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htm 27/07

Percepção Musical

Ementa: Introdução ao estudo dos fenômenos sonoros e da música. Apreciação


musical das principais obras dos compositores da música universal.

A- Maneiras de se ouvir música


Plano sensível, plano expressivo e plano puramente musical

B- Noções básicas de acústica


Características do som: Altura, intensidade, timbre;

C- Introdução à música
Ritmo, melodia, harmonia;

D- Apreciação musical
História da música.

1- Plano sensível (ouvir com o corpo)

2- Plano expressivo (ouvir emotivamente)

3- Plano puramente musical (ouvir intelectualmente)

1- O fenômeno sonoro:

Quando um tambor é percutido ou a corda de um violão dedilhada, percebe-se


alguma parte do instrumento vibrando. Essa vibração atinge as diversas estruturas
do ouvido, estabelecendo uma reação em cadeia e esses sons são transmitidos ao
cérebro. As vibrações captadas pelos dois ouvidos criam um efeito de estéreo, que
auxilia ao cérebro a reconhecer a procedência do som.

Esse fenômeno é possível quando acontece a junção de três elementos: a


produção, a propagação e a recepção do som.

A produção do som pode acorrer com os elementos da natureza, como por exemplo,
vento, chuva, trovão ou ser provocada pela voz, por instrumentos sonoros
acústicos, instrumentos eletrônicos, etc.

O som se propaga através de diferentes condutores; pode ser através de metais,


água, gases e pelo ar. Experiência realizada com uma campainha dentro de uma
redoma de vidro, sem ar, constatou que o som não se propaga no vácuo.
Quanto à recepção do som, pode ser através do aparelho auditivo, como também
através do registro sonoro utilizando-se meios eletromagnéticos ou eletrônicos, que
são os gravadores tipo k-7 e os gravadores digitais. Nesse caso, os microfones
representam os “ouvidos” dos equipamentos de transmissão ou gravação.

Segundo Johnson ( ), constituem objeto da acústica, os fenômenos ligados à


percepção auditiva mas que se passam fora do ouvinte; aqueles que se passam
dentro do ouvinte pertencem aos domínios a Biologia e da Psicologia (p.85)

Nesta parte do manual, serão tratadas apenas as questões referentes à parte física
do som.

Um determinado som, como por exemplo, um apito, pode ser descrito em sua
totalidade, especificando-se três características de sua percepção: a altura, a
intensidade e o timbre. Estas correspondem exatamente a três características
físicas: a freqüência, a amplitude e a composição harmônica ou formato da onda
sonora.

Freqüência é o termo empregado para designar a quantidade de vezes que um


objeto vibra, por segundo. Para medir a freqüência das oscilações de um objeto
vibrante, usa-se a unidade Hz.

Uma determinada nota musical tem sempre a mesma freqüência, qualquer que seja
a fonte sonora que a produz. A nota lá, por exemplo, (440 Hz), sendo tocada num
violino ou piano, sempre terá a mesma freqüência.

A freqüência ou oscilações por segundo determinará se o som é grave ou agudo.


Quanto maior a freqüência, mais aguda é o som; quanto menor a freqüência, mais
grave será o som. Esse fato pode ser observado nas dimensões das teclas de uma
marimba e no som das notas. As teclas maiores correspondem aos sons graves;
quanto menor a tecla, mais aguda será o som. O mesmo pode ser constatado com a
corda de um violão: a medida que a corda é encurtada, o som será mais agudo.

Amplitude é a distância que o corpo elástico percorre ao vibrar. A variação da força


aplicada em uma corda ou na batida de um tambor determina se o som é fraco,
médio ou forte. A amplitude determina, portanto, a intensidade do som.

O formato da onda sonora determina o timbre da fonte sonora, ou seja, irá


caracterizar qual é o instrumento que está tocando. O timbre permite diferenciar
notas iguais que são tocadas em instrumentos diferentes. Isso ocorre porque o som
de um determinado instrumento é acompanhado de seus harmônicos.

El oido musical

 "Es preciso que se forme un oido fino, sensible al ritmo y a la armonía"


(Rousseau 1712-1778).
 "Generalmente no se educa en los niños el sentido del oido ni se les enseña a
escuchar, pues se les acostumbra a reconocer el objeto que emite un sonido más
por la vista que por el oido" (Jaques Dalcroze 1865-1950).

 "Todo puede proporcionar enseñanzas al joven músico y resultarle provechoso,


intelectual y artísticamente, si sabe escuchar, ver, leer y observar" (Théodore
Dubois: "Enciclopedia del conservatorio de París").

 "Cuidad de que vuestro piano esté siempre bién afinado" (Schumann: "Consejos
a los jovenes").

 "La educación no consiste en conocimientos proyectados desde el exterior, sino


en el desarrollo de dones que todo ser humano trae consigo al nacer" (John Dewey).

 "Toda educación procede de la enseñanza; no hay enseñanza que no represente


una educación" (J. Herbart).

 "Escuchad con atención los cantos populares, pues son mina inagotable donde
se encuentran las melodías más bellas, las cuales os darán idea del carácter de las
diferentes nacionalidades" (Schumann: "Consejos a los jovenes").

 "El mejor inicio para la educación musical es el canto. Incluso los más grandes
talentos no pueden superar los obstáculos que se derivan de una educación musical
realizada sin el canto" (Kodály).

 "El sistema de enseñanza musical húngaro lleva a cabo, desde las escuelas
maternales hasta el grado superior, el desarrollo sistemático y gradual de las
aptitudes musicales tomando como base programática la enseñanza de canciones
infantiles y la música folklórica. En la concepción de Bartók y de Kodály, la
pedagogía representó, desde el comienzo, un ideal y un propósito. Quien traba
conocimiento con el canto folklórico y le cobra afición, conoce y empieza a amar al
pueblo" (Jardány: "La educación musical en Hungría").

 "Entre todas las artes, es la música aquella que ejerce mayor influjo sobre las
pasiones, y por esto, el legislador debería preocuparse de ella más que de otra
alguna. Una sinfonía profundamente sentida y ejecutada, conmueve el ánimo
infalíblemente y posee, no cabe duda, mucho más influjo que un libro moralizador,
pués este persuade a la razón, pero no ejerce influencia en las costumbres"
(Napoleón I).

[1] Hz é abreviatura de Hertz; a unidade se chama assim em homenagem ao físico


alemão Heinrich Rudolf Hertz.

[1] Harmônicos: série de vibrações secundárias que acompanham uma vibração


primária ou fundamental de movimento ondulatório, especialmente nos instrumentos
musicais.
Instrumentos da Orquestra

Organizado por Júlio da Costa Feliz

A palavra orquestra vem do grego orkhestra e na Grécia antiga era o espaço


semicircular, entre a cena e os espectadores, onde o coro (khoros) cantava e
executava as danças. Com o tempo, orquestra passou a significar um conjunto de
vários instrumentistas que executam uma obra musical qualquer.

Os conjuntos de instrumentos são conhecidos desde os egípcios e, durante muitos


séculos, limitaram-se a três ou quatro intérpretes. Com o gradativo enriquecimento
das formas instrumentais, os instrumentos foram divididos em famílias ou nypes: As
cordas, as madeiras, os metais e os instrumentos de percussão.

No início do século XVII, o compositor Claudio Monteverdi ampliou o número de


elementos desses grupos, e sua orquestra chegou a incluir 36 participantes. No
século seguinte, o compositor francês Jean-Philippe Rameu aumentou esse número
para 47, total que se manteve até as últimas sinfonias de Mozart, no final do século
XVIII. Com Beethoven(1770-1827), a orquestra sinfônica sofreu um pequeno
acréscimo no âmbito de cada nype, incluindo até 60 instrumentistas. Mas, foi com
Hector Berlioz (1803-1869) que ela se distribuiu na forma em que hoje a
conhecemos, atingindo um total de 110 executantes.

Família das Cordas

Violino, Viola, Violoncelo, Contrabaixo e Harpa

As cordas são a espinha dorsal da orquestra. Como grupo, possuem agilidade


técnica e grande fluência, abrangendo uma faixa de possibilidades sonoras, mais
ampla que a dos sopros.

Violinos: São divididos em primeiros e segundos violinos; são os instrumentos de


som mais agudo dessa família;

Violino

Violas: As violas são um pouco maiores que os violinos; produzem um som


ligeiramente mais grave;
Viola

Violoncelos: São maiores e mais graves que as violas e, o executante para tocá-lo,
senta-se e o coloca entre os joelhos. Alguns consideram esse instrumento, o mais
parecido com a voz humana.

Violoncelo

Contrabaixos: São os instrumentos mais graves da família das cordas; devido a


seu tamanho, o executante o toca de pé ou sentado em uma banqueta.

Contrabaixo

Harpas: Instrumento de corda dedilhada, provido de pedais.


Harpa

Família das Madeiras

Flautim e flauta, Oboé, Clarinete, Corne Inglês e Fagote

Flautim e flauta: O flautim (piccolo) e a flauta, são os instrumentos de som mais


agudo das madeiras. Antigamente, a flauta transversa era de madeira e mesmo
sendo hoje fabricada em metal, ela ficou incluída na família das madeiras.

Flautim

Flauta

Oboé: Instrumento de palheta dupla, produz sons em uma região aguda e média.

Oboé

Clarinete: Instrumento de palheta simples, também colocado numa região de sons


agudos e médios.
Corne Inglês: Instrumento de palheta dupla, que soa como um oboé, na região
grave.

Corne Inglês

Fagote: Instrumento de palheta dupla, é o instrumento mais grave da família das


madeiras, sendo sobrepujado apenas pelo contrafagote.

Família dos Metais

Trompa, Trompete, Trombone e Tuba

São instrumentos de sopro, de grande efeito na orquestra; em solo ou conjunto,


expressam dramaticidade ou grandiosidade.

Trompas: São instrumentos cuja sonoridade às vezes se aproxima das madeiras.


Trompa

Trompetes: Instrumentos de sons médios e agudos, capazes de considerável


agilidade sonora.

Trompete

Trombones: Instrumentos mais lentos, mais graves e majestosos.

Trombone

Tuba: Instrumento de som mais grave entre os metais; coopera com os contrabaixos
na objetivo de conseguir apoio para a estrutura harmônica da orquestra.
Tuba

Instrumentos de Percussão

Tímpano, Bombo, Pratos, Pandeiro, Triângulo, Caixa, Wood Block, Xilofone,


Castanhola, Gongo, Chicote, Reco-reco, Carrilhão, Etc.

Os instrumentos de percussão, responsáveis sobretudo pela acentuação e


marcação dos ritmos, são liderados pelos tímpanos, conjunto de tambores, com
capacidade de produzir sons de alturas diferentes.

Tímpano Bombo Pratos

Pandeiro Triângulo Caixa


Wood Block Xilofone

Castanhola Congo Chicote

História da Música

Índice

• Antiguidade

• Primeiros elementos Grécia e Roma

• Idade Média

• Melodia Ars Antiqua

• Melodia Ars Nova

• Renascença

• Barroco
• Rococó

• Apogeu do Barroco

• Classicismo

• Forma Ópera Séria

• Mozart

• Música em Transição - Beethoven

• Romantismo - Liberdade de criar

• Nacionalismo Romântico

• Impressionismo - Arte e Sugestão

• Modernismo - Arte Rebelde

• Dodecafonismo

• Antimúsica

A ANTIGUIDADE

AS ORIGENS – Quando nasceu a música? – Como as primeiras manifestações


musicais não deixaram vestígios, é praticamente impossível responder. Alguns
estudiosos nem tentam; outros enfrentam o problema com base naquilo que se sabe
sobre a vida humana na Pré-história e preenchem as lacunas com certa dose de
imaginação. Mas nenhuma hipótese diz com exatidão o momento em que os
primitivos começaram a fazer arte com os sons. Ao que parece, o homem das
cavernas dava à sua música um sentido religioso. Considerava-a um presente dos
deuses e atribuía-lhe funções mágicas. Associada à dança, ela assumia um caráter
de ritual, pelo qual as tribos reverenciavam o Desconhecido, agradecendo-lhe a
abundância da caça, a fertilidade da terra e dos homens. Com o ritmo criado —
batendo as mãos e os pés —, eles buscavam também celebrar fatos da sua
realidade: vitórias na guerra, descobertas surpreendentes. Mais tarde, em vez de
usar só as mãos e os pés, passaram a ritmar suas danças com pancadas na
madeira, primeiro simples e depois trabalhadas para soarem de formas diferentes.
Surgia, assim, o instrumento de percussão. Os barulhos da natureza deviam fascinar
o homem desses tempos, dando-lhe vontade de imitar o sopro do vento, o ruído das
águas, o canto dos pássaros. Mas, para isto, o ritmo não bastava. E o artesanato
ainda não permitia a invenção de instrumentos melódicos. De modo que estranhos
sons tirados da garganta devem ter constituído uma forma rudimentar de canto, que,
junto com o ritmo, resultou na mistura de palmas e roncos, pulos e uivos, batidas e
berros. Era o que estava ao alcance do homem primitivo. E terá sido um estilo que
resistiu a séculos. Contudo, segundo os atuais conceitos de música, essas tentativas
de expressão foram demasiadamente pobres para se enquadrarem na categoria de
arte musical. Mas, do ponto de vista histórico, elas tiveram uma importância enorme.
Porque a sua rítmica elementar acompanhou o homem à medida que este se
espalhava sobre a Terra, formando culturas e civilizações. E evoluiu com ele,
refletindo todas as transformações que a humanidade viveu até chegar a ser como é
agora.

OS PRIMEIROS ELEMENTOS – A noção que hoje se tem da música como "uma


organização temporal de sons e silêncios" não é nova. Civilizações muito antigas já
se aproximaram dela, descobrindo os elementos musicais e ordenando-os de
maneira sistematizada. Os historiadores têm encontrado inscrições as quais indicam
que um caráter nitidamente ritualístico impregnava a maior parte da criação musical
da Antigüidade. Por muito tempo as formas instrumentais permaneceram
subdesenvolvidas. Predominava a música vocal. Essa forma, adicionando à música
o reforço das palavras, era mais comunicativa e as pessoas assimilavam-na melhor.
Assim se explica o grande desenvolvimento que atingiu entre os antigos. Os povos
de origem semita cultivavam a expressão musical, tornando-a bastante elaborada.
Os que habitavam a Arábia, principalmente, distinguiram-se pela criatividade.
Possuíam uma ampla variedade de instrumentos e dominavam diferentes escalas.
Segundo parece, tocavam sobretudo para dançar, pois foi entre eles que surgiu a
"Suíte de Danças", um gênero que sobrevive ainda hoje. A Bíblia mostra que
também os judeus tinham a música como hábito. Davi fala sobre ela nos "Salmos", e
diversas outras passagens bíblicas contêm menções a respeito. Na China, o peculiar
era a própria música, devido à sua monumentalidade. Os chineses utilizavam nada
menos que 84 escalas (o sistema tradicional da música ocidental dispunha de
apenas 24). A variedade da sua instrumentação era imensa. E já por volta do ano
2255 a.C. o domínio sobre a expressão musical atingia tal perfeição entre eles, que
sua influência se estendia por todo o Oriente, moldando a música do Japão, da
Birmânia, da Tailândia e de Java.

A LIRA E A LÍRICA NA GRÉCIA – Mas, indiscutivelmente, foram os gregos que


estabeleceram as bases para a cultura musical do Ocidente. A própria palavra
música nasceu na Grécia, onde "Mousikê" significava "A Arte das Musas",
abrangendo também a poesia e a dança. O ritmo era o denominador comum das
três artes, fundindo-as numa só. Dessa forma, a Lírica era um gênero poético, mas
seu traço principal era a melodia e até seu nome derivava de um instrumento
musical - a Lira. Como os demais povos antigos, os gregos atribuíam aos deuses
sua música, definindo-a como uma criação integral do espírito, um meio de alcançar
a perfeição. Seu sistema musical apoiava-se numa escala elementar de quatro sons
- o Tetracorde. Da união de dois tetracordes formaram-se escalas de oito notas, cuja
riqueza sonora já permitia traçar linhas melódicas. Estas escalas mais amplas – os
Modos – tornaram o sistema musical grego conhecido posteriormente como Modal.
O canto prendia-se a uma melodia simples, a Monodia, pois os músicos da Grécia
ignoravam as combinações simultâneas de sons (harmonias). Mas nem por isso
deixavam de caracterizar com seus Modos um sentido moral – o Ethos –, tornando
os ritmos sensuais, religiosos, guerreiros, e assim por diante. Uma vez que os ritos
religiosos quase não mudavam, conservando a tradição, com o tempo criaram-se
melodias-padrão, muito fáceis e conhecidas de todos. Eram os Nomoi, cujo
acompanhamento se fazia com a Cítara e o Aulos. A cítara descendia da lira e,
como ela, tinha cordas. O aulos era um instrumento de sopro, ancestral do nosso
oboé. Partindo dos Nomoi, a música da Grécia evoluiu para a lírica solista, o canto
conjunto e o solo instrumental. Depois, vieram as grandes tragédias inteiramente
cantadas, que marcaram o apogeu da civilização helênica (do século VI ao século IV
a.C.). Daí por diante, a decadência do povo encaminhou a música da Grécia para o
individualismo e o culto às aparências. Parecendo prever a dominação que lhes
seria imposta pelos romanos, os gregos ironizavam a sua própria destruição.

EM ROMA, A ARTE DA CÓPIA – A cultura dos romanos era muito menor do que o
seu poderio, de maneira que a conquista da Grécia lhes veio bem a calhar: a
avançada civilização grega oferecia-lhes tudo o que não tinham em ciência, arte e
refinamento. Recolhendo os melhores elementos do patrimônio grego, trataram de
copiá-los com capricho e depois apresentaram-nos como produto próprio entre os
demais povos que tinham sob domínio. Mas não foram muito além desse trabalho de
divulgação. Particularmente no caso da música, Roma quase nada acrescentou
àquilo que se havia desenvolvido na Grécia. Sua contribuição ao progresso musical
destacou-se, contudo, pela invenção de alguns instrumentos como a Tíbia (uma
espécie de gaita-de-foles), a Tuba (precursora do trombone) e um órgão primitivo,
provavelmente hidráulico ou pneumático. Entretanto, parece que esse órgão não era
original. Alguns pesquisadores afirmam que um egípcio chamado Ctesíbio já havia
criado um aparelho do mesmo tipo dois ou três séculos antes da era cristã.

A IDADE MÉDIA

MELODIA - UM INSTRUMENTO DE FÉ – O cristianismo mostrou ao homem um


mundo interior que ele desconhecia, e essa revelação transformou a sua visão de si
mesmo, bem como a sua posição face às coisas. Movidos por esse novo modo de
ser, os primeiros cristãos desenvolveram sua própria arte com o objetivo de
exteriorizar não somente sensações, mas sentimentos de integração religiosa. Esta
ideologia que se generalizou nos séculos iniciais da Idade Média foi a causa de
origem da monodia cristã. Os Hinos e Cânticos da nova concepção musical
inspiravam-se nos Salmos da Bíblia. Solo e Coro, ou Coros alternados, dialogavam
nas orações musicadas, sendo que a participação de um dos grupos vocais às
vezes não ia além dos "aleluias" e "améns" que marcavam o fim de cada passagem.
Aos poucos, formaram-se artistas profissionais que aperfeiçoaram o canto das
melodias. A princípio, dividiram o texto em sílabas, atribuindo apenas um som a
cada uma delas (canto silábico). Mais tarde, por influência da música oriental, as
sílabas já reuniam vários sons, enriquecendo-se com um ornamento vocal
(melisma). Os grandes centros da Igreja — Bizâncio, Roma, Antioquia e Jerusalém -
eram também os grandes centros da música, cada qual com sua liturgia musical
particular. No século IV, em Milão, Santo Ambrósio criou um estilo que tomou o seu
nome — ambrosiano. Na mesma época, Santo Hilário compunha na França uma
música de características diferentes —, o chamado estilo galicano. E três séculos
depois, na Espanha, Santo Isidoro seguiria uma terceira tendência - o estilo
moçárabe. Contudo, foi em Roma que se estabeleceram os padrões que deram ao
canto litúrgico da Igreja Romana uma forma fixa. Quem os organizou foi o fundador
da Schola Cantorum, Papa Gregório Magno - o que explica o nome de Canto
Gregoriano com o qual se tomou conhecido esse gênero musical. Caracterizava-se
por uma melodia linear e plana - o "cantus planus". Por isso chamaram-no também,
mais tarde, de cantochão.

"ARS ANTIQUA" – ANTIGA SÓ NO NOME – Ao longo dos séculos e sob a


influência de novas maneiras de cantar, o Gregoriano se modificou, mas
conservando o seu caráter monódico, uma vez que ele favorecia a concentração
religiosa. No século XIII, certos contracantos clandestinos se infiltraram na melodia
tradicional, subvertendo a liturgia que fixava os Tons da Igreja. Com reprovação, os
religiosos viram também que sua música começava a denotar traços da criação
musical erudita que se cultivava nos castelos e até das canções populares dos
aldeões. Livre da rigidez litúrgica, esta música profana que podia reunir várias
melodias no mesmo canto era uma escapada na direção da polifonia. E o povo,
ajudado pelos trovadores, acabaria impondo sua fusão com o canto tradicional.
Apesar de todos os progressos feitos no campo musical durante esse período, a
História registrou-o com o nome de "Ars Antiqua". Na verdade, ao fim do século a
música já era uma arte nova. Grande parte dos avanços da "Ars Antiqua" deve ser
atribuída ao Mestre Leoninus e a seu aluno, Perotinus, que trabalhavam na Catedral
de Notre-Dame, em Paris. Mas esses dois compositores, assim como outros da
Idade Média, não puderam ir muito longe, tolhidos pela precariedade dos meios de
escrita musical. Havia sistemas de notação, mas eram ruins. O primeiro que
apareceu baseava-se no alfabeto: as sete primeiras letras representavam os sete
sons da escala, começando pela nota lá. Depois, criaram-se os neumas, sinais
oriundos dos acentos grave, agudo, circunflexo, e do ponto. Porém a notação
neumática tinha o defeito de não indicar a altura nem a duração dos sons. Melhor
que ela, era o método do monge Guido d'Arezzo (995-1050), que adotou uma pauta
de quatro linhas e definiu as claves de fa e dó para registrar a altura dos sons. Além
disso, d'Arezzo deu nome às notas, tirando as sílabas iniciais de um hino a São João
Batista:

UT queant laxis Para que possam


REsonare fibris ressoar as maravilhas
MIra gestorum de teus feitos
FAmuli tuorum com largos cantos
SOLve polluti apaga os erros
LAbii reatum dos lábios manchados
Sancte Ioannes. Ó São João.

(O UT mais tarde passou a chamar-se Dó. Mas não se sabe quem o batizou, assim
como se ignora quem foi o padrinho do Si).
O Mensuralismo, inventado por Walter Oddington e Franco de Colônia no século XII,
também ajudou a evoluir a técnica musical. Era um sistema que permitia medir o
tempo sonoro, determinando uma duração específica para cada nota (breve,
semibreve, mínima, semínima, etc.).

A NOVIDADE DA "ARS NOVA" – Quando nasceu, na França, a polifonia erudita


consistia numa forma bastante simples de tirar efeito de um som contra outro. Mas
esse jogo de "punctus contra punctus" - o contraponto - facilitou a criação de novas
formas vocais, como o Motete, o Conducto e o Rondó. Era uma .música diferente
que se articulava. Receberia o nome de Ars Nova. O grande teórico da Ars Nova foi
o Bispo Filipe de Vitry. Entretanto muitos outros também cuidaram de dar precisão
matemática às regras do canto coral, tornando já conscientes certas combinações
harmônicas. Sem poder competir com as inovações da música profana, o canto
católico se encerrou nas igrejas. Esse recolhimento não o prejudicou: ao contrário,
foi a partir de então que ele se desenvolveu numa forma de expressão litúrgica, a
Missa. Graças a ela, ganharam evidência os organistas e mestres de capela. E
ganhou celebridade um compositor - Guillau me de Machaut (c. 1300-
1377). Poeta da corte francesa de Carlos V, criador de cantigas e baladas profanas,
Machaut escreveu a Missa da Sagração, que é considerada até hoje uma obra-
prima. Contudo, o verdadeiro espírito da Ars Nova do século XIV se revela é na
fusão da música erudita com a popular. Compositores também notáveis desse
período foram Jacopo da Bologna, Gherardello da Firenze, Witzlav von Ruegen,
Francesco Landino, Giovanni da Cascia, Jean de Grouchy, Jean de Garlande e
Johannes Ciconia.

A RENASCENÇA

ESMERO DAS FORMAS VOCAIS – Um conceito já inteiramente abstrato de música


orientava a invenção dos mestres franco-flamengos, que foram os pioneiros do estilo
renascentista. Chegavam a compor para 36 vozes paralelas, num verdadeiro
malabarismo contrapontístico. A virtuosidade era praticamente uma norma seguida
por essa escola na qual se destacaram Guillaume Dufay (1400-1474) e Johannes
Ockeghem (1430-1496). E a virtuosidade foi levada a um ponto muito alto por
Josquin des Prés (1445-1521), o mais brilhante de todos os flamengos. No clima da
Renascença, a polifonia católica passava das igrejas para os salões da aristocracia.
Os reformistas protestantes faziam o oposto, indo buscar entre o povo os seus
temas musicais. Enquanto isso, os flamengos percorriam a Europa propagando o
seu estilo, que fez nascer vários gêneros de canção (chanson, song e lied). Na
França, Clément Janequin (1480-1558) não foi o único a sofrer a influência
flamenga. Na Inglaterra, também, a escola dos virtuoses conquistou seguidores
como William Byrd (1543-1623). O compositor Orlando de Lassus (1531-1594) viveu
em vários países, de modo que é difícil saber onde conheceu a música dos
flamengos. Mas não há dúvida de que ela transparece em suas obras, cuja
expressividade sugere a crise espiritual do seu tempo. Gioseffe Zarlino (1517-1590)
formulou as noções básicas da Tríade Tonal, estabelecendo que a tônica, a
dominante e a subdominante seriam, respectivamente, a primeira, a quinta e a
quarta notas de um certo tipo de escala. Essa invenção teórica trouxe novos
recursos à música. Por seu sabor popular, o canto protestante passava à frente da
liturgia católica e a inquietação da Igreja ante esse fato se mostrou no Concílio de
Trento (1563), quando os jesuítas esboçaram uma tentativa de revitalizar a sua
música. No entanto, esbarraram com um obstáculo sério: as normas canônicas
interditavam o acesso ao estilo flamengo, alegando que este confundia o texto
religioso. O impasse permaneceu até que Giovanni da Palestrina (1525-1594)
encontrou uma solução hábil. Se o texto era o dilema, restava o recurso de dar mais
destaque às palavras para ressaltar na música as emoções sugeridas por ele.
Assim, eliminou o acompanhamento instrumental, criando composições "a capela",
isto é, dedicadas exclusivamente à voz humana. Mas, no auge da expressividade
renascentista o desejo de atingir o grandioso exigiu de novo a participação do
acompanhamento instrumental. As explorações de Andrea Gabrieli (c. 1520-1586)
no sentido de usá-lo como apoio à música de vários coros levaram seu sobrinho
Giovanni Gabrieli (1357-1612) a enveredar pelo mesmo rumo. Em obras
monumentais, Giovanni acrescentou instrumentação à sua policoralidade.

