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UNIVERSIDADEFEDERALDORIODEJANEIRO

CENTRODELETRASEARTES
ESCOLADEMSICA
PROGRAMADEPSGRADUAO

APRESENADOBAIONAMSICAERUDITABRASILEIRAPARAPIANOSOLO:

UMESTUDOEMTRSOBRASDOSCOMPOSITORESRONALDOMIRANDA,

OSVALDOLACERDAEOCTAVIOMAUL

EVANALEXANDERMEGARO

DissertaodeMestrado

RiodeJaneiro

2013
APRESENADOBAIONAMSICAERUDITABRASILEIRAPARAPIANOSOLO:

UMESTUDOEMTRSOBRASDOSCOMPOSITORESRONALDOMIRANDA,

OSVALDOLACERDAEOCTAVIOMAUL

EVANALEXANDERMEGARO

Dissertao submetida ao Programa


de Ps Graduao em Msica da
Escola de Msica da UFRJ como
requisito parcialpara aobtenodo
graudemestre,sobaorientaoda
ProfessoraDoutoraMiriamGrosman.

RiodeJaneiro

2013
RESUMO

APRESENADOBAIONAMSICAERUDITABRASILEIRAPARAPIANOSOLO

Obaioumgneromusicalbrasileiroquetemsuasorigensnasdanasafricanase
indgenas deste pas. Desenvolveuse como uma dana popular durante o sculo XX,
fornecendo,posteriormente,abaseparaobrasdecompositoreseruditosnacionais. Este
trabalhodocumentaahistriadobaiodesdeassuasorigensafricanasatapopularizao
do estilo por Lus Gonzaga, considerado o compositor mais importante do gnero. As
transcriesde gravaesfeitaspor Gonzaga apresentadasnestadissertaodestacamos
elementos mais tpicos desse gnero, tais como, o ritmo, a instrumentao e as
caractersticas desse tipo de msica, como exemplificados pelos artistas nas gravaes.
Nestadissertaomostramoscomoesseselementosestopresentesemtrsobraseruditas
brasileirasparapianosolo,ilustradosporseesdaspartiturasoriginais.Acorrelaoentre
as obras de piano e as gravaes de Lus Gonzaga permitenos fazer sugestes
interpretativasapianistasdesejososdeaprofundaremsuasopesdeinterpretaodessas
peas.E,porfim,umagravaofeitapeloautordestetrabalhocomastrsobrasparapiano
soloestdisponvelemCD.

Palavraschave:baio_LusGonzaga_RonaldoMiranda_OsvaldoLacerda_OctavioMaul

RiodeJaneiro
2013
ABSTRACT

BaioisamusicalgenrethathasitsoriginsincertainAfroBrazilianandindigenous
Braziliandances.Ithasdevelopedintoapopulardanceinthetwentiethcenturyandbecame
thebasisofworksbysomeBrazilianeruditecomposers.Thisworkwilldocumentthehistory
of baio,tracingitsoriginsbacktoAfricaupthroughthepopularizationbyLusGonzaga,
who is considered to be the foremost authority on the genre. This work presents
transcriptionsofrecordingsmadebyGonzaga,highlightingthemostquintessentialelements
ofthegenre,includingtherhythms,instrumentationandthecharacteristicsofthemusic
exhibitedbythemusiciansontherecords.Thenthisdissertationshowshowtheseelements
arepresentin3Brazilianeruditeworksforsolopiano,evidencedbytheexamplestaken
fromthesheetmusicoftheworks. Todeepentheoptionsavailableforanyperformer
wishingtointerprettheselectedworksforpiano,thisdissertationalsoprovidessuggestions
for interpretation, founded on the correlation between the works for piano and the
recordingsofLusGonzaga.Toroundouttheproject,aCDrecordingofthe3selectedsolo
pianoworksisincludedforlisteningpurposes.

Keywords:baio_LusGonzaga_RonaldoMiranda_OsvaldoLacerda_OctavioMaul

RiodeJaneiro

2013
AGRADECIMENTOS

Gostariadeagradeceratodasaspessoas,quemeajudaramnarealizaodestetrabalho.

Em primeiro lugar, a minha orientadora Professora Doutora Miriam Grosman, que me

forneceu apoio incondicional e o benefcio de seu considervel conhecimento e de sua crtica

construtiva,aoorientarestadissertaoaolongodetrsanos.

AmeurevisoretradutorjuramentadoCesarCardoso,quepossibilitouafinalizaodesse

projeto.

AosprofessoresHenriqueeMauricioPedrosa,quemeajudaramacomearapesquisasobre

o baio.

AosmembrosdabancaexaminadoraProfessoresDoutoresJacobHerzogePauladaMatta

Machado Avvad, que me forneceram timas sugestes, permitindo que chegasse defesa da

dissertaocomumprojetoprofissional.

minhanamoradaAlineCampbell,porseuafetoecompreensoetambm,portercorrigido

o Portugusdoprojetonasfasesiniciais,almdepermitirqueusasseoseucomputador,paradigitar

estadissertao.

AomeuamigoecolegaVitorGonalves,quemedeuvriasinformaessobreobaioeme

concedeuaentrevistapartedesseprojeto.

Ao meu amigo Gabriel Gravina, que me ajudou a preparar as figuras que ilustram este

trabalhoeagravaodastrsobrasselecionadasqueoacompanham.

minhaamigaAdrianaOliveira,quemeajudouaescanearaspartiturasparaesteprojeto.
AminhasenhoriaVilmaVargasMiranda,quemedeuabrigoeamizadenessesltimostrs

anos.

Aosmeusamigos,sfamliasGarcia,DedaEttari,SoaresAquinoeOliveira,quetambmme

deramapoioeafetoduranteessestrsanos.

E,finalmente,sminhasfamliasMegaro,DelMauroeBarisque,aolongodeminhavida,

sempreestiverampresenteseprontos,parameorientareapoiar.
LISTADEFIGURAS

Fig.1.1:TranscriodolunduporVonMartius,compassos1e2,comanacruse................21
Fig.1.2:TranscriodolunduporVonMartius,compasso5..................................................22
Fig.1.3:TranscriodolunduporVonMartius,compassos41e42......................................22
Fig.1.4:Desenhosrtmicosusadosemtangobrasileiro..........................................................23
Fig.1.5:Desenhortmicousadoemtangobrasileiro..............................................................23
Fig.1.6:Desenhortmicousadoemcateret..........................................................................23
Fig.1.7:Desenhortmicousadoemcururu.............................................................................23
Fig.1.8:Desenhortmicousadoemcalango...........................................................................23
Fig.1.9:Desenhosrtmicosexecutadosnosurdoemcoco.....................................................24
Fig.1.10:Desenhosrtmicosexecutadosnosurdoemmaracatudeorquestra......................25
Fig.2.1:TemadoBaiodaGaroa,compassos19...............................................................29
Fig.2.2:AsaBranca,compasso3,padrortmicodotringulo............................................30
Fig.2.3:NoCearNoTemDissono,compasso11,padrortmicodopandeiro.............30
Fig.2.4:Subdivisodopulsodotringulonobaio................................................................31
Fig.2.5:NoCearNoTemDissoNo,compasso11,subdivisodopulsodopandeiro.....31
Fig.2.6:AsaBranca,compasso2,subdivisodopulsodotringulo....................................31
Fig.2.7:AsaBranca,compassos912,padrortmicodozabumba.....................................33
Fig.2.8:AsaBranca,compassos1e2,variaodopadrortmicodozabumba.................33
Fig.2.9:Baio,compassos13,14,e40,trsvariaesdopadrortmicodozabumba......34
Fig.2.10:iaEuAquiDeNovo,compassos11e12,variaodopadrortmicodo
zabumba....................................................................................................................34
Fig.2.11:Motivortmicodamoesquerdanasanfona..........................................................35
Fig.2.12:Variaesnomotivortmicodamoesquerdanasanfona.....................................35
Fig.2.13:Motivodamoesquerdanasanfonanocho......................................................35
Fig.2.14:iaEuAquiDeNovo,compassos110,oresflegodasanfona...........................35
Fig.2.15:Baio,compassos58,variaesdopadrortmicodasanfona..........................36
Fig.2.16:Baio,compassos4042,antecipaodecolcheianamelodia............................36
Fig.2.17a:Baio,compasso115,imitaododesenhortmicodozabumbanamelodia...36
Fig.2.17b:Baio,compassos14padrortmicodo
zabumba..............................................36
Fig.2.18:Baio,compasso53,usodesncopenamelodia..................................................37
Fig.2.19:BaiodaGaroa,compassos19,usodesncopenoviolo...................................37
Fig.2.20:BaiodaGaroa,compasso11,padrortmicodoviolo.....................................37
Fig.2.21:QueNemJil,compasso119,padrortmicodocavaquinho..............................38
Fig.2.22:VemMorena,compasso1,padrortmicodocavaquinho.................................38
Fig.2.23:BaiodaGaroa,compassos1112,padrortmicodoagog..............................38
Fig.2.24:AsaBranca,compasso4,padrortmicodoagog..............................................39
Fig.2.25:Baio,compassos3639,usodomodomixoldio.................................................39
Fig.2.26:Baio,compassos4344,usodomodomixoldio.................................................39
Fig.2.27:Baio,compassos53e57,usodomodomixoldiocomterceirograuabaixado..40
Fig.2.28:Baio,compassos3640,usodenotasrepetidas.................................................40
Fig.2.29:QueNemJil,compasso1,usodenotasrepetidas..............................................40
Fig.2.30:AsaBranca,compassos923,melodiaemteras.................................................40
Fig.2.31:Baio,compassos1718,usodeostinatodasanfonainferior..............................41
Fig.2.32:NoCearNoTemDissoNo,esquemaharmnico............................................41
Fig.2.33:ABCdoSerto,esquema
harmnico.....................................................................41
Fig.2.34:NoCearNoTemDissoNo,compassos3237,linhadobaixo.........................42
Fig.2.35:BaiodaGaroa,compasso13,linhadobaixodoviolo.......................................42
Fig.2.36:QueNemJil,compassos16,linhadobaixoentreovioloebaixosda
sanfona......................................................................................................................42
FIg.3.1:Suten3deRonaldoMiranda,4movimento,andamento......................................45
Fig.3.2:Suten3deRonaldoMiranda,4movimento,formadecompasso.........................46
Fig.3.3:Suten3deRonaldoMiranda,4movimento,compassos912,mudanadeforma
decompasso.............................................................................................................46
Fig.3.4a:AsaBranca,compasso3,padrortmicodotringulo.........................................47
Fig.3.4b:Suten3deRonaldoMiranda,4movimento,compassos3,5,34,36,62e64,
imitandooritmodotringulodeAsa
Branca.........................................................47
Fig.3.5:Suten3deRonaldoMiranda,4movimento,compassos5661,imitaodo
tringulodeAsaBranca,comacentos
acrescentados...........................................48
Fig.3.6a:Suten3deRonaldoMiranda,4movimento,compassos12,imitaodo
zabumba..................................................................................................................48
Fig.3.6b:iaEuAquideNovo,compassos1112,desenhortmicodozabumba...............48
Fig.3.7:Suten3deRonaldoMiranda,4movimento,compassos1e2,imitaodo
zabumbacomacentos.................................................................................................49
Fig.3.8:Suten3doRonaldoMiranda,4movimento,compassos1e2,comofraseado
imitandoozabumba..................................................................................................49
Fig.3.9a:Suten3deRonaldoMiranda,4movimento,compasso7,imitaodo
zabumba....................................................................................................................49
Fig.3.9b:BaiodeLusGonzaga,compasso13,desenhortmicodozabumba...................49
Fig.3.10:Suten3deRonaldoMiranda,4movimento,compasso7,comacentoimitandoo
zabumba....................................................................................................................50
Fig.3.11a:Suten3deRonaldoMiranda,4movimento,compasso14,comacento
nopentagramainferiorimitandoozabumba.................................................................50
Fig.3.11b:Baio,compassos13,14,e40,trsvariaesdopadrortmicodozabumba..50
Fig.3.12a:Suten3deRonaldoMiranda,4movimentocompasso17,imitaodo
resflego..................................................................................................................51
Fig.3.12b:iaEuAquideNovo,compasso1,desenhortmicodoresflegoda
sanfona....................................................................................................................51
Fig.3.13:Suten3deRonaldoMiranda,4movimento,compasso17,imitaodoresflego
pormeiodenotasdestacadas.....................................................................................51
Fig.3.14a:Suten3deRonaldoMiranda,4movimentocompassos44e45,desenho
rtmico......................................................................................................................5
2
Fig.3.14b:BaiodaGaroa,compassos19,desenhortmicodotema................................52
Fig.3.15:Suten3deRonaldoMiranda,4movimento,compassos44e45,desenho
rtmico........................................................................................................................52
Fig.3.16a:[i]BaiodaGaroa,agog;[ii]VemMorena,cavaquinho;[iii]Baio,sanfona,

comacentuaonoscontratempos...........................................................................53

