UNIVERSIDADE FEDERAL DE SANTA CATARINA

CENTRO DE COMUNICAO E EXPRESSO

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LITERATURA

Maiara Knihs

O trgico na potica de Cruz e Sousa

Dissertao submetida ao Programa de Ps-Graduao em Literatura da Universidade Federal de

Santa Catarina para obteno de
grau de Mestre em Literatura, sob
orientao da Prof. Dr. Susana
Clia Leandro Scramim.

Florianpolis
2014

Agradecimentos
orientadora desta pesquisa, Susana Scramim, que, dotada de
pacincia, perspiccia e de uma vocao professoral inquestionvel, me
acompanhou de maneira providencial neste percurso.
A Ral Antelo, que me contagiou com o desejo de pesquisa, o desejo de
sempre descobrir sentidos outros nas imagens do mundo da maneira
mais efetiva possvel, na exemplaridade. Agradeo tambm pelas
sugestes e pelas aulas fundamentais a esta pesquisa.
A Carlos Eduardo Capela, que me contemplou na banca da qualificao
com na sua leitura precisa e crtica do mundo e foi responsvel direto
pela experincia da leitura benjaminiana continuada nesse trabalho.
A Luciana di Leone, que, de forma certeira e pungente, apontou direes
possveis que foram essenciais a esta pesquisa.
A todos os participantes do Grupo PROCAD, que propiciaram
discusses fundamentais sobre poesia e me permitiram perceber o
excelente resultado das pesquisas feitas com implicao.
A todos os pesquisadores do Ncleo de Estudos Literrios e Culturais
(NELIC), que foram presentes e fundamentais na minha formao
acadmica durante grande parte do mestrado.
Aos queridos amigos, Juliana e Diego, agradeo pela elaborao da
vida, nem sempre pertinente, mas nem por isso menos prazerosa nas
nossas conversas afiadas. Delas guardarei lembranas carinhosas.
Agradeo tambm ao Jorge, amigo, parceiro e amante, pela presena
estimulante e indispensvel para que este trabalho, mesmo ao longo do
terceiro ano, fosse um exerccio prazeroso de pensamento e de poltica.
Aos meus pais, que, apesar da distncia, estiveram sempre presentes,
respeitando e apoiando minhas decises, e assistindo financeiramente
sempre que necessrio.
agncia de fomento pesquisa CAPES, pelo auxlio financeiro
pesquisa.

CRUZ DE SOUSA1
Um espectro ronda o Palcio Cruz e Sousa:
o fantasma de So Joo da Cruz e Sousa,
em sua noite escura do corpo
morto
em Minas Gerais
e levado ao Rio em
vago de
carga de animais.
Ento, de volta Ilha
do Desterro Transcendental,
de suas Catarinas
e Ondinas,
onde nasce
morre
nasce morre nasce.
No cessa jamais de morrer.
Nenhum lance de dados
bole com ele e acaso
liberta o Emparedado?
Poesia:
brasa ainda acesa
sob tanta cinza fria.

Poema escrito por Jair Tadeu da Fonseca, professor da Universidade Federal

de Santa Catarina.

RESUMO

Este trabalho elabora uma leitura que destaca uma emergncia trgica
nos textos poticos de Joo da Cruz e Sousa (18611898). Na linhagem
de Nestor Vtor, a crtica do poeta utiliza reiteradamente o significante
tragdia na acepo do senso comum , normalmente adjetivando
sua vida. Deixando ressoar esse vocbulo e apoiando-se nas imagens
que os poemas evocam, esta pesquisa opera um deslocamento de sentido
no significante trgico e o utiliza enquanto gnero que adjetiva, no
mais a vida, mas os textos de Cruz e Sousa. Para tanto, optou-se por
realizar uma comparao capaz de colocar em confronto temporalidades
distintas; um contraponto com as estticas surrealista, romntica e barroca. Foram percebidos contatos relevantes com os textos cruzesousianos
tanto na imagem do ngelus, de Millet, e na leitura surrealista que Salvador Dal fez da obra, quanto no uso reiterado do mito cristo e sua
apario em outras modalidades artsticas como na pera de Parsifal,
ou ainda, no drama trgico alemo e no estudo que fez dele Walter
Benjamin. A afinidade reside na tnica dada ao sacrifcio, morte, ao
rito religioso. E, a partir da, se desenha uma hiptese de leitura que faz
dessa emergncia trgica um modo de conceber a histria. Precisamente
essa forma de pensar que caracteriza o decadentismo do fim do sculo
XIX como um momento no qual se privilegiou a reencenao do rito,
adotando uma postura crtica ao mito.
Palavras-chave: Cruz e Sousa. Simbolismo. Tragdia.