O BARROCO

SUA EXCELÊNCIA, A ÓPERA BARROCA – A Renascença transformara a


mentalidade européia, mudando radicalmente as suas concepções. O centro do
Universo deixara de pertencer à Divindade: em seu lugar, agora estava o Homem.
Reviviam os ideais artísticos da Antigüidade Clássica. A música do período Barroco
acusou as conseqüências desse novo espírito. Os grandes coros polifônicos foram
gradualmente substituídos pelo canto individual (homofonia) com acompanhamento
instrumental. Buscava-se centralizar na voz de um único cantor a comunicabilidade
musical. Em conseqüência, tomou-se hábito apoiar o cantor com os acordes de um
instrumento baixo contínuo). Era a melodia acompanhada. Outro sinal da mudança
dos tempos foi o retorno às grandes tragédias gregas cantadas, que conduziria, em
seguida, ao desenvolvimento da ópera na Itália. Paradoxalmente, esse gênero que
refletia a vida opulenta dos burgueses ricos das cidades italianas desfrutou desde o
início de uma grande popularidade. A Eurídice que Jacopo Peri (1561-1633) e Giulio
Caccini (1550-1618) escreveram no ano de abertura do século XVII fez tanto
sucesso que provocou seguidores. Claudio Monteverdi (1567-l643) é dessa época;
contudo, foi mais além. Queria originalidade e a obteve, introduzindo na ópera a
orquestra, dinamizando a sua harmonia com acordes avançados para a época, e
aperfeiçoando o Melodrama, que se tornaria uma característica básica do gênero. A
revolução monteverdiana estendeu-se ao resto do continente, inspirando a formação
de grandes mestres do Barroco, como o alemão Heinrich Schütz (1585-1672) e o
ítalo-francês Jean-Baptiste Lully (1632-1687). Na Inglaterra, Henry Purcell (1658-
1695) também usou as inovações de Monteverdi para criar as suas Trio-Sonatas.
Com duas partes agudas e uma grave, esse gênero foi um precursor da prodigiosa
música instrumental do século seguinte.
O REFINADO ROCOCÓ – Em sua expansão, a ópera barroca invadiu os domínios
da música sacra, absorvendo o caráter teatral dos Dramas Litúrgicos, que
encenavam a Paixão de Cristo e outros episódios das Escrituras. A isto seguiu-se o
aparecimento de uma curiosa classe de cantores, preparados desde a infância para
terem uma aguda Voz feminina - os castrati. E o traço cômico dado por eles ao estilo
operístico foi o fator que influenciou o surgimento da opera buffa, marcada por um
teor nitidamente satírico, ironizando tanto a Igreja como os costumes da vida
mundana. Apesar da sua novidade, porém, a Ópera buffa preservava a
característica primordial do barroco - a melodia individual. Nesse mesmo período, o
progresso do artesanato de instrumentos permitia a formação dos primeiros virtuosi,
que levaram a música instrumental até os salões da nobreza. Tornaram-se então
comuns as Orquestras de Câmara (conjuntos de poucos intérpretes) e o Concerto
Grosso, o mais genuíno produto da criação barroca. No Concerto Grosso, diversos
instrumentos disputavam prevalência com a orquestra, em vez de um só, como
acontece no concerto tradicional. A Sonata da Camera (sonata de câmara)
transformou-se nessa época numa verdadeira suíte de danças, distinguindo-se da
Sonata da Chiesa, (ancestral da Sonata Clássica tocada apenas por piano, violino
ou violoncelo). O grande vigor assumido pela música instrumental se explica,
sobretudo, pelos talentos excepcionais que se dedicaram a ela. Um deles foi
Arcangelo Corelli (1653-1713), violinista e compositor, tanto religioso como profano.
Outro foi Antonio Vivaldi (1678-1741), criador de uma vasta obra profana,
principalmente violinística. Georg Philipp Telemann (1681-1767) demonstrou
preferência pelos instrumentos de sopro, tendo criado para eles um grande número
de peças notáveis. Domenico Scarlatti (1685-1757) escreveu para cravo e, assim
como os franceses Jean-Philippe Rameau (1683-1764) e François Couperin (1668-
1733), caracterizou sua obra com traços do estilo galante ou Rococó.

O APOGEU DO BARROCO – Georg Friedrich Haendel e Johann Sebastian Bach


tinham muito em comum. Ambos nasceram em 1685, eram alemães e protestantes.
Ambos dominavam magnificamente a arte da composição, criando peças em quase
todos os gêneros de música vocal e instrumental. Ambos deram vida nova à
polifonia que havia sido abandonada. E ambos conduziram o estilo barroco ao
apogeu. Com a invenção da fuga tonal, Bach revolucionou o sistema musical
vigente, que era baseado em intervalos sonoros desiguais. Seu Sistema Temperado
veio a possibilitar intervalos sempre iguais entre as notas, igualando todos os
semitons. O primeiro volume do Cravo Bem Temperado foi publicado em 1722, o
mesmo ano em que surgiu o Tratado de Harmonia de Rameau. Os dois
acontecimentos, em conseqüência, efetivaram a nova ordem tonal, anunciando
grandes períodos.

O CLASSICISMO

FORMA – O IDEAL CLÁSSICO – No decorrer do século XVIII, realizou-se


plenamente aquilo a que os últimos compositores barrocos já aspiravam: a criação
de uma arte abstrata. Os classicistas não pretendiam que sua música fosse
linguagem para cantar a religião, o amor, o trabalho, ou qualquer coisa. Buscavam
dar-lhe pureza total, a fim de que o mero ato de ouvi-la bastasse para dar prazer. A
perfeição da forma era o seu ideal estético. A abstração completa era o meio que
viam para atingi-lo. E essa abstração eles obtiveram desenvolvendo a Sonata
Clássica (ou Sonata-forma) e a Sinfonia. Muito antes do Classicismo, Domenico
Scarlatti já havia esboçado as linhas gerais da sonata. Mas foram dois filhos de
Bach - Johann Christian e Carl Philipp Emanuel - que a fizeram chegar à maturidade
como gênero musical. A sinfonia, por sua vez, também fora esboçada por um
Scarlatti: o pai de Domenico, Alessandro (1660-1725). Este elaborara o gênero
denominado Abertura italiana, dando-lhe um movimento rápido, um lento e outro
rápido (Allegro-Adagio-Allegro). Mais tarde, Johann Stamitz (1717-1757) modificou
esse esquema de construção: antes do allegro final, adicionou um movimento
dançante extraído da suíte, o minueto. Por fim, os músicos da Escola de Mannheim,
na Alemanha, aperfeiçoaram o trabalho de Stamitz, completando a formulação do
gênero sinfônico. O compositor mais representativo do espírito classicista foi Joseph
Haydn (1732-1809), autor de uma obra vastíssima, na qual as possibilidades
musicais da sinfonia foram exploradas com grande riqueza inventiva. Grande
destaque tiveram também François Gossec (1734-1829) e Ludwig Spohr (1784-
1859).

A OPERA SÉRIA – A ópera dos palcos europeus conservava-se presa aos padrões
da ópera cômica napolitana desde o momento em que Alessandro Scarlatti fizera
predominar a força emocional do texto sobre a música de teatro, que foi um foco da
atenção dos classicistas. Cansados desse "bel-canto" complicado e obsoleto, alguns
compositores decidiram renová-lo, voltando "ao natural" no gesto, na palavra e, em
especial, na melodia. Em vez de sentimentalismo, desejavam uma síntese
verdadeira do sentimento humano. A iniciativa do trabalho de tornar séria a ópera
coube a Christoph W. Gluck (1714-1787). Era mestre em Viena, na corte da
Imperatriz Maria Teresa. Mas foi em Paris que ele promoveu a reforma do drama
musical. A refinada corte francesa do século XVIII se dividia em dois grupos
antagônicos. De um lado se punham os partidários da ópera cômica; do outro
ficavam os apreciadores de Rameau, que procurara manter uma dramaticidade
equilibrada em suas composições. Orfeu e Eurídice, de Gluck, surgiu em 1762, ou
seja, dois anos antes da morte de Rameau. Nela não se podiam apontar
virtuosismos vazios. Era despojada de tudo aquilo que agradava aos "bufões". Os
entusiastas do seu rival Niccola Piccinni (1728-1800) lhe moveram guerra, mas sem
sucesso. O caminho aberto por Gluck passou a ser seguido por outros, como
Cherubini (1760-1842), Spontini (1774-1851), Méhul (1763-1817) e Salieri (1750-
1825). Um futuro brilhante se delineava para a ópera.

MOZART – ARTE EM CONTROVÉRSIA – O Classicismo já estava maduro quando


se destacou no cenário musical a figura de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791),
cuja obra é considerada por alguns como a mais clássica de todo o século XVIII.
Sobre Mozart, porém, as opiniões variam muito. Seus admiradores qualificam-no
pura e simplesmente como "universal". Já os musicólogos e historiadores destacam
o caráter nitidamente vienense de sua música. De fato, a alegria às vezes
melancólica das composições mozartianas identifica-se com o folclore de Viena, no
qual se supõe haver o compositor buscado inspiração. Em sua época, manifestava-
se ainda o estilo Rococó e parte da criação musical que ele deixou denota traços
desse estilo. Entretanto, muitas das suas peças, em especial as últimas, antecipam
a música que depois surgiria com Beethoven. Uma personalidade musical complexa
– talvez seja esta a melhor maneira de definir Mozart. Nasceu na Áustria e foi um
gênio precoce, que desde pequeno se revelou virtuose do piano. Seu poderoso
talento criador dava-lhe uma expressão versátil. Escreveu com a mesma
desenvoltura gêneros instrumentais e vocais, criando uma obra que só não foi mais
extensa devido à sua morte prematura.

A MÚSICA EM TRANSIÇÃO

BEETHOVEN – Entre o fim do século XVIII e o começo do século XIX, o rígido


formalismo clássico estava em declínio, sem que, no entanto, nenhum outro estilo se
pusesse à vista. Mozart sugerira novas concepções, mas morreu muito cedo, sem
chegar a enquadrá-las numa tendência definida. Uma espécie de expectativa
reinava no campo musical. Era a fase hoje chamada pré-romântica, na qual a obra
de Ludwig van Beethoven (1770-1827) causaria um tremendo impacto, dando à
música maior energia. Beethoven se considerava "o Napoleão da Música", e com
razão. Indiscutivelmente, era único. Foi o primeiro compositor a impor condições aos
editores, numa desafiadora afirmação da sua individualidade. O racionalismo do
século XVIII não afinava com a sua natureza e ele o deixou gradativamente de lado
para compor com liberdade, dando plena vazão ao seu temperamento impulsivo e
violento, mas também sonhador e bucólico. A ordem classicista estabelecia que o
desenvolvimento de um tema sinfônico devia conter um ponto de partida, criar uma
tensão e depois aliviá-la com um afrouxamento. Haydn e Mozart haviam assim
composto. Outros músicos continuavam a fazê-lo. Mas Beethoven não se importou
em ser o primeiro a romper com a tradição. Rebelando-se contra ela, subverteu-a já
em 1800, com sua 1ª sinfonia, que fez principiar em tensão. E mais: em vez de
minueto, o compositor deu ao terceiro movimento uma forma aproximada à do
scherzo, embora conservando aquela nomenclatura. Suas nove Sinfonias são
consideradas insuperáveis. A contradição esteve presente na vida e no trabalho de
Beethoven. O grande inconformado que afrontava o Classicismo compunha também
sonatas clássicas, as quais, por sinal, se tornaram célebres. Porém, no conjunto da
sua obra, o mestre alemão foi coerente. Deixou clara a superação do refinamento do
velho Classicismo, denunciando o fim da aristocracia e apontando o romântico
mundo novo que estava pela frente. A obra de Beethoven iria proporcionar a seus
pósteros o modelo decisivo das reformas.

O ROMANTISMO

ROMANTISMO – A LIBERDADE DE CRIAR – A Revolução Francesa não mudou


apenas o regime político da França. Abalou a Europa inteira e repercutiu em todo o
mundo, sob a forma de um surto de liberalismo. Nos primeiros anos do século XIX,
os Direitos do Homem, a democracia e a liberdade de expressão tomavam conta da
mentalidade européia, modificando os seus critérios de valor. Por toda parte o
espírito religioso passava a um plano de fundo. Por toda parte a arte se desligava
das amarras do passado. E pouco a pouco a música deixava os salões, pondo-se ao
alcance do povo, apresentada nas casas de concerto. Os compositores passaram a
colorir suas peças com produtos da cultura popular, mas o subjetivismo se impôs
como a principal característica da música Romântica. A estilização ganhou um ar de
defeito: diminuía a força da expressão individual. Paganini (1782-1840) encarnava
bem essa nova ideologia artística, colocando em destaque a sua figura
estranhamente feia para enfatizar o seu virtuosismo "diabólico". Em seus seiscentos
lieder, Schubert (1797-1828) expunha a sua natureza terna e delicada. Mendelssohn
(1809-1847) contava através da música as suas impressões de viagem, nas
sinfonias Italiana e Escocesa. Na Itália, a ópera aderiu ao Romantismo e,
consequentemente, teve que reformar os padrões de interpretação até então
vigentes. Agora, o cantor tinha que se dar inteiramente ao público e empolgá-lo
também por seu próprio talento teatral. Profundamente influenciados por textos
literários, Rossini (1792-1868), Bellini (1801-1835) e Donizetti (1797-1848) tornaram-
se os senhores da criação operística romântica, que logo cruzou as fronteiras
italianas e se popularizou noutros países. No entanto, as guerras contra Napoleão
parecem ter exacerbado a consciência nacional dos povos europeus, levando-os à
busca de formas próprias. A primeira reação à música lírica da Itália partiu de Carl
Maria von Weber (1786-1826), que germanizou a ópera, inspirando-se na época
medieval e na mitologia da Alemanha. Seu herdeiro seria Richard Wagner (1813-
1883), que, em busca de "uma obra de arte integral", criou o Drama Musical. Este
reunia a pintura, a poesia e a arquitetura, além da música. Mas, não contente com
um drama isolado, Wagner compôs então uma Tetralogia (conjunto de quatro
dramas). As suas experiências no campo tonal deram à obra wagneriana uma tal
originalidade que se criou para os demais compositores românticos um problema: ou
seguiam Wagner ou lutavam contra ele. Na França, Giacomo Meyerbeer (1791-
1864) optou pela criação monumental, desenvolvendo a Grande Ópera. Jacques
Offenbach (1819-1880) preferiu a leveza e criou a Opereta. O realismo e a intensa
força dramática das óperas do italiano Giuseppe Verdi (1813-1901) celebrizaram-no
em pouco tempo e sua influência estendeu-se a músicos românticos de todo o
mundo. Carlos Gomes (1836-1896) foi um deles.

O NACIONALISMO ROMÂNTICO – Durante muito tempo a Europa vivera sob a


influência da música da Itália, que só foi atenuada pelo barroco de Haendel e Bach.
A ópera romântica de Weber e o drama musical de Wagner eliminaram esse
monopólio italiano. Mas em compensação criou-se outro na Alemanha, pelo fato de
traçar as linhas mestras que orientavam o Romantismo. Em Paris, onde se refugiara
da ameaça do czarismo russo, o polonês Frédéric Chopin (1810-l849) ganhou fama
tocando ao piano as mazurcas e polonaises que compunha, numa evocação dos
ritmos típicos de sua terra. Por volta da mesma época, um prodigioso pianista
húngaro chamado Franz Liszt (1811-1886) percorria o continente encantando as
platéias com a agilidade rítmica das suas Rapsódias Húngaras. Inspirado pela
brilhante arte orquestral do seu contemporâneo Hector Berlioz (1803-1869),
introduziu o Poema Sinfônico, cujas liberdades de forma o levaram a um dos
primeiros planos no panorama romântico. Na Rússia, Mikhail Glinka (1804-1857)
liderou um movimento nacionalista que originou o famoso Grupo dos Cinco -
Rimsky-Korsakov (1844-1908), Cesar Cui (1835-1918), Balakirev 11837-1910),
Borodin (1833-1887) e Moussorgsky (1839-1881). Afastando-se da música ocidental,
esses imaginosos autodidatas buscaram deixar de lado o sistema tonal tradicional
para cultuar os exóticos sons modais da música sacra eslava e do folclore russo.
Pyotr Ilich Tchaikowsky (1840-1893) também buscou dar à música da Rússia uma
expressão autêntica. Mas fez o contrário dos "Cinco", assimilando da música
ocidental de Mozart, Berlioz, Liszt e Délibes muitos elementos que fundiu com os do
patrimônio cultural russo nas suas composições. A Checoslováquia teve dois
representantes notáveis do romantismo nacionalista: Bedrich Smetana (1824-1884)
e Antón Dvoták (1841-1904). Na Noruega, foi durante esse período que surgiu o
maior dos seus compositores: Edvard Grieg (1843-1907). O mesmo ocorreu na
Finlândia com Jan Sibelius (1865-1957), considerado o expoente máximo da música
naquele país. O exotismo e a riqueza dessa música de raízes folclóricas foram sem
dúvida fatores importantes para a elevação do Romantismo ao seu nível mais alto. A
reação de Johannes Brahms (1833-1897) foi certamente um fator que ajudou a
encaminhar a música num sentido diferente. Brahms fora romântico quando jovem,
mas a obra de Bach mudou-lhe as idéias, tornando-o um antiwagneriano ferrenho,
na maturidade. Outro notável compositor do Romantismo foi o belga César Franck
(1822-1890), criador da forma cíclica, pela qual constrói uma obra inteira, baseando-
se num único tema. Vincent D'lndy (1851-1931), Chabrier (1841-1894) e Fauré
(1845-l924) fizeram evoluir as concepções do mestre em obras marcadas pela
irregularidade intencional de ritmo e harmonia, as quais já preludiavam o fim do
Romantismo.

IMPRESSIONISMO

ARTE E SUGESTÃO – Em 1900, a música européia se viu em choque. O longo


debate entre wagnerianos e não wagnerianos resultara em impasse .
Questionava-se a possibilidade de criar algo realmente novo dentro do sistema
tonal, já tão explorado. Por tentarem encontrar uma saída, os alemães Gustav
Mahler (1860-1911) e Richard Strauss (1864-1949) foram considerados
"ultramodernos". O russo Aleksandr Scriabin (1872-1915) também buscava
soluções. Os acordes da harmonia convencional lhe pareciam gastos demais.
Idealizava uma música que "exalasse cheiro", "provocasse visões" e "sugerisse
cores". Enquanto isso, quase ignorado por seus contemporâneos, Claude Debussy
(1862-1918) resolvia o problema com uma concepção musical nova: o
Impressionismo. Esteticamente, Debussy visava a uma arte de nuanças, que
sugerisse em vez de descrever. Para realizá-la, desenvolveu uma técnica que
consistia em explorar o encadeamento de acordes, os quais sugeriam várias
tonalidades. Seu contemporâneo Maurice Ravel (1875-1937) não foi menos
extraordinário. A obra que compôs - para piano, canto ou orquestra - revela traços
impressionistas. Contudo, Ravel está mais próximo de Chabrier pela estética
rigorosamente mantida no decorrer de seus trabalhos e à qual limitou sua prodigiosa
inspiração. Enquanto isto, uma nova onda nacionalista se desencadeava em toda a
Europa. Na Rússia, surgiram Prokofieff (1891-1953), Shostakovitch (1906),
Kabalevsky (1904) e o armênio Khatchaturian (1903); na Espanha, Albéniz (1860-
1909), Granados (1867-1916) e De Falla (1876-1946); na Itália, Respighi (1879-
1936); e na Checoslováquia, Janacek (1854-1928).
O MODERNISMO

A ARTE REBELDE DO NOSSO TEMPO – As catástrofes sociais que abalaram o


mundo na primeira metade do século XX mostraram o quanto era falso continuar
fazendo música em termos de passado. Pesquisas rítmicas, o ressurgimento de
formas musicais antigas para resultados modernos, o uso de várias tonalidades
(politonalismo) ou de nenhuma (atonalismo) não constituem mero exotismo.
Simplesmente refletem, com a força do real, a verdade da nossa época. Quando lgor
Stravinsky (1882-1971) estreou a sua Sagração da Primavera, a 29 de maio de
1913, foi um escândalo. Mas o escândalo passou e a influência do compositor
cresceu sem cessar, a despeito de todos os ataques da crítica. Uma corrente
agressivamente nacionalista desenvolveu-se com Béla Bartók (1881-1945) e Zoltán
Kodály (1882-1967), na Hungria; fazendo com que os compositores de todo o
mundo volvessem sua atenção para o interior de suas respectivas pátrias,
revivificando o mesmo espírito que decênios antes levara à formação do Grupo dos
Cinco, na Rússia. Nos Estados Unidos, George Gershwin (1898-1937) valeu-se do
"jazz", em busca das fontes originais da expressão musical de seu povo. Antes dele,
Edward Alexander MacDowell (1861-1908) pesquisara o folclore indígena,
estilizando-o em trabalhos de nítida influência alemã. No Brasil, Heitor Villa-Lobos
(1887-l959) também buscou no folclore a inspiração para sua obra. Alexandre Levy
(1864-1892), Aiberto Nepomuceno (1864-1920) e Emesto Nazareth (1863-1934) se
haviam antecipado a ele, explorando os elementos indígenas, africanos e europeus
que originaram a nossa cultura. Contudo, foi Villa-Lobos quem fez com que a música
brasileira alcançasse sua expressão mais genuína, divulgando-se
internacionalmente. Uma outra corrente da música contemporânea busca inspiração
nos barrocos ou nos clássicos, como Monteverdi, Pergolesi e outros. É o
Neoclassicismo ou o Neobarroco. Stravinsky passa por esta fase, em novo momento
de sua diversificada carreira. Erik Satie (1866-1925) contribuiu com um movimento
também anti-romântico, desenvolvendo, na mesma época de seu compatriota
Debussy, um idioma harmonicamente arrojado. Partindo de Satie, reuniu-se na
França o Grupo dos Seis - Francis Poulenc, Darius Milhaud, Arthur Honegger, Louis
Durey, Germaine Tailleferre e Georges Auric, aos quais coube a implantação do
Neo-Impressionismo, em termos de desligamento de Debussy. Ao mesmo tempo, o
alemão Paul Hindemith (1895-1963) e Benjamin Britten (1913), na Inglaterra,
empenhavam-se em reconquistar o público, fazendo "música funcional", mais
habilidosa e acessível.

DODECAFONISMO – As investidas feitas por Wagner contra o sistema tonal foram


retomadas por Arnold Schönberg (1874-1951) para realizar radical revolução.
Schönberg levou às últimas conseqüências o cromatismo wagneriano, provocando a
superação da tonalidade, levando a música à atonalidade. Posteriormente,
organizou um sistema para compor dentro da atonalidade: a Teoria do
Dodecafonismo, que se baseia na escala dos Doze Sons (sete tons e cinco
semitons). Sua grande novidade é pretender dar a cada um deles a mesma, função
numa obra musical. Vai formar novas séries ou escalas, empregando livremente os
Doze Sons da escala cromática.
A ANTIMÚSICA PARA SALVAR A MÚSICA – Os austríacos Alban Berg (1885-
1935) e Anton von Webern (1883-1945) foram os seguidores mais destacados da
"Escola de Schönberg", deixando obras de extraordinária importância. O francês
Pierre Boulez, por seu turno, levou às últimas conseqüências o Dodecafonismo,
explorando-o sob os aspectos do ritmo, da dinâmica, do timbre, etc. Em 1948, ainda
na França, Pierre Schaeffer (1910) introduz a Música Concreta. Esta se baseia na
pesquisa de "sons concretos", como o barulho do avião, o tilintar de vidros, o canto
das aves, etc., os quais são captados por gravadores e tratados em aparelhos
eletrônicos. Como decorrência disto surge a Música Eletrônica, que emprega sons
tratados em laboratórios. Ao lado da Música Aleatória, que é organizada à medida
que se processa a execução, esses gêneros constituem o fenômeno mais recente e
mais controvertido de toda a história da música. Guiados pela moderna teoria da
comunicação de massas, e tendo como lema a "antimúsica para salvar a música",
seus cultores se permitem total liberdade para chocar ou divertir o público. A fúria, o
desgosto, o estarrecimento e o entusiasmo provocados pelas apresentações dessa
Música de Vanguarda refletem com clareza o entrechoque de conceitos e a guerra
de gerações que caracterizam o momento atual. É certo que a Música
Contemporânea não se esgota aqui. Os recursos hoje disponíveis para a criação
sonora são muitos e variados. Largos horizontes se abrem e o mundo dos sons
ainda tem muito a oferecer. Mas os rumos que a expressão musical seguirá são
imprevisíveis. Quanto a isso, não há dúvida.

Fonte: Cláudio Casarini

Modelagem Física

Uma nova era para a síntese de sons

Texto por Miguel Ratton

Embora a tecnologia eletrônica tenha se esforçado muito para oferecer instrumentos


musicais com recursos comparáveis aos dos instrumentos acústicos, ainda há uma
boa distância entre eles, principalmente quando se trata de expressividade.

É bem verdade que a popularização da tecnologia e sua aceitação por profissionais


não se deu à-toa, pois os instrumentos eletrônicos também têm seus pontos fortes,
como a praticidade: é melhor, mais prático e mais barato, por exemplo, usar um
módulo eletrônico de piano do que ter de microfonar um piano acústico, se este
último não estiver afinado e a captação não for bem feita. Além disso, o instrumento
eletrônico também tem a grande vantagem de poder criar sons jamais obtidos, o que
o torna mais um instrumento musical, e não apenas um equipamento que serve para
simular ou copiar o que já existe. Mas, em certos aspectos, a tecnologia ainda não
conseguiu oferecer recursos suficientes que possam colocar os instrumentos
eletrônicos em mesmo nível de comparação com seus ancestrais acústicos.
SONORIDADE

Os instrumentos eletrônicos ainda são incapazes de produzir ou reproduzir os sons


dos instrumentos acústicos. Essa dificuldade - ou quase impossibilidade - deve-se,
basicamente, a características inerentes aos próprios processos ora usados para
gerar os sons.

Os sintetizadores antigos, que usavam osciladores eletrônicos analógicos e só


podiam gerar senóides, ondas triangulares, quadradas e pulsos, embora tenham
trazido novos timbres para o cenário musical, jamais poderiam substituir um piano -
como ele o é - ou qualquer outro instrumento acústico. Processos científicos de
síntese aditiva (usando osciladores) chegaram um pouco mais perto, mas também
não se viabilizaram, devido a problemas relacionados ao custo para a sua
implementação e a complexidade para o controle do processo.

O grande salto foi dado pelos samplers, que podem fazer amostras digitais de sons
naturais e reproduzi-los com grande fidelidade. Esses instrumentos se tornaram
bastante populares, graças à redução do custo dos microprocessadores e
dispositivos de armazenamento (memórias digitais). Hoje, quase todos os
instrumentos musicais eletrônicos usam amostras digitais, quer sejam samplers (nos
quais o músico pode criar suas próprias amostras) ou simplesmente sample-players
(nos quais as amostras já vêm prontas).

No entanto, os samplers e sample-players sofrem do mesmo mal intrínseco: as


amostras existentes representam o som em determinada situação, estaticamente,
não preservando as nuanças e variações dinâmicas que acontecem durante a
produção do som. Essa amostra estática muitas vezes é melhorada quando são
usados filtros variáveis, que simulam aquelas nuanças sem, no entanto, conseguir
um resultado perfeito. Além disso, em instrumentos acústicos, como o piano, por
exemplo, quando se produzem duas notas há mais do que somente duas notas
individuais sendo produzidas, mas sim uma interação delas através do meio físico
de ressonância (cordas, tampo, etc). Nenhum desses fatores pode ser obtido com
perfeição em um sampler e, embora alguns instrumentos usem mais do que uma
amostra para cada nota, ainda assim a tecnologia eletrônica só consegue uma
falsificação do som real.

EXPRESSIVIDADE E CONTROLE

Um outro aspecto bastante importante em um instrumento musical é a sua


capacidade de controle sobre o som. Sem isso, o instrumento torna-se um
dispositivo estático, de pouca aplicação artística, onde as alterações e, muitas
vezes, a sutileza com que elas são conseguidas, são o ponto mais importante para o
artista.

Os instrumentos acústicos passaram por centenas de anos de desenvolvimento até


chegarem ao ponto em que chegaram. E com eles evoluiu a técnica de como tocá-
los e extrair o máximo em termos de nuanças.
Os sintetizadores começaram com poucos recursos, pois eram monofônicos e
usavam teclados sem sensibilidade, mas já ofereciam alguns meios de controle
interessantes, como pedais que podiam controlar diversos parâmetros do som, e
outros dispositivos, como as rodas de pitch e modulation. Na maioria dos casos,
entretanto, eram adaptações ou tentativas de adaptações de recursos que, em
instrumentos acústicos, são facilmente obtidos apenas pelos dedos. Depois vieram
os teclados sensitivos, a maior polifonia e o controle MIDI, mas, na realidade, até
hoje é impossível a um músico obter em um instrumento eletrônico os efeitos de
expressividade como os que um bom guitarrista consegue facilmente em sua
guitarra, ou um violinista em seu violino.

PHYSICAL MODELING

De olho nesses detalhes é que algumas pessoas - cientistas e músicos - vêm


pesquisando já há algum tempo um processo em que se possam parametrizar todos
os detalhes existentes na produção dos sons, para então recriá-los, com total
fidelidade. Pelo que sabemos, as pesquisas nesse sentido vêm sendo feitas desde
antes dos anos 70, mas até bem pouco tempo esbarravam em problemas ligados às
limitações de processamento dos computadores.

