V i vi a n e B ei n e k e

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 V i v i a n e B ei n e k e

Revisão dos arranjos: Fernando Lewis de Mattos

Ilustrações: Diego de los Campos

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Colaboradores:
Cláudia Ribeiro Bellochio à Alberto Valter Feuerharmel à Áurea Demaria Silva
Cláudia Passos à Gisele Garcia Vianna à Glauber Aquiles Sezerino
Rodrigo Gudin Paiva à Silvana Kalff à Silvana Mariani Hueblin
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 Flauteando pelos Cantos do Brasil é um dos resultados do projeto de extensão “Produção de material
didático para o ensino de música na escola”, coordenado por Viviane Beineke. O trabalho foi realizado
com o apoio da Coordenadoria de Extensão da Pró-Reitoria de Extensão, Cultura e Comunidade -
PROEX e do Curso de Licenciatura em Música da Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC).

Orientações para o professor: Viviane Beineke e Cláudia Ribeiro Bellochio

Pesquisa e textos sobre os folguedos, ritmos e danças: Viviane Beineke, Rodrigo Gudin Paiva,
Glauber Aquiles Sezerino e Áurea Demaria Silva
Revisão dos arranjos: Fernando Lewis de Mattos
Revisão das partes para percussão: Rodrigo Gudin Paiva
Editoração eletrônica das partituras: Viviane Beineke
Ilustrações: Diego de los Campos

Favor não fazer cópias.

Foram feitos todos os esforços para localizar os detentores dos direitos das músicas. No caso de qualquer
omissão, involuntária,.os devidos créditos serão incluídos em edições futuras.

@ viviane@udesc.br
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 Agradecimentos

À Contemporânea Instrumentos Musicais pela doação de instrumentos de percussão ao

Laboratório de Ensino em Educação Musical (LEEM) do Depto. de Música da UDESC.

Às colegas Luciana Del Ben (UFRGS) e Vânia Müller (UDESC) pelo incentivo e
contribuições ao trabalho.

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Índice

Introdução 09 Maculelê 49
Maculelê Santo Amaro ( Bahia ) 49
Baião 11 Boi-bumbá 53
Desafio de Viola ( Paraíba ) 12 Boi Bumbá ( Amazonas ) 54
Meu canarinho ( Alagoas ) 13 Quando tu fores ( Amazonas ) 55
Xique xique ( Sergipe ) 15 Boi-de-mamão 58
Aí vem a chuva ( Minas Gerais ) 18
Bernunça ( Santa Catarina ) 59
Coco 20 Cantiga do Cavalinho ( Santa Catarina ) 62
Coco peneruê ( Nordeste ) 20 Ciranda 66
Coco alagoano ( Alagoas ) 22
Cirandeiro (Pernambuco) 67
Lavadeira ( Alagoas ) 24
Afoxé 68
Dança das baianas 25 Ilú Abá de Mim ( Bahia ) 69
Quando eu ouço (Alagoas) 25
Oh minha gente venha ver ( Alagoas ) 29
Caboclinhos 72
No caminho da roça ( Brasil ) 73
Congado 32
Congo da Maria Amada ( Minas Gerais ) 32
Maracatu 76
Brincadeira de Terreiro ( Minas Gerais ) 34 Segue Embaixadô ( Pernambuco ) 77
Coroa Santa ( Minas Gerais ) 35 Reisado 81
Capoeira 36 Reisado (Ceará ) 82
Peixinhos do Mar ( Brasil ) 36 Ciclo de Natal 85
Samba de roda 38 Bendito ( Bahia de São Francisco ) 85
Sai, piaba ( Bahia ) 38 Reis das Três Marias ( João da Barra – RJ ) 89
A Queima da Lapinha ( Nordeste ) 92
Cana-verde 40
Caninha-verde ( Rio de Janeiro ) 41
Notas sobre o uso e grafias dos
Xote 43
instrumentos de percussão 95
Flor, minha flor ( Brasil ) 43
Fontes consultadas 99
Chula 46
Chula gaúcha ( Rio Grande do Sul ) 47 Fontes das músicas – livros e CD’s 101
Orientações para o professor 105
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 Introdução
“Flauteando pelos Cantos do Brasil” consiste em uma contribuição para o
ensino de música na escola fundamental e, em especial, ao trabalho com a
flauta doce na sala de aula. Focalizando canções folclóricas da música
brasileira, seus folguedos, danças e ritmos populares, é apresentada uma
coletânea de arranjos para flauta doce, voz, percussão e, eventualmente,
violão.
O que nos moveu para produzir este material foram as particularidades do
ensino instrumental na escola, que difere de outros contextos por pelo
menos dois motivos: (1) o espaço da sala de aula com grupos heterogêneos e
numerosos e (2) os alunos não optaram pelo estudo da flauta doce, sendo
esta uma proposta curricular da escola.
Outra questão que diferencia o trabalho com a flauta doce na escola é o de
que a aula de música é o centro da proposta, um conceito mais amplo do
que o de “aula de flauta”. Isto é, a flauta doce é um dos recursos a serem
utilizados no fazer musical, não o único. No caso desta contribuição, em
termos de recursos instrumentais, optamos pelo conjunto de flauta doce,
percussão e voz, pelo seu baixo custo, facilidade de transporte e por que se
adapta muito bem às necessidades do trabalho coletivo.
Quando afirmamos que o objetivo central da aula de música na escola é o
ensino de música e não o ensino de instrumentos, queremos dizer que a
atividade de execução – tocar e cantar – precisa ser articulada com outras
formas de interação com a música, que são as atividades de apreciar – ouvir
e analisar música com crítica, e compor – elaborar suas próprias idéias
musicais através da construção de peças próprias, arranjos ou trabalhos de
improvisação. Assim, a aula de música procura promover um
desenvolvimento musical amplo que abrange estas três atividades –
composição, execução e apreciação musical. É importante destacar que a
realização destas atividades deve ser vista como um conjunto orgânico em
que os alunos compõem suas próprias músicas, tocam estas músicas e as de
outros autores e analisam tanto a sua própria produção em sala de aula
como a de outros músicos.
Essa abordagem exige a utilização diferenciada de recursos didáticos,
principalmente daqueles elaborados com outros objetivos, tais como
métodos de flauta doce desenvolvidos para aulas individuais ou em
pequenos grupos.
Uma das características que consideramos essencial no desenvolvimento de
recursos didáticos destinados ao ensino de música na escola é a ênfase na
prática de conjunto. Através dela, é possível abranger formações
instrumentais variadas que favoreçam a participação de todos no fazer
musical. Para tanto, é fundamental que o repertório apresentado procure
contemplar os interesses muitas vezes divergentes dos alunos, e a própria
utilização de instrumentos musicais variados facilita essa tarefa. Além disso,
a execução do repertório precisa ser uma experiência musical rica e
desafiadora para todos os alunos. Essa motivação e comprometimento dos
alunos com o trabalho é mais difícil de obter quando solicitamos, por
exemplo, que todos os alunos toquem a mesma coisa, em uníssono. Nesse
caso, estaríamos pensando que os nossos alunos constituem um grupo
homogêneo, em que todos têm as mesmas habilidades e interesses,
desenvolvendo-as no mesmo ritmo. Se essa idéia já é difícil de sustentar em
qualquer proposta educativa, no ensino instrumental, em particular, pode
inviabilizar todo o projeto pedagógico do professor. Por esse motivo,
estamos propondo arranjos que valorizam a participação de cada aluno no
fazer musical. Nos arranjos apresentados existem partes mais simples e
outras mais complexas para diversos instrumentos, possibilitando a
participação de todos os alunos na prática de conjunto. A idéia central é a
de inclusão no fazer musical: todos os alunos poderão participar com aquilo
que já são capazes de tocar ou cantar, tanto a partir da leitura de partitura
como de ouvido.
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Como as peças apresentadas são provenientes do folclore brasileiro,
possuem letra e possibilidade de serem executadas vocalmente pelos alunos.
Além de a música cantada poder potencializar ao aluno a memorização da
obra para a execução posterior na flauta, é preciso considerá-la em si
mesma. Requer-se então que o aprendizado vocal seja realizado de forma
expressiva e com os cuidados necessários de extensão vocal e possibilidades
de emissão vocal e musical do grupo. Também é importante perceber os
jogos musicais existentes no interior de cada peça, buscando brilho musical
na execução. Em alguns arranjos ficará interessante a execução vocal
acoplada à execução instrumental. Em outros, o canto poderá ser
entremeado com a execução instrumental, podendo o professor optar por
formas de realização da obra.
No desenvolvimento de propostas dessa natureza, a atividade de “tocar de
ouvido” é um recurso que consideramos de extrema importância, pois
permite, por exemplo, que os alunos toquem músicas mais complexas do
que aquelas que já seriam capazes de executar a partir da leitura da notação
convencional. No caso específico da música brasileira, em que uma das
principais características é a complexidade rítmica, o repertório ficaria
bastante limitado se trabalhássemos apenas com as músicas que os alunos já
são capazes de ler em partituras convencionais. Cantando as músicas antes
de tocá-las na flauta, por exemplo, para depois tocá-las de ouvido, o
repertório possível de trabalhar em aula fica bastante ampliado, além de, em
muitos casos, despertar maior interesse dos alunos.
É importante observar que, em termos do nível técnico exigido para a
execução na flauta doce, o repertório aqui exposto pode ser considerado de
nível médio, sendo necessário introduzir o ensino do instrumento através de
outros materiais antes de trabalhar com o material que estamos
apresentando. Por isso, também não nos propusemos a desenvolver uma
parte específica com explicações sobre a técnica de execução da flauta doce,
além do que, materiais dessa natureza já são bastante acessíveis aos
professores. Já em relação aos instrumentos de percussão, incluímos
algumas notas sobre o uso e grafias utilizadas, além de, no decorrer do
trabalho sugerir algumas técnicas de execução, tendo em vista que nem
todos os professores têm acesso a esse tipo de informação.
Acreditando que apenas o professor conhece a sua realidade de trabalho, as
demandas, interesses e capacidades dos seus alunos, pensamos que somente
ele é capaz de elaborar seus planejamentos. Por isso, não estamos propondo
que as atividades aqui apresentadas sejam “aplicadas” em aula pelos
professores, e sim, que sirvam como material instrumental, recursos a serem
contextualizados e desenvolvidos no seu planejamento. Por esse motivo, a
organização do repertório no livro não obedece a qualquer tipo de
seqüenciação de conteúdos, podendo ser trabalhado em qualquer ordem, de
acordo com os objetivos propostos.
Vale ressaltar que este trabalho não pretende cumprir as funções de um
método de flauta doce e/ou grupo instrumental, ou mesmo suprir todas as
carências de recursos didáticos enfrentadas pelos professores que atuam na
rede escolar. Das três atividades que avaliamos serem centrais no ensino de
música – composição, execução e apreciação – neste trabalho focalizamos
essencialmente a execução, apresentando um repertório que consideramos
adequado às práticas musicais no âmbito escolar, cabendo ao professor
contextualizá-las no seu plano de ensino.
Quanto à apresentação do material, a nossa ênfase está nas próprias músicas
e em seus arranjos. Procuramos ser breves nas explicações sobre os ritmos,
folguedos e danças brasileiras abordadas, mas sempre fazendo referência às
fontes consultadas para facilitar o acesso dos professores às informações
mais detalhadas, quando julgarem necessário. Além disso, em alguns
momentos consideramos ser relevante fazer uma breve análise da música e
também, algumas sugestões quanto à abordagem metodológica do material
em sala de aula.
Viviane Beineke e Cláudia Ribeiro Bellochio
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BAIÃO