Fig.3.16b:Suten3deRonaldoMiranda,4movimento,compassos12,43e73,com
acentuaonaspartes
fracas.....................................................................................53
Fig.3.17a:Suten3deRonaldoMiranda,4movimento,compassos3e4,desenho
meldicodopentagramasuperior............................................................................53
Fig.3.17b:AsaBranca,compassos13,desenhomeldicodotema...................................53
Fig.3.18a:QueNemJil,compasso17,linhadobaixodeterasdovioloesanfona........54
Fig.3.18b:Suten3deRonaldoMiranda,4movimento,compasso4,linhadobaixode
teras.......................................................................................................................54
Fig.3.19a:Suten3deRonaldoMiranda,4movimento,compasso13,notasrepetidasno
pentagramasuperior...............................................................................................54
Fig.3.19b:iaEuAquideNovo,compasso1,notasrepetidasdasanfona.........................54
Fig.3.20:Suten3deRonaldoMiranda,4movimento,compasso13,notasrepetidasno
pentagramasuperior,comacentos.............................................................................55
Fig.3.21:Suten1deOsvaldoLacerda,Baio,indicaometronmica............................55
Fig.3.22:Suten1deOsvaldoLacerda,Baio,compasso1,frmuladecompasso..........56
Fig.3.23a:Suten1deOsvaldoLacerda,Baio,compasso1,imitaodozabumbano
pentagramainferior..............................................................................................56
Fig.3.23b:BaiodeLuisGonzaga,compasso14,desenhortmicodozabumba.................56
Fig.3.24:Suten1deOsvaldoLacerda,Baio,compassos13,pentagrama
inferior.......................................................................................................................57
Fig.3.25a:Suten1deOsvaldoLacerda,Baio,compasso52,imitaodozabumbana
vozsuperiordopentagramasuperior.....................................................................57
Fig.3.25b:iaEuAquideNovo,compasso1,desenhortmicodozabumba......................57
Fig.3.26a:Suten1deOsvaldoLacerda,Baio,compassos34,imitaodozabumbano
pentagramasuperior.................................................................................................58
Fig. 3.26b: Baio de Lus Gonzaga, compassos 14 e 13, padro rtmico do
zabumba..................................................................................................................58
Fig.3.27a:iaEuaquideNovo,compassos12,desenhortmicodasanfona....................58
Fig.3.27b:Suten1deOsvaldoLacerda,4movimento,Baio,compassos43e44,
imitaodasanfona................................................................................................58
Fig.3.28a:Suten1deOsvaldoLacerda,4movimentoBaio,compassos40e41,
semicolcheiasnopentagramasuperiorcomacentos................................................59
Fig.3.28b:Baio,deLuisGonzaga,compasso5,desenhortmicodasanfona....................59
Fig.3.29:Suten1deOsvaldoLacerda,Baio,compassos214,MododeRbemol
mixoldio..................................................................................................................60
Fig.3.30a:Suten1deOsvaldoLacerda,4movimento,Baio,compassos2e3,linha
meldicadopentagramasuperior..........................................................................60
Fig.3.30b:Baio,deLusGonzaga,compassos36e37,linhameldica..............................60
Fig.3.31:Baio,deOctavioMaul,frmuladecompassoeindicaometronmica...........61
Fig.3.32a:Baio,deOctavioMaul,compassos4041,imitaodotringulo.....................62
Fig.3.32b:Padrortmicodotringulo...................................................................................62
Fig.3.33a:[i]iaEuAquideNovocompasso11,padrortmicodozabumba;[ii]Asa
Branca,compasso1,padrortmicodozabumba[iii]Baio,compasso13,
padrortmicodozabumba..................................................................................62
Fig.3.33b:Baio,deOctavioMaul,compassos5,10e13,imitandoozabumbacomtenuto
nocompasso13.........................................................................................................62
Fig.3.34a:Baio,deOctavioMaul,compasso26,imitaodozabumba............................63
Fig.3.34b:iaEuAquideNovo,compasso11,desenhortmicodozabumba....................63
Fig.3.35:Baio,deOctavioMaul,compassos6062,linhameldicanopentagramado
meio...........................................................................................................................63
Fig.3.36a:Baio,deOctavioMaul,compassos14,pentagramainferiorcomacento........64
Fig.3.36b:VemMorena,compasso1,acompanhamentodocavaquinho..........................64
Fig.3.37a:Baio,deOctavioMaul,compassos15,ostinatonavozinferiordopentagrama
superior....................................................................................................................6
4
Fig.3.37b:Baio,deLusGonzaga,compassos1719,ostinatonasanfonainferior...........65
Fig.3.38:Baio,deOctavioMaul,compassos3942,mododeRmixoldionopentagrama
mdio.........................................................................................................................65
Fig.3.39:Baio,deOctavioMaul,compassos12,mododeSOLldionopentagrama
inferior.......................................................................................................................65

SUMRIO
Introduo...............................................................................................................................14
1OBaio:Origense
Histria.......................................................................................18
1.1 Influnciasnadanadobaio..............................................................................18
1.1.1Lundu.....................................................................................................19
1.1.2Cateret,cururuecalango.....................................................................19
1.1.3Batuque................................................................................................20
1.2Influnciasmusicaisnobaio................................................................................21
1.2.1Lundu.......................................................................................................21
1.2.2Tangobrasileiro.....................................................................................22
1.2.3Cateret,cururuecalango....................................................................23
1.2.4CocoeMaracatu.....................................................................................24
1.3LusGonzaga..........................................................................................................25
1.3.1Apopularizaodobaio.......................................................................26
1.4BaioAtual.............................................................................................................27
2CaractersticasdoBaio......................................................................................................28
2.1Tempo....................................................................................................................28
2.2Forma.....................................................................................................................28
2.2.1Temas......................................................................................................28
2.3Pulsaodotringuloedopandeiro....................................................................29
2.3.1Subdivisodetempos.............................................................................30
2.4Motivosrtmicosdozabumbaedasanfona........................................................31
2.4.1Zabumba.................................................................................................32
2.4.2Sanfona...................................................................................................34
2.5Outrosmotivosemoutrosinstrumentos............................................................36
2.5.1Voz...........................................................................................................36
2.5.2Violo......................................................................................................37
2.5.3Cavaquinho.............................................................................................38
2.5.4Agog......................................................................................................38
2.6Aspectosmeldicos..............................................................................................39
2.6.1Escalas.....................................................................................................39
2.6.2NotasRepetidas......................................................................................40
2.6.3Texturasmeldicas.................................................................................40
2.6.4Ostinato...................................................................................................41
2.7Aspectos
harmnicos.............................................................................................41
2.7.1
Acordes....................................................................................................41
2.7.2Linhadobaixo.........................................................................................42
2.8Aspectosdedana.................................................................................................42
2.9Asletrasdascanes.............................................................................................43
Anlisedobaioemtrsobrasselecionadasdorepertriobrasileiroeruditopara
3
piano........................................................................................................................................45
3.1Suten3deRonaldoMiranda,4movimento.....................................................45
3.1.1Formadecompasso.............................................................................46
3.1.2Motivosrtmicostransferidosdotringulo,dozabumbaeda
sanfona...................................................................................................47
3.1.3Outrosmotivosrtmicos.........................................................................51
3.1.4Aspectosmeldicos................................................................................53
3.1.5Notasrepetidas.......................................................................................54
3.2Suten1,deOsvaldoLacerda,4movimento,Baio......................................55
3.2.1Motivosrtmicostransferidosdotringulo,dozabumbaeda
sanfona...................................................................................................56
3.2.2Aspectosmeldicos................................................................................59
3.3OBaiodeOctavioMaul...................................................................................61
3.3.1Motivosrtmicostransferidosdotringulo,dozabumbaedo
cavaquinho.............................................................................................61
3.3.2Aspectosmeldicos................................................................................65
Consideraesfinais................................................................................................................66
REFERNCIAS...........................................................................................................................68
ANEXO1Gravaodasobrasselecionadas..........................................................................71
ANEXO2Partiturasdasobrasselecionadas.........................................................................72
ANEXO3TranscriodaentrevistacomVitorGonalves....................................................73
14

Introduo
ObaioumgneromusicaloriginriodoNordestedoBrasil,influenciadopelas
danasfolclricasafricanaslundu,coco,calangoebatuque,quechegaramaopas,nosculo
XVI. Musicalmente,obaioexibiutraosdotangobrasileiro,domaracatu,docateretedo
coco. O termo baio, originalmente baiano, referiase a uma dana de roda com
desafios vocaisimprovisados. Eracomumapresenadeumviolo,juntamente,como
canto.
Em1946, osanfoneiroLusGonzagapopularizouognerocomolanamentoda
msicaAsaBrancaemparceriacomoutrosmsicose,peladivulgaodordio,conseguiu
queonovognerosefizessepresenteemtodoopas.
Osinstrumentosutilizadosnasapresentaesdobaiosoozabumba,otringuloe
asanfona.Entretanto,oviolo,ocavaquinhoeoutrosinstrumentosdepercusso,tambm,
podem ser usados. O padro rtmico principal consiste na sequncia de uma colcheia
pontuadaeumasemicolcheiae,normalmente,tocadopelozabumbae/oupelasanfona.
Opulsomantidopelotringulo,aharmoniatocadapelasanfonaoupeloviolo,ea
melodiacantadaoutocadapelasanfonaouporuminstrumentodesopro.Encontramos
essascaractersticasdobaionasgravaesdeLusGonzaga.
DuranteasegundametadedosculoXX,compositoreseruditosbrasileirosutilizaram
ascaractersticasdobaioemvriasdesuasobrasparapiano.SrgioVasconcellosCorrea,
OsvaldoLacerda,OctavioMaul,eRonaldoMirandadenominaramalgumasdesuasobras
parapianocomobaio.Outroscompositores,taiscomo,CsarGuerraPeixe,HeitorVilla
LoboseCludioSantorocompuseramobrasparapianocomascaractersticasestilizadasdo
baio,sem,noentanto,assimdenominlas.
Oestudodobaionotemsidoaprofundadoemdissertaesdemestradoe,como
essegneroestpresenteemobrasdorepertrioeruditobrasileiro,estetrabalhoserde
relevnciaparaaquelesquesepropuseremaestudaressetema,podendo,assim,aplicaros
novosconhecimentos,resultantesdenossaspesquisasnaexecuoenainterpretaodas
obrasdesseestilomusical.
Osprincipaisobjetivosdestetrabalhoso:identificarasorigenseascaractersticas
do gnero baio; identificar caractersticas desse gnero em obras selecionadas do
repertrio erudito brasileiro para piano solo; destacar as obras eruditas brasileiras para
15

piano, onde senota a influncia do baio e usarasinformaesobtidas, para fornecer


subsdiosousugestesdeinterpretaoaumaexecuoadequadadessegneronopiano.
A maior parte da bibliografia sobre o baio trata, somente, da dana ou de sua
popularizao porLus Gonzaga. Poucoslivrose/ouartigos traamsuasorigens deforma
profunda,oudescrevemosvriosperodosdetransiopelosquaispassou.EmRhythms
of
Resistance, o autor Peter Fryer (2000) examina a histria de vrios ritmos brasileiros,
ligandoosssuasorigensafricanas.Esselivro,portanto,foitilparacompreendercomoas
razes do baio o fizeram um gnero musical nacional e popular. Fryer (2000) fornece
fragmentosdediversasfontes,quedotestemunhodaexecuodasdanaslunduebaio.
Pormeiodessestextos,possvelentenderassimilaridadeseasconexesentreolundueo
baio.
AtrajetriadacarreiradeLusGonzagafoibemexplicadanadissertaodeMaria
Ferretti (1983), Na Batida do Baio do Forr. Ferretti concentrase no baio atual,
mostrandocomoadifusopelordioeasparceriascomoutrosmsicosfizeramcomque
essegneroatingisseomundointeiro.AmaiorcontribuiodessetrabalhodeFerretipara
estadissertaoforamasgravaes1deLusGonzaga,utilizadaspelaautoraparafornecer
umestudomaisaprofundadosobreospapisdosdiversosinstrumentosusadosnaexecuo
dobaio.
Emseulivro InsidetheBrazilianRhythmSection,CliffKorman(2001)identificaos
instrumentosqueexecutamognerocomosendoozabumba,otringulo,asanfonaeo
violo.
A internet possibilitou a pesquisa de gravaes de Lus Gonzaga desde 1946.
Primeiramente,localizamoseouvimosasgravaesqueexibiamapalavrabaionottulo,
talcomo,BaiodaGaroa,nosite www.youtube.com. Nessasgravaes,observamosa
utilizao do zabumba, do tringulo, da sanfona e do violo a fim de identificarmos os
padresrtmicos,meldicoseharmnicos. Deposse desses padres,abuscapor outras
gravaes foi aprofundada, no nos limitando, apenas, palavra baio no ttulo das
canes,jque,nemsempre,essetermoestpresentenelas,comoocasodeVem
Morena. Os padres rtmicos, meldicos e harmnicos dos instrumentos nessas novas
gravaesforam,igualmente,identificadoseestudados.E,finalmente,osmesmospadres

