Universidade do Estado de Santa Catarina - UDESC CONTRAPONTO

Centro de Artes - CEART Srgio Paulo Ribeiro de Freitas

DEPARTAMENTO DE MSICA segundo semestre de 2005

CONTRAPONTO por Pierre BOULEZ

Apontamentos de Aprendiz. Traduo de Stella Moutinho, Caio Pagano e Ldia Bazarian.
So Paulo: Editora Perspectiva. 1995. p. 263 266
Disponvel em: http://adriano.gado.sites.uol.com.br/contraponto.1.htm

A palavra derivada da expresso latina punctum contra punctum (nota contra nota). O contraponto
um fenmeno ocidental, logo, a evoluo da msica numa direo polifnica um fenmeno
cultural prprio da civilizao europia ocidental. Nas diversas civilizaes musicais que a
precederam, no se observa a noo de responsabilidade, que o carter principal da noo do
contraponto no ocidente. A noo de contraponto aplica-se s linhas que se podem desenvolver a
partir de uma linha principal dada, chamada cantus firmus: a partir do cantus firmus, graas a certas
relaes de intervalos, podem-se estabelecer diversas linhas meldicas, mas que esto em relao
nica com essa linha principal. Uma linha contrapontstica adquire, portanto, toda sua importncia
no sentido horizontal, ainda que controlada verticalmente. O estudo das relaes verticais mais
especialmente o objeto da harmonia, enquanto o contraponto acentua as diversas combinaes que
podem ser feitas entre vrias melodias, horizontalmente, sem que elas percam sua individualidade
como tais. evidente que msica nenhuma pode ser dita estritamente contrapontstica ou
estritamente harmnica: toda msica depende necessariamente de caractersticas horizontais e
verticais. Quando a preponderncia se manifesta mais especialmente numa direo que em outra,
podemos dizer que a msica harmnica ou que contrapontstica. medida que a msica foi
evoluindo, essas duas tendncias foram se interpenetrando cada vez mais para dar origem a uma
espcie de estilo livre, com numerosos graus de variao entre a homofonia pura e a polifonia pura.
No primeiro caso, msica homofnica, pode-se citar o exemplo tpico da melodia acompanhada; no
segundo caso, msica polifnica, pode-se citar a escrita cannica estrita. O ritmo um dos
elementos mais caractersticos e mais decisivos nessa evoluo: a conduo das vozes no leva
sua independncia real seno quando se tem o cuidado de diversificar as caractersticas rtmicas
tanto quanto meldicas.

OS VRIOS PERODOS DO CONTRAPONTO

O nascimento do organum (Leonin, Perotin)

A Ars Antiqua e a Ars Nova
O Renascimento e a Idade de Ouro do contraponto
Os perodos barroco e clssico
A Evoluo contempornea

1. O tipo de contraponto mais antigo o organum: ele era a

princpio a duas vozes, baseado na quarta e na quinta como
intervalos consonantes, alm do unssono e da oitava. A evoluo
do organum se orientou para uma maior independncia da voz
superior com relao ao cantus firmus. A escola de Notre-Dame
tornou-se clebre pela beleza e pela flexibilidade de seus
contrapontos: ela que est na origem de todo o futuro
desenvolvimento da msica. Situa-se, geralmente, por volta de
1200 a transformao do organum duplo (a duas vozes) em
organum triplo (a trs vozes); ocasionalmente pode-se encontrar
um organum qudruplo. Neste perodo tardio, raramente contamos
a sexta entre os intervalos empregados, enquanto a tera, ao
contrrio do que muitos afirmam, muito usada, salvo na cadncia
final que sempre num acorde com a oitava e a quinta vazias.
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2. A Ars Antiqua ocupa-se principalmente em estabelecer

diversas formas rgidas de composio, entre as quais se
destacam o motete ou o conduto. Situa-se nesta poca a
descoberta do cnone. A Ars Nova um dos perodos mais
brilhantes do movimento polifnico; produziu-se uma evoluo
muito rpida, graas descoberta da notao proporcional; a
este perodo esto associados os nomes de grandes tericos
como Philipe de Vitry e o de um dos maiores compositores de
todos os tempos, Guillaume de Machaut.

Assistimos, ento, uma diferenciao rtmica e meldica das

Manuscrito de Machaut
vozes; os desenvolvimentos fazem-se mais variados e flexveis,
graas maior sutileza meldica e a uma flexibilidade rtmica
que ainda hoje se apresenta surpreendente em mais de um
aspecto. O resultado vertical das combinaes
contrapontsticas torna-se mais rico tambm pelo emprego de
acordes perfeitos.