Essa tecnologia é chamada de Physical Modeling (modelagem física), e consiste


basicamente em se desenvolver algoritmos que descrevam todas as características
sonoras e de execução de instrumentos acústicos, considerando, evidentemente, o
aspecto dinâmico, isto é, o comportamento ao longo do tempo em que o som ocorre.

Graças aos crescentes aperfeiçoamentos dos computadores e, principalmente, por


causa do aumento de poder e velocidade de processamento, começou a se tornar
viável o desenvolvimento de algoritmos para a modelagem física de instrumentos
musicais.

É sabido que qualquer evento físico pode ser descrito por uma equação matemática,
mesmo se o evento se altera constantemente no tempo. A idéia parece bastante
simples, mas o grande problema é realmente implementar o processamento de tais
equações de forma que elas possam produzir algum resultado externo, isto é, gerar
sons em tempo-real. Tomando o exemplo de uma corda vibrando, poderíamos
pensar inicialmente que seu comportamento é simplesmente um movimento
harmônico (oscilação) amortecido (pois vai diminuindo, até silenciar). Entretanto,
durante todo o movimento da corda, diversos outros fatores influem sobre o
processo, como a deformação da corda (que se estica e encolhe periodicamente), a
interação dela com seus pontos de apoio e muitos outros parâmetros, que aqui não
teríamos espaço para enumerar.

Para recriar matematicamente o comportamento de um instrumento musical, os


cientistas e especialistas no assunto dividem o modelo em partes, sendo cada uma
delas tratada separadamente por equações (que também levam em conta as
interações com as demais partes) que depois são combinadas em um algoritmo
final, descrevendo o comportamento do conjunto como um todo. No caso de um
violino, por exemplo, são descritas em fórmulas matemáticas as características
individuais do arco, das cordas, do corpo e da ponte do instrumento, a partir das
quais é possível construir a situação real do instrumento sendo tocado. Se as
equações e o algoritmo estiverem certos, um computador poderá simular com
perfeição o comportamento daquele instrumento. Pode-se então usar algum
dispositivo externo (um comando MIDI, por exemplo) para disparar o processo, e
uma vez que o som está definido matematicamente, basta convertê-lo para o mundo
real, transformando-o em som audível.

Pelo que foi dito até agora, podemos entender que a modelagem física seria capaz
de criar a sonoridade original de um instrumento. Entretanto, em um instrumento
real, o processo não se resume apenas a um disparo do som, pois há uma série de
intervenções do músico sobre o instrumento, que alteram o processo original, e que
precisam ser permitidas e computadas pelo algoritmo.

Muitas formas de controle já existem, e outras também vêm sendo pesquisadas e


poderão estar disponíveis brevemente. Mas como a indústria musical não pode
abandonar certos padrões universais, como teclados, MIDI e outros dispositivos, as
implementações que têm surgido utilizam os recursos convencionais, como pedais,
key velocity, aftertouch, breath control. Embora tais recursos venham sendo usados
há anos, a diferença é que sua atuação nos instrumentos baseados em modelagem
física se dá em parâmetros jamais acessíveis ao instrumentista. Mas o preço desse
novo potencial de sonoridade e controlabilidade é o tempo e o empenho que os
músicos terão que despender para desenvolver as novas técnicas para os novos
instrumentos.

A YAMAHA SAI NA FRENTE

Na corrida tecnológica, a Yamaha tem sido reconhecida por seus investimentos nas
pesquisas de novos processos. Assim foi com o legendário DX7, fruto de um esforço
industrial que viabilizou a produção de um instrumento incomum para a sua época, e
que, sem qualquer sombra de dúvida, tornou-se um divisor de águas para a
tecnologia de instrumentos musicais.

O DX7 utilizava modulação de freqüência (FM) para produzir formas-de-onda


inusitadas e de composição harmônica extremamente rica. Além disso, devido à
estrutura como os operadores FM podiam ser configurados, era possível ao músico
obter timbres cujas características sonoras (em particular, o timbre) fossem
alteradas por meio de diversos parâmetros, dentre eles a intensidade da nota (key
velocity). Isso colocou o DX7 em posição de destaque, pela gama de nuanças
timbrais que podiam ser obtidas pela expressividade dos dedos do músico. Devido à
dificuldade de se criar com realismo alguns timbres convencionais, como o piano
acústico, por exemplo, a tecnologia FM (DX7 e seus descendentes) foi perdendo
terreno para os instrumentos sample-players, mas muitos músicos ainda preservam
seu velho DX, pois muitas sonoridades e nuanças de expressividade jamais
puderam ser conseguidos com outros instrumentos.

Agora, a Yamaha aposta na síntese por physical modeling, e já apresentou um


primeiro modelo de instrumento que utiliza esse processo. Trata-se do VL1 Virtual
Acoustic Synthesizer, apresentado com grande entusiasmo no último NAMM Show,
em janeiro, nos EUA, que possui um teclado de 49 teclas, com sensibilidade a key
velocity e aftertouch. Dentre os parâmetros usados na programação de seus sons,
há alguns convencionais, já conhecido pela maioria dos músicos, como pitch e
amplitude, e mais outros totalmente novos para sintesistas, como embouchure,
absortion e throat formant.

Basicamente, a estrutura do VL1 é formada por dois elementos, cada um contendo


três blocos. O primeiro bloco, chamado de Instrument, é a peça-chave do processo e
define o timbre ou característica fundamental do som a ser produzido. Ele utiliza
conceitos encontrados nos instrumentos acústicos convencionais e é constituído por
um tipo de driver (reed, mouthpiece, bow) e um tipo de resonant system (tube, air
column, string), sendo possível compor qualquer combinação desses elementos. No
segundo bloco, Controllers, estão os parâmetros que determinam a controlabilidade
do som, como a embocadura, a pressão do sopro e a velocidade do arco. Ao todo
são 14 parâmetros desses (pressure, embouchure, pitch, vibrato, tonguing,
amplitude, scream, breath noise, etc), que podem ser programados para serem
controlados por pedais, alavanca de modulation e breath control. O terceiro e último
bloco contém os Modifiers, que atuam diretamente sobre o bloco Instrument,
alterando-o. São cinco seções disponíveis: harmonic enhancer, dynamic filter,
frequency equalizer, impulse expander e resonator.

Com essa estrutura, a Yamaha garante que é possível obter simulações


extremamente realistas das situações observadas nos instrumentos acústicos, pois
pode-se controlar com perfeição e precisão parâmetros muito mais expressivos do
que o que normalmente é conseguido na maioria dos sintetizadores atuais, que só
oferecem controle - com restrições - sobre amplitude, pitch e composição harmônica.
Além disso, no VL1 pode-se obter interações entre duas ou mais notas executadas
em seqüência, como ocorre na maioria dos instrumentos acústicos.

Entretanto, se para tocar o VL1 já é necessário um aprendizado que dê a habilidade


necessária para tirar proveito dos novos recursos de expressividade e seus efeitos,
programá-lo então será ainda uma tarefa restrita àqueles que estão podendo
acompanhar de perto o desenvolvimento dessa nova tecnologia.

O VL1, infelizmente, ainda não pode ser considerado um instrumento popular, como
foi o DX7, pois, apesar de sua extraordinária capacidade sonora, possui uma
polifonia bastante restrita (2 vozes) e um preço bastante alto (US$ 5.000). Mas é
uma realidade, e coloca a Yamaha mais uma vez na frente da corrida da tecnologia.

SOUND MORPHING: UMA PROPOSTA INTERESSANTE

Embora não utilize exatamente o conceito de modelagem física, o novo módulo


multitimbral Morpheus, da E-mu Systems (EUA), é capaz de oferecer timbres
extremamente interessantes, com graus de controlabilidade e expressividade muito
grandes.
A estrutura das vozes do Morpheus segue o modelo convencional usado pela
maioria dos instrumentos sample-players atuais, com um oscilador (que reproduz
amostras digitais - waves), um filtro (que altera a composição harmônica - coloração
- do som inicial) e um amplificador (que controla a amplitude dinâmica do timbre). A
grande diferença, entretanto, está na forma que o filtro pode atuar sobre o som
original, gerado pelo oscilador.

O filtro do Morpheus - chamado de z-plane filter - é na realidade um conjunto de


filtros passa-faixa, cada um atuando em uma fatia do espectro, que podem ser
configurados de maneiras diferentes e independentes. Além disso, esse filtro (ou
conjunto de filtros) pode alterar sua configuração em tempo-real, por meio de algum
parâmetro (pedal, por exemplo). Como a quantidade de configurações possíveis é
imensamente grande, a E-mu criou cerca de 200 e colocou-as na memória do
instrumento. Cada uma delas produz formantes, naturais ou não, que podem levar
tanto a sonoridades bastante realistas quanto a timbres extremamente sintéticos e
impressionantes.

Mas as qualidades do Morpheus não param por aí. O z-plane filter pode passar de
uma configuração (formante) para outra, em tempo-real sob o controle do músico
(por meio de um pedal, alavanca de modulação, etc), de forma que é possível fazer
um som se transformar em outro gradualmente (inclusive de trás para a frente). Esse
processo, chamado pela E-mu de morphing, faz com o som algo parecido com o que
já se vê há algum tempo em efeitos visuais criados por computação gráfica, em que
uma imagem se transforma em outra.

O Morpheus é um instrumento que pode produzir sons pouco usuais, e por isso
certamente não será usado de forma tão popular, até que se descubram todas as
suas possibilidades. Mas é uma proposta bastante interessante, que oferece
recursos novos e impressionantes de controle e expressividade, a um preço ainda
convencional.

Texto publicado na revista Música & Tecnologia no.47 (set/94)

Copyright ©1998 Informus


http://www.music-center.com.br/princip.htm

Bibliografia

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Música
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Medieval e Renascimento

Período extenso e marcado pela diversidade.No século 7, surge a monodia( uma


única linha melódica) do canto gregoriano - monodia que, sob uma forma profana,
também será usada pelos trovadores.No século 12, com a Escola de Notre
Dame(Paris) aparecem formas polifônicas(entrelaçamento de mais de uma melodia)
nas quais Pérotin foi mestre.
O aperfeiçoamento dos instrumentos, as exigências litúrgicas e o surgimento de um
"mercado " formado pela nobreza feudal e pela burguesia mercantil das cidades
determinaram a expansão da polifonia, com importantes contribuições de Machaut,
Du Fay e Palestrina.

Barroco

Nenhuma escola musical possui analogias tão nítidas com as artes plásticas como o
barroco: há o culto do ornamento, do arabesco - notas que " enfeitam"a melodia. De
Monteverdi a Johann Sebastian Bach, a música descobre a profusão dos sons
simultâneos como meio de alcançar o belo.Como pano de fundo dos instrumentos
que se revezam na narração melódica, surge o baixo contínuo (em geral o cravo). A
linguagem tonal se firma como sustentáculo da polifonia.Emergem novos gêneros
musicais: oratório, cantata, concertos, sonata para teclado.

Rococó

Na transição entre o barroco e o classicismo, entre 1740 e 1770, a música rococó ou


galante é representada sobretudo pelas obras de Carl Philip Emanuel Bach.
Favorecida pelo ambiente da corte de Luís XV, seu ideal é a expressão artística da
graça, frivolidade e elegância. O resultado, cuja artificialidade foi criticada
posteriormente, captava as atitudes hedonistas e discretamente sentimentais da
época.

Clássico

O classicismo surge em meados do século 18.Haydn passa a usar formas mais


econômicas de expressão.Carl Philip Emanuel Bach (filho de Johann Sebastian)
depura a sinfonia do maneirismo.Gluck impõe o primado da música orquestral sobre
as improvisações vocais da ópera napolitana.Essas inovações serviram de base ao
mais genial compositor do período, Mozart.Coube a ele levar a nova linguagem ao
extremo.A exemplo de Bach com o barroco, Mozart foi ao mesmo tempo, para o
classicismo, o mais representativo e o grande coveiro: para não repeti-lo, era preciso
inventar outra coisa.Beethoven foi um dos que entenderam o recado.

Romântico
As regras clássicas de composição eram rígidas, e o compositor deveria obedecer a
elas. Os compositores românticos abandonaram essas fórmulas pois queriam
transportar para a música suas paixões e aflições, mas também seu nacionalismo e
suas aspirações políticas. O romantismo criou uma profusão de novas formas de
expressão: o moderno sinfonismo que começa com Beethoven, o lied (canção) que
se consolida com Schubert.A música torna-se uma mercadoria. No lugar dos
pequenos conjuntos a serviço de igrejas ou aristocratas, surgem as orquestras e as
companhias de ópera financiadas com a venda de ingressos ao público.

O compositor polonês Chopin inspirou-se em danças populares, despertando, com


sua música, o amor patriótico e o sentimentalismo. Uma das preocupações do
músico alemão Beethoven.foi tentar aproximar sua música do gosto popular, já que
o seu público se ampliava.

Outros nomes importantes da música romântica são Liszt e Wagner. Este último
destacou-se sobretudo pelas óperas que compôs. Algumas de suas obras
expressam um estranho fascínio pela morte. É dele a frase: "...mesmo quando a vida
nos sorri, estamos a ponto de morrer".

Nacionalismo, sentimentalismo e pessimismo são, pois, características do


Romantismo na música.

Pós-romântico

Não houve um pós-romantismo como há hoje um pós-modernismo.A designação


engloba uma reação estética que procurou dar uma eloquência menos subjetivista à
música, colocá-la num patamar superior de racionalidade, por meio de achados
harmônicos mais ousados e de formas mais despojadas.Em lugar de Bruckner, a
orquestra sinfônica fala a linguagem de Debussy e Ravel.A música perde em
pretensão, mas ganha em simplicidade.

Moderno

Há pelo menos três correntes que nascem com o século.De um lado, a Escola de
Viena, que decreta o fim da linguagem tonal (o atonalismo de Shoenberg) e
reivindica uma organização revolucionária dos sons.De outro, Bartok, Chostakovitch
e Stravinski praticam uma amplificação das fronteiras do tonalismo e combinações
instrumentais menos ortodoxas.Há, por fim, um neoclassicismo em que Prokofiev e
Stravinski prenunciam modos de apropriação que se tornariam típicos na pós-
modernidade.

Contemporâneo

Olivier Messiaen tornou-se em 1942 professor de harmonia do Conservatório de


Paris.Ainda nos anos 40 teria como alunos Boulez,Stockhausen e Berio.O
atonalismo, concluíram tinha se esgotado.Era preciso dar novos passos na lógica de
organização dos sons.Surgiu uma vanguarda que forneceu à música um caráter
permanentemente experimental.Chancelou a música eletroacústica e expandiu os
limites da expressão.

Brasileiros

A música erudita brasileira nasceu nas igrejas, com o barroco mineiro e baiano.
Prosseguiu como banda sinfônica e música de salão no século 19. Seu grande
compositor do período, Carlos Gomes, foi em verdade um dos elos da evolução da
ópera na Itália. Leopoldo Miguez tinha fortes vínculos com a estética wagneriana.O
nacionalismo só se esboça com Alberto Nepomuceno e ganha força com Heitor
Villa-Lobos, o mais representativo do modernismo.

Para seu conhecimento:

A música é feita de sons, tradicionalmente descritos segundo quatro


parâmetros:ALTURA - frequência definida de um som.É o que diferencia um som de
um ruído.Não confundir com volume(intensidade).
Ritmo - distribuição inteligível dos sons (e silêncio) no tempo.
Intensidade - a força relativa de um som em relação a outros.
Timbre - qualidade dos sons.Diferencia a mesma altura tocada em dois instrumentos
diferentes.

Conjuntos Musicais

Conjuntos de Câmara: pequenos grupos musicais (duo, trios, quartetos e assim por
diante ) até as orquestras de câmara que podem chegar a 30 ou 40 músicos.
Tudo o que se conhece como música "antiga"(anterior ao século 18) poderia ser
enquadrado como música de câmara; na linguagem cotidiana, porém, o nome fica
mais restrito à música dos períodos clássicos, romântico e moderno.
Orquestra: grandes conjuntos de instrumentos, abrangendo cordas, madeiras,
metais e percussão.O número de instrumentistas numa orquestra varia de
aproximadamente 70 até 120 músicos ou mais.
A orquestra tem sua origem nos conjuntos instrumentais que acompanhavam
espetáculos de ópera e balé no século 17.Pouco a pouco, esses conjuntos foram
ganhando mais instrumentos.A evolução das formas composicionais no século 18
leva ao desenvolvimento e consolidação da orquestra moderna, que é um conjunto
especialmente apto para a execução de sinfonias e concertos.

Gêneros Musicais

Cantata - Originariamente uma peça cantada, na qual uma pessoa recitava um


drama em verso acompanhada por um único instrumento.No século 18, as cantatas
passaram a ser escritas para coros com diversos solistas.
Concerto - qualquer perfomance pública de musica.- peça musical, de grande
escala, que opõe um ou mais instrumentos solistas à orquestra.A idéia moderna do
concerto deriva, em boa parcela, das árias e cenas operística, com papel dramático
e musical do cantor assumido pelo instrumento solista.
Oratório - genêro musical dramático, de tema religiosos, com coro e orquestra.
Prelúdio - No barroco, era a peça instrumental que antecedia uma "fuga"; depois,
tornou-se uma peça de estilo livre.
Fuga- forma complexa de composição polifônica com base em um tema, que é
apresentado sob várias formas.
Rapsódia - composição musical sobre temas de melodias folclóricas.
Réquiem - música sacra destinada às missas pelas almas dos mortos.
Sinfonia - a palavra vem do grego e significa "reunião de vozes".A sinfonia clássica é
um gênero público, por oposição à música de câmara , privada.
Sonata - a sua forma é mais propriamente uma forma de pensar a composição do
que um molde específico onde a maneira como as possibilidades narrativas e
dramáticas da tonalidade são desencadeadas.
Suíte - na Renascença, uma sequência de danças executadas por conjuntos
musicais, todos no mesmo tom.Progressivamente se tornaram menos dançáveis.
Tocata - designação antiga de composição musical, em forma livre, para
instrumentos de teclado.

http://br.geocities.com/vinicrashbr/principal/Musica.htm

Axé music

Estilo musical que surge em Salvador, Bahia, na segunda metade da década de 80.
Caracteriza-se pelo uso intenso da percussão e pela utilização predominante de
instrumentos como o repique, timbau e surdos. Próprias da cultura afro-baiana, as
letras em geral abordam temas relativos à sensualidade, com certa ironia e malícia.
Outras dizem respeito à rica religiosidade da população local e às tradições negras.
É comum a presença de bailarinas sensuais, uma clara influência dos antigos
sambas-de-roda do interior baiano.

O termo axé music é criado em 1987 pelo jornalista baiano Hagamenon Brito, que
trabalhava no jornal A Tarde, na tentativa de cunhar uma expressão pejorativa para
designar o estilo nascente. Ela é rapidamente incorporada pela mídia, tornando-se
uma designação de referência nacional para esse tipo de música. No início, os
músicos baianos renegam o nome, mas posteriormente acabam por aceitá-lo.

No começo dos anos 80, o grupo Olodum e o músico Luiz Caldas estabelecem as
bases do estilo, ao juntar elementos do Carnaval, da música caribenha e muita
percussão. A partir do samba-reggae e do samba-duro, típicos de Salvador, diluem a
estética afro por meio da introdução de elementos da música pop. Também é
fundamental nesse processo a batida criada por Neguinho do Samba. Os trios
elétricos, inventados nos anos 50 por Dodô e Osmar, são também influências
essenciais. Posteriormente, os grupos de axé music passam a incorporar novos
instrumentos, como guitarra, baixo, bateria e teclados.
A música que inaugura o gênero é Fricote, de Luiz Caldas, em 1985. No ano
seguinte, a canção Eu Sou Negão, de Jerônimo, faz muito sucesso. Mas o primeiro
grande fenômeno de vendas, que lança nacionalmente a axé music, é Madagascar
Olodum, do bloco afro Reflexu’s, gravada em 1987. Do mesmo ano é Vem Faraó,
que lança o grupo Olodum internacionalmente. Entre os maiores expoentes do estilo
estão É O Tchan, Terra Samba, Daniela Mercury, Chiclete com Banana, Asa de
Águia, Bamdamel, Netinho, Gera Samba, Banda Eva, Timbalada, Banda Beijo e Ara
Ketu.

Com o surgimento da axé music, música de Salvador quebra definitivamente a


hegemonia histórica do eixo Rio-São Paulo, ao estabelecer outra vertente geográfica
de expressão nacional. O gênero torna-se influente, diversificado e com enorme
apelo popular. Os músicos percebem rapidamente o potencial do novo estilo e
passam a investir numa poderosa infra-estrutura de criação, recebendo logo a
aprovação de grandes nomes da MPB, como Caetano Veloso, Gilberto Gil, Maria
Bethânia, Gal Costa e Carlinhos Brown. A inserção musical nacional da axé music é
assim oficializada.

Agosto é o mês no qual os artistas mais importantes do movimento lançam seus


trabalhos para que estejam conhecidos no Carnaval do ano seguinte. O pico de
vendas acontece depois dessa festa, quando os turistas – principalmente paulistas e
cariocas – voltam às suas cidades e compram os CDs. A axé music representa em
1998 13% do total da indústria fonográfica brasileira, atrás apenas do pagode. Está
previsto para o primeiro semestre de 2000 o lançamento do álbum comemorativo 15
Anos de Axé Music, que deve ser realizado pelo cantor e compositor baiano Ricardo
Chaves.

Blues no Brasil

Gênero da música popular norte-americana criado por escravos negros que


trabalhavam nas plantações do sul dos Estados Unidos (EUA) em meados do século
XIX. Caracteriza-se pela improvisação musical, pelo modo incomum de seleção das
notas musicais (é tocado no semitom, chamado blue mode) e pelo uso das inflexões
menores que o intervalo de um semitom, conhecidas como blue notes, recurso típico
da música africana e que dá ao gênero um caráter melancólico e intenso. Enquanto
trabalhavam, escravos e ex-escravos cantavam canções sobre o trabalho, com
letras repletas de ironia sobre a terra, a vida e os amores diários. O blues ajudava a
aliviar as tensões do dia-a-dia.

O blues nasce como gênero musical simples, acessível a instrumentistas e cantores


sem conhecimento formal de música. No fim do século XIX, com o término da
escravidão, os cantores de blues são itinerantes que acompanhavam a si mesmos
no violão. Freqüentemente eram gravados por talentosos pré-empresários. Genuína
música folk americana, o blues tem seu desenvolvimento completo depois de 1900.
Possibilita o nascimento do jazz no começo do século XX e exerce grande influência
em toda a música pop.

O primeiro blues, Crazy Blues, é gravado em 1920 por Mammie Smith. Outras
gravações pioneiras são feitas por Leadbelly (1889-1949), Robert Johnson (?-1938),
Blind Lemon Jefferson (1897-1929) e Jelly Roll Morton (1890-1941). Também se
destacam nomes como Charley Patton (1887-1934), Son House (1902-?), Bukka
White (1906-1977) e Tommy Johnson (1896-1956). Muitos deles, décadas depois de
mortos, influenciaram decisivamente a música pop do pós-guerra graças aos discos
que deixaram gravados.

A I Guerra Mundial, a crise de 1929 e a migração dos negros ajudam a propagar o


blues. No começo dos anos 30, a banda de Count Basie e outros artistas de Kansas
City introduzem fortes elementos de blues nas big bands de jazz, na "swing era".
Isso permitiu que o bop ganhasse acentuadas características de blues. Estimulado
pela nascente indústria fonográfica, ele floresce em Chicago, Atlanta, Mississippi e
Detroit, e passa a tratar de temas urbanos. Os race records, discos produzidos para
a comunidade negra, popularizam Bessie Smith (1894-1937), Ma Rainey (1886-
1939) e Billie Holiday (1915-1959).

Em 1940, o boogie woogie blues instrumental tocado no piano – faz do gênero uma
música dançante, representada por pianistas e compositores como Memphis Slim e
Rooselvelt Sykes. Guitarristas-cantores e compositores como John Lee Hooker e
Lightnin’ Hopkins ganham importância. Ainda no início dos anos 40, desenvolve-se
informalmente um novo gênero do blues – o rhythm’n’blues, de ritmo mais forte e
dançante, precursor do rock’n’roll dos anos 50. Esse blues urbano utiliza microfones
e guitarras elétricas para ser ouvido nos barulhentos bares noturnos. Chicago é um
dos maiores centros do gênero, com nomes como Muddy Waters, Willie Dixon, Little
Walter, Otis Rush, Howlin’ Wolf e Otis Spann, todos inspirados pelos músicos da
década de 20.

No princípio dos anos 50, músicos brancos como Paul Batterfield, John Kerner, John
Hammond e Dave Van Ronk ganham destaque. B.B. King, que começara a se
apresentar nos anos 40 numa emissora de rádio de Memphis, torna-se um dos
expoentes da época, assim como Albert King e Freddie King. Depois de assimilado
pelos primeiros roqueiros, o blues americano apresenta mais uma geração de
músicos, como Junior Wells, Buddy Guy, Jimmy Dawkins e Hound Dog Taylor.

Na década de 60, a nova geração de cantores e bandas de rock tomam o


rhythm’n’blues como influência maior. Na Inglaterra surgem nomes importantes
como Rolling Stones e John Mayall e sua banda BluesBreakers.

No começo dos anos 70, o blues é retrabalhado por grupos de Heavy Metal. Em
contrapartida, nos anos 80, o texano Albert Collins, a cantora Koko Taylor, Johnny
Copeland e Robert Cray apresentam-se como resgatadores do gênero. Entre os
cantores brancos, os principais são Johnny Winter, Roy Buchanan e Steve Ray
Vaughan.
Blues no Brasil – As bandas de rock dos anos 60 absorvem o blues por intermédio
do rhythm’n’blues. Destacam-se grupos como Made in Brazil, Joelho de Porco, O
Terço e Os Mutantes, além de Raul Seixas. O Brasil não se caracteriza por um forte
cenário ou movimento de blues, apesar de o gênero ter um grande público. Dos
anos 80 até 1999, os maiores nomes são Nuno Mindelis, André Christovam, Celso
Blues Boy e as bandas Blues Etílicos e Big Allanbik.

Bossa nova

Movimento da música popular brasileira que surge no final dos anos 50, com João
Gilberto, Tom Jobim, Vinicius de Moraes e jovens cantores e compositores de classe
média da Zona Sul carioca. Caracteriza-se por maior integração entre melodia,
harmonia e ritmo, pelas letras mais elaboradas e ligadas ao cotidiano, pela
valorização da pausa e do silêncio e pela maneira de cantar mais despojada e
intimista que o estilo que vigorava até então. Inicia-se com o lançamento, em 1958,
do LP Canção do Amor Demais, gravado por Elizeth Cardoso (1920-1990), com
músicas de Tom Jobim e letras de Vinicius de Moraes. O acompanhamento de duas
faixas –Chega de Saudade e Outra Vez – é feito pelo violão de João Gilberto que
introduz uma nova batida, identificada mais tarde com a bossa nova.

No começo da década de 50, o jazz influencia cantores brasileiros como Dick Farney
(1921-1987), Lúcio Alves (1927-1993) e Johnny Alf (1929-), os precursores da bossa
nova. Eles são acompanhados por jovens da Zona Sul do Rio de Janeiro, como
Carlos Lyra (1933-), Roberto Menescal (1937-), Nara Leão (1942-1989) e Ronaldo
Bôscoli (1929-1994), que passam a se reunir para tocar violão e cantar músicas
próprias e de outros compositores.

Inspiradas pela linguagem informal e pela temática cotidiana do samba, as letras


simples e coloquiais da bossa nova freqüentemente retratam o universo desses
jovens, como em Corcovado e Garota de Ipanema.

Um show no Rio de Janeiro, em 1958, inaugura as apresentações públicas da bossa


nova. A expressão, que já era usada para denominar o novo estilo, surge em
Desafinado, gravada por João Gilberto. Em 1962, o Festival de Bossa Nova
realizado no Carnegie Hall, em Nova York, Estados Unidos, dá projeção
internacional ao movimento. A partir de 1963, alguns de seus iniciadores, como Nara
Leão e Carlos Lyra, abandonam a temática original e voltam-se para as raízes do
samba de morro e para a música nordestina.