O baião tem como origem o dedilhado da viola, chamado de baiano, executado na introdução e nos intervalos
do desafio do cantador nordestino, servindo de base para a criação de um novo ritmo chamado Balanceio. O
baião apareceu com este nome por volta de 1920, em um disco de Jararaca (José Luís Rodrigues Calazans). A
partir da década de 1940, torna-se nacionalmente conhecido com Luís Gonzaga que, em suas apresentações,
convencionou o formato do trio composto por sanfona, zabumba e triângulo como uma característica deste
gênero. Juntamente com o xaxado, o coco e o xote, o baião é um dos ritmos mais tocados nas festas e bailes
populares chamados de forró.

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2. Joguei meu chapéu pra riba,
Pra ver onde ele caía:
Caiu no colo da velha,
Cruz, credo, Ave Maria!
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COCO

O coco é uma dança muito popular no Norte e no Nordeste do Brasil, sendo mais freqüente nas regiões litorâneas, apesar
de ter surgido nas usinas açucareiras do interior. As referências mais antigas datam da segunda metade do século XVIII,
quando chegou a ser uma dança de salão. Consiste em uma roda de pessoas que dançam, cantam e tocam, girando e
batendo palmas, podendo haver dançarinos solistas. Também é comum nesta dança a umbigada. A forma dos cocos é de
estrofe-refrão, normalmente sendo as estrofes cantadas por um cantador, sendo o refrão respondido em coro. Os
instrumentos mais característicos no acompanhamento são o ganzá e o pandeiro. Conforme a origem, os instrumentos que
acompanham o coco, ou a poética, a dança recebe diferentes denominações, como coco-de-oitava, coco-de-roda, coco-de-
praia, coco-de-sertão, coco de ganzá, coco-de-embolada, entre outras. Ritmicamente, o coco comumente apresenta como
característica uma base “quebrada”, muito viva, marcada por acentos e mudanças de timbre nos instrumentos, mas
Travassos (2001), referindo-se ao coco-de-embolada, ressalta que estas características não estão presentes em todos os
cocos. Na embolada, com andamento vivo, é freqüente o brincar com as palavras, num jogo de habilidade vocal,
semelhante ao trava-línguas, “embolando” o canto.

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Forma:
A: todos tocam
B: a cada repetição um instrumento acompanha a melodia.

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DANÇA DAS BAIANAS

O folguedo popular “Dança das Baianas” de Alagoas já era noticiado em jornais do início do século XX que
falavam sobre as agremiações carnavalescas dos “Clubes das Baianas”. Sofrendo uma série de influências,
misturando tradições vindas do sul de Pernambuco e do norte do Alagoas com a tradição dos clubes
carnavalescos de Baianas, na capital de Alagoas a Dança das Baianas, ou “abaianado”, os trajes, ritmos e
coreografias são transformados. A festa não possui propriamente um enredo, mas nas apresentações das Baianas
são cantadas tradicionalmente as marchas de entrada, as cantigas chamadas de abaianadas e os ritmos do baião,
terminando sempre com marchas de despedida. A poética e a música são influenciadas pelo coco, a cantoria de
viola e a música urbana.

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CONGADO

A festa do Congado de Minas Gerais originou-se no século XVII, consistindo em cortejos com música e dança
que nasceram dos séquitos que acompanhavam os Reis do Congo, soberanos negros eleitos entre escravos e
libertos de Irmandades religiosas, em festas públicas. Desde sua origem, as confrarias religiosas abriam um espaço
para a reunião dos africanos e seus descendentes, bem como consistia em uma via de inserção na sociedade dos
brancos. Assim, o Congado associa aspectos das culturas negra e européia: para serem aceitos pela cultura
dominante, dizem-se católicos, mas várias vivências religiosas herdadas de tradições africanas dão forma ao ritual.
Como afirmam Pereira e Dias, “o dinamismo do Congado aponta para as representações de uma sociedade
brasileira sincrética, caracterizada pela interação e pelo conflito entre diferentes ordens culturais”. Outras
agremiações, como os Maracatus do Recife e as Bandas de Congos do Espírito Santo, tiveram origem semelhante
ao Congado Mineiro.

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CAPOEIRA

Dança, luta ou jogo de origem negra, a capoeira difundiu-se com grande intensidade, inicialmente nos estados de
Pernambuco, Bahia e Rio de Janeiro, sendo hoje encontrada por todo o país e também no exterior. As rodas
delimitam o espaço onde ocorre o jogo, marcado por movimentos acrobáticos e golpes desferidos principalmente
com os pés, mas sem contato físico. Após ter sido marginalizada, principalmente no período pós-abolicionista,
hoje as atividades da capoeira estão ligadas ao esporte e à educação. A presença da música é extremamente
marcante na capoeira, tanto através das suas cantigas de roda como pelo uso de instrumentos de percussão como
o berimbau, o pandeiro e o atabaque.

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Peixinhos do Mar

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SAMBA DE RODA

Sob a classificação de samba, convivem no Brasil vários tipos de danças. O samba de roda é aquele que se
desenvolve em círculo. A princípio, os homens formavam uma roda, na qual as mulheres posteriormente se
intercalavam. Sempre rodando da esquerda para a direita, todos gingavam por tempo indeterminado. Na Bahia,
todos podem participar da dança, desde que convidados por uma umbigada. Enquanto um solista dança, os
demais cantam (forma solista-coro) e tocam.

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CANA-VERDE

A cana-verde é uma dança popular difundida em todo o Brasil. Ela faz parte
de uma série de danças dos bailes populares. No Rio de Janeiro, a cana-verde
surge também como um bloco de carnaval. Na dança, cada participante segura
um bastão de aproximadamente um metro e meio de comprimento, dando
batidas no bastão do seu próprio par e no do par posterior. A formação
instrumental que tipicamente compõe o acompanhamento são sanfona, surdo
e pandeiro. A forma da música é a mesma do improviso ou do desafio, em
que o mestre “puxa” a cantoria, sendo respondido por quem “se habilitar”. O
refrão costuma ser constante, cantado por todos. As letras podem ser
tradicionais, improvisadas ou criadas por alguém do grupo.

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XOTE

O xote é uma dança de salão, semelhante à polca, mas com andamento mais lento. De origem alemã, difundiu-se
na Europa, chegando ao Brasil em meados do século XIX, quando logo popularizou-se, sendo adaptada para
pequenos conjuntos instrumentais. A dicção popular da palavra inglesa “schottische” originou então a expressão
“xote” ou “xótis”. Chorões do século XIX compuseram xotes que eram acompanhados ao violão e, recebendo
versos, transformaram-se em modinhas. O xote difundiu-se por várias partes do Brasil, do Rio Grande do Sul ao
Nordeste, sendo o acompanhamento realizado por diferentes instrumentos em cada região. No Sul, a gaita é o
instrumento mais utilizado e no Nordeste, a sanfona.

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CHULA

Em Portugal a chula foi muito difundida como canção, mas no Brasil, até
meados do século XIX, foi muito popular como dança, confundindo-se
com o lundu. Em Minhas Gerais, essa dança faz parte do final da Catira e
em São Paulo compõe o Moçambique, sendo que em ambas as
manifestações trata-se de um sapateado masculino. No Rio Grande do Sul a
chula é muito popular, tratando-se de uma dança de desafio entre homens.
Uma vara de madeira ou facão é colocado no chão e os dançarinos ficam
posicionados em cada extremidade. Ao som de uma chula, música
instrumental normalmente tocada pelo “gaiteiro”, eles se desafiam,
executando passos cada vez mais complicados de um lado e de outro da
vara ou facão, sem poder tocá-lo. Depois que um dançarino executa uma
série de passos, o outro dançarino o imita, incluindo variações mais
complexas, e assim sucessivamente. A cada repetição, o andamento da
música também vai sendo acelerado.

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MACULELÊ

O maculelê é uma dança guerreira praticada por negros principalmente

em Salvador e Santo Amaro, na Bahia. É uma dança de agilidade e
destreza da qual participam apenas homens, que jogam com bastões num
ritmo movido, marcado por tambores e pelo agogô. Os bastões utilizados
são chamados de esgrimas ou grimas. No centro da roda dança o melhor
do grupo, que escolhe com quem vai esgrimir. O canto é individual, sendo
intercalado pelo coro, que muitas vezes é formado por crianças.

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BOI-BUMBÁ

O folguedo do boi-bumbá está presente em várias partes do Brasil, com os

mais diversos nomes: bumba-meu-boi, boi-pintadinho, boi-de-reis, boi-de-
mamão, boi-calemba, etc. O boi-bumbá do Amazonas e do Pará é uma variante
do bumba-meu-boi nordestino, sendo o tema épico basicamente o mesmo das
outras versões: a morte e a ressurreição do boi. No Norte, essa variação
adquiriu características próprias, interagindo com a cultura local, na qual se
misturam lendas e tambores dos rituais indígenas. A toada, acompanhada pela
marcação típica dos tambores, é responsável pela narrativa, que muitas vezes
trata das desventuras do caboclo ribeirinho no universo dos brancos. No
Amazonas, a festa costuma acontecer no mês de junho, no Bumbódromo da
cidade de Parintins, distante 18 horas da capital Manaus. A grande atração da
festa fica por conta da disputa dos dois bois rivais: o Caprichoso, representado
pelas cores azul e branca, e o Garantido, com as cores vermelha e branca.
Atualmente, o Festival de Parintins é internacionalmente conhecido e
movimenta certa de 40.000 turistas por ano, traduzindo-se no maior espetáculo
folclórico do Norte do país.