Comea-se a encontrar certos empregos da imitao de uma voz a outra. A msica de Machaut
demonstra uma complexidade, uma sutileza e um requinte notveis; ele tinha um domnio total,
tanto no campo do contraponto meldico quanto no do contraponto rtmico; essa msica representa
um marco capital na evoluo da msica europia.

3. Essas tendncias iriam se desenvolver ainda mais no sculo

seguinte com o emprego lgico da imitao como principal meio
para ligar as diferentes linhas contrapontsticas por figuras sonoras
caractersticas. Depois de Dunstable e Dufay, a imitao explorada
de modo cada vez mais elaborado por Ockeghem, Obrecht e
Josquin des Prs. A estrutura do cnone codificada e
particularmente, na obra de Ockeghem, os mais espantosos
exemplos.
Josquin des Pres

Mas uma complexidade muito grande leva a uma desastrosa

escolstica: por isso que um bom nmero de msicos dessa poca
esto hoje em dia esquecidos. O final do sculo XVI deveria levar a
prtica do contraponto a um virtuosismo sem igual, tanto que se faz
freqentemente referncia Idade de Ouro dessa disciplina.Produziu-
se uma evoluo que levou os compositores a se preocuparem cada
vez mais com o aspecto harmnico dos encontros, a princpio para
articular claramente por meio de cadncias as diversas partes do
discurso musical e para melhor diferenciar as notas que constituem
Roland de Lassus um acorde das notas de passagem ou dos retardos.

Essas preocupaes verticais iriam minimizar cada vez mais a sutileza rtmica dos velhos mestres;
houve para isso outras causas mais exteriores como a inteligibilidade do texto cantado ou a
mensurao antiga. Os grandes nomes dessa Idade de Ouro do contraponto so Roland de Lassus,
Palestrina e Vittoria.
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4. No perodo seguinte, profundas mudanas iriam ocorrer

levando a msica a uma especificidade mais harmnica: o
contraponto dessa poca conhecido sob o nome de contraponto
harmnico ou tonal. A organizao tonal torna-se preponderante,
e o estabelecimento dos tons maior e menor comea a destruir
toda a concepo do contraponto puramente linear. O estilo
homofnico consolida essas aquisies tonais. nesta
encruzilhada que encontramos o nome de Monteverdi. A msica
inclina-se, ento, interferncia entre a concepo
contrapontstica e o conceito harmnico.
De Johann Sebastian Bach pode-se dizer que resume
admiravelmente, e com que fora, toda a evoluo da escrita a
partir do sculo XVII: nele encontramos a mais estreita ligao
entre os dois tipos de escrita, numa concordncia que, depois
dele, nunca mais ser alcanada com tanta facilidade; ainda
hoje, o contraponto de escola ensinado segundo os exemplos
extrados de sua obra. Esse autor nos deixou uma suma
contrapontstica em que est condensada toda a cincia da
escrita que podemos adquirir. Esta suma comporta a Arte da
Fuga, a Oferenda Musical, as Variaes Goldberg (para cravo) e
as Variaes sobre Von Himmel Hoch (para rgo). Nestas
quatro obras encontram-se todas as formas de contraponto, livre
e rigoroso, desde a imitao at o cnone estrito.