1
TodasasobrasdeLusGonzagautilizadasnestetrabalhoforamconsultadaspormeiodegravaes,portanto
nohavernecessidadederepetirapalavragravao,cadavezqueumaobradesseautorformencionada.
16

foramexaminadosemgravaesfeitascomoutrosinstrumentos,taiscomo,ocavaquinho,o
agogeopandeiro.DevidoagrandequantidadedegravaesdebaioporLusGonzaga,
tornousenecessriolimitaroseunmeroparaestetrabalho.
Para aprofundar o entendimento do papel da sanfona, entrevistamos o msico
profissional Vitor Gonalves que toca, regularmente, num trio de forr pdeserra2. A
entrevistatratoudetpicos,taiscomo,aimportnciadeLusGonzaganahistriadobaio,
ostemasmeldicosexecutadospelasanfona,aimprovisaonobaio,ospadresrtmicos
usados pela sanfona de acompanhamento e o funcionamento da sanfona em relao
execuo pelas duas mos e o resflego. A entrevista forneceu um relato pessoal e
autnticodoquetransparecenasgravaesdeLusGonzagaemtermosinstrumentaisede
padresrtmicos,comprovandoastranscriesquefizemos.
Aspartituras queanalisamosnestetrabalhoforamselecionadas,apartirde uma
investigao na internet e no catlogo de autoria de Salomea Gandelman (1997), 36
CompositoresBrasileiros:ObrasParaPiano(1950/1988),aqualdedicaumcaptulointeiro
paracadacompositor,enumerandoasobrascomosnomesdosmovimentos,indicaes
metronmicas, comentrios sobre o nvel de dificuldade e descries sobre o carter e
questestcnicasdaspeas.Abuscanainternet,pormeiodaexpressobaioparapiano
solo,forneceuumalistadeobrasdocompositorOctavioMaul,ondeumadelasintitulava
se Baio. O site consultado foi:
www.geocities.jp/latinamericapiano/emaul/emaulintro.html. Sete obras denominadas
baio,doscompositoresOsvaldoLacerda,RonaldoMiranda,SergiodeVasconcellosCorrea
eOctavioMaulforamselecionadas.Dessas,escolhemostrsobrasdecartercontrastante
paraanlisedestetrabalho:oltimomovimentodaSuten3deRonaldoMiranda,oltimo
movimento,intituladoBaio,daSuten1deOsvaldoLacerdaeBaiodeOctavioMaul.
Essastrsobrasforamescolhidasemfunodosdesenhosrtmicosemeldicosobservados
nas partituras, por se assemelharem com os elementos destacados nas obras de Lus
Gonzaga.
ComoobjetivodeidentificarascaractersticasdasgravaesdeLusGonzagaque
nospermitissemampliarasopesinterpretativas,observamosprincipalmenteospadres
rtmicos da zabumba, do tringulo e da sanfona. Posteriormente, os padres de

2
Pdeserra o termo usado, para descrever a formao de um grupo musical de trs msicos, cujos
integrantestocamtringulo,zabumbaesanfona.
17

instrumentos auxiliares, tais como o cavaquinho, o agog e o violo foram, tambm,


identificados.
No primeiro captulo desta dissertao, a histria do baio traada desde suas
origenseanalisadassuasinflunciasafricanaseindgenas,atatransformaoembaioea
suapopularizaoporLusGonzaga,queconsideradooprincipalrepresentantedognero.
No segundo captulo, transcries de gravaes feitas por Gonzaga destacam os
elementosmaistpicosdognero,incluindooritmo,osdesenhosmeldicos,osesquemas
harmnicos,ainstrumentaoeascaractersticasmaiscomunsdobaio.
O terceiro captulo mostracomo esses elementos esto presentes em trs obras
eruditas brasileiras para piano solo, ilustrados por exemplos retirados das partituras
originais.Afimdeaprofundarasopesdisponveisparaartistasdesejososdeexecutaras
obras selecionadas, tambm, so fornecidas sugestes interpretativas, baseadas na
comparao entre as obras de piano e as gravaes de Lus Gonzaga. Finalmente,
apresentamos,noANEXO1,umagravao,peloautordopresentetrabalho,dastrsobras
selecionadas,noANEXO2,aspartiturasdastrsobrasselecionadase, noANEXO3, a
gravaodaentrevistacomVitorGonalves.
18

Captulo1OBaio:origensehistria
Segundo Nina Rodrigues (apud CALDAS, 2010, p. 11), em 1549, chegou colnia
brasileiraonegroescravizado,vindodafrica,ecomele,suamsicaedanas.muito
provvelqueadanabaiotenhaseoriginado,apartirdainflunciadasdanasindgenas
cateretecururuedasdanaspopularesafricanaslundu,calangoebatuque.Duranteos
sculosXVIIIeXIX,oBrasilpassouporumprocessodehibridizaodevidomiscigenao
dos colonizadores europeus, dos africanos e dos ndios, o que contribuiu para uma
homogeneizaodosdiversoselementosmusicais. Quandoobaiosurgiu,pdesenotar
neleinflunciasmusicaisdolundu,cateret,maracatu,cocoetangobrasileiro.

1.1Influnciasnadanadobaio
1.1.2Lundu
Com os escravos, vieram vrias danas, inclusive aquelas do Porto Luanda em
vriasformasdelundu.medidaqueincorporavaoutrosritmosbrasileiros,comoocururue
o cateret, o lundu passou a ocupar uma posio de importncia na msica popular
brasileira,tornandose,assim,umritmoafrobrasileiroeaprimeiradananacionaldopas
(FRYER2000:p.91).Comachegadadoseuropeussculosdepois,essasdanasdolunduj
podiamservistasem,praticamente,todooBrasil,sendo,portanto,consideradasdanas
nacionais.
Numprimeiromomento,olundufoivistocomoumadanaertica,emfunode
seusmovimentosseremdesengonados.Segundoosprimeirosregistrosdadana,feitos
peloautorehistoriadordolundu,GregriodeMatosGuerra,essadanaeraumsimples
batuquenegro,possuindoalgo,sutilmente,ertico(GUERRAapudCALDAS2010:p.13).
Emseulivro,PeterFryer(2000:p.120)incluiodepoimentodofazendeiroingls,
HenryKoster,noCear,quedescreveumadanaquepoderiaserolundu:
...formouseumcrculo.Oviolonistasentousenumcantoecomeouumamelodia
simples quefoiacompanhadapor umamsica favorita, cujorefro foi repetido
vriasvezes.Umhomementrounocentrodocrculoedanouporalgunsminutos,
usandomovimentoslascivos,atqueescolheuumamulherque,ento,veioparaa
frente e tomou a sua vez em movimentos, igualmente, indecentes. E,assim, a
diversocontinuouatoamanhecer.(KOSTERapudFRYER2000,p.120,traduo
nossa).3
3
...Aringwasformed;theguitarplayersatdowninacornerandbeganasimpletune,whichwasaccompanied
bysomefavoritesong,ofthechoruswasoftenrepeated.Onemansteppedoutintothecenterofthering,and
dancedforsomeminutes,makinguseoflasciviousattitudes,untilhesingledoutawoman,whothencame
forwards,andtookherturninmovementsnotlessindecent,andthustheamusementcontinueduntilday
19

NosculoXIX,obotnicobrasileiroFranoisFreireAlemo(apudFRYER:2000,p.125),
teveaoportunidadedeobservaroque,possivelmente,seriaadanabaio.Seudepoimento
comprovaosestreitoslaosentreolundueobaio:
Em1859,obotnicobrasileiroFranoisFreireAlemo(17971874)visitouoCear
eviuumadanaquechamoudebaiana(literalmente,mulherdaBahia)queera
danadanumacasacomtelhadodesape,apenas,peloshomens,todosjovens,
acompanhada pelo violo. Os participantes danavam sozinhos, ou em pares,
executando passos geis e difceis, com posturas, ora graciosas, ora grotescas,
enquanto cantavam. (DA CUNHA e DAMASCENO, apud Fryer, 2000, p. 125,
traduonossa).4

Fryer(2000:p.125)levantaahiptesedequeessadanafosseaversonordestina
dolundu,conhecidacomolundubaiano,oubaio.
Tantonolundu,comonobaio,umcrculoeraformadopelopblicoe,nocentro,os
danarinosformavampares,homenscommulheres,improvisandomovimentosrpidose
acrobticosdepernaseps,acompanhadospeloviolo.Amsicadeixavaespao,paraos
cantoresimprovisaremmelodias,svezes,naformadedesafio,entreassessesdedana,
comosefosseminterldiosmusicais.
ObaiodosculoXX,aprincpio,eraacompanhadoporvioloepandeiro,no
Sergipe,botijo,naParabaerabeca,noMaranho.Adanapodiaserexecutadatantopor
umnicoindividuo,comoporum,oudoispares,indoosdanarinos,umaum,aocentrode
umcrculo,formadopelopblico,atquetodoogrupoestivessereunido. Asubstituio
dossolistaspodiaserefetuadapormeiodeumbigada,porcastanholasdededos,porum
cumprimentoexecutadodiantedaquelesquedeviamsubstitulos,oujogandoolenoda
sorte.

1.1.2Cateret,cururuecalango
Aformaodeumarodapelopblico,comadananocentro,oacompanhamento
dovioloeosdesafioscantadospelosmsicossocaractersticastantodocateret,do
cururuedocalango,comodobaio.Sendoastrsprimeirasdanasanterioresaestaltima,

break.
4
WhentheBrazilianbotanistFranoisFreireAlemo(17971874)visitedthenortheasternstateofCearin
1859,hesawadancehecalledthe baiana (literally,womanofBahia).Itwasdancedinathatchedhutby
youngmenonly,tothemusicoftheviolatraditionalguitar,andAlemofounditentirelysimilartoourfado.
Theparticipantsdancedaloneorincouples, makingdifficult and agile steps,withpostures more orless
gracefulorgrotesque,accompaniedbysinging.
20

muito provvel que tenham contribudo para o desenvolvimento do baio e da sua


solidificao.
Adanacateretdeorigemamerndiaomnometupie,comoobaio,caracteriza
seporumarodadeespectadoresquecercamumafiladehomenseoutrademulheres.Uma
pessoadecadafilaaproximaseoutra,acompanhadapormsicadeviolaebatepalmas
paraaspessoasnaroda,danandomovimentosdeterminadospeloscomandosdosvioleiros.
Assim,comonobaio,osvioleiros,tambm,improvisammelodiasvocaisnosintervalosda
dana.
O cururu uma dana religiosa indgena de origem tupiguarani, encontrada no
pantanal,especialmente,emMatoGrosso.Umarodaformadaparaoritual,emqueum
cantor/violeiroaoentrar, espera do Divino, canta e sada o Santo, citando versculos
bblicoseinventandohistorias. Asdanasparaoshomenssoacompanhadaspelamsica
deviolaepelaspalmasdopblico.Seocururuforsomentecantado,realizadonaformade
desafioeimprovisonumadisputadeversos,seguindocertasregrasdarima,comoasvistas
nostrovadoresmedievais.
EncontradonasreasruraisdeMinasGerais,RiodeJaneiroeSoPaulo,ocalango
umadanadeorigemafricana,caracterizadapormovimentosdesengonados(FRYER2000,
p. 107).Assimcomonobaio,umcrculoformado,enquantoumhomemeumamulher
danamabraados,aosomdasanfonaedopandeiro.Tambm,comonobaio,desafiosde
trovasentredoiscantoressurgemnaformadeperguntaeresposta,querelatamhistrias
tradicionaisdofolclorebrasileiro(calangodedesafio).

1.1.3Batuque
O alemo Georg Wilhelm Freyreiss foi um naturalista zologo e botnico, que
participoudeumaexpedioaosudestedoBrasil,de1815a1817,estudandoafloraea
faunalocaiseasnaesamerndiasdoRiodeJaneiro,incluindoseuscostumesfolclricos.

Emseuartigo(FreyeissapudEofgren,1907:p.73),descreveumadanachamada
batuque, que, tambm, se assemelha ao baio e pode ter contribudo para o seu
desenvolvimento:

Os danadores formam uma roda. Ao compasso de uma viola, movese um


danadoraocentro,avanaebatecomabarriganabarrigadeoutro,naroda,de
ordinrio,pessoadeoutrosexo.Nocomeo,ocompassolento,porm,poucoa
21

pouco aumenta e o danador do centro substitudo, cada vez que d uma


umbigada.E,assim,passamnoitesinteiras.Nosepodeimaginarumadanamais
lascviadoqueesta.