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BOI-DE-MAMÃO

Os folguedos populares envolvendo o boi desenvolveram estilos próprios em cada região do Brasil, com
manifestações peculiares, reafirmando a vivacidade do folclore. Em Santa Catarina, mantendo forte influência
açoriana, o boi-de-mamão apresenta personagens como a Maricota negra, a fantasmagórica Bernunça da boca
grande, o Urso, a Cabrinha e o Cavalinho. A presença do ritmo básico, bem marcado pelo pandeiro, alegra a
brincadeira, que passeia por diversos temas. Menos dramática do que as versões do Norte e Nordeste, o boi-de-
mamão de Santa Catarina apresenta danças mais alegres, encantando principalmente as crianças. Além das figuras
dos personagens, o folguedo é composto pela cantoria, com pandeiros, tamborim, sanfona, violão, os cantadores
e o chamador, que canta a entrada dos personagens. Os registros mais antigos desta festa datam de 1871, não
havendo certeza sobre a origem do nome. Conta-se que, na pressa de fazer a cabeça do boi, as crianças teriam
utilizado um mamão verde, mas noutra versão o nome boi-de-mamão teria derivado da idéia do boi que mama.

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CIRANDA

Trazida ao Brasil pelos portugueses, o termo ciranda é utilizado para

designar vários tipos de dança. Pode ser uma dança de roda infantil,
também chamada de cirandinha, que se originou da dança de roda
dos adultos que possui o mesmo nome. Na roda infantil as crianças
dançam de mãos dadas cantando versos. Os versos podem ser
cantados por todos os participantes ou por apenas uma criança,
quando esta vai para o meio da roda. A ciranda também é uma dança
de roda de adultos encontrada no Norte e Nordeste. Diferencia-se da
ciranda infantil no que se refere ao repertório, com uma variedade
maior de temáticas. A ciranda possui um “mestre cirandeiro” que
comanda a cantoria, tira as músicas e canta versos improvisados que
são repetidos pelos participantes enquanto dançam de mãos dadas
fazendo coreografias. O instrumental utilizado normalmente é
composto por bombo, caixa, ganzá e um instrumento solista.

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AFOXÉ

Originado na Bahia, o afoxé tem origem semelhante ao maracatu. Para alguns estudiosos, o afoxé representaria o
sagrado participando do profano no carnaval. Antes do desfile na rua, é realizada uma cerimônia ritualística com
a finalidade de impedir que Exu interrompa as festas de carnaval. Nessa cerimônia o mestre canta louvando os
santos, sendo respondido em coro pelas filhas-de-santo, para depois louvar o rei e a rainha do afoxê. Depois a
Babalotim, uma boneca negra nagô que representa uma figura sagrada, é reverenciada, conduzida por um menino
de oito a dez anos, que executa passos complicados da coreografia do ritual. Então inicia a segunda parte do
afoxê, com cânticos alegres e movimentados, saindo seus participantes à rua em cortejo, com Babalotim à frente,
seguida pelo rei e a rainha, com o quimboto (feiticeiro) logo atrás. E então o grupo segue pelas ruas, podendo ser
seguido por quem o assiste.

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CABOCLINHOS

Trata-se de uma das manifestações do carnaval pernambucano, na qual podemos encontrar a presença da cultura
indígena. Homens e mulheres trajando vistosos cocares e saias feitas de penas, trazendo colares e adereços nos
braços e tornozelos, desfilam em filas, fazendo evoluções diversas. Eles representam as danças, lendas e glórias
dos seus antepassados e primeiros donos das terras brasileiras. Ao som de um pequeno conjunto de percussão
junta-se a marcação das preacas, instrumento de percussão idêntico ao arco e flecha, produzindo um estalido
característico na percussão da seta contra o arco. Originalmente as músicas também são acompanhadas com uma
espécie de flauta de quatro furos, chamada de gaita. O caboclinhos é uma brincadeira quase que exclusiva do
Recife e seus arredores, a qual representa um auto, sem enredo fixo, onde recitações e partes dramáticas se
intercalam. Possui duas espécies de dança: individual, com passos livres; e coletiva, com passos criados por um
dos participantes e depois consagrada como coreografia fixa. O grupo de caboclinhos saem à rua se dirigindo
para uma casa determinada, diante da qual vão dançar. Chegando diante da casa, a dança começa. As danças ora
simulam lutas guerreiras, ora danças de trabalho ou rituais de caça.

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MARACATU

O maracatu é um cortejo real de tradição afro-brasileira que desfila pelas ruas, cantando e dançando, depois de
prestar homenagem à Nossa Senhora do Rosário. É um folguedo típico de Pernambuco, sendo semelhante aos
congados e à cambinda da Paraíba. Os grupos constituem sociedades chamadas nações, como a Nação da
Cambinda Velha, famosa no Recife desde o início do século XX. O cortejo é formado pelo rei, rainha, dama-de-
honra do rei, dama-de-honra da rainha, príncipe, princesa, três calungas, dama-de-paço, escravo, o tigre e o
elefante, damas-de-frente, batuqueiros, músicos, caboclos e baianas. A figura principal é a dama-de-paço, uma
dançarina que precisa executar habilmente as coreografias dos cordões carnavalescos de Pernambuco. Esta
personagem leva a calunga, uma boneca preta de pano, vestida de branco, a qual representa um símbolo religioso.
Antes da saída do maracatu a boneca vai passando de mão em mão e, quando todos dançaram com ela, é
entregue novamente à dama-de-paço, que a coloca sobre uma espécie de altar. A cantoria do maracatu é feita a
uma voz, com diálogos entre solista e coro, bem como o canto em conjunto em alguns momentos.
Tradicionalmente, a parte instrumental era composta apenas por instrumentos de percussão, sendo
característicos o gonguê (ou agogô), o tarol, as caixas-de-guerra e as zabumbas, mas outros instrumentos são
agregados ao chamado maracatu-de-orquestra.

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REISADO

O reisado, também chamado de rancho, é mais um dos conjuntos de danças ou folguedos apresentados durante o
ciclo natalino em quase todo o Brasil, principalmente no Norte e no Nordeste. Dançando pelas ruas, um grupo
de pessoas pára nas casas de quem deseja recebê-las, cantando em coro uma série de cantigas que apresentam
cada um dos personagens. Depois que cada um dos figurantes se apresentar, cantando e dançando, joga um lenço
aos espectadores, sendo este devolvido com uma gratificação. Terminadas as apresentações, o grupo canta a
despedida e vai para outra casa. Os títulos dos reisados correspondem ao nome do personagem principal, que
pode ser um animal, planta, um ser fantástico ou um tipo popular, tais como: mestre-domingos, pastorinha, cego,
cavalo-marinho, borboleta, pica-pau, caipora, burrinha, caboclos, sereia. É mais comum que o folguedo seja
composto por apenas um figurante que dá nome ao grupo, mas há locais onde o reisado é composto por vários
personagens. No acompanhamento são utilizadas formações diversas, podendo incluir violões, rabecas,
pandeiros, castanholas, pífanos, flautas, clarinete ou instrumentos de corda.

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CICLO DE NATAL

É chamado de ciclo de Natal o período compreendido entre meados de dezembro até o dia de Reis, em seis de
janeiro, durante o qual são celebradas várias festas em todo Brasil. Manifestações como os pastoris e reisados
celebram toda a história litúrgica do nascimento do Menino Jesus até a chegada dos reis à “lapinha” para ver o
Menino-Jesus. O dia de reis marca o final do ciclo de Natal, quando é realizada a “queima da lapinha” das
lapinhas e pastoris.

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Notas sobre o uso e grafias dos instrumentos de percussão

Rodrigo Gudin Paiva

Aqui iremos apresentar e descrever, sucintamente, as principais características dos instrumentos de percussão utilizados nos
arranjos dessa obra. Serão também apresentadas as convenções de notação musical utilizadas nas partituras do repertório do
“Flauteando pelos cantos do Brasil”.

Tambores

Os tambores com membrana (pele) podem ser percutidos por meio das mãos ou por baquetas (macetas). Eles são feitos,
geralmente, em madeira, com diferentes formatos e tamanhos, havendo também o uso de cabaças ou metal. O corpo de
ressonância é aberto e coberto com pele de animal (boi, cabra, cobra) ou, às vezes, com pele sintética. Há tambores com uma
ou duas peles, chamadas de batedeira e de resposta. A tensão nas peles influencia na afinação do tambor, podendo ser regulada
mecanicamente, através de parafusos ou cravelhas, ou termicamente, pelo aquecimento no fogo ou no sol.
Os principais tambores utilizados nos ritmos brasileiros são:

Atabaque: tambor feito em madeira, comprido e com formato cônico, utiliza uma pele animal esticada por cordas ou parafusos.
É tocado principalmente com as mãos, podendo ainda ser percutido com varinhas de bambu, como no caso de alguns toques
afro-brasileiros do Candomblé. Na borda da pele obtém-se o som mais grave e no centro da pele, o mais agudo.

Bumbo: também chamado de Bombo, é um tambor grande de duas peles. É tocado com uma baqueta grande com ponta
arredondada, de feltro ou lã. O seu som é bastante grave, sendo responsável pela marcação principal em diversos ritmos,
podendo ainda ser tocado com duas baquetas, ou percutido com as baquetas no aro, em geral de madeira, extraindo um som
seco e agudo.

Caixa: tambor raso de duas peles, geralmente feito em metal. Com uma esteira de metal encostada na pele inferior (de resposta),
produz um som agudo, sendo tocado com duas baquetas finas de madeira. Muito usado nas Bandas Marciais, pode ser chamado
de Tarol ou Caixa de Guerra, dependendo da sua profundidade.

95
Repinique: também chamado de repique, é tocado com uma baqueta fina de madeira, percutindo o centro, o canto da pele e o
aro do tambor, juntamente com a outra mão que complementa os toques da baqueta. Nas Escolas de Samba, é o instrumento
usado pelo mestre de bateria.

Surdo: tambor fundo, de som grave. Como o Bumbo, é utilizado para marcação em vários ritmos, sendo tocado, também, com
uma baqueta grande com ponta de feltro. Pode-se obter o som da pele solta, deixando-a vibrar livremente, ou da pele abafada
com o apoio da mão ou da própria baqueta, sobre a pele.