5. Depois de Bach a situao muda completamente; o equilbrio se deteriora em favor da harmonia,

assim que salvo raras excees, no encontramos grandes exemplos de contraponto nas primeiras
obras de Beethoven. Mozart, sob a influncia de Bach, realizou no fim da vida, uma espcie de
volta s formas severas do contraponto. Um dos exemplos mais conhecidos o final da Sinfonia
Jpiter, que pode ser considerado como um dos modelos mais brilhantes de virtuosidade no manejo
das formas contrapontsticas estritas. Entretanto, na maioria das fugas de Mozart esta prtica de
estilo puramente contrapontstico no est isenta de um certo arcasmo; isto prova que a escrita
assim concebida tinha ficado ligada, tanto histrica quanto esteticamente, a um certo estilo. A
divergncia entre contraponto e harmonia se acentua com Beethoven, e pode-se considerar que suas
ltimas obras marcam um violento conflito entre o controle vertical do resultado produzido por
superposies lineares e as exigncias de intervalo das linhas meldicas. Beethoven, seguindo sua
natureza, resolve dramaticamente o conflito entre esses dois aspectos da escrita e encontra solues
cuja audcia no seria igualada at o princpio do sculo XX; podem-se citar como exemplos
caractersticos a fuga que fecha a Sonata para piano, opus 106, e a Grande Fuga para Quarteto de
Cordas Todo o perodo romntico no parece estar absolutamente interessado na escrita puramente
contrapontstica e, quando no se trata de uma escrita estritamente em acordes, pode-se, quando
muito, constatar uma escrita mais cuidada daquilo que, em harmonia, chamamos partes
intermedirias. assim que em Wagner e em Brahms encontramos uma espcie de falso
contraponto, muito embora algumas supersties sejam espetaculares como aquela sempre citada
dos Mestres Cantores. Paradoxalmente ser desses compositores que ir surgir o verdadeiro
renascimento do contraponto, no incio do sculo XX, renascimento que nem Debussy nem Ravel
parecem ter pressentido. Tratemos de liquidar certas tentativas de volta ao contraponto, to
formalistas quanto errneas, simbolizadas nas experincias de escrita linear que pulularam entre
1914 e 1940 e que se baseavam em uma espcie de renascimento e de volta s escolas antigas:
todas as tentativas so de uma pobreza aflitiva e, ao mesmo tempo, partem de um ponto de vista
histrico completamente falso. Esses compositores, que praticam uma espcie de contraponto livre
numa tonalidade ampliada, de diatonicismo sumrio, no lograram xito; eliminam a noo de
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responsabilidade de uma nota a outra, noo que est na base de todo o florescente desenvolvimento
da polifonia. Conseguiu-se apenas uma espcie de libertinagem de escrita em que a tristeza s se
equipara pobreza. A verdadeira revoluo contempornea deveria vir de uma atitude muito mais
sria face aos problemas da escrita. A rigor esta atitude veio de necessidades profundas na
expresso, e no de uma atitude esttica a priori vazia de qualquer necessidade. Foi mesmo a
necessidade que guiou a evoluo do que se chama a Escola de Viena, evoluo que levou esse
grupo a reviver certos processos de escrita mais ou menos cados em desuso. bom lembrar que a
srie comporta as quatro formas clssicas do contraponto, isto , original, inverso, retrgrado e
retrgrado da inverso; as duas ltimas formas eram, alis, raramente empregadas no contraponto
tonal ou modal. Esta concepo da srie derivou da escrita cannica estrita, uma vez que as figuras
sonoras assim concebidas eram todas idnticas a um mesmo esquema matricial. Digamos que este
emprego das formas estritas do contraponto uma ambigidade essencial, que permitiu a passagem
do mundo tonal para o mundo no-tonal; estaramos nos enganando muito se atribussemos, no
pensamento criador dos trs vienenses, uma importncia exagerada a esse emprego das formas
cannicas por si mesmas: entretanto foi nesta armadilha que caram certos compositores
dodecafonistas que no souberam discernir que as formas contrapontsticas estritas eram apenas
uma etapa de transio. Disto resultou, alis, uma divertida confuso que contaminou at os
musiclogos. Assim que no se pode falar atualmente de Ars Nova sem que certos musiclogos
condenem os excessos deste perodo, porque os confundem com os dos dodecafonistas
contemporneos; no raro ver certas polmicas atuais interferirem com julgamentos sobre um
perodo distante, sobretudo quando uma total confuso e uma total falta de discernimento esto na
base dessas interferncias. Parece que a evoluo da msica entra atualmente - depois de duas fases
principais que foram a monodia e depois a polifonia (do contraponto harmonia) - numa terceira
fase que seria uma espcie de polifonia de polifonias; isto significa em apelar para uma repartio
de intervalos e no mais para uma simples superposio. Grosso modo, poderamos dizer que existe
agora uma nova dimenso em msica. A evoluo desta linguagem rtmica propriamente dita
favorece essa noo polifnica, e parece que desde a Idade Mdia nunca os problemas se colocaram
com tanta acuidade como agora, em todos os campos. Eis a nica aproximao que de direito, se
poderia fazer entre o perodo contemporneo e a Ars Nova.

O ensino do contraponto acompanhou a evoluo desse tipo de escrita: os

estudos tericos dos sculos XIII e XIV so muito detalhados neste sentido; um
deles, mais tardio, d numerosos exemplos prticos e por isto muito valioso
para consulta; trata-se do Fundamentum organisandi de Contrad Paumann
(1452). O ensino do contraponto iria se tornar cada vez mais metdico; Zarlino
nos d diferentes descries dos tipos de contraponto em Istitutioni armoniche
(1558).
Zarlino
Mas a grande obra codificadora do ensino do contraponto sobre um
cantus firmus deveria surgir muito mais tarde: foi o clebre Gradus ad
Parnasum de Johann Joseph Fux (1660 1741)1, obra cuja autoridade
se estendeu por longo tempo e da qual, em maior ou menor grau, depende
sempre o ensino do contraponto nos conservatrios, uma vez que nenhum
dos numerosos tratados acadmicos do sculo XIX pode se igualar aos
textos desta obra. O ensino do contraponto, tal como praticado
atualmente, consiste em deduzir de um cantus firmus que se desenvolvem
sempre em semibreve e que comportam de oito a quatorze notas:

1
Ver FUX, Johann Joseph. O estudo do contraponto (do Gradus ad Parnassum) Prlogo; O Dilogo e 1 parte (as
espcies 2 vozes). Traduzido por Jamary Oliveira a partir da verso em ingls: THE STUDY OF COUNTERPOINT
from Johann Joseph Fuxs Gradus ad Parnassum. 1971. 3 ed., traduzida e editada por Alfred Man. New York, London:
W. W. Norton. Traduo de notas, Prlogo, Reviso e Edio feita por: Hugo L. Ribeiro.
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1. Nota contra nota, isto , em semibreves; 2. Duas notas contra uma, isto , em mnimas; 3. Quatro
notas contra uma, isto , em semnimas; 4. Em sncope, isto , em semibreves deslocadas em meio
compasso em relao quelas do cantus firmus; 5. Contraponto florido, que uma espcie de
combinao dos quatro tipos precedentes. A partir destas cinco formas, aprende-se a escrever
misturando-se de trs a vrias vozes, sendo cada voz escrita em uma das diferentes formas, a menos
que no sejam todas em contraponto florido.

Depois desses exerccios, praticam-se os diferentes cnones e imitaes em todos os intervalos

diatnicos. A seguir trabalha-se o contraponto invertido que consiste em estabelecer uma linha cuja
relao com o cantus firmus pode ser modificada por uma inverso a partir de um intervalo dado;
este intervalo geralmente a oitava, raramente a dcima segunda e mais raramente ainda outros
intervalos. O contraponto invertido oitava realiza-se geralmente at quatro vozes. Nas inverses
com outros intervalos, ou com um nmero maior de vozes, o exerccio apresenta uma desproporo
entre a dificuldade de execuo e o interesse musical. Pratica-se, enfim, a tcnica do coro duplo. As
regras da escrita so muito severas: as notas de passagem sobre os tempos so proibidas, s se pode
utilizar um esquema harmnico por compasso (isto , a anlise de um contraponto no pode revelar
mais do que um acorde por compasso), enfim, o emprego da quarta e da sexta rigorosamente
proibido. As cadncias devem ser feitas sobre a oitava ou sobre a quinta, nunca sobre a teram salvo
no contraponto invertido. Outras regras concernentes s relaes de intervalos so estabelecidas
para as diversas seqncias paralelas, contrrias ou oblquas; seria muito demorado exp-las em
detalhe.

Quanto ao ritmo, vimos que o contraponto no comportava seno mltiplos de dois, mas
recentemente certos professores utilizaram ritmos ternrios, isto , trs ou seis notas por compasso.
Na verdade, no h razo para no se adotar esses ritmos ternrios, uma vez que em Bach, por
exemplo, encontram-se tanto ternrios quanto binrios. Depois dos exerccios de contraponto
estrito, a fim de dar mais flexibilidade escrita, pode-se praticar contrapontos livres nos quais a
escrita obedece a regras muito menos severas e no se tem obrigao de recorrer a um cantus
firmus. O estudo do contraponto prossegue, ento, pelo exerccio do coral variado e do coral
figurado e, enfim, pelo estudo da fuga, em que o aluno tem oportunidade de pr em prtica todos os
conhecimentos adquiridos.

Geralmente s se comea o estudo do contraponto depois de concluir o da

harmonia; esta a ordem adotada no Conservatrio Nacional de Paris.
Vicent dIndy, na Schola Cantorum, preconizou a inverso desta
ordem, pretendendo assim acompanhar a evoluo histrica da linguagem
musical. No entanto, seria de desejar que no ensino atual do contraponto
se procurasse dar maior destaque aos autores que precederam a Bach;
para a maioria dos professores com ele que comea a msica. Foram
feitas tmidas incurses para os lados do Renascimento, mas nenhum
programa de ensino se baseou seriamente na evoluo do contraponto
desde o organum at a poca clssica; o conhecimento dos prprios
Vicent dIndy textos, alis, muito limitado devido a raridade e ao preo das edies.

Nem o tratado de Hindemith nem o de Schoenberg podem ser considerados marcos no ensino do
contraponto. Quanto ao nico tratado dodecafnico que foi escrito, to ridiculamente acadmico
que sua utilidade se apresenta como bastante irrisria. O ensino do contraponto espera ainda por
uma metodologia que pertena verdadeiramente nossa poca (c. 1966).