Choro

Chorinho
Gênero da música popular brasileira que surge no final do século XIX, no Rio de
Janeiro. Inicialmente não é considerado estilo musical, mas uma forma abrasileirada
com que músicos da época tocam ritmos estrangeiros como polca, tango e valsa.
Eles utilizam, entre outros instrumentos, violão, flauta, cavaquinho, bandolim e
clarineta, que dão à música um aspecto sentimental, melancólico e choroso. O termo
choro passa, então, a denominar o estilo. Influenciado por ritmos africanos, como o
batuque e o lundu, sua principal característica é a improvisação instrumental,
especialmente com violão e cavaquinho. A função de cada instrumento na música
varia de acordo com o virtuosismo dos componentes do conjunto, que podem
assumir o papel de solo, contraponto ou as duas coisas alternadamente.

A partir de 1880, com a proliferação dos conjuntos de pau e corda, formados por
dois violões de cordas de aço, flauta e cavaquinho, o estilo populariza-se nos salões
de dança e nas festas da periferia carioca. Um dos primeiros chorões – nome dado
aos integrantes desses conjuntos – é o flautista Joaquim Antônio da Silva Calado
(1848-1880). Ernesto Nazareth e Chiquinha Gonzaga criam as primeiras
composições que firmam o choro como gênero musical com características
próprias.

Chorinho – No início do século XX, o choro deixa de ser apenas instrumental e


passa a ser cantado. Aproxima-se do maxixe e do samba e adquire um ritmo mais
rápido, agitado e alegre, além de maior capacidade de improvisação. Surge o
chorinho ou samba-choro, também conhecido como terno, por causa da delicadeza
e da sutileza de sua melodia.

A partir da década de 30, impulsionado pelo rádio e pelo investimento das


gravadoras de disco, o choro torna-se sucesso nacional. Uma nova geração de
chorões organiza-se em conjuntos chamados regionais e introduz a percussão nas
composições. Nos anos seguintes surgem vários músicos, como Canhoto (1908-) e
seu regional, que tinha como integrante Altamiro Carrilho (1924-); conjunto Época de
Ouro; Luperce Miranda (1904-1977); Zequinha de Abreu (1880-1935), autor de Tico-
Tico no Fubá; Jacó do Bandolim (1918-1969); e Nelson Cavaquinho (1910-).

O principal nome do período é Pixinguinha, autor de mais de uma centena de choros


e um dos mais importantes compositores da música popular brasileira. Em 1928 cria
Carinhoso, que recebe letra de João de Barro (1907-), o Braguinha, em 1937.
Também se destaca Valdir Azevedo (1923-1980), autor de Brasileirinho (1947), o
maior sucesso da história do gênero, gravado por Carmen Miranda (1909-1955) e,
mais tarde, por músicos de todo o mundo.

O choro também aparece na música erudita. Um exemplo é a série Choros, do


maestro Heitor Villa-Lobos. Na década de 50 começa a perder sua popularidade em
razão do surgimento das grandes orquestras, inspiradas nas jazz bands norte-
americanas. Mas mantém-se presente na produção de vários artistas da MPB, como
Paulinho da Viola (1942-), Guinga (1950-) e Arthur Moreira Lima (1940-). É
redescoberto na década de 70, quando são criados os Clubes do Choro, que
revelam novos conjuntos de todo o país, e os festivais nacionais. Em meados dos
anos 90 é fortalecido por grupos que se dedicam a sua modernização e divulgação,
por meio do lançamento de CDs e da publicação de uma revista especializada, a
Rda de Choro.

Funk

Gênero musical derivado do rhythm and blues e do pós-bop jazz moderno, de batida
mais vigorosa e dançante, cujo apogeu se dá na década de 70. Utiliza modernas
harmonias e concentra-se no suingue e nos elementos da soul music. Sua vocação
de música para dançar está no próprio nome. No inglês coloquial, funk significa forte
odor, particularmente sexual, que pode ser associado ao suor de quem dança com
entusiasmo. Instrumentos como contrabaixo, metais e bateria destacam-se nos
arranjos. As letras trocam o tom romântico do blues e do rhythm and blues por um
estilo mais agressivo e socialmente engajado. Faz parte do conjunto de gêneros
musicais rotulados como música negra (black music), com o jazz e o blues.

O funk firma-se nos Estados Unidos (EUA) nos anos 60, com o apoio da gravadora
Motown, que lança os principais nomes da música negra americana, como Steve
Wonder, Marvin Gaye, Smokey Robinson, Supremes, Temptations, Four Tops,
Junior Walker e Marvelletes. James Brown é considerado o pai da funk music ao
lançar, no início dos anos 60, o sucesso Make it Funky. Contemporâneo de James
Brown, Little Richard é outro nome importante do gênero.

No começo dos anos 70, o uso de sintetizadores e grupos como Chic e Earth Wind
& Fire dão nova força ao funk e possibilitam o aparecimento da disco music no
decorrer da década. Fortemente baseada no funk, ela surge entre os negros e gays,
com elementos de black pop, e vira moda nas danceterias. Alguns dos principais
nomes da disco music são Donna Summer, Village People, Ritchie Family, Andrea
True Connection, Georgio Moroder e Bee Gees. Fundadores do funk, como James
Brown, voltam-se contra o estilo. Em 1979, ele lança It’s Too Funky in Here (Isto
Está Funky Demais), como sinal de reprovação. George Clinton e sua Parliament
Funkadelic recriam o funk em suas bases de rhythm and blues mais originais, brutas
e enérgicas, apontando, assim, novos caminhos. A partir de então, o gênero adquire
um sentido mais amplo – como dança pop negra ou até mesmo jazz-funky. Em
1982, o funk Thriller, de Michael Jackson, vende 40 milhões de cópias, um recorde
na história da música. No começo dos anos 80, o funk assume formas e versões
musicais diferentes: uma se aproxima das guitarras e do estilo heavy metal,
especialmente no trabalho do grupo Red Hot Chilli Peppers (inspirado em George
Clinton); outra se soma ao recém-criado gênero pop chamado rap, como o do grupo
Run-DMC. O funk inaugura um estilo de vida: o jeito de se vestir, de andar, de
dançar e uma forma solta de tocar música.

Funk no Brasil – Populariza-se nos subúrbios do Rio de Janeiro, principalmente nos


anos 80, mas só no final da década chama a atenção do mercado fonográfico e das
emissoras de rádio. É um dos gêneros musicais mais tocados no Rio e torna-se
parte da cultura pop carioca. Um exemplo são os bailes funk de fins de semana, que
reúnem milhares de pessoas em galpões da periferia da cidade. Os cariocas
introduzem duas variações do funk: o funk melody, com batida mais rápida e
semelhante ao rap; e o charme, um funk pós-disco, mais sofisticado e maduro que a
"estética do barulho" presente no hip hop (rap). Destacam-se na música funk
brasileira os cariocas Tim Maia (1942-1998), Gerson King Combo, Hildo, Cassiano,
Toni Tornado, Ed Motta, Fernanda Abreu, Sandra de Sá, Claudio Zolli e,
recentemente, Pedro Luís e A Parede. Em São Paulo, os grupos Funk Como Le
Gusta e Zomba, da cantora Paula Lima, e o cantor e compositor Skowa. Em Minas
Gerais o destaque é o grupo pop Jota Quest e o recém-lançado Wilsom Sider.

Jazz

Música popular surgida em Nova Orleans, Estados Unidos, por volta de 1900, criada
por músicos negros. Caracteriza-se pela improvisação constante, pela forte
marcação rítmica e pelo uso freqüente da síncope e da polifonia, que podem tratar a
variação de um tema ou evoluções de melodias totalmente novas. As primeiras
estruturas do jazz são semelhantes às do blues, como as blue notes (notas médias
não encontradas na escala diatônica, que troca a terceira e a sétima nota da escala).
Em suas raízes está a fusão de ritmos trazidos pelos africanos com a música
européia dos séculos XVIII e XIX. Trata-se de uma atitude inédita, que não
compreende a música apenas como atividade social. O músico é o compositor e o
próprio intérprete. Inicialmente, a palavra jazz era também conhecida como "jass",
atribuída ao francês jaser, que significa falar, tagarelar. É publicada como sinônimo
de dança em 1909. Em 1913, os músicos do exército norte-americano tocavam jazz
e ragtime, o último elemento a compor o jazz.

Até o começo dos anos 20, o jazz enfrenta resistência devido ao racismo –grandes
músicos negros não obtêm reconhecimento. Apesar dos excelentes músicos
brancos de jazz, italianos e judeus, os inovadores são os negros, e Nova Orleans
constitui-se no principal centro. A acelerada migração leva muitos artistas a outras
partes, Mississippi, Chicago e depois Nova York. Surgem pioneiros como o pianista
Tony Jackson, o cornetista Buddy Bolden, Freddie Keppard, Jelly Roll Morton, Alan
Philip e Kid Thomas Valentine.

Estilos – Nos anos 20, o trompetista de Nova Orleans Louis Armstrong (1900-1971)
envolve-se com diversas formações de bandas de jazz e inaugura a série Hot Fives
e Hot Sevens em gravações elétricas. É ele que permite a solistas maior liberdade
em relação às estritas regras clássicas do estilo. Armstrong torna-se o primeiro e um
dos maiores solistas da história do jazz. Seus discos abrem novos caminhos para a
música norte-americana, com um estilo que alterna tensão e descontração. Outro
nome do período é o pianista e compositor Duke Ellington (1899-1974), responsável
pelas composições de jazz para grandes grupos de músicos e introdutor da era das
big bands. Benny Goodman o sucede em 1935. Durante os 15 anos seguintes – seu
período de maior sucesso –, o jazz domina totalmente a música popular americana.
Bandas como Count Basie, Stuff Smith, Harry Edison, Jimmy Blanton, Charlie
Christian e McKinney’s Cotton Pickers exibem-se em todo o país. Nesse período
ocorrem muitas inovações. Count Basie reintroduz o blues no jazz, o que traz ao
gênero um novo impulso. Com Ben Webster, Coleman Hawkins adota o saxofone
tenor como instrumento de jazz. O saxofonista Lester Young apresenta a alternativa
de tocar mais alto e mais leve. Billie Holiday (1915-1959) é considerada a maior
cantora de jazz, seguida por Ella Fitzgerald. Com o fim das big bands, outra geração
de músicos desponta nas jam sessions do bebop (estilo que apresenta tempos mais
rápidos e frases mais longas e complexas): Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Sarah
Vaughan, Thelonious Monk, Kenny Clarke, Max Roach e Bud Powell.

Nos anos 40, começa o bop, malsucedido comercialmente apesar da popularidade


de Dizzy Gillespie. O bop é improvisado nas cordas em vez de na melodia e cria
novas tonalidades da estrutura dos standards, alterando cordas em longos intervalos
e usando uma alta gama de notas – quase como na música clássica.

Nos anos 50, o jazz registra uma das mais baixas popularidades de toda a sua
história. Aparecem derivações como modern jazz, progressive jazz e cool jazz.
Nessa época ganha destaque o pianista e compositor Dave Brubeck, de grande
sucesso comercial. Outros nomes também se firmam: Gerry Mulligan, Chet Baker,
Lee Konitz, Art Peper e Stan Getz. A gravadora Blue Note e outros selos ajudam a
projetar talentos como Sonny Rollins, Johnny Griffin, Tina Brooks, John Coltrane,
Dexter Gordon e Gil Evans. Charlie Mingus influencia vários músicos e bandas: Eric
Dolphy e Art Blakey’s Jazz Messengers. Músicos da Blue Note apresentam
influência funk no jazz e originam termos como jazz-funk e disco-funk. Na metade da
década de 50, surge o Miles Davis’s Quintet. Miles fica conhecido como símbolo do
hard bop, que enfatiza as raízes africanas do jazz. Nos anos 60, o saxofonista
Ornette Coleman (1930-) introduz o free jazz. O som muda de uma frase para outra,
alternando marcações imprevisíveis de tom. A vertente mais popular dessa
tendência é a fusion music, que une jazz, rock e ritmos latino-americanos.
Evidenciam-se Herbie Hancock, Chick Corea, Don Cherry e Jimmi Smith.
Considerados influenciadores da new age, encontram-se Keith Jarrett, Larry Coryell,
Corea, Weather Report, Bill Bruford e Bill Laswell. Nos anos 80, orientado para o
pop, o trompetista Wynton Marsalis explora com êxito um novo estilo. Em meados
da década surge o acid jazz, com base no doo-bop de Miles Davis, uma mistura de
jazz com samples e loops de clássicos e rap, cujos expoentes são Miles, US3,
Guru’s Jazzmatazz, Digable Planets e James Taylor Quartet. O acid jazz resgata
veteranos: Donald Byrne, Don Cherry e Pharoah Sanders. Na década de 90, o jazz
consolida-se como um dos gêneros de maior influência entre músicos de todos os
estilos e países. Além da Blue Note, faz sucesso a gravadora Verve. Seus nomes de
mais sucesso são Cassandra Wilson, Jackie McLean, Joe Henderson, Joshua
Redman, Charlie Hunter Trio, Dianne Reeves, Wallace Roney, Ron Carter etc. Tem
destaque o jazz latino de Tito Puentes, Arturo Sandoval, Paquito d’Rivera.

Jazz no Brasil – O jazz influencia a música brasileira a partir dos anos 50 com o
surgimento da bossa nova – uma mistura de elementos do jazz com samba. Do jazz,
a bossa nova importa os improvisos ao piano, violão e saxofone e uma estrutura
melódica e harmônica sofisticada, além da interpretação sincopada. Considerada o
cool jazz brasileiro, a bossa nova é fortemente incorporada à cultura norte-
americana nos anos 60 por intermédio de músicos como Stan Getz, João Gilberto,
Astrud Gilberto e Tom Jobim. Grandes nomes do jazz gravam bossa nova: Sarah
Vaughan, Ella Fitzgerald e Joe Henderson. Depois da bossa nova, muitos músicos
brasileiros incorporam o jazz em suas músicas. Entre os músicos que se dedicam a
dar um formato brasileiro ao jazz tradicional, estão o saxofonista Paulo Moura, a
pianista Eliane Elias, a cantora Flora Purim, Leo Gandelman, César Camargo
Mariano, Victor Assis Brasil, Egberto Gismonti, Naná Vasconcelos, Hermeto
Pascoal, André Geraissati e Zimbo Trio.

Jovem Guarda

Movimento musical surgido no Brasil nos anos 60. É uma variação suave do rock,
batizada no país de iê-iê-iê, com letras românticas e descontraídas, dirigidas ao
público adolescente. A expressão começa a ser usada com a estréia do programa
de auditório dominical Jovem Guarda, na TV Record, em 1965. Comandado por
Roberto Carlos, Erasmo Carlos (1941-) e Wanderléa (1946-), apresenta ao público
os principais artistas ligados ao movimento. O nome, segundo integrantes do grupo,
surge em oposição à velha-guarda, termo usado para referir-se aos cantores que
precederam a chegada do rock ao Brasil. O programa torna-se popular e impulsiona
o lançamento de grifes de roupas e acessórios, como a Calhambeque, título de um
dos grandes sucessos da jovem guarda. Os precursores do gênero são cantores e
compositores que, influenciados pelo rock norte-americano dos anos 50, tentam
reproduzir o ritmo com letras em português ou cantando no original. Destacam-se
Ronnie Cord (1943-), consagrado com Rua Augusta, e Celly Campelo (1942-), com
Estúpido Cupido. Outros expoentes da jovem guarda são Jerry Adriani (1947-),
Wanderley Cardoso (1945-), Martinha (1948-), Ronnie Von (1944-), Silvinha (1951-),
Eduardo Araújo (1942-) e as bandas Renato e Seus Blue Caps, The Fevers e Os
Incríveis. Entre os principais sucessos estão Festa de Arromba, Prova de Fogo,
Garota Papo Firme, Parei na Contramão e É Proibido Fumar. Criticado por fazer
músicas alienadas, desligadas da realidade social e política do país, o movimento
perde popularidade no início da década de 70 com o avanço do rock pesado. Nos
anos 90, regravações da jovem guarda por grupos de rock fazem sucesso entre os
adolescentes.

Música aleatória

Gênero musical em que o compositor cria as obras com sons juntados ao acaso e
fornece ao intérprete apenas uma orientação básica. Nas partituras há, por exemplo,
indicações de notas musicais ou blocos de notas, ruídos variados, efeitos de
instrumentos, sons vocais e até regras para combinar programações de rádio. Essas
marcações também podem ser vagas, como "tocar no ritmo do átomo ou do
Universo". Para apontar todos esses elementos, as partituras empregam notações
especiais. Em uma delas vê-se um canhão dando tiros para todos os lados. Em
outra estão relacionadas algumas notas e desenhado um labirinto por onde o
intérprete deve caminhar. O resultado, imprevisível, varia a cada execução. Embora
possa ser gravada, em geral destina-se a apresentações ao vivo. A música aleatória,
baseada na liberdade para improvisar, surge na década de 50 nos Estados Unidos
(EUA) e na Europa como reação ao rigor do serialismo e à autoridade do compositor
sobre o intérprete. Seu líder é o norte-americano John Cage (1912-1992), que
defende a liberdade total de criação e de execução musical. Ao compor esse tipo de
música, Cage baseia-se muitas vezes no oráculo chinês I Ching, em que moedas ou
varetas jogadas ao acaso conduzem a hexagramas que contêm respostas para a
questão formulada. A cada hexagrama Cage associa sons e silêncios. Ao compor,
joga as moedas e chega aos "hexagramas sonoros", que, combinados, resultam na
obra. Em Paisagem Imaginária, ele radicaliza e deixa para o intérprete o jogo que
levará aos hexagramas.

Música country

Gênero criado e desenvolvido no século XVIII nos estados do sul e do oeste dos
Estados Unidos (EUA). Música rural, é também conhecida como blues feito por
brancos. Inicialmente chama-se folk music, hillbilly e ainda country western. Os
cantores adotam tom grave e anasalado, e o acompanhamento básico é feito com
violão, banjo ou violino. No visual predomina o estilo caubói, tema de muitas das
baladas.

A origem da música country é atribuída aos pequenos proprietários das terras ao sul
das montanhas Apalaches no século XVIII. Nascidos, na maioria, na região
fronteiriça entre Inglaterra e Escócia, esses colonos levam para os EUA baladas
folclóricas de sua cultura. Outra tradição musical do country vem da música dos
estados do sudoeste norte-americano, especialmente do Texas, influenciado pelo
blues e pela música rural de dança negra.

Com o surgimento do rádio, o gênero ganha divulgação nacional e, na década de


20, gravam-se os primeiros álbuns. Mas a música ao vivo é a programação básica.
Nessa época, as músicas country são bastante usadas como jingles publicitários nas
rádios. A emissora que mais desenvolve esse tipo de música é a WSM, da cidade de
Nashville, no estado do Tennessee, considerada até hoje a capital do gênero
country.

O primeiro grande astro da música country é o guitarrista cego Riley Puckett, o


primeiro a gravar o yodel (típico canto da montanha). Destacam-se Gid Tanner,
Jimie Rodgers e Carter Family. Com guitarras havaianas e bandas de banjo, eles
combinam o blues com o yodel.
No início do século, o cinema de Hollywood resgata a imagem do caubói em muitas
produções, o que impulsiona o gênero. Porém, com o advento do cinema falado, o
western entra em declínio. Cria-se, então, a figura do caubói-cantor em vários filmes,
principalmente nos anos 30 e 40, e surgem nomes como Roy Rogers, Tex Ritter,
Jimmy Wakely e Gene Autry.

Nashville transforma-se em centro da música country – nos anos 40 por suas


editoras e nos anos 50 por suas gravadoras. Em janeiro de 1956, Elvis Presley
grava lá suas canções.

A música country atravessa fases de grande sucesso nos anos 50 e 60. A


combinação de instrumentos elétricos com tradicionais origina o country rock, e a
música country é adotada por bandas como Alman Brothers, que popularizam o
gênero. Na década seguinte, os destaques são Creedence Clearwater Revival e
Doobie Brothers. Outro gênero é criado, o redneck rock, um tipo de progressive
country, que tem na banda Byrds um de seus expoentes. Destacam-se Loretta Lynn,
Dolly Parton, Wood Guthrie, Hank Williams, Johnny Cash, Willie Nelson e Kris
Kristofferson.

No princípio da década de 80, o uso de teclados, cordas, coros e a maior


participação da guitarra elétrica nos arranjos provocam a reação de um grupo de
novos cantores, auto-intitulados novos tradicionalistas. Entre eles estão Reba
McEntire, Nanci Griffith, Lyle Lovett, Robert Earl Keen, Steve Earle. O novo estilo
mantém as guitarras elétricas do country rock, mas enfatiza a instrumentação
tradicional. No começo dos anos 90, Nashville vive um renascimento da música
country moderna, ou do country rock, o que possibilita o surgimento de músicos
como Garth Brooks, Billie Ray Cyrus, Montgomery, Dwight Yaokam, John Cougar
Mellencamp e Shania Twain. Em 1999 existem nos EUA 2,6 mil rádios
especializadas em música country, responsável por 17% das vendas do mercado
fonográfico norte-americano.

Música country no Brasil – Como no país não existe a figura do caubói da maneira
que foi concebida nos EUA, predomina aqui a representação do vaqueiro, de perfil
menos conquistador e aventureiro, e mais pacífico. No entanto, a música típica do
vaqueiro brasileiro dos sertões aproxima-se mais da música caipira, da moda de
viola e da música regional, com influência de toadas, cocos, emboladas e da música
paraguaia. Músicos brasileiros sertanejos incorporam a figura típica do caubói norte-
americano mais acentuadamente nos anos 80, como reflexo do renascimento da
música country norte-americana. Cantores e duplas sertanejas como Xitãozinho &
Xororó e Leandro & Leonardo assimilam o perfil musical e o figurino norte-
americano. Alguns gravam discos em Nashville e fazem parceria com nomes de
expressão da atual música country norte-americana.

Música eletrônica
Chama-se de eletrônica a música criada com sons produzidos em laboratórios por
aparelhos geradores de freqüência, depois manipulados e gravados em fita
magnética. Surge no início da década de 50 e explora os recursos oferecidos pela
evolução da eletrônica, associados com os métodos de composição do serialismo. A
partir de 1958, os artistas misturam instrumentos acústicos e eletrônicos e dão
origem à música eletroacústica. Essa interação se sofistica com os recursos da
informática. Apesar do nome, não há relação entre esse tipo de composição e a
música executada com instrumentos criados e popularizados pela indústria
eletrônica, como a guitarra elétrica. Enquanto a música concreta utiliza sons
ambientais depois reelaborados em estúdio, a eletrônica só trabalha com sons
sintetizados em laboratório. A maioria das composições é gravada e dispensa
intérprete.

As primeiras apresentações acontecem em 1954 na rádio de Colônia, na Alemanha.


Studien 1 e 2 e Canto dos Adolescentes, de Karlheinz Stockhausen, e Glockenspiel,
de Herbert Eimert (1897-1972), são algumas obras pioneiras. Posteriormente,
estúdios que gravam música eletrônica se espalham por países como Itália, Bélgica,
Japão, Estados Unidos (EUA) e França. Em meados da década de 60, a
multiplicação e o aperfeiçoamento do gênero fazem dos equipamentos eletrônicos a
base da música pop da época.

No começo dos anos 70 surge o moog sintetizador, um marco da produção da


música pop eletrônica. O tecladista Keith Emerson, do grupo de rock progressivo
Emerson, Lake & Palmer, o explora bastante e obtém dele efeitos impressionantes.
O compositor e instrumentista Walter Carlos produz a trilha sonora do filme Laranja
Mecânica, de Stanley Kubrick, basicamente com o moog sintetizador. Ainda na
década de 70, os músicos, por vezes, usam elementos eletrônicos apenas como
detalhe de arranjos – Robert Plant, do Led Zeppelin, utiliza um teremim em
concertos.

Criador da música pop eletrônica, o grupo alemão Kraftwerk é o primeiro, no início


dos anos 70, a estabelecer as bases da música pop eletrônica. Também um aspecto
da produção recente da música eletrônica, os samples é uma mostra de sons
aleatórios justapostos eletronicamente a outros panoramas musicais. Com o sample,
torna-se possível colar, ou seja, copiar diversos tipos de som, inclusive os acústicos,
e repeti-los numa ordem programada.

No começo dos anos 80, com o avanço da tecnologia digital, da fita DAT de
gravação, da popularização do microcomputador doméstico e de estúdio, do sistema
de gravação pro-tools, adaptado a um teclado, praticamente qualquer pessoa pode
produzir música eletrônica em casa – e de excelente qualidade. Nessa época
surgem os DJs, que não apenas tocam músicas nos clubes, mas remixam boa parte
das produções existentes, transformando radicalmente a produção musical. Ainda
nos anos 80 é criado o Musical Instrument Digital Interface (MIDI), programa de
transmissão de dados entre computadores, sintetizadores, mixers computadorizados
e gravadores. O MIDI padroniza uma linguagem que permite a conversa, a conexão
entre instrumentos musicais. Ele possibilita que uma mesma pessoa componha,
execute e grave peças musicais sofisticadas. Na década de 90, novos "grupos" – na
verdade, formados por uma só pessoa – de música pop eletrônica desfrutam esse
aparato. Entre eles destacam-se 808 State, Peter Gabriel, Thomas Dolby, Brian Eno,
Holger Czukay, Todd Rundgren, Cabaret Voltaire, Aphex Twin, Autechre, Speed J e
Black Dog. Outros gêneros musicais aparecem: techno, ambient, trance, trip hop,
drum’n’bass e house. No fim dos anos 90, os destaques são The Orb, Orbital,
Underworld, Fat Boy Slim e Africa Bambaata.

Nas universidades dos EUA, existem atualmente estúdios de música eletrônica.


Entre os diversos aparelhos, encontram-se os computadores utilizados para compor
o que se chama de música computadorizada. Na França está o maior laboratório de
música eletrônica do mundo, o Instituto de Pesquisa e Coordenação
Acústica/Música (Ircam), que desenvolve os principais programas empregados na
composição computadorizada.

Música eletrônica no Brasil – O Brasil assimila tardiamente, e a seu modo, a música


pop eletrônica internacional dos anos 80 e 90. Na segunda metade dos anos 90, há
um interesse pela música tecno, principalmente como efeito de arranjos musicais.
Experimentos de pesquisa sonora mais radical são realizados pelo grupo Chelpa
Ferro no fim da década de 90. Entre os principais nomes da nova geração de
produtores de música eletrônica brasileira estão Friendtronics, Xerxes, Mau Mau,
M4J, Marky, Tetine, X-Action, Lourenço Loop B, Ramilson Maia, Gismonti André e
Fábio Almeida.

Música erudita no Brasil

1500 – A mais remota referência à música no Brasil se encontra na carta de Pero


Vaz de Caminha, que relata ao rei de Portugal a musicalidade dos nativos.

1549 – O padre Manoel da Nóbrega – que chega ao Brasil com os primeiros jesuítas
– menciona a música de catequese, em geral realizada com base em melodias
gregorianas.

Século XVIII – Compositores brasileiros que atuam nas cidades mineiras de


Diamantina, Ouro Preto e Tiradentes, em sua maioria mulatos, têm a produção mais
bem documentada da época. Essa música foi conhecida pela denominação barroco
mineiro, hoje em desuso por causa do caráter híbrido de seu estilo, que ora se
aproxima do barroco, ora do pré-classicismo e classicismo europeu. Inspira-se
fundamentalmente na produção sacra da escola napolitana e na polifonia
portuguesa. Entre seus principais compositores estão José Joaquim Emerico Lobo
de Mesquita, Marcos Coelho Neto, Inácio Parreira Neves, Manoel Dias de Oliveira e
João de Deus de Castro Lobo. O mais antigo e importante manuscrito de um autor
brasileiro é Recitativo e Ária, com texto cantado em português, atribuído ao padre
Caetano de Mello Jesus e encontrado na Bahia. No Recife estão músicos como
Inácio Ribeiro Nóia e Luís Álvares Pinto, em cuja obra se encontra Te Deum
Laudamus. Embora em menor quantidade, são encontradas composições paulistas
do século XVIII. O português André da Silva Gomes, mestre-de-capela da Catedral
da Sé de São Paulo, é seu representante mais expressivo.

MÚSICA NAS IRMANDADES – A maioria dos compositores de música erudita do


século XVIII é filiada às irmandades de homens negros e mulatos, como a do
Rosário. Há raros registros de compositores nas irmandades restritas aos brancos.
Em Minas Gerais, por exemplo, não existe nenhum caso. Uma das razões é que a
música religiosa era vista como atividade artesanal. Fundamentalmente ligada à
liturgia da Igreja Católica, ela é feita principalmente nas grandes cidades da época,
como Olinda e Salvador, e nas localidades mineiras do ciclo do ouro.