Zabumba: é um tipo de bumbo, mais raso, tocado com uma baqueta de bombo na pele batedeira e uma varinha fina de bambu,
chamada de bacalhau . Muito usado nos ritmos do Nordeste brasileiro, seu corpo pode ser de madeira ou metal e as peles podem
ser amarradas com cordas ou através de mecanismos de metal.

Na partitura, os toques dos tambores são representados da seguinte forma:

Toques: Nota grave, produzida com o toque da mão na borda da pele,

deixando-a vibrar. No caso de tambores tocados com baquetas, essa
nota representa o som grave extraído da pele.
Nota produzida com um toque da mão, espalmada no centro da pele.
Este toque é acentuado, também chamado de tapa ou “slap”.
Nota produzida com o toque da baqueta no aro do instrumento,
obtendo-se um som agudo e seco.
Nota produzida com o toque da baqueta na pele do instrumento.
Indica o som abafado do instrumento (som preso).
Indica o som aberto do instrumento (som solto).

Observação: quando não há indicação de som aberto ou abafado,

deverá ser utilizado o toque aberto.

96
Exemplo 1 - capoeira (usando os toques da mão na borda e no centro da pele):

Exemplo 2 - baião (usando os toques da baqueta na pele e no aro):

Observação: No desenvolvimento do trabalho, procuramos especificar os tipos de tambores a serem utilizados nos arranjos, mas
sempre podem ser feitas adaptações, de acordo com o material disponível.

Triângulo

A mão que segura o triângulo produz a diferenciação dos toques do instrumento, representados na partitura da seguinte maneira:

Toques: Indica o som abafado do instrumento (som preso).

Indica o som aberto do instrumento (som solto).

Exemplo 1 - baião:

Pandeiro

Nas partes para pandeiro são utilizados diferentes toques, representados da seguinte forma na partitura:

Sons da pele (membrana): Nota grave, produzida com o toque do dedo polegar da mão direita na
pele, em uma região próxima ao aro.
Nota produzida com um toque da mão direita, espalmada no centro
da pele. Este toque é acentuado, também chamado de tapa ou “slap”.

Exemplo 1 - capoeira (usando apenas o toque do polegar e o tapa):

97
 Sons das platinelas: Nota produzida com o punho da mão direita, em uma região próxima
à borda do instrumento.
Nota produzida com a ponta dos dedos da mão direita, em forma de
bloco.

Esta maneira de grafar os sons das platinelas foi elaborada a partir da proposta de Cartier (2000), que baseia-se no “princípio da
visualização”, porém de maneira simplificada. Segundo este sistema, a escrita acima ou abaixo da linha representa a região a ser
percutida pela mão no pandeiro (superior ou inferior).

Exemplo 2 - capoeira (incluindo o som das platinelas):

Sons produzidos pela movimentação Nota obtida com o movimento da mão esquerda erguendo o
da mão esquerda: pandeiro, produzindo som com as platinelas.
Nota obtida com o movimento da mão esquerda baixando o
pandeiro, produzindo som com as platinelas.

Exemplo 3 - capoeira (usando o polegar, tapa e movimentos da mão esquerda):

Fontes consultadas:

CARTIER, Sandro. Ritmos e grafia aplicados à Música Brasileira. 2ª edição. Ed. Repercussão, Santa Maria/RS, 2000.
DIAS, Margot. Instrumentos musicais de Moçambique. Instituto de Investigação Científica Tropical. Lisboa, 1986.
ROCCA,Edgar; GONÇALVES, Guilherme (orgs.). A percussão popular e os ritmos brasileiros. Apostila elaborada para a XII Oficina
de Música de Curitiba, 1994.

98
Fontes consultadas:

ALVARENGA, Oneida. Música popular brasileira. 2 ed. São Paulo: Duas Cidades, 1982.
AMAZÔNIA. Curiosidades. Festa do Boi-Bumbá. [on line]. Available from Internet: http://www.sivam.gov.br/
amazonia/curios1.htm, [2002/08/06].
ANDRADE, Mário de. Danças Dramáticas do Brasil. 2º Tomo. São Paulo: Livraria Martins Editora, 1959.
ANDRADE, Mário. Dicionário musical brasileiro. Belo Horizonte: Itatiaia, 1989.
BEINEKE, Viviane. A Educação Musical e a aula de instrumento: uma visão crítica sobre o ensino da flauta doce.
Expressão. Centro de Artes e Letras, Universidade Federal de Santa Maria, Ano 1, No. 1/2, 1997, p. 25-32.
BRANDÃO, Théo. Documento Sonoro do Folclore Brasileiro: Congos/PB, Fandango/AL, Baianas/AL. Vol. VII. Acervo
FUNARTE da Música brasileira. Coleção Itaú Cultural. Direção Artística: Wilson Souto Jr. Atração Fonográfica.
[Encarte do CD].
CABOCLINHO, Mestre. Ritmos afro-brasileiros – os toques do Candomblé. Mimeo. Rio de Janeiro, 1995.
CARNAVAL 2002. Caboclinhos. [on line]. Available from Internet: http://www.pernambuco.gov.br/
carnaval/caboclinhos.htm, [2002/08/06].
CÔRTES, Gustavo Pereira. Dança Brasil!: festas e danças populares. Belo Horizonte: Ed. Leitura, 2000.
CÔRTES, Paixão; LESSA, Barbosa. Manual de Danças Gaúchas. Porto Alegre, Oficinas Gráficas da Imprensa Oficial de
Porto Alegre, 1956.
Danças Populares Brasileiras. OHTAKE, Ricardo (Coord). Rhodia S.A, 1989.
Enciclopédia da música brasileira: erudita, folclórica e popular. Marcos Antônio Marcondes. (Org.). 2 ed. São Paulo:
Art Editora, 1998.
FRADE, Cáscia. Folclore Brasileiro: Rio de Janeiro. Rio de Janeiro, Ministério da Educação e Cultura. Fundação
Nacional de Arte – FUNARTE, 1979.

99
PAIVA, Rodrigo Gudin. Conhecendo os Ritmos do Nordeste. In: Jornal da Dança. Rio de Janeiro, Grazia Camerano,
1999. p. 3.
PEREIRA, Edimilson de Almeida; DIAS, Paulo. Documentos Sonoros Brasileiros: congado mineiro. Vol I. Acervo Cachuera.
Coleção Itaú Cultural. Produção: Cristiane Abramo. [ Encarte do CD].
RIBEIRO, José. Brasil no folclore. 2 ed. Rio de Janeiro: Aurora, 19--.
SOARES, Doralécio. Documeto Sonoro do Folclore Brasileiro, vol IV. Acervo FUNARTE da música brasileira. Instituto Itaú
Cultural. [Encarte do CD].
SOARES, Doralécio. Folclore Brasileiro: Santa Catarina. Rio de Janeiro, Ministério da Educação e Cultura. Fundação
Nacional de Arte – FUNARTE, 1979.
SOUZA, Jusamara; HENTSCHKE, Liane; BEINEKE, Viviane. A flauta doce no ensino de música: análise e reflexões
sobre uma experiência em construção. Em Pauta, nº 12/13. Porto Alegre, nov/1996-abr./1997, p. 63-78.
TRAVASSOS, Elizabeth. “O avião brasileiro”: análise de uma embolada. In: Matos, Cláudia Neiva de; Travassos,
Elizabeth; Medeiros, Fernanda Teixeira de (orgs.). Ao encontro da palavra cantada – poesia, música e voz. Rio de Janeiro,
7Letras, 2001, p. 89-103.

100
Fontes das músicas - livros e cd’s:

Desafio de Viola
§PAZ, Ermelinda. 500 Canções Brasileiras. Rio de Janeiro, Luís Bogo Editor, 1989.
Xique xique
§Canções do Brasil: o Brasil cantado por suas crianças. Produção: Sandra Peres e Paulo Tatit. Palavra Cantada, 2001. [1 CD].
Aí vem a chuva
§NOVAES, Íris Costa. Brincando de roda. 3 ed. Rio de Janeiro: Agir, 1994.
§Brincando de Roda. Solange Maria e Coral Infantil. Direção e Produção: Antonio Madureira. Gravadora Eldorado, 1984.
[1 CD].
Meu canarinho
§PAZ, Ermelinda. 500 Canções Brasileiras. Rio de Janeiro, Luís Bogo Editor, 1989.
Coco peneruê
§Departamento de Música Sacra da Igreja Evangélica de Confissão Luterana no Brasil. Louvai Cantando. São Leopoldo,
Sinodal, 1977.
Lavadeira
§PAZ, Ermelinda. 500 Canções Brasileiras. Rio de Janeiro, Luís Bogo Editor, 1989.
Coco alagoano
§PAZ, Ermelinda. 500 Canções Brasileiras. Rio de Janeiro, Luís Bogo Editor, 1989.
Quando eu ouço
§Documento Sonoro do Folclore Brasileiro: Congos/PB, Fandango/AL, Baianas/AL. Vol. VII. Acervo FUNARTE da música
brasileira. Coleção Itaú Cultural. Direção Artística: Wilson Souto Jr. Atração Fonográfica. [1 CD].
Oh minha gente venha ver
§Documento Sonoro do Folclore Brasileiro: Congos/PB, Fandango/AL, Baianas/AL.vol. VII. Acervo FUNARTE da Música
brasileira. Coleção Itaú Cultural. Direção Artística: Wilson Souto Jr. Atração Fonográfica. [1 CD].

101
Brincadeira de Terreiro
§Documentos Sonoros Brasileiros: congado mineiro. Vol I. Acervo Cachuera. Coleção Itaú Cultural. Produção: Cristiane
Abramo. [ 1 CD].
Coroa Santa
§Documentos Sonoros Brasileiros: congado mineiro. Vol I. Acervo Cachuera. Coleção Itaú Cultural. Produção: Cristiane
Abramo. [ 1 CD].
Congo da Maria Amada
§Canções do Brasil: o Brasil cantado por suas crianças. Produção: Sandra Peres e Paulo Tatit. Palavra Cantada, 2001. [1 CD].
Peixinhos do Mar
§Quem canta seus males espanta. Theodora Maria Mendes de Almeida ( Coord). São Paulo, Editora Caramelo, 1998.
Sai, piaba
§Cantos de vários cantos. TECA Oficina de Música. Direção e Produção: Teca Alencar de Brito, 1998. [ 1 CD].
Caninha - verde
§FRADE, Cáscia. Folclore Brasileiro: Rio de Janeiro. Rio de Janeiro, Ministério da Educação e Cultura. Fundação Nacional
de Arte – FUNARTE, 1979.
Flor, minha flor
§Brincadeiras de roda, estórias e canções de ninar. Solange Maria/Antonio Carlos Nóbrega. Direção de Produção: Antonio
Madureira. Gravadora Eldorado, 1983. [1 CD].
Chula gaúcha
§MÖNKEMEYER, Helmut. Método para flauta doce soprano. Parte 1. São Paulo, Ricordi Brasileira, 1976.
Maculelê Santo Amaro
§PAZ, Ermelinda. 500 Canções Brasileiras. Rio de Janeiro, Luís Bogo Editor, 1989.
Boi Bumbá
§PAZ, Ermelinda. 500 Canções Brasileiras. Rio de Janeiro, Luís Bogo Editor, 1989.
Quando tu fores
§SANTIAGO, Adelina Barreto. Música e percussão: nossas raízes musicais: canções e atividades. Rio de Janeiro, Irmãos
Vitale, 1999.