1.2Influnciasmusicaisnobaio
1.2.1Lundu
Olundudesempenhouumpapelrelevantenodesenvolvimentodamsicapopular
brasileira,nossculosXVIIIeXIX,porserumdosprimeirosritmosbrasileiros,formandouma
base rtmicadurante operodo colonial e originandoumadas razes damsicapopular
brasileira,sendoasoutrasocatereteahabanera5(CALDAS,2010,p.4).
atravs do lundu, que o negro deu msica brasileira duas das suas mais
importantescaractersticas:asistematizaodasncopeeousodastimaabaixada
(solasoldescendente,semalterao).(ANDRADE,apudCALDAS,2010,p.16).

Essasduascaractersticassncopeeusodastimaabaixadaso,inevitavelmente,
aquelasquemaisestopresentesnognerobaio.
Abaixo,seguemtrssegmentosdeumatranscriodelundufeitaporKarlFriedrich
PhillipVonMartius6,ondenotamoselementossimilaresaosqueveremosnastranscries
dasobrasdeLusGonzaga.
Oprimeirosegmentodemonstraastimaabaixada,caracterizandoumaescaladeMI
mixoldio(MI,F#,SOL#,L,SI,D#,R,MI).(Figura1.1).

Asegundafigurademonstraoitosemicolcheiasseguidasporcompasso,caracterstica
rtmicadognerobaio.(Figura1.2).

5
Caldas(2010,p.4)afirmanoseulivro:Emboracubanodeorigem,esseritmodanachegariaaoBrasil
atravsdePortugal,depoisdesepropagarportodaaEuropa.dasuafusocomotangobrasileiroquese
originouomaxixe,consideradooprimeirogneromusical,genuinamente,brasileiro,apsograndeciclodas
migraesparaonossopais.
6
MARTIUSapudasite
http://www.advivo.com.br/sites/default/files/documentos/cantigas_populares_brasileiras_e_melodias_indigenas.pdf)
(CarlFriedrichPhilippvonMartius(17941868). Antroplogo,botnicoepesquisadoralemoquevisitoue
viveunoBrasil).
22

A terceira figura mostra um desenho rtmico tpico do baio, com a colcheia


pontuadaseguidadesemicolcheia.(Figura1.3).

1.2.2Tangobrasileiro

GuerraPeixe(GUERRAPEIXE,1954,apudhttp://www.guerrapeixe.com/)oferece
estaligaoentreotangoeobaio:
Existeumaoutramsicadeinflunciaafricana,que,notoque,masnemtantona
melodia,apresentasemelhanacomobaio.otango,quenada,pelomenos
aparentemente,temavercomotangoargentino.Emfacedosucessodotango
argentino,comearamachamaronossotangodetangobrasileiro,comoseele
fosse o equivalente do argentino. Porm o brasileiro j existia muito antes do
argentino.PassandoporConquista,cidadesituadanoSuldaBahia,fuiinformado,
porgentedopovo,quealisedanaobaio.Este,porm,seassemelhaaquela
espciedemsicaqueconhecidaportango.Tratasedotangobrasileiro,ou
tanguinho,cujaversourbanatambmconhecidapormaxixe.

HrelatosdequeotermotangoteriasurgidonaAndaluziaespanhola,durantea
pocaemqueacidadedeCadizdetinha,praticamente,omonopliodocomerciocomas
Amricas. BatistaSiqueiraafirma(ApudDEMORAESeSALIBA,2010p.150)queotango
teriachegadoaoBrasil,juntocomascompanhiasdezarzuelasespanholas,nadcadade
1850. Otangobrasileiroumamisturadosritmosdahabanera(aqual,ritmicamente,se
assemelhaaotango),dolunduedapolca.Adanaaconteceempares,e,nele,notvela
influnciadahabaneraedasdanasafricanas,principalmente,dolundu,quechegarams
AmricasduranteossculosXVIeXVII.

Osdesenhosrtmicos,aseguir,somuitocomuns,naexecuodotangobrasileiroe
tambm,nadobaio.(Figura1.4e1.5).
23

Fig.1.4:Desenhosrtmicosusadosemtangobrasileiro.

Fig.1.5:Desenhortmicousadoemtangobrasileiro.

1.2.3Cateret,CururueCalango
Ritmicamente,ocateret,ocururueocalangoapresentamamesmasincopeque
usadanobaio(colcheiapontadaseguidaporsemicolcheia)(Figuras1.61.8).

Fig.1.6:Desenhortmicousadoemcateret.

Fig.1.7:Desenhortmicousadoemcururu.

Fig.1.8:Desenhortmicousadoemcalango.

1.2.4CocoeMaracatu
24

SegundoJoseTeles(ApudMARCELOERODRIGUES,2012p.22),obaioexistedesde
o sculoXIX. Baiooaproveitamentodapartenalinhameldicadocantadodaviola,
compassomaisritmado,comtraosdococoemaracatu.

Em seuartigo, Luiz Heitor Correade Azevedo (1944 p. 240241) apresenta esta


descriodecoco:

A meu ver, o coco representa a fuso mais harmoniosa entre a musicalidade


cabocla e anegra.Maso cantoa tempo,marcadopelorudo deinstrumentos
percutidos e pelas palmas das circunstncias e a feio coreogrfica com os
danarinos executandoosseuspassos,isoladamenteesucessivamente,nomeio
docirculo,formadopelosdemais,deixatransparenteacontribuioafricana.

NolivrodeEderRochaDosSantos(p.31)relatadoqueadanacocoexecutada
nocampodetrabalho:

umadanadetrabalho,feitonasquebradasdecoconoslitorais,nosengenhosde
canadeacarenopisardebarroparaaconstruodecasasdepauapique,
entreoutros,caracterizadapelaimprovisaodocantoeosapateadonadana.

Existem vrias formas dessa dana, como cocodepraia, cocodeganza


(instrumental),cocodefila(dana)esambadecoco(msicaemtrica).Oganz,chocalho
cilndrico em folhas de flandres, o pandeiro, o surdo, juntamente com as palmas dos
danarinos,soosinstrumentosmaisusadosnestaformadedana.Ocantodivididoem
estrofesimprovisadas,refrocoraleoutrosmotivosmeldicos,numandamentorpido,
caracterizadopelasincopeusada(CORREADEAZEVEDO:1944,p.241).

Ascaractersticasdococo,maisligadasaobaioso:oimprovisonasmelodias,ouso
dasncope,oandamentorpidoeosdesenhosrtmicosexecutadosnosurdo.(Figura1.9).

Fig.1.9:Desenhosrtmicosexecutadosnosurdoemcoco.

Omaracatuumamanifestaoculturalvindadafrica,maisespecificamenteda
regio do antigo Congo, mesclada msica folclrica pernambucana, afrobrasileira,
encontradanoRecife(DOSSANTOS,p.22).
25

Omaracaturural,tambm,conhecidopormaracatudebaquesoltooumaracatude
orquestra,surgiunadcada1920,emPernambuco.Onomemaracatururalreferesesua
regiodeorigem,doplantiodacanadeacar;maracatudebaquesoltorelacionaseao
andamentortmico,executadopelosinstrumentosdepercusso,queseassemelhamaosom
dotrotedecavalo(DOSSANTOS,p.22)e maracatudeorquestrarefereformataodo
grupo:cincoinstrumentosdepercusso,umaouduasvozeseum,doisoutrsinstrumentos
desopro.

Comonobaio,omodomixoldioumdosmodosmaisutilizados,naexecuodas
melodiasdomaracatudeorquestra.

SegundoCesarGuerraPeixe(1980,p.96),omaracatudeorquestrausaritmos,que,
tambm,soutilizadosnobaio,comoestes:(Figura1.10).

Fig.1.10:Desenhosrtmicosexecutadosnosurdoemmaracatudeorquestra.

1.3LusGonzaga
EmboratenhasidopoucogravadonosculoXX,oritmodobaiomarcoupresena
em1946,comagravaodeLusGonzaga,deAsaBranca.
LusGonzagaconsideradoo grande transformadoredifusor dognerodobaio,
inovandoaformaoinstrumentalmaisouvidanasgravaes,comautilizaodozabumba,
do tringulo e da sanfona. Gonzaga foi capaz de assimilar o ritmo original do baio e
transformloemoutrocontexto,semcorromperseuselementosintrnsicos. Pormeiode
suasgravaes,podemoscompreenderopapeldecadainstrumentoeasnuanasdognero
baio emsuaformamaispura. SoniaRaymundo(1999,p.2)confirma a repercusso da
disseminaoepopularizaodessegneroporLusGonzaga:Opoeta,cantorecompositor
LusGonzagafoiquemdifundiuogneronacionalmente.
26

1.3.1Apopularizaodobaio
Obaio foi levado,paratodasasregiesbrasileiras,duranteosculoXX. Maria
Feretti(1988,p.45)afirmaque:
AmsicanordestinapassouaconstituirumgnerodaMPB,quandoLuisGonzaga
eHumbertoTeixeira,parceirode LusGonzaga,lanaram, nacomunicaode
massadoRiodeJaneiro, oBaiode1946,aprimeiramsicaaserregistrada
naqueleritmo.

NoRiodeJaneiro,obaio integrouse comosambaeoutros gneros cariocas,


disseminandoapopularidadedoritmo.Gonzagaconseguiuromperasbarreirasedivulgar
essamsicaemtodasasregiesdoBrasil,oquepermitiuquevrioscompositoresemsicos
tivessemacessoaobaio.Gonzaga,emparceriacomHumbertoTeixeira,fezcomquesuas
gravaesatravessassemasfronteirasdoBrasil,chegando,at, EuropaeaosEstados
Unidos. SulamitaVieira(2000,p.45)confirmaaimportnciadessadisseminaoparao
Brasil:Ognerochegouaoestatutodesmbolodanacionalidadebrasileira.
Nadcadade1950,obaioviraraognerodamoda.Nosanos50,nasboates
paulistanas, tocavase proporo de 10 baies para qualquer outro gnero musical
(GIFFONI,1964,p.66).LusGonzagaeseusparceiros,comoHumbertoTeixeiraeZDantas,
passaramadominaraMPBnadcadade1950.
Humberto Teixeira facilitou a propagao do baio, por criarlhe quatro
movimentos nicos: xoteando, ou seja, com deslocamentos laterais; pisando em brasa,
quandoopselevantaumpoucodocho;balanceio,comagingadadocorpoparaoladoe
carrapeta,quandoopargiraemtornodesi(GIFFONI,1964,p.66).
Ordiofoi, defato, omeiodecomunicaoquepossibilitouapopularizaodo
gnero,projetandoosartistasdocampomusicalaumamaiorvisibilidade.Paraamsica
nordestina,odiscoeordiodesempenharampapeldecisivo(FERETTI,1988,p.55).
LeonardoRugeroPeres(2011,p.140)afirmaemsuatese:
LusGonzaga,porexemplo,aoformatarognerobaioaocontextoradiofnicode
sua poca, tambm foi levado s escolhas: repertrios, instrumentos musicais,
indumentria,envolvendoomundodobaioemumaroupagemquerepresenta
umacomplexainterseodeobjetivoseinteressesculturais.

Obaiodominouamaiorpartedosprogramasderdiodapocaecomeoua
invadiroutrosgnerosmusicais.Atofinaldosanos50,obaiodominouomercadomusical
noBrasil,comversosfacilmentecantados,cujostemastratavamdoamor,dofolcloreeda
vidadura.
27

1.4Obaioatual
Podemosverificarduasfasesdistintasnatrajetriadobaio:aprimeira,naBahia,
nosculoXIX,easegunda,apartirde1946,quandoalcanouoBrasilinteiro.Seuritmo
marcanteecontagioso,comumenteencontradonosbailesdeforr7,osquaisproporcionam
umaexperinciademsicaedana,comrazesnordestinas.Nessesbailesdeforr,obaio,
normalmente, danado de forma simples, com avanos, recuos e giros normais, que
obedecemaoseuritmo(GIFFONI,1964,p,66)Jobaio,nasuaformamaisantiga,podeser
encontrado,comodanae msica, noBumbaMeuBoi8 enasdanasdecaboclinhosda
Paraba,dePernambucoedoRioGrandedoNorte(GIFFONI,1964,p.66).
SegundooartigodeSoniaRaymundo(1999,p.1),quasecinquentaporcentodas
obraseruditasdoBrasilsoinfluenciadaspelamsicapopular,sendoquemetadedelas
influenciadapelobaio,pelosambaoupelochoro.

7
Otermoforrdesignaumgneromusicalqueabrangevriosritmosnordestinos,taiscomo:baio,xote,
xaxadoequadrilha.
8
Bumbameuboioupavulagemumadanafolclricabrasileira,naqualumahistriacantada,aoredorde
umboi(falso)quemorree,depois,ressuscita.