1798 – O padre José Maurício Nunes Garcia inicia suas atividades como mestre na
Capela da Sé do Rio de Janeiro. Ele desenvolve uma linguagem composicional
própria, com uma riqueza harmônica comparável à dos padrões europeus da época.
Haydn, Mozart, Cimarosa e Rossini são suas principais influências. É o primeiro
diretor do Conservatório de Música do Rio de Janeiro.

1808-1822 – A vinda da corte portuguesa para o Brasil favorece o intercâmbio com


músicos europeus. Em 1816 chega ao Rio de Janeiro a Missão Artística Francesa,
trazida por dom João VI, da qual participam artistas como o compositor austríaco
Sigismund Neukomm, discípulo de Haydn. A ópera napolitana é representada pelo
compositor da metrópole Marcos Portugal, que chega ao Brasil em 1811.

1822-1900 – Com o romantismo é criada uma ópera nacional. Os representantes


mais importantes são os compositores Antonio Carlos Gomes (que posteriormente
faria grande sucesso na Itália, com óperas como O Guarani e Salvator Rosa) e Elias
Alvares Lobo, auxiliados por libretistas como Machado de Assis e José de Alencar.
Em 1861 estréia Joana de Flandres, de Carlos Gomes, com texto em português. O
movimento perde força progressivamente, e uma última ópera é apresentada nesse
período: O Vagabundo, de Henrique Alves de Mesquita. Ainda voltados para os
padrões europeus do século XIX estão Glauco Velasquez, partidário do romantismo
francês, Henrique Oswald, adepto do impressionismo, e Leopoldo Miguez, seguidor
de Wagner e Liszt.

Décadas de 10 e 20 – As primeiras décadas do século XX são marcadas pelo


nacionalismo de compositores com formação erudita européia, especialmente a
francesa, que se apropriam de temas do folclore brasileiro. Entre eles estão Brasílio
Itiberê, Luciano Gallet e Alberto Nepomuceno – este também possui expressiva
produção dentro da escola romântica européia.

1922 – Na Semana de Arte Moderna, encabeçada pelo escritor e músico Mário de


Andrade, Heitor Villa-Lobos participa da apresentação de diversas obras no Teatro
Municipal de São Paulo, apontando um novo rumo para a música brasileira. Com a
utilização de elementos folclóricos, ele cria diferentes sonoridades. Sua estética
reflete uma tendência européia neoclássica e serve de modelo para compositores
como Francisco Mignone, Lorenzo Fernandez, Radamés Gnattali e Camargo
Guarnieri, entre outros.
1939 – Introduzido no dodecafonismo por seu aluno Cláudio Santoro, o compositor e
professor alemão Hans Joachim Koellreuter lança o Movimento Música Viva, no Rio
de Janeiro, em que defende a estética vanguardista, em oposição ao nacionalismo
sustentado por Camargo Guarnieri. Entre seus discípulos se destacam os
compositores Guerra Peixe, Eunice Catunda e Edino Krieger. Na Bahia, embora com
tendência diversa da original, o movimento continua com o compositor Ernst Widmer
e seus alunos Lindembergue Cardoso, Jamary Oliveira, Fernando Cerqueira e Paulo
Lima.

1946 – Claudio Santoro, Guerra Peixe, Eunice Catunda e Edino Krieger assinam o
manifesto de 1946, que tem o objetivo de resgatar elementos nacionais nas
composições. Guerra Peixe e Santoro usam então recursos da música regional, que
irá influenciar a música popular instrumental brasileira. Muitos compositores aderem
ao uso livre de componentes da tradição brasileira, como Marlos Nobre e Almeida
Prado.

1961 – Participam do curso em Darmstadt, na Alemanha, os compositores paulistas


Gilberto Mendes, Willy Correa de Oliveira e Rogério Duprat. Suas obras refletem o
pensamento dos serialistas da escola de Darmstadt e as idéias dos poetas
concretistas Haroldo de Campos, Augusto de Campos e Décio Pignatari. Nessa
linha de trabalho se destacam ainda Mário Ficarelli e Aylton Escobar.

1962 – O compositor Gilberto Mendes lança o Festival Música Nova, que passa a
apresentar anualmente as obras de compositores da nova música brasileira em
concertos nas cidades de Santos e São Paulo. No ano seguinte, a revista Invenções,
publicada pelo grupo dos concretistas, lança o Manifesto Música Nova, ou Manifesto
por uma Nova Música Brasileira.

1973 – É realizada a 1ª Bienal de Música Brasileira Contemporânea, no Rio de


Janeiro (RJ). Durante muitos anos divide com o Festival Música Nova a posição de
únicos eventos do gênero no Brasil.

1981 – Os compositores Tim Rescala, Tato Taborda e Rodolfo Caesar fundam o


Estúdio da Glória, no Rio de Janeiro (RJ), voltado para a produção de música
eletroacústica. Eles dão seqüência às experimentações, nas décadas de 60 e 70,
dos compositores Jorge Antunes, em Brasília; Conrado Silva e Rodolfo Coelho de
Sousa, em São Paulo; e Reginaldo Carvalho, no Rio de Janeiro.

1982 – Alguns compositores brasileiros anteriormente ligados às vanguardas


européias revêem suas posições e adotam uma estética musical de conteúdo social.
O caso mais marcante é o de Willy Correia de Oliveira, que segue um estilo voltado
para a música engajada, valendo-se em suas composições de elementos da canção
brasileira para exprimir textos de caráter político-social.

1983 – É premiado na Sociedade de Cultura Artística, em São Paulo, o Quarteto


Serrano, do compositor carioca Guilherme Bauer, aluno de Santoro, Guerra Peixe e
Esther Scliar. Bauer destaca-se na música de câmara, com estilo atonal livre.
1986 – O compositor paulista Almeida Prado defende tese de doutoramento na
Universidade Estadual de Campinas (Unicamp) sobre seu ciclo para piano solo
Cartas Celestes. Iniciadas em 1974 e concluídas em 1992, as seis Cartas Celestes
marcam a busca do autor pelo transtonalismo – música que não deve ser tonal,
atonal nem serial, mas que tem de pesquisar elementos de ressonância em um
espectro sonoro mais amplo.

1989 – O regente britânico Graham Griffiths funda o Grupo Novo Horizonte, em São
Paulo (SP). Ele dá grande impulso à produção dos compositores brasileiros ao
encomendar, executar e gravar obras de autores dos mais diversos e contraditórios
estilos.

Década de 90 – Dá-se a ascensão dos autores nascidos nos anos 50 e 60, que
seguem as mais variadas tendências. O mineiro Eduardo Guimarães Álvares tem
uma produção próxima do teatro musical. Em São Paulo, Silvio Ferraz segue o
virtuosismo extremado do compositor britânico Brian Ferneyhough, e Amaral Vieira
reporta-se diretamente ao romantismo de Liszt. Roberto Victorio e Harry Crowl
utilizam o atonalismo de maneira livre. O carioca Ronaldo Miranda tem uma
linguagem que alterna livre atonalismo e neotonalismo. Em 1992 estréia no Teatro
Municipal de São Paulo a ópera Dom Casmurro, baseada na obra de Machado de
Assis.

Música Erudita

Pré História – A música surge ligada aos rituais religiosos. Apenas alguns restos de
instrumentos são conhecidos, como as flautas de falanges, datados do Paleolítico
médio (10200 a.C). No Neolítico (3000 a.C), a prática musical envolve instrumentos
feitos de argila e pele de animais.

2000 a.C. -331 a.C. – No Oriente Médio há maior sofisticação na construção de


instrumentos como lira, harpa, alaúde, flauta e trombeta. O conhecimento sobre a
música da época resume-se ao que se pode deduzir da afinação e das escalas dos
instrumentos encontrados, das figuras de tocadores e de rituais. Algumas
manifestações poético-musicais são encontradas na Bíblia, como a descrição da
orquestra de Nabucodonosor II feita por Daniel.

Século VI a.C. – Referências à música aparecem nos escritos dos filósofos gregos.
Há uma vasta produção musical ligada às festividades e ao teatro, e a notação
musical é feita com a utilização de letras do alfabeto grego, o que possibilita a
recuperação de algumas composições. Pitágoras demonstra proporções numéricas
na formação das escalas musicais, na mais antiga menção a uma teoria da música
na Grécia.

Séculos V a.C.-IV a.C. – No período da Antiguidade clássica, na Grécia, são


cantados os ditirambos – coros em honra ao deus Dionísios. Aristogenos de Tarento
funda uma nova teoria musical grega, para a qual a base deixa de ser numérica,
como o era para os pitagóricos, e passa a levar em conta a experiência auditiva.

Séculos IV a.C.-I a.C. – A teoria e a música grega são compiladas pelos romanos. A
tradição musical grega é difundida por escravos vindos da Grécia, que tomam parte
em exibições de lutas e espetáculos em anfiteatros.

Séculos I-VI – A base da música da Idade Média começa com a proliferação das
comunidades cristãs. Suas fontes são a música judaica (os salmos) e a música
helênica sobrevivente na Roma antiga. As principais formas musicais são as
salmodias e himnodias, cantadas numa única linha melódica, sem
acompanhamento. A música não dispõe, então, de uma notação precisa. São
utilizados signos fonéticos acompanhados de sinais que indicam a movimentação
melódica (neumas).

Século VI – A rápida expansão do cristianismo exige maior rigor do Vaticano, que


unifica a prática litúrgica romana. O papa Gregório I (São Gregório, o Magno)
institucionaliza o canto gregoriano, que se torna modelo para a Europa católica.

Século XI – Guido D’Arezzo identifica a repetição regular das notas em oitavas,


anotando-as sobre uma pauta de quatro linhas na qual as ordenava de baixo para
cima como graves, acutae, superacutae. É desse mesmo período o surgimento do
minnersangers germânicos, menestréis membros da nobreza que cantam canções
de conteúdo amoroso. No sul da França aparecem os primeiros trovadores.

Século XII – A prática polifônica dá um salto com a música escrita por compositores
que atuam na Catedral de Notre-Dame. Eles dispõem de uma notação musical
evoluída, em que não só as notas vêm grafadas mas também os ritmos. Destacam-
se compositores como Léonin e Pérotin.

Séculos XIII-XIV – Surgem a Ars Antiqua, entre 1240 e 1325, e a Ars Nova, de 1320
a 1380. Ambas têm como principal forma de composição o motete, moldado a partir
de textos cristãos não litúrgicos, que logo são traduzidos para o francês. Na Ars
Antiqua, textos de origens diferentes aparecem cantados em contraponto, enquanto
na Ars Nova tais sobreposições são mais restritas. Uma distinção importante entre
elas é a presença, na Ars Nova, de uma polifonia resultante da notação musical
mais precisa, surgida a partir de 1300. Os meistersanger germânicos, mestres
cantores da burguesia, substituem os minnersanger. No norte da França surgem os
troveiros. Tanto os meistersanger quanto os troveiros exercem forte influência na
música e poesia medieval européia.

Século XV – Em Roma, um grupo de compositores faz música predominantemente


religiosa, fundindo elementos da escola franco-flamenga com a riqueza das
melodias italianas. A escola romana retoma o canto gregoriano na composição
polifônica, atendendo às exigências da Contra-Reforma. Seu principal representante
é Giovanni Pierluigi da Palestrina, cuja obra é modelo para as escolas posteriores. A
independência e o equilíbrio entre as vozes melódicas e a melodia agradável são
ressaltados nos tratados de contraponto polifônico de Berardi, no século XVII, e de
Fux, já no século XVIII.

Séculos XVI-XVII – Desenvolve-se o madrigal italiano, conjunção perfeita entre


música e texto. O madrigal é herdeiro direto das chansons francesas, que já
possuíam caráter descritivo e usavam cantos de pássaros, gritos de pregão nas ruas
e a narração de batalhas como temática. Baseia-se na prática polifônica e na
homofonia nascente. A música, inspirada pelo texto, utiliza-se de recursos sonoros
para descrever as cenas que o texto narra. Por seu caráter dramático, o madrigal é o
elo entre a música modal medieval e renascentista e a música tonal do barroco,
classicismo e romantismo. Seus principais compositores são Luca Marenzio, Andrea
Gabrieli, Carlo Gesualdo di Venosa e Claudio Monteverdi. Refletindo a preocupação
dos membros da Camerata de Florença em recriar o drama grego antigo com
música, Jacopo Peri compõe a primeira ópera –Dafne (1598, partitura extraviada).

1660-1750 – Período de auge do barroco. Predomina a música vocal-instrumental


voltada ao texto a ser cantado. É a época das primeiras óperas, das grandes
cantatas e oratórios e da fuga, definindo o início da música tonal. A polifonia, com as
vozes melódicas independentes do coro, cede lugar à homofonia. As melodias são
simples, acompanhadas, facilitando a compreensão do texto. A música instrumental,
além de pontuar as óperas com passagens instrumentais, surge como linguagem
independente, favorecendo o virtuosismo técnico. Floresce a música para órgão,
cravo e espineta: O Cravo Bem Temperado e Prelúdios e Fugas para Órgão, de
Johann Sebastian Bach; as Sonatas de Domenico Scarlatti. A música modal
medieval e suas variantes dão espaço aos dois modos tonais: o maior e o menor. As
alturas – notas – são organizadas em um desses dois modos, a partir de uma das 12
alturas cromáticas (as sete notas mais suas alterações, sustenido ou bemol), as
quais dão nome às tonalidades: dó menor, dó maior, ré maior etc.

Século XVIII (início) – A ópera torna-se a música mais popular na Itália, fazendo a
transição entre o barroco e o classicismo. Seu principal compositor é Alessandro
Scarlatti, pai de Domenico Scarlatti, e a cidade de Nápoles é o centro da atividade
operística, difundindo esse estilo musical que predominará nesse século. Entre seus
compositores se destacam também o alemão Georg Friedrich Haendel (que, além
das óperas, fez grande sucesso em Londres com oratórios como O Messias),
Niccolò Jommelli, compositor napolitano que serviu à corte de Lisboa, e Joseph
Haydn.

ÓPERA – A linguagem da ópera é renovada no início do século XIX por Gioacchino


Rossini e Vincenzo Bellini com o uso de temas vindos da vida cotidiana. Na segunda
metade do século há um retorno ao drama, em obras de caráter heróico ou
mitológico, nas óperas de Giuseppe Verdi, criador das conhecidas Aida e La
Traviata, e de Richard Wagner, de Tristão e Isolda. Seguindo ainda a linguagem da
música tonal surgem as óperas de Giacomo Puccini, como La Bohème, Tosca,
Madame Butterfly e a inacabada Turandot. Richard Strauss mantém a tradição do
poema sinfônico em óperas como Salomé e Electra.
Século XVIII (final) – A sonata clássica torna-se a forma musical mais importante.
Nela, os momentos de tensão e relaxamento são a base de obras para instrumento
solo e posteriormente para quartetos de cordas, trios e orquestra. Os compositores
que mais contribuem para o auge da sonata são Wolfgang Amadeus Mozart e
Joseph Haydn. Já com Ludwig van Beethoven a sonata deixa de ser um jogo de
variações sobre as melodias principais e se transforma numa profunda rede de inter-
relações entre ritmos, melodias e timbres. Junto com Franz Schubert, Beethoven
realiza a transição do classicismo para o romantismo.

Século XIX – Sobre bases tonais sólidas, o período romântico é o derradeiro


momento da música tonal. Formas livres, prelúdios, rapsódias, sinfonismo,
virtuosismo instrumental e movimentos nacionais incorporam elementos alheios à
tonalidade estrita do classicismo. Franz Schubert compõe seu Quinteto em Lá
Menor, Op. 114, mais conhecido como quinteto A Truta, por referir-se a sua canção
Die Forelle (a truta). Com as últimas obras de Beethoven, esse será um dos
primeiros passos rumo ao romantismo que predominará por quase todo o século
XIX. É o período do lied (canção para voz e instrumento), das grandes sinfonias e
das grandes óperas. Frédéric Chopin inicia seus Estudos para Piano, Op. 10, em
1829, enriquecendo o repertório para o instrumento predominante no século XIX.
Destacam-se também suas mazurcas, polonaises, impromptus baladas. Franz Liszt
abre um novo caminho para a composição musical inaugurando o gênero poema
sinfônico com sua obra para orquestra Les Preludes, de 1848-1852. Continuando o
projeto de Liszt e do alemão Robert Schumann (que, além de ampliar as
possibilidades do lied e da música para piano, atua como crítico no jornal Neue
Zeitschrift für Musik), Richard Wagner leva o sistema tonal até o limiar, abrindo
caminho para a música atonal (música sem tonalidade) que predominará no século
XX. Em contrapartida, Johannes Brahms, com sua música sinfônica, representa a
reiteração da tonalidade e a retomada dos ideais clássicos. A tonalidade também
sobrevive na tradição operística francesa (Gounod, Massenet, Bizet) e italiana (com
o belcanto de Rossini, Donizetti e Bellini e as óperas de Verdi); na segunda metade
do século, Puccini leva adiante a popularidade da ópera italiana.

1890 – O francês Claude Debussy dá o primeiro passo para o impressionismo


musical com seu Quarteto de Cordas em Sol Maior e Prelúdio à Tarde de um Fauno
(1894), este último baseado em um poema simbolista de Stéphane Mallarmé. Suas
obras, influenciadas pela música oriental, valorizam a sonoridade dos instrumentos
musicais para transmitir emoções e estados de espírito. Ao lado de Debussy atuarão
compositores como Erik Satie, autor de Gymnopédies, e Maurice Ravel, que cria
Bolero. Com seu ciclo de nove sinfonias, caracterizadas pela ironia,
monumentalidade e ampla exploração dos recursos orquestrais, o autor austríaco
Gustav Mahler supera e esgota a escrita tradicional no gênero. Ao lado das sinfonias
de Mahler, a produção tardia do compositor alemão Richard Strauss (como a ópera
O Cavaleiro da Rosa e o poema sinfônico Assim Falava Zaratustra) é considerada
uma das últimas expressões do romantismo.

1912-1913 – Às vésperas da I Guerra Mundial, a Europa assiste à estréia de três


obras que marcarão as mudanças na música no século XX. De um lado A Sagração
da Primavera, do russo radicado em Paris Igor Stravinski, o trabalho mais marcante
do atonalismo. Fazendo uso de elementos do folclore, ela influenciará fortemente a
música de tendência nacionalista do início do século. De outro, o Pierrot Lunaire, de
Arnold Schoenberg (mentor do grupo que ficou conhecido como Segunda Escola de
Viena), e As Seis Bagatelas, Op. 9, para quarteto de cordas, de seu aluno Anton von
Webern, obras que abrirão caminho ao dodecafonismo e ao serialismo. Outro aluno
de Schoenberg, Alban Berg, será o responsável pelas mais bem-sucedidas óperas
da estética dodecafônica: Wozzeck e Lulu.

PRIMEIROS SERIALISTAS – A primeira versão de música atonal do início do século


XX é o serialismo dodecafônico de Arnold Schoenberg. Ele apresenta as doze notas
da escala cromática (escala que contém todas as notas compreendidas em uma
oitava, de dó a dó), sem repeti-las. As notas só voltavam a aparecer após a
apresentação de todas as doze notas da série. Esse modo de composição passa a
ser adotado por outros músicos, como Anton von Webern e Alban Berg, alunos de
Schoenberg. Na década de 50, o princípio desse serialismo será estendido a outros
parâmetros musicais – as durações, os timbres e as intensidades –, chamado de
serialismo integral.

Década de 20 – A obra de Edgard Varèse, compositor francês radicado nos Estados


Unidos (EUA), começa a ser conhecida. Com um trabalho anticonvencional, ele tem
como temática o próprio som e é um precursor da música eletrônica. Antes de
Varèse, o norte-americano Charles Ives já havia criado novos caminhos para a
música de concerto, introduzindo uma linguagem particular que sobrepunha
melodias em tonalidades diferentes.

Década de 50 – Surge o serialismo integral. Seu desenvolvimento se deve aos


músicos Karel Goeyvaerts, Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen e Henri Pousseur.
Também nesse período, compositores franceses liderados por Pierre Schaeffer,
ligado à rádio e à televisão francesa (ORTF), criam a música concreta (1948),
compondo a partir de fitas de sons cotidianos pré-gravadas. Já a música eletrônica
surge no estúdio da rádio de Colônia, na Alemanha, inventada por um grupo liderado
por Herbert Eimert, que terá como destaque o compositor Karlheinz Stockhausen. A
fusão da música concreta e eletrônica recebe o nome de música eletroacústica.
Seguindo um caminho pessoal, Olivier Messiaen, mestre de Pierre Boulez, após
escrever várias obras de inspiração religiosa, passa a pesquisar os cantos dos
pássaros, adaptando-os em composições como o Catalogue d´Oiseaux, para piano
solo.

Década de 60 – O termo teatro musical começa a ser empregado para obras que
integram o elemento dramático em suas apresentações. Entre os músicos que se
destacam estão o argentino radicado na Alemanha Maurício Kagel e o alemão Hans
Werner Henze. Ambos usam elementos não convencionais em suas composições.
Surge o minimalismo, com o uso de ritmos e repetições padronizados, que reduzem
os elementos utilizados na composição. Entre os músicos que se voltam à música
tonal e modal estão os minimalistas norte-americanos Philip Glass, Terry Riley e
Steve Reich.
1961 – O compositor norte-americano John Cage é convidado a dar palestras e
apresentar suas obras nos cursos de verão da escola de Darmstadt, Alemanha,
palco da música serial integral. Cage apresenta suas inovações no campo da
música aleatória, surgida na década de 50, em que a melodia é feita pelo acaso. Em
Paisagem Imaginária (1951)le coloca cada um dos elementos da composição (o
tempo, as durações, os sons, as intensidades) em cartelas que devem ser
combinadas pelo intérprete segundo um hexagrama sorteado do I Ching, o Livro das
Mutações.

1965 – O polonês Krzysztof Penderecki causa impacto com sua Paixão Segundo
São Lucas e com a ópera Os Demônios de Loudun, que estréia quatro anos depois.
Clusters (grupos de notas adjacentes que soam simultaneamente), novos efeitos
nas cordas e variados efeitos de percussão: Penderecki cria um estilo que será
imitado à exaustão no mundo todo.

1969 – Luciano Berio compõe sua Sinfonia, obra que utiliza o processo de colagem,
sobrepondo diversos trechos de composições datadas da história da música, textos
de panfletos estudantis, tendo como pano de fundo um movimento de sinfonia de
Gustav Mahler. Dessa forma, Berio abre caminho para uma música que funde
elementos do passado aos contemporâneos.

Década de 70 – As conquistas da música do século XX, como o serialismo, a música


eletrônica, a aleatória, o teatro musical e o concretismo, desgastam-se, levando
compositores europeus a incorporar elementos de culturas não ocidentais, como a
hindu, a chinesa ou a africana.

1975 – O compositor Pierre Boulez funda o Instituto de Pesquisa e Coordenação


Acústica/Música (Ircam), em Paris, para desenvolver pesquisas em música com
suporte tecnológico. O projeto de criação de novas ferramentas para a prática
musical envolve compositores, técnicos em eletrônica e informática, pedagogos e
instrumentistas.

Década de 80 – O músico György Ligeti, um dos principais compositores da escola


de Darmstadt (Alemanha), escreve em 1984 seu Trio para Violino, Trompa e Piano e
sua primeira série de Estudos para Piano, reintroduzindo em seu trabalho elementos
que remetem à música atonal do início do século, como a de Béla Bartók. Diversos
movimentos de revival imperam no panorama musical. A nova simplicidade do
alemão Wolfgang Rihm propõe uma melodia com ausência de dificuldades para o
ouvinte, resgatando elementos da harmonia de Debussy e da música expressionista
do final do século XIX. Já Brian Ferneyhough resgata o serialismo integral no
movimento nova complexidade, com uma composição que expressa a complexidade
e multiplicidade do homem atual. Na música espectral francesa, Tristan Murail e
Gérard Grisey compõem a partir do estudo da estrutura espectral dos sons com o
auxílio de recursos da eletrônica e da informática. Nos Estados Unidos (EUA), a
multimusic é o caminho seguido por Meredith Monk e Joan La Barbara, que
trabalham misturando recursos audiovisuais, como vídeo, teatro, dança etc. Há
também a computer-music, que utiliza elementos da informática na síntese sonora,
nos cálculos de estruturas musicais e nas transformações de informação numérica
em sonora.

1985-1986 – Surgem o protocolo Midi (Musical Instrument Digital Interface) e o chip


DSP (Digital Sound Processor), tecnologias que permitem o aumento na produção
da música eletroacústica com suporte digital. O Midi facilita a conexão entre
instrumentos eletrônicos, enquanto o DSP permite a transformação e a síntese de
sons por computador. Implantados em computadores pessoais (os PCs), eles dão
liberdade ao compositor de músicas eletroacústicas para desenvolver suas obras em
casa.

1989 – Com o processo de abertura política e a posterior dissolução da União


Soviética, o mundo passa a conhecer obras de compositores soviéticos isolados
pelo antigo regime. Tem destaque as composições para cinema de Sofia
Gubaidulina, as obras para piano de Galina Ustvolskaia e a poliestilística (fusão de
vários estilos musicais, do tango ao dodecafonismo) de Alfred Schnittke.

1990 – O compositor norte-americano John Corigliano retoma a forma sinfônica


tradicional do século XIX com sua Sinfonia n. ° 1, dedicada às vítimas da Aids,
encomendada e gravada pela Sinfônica de Chicago. Devido ao grande sucesso, o
Metropolitan de Nova York encarrega-o, dois anos depois, de compor uma ópera
(The Ghost of Versailles) para a celebração de seu centenário.

1992 – A gravação da Sinfonia n. ° 3, do compositor polonês Henryk Górecki, chega


a vender 14 mil cópias por dia. O sucesso comercial de Górecki aponta para o
renascimento do interesse do público pela música sacra, presente na obra de
autores como o estoniano Arvo Pärt, o britânico John Taverner, o polonês Zbigniew
Preisner e o georgiano Giya Kancheli.

1994 – O finlandês Einojuhani Rautavaara estréia sua Sinfonia n. ° 7, denominada


Anjo de Luz. Rautavaara tem uma trajetória que reflete a de muitos compositores de
seu tempo: serialista na juventude, ganha popularidade ao adotar um estilo mais
acessível.

1998 – Conhecido como regente e pianista de jazz, o francês André Previn compõe
sua primeira ópera: A Streetcar Named Desire, baseada em texto homônimo de
Tennessee Williams.

Música Popular no Brasil

Século XVI-XVIII – Um universo bastante rico surge com as contribuições musicais


das diversas etnias que compõem o povo brasileiro. Os colonizadores portugueses
trazem a tradição das peças eruditas européias, um acervo de cantigas populares,
além do som das fanfarras militares dos regimentos do exército que aqui se
alojaram. Há também influências da música sacra, trazida pelas várias missões
católicas. Os escravos africanos mantêm a música marcada por uma forte energia
rítmica e percussiva em seus ritos religiosos. Os povos indígenas, por sua vez, a
praticam ligada a cerimônias significativas no cotidiano da vida tribal.

1750-1850 – O predomínio dos elementos portugueses, africanos e indígenas faz


surgir nas cidades duas formas musicais que podem ser consideradas ancestrais da
música popular brasileira: o lundu e a modinha. A modinha, gênero que aparece
quase simultaneamente em Portugal e no Brasil, é uma forma inspirada nas árias de
óperas européias com um tratamento simples e leve. Aborda temas amorosos por
meio de uma música delicada, de caráter melancólico, que manifesta em seus
versos pomposos uma pretensão de eruditismo. O lundu é uma canção originada
nas danças africanas, que tem, por isso, um caráter rítmico, cadenciado e um
sentido mais sensual. As duas formas estão relacionadas ao ambiente urbano e são
executadas nas serenatas e em casas de família de classe média. Os músicos,
conhecidos como modinheiros, são quase sempre poetas. Entre os mais famosos se
destacam Domingos Caldas Barbosa, Xisto Bahia e Castro Alves.

1850-1900 – Desponta no Rio de Janeiro uma geração de compositores populares


da classe média. Eles compõem para o teatro de revista, sob a influência dos
gêneros europeus de dança de salão (como a polca, a mazurca e a valsa), da
modinha e do lundu. Trabalham com o choro – termo que ainda não define um
gênero de música, e sim grupos instrumentais populares que tocam à base de muita
improvisação e virtuosismo. Em 1899, Chiquinha Gonzaga compõe Abre Alas, a
primeira marcha carnavalesca. Com suas 77 peças teatrais e mais de 2 mil
partituras, ela exerce influência significativa na consolidação da música popular
brasileira. Outros compositores importantes são Ernesto Nazareth este também
muito influenciado pela música erudita européia) e Patápio Silva.