102
Ilú Abá de Mim
§ Arlequim. Antônio José Madureira. Produção: Sandra Pagano. Ancestral. [ 1CD].
No caminho da roça
§ Brincadeiras de roda, estórias e canções de ninar. Solange Maria/Antonio Carlos Nóbrega. Direção de Produção: Antonio
Madureira. Gravadora Eldorado, 1983. [1 CD].
§ Dois a Dois. Grupo Rodapião. Produção: Grupo Rodapião. Palavra Cantada, 1997. [1 CD].
Cantiga do Cavalinho
§ CARNEIRO, Graça. Boi-de-Mamão. 2 ed. Florianópolis, Papa-Livro, 2001.
Bernunça
§ PAZ, Ermelinda. 500 Canções Brasileiras. Rio de Janeiro, Luís Bogo Editor, 1989.
Cirandeiro
§ KATER, Carlos et. al. Projeto Música na escola. Belo Horizonte, Secretaria de Estado da educação de Minas Gerais,
1998.
Segue Embaixadô
§ PAZ, Ermelinda. 500 Canções Brasileiras. Rio de Janeiro, Luís Bogo Editor, 1989.
§ Mulungu do Cerrado. UAKTI e Tabinha. Produção: Grupo UAKTI e Tabinha, 2000. [1 CD].
Reisado
§ Alumiação. Companhia Carroça de Mamulengos. Produção: Cia. Carroça de Mamulengos. [1 CD].
Bendito
§ PAZ, Ermelinda. 500 Canções Brasileiras. Rio de Janeiro, Luís Bogo Editor, 1989.
Reis das Três Marias
§ PAZ, Ermelinda. 500 Canções Brasileiras. Rio de Janeiro, Luís Bogo Editor, 1989.
A Queima da Lapinha
§ TIRLER, Helle. Natal do Brasil. São Leopoldo, Sinodal, 1989.

103
104
Orientações para o professor
106
Baião

Desafio de Viola
No Desafio de Viola, que é um exemplo dos interlúdios instrumentais que faziam parte dos desafios nordestinos e deram origem ao
baião, a base do acompanhamento foi elaborada a partir das “levadas” características do ritmo do baião. Principalmente no diálogo
entre as partes da 2ª e 4ª vozes, que trabalham de forma melódica com a idéia do toque da zabumba no baião. O trabalho com este
arranjo pode ser iniciado mostrando-se aos alunos o toque da zabumba, para então introduzir a parte da 4ª voz. Esta voz não
apresenta maiores dificuldades de execução, visto que trabalha com apenas duas notas, podendo ser tocada em um xilofone, flauta
soprano ou mesmo na flauta contralto, dependendo das possibilidades dos alunos que participam do trabalho. A 2ª voz pode ser
acrescentada a seguir, sendo recomendável que, quando os alunos ainda não têm fluência na leitura de partitura, que inicialmente ela
seja cantada e memorizada pelos alunos. Esta voz foi elaborada a partir do uso de apenas três notas – sol, lá e si, o que possibilita
que alunos bem iniciantes na flauta doce participem da execução do arranjo. Quanto às notas em stacatto, visam destacar a idéia de
que estas notas lembram o toque da baqueta na madeira da zabumba, característico do ritmo do baião. Para finalizar a execução da
peça, pode ser acrescentada a 3ª voz e a linha melódica, que deverão ser tocadas de forma muito leve, destacando bem as notas.

Toque da zabumba no baião:

Meu canarinho
Antes de tocar a canção Meu Canarinho recomenda-se que a melodia seja cantada pelos alunos, para depois ser tocada na flauta.
Quando for trabalhado o arranjo instrumental, é importante reparar que neste a melodia está em outra tonalidade, podendo ser
explorada com os alunos a idéia de transposição. Antes de introduzir o acompanhamento, poderia ser trabalhado o ritmo do baião,
em especial a parte da zabumba (ver o toque escrito acima), pois é esta a base rítmica do acompanhamento. Depois de memorizada
a melodia na flauta e o acompanhamento da zabumba, poderiam então ser introduzidas as outras partes, começando pela 4ª voz,
que poderá ser rapidamente decorada. Junto com o xilofone, os alunos poderiam tocá-la na flauta, ajudando-os a internalizar a
“levada” do baião. A seguir, poderia ser acrescentada a parte da 2ª voz, que utiliza apenas as notas sol, lá e si, podendo ser executada
por alunos mais iniciantes. Para auxiliar na memorização do ritmo, os alunos poderiam bater o ritmo dessa voz com palmas,
enquanto os colegas tocam as outras vozes, para depois tocar a parte completa. Completando o arranjo, poderia ser introduzida a 3ª
voz, que pode ser tocada “decor” por um aluno que se sentisse desafiado a tocar a flauta contralto, visto que são utilizadas apenas
as notas dó#, ré, mi e fá. Caso haja alunos que já conseguem tocar a 3ª voz na soprano (uma oitava abaixo), a contralto poderia ser
substituída.

107
Xique-Xique
Recomenda-se que a canção seja cantada pelos alunos antes de ser iniciado o trabalho instrumental. Vocalmente, ela ficará mais
interessante se o 2º tempo de cada compasso receber um leve acento, dando mais ginga à peça. Outra dica no trabalho com a
execução vocal é o professor “brincar” com os alunos explorando sonoramente os “x” e os “k” do xique-xique. Depois de cantada
a música, a realização no instrumento tenderá a ficar mais prazerosa e ritmicamente interessante. Quando for trabalhado o
acompanhamento instrumental do arranjo, é importante que os alunos percebam os diálogos rítmicos do acompanhamento com a
melodia. O acompanhamento instrumental é bastante simples e poderá ser aprendido por memorização pelos alunos. O professor
poderá escolher se começará pelo acompanhamento com bastões ou pelos ganzás. Sugere-se que todos os alunos aprendam as duas
partes, e depois sejam feitas as divisões. Quanto ao acompanhamento dos bastões, o professor deverá chamar a atenção para as
mudanças no final da introdução e na parte B, quando a combinação do timbre com o ritmo procura reproduzir a melodia da
canção, imitando a parte da voz, que não canta naquele trecho. No final da peça também aparecerá um improviso solo dos bastões,
possibilitando aos alunos expressarem idéias musicais próprias. Quanto ao acompanhamento dos ganzás trata-se de um ritmo
bastante

Aí vem a chuva
A canção traz um diálogo bastante interessante para ser executado vocalmente pelos alunos. O diálogo entre a primeira e a segunda
voz, quase sempre, é executado pela “deixa” da nota da primeira voz. Isso propicia o desenvolvimento da percepção auditiva e
facilita a entrada correta no tom. O professor deverá chamar a atenção para a precisão do diálogo entre as vozes. A segunda voz
entra sempre na “cabeça” do segundo tempo, contrastado com o deslocamento de acento da primeira voz em alguns trechos.
Deve-se cuidar para não prolongar a última nota de cada parte da segunda voz. Depois de cantada a canção, a realização dos
diálogos na flauta tenderá a ser mais precisa. O trabalho vocal e de flautas poderá ser executado alternadamente. Uma sugestão seria
fazer uma introdução com as flautas tocando a primeira voz e a resposta ser produzida vocalmente, com precisão na articulação das
palavras cantadas. Quando for trabalhado o acompanhamento instrumental do arranjo é importante que seja visto que trata-se de
um acompanhamento com bastante precisão rítmica e de instrumentos que dobram as mesmas estruturas, o que requer precisão na
entrada do novo timbre. O acompanhamento é simples, sendo utilizados instrumentos que produzem timbres diferentes na
execução de partes iguais, no caso do ganzá e triângulo. O toque da zabumba quebra com a simetria dos outros instrumentos e traz
uma nova marcação, também bastante simples, simplificando um pouco o toque característico do baião.

108
Coco

Coco Peneruê
O Coco Peneruê é um típico coco-de-embolada, sendo que o maior desafio é justamente a parte do canto, tendo em vista a grande
habilidade vocal exigida para que a música não “embole”. A extensão vocal da peça, principalmente da parte B, requer cuidados de
execução pelos alunos. Recomenda-se que o professor trabalhe com uma leitura rítmica da música, articulando bem as palavras
antes de realizar a obra de modo cantado. A primeira estrofe brinca com jogos de acentuação diferentes nas palavras “nega” e
“biro”. A segunda pode explorar os sons de “x” da voz, dando sentido expressivo ao som do trem de Pernambuco. Já a terceira
estrofe é de simples execução, devido à simplificação textual. O arranjo trabalha basicamente com os toques peculiares do coco no
pandeiro e na zabumba, sendo a estes acrescentado o triângulo, que executa a mesma levada utilizada no baião.

Coco Alagoano
O Coco alagoano também é um coco-de-embolada, exigindo que as palavras sejam bem articuladas. A tonalidade é de fácil
execução, mas o professor deverá sempre manter o cuidado para que a afinação não caia, pois a estrutura da obra possui
frases descendentes que facilitam que isto ocorra. A brincadeira rítmica do coco é traduzida melodicamente nas partes
para flauta doce e xilofone da 2ª e 4ª vozes. A parte da 2ª voz faz analogia à “embolada” do texto, propondo a realização
de rápidas variações e repetições das figuras rítmicas e melódicas, jogando também com acentos e articulações, o que
pode ser colocado como um desafio aos executantes. A parte da 3ª voz imita, ritmicamente, um toque de agogô abafado
utilizado no coco, estando a maior dificuldade concentrada nos saltos do agudo ao grave e vice-versa. A 4ª voz, para
xilofone contralto pode ser facilmente decorada, o que pode ser feito cantando-se a melodia com os nomes das notas,
que são apenas quatro (si, dó, ré e mi). Eventualmente, essa parte poderia tocada na flauta contralto, mas neste caso
recomenda-se que a 2ª voz seja executada por xilofones, a fim de não prejudicar a riqueza timbrística do arranjo. A parte
do baixo (5ª voz), construída a partir da marcação rítmica sobre uma única nota poderá ser introduzida acompanhando-
se a canção com batidas de palmas no ritmo proposto, para depois executá-lo no instrumento. Esta voz também poderia
ser tocada na flauta contralto ou tenor por um aluno, mesmo que ele ainda não tenha experiência com uma dessas
flautas, vista a facilidade na digitação. Na interpretação do arranjo, é fundamental o cuidado com as articulações escritas
na partitura, que procuram valorizar a riqueza na combinação de melodias, ritmos e timbres do acompanhamento.