28

Captulo2Caractersticasdobaio

2.1Tempo
GuerraPeixeconsideraotempodobaiocomovivoeapressado(GUERRAPEIXE,
1954, apud http://www.guerrapeixe.com/). A maior parte dos baies executada num
temporpido,comopulsodasemnimaentre106108nometrnomo.Umexemplodesse
tipoo BaiodaGaroadeLusGonzaga.possvel,entretanto,encontrarexemplosde
baio em andamento lento: Baio, do mesmo autor, tem o pulso da semnima em,
aproximadamente,94 nometrnomo.Baiesmaisrpidos,tambm,existem: a gravao
Asa Branca, do mesmo compositor, apresenta um pulso para a semnima de,
aproximadamente,126nometrnomo.

2.2Forma
Muitasvezesosbaiessoestruturadosnaformaderond,oque,provavelmente,
pode ter contribudo para sua popularidade nacional, dada a facilidade com que se
reconhecemasseesrepetidas(RAYMUNDO1999,p.2).OBaiodaGaroa,porexemplo,
apresentaaforma:tema,seoA,tema,seoB,tema,seoA,tema,seoB,tema.
Quandonosoestruturadosnaformarond,ABACADetc.,osbaies,geralmente,
apresentam formas,comparativamente,mais simples,como,porexemplo,ABCABCABC,
encontradaemBaiodeLusGonzaga,ouABABAB,encontradaemNoCearNoTem
DissoNodomesmoautor.

2.2.1Temas
Almdotemaprincipal,outrosmateriaismeldicos,tambm,podemserexpostos
pelos outros instrumentos, como a sanfona, o violo e a flauta ou, ainda, por outro
instrumentodesopro,tantoemintrodues,extrodues9ouinterldiosentreosrefres.
OmsicoVitorGonalves,quetocaregularmentenumtriodeforrpdeserra10,
relataterouvidodocantorAlfredodelPenho,enquantotocavamjuntosnabandadeforr
regionalBodocong,queapalavratema

9
Extroduootermousadoparadenominaraintroduotocadanofinaldamsica.
10
Pdeserra o termo usado para descrever a formao de um grupo musical de trs msicos, cujos
integrantestocamtringulo,zabumba,esanfona.
29

...otermousadonobaioparadenominaromaterialmusicalquevemnoincio
damsicaenosereferemelodiadaletra.Otemapodeocorreremmomentos
diferentesdamsica.(GONALVES,2012).

Muitas vezes, esse tema tocado na sanfona, ou no violo, ou nos dois,


simultaneamente.NocasodoBaiodaGaroadeLusGonzaga,otemaexecutado na
sanfonaenovioloemunssono.AindasegundoVitorGonalves,essestemaspodemser
tomarcantes,queosmsicos acabamosreconhecendo, comoparteimprescindvelda
formadamsica(GONALVES,2012).
NocasodoBaiodaGaroaaformaapresentada:tema,seoA,tema,seoB,
tema,seoA,tema,seoB,tema.
O tema do Baio da Garoa comea, em unssono, entre o violo e a sanfona,
apresentandose em nove compassos. A frase caracterizada pelo emprego de
semicolcheiasepausasdesemicolcheias.(Figura2.1).

Fig.2.1:TemadoBaiodaGaroa,compassos19.

2.3Pulsaodotringuloedopandeiro
Segundo Grosvenor Cooper (1960, p. 3), o pulso presente na msica pode ser
definidocomoumasriedeestmulosrecorrentesiguais.Elesmarcamunidadesiguaisno
espaotemporal.
Opulso,nobaio,marcadopelotringulo,uminstrumentodepercussofeitode
metaleoriundo daEuropa. facilmentereconhecidopeloouvinte, devidoaoseutimbre
caractersticoeregistroagudo.Otringulotocadocomumavaretademetal,emumadas
mos,enquantoaoutraseguraoinstrumento,paraabrirefecharosom,paraabafaralguns
golpesecriar,dessaforma,umpadrortmiconoqualopulsomarcado.Normalmente,
padresdesemicolcheiasseguidasocupaminteiramenteoscompassos,sendoasprimeiras
duassemicolcheiasdotempopercutidascomosomabafado,aterceira,comosomaberto
30

eaquarta,abafadodenovo.AgravaodamsicadeLusGonzaga,AsaBrancade1946,
confirmaessepadrodotringulo.(Figura2.2).

Emalgumascomposies, opandeirousadoparareforaropulsodotringulo,
utilizandoomesmopadrortmicoeacentos. NobaioNoCearNoTemDissoNo,o
pandeiroutilizado,dessamaneira,comosefosseumtringulo.(Figura2.3).

2.3.1Subdivisodetempos
Opulsodobaiosecaracterizaporumasubdivisode tempos emsemicolcheias,
indicadaparaotringulooupandeiro.Essasubdivisosemanifesta,segundooacordeonista
VitorGonalves(2012),comooresultadoaproximadodeumatercinadecolcheiascontra
duascolcheias,ondetodosospulsosdatercinasotocados,bemcomoasegundacolcheia,
produzindoumpadrodequatropercutidasnumtempos.Portanto,essasubdivisono
regular entre as quatro semicolcheias. H um ligeiro prolongamento da primeira
semicolcheia,acarretandoumaprecipitaodasegundaparaaterceira(Figura2.4).
31

Fig.2.4:Subdivisodopulsodotringulonobaio.

Fig.2.6:AsaBranca,compasso2,subdivisodopulsodotringulo.

2.4MotivosRtmicosdoZabumbaeSanfona
Consideraseque(a)Mtricaamedidadonmerodepulsos,entreacentos,que
ocorrem periodicamente de forma, mais ou menos regular 11 (COOPER, 1960 p. 3).(b)
Portanto,paraqueamtricaexista,algunspulsosnasrieprecisamserperceptualmente
acentuadosoumarcadosrelativamenteaosdemais 12 (COOPER,1960p.4).(c)Oritmo
podeserdefinido,comoaformapelaqualumoumaispulsos,noacentuados,agrupam
se, em relao ao acentuado 13 (COOPER, 1960, p. 6). Consequentemente, para se
identificaramtricaeopadrortmicodeumapea,hquesedefinirquaissoospulsos
acentuados. SegundoCooper (COOPER,1960,p.7), osacentosdistinguemseconforme
sejamproduzidos:pelaforaouintensidade(acentodinmico),oupeladurao(acento
rtmico).

11
Meteristhemeasurementofthenumberofpulsesbetweenmoreorlessregularlyrecurringaccents.
12
Therefore in order for meter to exist, some of the pulses in a series must be accentedmarked for
consciousnessrelativetoothers.
13
Rhythmmaybedefinedasthewayinwhichoneormoreunaccentedbeatsaregroupedinrelationtoan
accentedone.
32

2.4.1Zabumba
Nobaio,ozabumbaoinstrumentoquedefineamtricadamsica pormeiodo
padrortmico,criadopelaacentuaodospulsos.DeacordocomMriodeAndrade(apud
DOSSANTOS,p.7),ozabumbapodeserdefinidocomo:
Instrumentodepercusso;tamborgrandecomduasmembranas,percutidasna
posiovertical,comduasbaquetas;omesmoquezabumbaebombo.14

Essetamborencontradoemvriospases,inclusivenoBrasil,ondeozabumbado
Nordesteouzabumbadobaioomaisconhecido.Ozabumbadobaiouminstrumento
depercussocommedidastradicionais,habitualmenteempolegadas,de18x08,fabricado
emmadeiraouemmetalecomcorpocilndrico.Asduasextremidadessocobertaspor
pele de cabra ou material sintticoe afinado por meio de corda(s) ou tarrachas. A
membranasuperior,maisgrossa,produzossonsgraveseamembranainferior,fina,produz
ossonsagudos.Ozabumbatocadocomduasbaquetas,umamacia,napartegrave,ea
outra,finaeflexvel,naparteaguda.
Paratocarobaio,utilizamseosdoissonsdozabumba,graveeagudo,pormsoos
gravesqueproduzemosacentos que caracterizam o estilo. Osomgravedamembrana
superiorpodeserproduzido,porumgolpeaberto,ondeseouveressoaranotaouporum
golpeabafado,queproduzumsomcurtoeseco.
Nobaio,ossonsgravesdozabumbaso,habitualmente,tocadosnacabeado
primeirotempoenaquartasemicolcheiadoprimeirotempo,ambosacentuados.Osomdo
golpenacabeagraveeaberto,produzindoumacentodinmico,enquantoogolpena
quartasemicolcheiagrave,fechadoeexecutadonasncopedopadro,queduraatofinal
docompasso,produzindoumacentoaggico.Essepadro,comamesmaacentuao,
repetido,apsasemicolcheialigadasemnimanosegundotempo,caracterizandouma
mtricadecompassobinrioeummotivortmicoporcompasso,conhecidocomoabase15
dobaio.(Figura2.7).
AdescriodopadrortmicodozabumbaapresentadaporSoniaRaymundo
(1999,p.6)esta:

14
DEANDRADE,Mario.DicionrioMusicalBrasileiro,p.577,1989.In:ZabumbaModernoVol.1.Pernambuco:
Funcultura,p.7.
15
Baseumtermousadonamsicapopular,paradenominaropadrortmicocolcheiapontuada,seguida
porsemicolcheia,quemaisutilizadonobaio.
33

Quandoumadeterminadamelodiaapresentaumaestruturartmicaoumeldica
formada por um agrupamento que possa ser facilmente identificado ou
padronizado (como o caso do padro rtmico do baio), comum que tal
agrupamentosejaenfatizadonaexecuopelaarticulao.Nohdvidadequeo
primeirotempodevaseracentuado(acolcheiapontuadaeasncope).

Esse motivo no compasso binrio pode ser ouvido nos compassos 912 em Asa
Branca.(Figura2.7).

Fig.2.7:AsaBranca,compassos912,padrortmicodozabumba.

Comcompassobinrioesubdivisodeoitosemicolcheias,essemotivortmicodo
zabumbaofereceoutrasvariaes (RAYMUNDO,1999,p.4). EmAsaBranca,abasedo
baioseguidaporumacolcheianacabeadosegundotempo.Aindaassim,osgolpesna
cabea do primeiro tempo so na quarta semicolcheia do primeiro tempo, sendo
acentuados.(Figura2.8).

Fig.2.8:AsaBranca,compassos1e2,variaodopadrortmicodozabumba.

Obaiocontmtrsoutrasvariaesexecutadaspelozabumba,sempremantendo
essesacentos,nacabeadocompassoenaquartasemicolcheiadoprimeirotempo.(Figura
2.9).

Fig.2.9:Baio,compassos13,14,e40,trsvariaesdopadrortmicodozabumba.
34

iaEuAquideNovo16 oferecemaisumavariao,quecomeanocompasso11,
ondeseobserva abasedobaio,seguidadeumacolcheianocontratempodosegundo
tempocomacentosnacabeaequartasemicolcheiadoprimeirotempo.(Figura2.10).

Fig.2.10:iaEuAquideNovo,compassos11e12,variaodopadrortmicodozabumba.

2.4.2Sanfona
Asanfonauminstrumento,cujapresenapraticamenteconstante,naexecuo
dobaio.tocadacomasduasmosaomesmotempo,enquantomovimentamofoleque
produzoarnecessrio,paragerarosom.Amodireitautilizaumtecladonosmoldesdo
piano,eosdedosdamoesquerdapressionambotesorganizadosemfileirastambm
chamadosbaixos.Osbaixos,nosmodelos,habitualmente,usadosnobaio,dispemde120
botes,dispostosem20fileirasdiagonaisde6botes,produzindoossonscorrespondentes
tnicadoacorde,teradoacorde, aumacordemenor,aumacordemaioreaum
acordedominante.
OacordeonistaVitorGonalves(2012)caracteriza,assim,afunodasanfona:
Amoesquerdafazoritmodobaio,alevadanaslinhasdebaixos.Amodireita
fazasmelodias,preencheosacordes,ouapoiaoritmodamoesquerda.Ofole
produzosom,fazendodasanfonauminstrumentodesoproepermitindoousode
dinmicasetimbres.Aaberturaefechamentodofoleproduzemoresflegoou
notasrepetidas.(GONALVES,2012).

Esseautorafirma,ainda,queamoesquerdadasanfonaapoia,ritmicamente,os
padresdozabumbaequeabasedobaiotocadatantonacabeadocompasso,comona
quartasemicolcheiadoprimeirotempo,comumaligaduranosegundotempo,paradar
continuidadeaosomdasanfona.(Figura2.11).

Fig.2.11:Motivortmicodamoesquerdanasanfona.

Ecita,tambm,outrospadresrtmicosnasanfonaiguaisaozabumba.(Figura2.12).

16
iaEuAquideNovo,deLusGonzagaclassificadocomogneroxaxado,umavariaodobaio.
35

Fig.2.12:Variaesdomotivortmicodamoesquerdanasanfona.

Essemesmomsicoafirma,ainda,que,porvezes,asanfonatocamuitonocho17,
criandoumpadroondeseouveabasedobaio,emtodosostempos.(Figura2.13).