CHORO OU CHORINHO – Este gênero eminentemente instrumental da MPB é


executado por grupos entrosados em uma prática que incorpora a "levada" rítmica
do samba numa forma musical estruturada, na maioria das vezes, em três partes
intercaladas (AABBACCA). As linhas melódicas, que se baseiam em figuras rápidas
e ágeis, e o acompanhamento harmônico exigem grande perícia dos executantes,
que devem improvisar em diálogos e contrapontos por vezes vertiginosos. A
composição instrumental básica gira em torno de um instrumento de sopro –
geralmente a flauta – ou de um bandolim; de um cavaquinho ou um violão de
harmonia; de um de baixaria – violão de sete cordas que desempenha o papel de
baixo, tocando os sons graves do conjunto –; e de um pandeiro.

1901-1910 – O aparecimento das gravações mecânicas possibilita a veiculação


inédita do trabalho de compositores que vão surgindo na classe média e que se
servem da tradição folclórica popular como fonte para suas obras. Um exemplo é o
cantor, poeta e músico Catulo da Paixão Cearense, autor de O Luar do Sertão, que
desenvolve um trabalho ligado às raízes sertanejas. Também são criadas as
condições para a origem do samba. De um lado, os negros pobres – recém-libertos,
moradores de cortiços no Rio de Janeiro – continuam exercitando seus batuques e
rodas de capoeira. De outro, acontecem os pagodes nas célebres festas nas casas
das tias baianas (a mais famosa é a Tia Ciata), depois dos ritos de devoção aos
orixás. O Carnaval cresce em importância e incorpora os desordenados blocos dos
negros, com suas batucadas, e os ranchos organizados pelos mestiços, que se
agrupam em corporações profissionais nas quais se desenvolve a marcha-rancho.

1917 – Donga (Ernesto dos Santos) registra o samba carnavalesco Pelo Telefone.
Apesar de estar musicalmente mais próxima de um maxixe, a composição marca, ao
mesmo tempo, o começo da profissionalização na música popular e o nascimento
oficial do samba. Também é de 1917 a primeira gravação de uma canção de
Pixinguinha, um dos mais importantes compositores populares do país, tanto de
canções como de música instrumental. Ele estabelece as bases da música popular,
particularmente do choro, e dá início a uma linguagem orquestral brasileira. Outros
nomes ligados à criação e ao amadurecimento do samba são Caninha (João Lins de
Moraes) e João da Baiana (João Machado Guedes).

Décadas de 20 e 30 – Dá-se a estruturação do samba – até então muito ligado


musicalmente ao maxixe – e consolidam-se as bases para praticamente todos os
outros movimentos musicais. O aparecimento e a grande expansão do rádio
possibilitam o surgimento dos primeiros ídolos populares. São inúmeros os
compositores e intérpretes que despontam nesse período. Sinhô (1888-1930), o rei
do samba; Ismael Silva, que dá forma definitiva ao gênero; Ary Barroso, dono de
uma enorme obra e inventor do samba-exaltação, autor de Aquarela do Brasil, uma
das mais famosas músicas populares; Lamartine Babo, criador de marchas
carnavalescas como O Teu Cabelo Não Nega; Lupicínio Rodrigues, o compositor
das grandes dores de amor; e ainda Dorival Caymmi, músico emblemático da Bahia.
Noel Rosa, conhecido como poeta da Vila (por ter nascido em Vila Isabel, no Rio de
Janeiro), traz maior complexidade para a música popular. Letrista habilidoso, recria o
cotidiano de maneira precisa e densa, registrando nos sambas todos os seus
amores. Os primeiros ídolos nacionais do rádio, no entanto, são intérpretes como
Carmen Miranda, Francisco Alves e Mário Reis.

Década de 40 – O impacto da II Guerra Mundial causa uma sensível diminuição no


espaço destinado à música nas emissoras de rádio, e o gênero popular se ressente
em qualidade e quantidade. Com o fim da guerra, em 1945, o cinema, a TV e a
música norte-americana invadem o mundo e também o Brasil. No ano seguinte é
lançado Baião, de Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira, que marca o aparecimento de
um estilo com sólidas raízes no folclore rural nordestino. A partir daí, uma série de
canções, como Asa Branca, Paraíba e Assum Preto, consolida o sucesso de Luiz
Gonzaga. Suas músicas agradam à população que foi para as cidades, geralmente
fugindo do flagelo da seca. É uma abertura para um rico universo rítmico, que ainda
é utilizado por músicos contemporâneos.

Década de 50 – O prestígio de Luiz Gonzaga abre caminho para muitos outros que
dão continuidade ao movimento de agregar ao sul a rica musicalidade do Nordeste.
O baião, o coco, o xaxado e o arrasta-pé são apenas alguns dos ritmos trazidos por
artistas como Jackson do Pandeiro e Alvarenga e Ranchinho. Enquanto, de um lado,
se firma o baião, de outro aparece o samba-canção, como uma expressão mais
adequada à década, caracterizada pela melancolia do pós-guerra. Esse samba mais
lento, suave e com orquestração sofisticada logo se torna um modismo e aponta
para o surgimento da bossa nova. Sua temática gira, quase sempre, em torno de
grandes decepções amorosas. Antônio Maria e Dolores Duran, como compositores,
e uma infinidade de intérpretes, como Marlene, Emilinha Borba, Dalva de Oliveira,
Angela Maria e Caubi Peixoto, consolidam seu sucesso nessa época, que é
marcada pelo apogeu do rádio.

1958 – A crescente suavização rítmica e a introdução de harmonias mais


sofisticadas ao samba, iniciada com o samba-canção, contribuem para o
aparecimento da bossa nova. O marco é o lançamento do disco Canção do Amor
Demais, de Eliseth Cardoso. Nele atuam juntos em diversas canções, em especial
em Chega de Saudade, os três personagens mais importantes do movimento: Tom
Jobim, Vinicius de Moraes (como letrista) e João Gilberto – este último cria um estilo
muito pessoal de acompanhamento ao violão que incorpora alterações de acordes
influenciadas pelo jazz. Outras características do movimento são a expansão dos
recursos harmônicos e a atitude introspectiva e sofisticada dos músicos.

1965 – A TV Excelsior organiza o primeiro Festival de Música Popular Brasileira. Em


1966 e 1967 são realizados outros dois pela TV Record. Esses festivais lançam
nomes como Edu Lobo, Chico Buarque de Holanda, Milton Nascimento e Elis
Regina. Com o crescente poder de comunicação da televisão, esses artistas se
tornam conhecidos em todo o país. Como reação ao agravamento da repressão
política e da censura, aumenta a importância da canção de protesto.

Estréia o programa musical Jovem Guarda, na TV Record. Seu nome passa a ser
associado a um movimento que pretende contrapor-se à velha-guarda – cantores
anteriores à chegada do rock no Brasil. Sua música é uma variação suavizada do
rock e recebe o nome de iê-iê-iê. As letras, românticas e descontraídas, agradam ao
público adolescente. Os principais membros da jovem guarda são Roberto Carlos,
Erasmo Carlos e Wanderléa.

fall:EAAI – Alguns músicos antes ligados à bossa nova reagem à alienação política
desse gênero musical e ao excessivo domínio do jazz, iniciando um movimento de
revalorização do samba tradicional e da temática dos morros. Nara Leão, até então
a musa da bossa nova, reabilita e grava músicas de Cartola e Nelson Cavaquinho.
Compositores e intérpretes de várias partes do país consolidam o sucesso nos
grandes centros urbanos. Provenientes da Bahia, Gal Costa e Maria Bethânia
firmam-se entre as cantoras de maior prestígio. De Alagoas vem Djavan; do Pará,
Fafá de Belém; do Ceará, Belchior e Fagner; de Pernambuco, Alceu Valença; da
Paraíba, Elba Ramalho. No rock destaca-se o trabalho de Raul Seixas e de Rita Lee,
que, separada dos Mutantes, faz seus primeiros trabalhos solo. Tim Maia imprime
um caráter pessoal e brasileiro ao funk, e Jorge Ben, mais tarde Ben Jor, faz uma
síntese do funk e do samba. Nessa década acontecem também importantes festivais
de jazz, que abrem caminho para a música instrumental.

MÚSICA INSTRUMENTAL – Com origem nos grupos de choro, nas corporações de


profissionais e nas bandas militares, a música instrumental brasileira tem raízes no
rico universo rítmico folclórico do país. A isso se alia a influência do jazz, incluindo a
improvisação, e da música erudita. Na década de 70 surge uma produção
instrumental de alta qualidade em várias regiões, que incorpora os diferentes
sotaques locais. Um grande número dos músicos que se destacam a partir daí fez
importantes trabalhos com cantores e compositores de canção. Esse é o caso de
César Camargo Mariano, com seus arranjos para Elis Regina, e de Wagner Tiso,
que acompanhou Milton Nascimento. Mesmo não sendo comercialmente muito
divulgada, a música instrumental brasileira é respeitada no mundo inteiro. Entre
inúmeros instrumentistas, compositores e arranjadores, dois têm especial destaque
internacional: Hermeto Paschoal e Egberto Gismonti.

1980-1983 – O rock, o punk, a new wave e suas diversas ramificações pop dominam
o mercado fonográfico internacional e são assimilados com extrema rapidez no
Brasil. O país segue rapidamente a principal mensagem desse revolucionário e
libertário período, contida na proposta musical punk: a de que qualquer um,
literalmente, poderia formar uma banda e tocar apenas certos acordes. É o "faça
você mesmo".

1984-1989 – Os grandes nomes da MPB dos anos 70 vendem menos nos anos 80,
e alguns artistas desaparecem do cenário musical. Paralelamente surge um
movimento com outros nomes ligados à estética da MPB, chamado de vanguarda
paulistana, que mantém trabalhos esparsos nos anos 90. A modificação fundamental
no panorama da música popular brasileira é a transformação do rock nacional num
fenômeno comercial bastante significativo, com o surgimento de uma nova safra de
ídolos. Nasce assim uma consistente produção underground nacional,
principalmente em São Paulo e com menor força no Rio de Janeiro, com centenas
de bandas que refletem as diversas tendências do que se produz nos Estados
Unidos e na Inglaterra. Várias delas continuam a criar uma obra relevante nos anos
90, como Legião Urbana, Os Paralamas do Sucesso, Titãs, Kid Abelha, Engenheiros
do Hawaii e Barão Vermelho, da qual mais tarde sai o vocalista Cazuza para uma
destacada carreira solo. Individualmente, aparecem trabalhos de artistas como
Lobão, Marina Lima e Lulu Santos. Rita Lee e Raul Seixas continuam a produzir. O
rock domina o panorama musical brasileiro quase até o final da década, quando uma
renovada produção começa a estabelecer parâmetros musicais genuinamente
nacionais e populares, abrindo outro cenário para a década de 90.

VANGUARDA PAULISTANA – Durante a década de 80 surge em São Paulo a


chamada vanguarda paulistana. Apesar da duração relativamente curta, o
movimento tem importância significativa. Dele participam artistas e bandas com
características bem heterogêneas, mas que possuem em comum uma linguagem
musical baseada numa temática mais urbana, desenraizada, universal e
cosmopolita. Mesclam elementos eruditos a um experimentalismo radical. Arrigo
Barnabé, Itamar Assumpção e os grupos Rumo e Premeditando o Breque
produzem, em geral, trabalhos independentes e influenciados pelos meios
universitários. O disco Clara Crocodilo, de 1980, torna-se um marco desse
movimento. Nele, Arrigo Barnabé se utiliza de recursos da música erudita moderna –
como a chamada técnica dodecafônica – dentro de um contexto de música popular,
causando grande estranhamento. Também se destacam cantoras como Eliete
Negreiros, Ná Ozzetti e Vânia Bastos.
UNDERGROUND NACIONAL – Graças à rapidez da chegada de informações por
meio de discos importados, o movimento alastra-se pelo país, motivando centenas
de músicos e, em especial, não-músicos a formar suas bandas, mesmo com poucos
conhecimentos musicais. Surgem centenas de grupos, principalmente em São
Paulo, no Rio de Janeiro, em Porto Alegre, em Brasília e em Belo Horizonte. Para
repercutir nacionalmente, passa a ser obrigatório apresentar-se em São Paulo, onde
estão as casas de show mais importantes, como Napalm, Madame Satã, Rose Bom
Bom, Paulicéia Desvaiarada, Lira Paulistana, Projeto SP e Aeroanta. Entre as
bandas têm destaque Verminose, Gang 90, Agentss, Azul 29, Ira!, Titãs, Ultraje a
Rigor, RPM, Ratos de Porão, Fellini, Mercenárias, Inocentes, Ness, Muzak, Zero,
Garotos Podres, Violeta de Outono e Vzyadoq Moe (de São Paulo); Kid Abelha,
Barão Vermelho, Urge, Picassos Falsos, Inimigos do Rei, Hanoi-Hanoi, Uns &
Outros, Milionários da Cobertura e Dr. Silvana (do Rio de Janeiro); Engenheiros do
Hawaii, De Falla, Os Replicantes e Cascavelettes (de Porto Alegre); Sexo Explícito e
Divergência Socialista (de Belo Horizonte); Legião Urbana, Capital Inicial, Os
Paralamas do Sucesso e Plebe Rude (de Brasília). A gravadora independente mais
importante do cenário underground nacional a investir em novas bandas é a
paulistana Baratos Afins, de Luiz Carlos Calanca, um dos entusiastas do movimento
em São Paulo (SP). No final da década, centenas de bandas desaparecem de
maneira tão rápida como surgiram, em resposta ao desgaste do cenário rock-pop
internacional, que dá espaço à música de outras etnias – a chamada world music.

Década de 90– Com a retração internacional de movimentos como o pós-punk, a


new wave e a música pop, o Brasil volta-se para seus ritmos nacionais,
redescobrindo os diversos sotaques da chamada música regional, principalmente do
Norte e Nordeste. Os grandes nomes da MPB e do samba que se preservam
durante os anos 80 se tornam ídolos de uma nova geração, como Gilberto Gil,
Paulinho da Viola, Zeca Pagodinho e Caetano Veloso. Parte do repertório da música
popular brasileira passa a ser considerada clássica e é objeto de inúmeros trabalhos
de releitura – os chamados songbooks. O aumento do consumo de CDs e as
melhorias do padrão técnico de gravação transformam a indústria fonográfica do
país numa das maiores do mundo. Na segunda metade da década, o Brasil ocupa o
sexto lugar do mercado internacional. Em ordem de importância, os gêneros de
maior sucesso comercial são pagode, axé music e música sertaneja.

Se nos anos 80 a música estrangeira dominava as rádios e o comércio de discos,


nos anos 90 cerca de 80% do que se ouve e se vende é música brasileira. O samba
é redescoberto e reciclado por meio de um estilo de pagode romântico tipicamente
paulista e muito popular, no qual se destacam os grupos Só Pra Contrariar,
Negritude Jr., ExaltaSamba, Katinguelê, Karametade e Art Popular. Na axé music
aparecem nomes como Daniela Mercury, Netinho e grupos como É O Tchan, Banda
Eva e Cheiro de Amor.

A música sertaneja, impulsionada pelo fenômeno dos caubóis de rodeio, ressurge


com Milionário e José Rico, dupla que abre caminho para uma nova geração,
formada por Leandro e Leonardo, Zezé Di Camargo e Luciano, Chitãozinho e Xororó
e João Paulo e Daniel, entre outros.
O rap afirma-se como gênero de mercado. Música de discurso violento que nasce
nos guetos, ele atinge setores da classe média urbana, ganha as paradas e vende
centenas de milhares de discos. Nesse movimento existem tanto artistas mais
conservadores, como Gabriel, O Pensador, quanto grupos das periferias das
grandes cidades, como Racionais MCs e Pavilhão 9 (SP), Faces do Subúrbio (PE) e
Planet Hemp (RJ), que fazem contundentes críticas sociais. Ritmos africanos, latinos
e jamaicanos, como o reggae e o ska, oferecem a base para grupos como Skank,
Cidade Negra, Tribo de Jah, Nativus e O Rappa.Os estilos se influenciam
mutuamente segundo uma ótica universal. A fusão do rock com ritmos nordestinos
faz nascer o movimento mangue beat, que destaca, entre outros, Chico Science &
Nação Zumbi, Mundo Livre S.A e Mestre Ambrósio. O grupo Os Raimundos
apropria-se do forró. O hard rock do Sepultura, banda que faz sucesso
internacionalmente cantando em inglês, é a exceção. Antônio Nóbrega – músico,
cantor, bailarino e ator – recria a tradição das danças de Pernambuco. Com
propostas pessoais variadas, surgem nomes como Chico César (PB), Lenine (PE),
Carlinhos Brown (BA), Zeca Baleiro (MA) e Paulinho Moska (RJ), que reciclam
músicas de suas regiões dando a elas um formato pop-MPB de grande apelo
popular. Desponta uma nova geração de cantoras brasileiras, entre elas Marisa
Monte, Zélia Duncan, Cássia Eller e Ana Carolina.

Música sertaneja

Denominação genérica de toda música popular com características rurais, que utiliza
violas caipiras, acordeons e vocalização em terças paralelas – as melodias das duas
vozes se mantêm separadas pela mesma distância na escala. As letras invocam os
aspectos bucólicos e românticos da paisagem, das pessoas e da vida interiorana.
Esse tipo de música surge isoladamente, sem nenhum tipo de influência da cultura
urbana nem da música norte-americana ou européia.

As canções sertanejas começam a popularizar-se em 1914, com a toada Cabocla di


Caxanga, de João Pernambuco e Catulo da Paixão Cearense. A partir de 1920 o
termo sertanejo passa a ser usado também por compositores profissionais urbanos
para identificar as estilizações de ritmos rurais, que abrangem modas, toadas,
cateretês, chulas, batuques e emboladas. Na década de 40, o rádio torna-se um
importante veículo de difusão do gênero, com radialistas como Zé Bettio, da Rádio
Record.

Nessa mesma época tem início a fusão da música criada nos sertões do país com a
produzida nas cidades. Aparecem então estilos urbanos com sotaque interiorano,
como o samba sertanejo e a valsa sertaneja. Na década de 70, a música sertaneja
urbana passa a incorporar elementos do romantismo melancólico difundido pelo
cantor e compositor Roberto Carlos em canções como Amada Amante e Detalhes.
Essa nova vertente se torna um fenômeno de vendas nos anos 90, com a ascensão
das duplas Xitãozinho & Xororó, Leandro e Leonardo, Zezé Di Camargo e Luciano,
Gian & Giovanni, Christian & Ralf e o cantor Daniel. Ela também se fixa
definitivamente à imagem do caubói americanizado disseminada nos rodeios
realizados em várias partes do país, que atraem um número de pessoas cada vez
maior ao interior.

Paralelamente a essa produção, desenvolve-se o trabalho de artistas que preservam


as características originais da música sertaneja. Entre os principais nomes dessa
tendência estão Tonico e Tinoco, Cascatinha & Inhana, Pena Branca e Xavantinho,
Alvarenga e Ranchinho, Matogrosso e Matias, Irmãs Galvão, Teixeirinha e Inezita
Barroso. Num período posterior, sobressaem Milionário & José Rico, responsáveis
pelo renascimento do gênero nos anos 80, e Cezar e Paulinho. Entre os cantores
solo destacam-se Sérgio Reis, Almir Sater, Roberta Miranda e Jair Rodrigues.

Música caipira versus sertaneja – O termo sertanejo com freqüência é usado como
sinônimo de caipira, nome inicialmente associado à música da região centro-sul
brasileira, conhecida como "Paulistânia" – que inclui os ritmos produzidos nos
estados de São Paulo, Mato Grosso, Goiás e Minas Gerais. Algumas pessoas, no
entanto, consideram que música sertaneja é aquela produzida nas grandes cidades.
A música caipira seria a verdadeira música de raiz, que não teve influência urbana e
não utiliza instrumentos modernos adaptados, como bateria, teclados, guitarras e
baixos elétricos. Na opinião de um dos principais nomes da vertente de raiz, a
cantora, compositora e violonista Inezita Barroso, uma das diferenças básicas está
na temática. A música caipira versa sobre a vida no campo, histórias de bichos,
fábulas, episódios, crenças e choques de culturas, enquanto a música sertaneja
urbana fala das cidades, é mais dramática e melancólica e trata de temas como
adultério, traição e frustração.

Ópera

Drama musical cantado que surge na Itália e predomina entre os séculos XVII e XIX
na Europa. É uma das manifestações do barroco na música, embora o romantismo
também o tenha cultivado. O enredo da ópera é chamado de libreto – pequeno livro
contendo o texto ou o argumento da obra. A ópera nasce numa época em que a
Igreja Católica só admitia cantos sacros e sem acompanhamento de instrumentos.
Um grupo de músicos de Florença busca então recuperar a forma original do teatro
grego, declamado de forma quase cantada e acompanhado por flautas e liras.

A primeira ópera, Dafne, é apresentada em Florença (Itália) em 1598, com libreto do


poeta Ottavio Rinuccini (1562-1621) e música de Jacopo Peri (1561-1633). Em
1607, baseado na ópera Eurídice (1600), de Rinuccini e Peri, Claudio Monteverdi
(1567-1643) cria Orfeo (1607), iniciando o repertório clássico do gênero.

Difusão – O primeiro teatro de ópera é inaugurado em 1637, em Veneza (Itália).


Antes do final do século, a cidade ganha mais dez casas do tipo. Na segunda
metade do século XVII, Alessandro Scarlatti (1660-1725), autor de Pompeo, impõe-
se como compositor e é considerado o pai da ópera napolitana. O cultivo dos
aspectos farsescos dá origem, no século XVIII, à ópera-bufa, em oposição à ópera
séria. Seu principal precursor é Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736), de A Criada
Patroa.

Na primeira metade do século XVIII, a ópera já está difundida em toda a Europa,


com predominância do estilo bufo. Os textos do libretista Pietro Metastasio (1698-
1782) são remusicados à exaustão. Ainda no século XVIII, Mozart (1756-1791)
compõe A Flauta Mágica, Don Giovanni e As Bodas de Fígaro, que estão entre as
principais obras do gênero.

No século XIX, Gioacchino Antonio Rossini(1792-1868), de O Barbeiro de Sevilha, e


Vincenzo Bellini (1801-1835), de Norma, renovam a ópera italiana com a valorização
dos elementos teatrais. Já na França prevalece a ópera cômica. A Alemanha
prepara a ópera romântica, tendo como precursor Carl Weber (1786-1826), com O
Franco-Atirador e Oberon. O auge desse estilo se dá com Richard Wagner (1813-
1883), autor de O Anel dos Nibelungos e O Navio Fantasma.

Paralelamente, desenvolvem-se obras de Giuseppe Verdi (1813-1901), como


Rigoletto, La Traviata e Aída. O sucessor de Verdi é Giacomo Puccini, com La
Bohème, Tosca, Madame Butterfly e Turandot.

Reconhecimento mundial – Nas primeiras décadas do século XX destacam-se o


alemão Richard Strauss (1864-1949), que compõe Salomé e Electra, e o austríaco
Alban Berg (1885-1935), que cria óperas de temáticas ligadas ao expressionismo.
Nos Estados Unidos (EUA), George Gershwin (1898-1937) compõe Porgy and Bess
(1935), que incorpora elementos da música negra norte-americana. A ópera também
se alia ao cinema. West Side Story (1957) é uma ópera-filme com música de
Leonard Bernstein (1918-1990) que reconta a história de Romeu e Julieta entre
gangues de Nova York. O gênero une-se ainda ao rock, como nas óperas-rock
Jesus Cristo Superstar e Hair.

Vários cantores de ópera atingem o reconhecimento internacional neste século. Nas


primeiras décadas sobressaem o tenor italiano Enrico Caruso (1873-1921) e a
soprano greco-norte-americana Maria Callas (1923-1977).

A partir dos anos 80, o gênero é revitalizado com a produção de obras de


inspirações vanguardistas e a popularização de grandes apresentações públicas e
gravações. Na vanguarda, o ecletismo é representado pelas óperas francesas
Montségur (Marcel Landowisk) e Annapurna (Adrienne Clostre). O minimalismo está
presente na ópera Akhenaton, do norte-americano Philip Glass (1937-).

Um fenômeno é a vendagem no início dos anos 90 de 10 milhões de exemplares –


um recorde para a música erudita – da gravação dos concertos de três grandes
tenores contemporâneos: o italiano Luciano Pavarotti (1935-) e os espanhóis José
Carreras (1947-) e Plácido Domingo (1941-). A soprano neozelandesa Kiri Te
Kanawa (1944-) alcança grande sucesso de público e crítica.
Orquestra

Conjunto de músicos geralmente dirigidos por um regente e que executa peças


escritas para diversos instrumentos. O termo origina-se do grego e significava, na
Antiguidade, a parte do anfiteatro entre a cena e a platéia destinada à dança, aos
músicos e ao coro. O primeiro compositor a usar um conjunto de instrumentistas é o
veneziano Giovanni Gabrieli (1557-1612). Mas o compositor italiano Claudio
Monteverdi (1567-1643) é considerado o introdutor da orquestra por ter utilizado um
conjunto de 36 músicos para fazer o acompanhamento de sua ópera Orfeo. Até o
século XVIII, a orquestra mantém-se formada predominantemente por instrumentos
de corda. No século XIX, os compositores alemães Ludwig van Beethoven e Richard
Wagner e o francês Hector Berlioz acrescentam às cordas diversos instrumentos de
sopro e a orquestra ganha amplitude e intensidade. No século XX, compositores
contemporâneos nela incluem instrumentos de percussão, e até mesmo eletrônicos.

As grandes orquestras sinfônicas são formadas por quase uma centena de músicos.
Esse número varia de acordo com as obras a ser executadas durante o concerto.
Em geral, a configuração padrão de uma orquestra de grande porte é:

- no fundo do palco ficam os instrumentos de percussão: quatro tímpanos, um


bombo, um gongo, uma caixa clara, uma caixa de rufo e uma celesta;

- logo abaixo vêm os metais: uma tuba, quatro trombones, quatro trompetes e oito
clarins;

- em frente ao maestro, os instrumentos de sopro de madeira: três flautas e uma


flauta picollo, quatro oboés, quatro clarinetas e quatro fagotes;

- à direita do maestro fica parte dos instrumentos de corda: dez contrabaixos, 12


violoncelos, uma harpa e os segundos violinos;

- à esquerda do maestro, um piano, 12 violas e os 18 primeiros violinos.

Principais cantores e compositores populares brasileiros

Alceu Valença (1946-) – Planetário (1969); Vou Danado pra Catende (1975);
Coração Bobo (1980); Pelas Ruas Que Andei (1982); Andar, Andar (1990); Mar
(1996).

Angela Maria (1928-) – Olhos Verdes (1948); Sou Feliz (1951); Não Tenho Você
(1952); Fósforo Queimado (1953); Ave Maria no Morro (déc. 50); Lábios de Mel
(1955); Babalu (1956); Beijo Roubado (1962); Cinderela (1965); Gente Humilde
(1970).

Arrigo Barnabé (1951-) – Clara Crocodilo (1980); Tubarões Voadores (1984); Tchau
Trouxa (1987); O Combate entre Lúcifer e o Arcanjo Miguel (1990); Mascacadáver
(1990); Tecnumbanda (1990).

Ary Barroso (1903-1964) – Vamos Deixar de Intimidade (1929); No Rancho Fundo


(1931); No Tabuleiro da Baiana (1936); Boneca de Piche (1938); Na Baixa do
Sapateiro (1938); Aquarela do Brasil (1939); Os Quindins de Iaiá (1941); Risque
(1952); É Luxo Só (1957); Pierrô (1960).

Barão Vermelho (1981-) – Pro Dia Nascer Feliz (1983); Maior Abandonado (1984);
Bete Balanço (1984); Carne Crua (1994); Malandragem, Dá um Tempo (1996); Puro
Êxtase (1998).

Belchior (1946-) – Paralelas (1975); Apenas um Rapaz Latino-Americano (1976);


Velha Roupa Colorida (1976); Como Nossos Pais (1976); Alucinação (1976); Divina
Comédia Humana (1977); Medo de Avião (1979).