109
Lavadeira
Na Lavadeira é mantido o toque característico do coco, sendo explorado principalmente o efeito obtido pelo uso de diferentes
timbres de palmas. Vocalmente a canção é de fácil execução, não apresentando problemas de extensão. Para manter a quebra
rítmica dos padrões é importante que as palavras sejam bem articuladas e que se faça um pequeno acento nos tempos fortes de cada
compasso. Na segunda parte, a palavra “foi” deverá ser executada com destaque no fonema “f”. Na execução do arranjo, é
recomendável que todos os alunos aprendam a tocar todas as partes do acompanhamento. Uma sugestão seria variar o
acompanhamento em cada repetição da música, executando a canção ora com solos de cada parte, incluindo o canto, ora
combinando todas as vozes. Vale ressaltar que originalmente a canção não é típica do coco. Os alunos poderiam compor outros
arranjos para a canção. Uma sugestão seria explorar outros ritmos brasileiros no acompanhamento, tais como o baião ou a capoeira,
procurando executá-los utilizando diferentes timbres de palmas.

Dança das Baianas

Quando eu ouço (marcha da despedida)

A canção Quando eu ouço também faz parte do folguedo da dança das baianas e, como o próprio nome diz, é uma marcha de
despedida, na qual as baianas improvisam versos explorados ironicamente, em andamento alegre. Recomenda-se que o trabalho
inicie pelo canto da canção, facilitando a sua execução posterior na flauta. A parte vocal da marcha de despedida apresenta alguns
elementos musicais que devem ser explorados vocalmente. Em primeiro lugar, o início em anacruse deve preparar a entrada do
tempo forte no tempo subsequente. Na primeira parte, deve-se prestar atenção no deslocamento de acento do primeiro tempo do
compasso, pois isso irá caracterizar a marcha. Sugere-se também que seja realizada uma leve acentuação nas síncopes. Na segunda
parte aparecem alguns saltos na forma de arpejos. Para conseguir uma boa afinação, o professor deverá trabalhar essas passagens
com cuidado. De modo geral, é importante que a execução não se torne pesada, a fim de não descaracterizar o caráter expressivo
alegre da peça. O acompanhamento não apresenta maiores dificuldades. As partes para metalofone e xilofone são muito simples
tanto melódica quanto ritmicamente, recomendando-se que sejam tocadas “decor”. A parte do apito pode ser realizada por uma
flauta doce, utilizando-se apenas a cabeça da flauta e articulando o sopro em “rrr” (frulato). Também poderão ser experimentados
outros ritmos de marcha para substituir as partes da percussão rítmica do arranjo. A melodia pode ser executada tanto
separadamente pela voz ou pela flauta, como de forma alternada ou em conjunto.

110
Oh minha gente venha ver
A canção Oh minha gente venha ver, uma “abaianada”, convida para a dança. Antes de tocá-la na flauta, recomenda-se a execução vocal
da canção. Nesta, deverão ser observadas as durações das notas, as mudanças rítmicas que se intercalam e os saltos melódicos.
Também é importante que sejam respeitadas as pausas escritas na partitura, para que a música fique mais “gingada”. No compasso
7, quando a letra diz “moça, ai, ai, ai”, deve-se atentar para a marcação de articulação sinalizada na partitura. O acompanhamento
trabalha com o ritmo do coco, um dos vários ritmos que influenciou os abaianados de Alagoas. Na sala de aula, poderiam ser
trabalhados vários ritmos para o acompanhamento da música, com variações do coco e do baião, para então estes ritmos serem
mesclados e combinados de diferentes maneiras, chegando-se a outros padrões de acompanhamento.

Congado

Congo da Maria Amada

O Congo da Maria Amada possui uma melodia ritmicamente marcada que poderá ser executada conjuntamente pela voz e pela
flauta soprano. A tonalidade é cômoda para a execução vocal, no entanto, recomenda-se que professor tenha o cuidado de não
“pesar” o texto. Ainda, como a canção possui saltos de oitava, é importante que esse intervalo já tenha
sido trabalhado na voz em momentos anteriores, seja em jogos ou no aquecimento vocal. As frases cantadas deverão ser executadas
de forma bem articulada, destacando principalmente as vogais. A segunda voz faz um contracanto, de natureza tranqüila, devendo
essa parte ser tocada por alunos que já têm bom domínio das notas no registro grave da flauta soprano. As outras partes do
acompanhamento instrumental jogam com os ritmos movidos das partes para percussão que tradicionalmente acompanham o
congado. A parte do xilofone baixo caracteriza-se pelo ritmo sincopado e pelos saltos, exigindo razoável domínio no uso de duas
baquetas. Para facilitar a execução dessa parte, é recomendável que ela seja tocada decor. O caxixi e o surdo mantêm a mesma
estrutura rítmica, devendo ser salientadas as diferenciações de timbre e acentuação destas partes.

Brincadeira de Terreiro
A canção Brincadeira de Terreiro faz parte de um momento de descontração do Congado de Justinópolis/MG, quando as meninas
cantam esta canção acompanhando-se de palmas. Os versos evocam os tempos de cativeiro, quando os negros não podiam usar
sapatos. Além das palmas, foi acrescentada uma parte para pandeiro, que executa o toque característico da capoeira. Para enriquecer
o arranjo, a execução cantada pode ser alternada com a execução instrumental na flauta doce. Na execução vocal é importante que
seja acentuado o tempo forte de cada compasso, fortalecendo o caráter rítmico pretendido, bem como observadas as pausas de
semicolcheia e colcheia. Vocalmente, a dificuldade maior fica na entonação melódica da palavra “criola”, que é cantada
praticamente como “criô”. Na flauta doce, depois de memorizada a melodia, a canção pode ser executada de ouvido por alunos
bem iniciantes, tendo em vista que são utilizadas apenas as notas sol, lá, si e dó.

111
Coroa Santa
A canção Coroa Santa procede da Comunidade dos Arturos, em Contagem/MG. Na gravação do “Acervo Chachuera!” ela é
cantada por crianças, que organizaram uma brincadeira de Congo tocando em latas e garrafas de plástico e imitando as danças e
gestos dos adultos. No arranjo proposto é mantida a idéia da utilização de instrumentos improvisados (tambores de lata), que
podem ser tocados com baquetas (pauzinhos de madeira). No canto da canção, é importante que o professor explore sonoramente
os ritmos utilizados (colcheias e grupos de colcheia pontuada e semicolcheia), bem como atente para que as pausas sejam
respeitadas. Como os dois primeiros compassos se repetem, poderiam ser executados alternadamente pela voz e a flauta, para em
seguida tocarem juntos a melodia. Na execução da parte rítmica, o professor deve trabalhar a clareza e precisão dos ritmos dos dois
tambores, a fim de que eles dialoguem entre si. Os alunos também deverão perceber o estreito vínculo entre os ritmos da melodia e
os ritmos utilizados no acompanhamento, sobretudo a linha do tambor médio.

Capoeira
Peixinhos do Mar
A canção Peixinhos do Mar, difundida em todo o país, está presente também em rodas de capoeira. Vocalmente, é importante que as
perguntas e repostas textuais sejam ressaltadas na interpretação, articulando-se bem os ritmos presentes na melodia. No arranjo
instrumental, é o toque do pandeiro que caracteriza a levada da capoeira. A segunda voz executa uma parte mais melódica e
ritmicamente contrastante em relação à melodia da canção. Dialogando com a melodia, a segunda voz sempre “aparece” nos
momentos em que a primeira voz possui notas mais longas. Esse elemento do arranjo deve ser percebido e trabalhado pelo
professor. Devido aos constantes cruzamentos entre as duas primeiras vozes, é importante que sejam respeitadas as indicações de
articulação da segunda voz, além de ser recomendado que a primeira seja sempre dobrada pelo canto e pela flauta, diferenciando os
timbres em relação à segunda voz. Depois de cantada a canção, a melodia poderá facilmente ser tocada de ouvido por alunos ainda
iniciantes na flauta doce, visto que são utilizadas apenas quatro notas (sol, lá, si e dó). Já a segunda voz exige maior domínio técnico,
principalmente em relação à execução de notas graves e no controle das articulações sugeridas. A linha do xilofone soprano
caracteriza-se pelos contratempos, numa espécie de brincadeira com as demais vozes. Isso requer muita segurança e habilidade por
parte de quem for executá-la. Recomenda-se que a turma toda trabalhe essa parte, executando-a com palmas. Inicialmente, o
professor pode trabalhar um padrão regular, composto apenas pelas colcheias em contratempo, para depois incluir as variações
utilizando semicolcheias. Um grupo de alunos pode ser incentivado a “brincar” com essas duas figuras rítmicas, improvisando um
acompanhamento enquanto os colegas cantam ou tocam a canção. Na 3ª voz, inicialmente os alunos podem executar o padrão
rítmico proposto mantendo sempre a nota sol, sem as mudanças de oitava, sendo introduzidas as variações propostas quando os
alunos já estiverem conseguindo manter os contratempos. A quarta voz, para flauta contralto ou xilofone baixo, caracteriza-se pelo
ritmo sincopado, que poderá ser melhor compreendido se cantado com os alunos, acentuando-se as ligaduras. Melodicamente essa
parte é muito simples, podendo ser rapidamente memorizada e tocada decor, visto que é mantido sempre o mesmo padrão rítmico
e serem utilizadas apenas quatro notas (sol, lá, si e dó).