Fig.2.13:Motivodamoesquerdanasanfonanocho.

Apulsaodasquatrosemicolcheiasnasanfonadenominadaresflego,sendoque
algumas das semicolcheias so acentuadas. O resflego evidente nos primeiros dez
compassosdeiaEuAquideNovo,comoacentocolocadoemdiferenteslugaresdo
compasso.(Figura2.14).

Fig.2.14:iaEuAquideNovo,compassos110,oresflegodasanfona.

Nos compassos 58 de Baio, a sanfona executa quatro padres diferentes,


caractersticosdognerobaio,comopodeserobservado,nafigura2.15.

Fig.2.15:Baio,compassos58,variaesnopadrortmicodasanfona.

2.5Outrosmotivos,emoutrosinstrumentos
2.5.1Voz
17
Nochoumaexpressousadanobaio,paradescreveropadrortmicocaracterizadoporumacolcheia
pontuada,seguidaporumasemicolcheia.
36

Asmelodiasdobaiopodemsercaracterizadas,ritmicamente,deacordocomas
frases sincopadas e o uso de padres dos instrumentos percussivos. A linha meldica
cantadanagravaodeBaioaproveitaousodeantecipaodecolcheia,nocompasso
41.(Figura2.16).

Fig.2.16:Baio,compassos4042,antecipaodecolcheianamelodia.

Almdisso,amelodiadeBaioimitaozabumbanocompasso115(Figura2.17a).
Comparecomodesenhortmicodozabumba(Figura2.17b).

Fig.2.17a:Baio,compasso115,imitaododesenhortmicodozabumbanamelodia.

Fig.2.17b:Baio,compasso14dopadrortmicodozabumba.

Podeserobservadoousodasncope,norefrodeBaio,nocompasso53.(Figura
2.18).

Fig.2.18:Baio,compasso53,usodesncopenamelodia.

2.5.2Violo
37

Notemade BaiodaGaroa deLusGonzaga,podese observar oamplousoe


exploraodasncopepelovioloemrelaoaogrupodetrssemicolcheias,comeandona
appoggiaturadotempoanterior.(Figura2.19).

Fig.2.19:BaiodaGaroa,compassos19,usodasncopenoviolo.

EmBaiodaGaroa,oviolo define aharmonia,executandoopadrotpicoda


zabumba: colcheia pontuada na cabea seguida pela semicolcheia, seguida por uma
colcheia.(Figura2.20).

Fig.2.20:BaiodaGaroa,compasso11,padrortmicodoviolo.

2.5.3Cavaquinho
Ocavaquinhopode desempenharumafunortmica noacompanhamento,como
por exemplo, no compasso 119 da gravao de Lus Gonzaga Que Nem Jil, onde
percebemos a base do baio nas segunda e terceira semicolcheias no segundo tempo.
(Figura2.21).
38

Fig.2.21:QuenemJil,compasso119,padrortmicodocavaquinho.

EmVemMorena,ocavaquinhoexecutaumpadroemtodasassemicolcheiasdo
compasso,acentuandoasterceirassemicolcheiasdecadagrupo.(Figura2.22).

Fig.2.22:VemMorena,compasso1,padrortmicodocavaquinho.

2.5.4Agog
Oagogpodeser empregado, parareforarocontratempodocompasso,comose
podeouviremBaiodaGaroa.Nesteexemplo,ostrssinossopercutidosnaordemdo
maisgraveparaomaisagudoeviceversa,criandoumpadroqueabrangedoiscompassos.
(Figura2.23).


Fig.2.23:BaiodaGaroa,compassos1112,padrortmicodoagog.

EmAsaBranca,tambm,deLusGonzaga,oagogproduzdoissinosepercutido
nacabeadecadatempo,formandoumpadro,queseencaixaemumcompasso.(Figura
2.24).

Fig.2.24:AsaBranca,compasso4,padrortmicodoagog.

2.6Aspectosmeldicos
2.6.1Escalas
39

Vrios tericos da msica popular brasileira, tais como Korman (2001, p. 85) e
Raymundo(1999,p.3),atestamquenobaioseutilizamuitodosmodosmixoldio 18eldio19
edesuasrespectivasvariaes.AgravaodeBaiodemonstraumamplousodomodo
mixoldio,nasmelodiassobrequasetodososacordes. Nocompasso36,avozentrano
stimo grau abaixado da escala de MI maior, ou seja, bequadro. A harmonia nesse
compassoMIcomstima,portantoestabelecendoomodomixoldio,queseestendeato
compasso39.(Figura2.25).

Fig.2.25:Baio,compassos3639,usodomodomixoldio.

AmelodiautilizaaescaladeMImixoldioatocompasso43,ondeelaantecipaa
mudanadoacordeparaLcomstima,comnotaSOLbequadro,quevemaserostimo
grauabaixadodaescaladeLmaior,estabelecendoaescaladeLmixoldio.(Figura2.26).


Fig.2.26:Baio,compassos4344,usodomodomixoldio.

Baio,tambm, aproveitaomodomixoldio,comoterceirograuabaixadonos
compassos53e57.(Figura2.27).

Fig.2.27:Baio,compassos53e57,usodomodomixoldiocomterceirograuabaixado.

2.6.2Notasrepetidas
Umdosrecursoscomposicionaisdobaiooempregodenotasrepetidas.
muitocomumvergruposinteiros,formadosdenotasiguaisou,compelomenos,trsou

18
Mixoldioomodoqueutilizaaescalamaior,como7grauabaixado.
19
Ldioomodoqueutilizaaescalamaior,como4grauaumentado.
40

quatronotasrepetidas.AmelodiadeBaiodeLusGonzagaexibetalpadro,comopode
serobservado,nafigura2.28,

Fig.2.28:Baio,compassos3640,usodenotasrepetidas.

omesmoocorrendoemQueNemJil,domesmoautor.(Figura2.29).

Fig.2.29:QueNemJil,compasso1,usodenotasrepetidas.

2.6.3Texturasmeldicas
Nobaio,tambm, seobservaoadensamentodatextura,ondeamelodiapode
ocorrer,aomesmotempo,nocantoenoutrosinstrumentos,comoasanfonaouoviolo,
comomesmoritmo,masemintervalosdeterasousextas.EmAsaBranca,amelodia
principalrepetidanasanfonacomointervalodeumateradiatnicasuperior.(Figura
2.30).

Fig.2.30:AsaBranca,compassos923,melodiaemteras.

2.6.4Ostinato
Oostinatoumrecursocomposicionalobservadoemalgunsbaies.Nasgravaes
deLusGonzaga,o ostinato podeserouvidoentresanfonaevozou,ocasionalmente,nas
vozesdeapoio.SegundooacordeonistaVitorGonalves(GONALVES,2012),esseostinato
podeserumaimprovisaooualgoplanejado.Observasenoscompassos1718dagravao
deBaiodeLusGonzagaousodeostinatodasanfonainferior.(Figura2.31).
41

Fig.2.31:Baio,compassos1718,usodeostinatonasanfonainferior.

2.7Aspectosharmnicos
2.7.1Acordes
A harmonia comumente construda pela sanfona, pelo violo e, em algumas
composies,pelocavaquinho.Emseguida,apresentamososesquemasharmnicosmais
usadosembaio.
EmNoCearNoTemDissoNo,aharmoniabaseadanoI,IVeVgraus.(Figura
2.32).

Fig.2.32:NoCearNoTemDissoNo,esquemaharmnico.

DeautoriadeLusGonzagaeZDantas,ABCdoSertoapresenta,nomodomenor,
osgrausI,IV,VeV7/IVnaspartesdovioloedasanfona.(Figura2.33).

Fig.2.33:ABCdoserto,esquemaharmnico.

2.7.2Linhadobaixo
NagravaodeNoCearNoTemDissoNo,ouvimosocontrabaixo,reforando
a harmonia, atravs das tnicas e quintas, dos acordes de sequncia constante de
semnimas.(Figura2.34).
42

Fig.2.34:NoCearNoTemDissoNo,compassos3237,linhadobaixo.

Nocompasso13deBaiodaGaroa,ovioloexecutaatnicadoacorde,nacabea
do tempo, a tera, na quarta semicolcheia, do primeiro tempo e a quinta, na segunda
colcheiadosegundotempo.(Figura2.35).

Fig.2.35:BaiodaGaroa,compasso13,linhadobaixodoviolo.

Existe um recurso utilizado no baio em que o violo e os baixos da sanfona


produzemasnotasfundamentaisdaharmoniaaomesmotempo,naformadeumalinha
meldica,comopodeserobservadonoscompassosde1a 6de QuenemJil. (Figura
2.36).

Fig.2.36:QuenemJil,compassos16,linhadobaixo,entreovioloeosbaixosdasanfona.

2.8Aspectosdedana
importantelembrarqueobaioumgneroqueseoriginoudadana.Issopode
sercomprovadonasletrasdaprimeiragravaodeLusGonzaga,Baio,naqualanuncia
quevaimostrarparavocscomosedanaobaio.Emseutrabalho,Ferreti(1983,p.65)
afirmaqueLusGonzagaeHumbertoTeixeirachegaramconclusoqueobaiooritmo
nordestino bom, para danar. Esse aspecto relevante, quando interpretamos obras
compostas nesse gneroou sob suainfluncia:obaio no uma canoou estilode
cano,masumadana.Sobessepontodevista,oritmonumsentidoabrangente,deve
refletiromovimentodadana,querdizer,ospadresrtmicosdevemserexecutadoscom
43

acentuaoapropriadaeandamentouniforme,aopassoqueasmelodiasdevemfluircom
pouco,oumesmo,semqualquerrubato.

2.9Asletrasdascanes
Ferreti(1983,p.102),assim,descreveosentidodasletrasdeLusGonzaga:amsica
poreledivulgada,inspiradanocomplexomusicaldoNordeste,contaahistriadesuaterra,
dodramadaseca,damaneiradeviverdoseupovoedesuastristezasealegrias.Aletrade
AsaBrancadescreveadificuldadedeumhomem,morandonaterraseca,esuavontade
de fugirembuscadeumavidamelhoreque,somente,voltar,quandofindarasecaea
terraestiver,novamente,frtil,paraoplantio.

Quando"oiei"aterraardendo
QualafogueiradeSoJoo,
EupergunteiaDeusdocu,ai
Porquetamanhajudiao.

EupergunteiaDeusdocu,ai
Porquetamanhajudiao.

Quebraseiro,quefornaia,
Nemumpde"prantao"
Porfartad'guaperdimeugado,
Morreudesedemeualazo.

Porfartad'guaperdimeugado,
Morreudesedemeualazo.

Intmesmoaasabranca
Bateuasasdoserto.
"Intonce"eudisse,adeusRosinha,
Guardacontigomeucorao.

"Intonce"eudisse,adeusRosinha,
Guardacontigomeucorao.

Hojelonge,muitaslgua,
Numatristesolido,
Esperoachuvacairdenovo,
Pramimvortar,promeuserto.

Esperoachuvacairdenovo,
Pramimvortar,promeuserto.

Quandooverdedosteus"io",
Se"espaiar"naprantao,
Euteasseguro,nochoreno,viu,
44

Queeuvortarei,viu,
Meucorao.

Euteasseguronochoreno,viu,
Queeuvortarei,viu,
Meucorao.

Poroutrolado,aletradeBaiotratadatrajetriadacarreiradeLusGonzaga
cantando, danando e tocando diferentes gneros de msica em vrios lugares, at o
momentoemqueapresentaparaomundoumanovamaneiradecantar,tocaredanar:a
revelaodobaio.

Euvoumostrarpravocs,
Comosedanaobaio.
Equemquiseraprender,
favorprestarateno.
Morenachegaprac,
Bemjuntoaomeucorao,
Agorasmeseguir,
Poiseuvoudanarobaio.
Eujdanceibalance,
Xamego,sambaexerm,
Masobaiotemumqu
Queasoutrasdanasnotm.
Oi,quemquisersdizer,
Poiseucomsatisfao,
Voudanar,cantandoobaio.
EujcanteinoPar,
ToqueisanfonaemBelm,
CanteilnoCear,
Eseioquemeconvm.
Porissoeuqueroafirmar,
Comtodaconvico,
Quesoudoidopelobaio.

Captulo3.Anlisedobaioemtrsobrasselecionadasdorepertriobrasileiroerudito
parapiano

Foram selecionadas as seguintes obras, para analisar e constatar a presena de


elementosdobaio:Suten3parapiano,4omovimento,deRonaldoMiranda;Baioda
Suten6,deOsvaldoLacerdaeBaio,deOctavioMaul.Aescolhadasduasprimeiras
45

peasfoibaseadanaconsultaaotrabalhodeSalomeaGandelman(1997),36Compositores
Brasileiros:ObrasParaPiano,ondeaautoraobservaainflunciadobaio, emalgumas
composies.AobradeOctavioMaul,Baio,foiescolhida pormeio deinvestigaono
site da internet que fornece uma lista das obras desse compositor
(http://www.geocities.jp/latinamericapiano/e_maul/e_maulintro.html).Aspartiturasdessas
trsobrasforamanalisadas,comoobjetivodeidentificarnelascaractersticasdobaio,
semelhantesquelasdeLusGonzaga.