Caetano Veloso (1942-) – Alegria, Alegria (1967); Tropicália (1968); London, London
(1971); Araçá Azul (1972); Qualquer Coisa (1975); O Leãozinho (1977); Sampa
(1978); Menino do Rio (1979); Outras Palavras (1981); O Estrangeiro (1989); Fora
da Ordem (1991); Haiti (1993); Tieta do Agreste (1996); Os Passistas (1997).

Carlinhos Brown (1964-) – A Namorada, Quixabeira (1996); Omelete Man, Tribal


United Dance (1998).

Cartola (1908-1980) – Chega de Demanda (1928); Tenho um Novo Amor (1932); Na


Floresta (1933); Quem Me Vê Sorrindo (1940); Vale do São Francisco (1948); O Sol
Nascerá (1964); Tive Sim (1968); Disfarça e Chora (1974); As Rosas Não Falam
(1976); Verde Que Te Quero Rosa (1977); Silenciar a Mangueira (1980).

Caubi Peixoto (1934-) – Saia Branca (1951); Blue Gardenia (1954); É Tão Sublime o
Amor (1956); Conceição (1956); Prece de Amor (1958); Ninguém É de Ninguém
(1958); Zíngara (1970); Verão Vermelho (1971); Começaria Tudo Outra Vez (1982).

Chico Buarque de Holanda (1944-) – A Banda (1966); Roda Viva (1967); Retrato em
Preto-e-Branco (1968); Gente Humilde (1969); Apesar de Você (1970); Cálice
(1973); Vai Trabalhar Vagabundo (1975); Meu Caro Amigo (1976); O Cio da Terra
(1977); Trocando em Miúdos (1978); Bye Bye, Brasil (1979); Anos Dourados (1986);
Paratodos (1993); Carioca (1998).

Chico César (1964-) – Mama África (1995); À Primeira Vista (1995); Mandela (1996);
Benazir (1996); Onde Estará o Meu Amor (1997); Beleza Mano (1997).

Chico Science & Nação Zumbi (1994-1997) – Rios Ponte & Overdrives (1994); Da
Lama ao Caos (1994); Maracatu Atômico (1996); Macô (1996); Corpo de Lama
(1996).
Chitãozinho e Xororó (1967-) – Tocando a Boiada (1967); Moreninha Linda (1971);
Caminhos de Minha Infância (1973); Uma Casa de Caboclo (1976); Fio de Cabelo
(1984); Se Deus Me Ouvisse (1986); Falando às Paredes (1987); Deixei de Ser
Caubói por Ela (1998); Na Aba do Meu Chapéu (1998).

Dalva de Oliveira (1917-1972) – Itaguari (1936); Babalu (1940); Ave Maria no Morro
(1943); Kalu (1952); Ai Yoyô (Linda Flor) (1952); Folha Morta (1953); Lencinho
Querido (1957); Máscara Negra (1966); Estão Voltando as Flores (1970); Bandeira
Branca (1970).

Djavan (1949-) – Flor-de-Lis (1976); Meu Bem Querer (1980); Açaí (1982); Lilás
(1984); Topázio (1986); Oceano (1989); Linha do Equador (1992); Limão (1994);
Malásia (1996); Bicho Solto (1998).

Dorival Caymmi (1914-) – No Sertão (1930); O Que É Que a Baiana Tem? (1939); O
Mar (1939); Samba da Minha Terra (1940); É Doce Morrer no Mar (1941); Rosa
Morena (1941); Dora (1945); Marina (1947); Maracangalha (1956); Modinha para
Gabriela (1975); Flor da Noite (1984).

Dolores Duran (1930-1959) – Se É por Falta de Adeus (1955); Por Causa de Você
(1957); Fim de Caso (1959); Idéias Erradas (1959); A Noite do Meu Bem (1959);
Pela Rua (1959); Solidão (1959); Quem Foi? (1960).

Edu Lobo (1943-) – Aleluia (1965); Arrastão (1965); Upa, Neguinho (1965); Ponteio
(1967); Zanzibar (1970); Circo Místico (1983); Choro Bandido (1985); Valsa
Brasileira (1988); Nego Maluco (1994); Tema de Canudos (1997).

Egberto Gismonti (1944-) – Prum Samba (1969); Mercador de Serpentes (1970);


Água e Vinho (1972); Tango (1973); Luzes da Ribalta (1973); Dança das Cabeças
(1977); Palhaço (1981); Dois Violões (1989); Strawa no Sertão (1997).

Elis Regina (1945-1982) – Arrastão (1965); Menino das Laranjas (1965); Canto de
Ossanha (1969); Black Is Beautiful (1971); Casa no Campo (1972); Dois pra Lá, Dois
pra Cá (1974); Águas de Março (1974); Como Nossos Pais (1976); Romaria (1977);
Saudosa Maloca (1978); Alô, Alô Marciano (1980); Corcovado (1982).

Elizeth Cardoso (1920-1990) – Boneca de Piche (1939); Canção de Amor (1950);


Barracão (1951); Maus-Tratos (1952); Chega de Saudade (1958); Manhã de
Carnaval (1959); Sei Lá, Mangueira (1969); É Luxo Só (1969); Mulata Assanhada
(1969); Feitiço da Vila (1969); Carolina (1974).

Erasmo Carlos (1941-) – Festa de Arromba (1964); A Pescaria (1965); Você Me


Acende (1966); O Tremendão (1967); O Caderninho (1967); Sentado à Beira do
Caminho (1970); Mundo Cão (1972); Sou uma Criança, Não Entendo Nada (1974);
Pega na Mentira (1981); Meu Bumerangue Não Quer Mais Voltar (1982).
Fagner (1950-) – Manera, Fru-Fru, Manera (1971); Penas do Tiê (1973); Ave
Noturna (1975); Orós (1977); Quem Me Levará Sou Eu (1979); Quixeramobim
(1980); Vapor do Luna (1982); Distância (1995); Autonomia (1996); O Vendedor de
Biscoito (1997).

Gilberto Gil (1942-) – Procissão (1964); Ensaio Geral (1966); Domingo no Parque
(1967); Bat Macumba (1968); Aquele Abraço (1969); Expresso 2222 (1971);
Refazenda (1975); Sítio do Picapau-Amarelo (1976); Refestança (1977); Chororô
(1978); Realce (1979); Parabolicamará (1991); Haiti (1993); Quanta (1997); Oslodum
(1998).

Hermeto Paschoal (1936-) – O Ovo (1967); A Igrejinha (1971); Nenhum Talvez


(1971); Gaio da Roseira (1971); Bebê (1972); Porco na Festa (1974); Kids of Brazil
(1996).

Itamar Assumpção (1949-) – Nego Dito (1980); Fico Louco (1980); Batuque (1983);
Que Barato (1983); Prezadíssimos Ouvintes (1986); Sampa Midnight (1986); Só Não
Vai Ficar Assim (1986).

Jackson do Pandeiro (1919-1982) – Sebastiana (1953); Forró em Limoeiro (1953);


Vou Gargalhar (1955); Xote de Copacabana (1956); O Velho Gagá (1961); Vou Ter
um Troço (1962); Cabo Tenório (s.d.); O Canto da Ema (s.d.).

João Gilberto (1931-) – Chega de Saudade (1958); Desafinado (1958); Samba de


uma Nota Só (1960); Samba da Minha Terra (1961); O Barquinho (1961); De
Conversa em Conversa (1971); Na Baixa do Sapateiro (1974); Falsa Baiana (1974);
Meditação (1985); Ave Maria no Morro (1990); Eu Sei Que Vou Te Amar (1994).

Jorge Benjor (1942-) – Mas, Que Nada (1963); Chove Chuva (1964); Agora Ninguém
Chora Mais (1965); Que Maravilha (1969); País Tropical (1969); Charles Anjo 45
(1969); Fio Maravilha (1972); Os Alquimistas Estão Chegando (1974); Alô, Alô,
Como Vai? (1989); W/Brasil (1990); Gostosa (1995).

Leandro & Leonardo (1981-1998) – Contradições (1986); Solidão (1987); Entre


Tapas e Beijos (1989); Pense em Mim (1990); Paz na Cama (1991); Temporal de
Amor (1992); Mexe-Mexe (1993); Eu Juro (1995); Doce Mistério (1996); Cerveja
(1997); Um Sonhador (1998).

Legião Urbana (1984-1996) – Será (1984); Geração Coca-Cola (1984); Ainda É


Cedo (1984); Tempo Perdido (1986); Eduardo e Mônica (1986); Que País É Este?
(1987); Faroeste Caboclo (1987); Pais e Filhos (1989); A Via Láctea (1996); Quando
Você Voltar (1996).

Lenine (1959-) – Acredite ou Não (1994); Olho de Peixe (1994); O Dia em Que
Faremos Contato (1998); A Ponte (1998); Hoje Eu Quero Sair Só (1998).
Lobão (1957-) – Me Chama (1984); Ronaldo Foi pra Guerra (1984); Vida Bandida
(1987); Vida Louca Vida (1987); O Rock Errou (1987); Nostalgia da Modernidade
(1995); A Noite (1997); Meu Abismo, Meu Abrigo (1997).

Luiz Gonzaga (1912-1989) – Vira e Mexe (1941); Chamego (1943); Dança,


Mariquinha (1945); Baião (1946); Asa Branca (1947); Juazeiro (1948); Assum Preto
(1950); O Xote das Meninas (1953); Luar do Sertão (1981); Súplica Cearense
(1984); Forró de Cabo a Rabo (1986); A Vida do Viajante (1979).

Lulu Santos (1953-) – Tempos Modernos (1982); Cara Normal (1985); Minha Vida
(1986); Toda Forma de Amor (1989); Pra Você Parar (1990); Assim Caminha a
Humanidade (1994); Tim Medley (1994); Descobridor dos Sete Mares (1995); Aviso
aos Navegantes (1996); Hyperconectividade (1997).

Lupicínio Rodrigues (1914-1974) – Se Acaso Você Chegasse (c/ Felisberto Martins)


(1938); Felicidade (1947); Esses Moços (1948); Quem Há de Dizer (c/ Alcides
Gonçalves) (1948); Vingança (1951) – Volta (1957); Ela Disse-me Assim (1959).

Marina Lima (1955-) – Charme do Mundo (1982); Carente Profissional (1983);


Fullgás (1984); Eu Te Amo Você (1985); Pra Começar (1986); À Francesa (1989); O
Solo da Paixão (1996); Pierrot (1998).

Marisa Monte (1967-) – Bem Que Se Quis (1989); Beija Eu (1991); Ensaboa (1991);
Tudo pela Metade (1991); Ainda Lembro (1991); Maria de Verdade (1994); Balança
Pema (1994); Alta Noite (1994); Segue o Seco (1994); Magamalabares (1996).

Milton Nascimento (1942-) – Travessia (1969); Canto Latino (1970); Cravo e Canela
(1972); Nada Será Como Antes (1972); Milagre dos Peixes (1973); Fé Cega, Faca
Amolada (1975); O Que Será (À Flor da Pele) (1976); O Cio da Terra (1976); Maria
Maria (1978); Caçador de Mim (1981); Coração de Estudante (1983); Louva-a-Deus
(1997); Rouxinol (1997).

Mutantes, Os (1966-1978) – Panis et Circensis (1968); Batmacumba (1968); Dom


Quixote (1969); Não Vá Se Perder por Aí (1969); Ando Meio Desligado (1970); Hey
Boy (1970); Jardim Elétrico (1971); Balada do Louco (1972); Uma Pessoa Só (1973);
Tudo Foi Feito pelo Sol (1974).

Nara Leão (1942-1989) – Depois do Carnaval (1963); Diz Que Fui por Aí (1964); O
Morro (Feio Não É Bonito) (1964); Opinião (1964); Pedro Pedreiro (1965); Quem Te
Viu, Quem Te Vê (1967); Lindonéia (1968); Quero Que Vá Tudo pro Inferno (1978);
Além do Horizonte (1978); Garota de Ipanema (1987).

Nélson Cavaquinho (1910-1986) – Entre a Cruz e a Espada (1930); Apresenta-me


Aquela Mulher (1943); Rugas (1946); Notícia (1952); A Flor e o Espinho (1957); Luz
Negra (1966); Palhaço (1970); Folhas Secas (1973); Se Eu Sorrir (1974).

Noel Rosa (1910-1937) – Com Que Roupa? (1930); Gago Apaixonado (1931); Fita
Amarela (1932); Feitio de Oração (1933); Feitiço de Vila (1934); Pastorinhas (1934);
Conversa de Botequim (1935); Pierrô Apaixonado (1936); Dama do Cabaré (1936);
Último Desejo (1937).

Paralamas do Sucesso, Os (1981-) – Vital e Sua Moto (1983); Óculos (1984);


Assaltaram a Gramática (1984); Alagados (1986); Bora-Bora (1988); Lanterna dos
Afogados (1989); Os Grãos (1991); Vamo Bate Lata (1994); Lourinha Bombril
(1996); Ela Disse Adeus (1998); Por Sempre Andar (1998).

Pixinguinha (1898-1973) – Rosa (1917); Já Te Digo (1919); Os Oito Batutas (1922);


Carinhoso (1928); Teus Ciúmes (1928); Vem Cá! Não Vou! (1929); Agüenta, Seu
Fulgêncio (1930); Lamento (1962); Mais Quinze Dias (1964); No Elevador (1964);
Vou pra Casa (1964); Isto Não Se Faz (1964).

Premeditando o Breque (1976-) – Brigando na Lua (1979); Empalada Molotov


(1980); Fim de Semana (1981); O Destino Assim o Quis (1982); São Paulo, São
Paulo (1983); Balão Trágico (1985).

Racionais MCs (1988-) – Pânico na Zona Sul (1991); Fim de Semana no Parque
(1994); Tô Ouvindo Alguém Me Chamar (1997); Gênesis 4:3 (1997); Jorge da
Capadócia (1997).

Raul Seixas (1945-1989) – Let Me Sing, Let Me Sing (1971); Mosca na Sopa (1973);
Como Vovó Já Dizia (Óculos Escuros) (1974); Metamorfose Ambulante (1973); Ouro
de Tolo (1973); Gita (1974); Eu Nasci Há Dez Mil Anos Atrás (1976); Maluco Beleza
(1977); Rock das "Aranha" (1980); Metrô Linha 743 (1984).

Rita Lee (1947-) – É Proibido Fumar (1970); Ovelha Negra (1975); Arrombou a Festa
(1977); Doce Vampiro (1979); Mania de Você (1979); Lança Perfume (1980); Baila
Comigo (1980); Cor-de-Rosa Choque (1982); Santa Rita de Sampa (1997).

Roberto Carlos (1939-) – Louco por Você (1961); Parei na Contramão (1962); O
Calhambeque (1964); Quero Que Vá Tudo pro Inferno (1965); Nossa Canção
(1966); Por Isso Eu Corro Demais (1967); As Canções Que Você Fez pra Mim
(1968); As Curvas da Estrada de Santos (1969); Debaixo dos Caracóis dos Teus
Cabelos (1971); Como Vai Você (1972); Além do Horizonte (1975); Força Estranha
(1978); Fera Ferida (1982).

Tim Maia (1942-1998) – Meu País (1968); Coroné Antônio Bento (1970); Azul da Cor
do Mar (1970); Não Quero Dinheiro (Só Quero Amar) (1971); Gostava Tanto de
Você (1972); Descobridor dos Sete Mares (1983); Me Dê Motivo (1983); Do Leme ao
Pontal (1986).

Titãs (1982-) – Sonífera Ilha (1984); Go Back (1984); Televisão (1985); Insensível
(1985); Polícia (1986); Família (1986); Lugar Nenhum (1987); Pra Dizer Adeus
(1997); Amanhã Não Se Sabe (1998).

Tom Jobim (1927-1994) – Teresa da Praia (1954); Chega de Saudade (1958);


Desafinado (1958); Dindi (1959); Samba de uma Nota Só (1960); Corcovado (1960);
Garota de Ipanema (1960); Samba do Avião (1962); Retrato em Branco-e-Preto
(1968); Águas de Março (1972); Passarim (1985); Anos Dourados (1986); Gabriela
(1987); Querida (1991); Piano na Mangueira (1992).

Vinicius de Moraes (1913-1980) – Quando Tu Passas por Mim (1953); Canção do


Amor Demais (1958); Chega de Saudade (1958); Eu Sei Que Vou Te Amar (1959);
Garota de Ipanema (1962); Samba de Orly (1969); Gente Humilde (1970); Tarde em
Itapoã (1971); Regra Três (1972); São Demais os Perigos Desta Vida (1972); Rosa
de Hiroshima (1975).

Wanderléa (1946-) – Imenso Amor (1966); Prova de Fogo (1967); Pare o Casamento
(1967); É Tempo do Amor (1968); Mate-me Depressa (1973).

Zeca Baleiro (1966-) – Bandeira (1997); Flor da Pele (1997); Heavy Metal do Senhor
(1997).

Zeca Pagodinho (1959-) – Camarão Que Dorme a Onda Leva (1981); Quando Eu
Contar (Iaiá) (1986); Samba pras Moças (1995); Verdade (1996); O Dono da Dor
(1997); Seu Balancê (1998); Vai Vadiar (1998).

Zelia Duncan (1965-) – Outra Luz (1990); Não Vá Ainda (1994); Cathedral Song
(1994); Enquanto Durmo (1996); Intimidade (1996); Código de Acesso (1998);
Verbos Sujeitos (1998).

Zezé di Camargo e Luciano (1988-) – É o Amor (1991), Eu Só Penso em Você


(1994), Quando a Gente Ama Demais (1997), Toma Juízo (1997), É Minha Vida
(1997), Hoje Eu Quero Te Amar (1997), Meu Coração Só Quer Chorar (1997), É
Minha Vida (1997), Pra Não Pensar em Você (1998).

Principais compositores eruditos brasileiros

Almeida Prado, Antônio de (1943-) – Pequenos Funerais (1969); Cartas Celestes


(1976); Jerusalem Nevé Shalon (1993).

Alvares Pinto, Luís (1719-1789) – Te Deum Laudamos.

Antunes, Jorge (1942-) – Tartiniana (1970); Concerto para um Mês de Sol (1974);
Isomerism (1970); Corpo Santo (1983).

Caesar, Rodolfo (1950) – Círculos Ceifados (1997); Volta Redonda (1986);


Nemietóia (1995).

Cardoso, Lindembergue (1939-1989) – Procissão das Carpideiras (1969); Cobra


Norato (1978); Auto das Pastorinhas (1984).
Carvalho, Reginaldo (1932) – O Apelo da Montanha (1966); Alto de Lampião no
Além (1974); Tudo Certo! (1993).

Catunda, Eunice (1915-1990) – Homenagem a Schoenberg (1950); Negrinho do


Pastoreio (1956).

Cerqueira, Fernando (1941-) – Parábola (1976).

Coelho de Sousa, Rodolfo (1952-) – Tristes Trópicos (1990); O Livro dos Sons
(1998); O Que Acontece em Baixo da Cama Enquanto Janis Está Dormindo (1997).

Coelho Neto, Marcos (1740-1806) – Ladainha das Trompas, Maria Mater Gratiae.

Duprat, Rogério (1932-) – Mbaepu (1961); Organismo (1961); Antinomias I (1969).

Escobar, Aylton (1943-) – Os Poemas do Cárcere (1968); Pequeno Trecho de


Discurso (1984).

Ficarelli, Mário (1937-) – Ensaio 1972 (1972); Zyklus (1973); Transfigurationis


(1981); A Peste e o Intrigante (1986).

Francisco Manuel da Silva (1795-1865) – Hino Nacional Brasileiro.

Gallet, Luciano (1893-1931) – Hieroglyfo (1922); Doze Exercícios Brasileiros (1928);


Moderato e Allegro (1918).

Garcia, José Maurício Nunes (1762-1830) – Missa de Santa Cecília (1826).

Gnattali, Radamés (1906-1988) – Negrinho do Pastoreio (1959); Maria Jesus dos


Anjos (1965).

Gomes, André da Silva (1752-1844) – Paixão Segundo São Mateus (1811); Tantum
Ergo (1812); Te Deum (1820).

Gomes, Carlos (1839-1896) – Quem Sabe? (1860); O Guarani (1870); Fosca (1873);
Maria Tudor (1879); Lo Schiavo (1888); Condor (1891).

Guarnieri, Mozart Camargo (1907-1993) – Pedro Malasarte (1932); Flor do


Tremembé (1937); Um Homem Só (1960);

Guerra Peixe, César (1914-1993) – Noneto (1945); Trovas Capixabas (1955); A


Retirada da Laguna (1978); Roda de Amigos (1979).

Itiberê, Brasílio (1896-1913) – A Sertaneja.

Krieger, Edino (1928-) – Ludus Symphonicus (1965); Romanceiro da Inconfidência


(1968); Cântico Naturale (1972); O Caracol Viajante (1993).
Lima, Paulo (1954-) – Ibejis (1995); Pega Essa Nega e Chêra (1993); Atotô de
l’Homme Armé (1993).

Lobo de Mesquita, José Joaquim Emerico (1746-1805) – Antífona de Nossa Senhora


(1787); Tercio (1783).

Lobo, Elias Alvares (1834-1901) – A Noite São João (1860); A Louca (1861); Missa
de São Pedro de Alcântara (1858); Ofício da Semana Santa (1872).

Lorenzo Fernandez, Oscar (1897-1948) – Trio Brasileiro (1924); Reisado do


Pastoreio (1930); Invenções Seresteiras (1944); Variações Sinfônicas (1948);
Sonata Breve (1948).

Mendes, Gilberto (1922-) – Nasce-Morre (1963); Beba Coca-Cola (1967); Santos


Football Music (1969); Qualquer Música (1980); Ulisses em Copacabana Surfando...
(1988).

Mesquita, Henrique Alves de (1830-1906) – La Nuit au Chateau, O Vagabundo


(1854).

Mignone, Francisco (1897-1986) – O Contratador de Diamantes (1923); Maracatu do


Chico-Rei (1933); Festa das Igrejas (1939); O Chalaça (1973); 3 Fantasias
Brasileiras (1980).

Miguez, Leopoldo (1850-1902) – Hino à Proclamação da República (1890); Pelo


Amor.

Nepomuceno, Alberto (1864-1920) – Série Brasileira (1888-1996); Cantigas (1910);


Abul (1913).

Neukomm, Sigismund (1778-1858) – O Amor Brasileiro (1819); L’Amoureux Fantasie


(1819); Adieux à Ses Amis (1831).

Nobre, Marlos (1939-) – Rhytmetron (1968); Ludus Instrumentalis (1969); Biosfera


(1970); Mosaico (1970); O Canto Multiplicado (1971); Reminiscências (1994).

Oliveira, Jamary (1944-) – Burocracia; Mesma Música (1989).

Oliveira, Manoel Dias de (1745-1803) – Miserere Mei, Te Deum, Magnificat, Motetos


de Passos.

Oliveira, Willy Correa de (1938-) – Morte e Vida Severina (1960); Música para
Orquestra, Ouviver a Música (1965); Adágio (1973); Phantasiestücke (1973).

Oswald, Henrique (1852-1931) – Il Neige, A Cruz de Ouro (1872); O Destino (1902-


1903); O Novato, Il Neo (1900).

Parreiras Neves, Inácio (1730-1793) – Credo, Oratório de Natal, Ladainha.


Portugal, Marcos (1762-1830) – O Amante Militar, A Saloia Enamorada (1812);
Adrasto (1800); Zaira, Sofonisba, Matinas de Natal (1811).

Rescala, Tim (1961) – Midistudo... (1991); Midimambo... (1992); Cantos... (1993).

Santoro, Claudio (1919-1989) – Sinfonia nº 3 (1949); Brasília (1959-1960); Ode a


Stalingrado (1961).

Silva, Conrado (1940-) – Trom (1968); Celebração (1973); Espaços Habitados


(1994).

Taborda, Tato (1960) – Veredas; Quarteto de Cordas para Quinteto de Metais


(1991); Expiral (1995).

Velasquez, Glauco (1884-1914) – Trio (inacabado); Soeur Béatrice (inacabada).

Villa-Lobos, Heitor (1887-1959) – Uirapuru (1917); Amazonas (1917); Choros (1920-


1929); Choros nº 8 (1925); Bachianas Brasileiras (1930-1945); Bachianas nº 4 e
Bachianas nº 7 (1936 e 1942).

Widmer, Ernst (1927-1990) – Pulsars (1970); Prismas (1971); Convergência (1974);


Diuturno (1979).

Principais compositores eruditos do Mundo

Bach, Carl Philipp Emanuel (1714-1788), alemão: Missa em Si Menor (1733);


Magnificat (1749).

Bach, Johann Sebastian (1685-1750), alemão: Prelúdios e Fugas para Órgão


(1707); Suítes para Violoncelo Solo (1720); O Cravo Bem Temperado (1722-1742);
A Arte da Fuga (1745-1750).

Barbara, Joan La (1947-), norte-americano: 73 Poems (1994); Sound Paintings


(1991).

Bartók, Béla (1881-1945), húngaro de origem romena: O Príncipe de Madeira


(1917); O Castelo de Barba-Azul (1918); Suíte de Danças (1923); O Mandarim
Maravilhoso (1926); Concerto para Orquestra (1943).

Beethoven, Ludwig van (1770-1827), alemão: Sinfonia Heróica (1803); Fidélio


(1805); Sinfonia Pastoral (1908); Nona Sinfonia (1824).

Bellini, Vincenzo (1801-1835), italiano: O Pirata (1827); Norma (1831); A Sonâmbula


(1831); Os Puritanos (1835).
Berg, Alban (1885-1935), austríaco: Concerto de Câmara (1925); Wozzeck (1925);
Suíte Lírica (1926); Lulu (1929-1935).

Berio, Luciano (1925-), italiano: Seqüências I-IV (1958-1966); Laborintus II (1965);


Sinfonia (1969); A Verdadeira História (1982).

Boccherini, Luigi (1743-1805), italiano: Quinteto de Cordas em Mi Maior, op. 11


(1771).

Boulez, Pierre (1925-), francês: O Martelo sem Mestre (1954); Improvisação sobre
Mallarmé (1961); Estruturas I, II (1952, 1961).

Brahms, Johannes (1833-1897), alemão: Réquiem Alemão (1868); Rapsódia para


Contralto (1869); Valsas Liebeslieder (1888); Quatro Canções Sérias (1896).

Cage, John (1912-1992), norte-americano: Paisagem Imaginária (1951); Trinta


Peças para Cinco Orquestras (1981); Cartridge Music (1960).

Chopin, Frédéric (1810-1849), polonês: Estudos para Piano, op. 10 (1829); livros de
Mazurcas, Noturnos, Polonaises, Impromptus e Baladas.

Debussy, Claude (1862-1918), francês: Suíte Bergamasque (1890); Clair de Lune


(1890-1915); Prelúdio à Tarde de um Fauno (1894); Pélleas et Mélisande (1902); O
Mar (1905).

Ferneyhough, Brian (1943-), inglês: Time and Motion Study I-III (1974-1977); Carceri
d’Invenzione (1981-1986); Cassandra Dream’s Song (1970); Lemma-Incon-Epigram
(1981); Trio (1996).

Gabrieli, Andrea (1533-1585), italiano: Concerti (1587); A Coroação de Veneza


(1595).

Gesualdo di Venosa, Carlo (1560-1613), italiano: Il Libro Delle Sacrae Cantiones,


Libro di Madrigali (1611).

Glass, Philip (1937-), norte-americano: Einstein na Praia (1976); Satyagraha (1980);


Canções para Dias Líquidos (1986).

Goeyvaerts, Karel (1923-1993), belga: Sonata para Dois Pianos (1951); Litania 1
para Piano (1979); Litania 4 (1982); As Vozes de Aquarius (1986); The Hair (1990).

Gubaidulina, Sofia (1931-), soviética: Brinquedos Musicais (1969); Concordanza,


Meditações sobre um Coral de Bach (1993).

Grisey, Gérard (1946-1998), francês: Partiels (1971); Talea (1986); Vortex


Temporum (1994-1996).
Haydn, Joseph (1732-1809), austríaco: O Mundo da Lua (1777); A Caça (1781);
Sinfonias de Paris (1785-1986); Cavaleiro (1793); As Sete Últimas Palavras de
Cristo (1796); A Criação (1798).

Henze, Hans Werner (1926-), alemão: Boulevard Solitude (1952); Elegia para
Jovens Amantes (1961); Os Bassáridas (1966); Tristão (1974).