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Samba de roda
Sai, sai, piaba
Ao cantar a canção Sai, sai, piaba é importante que o professor explore a articulação da letra da canção, em especial os “s” de “sai,
sai”. Melodicamente, o arranjo trabalha com a combinação da melodia da canção com a melodia do xilofone, que poderá ser
executada mais facilmente depois de memorizada pelos alunos. A parte para violão, de simples execução, tem a função de preencher
harmonicamente o arranjo. A parte rítmica traz estruturas rítmicas que caracterizam o samba de roda, especialmente a parte para
pandeiro e palmas. Após o aprendizado da melodia principal, o professor poderá optar por ir compondo aos poucos a obra. Seria
bom que todos os alunos aprendessem todas as partes rítmicas, revezando-se nos instrumentos. Por tratar-se de um arranjo a seis
vozes, é importante observar com os alunos a intensidade de execução de cada uma das partes, evitando o desequilíbrio de volume
sonoro entre elas.

Cana-verde
Caninha-verde
Na canção da Caninha-verde foi feito um arranjo que brinca com as idéias musicais e coreográficas da cana-verde tradicional,
introduzindo outros ritmos na parte dos bastões. A partitura apresenta apenas o refrão da canção. Sugere-se que antes de tocá-la,
aluno aprenda a cantar a canção, que é de fácil execução vocal. Recomenda-se cantá-la com a articulação bem marcada, mas sem
perder o fraseado musical. Os alunos podem elaborar outros versos, com a mesma melodia de base, cantando em forma de desafio.
Esse é um exercício vocal muito importante de ser realizado. O arranjo também pode ser variado, criando-se outras coreografias e
ritmos para a parte dos bastões.

Xote
Flor minha flor
Vocalmente, a canção Flor minha flor apresenta, logo no início, um salto de 6ª descendente que merece atenção ao ser executado. Em
seguida, a mesma nota do salto é retomada no diálogo com as palavras “flor vem cá”. Ao longo da peça, esse diálogo será retomado
mais três vezes, com pequenas alterações. Na execução vocal esse diálogo pode ser valorizado se executado por dois grupos, um
cantando a melodia mais aguda e o outro grupo respondendo “flor vem cá”, na região mais grave. Também é importante que a
execução vocal não seja pesada, observando-se o caráter expressivo doce e suave da canção. O arranjo instrumental é bastante

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simples em todas as vozes, podendo ser trabalhado tanto a partir da leitura de partitura como pela memorização das partes. O toque
do triângulo, semelhante ao utilizado no baião, em andamento mais lento, dá um caráter de música nordestina à peça.

Chula
Chula gaúcha
No arranjo da Chula Gaúcha o acompanhamento combina o xilofone com o som de estalos e palmas, que imitam o som das botas
dos dançarinos batendo no chão. O padrão rítmico apresentado é bastante simples, podendo ser trabalhadas improvisações em
forma de desafio, de forma que, a cada repetição da melodia, um participante improvisa um ritmo, que será imitado e variado pelo
próximo executante, tornando-se cada vez mais complicado de tocar. Gradativamente, podem ser acrescentados novos recursos
corporais nos improvisos, explorando diferentes timbres utilizando batidas dos pés, estalos e palmas, ou mesmo incluindo
coreografias na execução.

Maculelê
Maculelê Santo Amaro
No arranjo do Maculelê Santo Amaro foram mantidos os toques característicos do agogô e do “atabaque chama”, como é chamado o
atabaque de som mais grave utilizado na dança. Opcionalmente, podem ser acrescentados os toques dos outros atabaques,
chamados de “repique” e “ajuda”. A parte dos bastões é dividida em dois grupos – aqueles que tocam os bastões na roda, marcando
o pulso e a parte tocada nos bastões pelo par de solistas que estão no centro da roda. Iniciando a brincadeira, foi feita uma sugestão
de toque para ser executado pelos solistas, seguida por um intervalo dedicado ao improviso (rítmico e coreográfico) dos solistas. O
improviso é marcado por batidas dos bastões de um solista nos bastões do outro, sempre no quarto e o primeiro tempos do
compasso. É interessante que o professor trabalhe as partes para solista e coro, como indicado na partitura, sendo que a parte do
coro deverá lembrar a “dança guerreira”, salientando-se as palavras “Loanda he he he”. Também deve-se cuidar para que a
intensidade das partes tocadas pela percussão seja equilibrada com a execução vocal e das flautas.

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Boi-bumbá
Quando tu fores
No arranjo de Quando tu fores, uma canção de roda do Amazonas, o acompanhamento da percussão é típico dos ritmos utilizados na
festa do Boi-bumbá de Parintins, sendo a este somadas as partes para flauta doce e metalofone, de fácil execução. A parte para
bastões (utilizar bastões curtos de madeira, com sonoridade mais rústica do que as clavas) pode ser substituída por palmas. Na parte
A predomina um padrão rítmico que combina semicolcheias e colcheias, o qual é repetido várias vezes. Vocalmente, deve soar
como um jogo rítmico, cabendo uma boa articulação nas palavras. A parte B apresenta um padrão rítmico que inicia com um ritmo
mais marcado seguido de um repouso (nas colcheias). A observância de tais contrastes é importante para a construção expressiva da
obra, devendo ser ressaltados também os diálogos com as outras vozes, especialmente entre a 1ª e 3ª vozes na parte B.

Boi bumbá
A canção Boi bumbá, como o nome diz, é uma das músicas que compõem a festa do boi no Amazonas. O arranjo proposto é de fácil
execução nas três vozes, podendo ser utilizado para introduzir o fá grave na flauta soprano. A segunda voz trabalha com o registro
mais grave da flauta soprano, exigindo um pouco mais de habilidade técnica. Esta parte também poderá ser executada na flauta
contralto. Neste caso, como são utilizadas apenas as notas dó, ré e mi, com digitação somente da mão esquerda, essa parte poderá
facilmente ser tocada “de ouvido” por alunos que ainda não tocaram flauta contralto. A parte para xilofone trabalha com saltos,
exigindo razoável técnica de execução com duas baquetas. Para facilitar a execução recomenda-se que a melodia seja primeiramente
memorizada, tocando decor. Esse trabalho poderá ser realizado aprendendo-se inicialmente a melodia de modo cantado, pois a sua
execução vocal é bastante simples. A melodia não possui saltos significativos e é importante observar a pausa de colcheia do final da
primeira linha. Para enriquecer o arranjo, os alunos podem ser incentivados a acrescentar partes para percussão. Como ponto de
partida, podem utilizar os padrões rítmicos característicos do boi-bumbá apresentados na canção Quando tu fores.

Boi-de-mamão
Bernunça
Antes de tocar a Bernunça, recomenda-se que a canção seja cantada pelos alunos. A melodia é apresentada na primeira parte do
arranjo, estando a melodia da canção dividida em duas partes, que se entrelaçam e se sobrepõe. Isso foi feito para que a primeira
voz utilizasse apenas as notas sol, lá, sib e dó, tornando-a de mais fácil execução para alunos iniciantes na flauta doce do que a
segunda voz, que inclui as notas fá e ré graves. Por isso, ao cantar a música, os alunos deverão seguir simultaneamente a 1ª e 2ª
vozes. A terceira voz, em terças, é comum na cantoria do boi-de-mamão, podendo ser cantada também pelos alunos. A tonalidade
de Fá Maior é de fácil execução vocal e não existem saltos melódicos significativos, não apresentando dificuldade técnicas para a
voz.

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Recomenda-se que somente esta primeira parte seja cantada. O arranjo instrumental propriamente dito inicia na segunda parte, a
cinco vozes, para flauta doce, xilofones e metalofones. Não há um compromisso com os elementos típicos do folguedo neste
arranjo. A quarta voz, para flauta contralto, utiliza apenas a digitação da mão esquerda com as notas dó, ré, mi e fá, podendo ser
executada de memória por alguma criança, mesmo que ela ainda não tenha tocado flauta contralto.

Cantiga do Cavalinho
Recomenda-se que a Cantiga do Cavalinho seja cantada na tonalidade de Ré Maior. Vocalmente, é importante que o professor
trabalhe muito bem o ritmo da peça, observando as pausas de semicolcheia no começo dos compassos e os deslocamentos de
acentos decorrentes. Para contrastar devem ser mantidas as durações das mínimas e semínimas. Na parte final, quando se canta “lê,
lê, lê...”, a execução deverá ser articulada, porém num sentido circular, com ênfase no primeiro tempo. Depois de cantada, a
execução na flauta tenderá a ser mais fácil, devendo ser especialmente observada a precisão nas entradas em contratempo, elemento
rítmico este sobre o qual é construído o arranjo nas partes A e B. Isso acontece tanto repetindo-se a parte inicial do ritmo da
melodia, como acontece na 3ª voz da parte A, como preenchendo a pausa inicial de semicolcheia, na 2ª e 3ª vozes da parte B. Vale
observar também que essa mesma variação rítmica é realizada no padrão de acompanhamento do surdo, mas de forma alternada,
isto é, uma dessas duas partes sempre executa o tempo forte, referência que pode ajudar na execução. O arranjo também inclui
elementos característicos do boi-de-mamão, como o padrão de acompanhamento da percussão, com pandeiro, surdo e ganzá, e as
melodias em terças na 1ª e 2ª vozes. O acompanhamento da percussão não apresenta maiores dificuldades, devendo apenas ser
observadas as variações do padrão rítmico do surdo na parte B e da mudança no ritmo das palmas na parte D.

Ciranda
Cirandeiro
Esta canção é uma ciranda de chamada, isto é, a primeira ciranda de um conjunto de canções que compõe uma ciranda de adultos.
O arranjo possui duas vozes para flauta doce soprano, sendo a 2ª de mais fácil execução, visto que são utilizadas apenas as notas ré,
mi e fá, além de serem repetidos vários padrões rítmicos e melódicos. A 3ª voz, para flauta contralto também não apresenta
dificuldades de execução, sendo o ritmo de fácil leitura. Dependendo do grupo disponível, essa parte também poderá ser tocada na
flauta tenor. A voz para xilofone foi construída com base em uma estrutura rítmico-melódica que se repete, sofrendo uma pequena
variação no final. Compreendendo essas relações, a parte poderá ser rapidamente memorizada, facilitando a execução no
instrumento. Ritmicamente pode surgir alguma dificuldade inicial na aprendizagem, o que poderá exigir algum trabalho do professor
no sentido de executar o padrão rítmico da 4ª voz com a turma, utilizando palmas, por exemplo. O acompanhamento da percussão
traz, nos ritmos tocados pela caixa e pelo surdo, uma das batidas que caracterizam o estilo da ciranda. O arranjo poderá ser recriado
e variado com os alunos, combinando-se, por exemplo, cada uma das partes com o canto e/ou a flauta doce das mais diversas
formas.