3.1Suten3deRonaldoMiranda,4movimento
RonaldoMirandacompstrssutesparapianosoloean3foianalisadaneste
trabalho. A sute n 3 para piano solo foi composta em 1973 e consiste em quatro
movimentos.NavisodeSalomeaGandelman(1997,p.177),aobraumasutedepeas
de cunho nacionalista, contrastantes, quanto a andamento e carter, em idioma
predominantemodal. Cada movimentocorrespondea umadanaecontmelementos
encontrados no gnero baio. Entretanto, apenas o ltimo movimento denominado
Baio. Aautora caracterizaessemovimentocomogingado,rtmico,comoumbaio.
(GANDELMAN,1997,p.177).
Oandamentodo4movimentoindicadopelocompositorvariaentre104108paraa
semnima(Figura3.1).EmBaiodaGaroadeLusGonzaga,tambm, foiobservadoum
andamentoquevariaentre106108paraasemnima.

Fig.3.1:Suten3deRonaldoMiranda,4movimento,andamento.,
EssemovimentosegueaformarondcomseesABACA.Ousorepetidodaseo
A,emvrioscompassosdessemovimento,assemelhaseaoBaiodaGaroa,cujotema,
quecorrespondeseoAnaobradeMiranda,repetidocincovezesaolongodamsica,
seguindoaforma:tema,seoA,tema,seoB,tema,seoA,tema,seoB,tema.
46

3.1.1Formadecompasso
O4movimentoapresentacompassobinrio(Figura3.2),como,emgeral,nos
baies,oquepode,tambm,serobservadoemAsaBrancadeLusGonzaga.

Fig.3.2:Suten3deRonaldoMiranda,4movimento,formadecompasso.

NessaobradeRonaldoMiranda,ocompassomudaparanocompasso9,portanto,
ternrio;nocompasso10,continuaem3/8,ainda,ternrio;nocompasso11,passapara3/4
e , no compasso 12, muda para 2/8, novamente, binrio. Observase a hemiola no
compasso9comduassemicolcheias,seguidasdapausadesemicolcheia(Figura3.3),oque
equivalecolcheiapontuada,umdoselementosbsicosdobaio

Fig.3.3:Suten3deRonaldoMiranda,4movimento,compassos912,mudanadeformadecompasso.

No compasso 10, h trs colcheias que restabelecem o pulso. No compasso 11,


repetese a hemiola do compasso 9. O compasso 11 conclui com duas colcheias, para
restabeleceropulsobinriodomovimentonocompasso12.Poressemotivo,nesseltimo
compasso,seriaadequadoqueanotaR,nocontratempo,fosseacentuada.(Figura3.3).
47

3.1.2Motivosrtmicostransferidosdotringulo,dozabumbaedasanfona
O ritmo do tringulo em Asa Branca definido por oito semicolcheias por
compasso.(Figura3.4a).

Oscompassos3,5,34,36,62e64do4movimentoreproduzemopadrocitado,
quepodeserconsideradoumaimitaodotringulo.(Figura3.4b).

Fig.3.4b:Suten3deRonaldoMiranda,4movimento,compassos3,5,34,36,62e64,imitandooritmodo
tringuloemAsaBranca.

Nocompasso56,odesenhortmiconopentagramasuperiorconsistedeoitavascom
L,somente, noprimeirotempodocompassoqueseexpande,parapreencherosdois
tempos dos compassos 60 e 61, assemelhandose pulsao do tringulo. Da mesma
maneiraqueumacentofoicolocadonapartedotringulodeAsaBranca(Figura3.4a),
seriacoerentecolocarumacentonaterceirasemicolcheiadecadagruponoscompassos60
e61do4movimento.(Figura3.5).
48

Fig.3.5:Suten3deRonaldoMiranda,4movimento,compassos5661,imitaodotringulodeAsa
Brancacomacentosacrescentados.

Nosdoisprimeiroscompassosdestemovimento(Figura3.6a),odesenhortmicono
pentagramainferiorsemelhanteaodozabumbanoscompassos1112deiaEuAquide
NovodeLusGonzaga.(Figura3.6b).

Fig.3.6a:Suten3deRonaldoMiranda,4
movimento,compassos12,imitaodo
zabumba.

Fig.3.6b:iaeuaquideNovo,compassos1112,desenhortmicodozabumba.

Os acentos, no primeiro tempo dos compassos 1 e 2 (Figura 3.6a), no esto


indicados.Oacordedequintaforneceapoio,quandoutilizadonosregistrosgravesdopiano
e,nestecaso,estgerandoaharmoniaeompetoparaasnotasseguintes,desempenhando
a funo de dois timbres produzidos pelo zabumba. Levandose em considerao as
caractersticasdobaio,acentuaraprimeiranotaeoacordenasncopedoprimeirotempo
resultariaemumarendiofieldopadrodozabumbanocitadognero.(Figura3.7).
49

Fig.3.7:Suten3deRonaldoMiranda,4movimento,compassos1e2,imitaodozabumbacomacentos.

Odesenhortmiconoscompassos1e2,normalmente,executadopelosgravesdo
zabumbaque,porseremmaisressonantes,produzemumefeitodelegato.Seriaadequado,
portanto,queoagrupamentortmicodecadacompassofossearticuladoemlegato.(Figura
3.8).

Fig.3.8:Suten3deRonaldoMiranda,4movimento,compassos1e2,comofraseadoimitandoozabumba.

No compasso 7, o desenho rtmico do pentagrama superior (Figura 3.9a)


semelhanteaodozabumbanocompasso13damsicadeBaio.(Figura3.9b).

Fig.3.9a:Suten3deRonaldoMiranda,4movimento,compasso7,imitaodozabumba.

Fig.3.9b:BaiodeLusGonzaga,compasso13,desenhortmicodozabumba.
50

Tomandose por base a gravao de Lus Gonzaga (Figura 3.9b), seria coerente
acentuaraprimeiraealtimanotadecadagruponocompasso7.(Figura3.10).

Fig.3.10:Suten3deRonaldoMiranda,4movimento,compasso7,comacentoimitandoozabumba.

No compasso 14, o resultado sonoro assemelhase ao padro do zabumba no


compasso13deBaio(Figura3.11b),graasaoacentonacabeadoprimeirotempoena
sncopedaquartasemicolcheiadoprimeirotemponosdoispentagramas.(Figura3.11a).

Fig.3.11a:Suten3deRonaldoMiranda,4movimento,compasso14,comacentonopentagramainferior,
imitandoozabumba.

Fig.3.11b:Baio,compasso14,padrortmicodozabumba.

Nocompasso17(Figura3.12a),asoitosemicolcheiasnopentagramasuperiorimitam
asanfona,deiaeuAquideNovo(Figura3.12b),ondepodemosobservarumresflego
deoitosemicolcheiasporcompassocomvriosacentosdeslocados.
51

Fig.3.12a:Suten3deRonaldoMiranda,4movimentocompasso17,imitaodoresflego.

Fig.3.12b:iaEuAquideNovo,compasso1,desenhortmicodoresflego,dasanfona.

Aindanocompasso17,emfunododesenhomeldiconopentagramasuperior,
ondeexisteumalinhadiatnicameldicaentreaprimeiraealtimasemicolcheiadogrupo,
seriacoerentedestacarasprimeiraseasltimassemicolcheiasdosgrupos(Figura3.13).

Fig.3.13:Suten3deRonaldoMiranda,4movimento,compasso17,imitaodoresflegopormeiode
notasdestacadas.

3.1.3Outrosmotivosrtmicos
Opadrortmico,queserealizanoscompassos44e45(Figura3.14a),assemelhase
aotemadeBaiodaGaroa(Figura3.14b),ondeobservamosqueaprimeiranotadogrupo
articulase, em legato, com a segunda. Portanto, sugerimos que as duas mos sigam a
mesmaarticulaonoscompassos44e45do4movimentodaSuteno.3.(Figura3.15).
52

Fig.3.14a:Suten3deRonaldoMiranda,4movimentocompassos44e45,desenhortmico.

Fig.3.14b:BaiodaGaroa,compassos19,desenhortmicodotema.

Fig.3.15:Suten3deRonaldoMiranda,4movimento,compassos44e45,desenhortmico.

ObservandoseoagogdeBaiodaGaroa(Figura3.16a[i]),ocavaquinhodeVem
Morena(Figura3.16a[ii])easanfonadeBaio(Figura3.16a[iii]), vseque huma
acentuaonoscontratemposquereforaesseelementortmicodobaio.
53

Fig.3.16a:[i]BaiodaGaroa,agog,[ii]VemMorena,cavaquinho,[iii]Baio,sanfona,comacentuao
noscontratempos.

Umacento,colocadonessaspartesfracasdoscompassos12,43e73(Figura3.16b),
resultariaemefeitosemelhante.

Fig.3.16b:Suten3deRonaldoMiranda,4movimento,compassos12,43e73,comacentuaonaspartes
fracas.

3.1.4AspectosMeldicos

Odesenhomeldico, queaparecenopentagrama superior noscompassos 3e4


(Figura3.17a),muitosemelhanteaodesenhomeldicoobservadonoscompassos13do
temadeAsaBranca.(Figura3.17b).

Fig.3.17a:Suten3deRonaldoMiranda,4movimento,compassos3e4,desenhomeldicodopentagrama
superior.

Fig.3.17b:AsaBranca,compassos13,desenhomeldicodotema.
54

NobaioQuenemJil,observamos,nocompasso4, queovioloeasanfona
constroem,juntos,umalinhameldicanobaixoemteras(Figura3.18a).

Fig.3.18a:QueNemJil,compasso17,linhadobaixodeterasdovioloedasanfona.

No compasso 17 do 4 movimento da Sute n 3, o pentagrama inferior utiliza


intervalosdeterasdoacorde,paramovimentaranotanobaixo(Figura3.18b).

Fig.3.18b:Suten3deRonaldoMiranda,4movimento,compasso4,linhadobaixodeteras.

3.1.5Notasrepetidas
Nocompasso13do4movimento,opentagramasuperiorapresentanotas
repetidas(Figura3.19a),quelembramoresflego,noprimeirocompassodeiaEuAquide
Novo.(Figura3.19b).Emboraemmovimentocontrrio,omesmoefeitoficaevidente.

Fig.3.19a:Suten3deRonaldoMiranda,4movimento,compasso13,notasrepetidasnopentagrama
superior.

Fig.3.19b:iaEuAquideNovo,compasso1,notasrepetidasdasanfona.
55

Devidoaodesenhomeldiconopentagramasuperiornocompasso13(Figura3.19a),
seria coerente, com o resflego da sanfona de ia Eu Aqui de Novo (Figura 3.19b),
acentuaraprimeirasemicolcheiadoprimeirogrupoeaprimeiraeterceirasemicolcheiasdo
segundogrupo(Figura3.20).

Fig.3.20:Suten3,deRonaldoMiranda,4movimento,compasso13,notasrepetidasnopentagrama
superiorcomacentos.

3.2Suten1deOsvaldoLacerda,4movimento,Baio
OcompositorOsvaldoLacerdacompsvriassutesparapianosolo.Nestetrabalho,
analisamosan1parapiano,compostaem1961,queconsisteemquatromovimentose
caracterizadacomoumaobradeinspiraopopular.Oltimomovimento,denominado
Baio,apresentalinhasmeldicasderivadasdomodomixoldioeostinati,ritmostpicos,
dogneroBaio(GANDELMAN:1997,p.119).
Humaindicaometronmica(108paraasemnima)querefleteotempobsico
dobaio,conformemencionadoanteriormente.AexpressoGingando20enfatizaaideia
dedana(Figura3.21).

Fig.3.21:Suten1,deOsvaldoLacerda,Baio,indicaometronmica.

20
Gingandopodeserdefinido,comoumjeitodedanarouandar,inclinandoseparaumeoutrolado.
56

OBaiodeOsvaldoLacerdasegueomesmocompassobinrioutilizadoporLus
GonzagaemseusbaieseporRonaldoMirandano4movimentodaSuteN3.(Figura
3.22).

Fig.3.22:Suten1,deOsvaldoLacerda,Baio,compasso1,frmuladecompasso.

3.2.1.Motivosrtmicostransferidosdotringulo,dozabumbaedasanfona
EsseBaiocaracterizadoporumostinatonopentagramainferior,cujodesenho
rtmico (Figura3.23a)semelhante aodozabumbanocompasso14doBaiodeLus
Gonzaga.(Figura3.23b).