Ives, Charles (1874-1954), norte-americano: Três Lugares na Nova Inglaterra (1908-


1914); Pergunta Não-Respondida (1906); Sonata Concord (1915).

Jommelli, Niccolò (1714-1774), italiano: Fetonte (1768); Armida Abbandonata


(1770).

Kagel, Maurício (1931-), argentino radicado na Alemanha: Anagrama (1958); Teatro


Municipal (1971); Bestiário (1975); Ludwig Van (1970).

Léonin (1163-1201), francês: Grande Livro de Organum (1182).

Ligeti, György (1923-), austríaco de origem húngara: Lontano (1967); Melodien


(1967); Le Grand Macabre (1978); Trio para Violino, Trompa e Piano (1982);
Estudos para Piano (1985).

Liszt, Franz (1811-1886), húngaro: Harmonias Poéticas e Religiosas (1834); Les


Préludes (1848-1852); 19 Rapsódias Húngaras (1853-1985); Estudos
Transcendentais (1851); Fausto (1857); Anos de Peregrinação (1854).

Marenzio, Luca (1553-1599), italiano: Livro de Madrigais e Motetos (1581); Música


Trans-Alpina (1588); Cinco Livros de Cançonetas (1584-1587).

Monk, Meredith (1943-), peruano: Atlas (1993); Livro dos Dias (1990); Canções de
Vulcano (1997).

Monteverdi, Claudio (1567-1643), italiano: Orfeo (1607); Regresso de Ulisses (1640);


Coroação de Pompéia (1642).

Mozart, Wolfgang Amadeus 1756-1791), austríaco: As Bodas de Fígaro (1787); Eine


Kleine Nacht Musik (1787); Don Giovanni (1787); Réquiem (1791); A Flauta Mágica
(1791).

Murail, Tristan (1947-), francês: Memória-Erosão (1976); Território do Esquecimento


(1978); Gondwana (1985).

Palestrina, Giovanni Pierluigi da (1525-1594), italiano: Livro de Madrigais a Cinco


Vozes (1581); Livro de Madrigais Sacros (1581-1984).

Pousseur, Henri (1929-), belga: Vosso Fausto (1968); La Rose des Voix (1982).
Puccini, Giacomo (1858-1924), italiano: La Bohème (1896); Tosca (1900); Madame
Butterfly (1904); Turandot (1926).

Ravel, Maurice (1875-1937), francês: Rapsódia Espanhola (1908); Daphnis e Chloé


(1912); A Valsa (1920); Bolero (1928).

Reich, Steve (1936-), norte-americano: Music for 18 Musicians (1978); Drumming


(1971); Tehillim (1981); The Desert Music (1983); It’s Gonna Rain (1976).

Rihm, Wolfgang (1952-), alemão: Jakob Lenz (1980); Tutuguri (1982); Cuts and
Dissolves (1977).

Riley, Terry (1935-), norte-americano: Estudos para Teclado (1963); Em Dó (1964).

Rossini, Gioacchino (1792-1868), italiano: O Barbeiro de Sevilha (1815); Otello


(1816); Guilherme Tell (1829); A Italiana na Argélia (1813); A Pequena Missa Solene
(1863).

Satie, Erik (1866-1925), francês: Gymnopédies (1888); Peças Frias (1897); A


Armadilha da Medusa (1913); Embriões Dissecados (1913).

Scarlatti, Alessandro (1660-1725), italiano: Il Pirro e Demetrio (1694); La Caduta dei


Decemviri (1697); La Griselda (1721).

Scarlatti, Domenico (1685-1757), italiano: Sonatas (1738).

Schaeffer, Pierre Stabat Mater (1910-1995), francês: Estudos dos Sons Animados
(1958).

Schaffer, Raymond Murray (1933-), canadense: Paisagem Sonora de Vancouver


(1998).

Schoenberg, Arnold (1874-1951), austríaco radicado nos EUA: Pelleas und


Melisande (1903); Pierrot Lunaire (1912); Cinco Peças para Piano, op. 23 (1923);
Ode a Napoleão (1942); Um Sobrevivente de Varsóvia (1947).

Schubert, Franz (1797-1828), austríaco: A Truta (1819); Alfonso e Estrella (1822);


Fantasia Wanderer (1822); A Morte e a Donzela (1824).

Stockhausen, Karlheinz (1928-), alemão: Kreuzspiel (1951); Studien 1 e 2 (1953-


1954); Canto dos Adolescentes (1955-1956); Zeitmasse (1956).

Strauss, Richard (1864-1949), alemão: Assim Falava Zaratustra (1896); Dom


Quixote (1897); Salomé (1905); Electra (1908); O Cavaleiro da Rosa (1911).

Stravinsky, Igor (1882-1971), russo: Pássaro de Fogo (1910); Petrushka (1911); A


Sagração da Primavera (1912); A História de um Soldado (1918); As Bodas e
Pulcinella (1920).
Truax, Barry (1947-), canadense: The Wings of Nike (1987).

Ustvolskaya, Galina (1919-), russa: Dez Sonatas para Piano (1949); Prelúdio nº 1
(1951).

Varèse, Edgard (1883-1965), francês naturalizado americano: Américas (1921);


Hiperprisma (1923); Integrais (1925); Arcano (1927); Desertos (1954); Poema
Eletrônico (1958).

Verdi, Giuseppe (1813-1901), italiano: Rigoletto (1851); La Traviata (1853); Aída


(1871); Baile de Máscaras (1859); Il Trovatore (1853); Don Carlos (1867).

Wagner, Richard (1813-1883), alemão: O Navio Fantasma (1843); Tannhäuser


(1845); Lohengrin (1850); Tristão e Isolda (1865); As Valquírias (1870); O
Crepúsculo dos Deuses (1874); O Anel dos Nibelungos (1876); Siegfried (1876).

Webern, Anton von (1883-1945), austríaco: Seis Bagatelas, op. 9 (1913); Três
Rimas Tradicionais (1925); Passcaglia, op.1 (1910); Variações para Piano, op.27
(1925).

Rap

Abreviação para rhythm and poetry (ritmo e poesia), gênero musical criado em
meados da década de 70, em Nova York (EUA), por adolescentes negros e
hispânicos. Caracteriza-se pelo ritmo acelerado, disco beat, a quase inexistência de
melodia e harmonia e um longo discurso entoado. As letras, em geral longas, são
quase recitadas e utilizam gírias dos guetos e das gangues que habitam os bairros
pobres das metrópoles norte-americanas. O rap combina-se com a arte visual dos
grafites e ao break, dança de movimentos bruscos, sincopados e de malabarismo.

Entediados com a disco music, e por não ter dinheiro para dançar nos clubes, esses
jovens se apropriam do funk pesado da disco, extraem mostras de suas músicas
favoritas (como as de James Brown) e as mixam em seus próprios arranjos, usando-
as como base musical de suas apresentações. É somente com a incorporação do
elemento MC (o mestre-de-cerimônias), com seu discurso ritmado sobre a base
musical e a declamação de poesias de rua inicialmente improvisadas, que o gênero
se define como rap. O lançamento oficial ocorre em 1979, com o disco Rapper’s
Delight, do grupo Sugarhill Gang. Africa Bambaataa e sua banda Soul Sonic Force
lançam obras fundamentais, como Planet Rock (1982) e Renegades of Funk, em
dueto com James Brown, em 1984.

O rap é, em regra, executado por uma dupla. Um DJ (disc-jóquei) cuida da parte


sonora, ou seja, dos efeitos especiais obtidos pelas mixagens, enquanto os MCs se
encarregam do texto. Quando utiliza melodia, recebe o nome de hip hop. Logo no
começo do movimento, o músico Grand MasterFlash cria o scratch, efeito percussivo
provocado pelo atrito intencional do vinil com a agulha de um toca-disco. Os
scratchings são rapidamente assimilados pela cultura rap-hip hop. Entre os pioneiros
destacam-se Public Enemy, Ice Cube, Ice T, Run DMC, Beastie Boys, Kurtis Blow,
NWA, Tupac Shakur, Salt’N’Pepa, Queen Latifah, Notorious B.I.G., Roxanne Shante
e DJ Cheese.

No final da década de 80, o rap mistura-se a outros gêneros. Surgem o jazz rap, ou
acid jazz, o raggamuffin (mistura com o reggae) e o dance rap. Há ainda o rap
consciente, que trata de problemas políticos e sociais, cujo principal porta-voz é o
Public Enemy; e o gangsta rap, que fala basicamente de brigas entre gangues e tem
forte apelo sexual. Entre os grandes nomes do rap estão Snoop Doggy Dogg, LL
Cool J, Wu-Tang Clan, Sean "Puffy" Combs, Cypress Hill, Coolio e Junior Mafia.
Ainda no final dos anos 80, o acid jazz ganha vários adeptos, como US3, Digable
Planets, Guru’s Jazzmatazz, MC Solar e The Pharcyde. Em Bristol, na Inglaterra, o
grupo Massive Attack cria um novo gênero para o rap – o trip hop, um rap mais
lento, compassado, melodioso e introspectivo. Rapidamente o Massive Attack torna-
se o maior nome da vertente e dezenas de outros novos grupos de trip hop seguem
seu caminho, como o anglo-brasileiro Smoke City.

Rap no Brasil – Na América Latina, o gênero nasce em São Paulo (SP), em 1986,
num evento realizado no Teatro Mambembe produzido e apresentado pelo DJ Theo
Werneck. Inicialmente, as pessoas não aceitam muito bem esse tipo de
manifestação musical, que se mantém marginalizada e confinada nas periferias das
grandes cidades, como São Paulo, Rio de Janeiro, Belo Horizonte e Porto Alegre.
Somente na década de 90 o rap começa a ganhar espaço na mídia e na indústria
fonográfica. Além dos pioneiros Thayde & DJ HUM, surgem novos nomes, como
Racionais MCs, Câmbio Negro, Pavilhão 9, Detentos do Rap, Da Guedes, Xis &
Dentinho, Planet Hemp e Gabriel, O Pensador. Outros gêneros musicais incorporam
o rap a seus sons, como no movimento mangue beat a música de Chico Science &
Nação Zumbi, e muitos grupos de pop-rock. Os discursos do rap brasileiro mostram
uma grande variedade de novos talentos e expressões, mas a base musical ainda
não acompanha essa evolução. O rap norte-americano, por exemplo, tem base
musical mais rica, diversa e criativa, em arranjos, samples, mixes, composições e
planos de gravação.

Reggae

Gênero musical nascido na Jamaica, que se consolida na década de 70.


Caracteriza-se pela mistura de ritmos percussivos africanos com elementos de
mento, música folclórica jamaicana, calipso e ska, que conferem ao estilo um ritmo
dançante. Os principais instrumentos que marcam o reggae são a bateria; a guitarra,
que faz o contratempo, às vezes acompanhada da caixa da bateria e percussão; e o
contrabaixo, cuja sonoridade é semelhante à dos tambores africanos. As letras
contêm forte crítica social à situação dos negros jamaicanos, à pobreza no terceiro
mundo e à religiosidade. A temática recebe grande influência do movimento
jamaicano religioso rastafari, que prega a superação da miséria dos negros por meio
da atuação política e espiritual, e que tem no uso da maconha seu elemento de
transcendência mística e filosófica. O movimento é iniciado pelo padre jamaicano
Marcus Mosiah Garvey (1887-1940), que abandona a idéia de harmonia racial,
defendendo que os negros deveriam voltar à África. O nome é uma referência ao
imperador etíope Ras Tafari Makonnen, coroado em 1930 e considerado líder
espiritual dos mais fanáticos rastafaris jamaicanos por muitos anos.

Inicialmente, o gênero é tocado nos subúrbios de Kingston, capital do país, onde os


negros organizam os sound systems – bailes comandados por disc-jóqueis (DJs).
Os DJs tornam-se figuras fundamentais, como Prince Buster, um dos pioneiros. No
fim dos anos 50 surgem os primeiros grandes nomes, como Delroy Wilson, Bob
Andy, Burning Espear e Johnny Osbourne, e as bandas The Wailers, Ethiopians,
Desmond Dekker e Skatalites. Nessa época, as rádios jamaicanas, dominadas pela
aristocracia, recusam-se a tocar reggae – a música dos desfavorecidos – e contrata
estrangeiros para programá-las. Posteriormente, o ritmo torna-se mais lento e
sensual e recebe o nome de rock steady. Em momentos da história do reggae
jamaicano, os produtores, como Lee Perry e Coxsone Dodd, são tão importantes
quanto os próprios artistas. Os principais nomes são o conjunto The Wailers – do
qual participavam Bob Marley (1945-1981) e Peter Tosh – e os cantores Jimmy Cliff,
Augustos Pablo e a dupla Sly & Robbie. A partir de 1970, o gênero começa a
conquistar outras ilhas centro-americanas e o Reino Unido, onde o primeiro grande
sucesso é a música I Can See Clear Now, gravada em 1971 pelo norte-americano
Johnny Nash.

Após a dissolução da formação original do The Wailers, em 1974, Bob Marley e


Peter Tosh iniciam carreira solo. Marley é responsável por clássicos como I Shot the
Sheriff, que alcançou sucesso internacional na versão de Eric Clapton, e No Woman,
No Cry, popularizada no Brasil por Gilberto Gil. Peter Tosh faz Legalize It, que pede
a legalização da maconha.

Nos anos seguintes, o ritmo passa a integrar o repertório de músicos como Paul
Simon (1942-), Eric Clapton (1945-) e Rolling Stones. Na década de 80, o gênero é
fortemente incorporado pelo movimento pós-punk new wave, por nomes como Pop
Group, Gang of Four, Specials, Madness, The Selector, X-TC e The Police. Nessa
década surge um movimento de negação do rastafarismo, conhecido como ragga
(ou raggamuffin), que utiliza muito os sintetizadores e cujas letras falam de sexo e
violência. Entre os atuais nomes do reggae jamaicanos estão Ziggy Marley, filho de
Bob Marley, Beres Hammond e as bandas Inner Circle, Steel Pulse, UB 40 e Big
Mountain.

Reggae no Brasil – O Brasil é considerado um dos maiores difusores do reggae. Em


São Luís (MA), conhecida como capital do reggae brasileiro, são organizados
espetáculos ao ar livre semelhantes aos sound systems jamaicanos – verdadeiras
paredes de caixas de som pilotadas por DJs. O gênero alcança popularidade no país
a partir da década de 70, quando artistas como Gilberto Gil (1942-) e Jorge Ben Jor
(1942-) incorporam o ritmo a suas músicas. Nos anos 80, Os Paralamas do Sucesso
unem o reggae ao rock e a outros ritmos centro-americanos. Surgem ainda bandas
que mesclam as influências do reggae a ritmos regionais nordestinos, como o Skank
e Chico Science & Nação Zumbi. Um grande número de novos músicos passa a
incorporar o reggae com freqüência em seus repertórios, entre eles Zeca Baleiro,
Rita Ribeiro, Chico César e Lenine. Nos anos 90 ocorre um crescimento das bandas
de reggae. Entre as principais estão Cidade Negra, Tribo de Jah, Nativus, Sine
Calmon & Morro Fumegante e Alma D’Jem.

Rock`n Roll

Gênero musical que surge nos Estados Unidos (EUA), nos anos 50, criado por
músicos brancos, e logo alcança repercussão mundial. Caracteriza-se pelo ritmo
acelerado, mistura de elementos da música negra (blues e rhythm & blues) à dos
brancos (música country), e pelo uso de guitarra elétrica, baixo e bateria. Possui
linguagem sensual e simples, apoiada em ritmos que incitam à dança. Desde seu
surgimento produz grande variedade de estilos.

Anos 50– O novo ritmo é divulgado, pela primeira vez, em 1951, no programa
Moondog''s Rock and Roll Party, da Rádio WJW, de Cleveland, Ohio. Em 1954, Bill
Haley (1935-1977) grava Shake, Rattle and Roll. A repercussão nacional acontece
em 1955, com a música Rock Around the Clock, de Bill Haley e Seus Cometas. No
mesmo ano, Elvis Presley (1935-1977) faz a fusão de country music com rhythm &
blues, originando o rockabilly e tornando-se o mais bem-sucedido roqueiro da
história. Em 1956, Elvis grava Heartbreaker Hotel, o disco (compacto) mais vendido
do país. Apesar das letras ingênuas, o rock converte-se em sinônimo de rebeldia.
Nessa fase, destacam-se Chuck Berry (1926-), com Johnny B.Good, e Little Richard
(1932-), com Long Tall Sally.

Anos 60 – Em setembro de 1962, a música Love Me Do, dos Beatles, entra nas
paradas de sucesso internacionais. Em 1964, o grupo inglês conquista os EUA e
transforma-se num fenômeno mundial. Durante a Guerra do Vietnã, surgem os
hippies e os pacifistas. O rock político militante ganha força com Bob Dylan (1941-),
que une a música country ao rock. Nos EUA, surgem Buffalo Springfield, Canned
Heat, The Mamas & The Papas, Byrds, e Beach Boys. No Reino Unido, os Animals,
Yarbirds, The Who, Steppenwolf, Cream, Kinks, Van Morrison e o quinteto The
Rolling Stones, o primeiro a fazer sucesso com letras transgressoras e concertos
espetaculares para a época. O final da década é marcada pelo mote "sexo, drogas e
rock''n''roll". O rock psicodélico nasce em San Francisco, Califórnia, com grupos
como Love, The Doors, Jefferson Airplane, Pink Floyd e Beatles. O Velvet
Underground, de Lou Reed (1943-), faz um estilo transgressor e minimalista. O
Festival de Monterey, na Califórnia, em 1967, revela Janis Joplin (1943-1970) e Jimi
Hendrix (1942-1970). Em 1969, o Festival de Woodstock (EUA) reúne 500 mil jovens
sob o lema "paz e amor".

Anos 70 – O idealismo romântico dos anos 60 é substituído pelo underground e a


pop music fortalece-se. Nasce o videoclipe. O rock progressivo e sinfônico aparece
nas bandas Moody Blues, Pink Floyd, Queen, King Crimson, Yes e Genesis. Surge o
heavy metal com baterias, guitarras e vocais agressivos, como o Led Zeppelin, Black
Sabbath, Deep Purple e Grand Funk. Nos EUA despontam Frank Zappa, Capitain
Beefheart, Creedence Clearwater e Neil Young; e no Reino Unido, Elton John, Brian
Ferry e David Bowie. É o apogeu da disco music. Em 1975, no Reino Unido,
destaca-se o punk rock do Sex Pistols em manifestos como Anarchy In the UK.

Anos 80 – O movimento pós-punk new wave, que tem início no final dos anos 70,
alcança o apogeu. Os principais expoentes são Talking Heads, The Clash, The
Smith, The Police, Gang of Four, Television, Stray Cats, Patti Smith e Blondie.
Nasce a MTV, em Nova York, EUA (1981). A fusão de estilos marca a década:
industrial, new pop, no wave, new psychedelic, rap, trash e new romantic, com Boy
George e Duran Duran. No dark ou gótico estão The Cure, Siouxie and The
Banshies e Bauhaus, entre outros. O rock de protesto é representado pelo irlandês
U2, com Sunday Bloody Sunday. Em 1982, o norte-americano Michael Jackson
(1958-) vende 47 milhões de cópias do álbum Thriller. Madonna é o maior fenômeno
feminino do pop-rock, e Bruce Springsteen ganha destaque ao ser o primeiro a
misturar música country e rock.

Anos 90 – O rap e o reggae alcançam repercussão mundial. Nos EUA, surge a fusão
entre heavy metal e funk produzida por Red Hot Chili Peppers e Faith no More. Em
1991, desponta o movimento grunge em Seattle (EUA), com arranjos simples que
resgatam o heavy metal. O grupo mais famoso é o Nirvana, liderado por Kurt
Cobain. Outros grupos tornam-se bastante conhecidos, como R.E.M., Soundgarden,
Pearl Jam e Alice In Chains. O rock britânico ganha novas bandas, como Oasis,
Pulp, Blur, Verve, Green Day e Supergrass, que fazem parte do movimento
chamado britpop. Entre as cantoras, Neneh Cherry, a islandesa Björk e a canadense
Alanis Morissette são os destaques da nova geração. Surge nos EUA o movimento
das angry-girls, que teve em Sinead O''Connor seu primeiro modelo. Prince, Lenny
Kravitz e Lauryn Hill se destacam. São formadas novas bandas, como Everclear,
Tripping Daisy, Collective Soul, Smashing Pumpkins, Soul Asylum e Radiohead.

Rock no Brasil – O rock''n''roll chega ao país em 1955, quando Nora Ney grava a
versão de Rock Around the Clock. A primeira estrela nacional do gênero é Celly
Campelo (1942-), com os hits Estúpido Cupido e Banho de Lua, no início dos anos
60. O rock''n''roll populariza-se com outras versões de sucessos norte-americanos,
por Nick Savóia e Ronnie Cord (1943-). A partir de 1965, Roberto Carlos, Erasmo
Carlos (1941-) e Wanderléa (1946-) tornam-se os símbolos da jovem guarda.
Ganham destaque bandas como Os Incríveis, Golden Boys, Os Brasões, The Pops,
Renato e Seus Bluecaps, Jet Blacks, The Fevers, The Jordans e The Clevers. Em
1966, Os Mutantes revelam Rita Lee (1947-) e introduzem a guitarra elétrica no
cenário musical brasileiro. Nos anos 70 surge o roqueiro Raul Seixas, Joelho de
Porco, Made In Brazil, Casa das Máquinas, O Terço, Pholhas e Secos & Molhados.
A década de 80 é dominada pela forte cena underground das principais capitais do
país, com o rock nascente do Ultraje a Rigor, Titãs, Legião Urbana, Barão Vermelho,
Kid Abelha, RPM, Engenheiros do Hawaii, Blitz e Os Paralamas do Sucesso. No
início dos anos 90, a banda hardcore Sepultura alcança êxito internacional. A partir
de 1993 surge o movimento mangue beat, no Recife (PE), com destaque para Chico
Science & Nação Zumbi e Mundo Livre S/A, que incorporam ritmos nordestinos,
assim como os Raimundos. O grupo Mamonas Assassinas, que faz um gênero
musical debochado e irreverente, é o maior fenômeno da década. Outros expoentes
são Skank, Pato Fu, Charlie Brown Jr., Jota Quest, Virgulóides, Ratos de Porão,
Yohodelic e Junk. Em 1998 ocorre o retorno de bandas dos anos 80, como Capital
Inicial, Plebe Rude e Ultraje A Rigor.

Samba

Gênero musical de compasso binário e tipo de dança de origem afro-brasileira. De


ritmo sincopado e andamento variado, é tocado com instrumentos de percussão e
tem como base o violão ou o cavaquinho. As letras falam da vida urbana ou de
amor.

A palavra samba, entre os quiocos de Angola, significa "cabriolar, brincar, divertir-se


como cabrito"; entre os bancongos angolanos e congoleses, "dança em que um
dançarino bate contra o peito do outro". As duas formas têm a mesma origem do
termo quimbundo di-semba, que quer dizer umbigada – coreografia na qual os
participantes se tocam pela barriga. O gênero deriva de danças de roda africanas,
como o lundu, e, sobretudo, do maxixe, o primeiro bailado brasileiro, criado por volta
de 1875. Vindo da Bahia, seu erotismo escandaliza a aristocracia do Rio de Janeiro
no final do século XIX.

A primeira gravação de samba é Pelo Telefone, em 1917, cantada por Bahiano e


composta por Mauro de Almeida (1882-1956) e Donga (1889-1974). Mais tarde, a
música espalha-se pelo Brasil e domina o Carnaval. Nessa fase, os principais nomes
são Sinhô Ismael Silva (1905-1978) e Heitor dos Prazeres (1898-1966). Nos anos
30, o samba passa a ser difundido pelas rádios. Como grandes compositores
destacam-se Noel Rosa autor de Conversa de Botequim; Cartola de As Rosas Não
Falam; Dorival Caymmi de O Que É Que a Baiana Tem?; Ary Barroso, de Aquarela
do Brasil; e Adoniran Barbosa 1910-1982), de Trem das Onze. Entre os intérpretes,
Cyro Monteiro ganha projeção nacional com Falsa Baiana, de Geraldo Pereira
(1918-1955), autor importante do samba de morro carioca. De uma geração mais
nova, sobressaem Paulinho da Viola, Jorge Aragão, João Nogueira, Beth Carvalho,
Elza Soares, Dona Ivone Lara, Clementina de Jesus, Chico Buarque, João Bosco e
Aldir Blanc. Os mais importantes nomes do gênero, de diferentes épocas, são
Pixinguinha, Ataulfo Alves Carmem Miranda, Elton Medeiros, Nelson Cavaquinho,
Lupicínio Rodrigues, Aracy de Almeida, Demônios da Garoa, Isaura Garcia,
Candeia, Elis Regina, Nelson Sargento, Clara Nunes, Wilson Moreira, Elizeth
Cardoso, Jacob do Bandolim e Lamartine Babo.

Bahia, Rio de Janeiro e São Paulo – Os sambas mais conhecidos são os da Bahia,
do Rio de Janeiro e de São Paulo. O samba baiano é mais próximo do lundu e do
maxixe, com melodia simples, muito balanço e ritmo repetitivo. Obedece à forma
verso-e-refrão; sem o refrão, é denominado samba-corrido. Uma de suas variações
é a lambada, derivada direta do maxixe. No Rio de Janeiro, o gênero surge como
samba-de-roda nos morros. Dele se origina o samba urbano, que se espalha por
todo o Brasil. É quebrado, com mais suingue, de partido alto, um meio-termo entre o
samba baiano e o paulista. As letras apresentam forte conteúdo social e aspectos da
terra, muitas vezes em forma de crônica. Em São Paulo, o samba passa do domínio
negro para o caboclo. Preocupa-se mais com a harmonia, a melodia e a elaboração,
devido, em parte, à influência italiana. Era dançado por pares abraçados.

Principais tipos de samba:

Samba-enredo–Estilo criado no Rio de Janeiro nos anos 30 para os desfiles das


escolas de samba. É a descrição do tema desenvolvido pela escola. Até a década
de 60, tem letras longas que exaltam principalmente a história do país, seus
personagens, o folclore e a literatura. A partir dos anos 70, os temas incluem crítica
social e política e aspectos da cultura popular universal.

Samba-canção–Ritmo lento que destaca a melodia. Criado nos anos 20, possui
letras românticas e sentimentais. Alcança sucesso com Ai, Ioiô (1929), de Luís
Peixoto (1889-1973).

Samba de partido alto–Uma das formas mais antigas de samba com formato fixo de
canção. Era o estilo dos grandes mestres. As letras são improvisadas sobre temas
do cotidiano. Renova sua força nos anos 40 nos morros cariocas e nas escolas de
samba. Os compositores Moreira da Silva (1902-), Martinho da Vila (1938-) e Zeca
Pagodinho estão entre seus principais nomes.

Pagode – Nascido em São Paulo, é vagamente ligado ao partido-alto – a melodia é


fácil, linear e repetitiva, como o sambalada. É o chamado samba de fundo de quintal,
comum também na Bahia e no Rio de Janeiro. Com letras românticas, usa
instrumentos de percussão e teclado. Destacam-se os grupos Fundo de Quintal,
Negritude Jr., Só Pra Contrariar, Raça Negra e Katinguelê.

Samba de breque–Ritmo sincopado com paradas súbitas chamadas breques, que


permitem ao cantor encaixar comentários, geralmente humorísticos. Um dos mestres
é Moreira da Silva (1902-).

Samba carnavalesco–Sambas compostos para dançar e cantar nos bailes de


Carnaval.

Samba-choro–Aproveita o fraseado instrumental do choro, com a voz substituindo a


flauta. Surge em 1930.

Samba-exaltação – Possui melodia extensa e letra patriótica, com ênfase no arranjo


orquestral. Um exemplo é Aquarela do Brasil, de Ary Barroso gravada em 1939 por
Francisco Alves.
Samba de gafieira–Modalidade sincopada e instrumental criada na década de 40
pelas orquestras de salão, feita para dançar.

Samba de quadra–Temas apresentados nas quadras de ensaio das escolas de


samba, terreiros, encontro de sambistas, almoços, festas e aniversários.

Sambalada– Ritmo lento e comercial da década de 50 conhecido como balada.


Corresponde ao típico pagode paulista dos anos 90.

Sambalanço– Nasce nos anos 50 nas boates cariocas e paulistas, com influência do
jazz. Um dos expoentes é Jorge Ben. Evolui para uma mistura de bossa nova,
maracatu, jongo e rhythm & blues, dando origem ao samba-rock.