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Afoxé
Ilú Abá de Mim
Nesta canção podemos observar o uso freqüente das sincopas na melodia. Nos primeiros 4 compassos, o arranjo para percussão
propõe marcar, fortemente, os dois primeiros tempos de cada compasso, causando a sensação de resposta rítmica à melodia. Em
seguida, nos próximos 4 compassos, o Agogô inicia o toque do Ijexá, caracterizando um dos ritmos mais utilizados pelos grupos de
Afoxé da Bahia, seguido de algumas variações para Caxixis (ou palmas) e da marcação da tônica do compasso, feita pelo Bombo e
Atabaque. Por fim, no refrão, todos os instrumentos de percussão fazem a marcação do toque do Ijexá, que também é muito
utilizado nos terreiros de Candomblé (Gegê-Nagô) para reverenciar os orixás Oxum, Logun-Edé e Ogum.

Caboclinhos
No caminho da roça
O arranjo da canção No caminho da roça utiliza alguns padrões rítmicos do caboclinhos no acompanhamento, apesar da canção não
estar originalmente relacionada a este folguedo. A melodia pode ser executada de forma bastante confortável na flauta doce, assim
como a parte para violão, que é bastante simples. A realização vocal também é simples, composta por frases melódicas que se
repetem. A parte final deve receber maior atenção, principalmente nos grupos de semicolcheias, que exigem uma articulação mais
precisa. Ainda, é importante que haja cuidado nas “chamadas” vocais com a posterior entrada das vozes instrumentais. A parte
para percussão requer mais atenção, tendo em vista a forma como as entradas e saídas dos instrumentos são exploradas na peça,
bem como o deslocamento de acentos do ganzá.

Maracatu
Segue Embaixadô
Quanto à execução vocal, chama-se atenção para as muitas palavras que compõe a letra, a presença de uma língua portuguesa
derivada de modos de fala regionais, as variações e a complexidade rítmica de execução. Para iniciar o aprendizado musical sugere-
se a execução vocal através da leitura rítmica das palavras que compõe o texto. Num segundo momento é que a peça deverá ser
executada com a melodia. Com a execução vocal, realizada antes da execução do arranjo instrumental, os alunos já vão se
familiarizando com a melodia, podendo também ser trabalhados os toques do ganzá e do surdo para acompanhar o canto. O
arranjo instrumental joga com a rítmica do maracatu principalmente na 2ª voz, na qual a flauta doce brinca com algumas idéias do
toque característico do agogô no maracatu. Esta parte apresenta dificuldades em relação à condução melódica, com muitos saltos, e

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à articulação, que precisam ser trabalhadas para que se atinjam os efeitos desejados. Uma sugestão seria trabalhar com o toque do
agogô, que poderia ser experimentado pelos alunos neste instrumento. Com a flauta desmontada, utilizando somente o pé, o toque
do agogô também pode ser imitado batendo a parte inferior (9º furo) na palma da mão, com o polegar tapando e destapando a
extremidade superior para fazer as variações do som grave e agudo do agogô. Depois dessa atividade poderiam ser apresentadas as
variações da 2ª voz. As partes para xilofone, na 3ª e 4ª vozes podem ser facilmente memorizadas e recomenda-se que sejam tocadas
decor. Os saltos da 3ª voz podem ser eventualmente suprimidos, caso apresentem maiores dificuldades. Para facilitar, a parte do
xilofone baixo poderia ser tocada por dois executantes no instrumento, um em cada oitava.

Toque do agogô no maracatu:

Reisado
Reisado
No trabalho com o arranjo de Reisado, recomenda-se que primeiramente a canção seja cantada com os alunos, sendo memorizada a
melodia, para então introduzir a flauta doce. Vocalmente, recomenda-se a execução em Sol Maior. Nessa, o professor deverá dar
ênfase às marcações rítmicas que contrastam com grupos de colcheias. A parte da 2ª voz é a mais simples, composta apenas pelas
notas mi, fá, sol, lá e si, podendo ser tocada por quem ainda não está trabalhando com o registro mais grave da flauta. As notas mais
graves da soprano são exploradas na 3ª voz, também de fácil execução, ritmicamente simples, com poucos saltos e utilizando apenas
as notas dó, ré, mi e fá. Estas duas vozes, ambas muito curtas, poderão ser apreendidas por imitação e tocadas “decor” ou
trabalhadas pela leitura de partitura, visto que não apresentam maiores dificuldades nas questões rítmicas. Até os alunos
memorizarem a melodia da parte do xilofone, esta poderá ser tocada pelo professor na flauta contralto ou tenor.

Ciclo de Natal
A Queima da Lapinha
A Queima da Lapinha trata do encerramento do ciclo de Natal e é apresentada em duas tonalidades. A parte vocal está escrita em
mi menor, facilitando o aprendizado e memorização da linha melódica, ritmo e texto. É importante que o professor trabalhe as
frases e suas sucessivas repetições, dando colorido diferenciado e contrastantes a elas. Por ser uma música destinada ao
encerramento do ciclo de Natal, possui um caráter expressivo melancólico, como indicado no arranjo. O arranjo está na tonalidade
de si menor, dificultando a execução vocal, não sendo indicado o canto junto com a execução instrumental. A execução do arranjo
é simplificada devido ao fato da música ser construída com base em repetições de linhas melódicas e rítmicas, o que também facilita

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a memorização das partes. Nessa obra, que encerra o ciclo de Natal, o professor deve ter o cuidado de contrastá-la com as
execuções das obras anteriores do mesmo ciclo.

Reis das Três Marias

A canção Reis das Três Marias está escrita em Sol Maior, facilitando o aprendizado e memorização da linha melódica e texto. É
importante o professor perceber e trabalhar com os alunos o deslocamento do acento inicial presente na peça, ou seja, algumas
vezes a frase melódica inicia-se na metade do primeiro tempo, o que contrasta com outras que iniciam na cabeça do segundo
tempo. A observância desse elemento é fundamental para o aprendizado e realização de seu caráter expressivo. Outros pontos a
serem observados, também na execução vocal, são os saltos na linha melódica, sobretudo os descendentes e as ligaduras com notas
paradas entre uma frase e outra. O arranjo instrumental não apresenta maiores dificuldades de execução em nenhuma das partes. A
voz principal aparece já no início do arranjo com a flauta soprano. Ritmicamente, as partes das flautas soprano e contralto são
idênticas do início ao final da peça. Melodicamente, as duas vozes são independentes, prevalecendo os movimentos contrários em
relação à soprano. Na parte A as vozes do metalofone e do xilofone também mantêm ritmos semelhantes, com poucas exceções.
Dentre essas, os contratempos do metalofone nos compassos 10 e 12. No ensaio, a execução dessas partes pode ser facilitada se as
mesmas forem trabalhadas juntas, percebendo-se as relações entre elas. Na parte B a voz do metalofone é modificada. Para facilitar
a memorização, é importante que o professor observe com os alunos que toda esta parte é construída com apenas duas frases curtas
que se repetem e intercalam. Mesmo assim, caso houver maiores dificuldades na execução dessa parte, o metalofone poderá repetir
o que tocou na parte A da música. A parte para violão também é de fácil execução. Para dar sustentação às partes melódicas,
sugere-se que o violão esteja presente em todo o processo de aprendizado do arranjo, voz a voz.

Bendito
O Bendito tem origem nos cantos de origem religiosa entoados no responsório solo e coro popular. Textualmente, lembra as
construções da ladainha. “Bendito e louvado seja o Santíssimo Sacramento (ao que o povo respondia debaixo da mesma cantilena)
– Do fruto de ventre Sagrado da Virgem puríssima Maria (Andrade, 1989). Vocalmente, recomenda-se a execução na tonalidade de
Ré Maior, o que irá facilitar também o aprendizado e memorização da linha melódica e do ritmo quando a música for trabalhada na
flauta. A exemplo de outras músicas do folclore brasileiro, a canção possui deslocamentos de acentos, dificultando, no início, a
prosódia. Requer-se então que o professor domine bem a obra antes de trabalhá-la com os alunos. Na execução vocal é importante
uma articulação bem precisa, que caracterize ritmicamente a peça. A primeira exposição do tema pela flauta soprano, na parte A, é
acompanhada pelos arpejos cheios do violão e sutilmente pela zabumba, caxixi e triângulo. Na segunda exposição, em B, a figuração
rítmica do acompanhamento aumenta em todas as vozes. O caxixi e o triângulo passam a fazer uma marcação vibrante e a zabumba
executa o toque característico do baião. A combinação dos padrões rítmicos de cada instrumento no acompanhamento, bem como
o caráter movido da melodia, conduzem à expressão alegre e viva da peça. Vale ressaltar também que a melodia da canção é
composta pelas notas sol, lá, si, dó e ré, com digitação que utiliza somente a mão esquerda. Isso facilita a participação de alunos
principiantes na execução da peça, os quais poderão facilmente tocá-la decor depois de aprenderem a melodia através do canto.

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 Viviane Beineke é natural do Rio Grande do Sul. Licenciada em Música pela
Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS). Graduou-se mestre pelo
Programa de Pós-Graduação em Música da UFRGS, área de concentração em
Educação Musical, desenvolvendo pesquisa sobre os processos de construção dos
conhecimentos pedagógico-musicais na formação do professor de música. Foi
professora na Escola Santa Rosa de Lima (Porto Alegre/RS) durante dez anos,
período em que trabalhou com turmas de educação infantil e ensino fundamental,
oficinas de flauta doce e dirigiu um grupo instrumental formado por crianças com
idades entre oito e treze anos. De 1996 a 2000, foi professora do Curso de
Licenciatura em Música do Departamento de Música da Universidade Federal de
Santa Maria (UFSM), em Santa Maria / RS. Atualmente é professora do Curso de
Licenciatura em Música da Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC),
onde desenvolve atividades de ensino, pesquisa e extensão, orientando estágios e
ministrando disciplinas de metodologia da educação musical, flauta doce, prática de
conjunto e arranjo. De 2001 a 2003 foi coordenadora dos Cursos de Música
(Licenciatura e Bacharelados) da UDESC. Coordenadora do NEM – Núcleo de
Educação Musical da UDESC (www.ceart.udesc.br/nem). Em 2001 e 2002
publicou o primeiro e segundo volumes da coleção “Canções do mundo para tocar:
cinco músicas folclóricas para grupo instrumental”, pela Editora Cidade Futura, de
Florianópolis.
Contato com a autora:
A/C Profª Viviane Beineke
Departamento de Música / Centro de Artes
Universidade do Estado de Santa Catarina
Av. Madre Benvenuta, 1907
CEP 88035-001 Florianópolis/SC
Fone: (48) 231-9747
E-mail: viviane@udesc.br

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