Fig.3.23a:Suten1,deOsvaldoLacerda,Baio,compasso1,imitaodozabumbanopentagramainferior.

Fig.3.23b:BaiodeLuisGonzaga,compasso14,desenhortmicodozabumba.
57

Nocompasso2doBaiodeOsvaldoLacerda,omesmopadroqueobservamosno
primeiro compasso repetido com variaes que reforam o ostinato , para manter
coernciacomodesenhooriginal(Figura3.24).

Fig.3.24:Suten1,deOsvaldoLacerda,Baio,compassos13,pentagramainferior.

Nocompasso48(Figura3.25a),observamosumdesenhortmicosemelhante
aodozabumbanoprimeirocompassodeiaEuAquideNovodeLusGonzaga(Figura
3.25b).Oritmoealinhameldicadavozsuperiorfazemcomqueessedesenhortmicoque
imitaozabumbadevaserdestacado.

Fig.3.25a:Suten1,deOsvaldoLacerda,Baio,compasso52,imitaodozabumbanavozsuperiordo
pentagramasuperior.

Fig.3.25b:iaEuAquideNovo,compasso1,desenhortmicodozabumba.
58

Nos compassos 3 e 4 (Figura 3.26a), a linha meldica no pentagrama superior


apresentaumdesenhortmicosemelhanteaodozabumbade acordocomagravaodo
BaiodeLusGonzaga.(Figura3.26b).

Fig.3.26a:Suten1deOsvaldoLacerda,Baio,compassos34,imitaodozabumbanopentagrama
superior.

Fig.3.26b:BaiodeLusGonzaga,compassos14e13,padrortmicodozabumba.

Odesenhortmicodesemicolcheiasdasanfonaqueouvimosnoscompassos1e2
em ia Eu Aqui de Novo (Figura 3.27a) pode ser comparado ao da voz superior dos
compassos4344doBaiodeOsvaldoLacerda.(Figura3.27b).

Fig.3.27a:iaEuaquideNovo,compassos12,desenhortmicodasanfona.

Fig.3.27b:Suten1deOsvaldoLacerda,4movimento,Baio,compassos43e44,imitaodasanfona.
59

Noscompassos40e41doBaiodeOsvaldoLacerda,umacentonassemicolcheias
emcontratempo(Figura3.28a)imitariaopadrodasanfonanocompasso5deAsaBranca.
(Figura3.28b).

Fig.3.28a:Suten1deOsvaldoLacerda,4movimentoBaio,compassos40e41,semicolcheiasno
pentagramasuperiorcomacentos.

Fig.3.28b:Baio,deLuisGonzaga,compasso5,desenhortmicodasanfona.

Osacentossejustificam,ainda,pelamaiordensidadenatextura,exatamente,nos
contratempos.

3.2.2Aspectosmeldicos
O Baio de Osvaldo Lacerda utiliza o modo mixoldio nas linhas meldicas, um
recurso bastante tpico do gnero baio, como citado anteriormente (KORMAN, 2001 e
RAYMUNDO,1999).Otemaapresentadonopentagramasuperiornoscompassosde2a14
exibeaescaladeRbemolmixoldio,comtodasasnotas(Figura3.29).
60

Fig.3.29:Suten1,deOsvaldoLacerda,Baio,compassos214,MododeRbemolmixoldio.

Nos compassos 2 e 3 desse mesmo baio, a linha meldica assemelhase,


significativamente,doscompassos36e37doBaiodeLusGonzaga.Asduasmelodias
comeamcomumapausadecolcheiaesoseguidasportrscolcheiasnostimograudo
modomixoldio(Figura3.30a).Noseriainadequadoconsideraressapassagemcomouma
homenagemaoReidoBaio,LusGonzaga(Figura3.30b).

Fig.3.30a:Suten1deOsvaldoLacerda,4movimento,Baio,compassos2e3,linhameldica,do
pentagramasuperior.

Fig.3.30b:Baio,deLusGonzaga,compassos36e37,linhameldica.
61

3.3OBaiodeOctavioMaul
O compositor Octavio Maul comps vrias obras para piano solo, muitas delas
influenciadaspelamsicapopularbrasileira. AobraBaio,compostaem1963, no,
simplesmente, uma transcrio fiel do gnero como o 4 movimento de Miranda ou o
Baio de Lacerda. No Baio de Maul, os elementos do gnero so inseridos na
composio sem que, no entanto, caracterizem a pea como um baio tradicional. O
andamentodessebaiomaislentodoqueosdosbaiestradicionais,chegandoaserpela
indicaodocompositor,76,paraasemnima,masissoemcompassobinrio,comonos
baiesdeLusGonzaga.(Figura3.31).

Fig.3.31:Baio,deOctavioMaul,frmuladecompassoeindicaometronmica.

Estaobraconstrudaem4sees,consideradascomoABCAecoda.

3.3.1Motivosrtmicostransferidosdotringulo,dozabumbaedocavaquinho
No Baio de Octavio Maul, podemos imaginar, no desenho rtmico de
semicolcheiasnopentagramasuperior(Figura3.32a),osomdotringulo(Figura3.32b),o
qualrepetidocincovezes,aolongodaobra,noscompassos4445,4849,5152,5455,e
5758.
62

Fig.3.32a:Baio,deOctavioMaul,compassos4041,imitaodotringulo.

Fig.3.32b:Padrortmicodotringulo.

Aimagemdodesenhortmico,tpicodozabumbadognerobaio,encontradanas
gravaesdeLusGonzaga(Figura3.33a),podeserobservadaemtrsmanifestaesnesta
obradeOctavioMaul.

Fig.3.33a:[i]iaEuAquideNovocompasso11,padrortmicodozabumba;[ii]AsaBranca,compasso1,
padrortmicodozabumba[iii]Baio,compasso13,padrortmicodozabumba.

Aprimeiramanifestaopodeservistanavozsuperiornocompasso5(Figura3.33b),
queseassemelhaFigura3.33a[i]),nocompasso10,Figura3.33b,queseassemelha
Figura3.33a[ii])eno compasso13,Figura3.33b,queseassemelhaFigura3.33a[iii]),
ondeaparecemtrsvariaesdopadrodozabumba.

Fig.3.33b:Baio,deOctavioMaul,compassos5,10e13,imitandoozabumbacomtenutonocompasso13.
63

A segunda manifestao aparece no acompanhamento (pentagrama inferior ) no


compasso26,ondeodesenhortmicodamoesquerdaformadoporoitosemicolcheias.
Porm,oquefazcomqueaimagemdozabumbasejaevidentesoasmarcaesdetenuto
em cima da primeira, quinta, e stima semicolcheias (Figura 3.34a). Essas mesmas
semicolcheias,ainda,noslembramozabumba,emiaEuAquideNovo.(Figura3.34b).

Fig.3.34a:Baio,deOctavioMaul,compasso26,imitaodo
zabumba.

Fig.3.34b:iaEuAquideNovo,compasso11,desenhortmicodozabumba.

Aterceiramanifestaopodesernotadanalinhameldicadopentagramadomeio
noscompassos6062(Figura3.35),segundoomodelodeLusGonzagaemiaEuAquide
Novo.(Figura3.34b).

Fig.3.35:Baio,deOctavioMaul,compassos6062,linhameldicanopentagramadomeio.
64

NestaobradeMaul,oacompanhamentonopentagramainferiordoscompassos14
(Figura3.36a)podesugeriraacentuaoeoritmodocavaquinhoqueouvimosnoprimeiro
compassodaobraVemMorenadeLusGonzaga.(Figura3.36b).NoBaiodeOctavio
Maul,observasequeanotaDsustenidonoscontratemposdocompasso(Figura3.36a)
podeseracentuada,comosefosseaterceirasemicolcheiadodesenhodocavaquinhode
VemMorenadeLusGonzaga.(Figura3.36b).

Fig.3.36a:Baio,deOctavioMaul,compassos14,pentagramainferiorcomacento.

Fig.3.36b:VemMorena,compasso1,acompanhamentodocavaquinho.

3.3.2Aspectosmeldicos
Nestebaio,destacaseumalinhameldicasimplesnavozintermediriaqueapoia
alinhameldicanavozsuperior efuncionacomoum ostinato (Figura3.37a),damesma
formaquetalostinatofoirealadonoscompassos1719damsicaBaiodeLusGonzaga.
(Figura3.37b).

Fig.3.37a:Baio,deOctavioMaul,compassos15,ostinatonavozinferiordopentagramasuperior.
65

Fig.3.37b:Baio,deLusGonzaga,compassos1719,ostinatonasanfonainferior.

Comocitadoanteriormente,verificamosomodomixoldio noBaiodeOctavio
Maulnoscompassos3942. Noscompassos40e41,anotaDbequadrorepresentao
stimograuabaixadonatonalidadedeRmaior, resultandonomodomixoldio.(Figura
3.38).

Fig.3.38:Baio,deOctavioMaul,compassos3942,mododeRmixoldionopentagramamdio.

Omodoldioigualmenteutilizadonessaobra.Apesardaarmaduradeclaveindicar
atonalidadedeSOLmaior,anotaDsustenidofuncionacomooquartograuaumentado,
gerando,dessaforma,omodoldio.(Figura3.39).

Fig.3.39:Baio,deOctavioMaul,compassos12,mododeSOLldionopentagramainferior.
66

ConsideraesFinais

Opresentetrabalhoapresentouatrajetriadognerobaiodesdesuasorigensnas
danasafricanaseindgenasbrasileirasatasuapopularizaopelomsicoecompositor
LusGonzaga,bemcomosuamanifestaoepresenaemobrascontemporneasparapiano
solo.

Noprimeirocaptulo,discutimosapossvelorigemdobaio,quesedeuapartirdas
danas afrobrasileiras ( o lundu, o calango, o batuque e o coco) e as influncias que
assimilou do cateret, do tango e do maracatu. Aps modificaes, essa dana agora
conhecida como baiano ou baiomanteve sua popularidade at osculo XX, quando o
sanfonista Lus Gonzaga disseminou o gnero, no somente em nvel nacional, mas,
tambm, internacionalmente. A compreenso da trajetria do baio permitiunos
compreendersuapresenaeinfluncianamsicapopulareeruditabrasileira,oquepoder
incentivaroestudodeoutras danasfolclricas eoseuspapeisemessesestilosmusicais
acimamencionados.Asrazesculturaisdopovobrasileirosoexpressasnasmaisdiversas
formas de arte, e cabe a ns, seus pesquisadores, valorizar suas demonstraes e
investigarsuascausaseinspiraes.Aoestudarahistriaepossveisorigensdobaiono
encontramos informaes suficientes sobre outros gneros ligados a ele. As fontes
consultadas , apenas, sugeriram o baio, como resultado de uma mistura de vrias
influncias.

Osegundocaptuloanalisouoselementosmusicaisquecaracterizamognerobaio
pormeiodasgravaesdeLusGonzaga.Asgravaesnosinformaramospadresrtmicos
acentuadosprovenientesdozabumba,umpulsofirmefornecidopelotringuloepandeiro,
oapoiortmico,meldicoeharmnicodasanfona,escalasmixoldiaeldianasestruturas
meldicas, a harmonia funcional no acompanhamento e o apoio adicional rtmico do
cavaquinho e do agog. Esse captulo forneceu informaes para a compreenso dos
elementos caractersticos tradicionais do gnero baio. As gravaes disponveis de Lus
Gonzaga foram transcritas e analisadas, individualmente, para s ento poder ser
selecionadas aquelas, que mais exemplificavam os elementos do baio. A escuta das
gravaes foi essencial para a percepo dos elementos pesquisados. No houve
67

necessidade de se transcrever um nmero maior de msicas de Luis Gonzaga, pois os


elementosmaisrelevantesjtinhamsidoencontrados.

Oterceirocaptuloidentificaoselementostranscritosdobaio,emtrsdiferentes
obraseruditas, parapianosolo: o4movimento da Suten3 deRonaldoMiranda,o4
movimento, Baio, da Sute n1 de Osvaldo Lacerda e Baio de Octvio Maul. A
comparaodosresultadosobtidosemnossapesquisapoderauxiliarnainterpretaoe
compreensodoselementosfundamentaisdobaioeaanlisedessasobrasforneceno
somentesugestesdeinterpretaoparaosinteressadosnognero,comoabremnovas
perspectivasparafuturasinvestigaesnocampodainterrelaoentreamsicapopulare
aerudita.


68

REFERNCIAS

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71

ANEXO1Gravaodasobrasselecionadas

1) Suten3,deRonaldoMiranda,4movimento.
2) Suten1,deOsvaldoLacerda,Baio.
3) Baio,OctavioMaul.
72

ANEXO2Partiturasdasobrasselecionadas

1) Suten3,deRonaldoMiranda,4movimento.
2) Suten1,deOsvaldoLacerda,Baio.
3) Baio,OctavioMaul.
73

ANEXO3:CDcomaentrevista,comVitorGonalves