ABSTRACT

This study develops a reading that highlights a tragic emergence in Joo

da Cruz e Sousas poetic texts. In the Nestor Vtors lineage, the
criticism of the poet repeatedly uses the word tragic in the common
sense in reference to his life. Through the reverberation of this word
and the images evocated by the poems, this research operates a
significant shift towards the tragic as a genre that characterizes, not
the life of Cruz e Sousa but his texts. Therefore, it was decided to
perform a comparison able to put in confrontation distinct temporalities;
a counterpoint to the surrealistic, romantic and baroque aesthetics.
Relevant contacts with cruzesousian texts were perceived in the image
of the Angelus of Millet and its surrealistic reading made by Salvador
Dal, as the repeated use of christian myth and its appearances in other
art forms as in the opera Parsifal or, in German tragic drama and the
study that Walter Benjamin made of it. The affinity lies in the keynote
given to sacrifice, death, and religious rite. From there, a reading
hypothesis that makes this tragic emergence a way to conceive history is
drawn. This way of thinking is, precisely, what features the Decadence
of the late nineteenth century as a moment which favored the reenactment of the rite, adopting a critical stance to the myth.
Key-words: Cruz e Sousa. Simbolism. Tragedy.

Sumrio
Introduo ............................................................................................. 15
1 Passagens: um evento trgico ............................................................. 25
1.1 Rudos de uma vida trgica......................................................... 26
1.2 Emparedado: delrio-crtico..................................................... 41
1.3 Da vida trgica poesia trgica .................................................. 60
2 Esttica e Anesttica: o mtodo trgico .............................................. 63
2.1 Parsifal: o Iniciado, heri do no-saber ...................................... 65
2.2 O drama trgico e a decadncia .................................................. 88
2.3 Origem da poesia trgica brasileira........................................... 105
2.4 Anesttica.................................................................................. 119
3 Canto decadente : as sereias ou Orfeu? ............................................ 127
3.1 Feitio: esttica e identidade ..................................................... 129
3.2 Cave Carmen! ........................................................................... 147
3.3 Experincia: da cruz lngua .................................................... 164
Consideraes finais............................................................................ 175
Referncias .......................................................................................... 191

15

Introduo
A origem deste trabalho, vinculada pesquisa Simbolistas. Os
primeiros modernos da qual fiz parte ainda na graduao, sob orientao de Susana Scramim, est precisamente no reconhecimento da arte,
por mais moderna que pretenda ser, sempre como inatual ao tempo que a
recebe ou que a rechaa. Entendendo, portanto, que a herana da poesia
simbolista para a poesia moderna foi, como escreve Scramim, abandonar tanto a ideia da literatura como expresso de um sujeito, quanto a
ideia de que a literatura poderia expressar a realidade2, buscou-se,
precisamente a partir da poesia de Cruz e Sousa, criar uma trajetria que
apontasse como opera essa obra, na linhagem de Leminski, na considerao do desejo.
As obras (opera) no so produtos de homens livres, recorda
Pascal Quignard no seu livro acerca da msica. Tudo que opera, por sua
vez, est ocupado. Mas, afinal, ocupado de qu? O ensaio de uma
resposta pode ser observado no fragmento enigmtico acerca da musamsica no qual o pensador francs sugere algo sobre a ocupao:
La mousik dice un verso de Hesodo- vierte
pequeas libaciones del olvido sobre la pena. La
pena es al alma en que se depositan los recuerdos
lo que el sedimento al nfora que contiene el vino.
Todo lo que podemos desear es que repose. En la
antigua Grecia, la mousa de la mousik llevaba el
nombre rato. Era una profetisa de Pan, dios del
pnico, que vagaba en trance bajo los efectos de
la bebida y del consumo de carne humana. [...]
Aristteles dice en la Poltica que la musa tiene la
boca llena y las manos ocupadas exactamente
como una prostituta que hincha con ayuda de los
labios y los dedos la physis de su cliente a fin de
erigirla hacia la parte baja de su vientre, de modo
tal que emita semiente.3

SCRAMIM, Susana. Paulo Leminski e o Simbolismo. In: A pau a pedra a

fogo a pique: dez estudos sobre a obra de Paulo Leminski. Org. Marcelo
Sandmann. Curitiba: Imprensa Oficial, 2010, p. 218.
3
QUINGNARD, Pascal. El odio a la msica. Buenos Aires: El Cuenco de
Plata, 2012, p. 09.

16

Essa a preocupao da obra, a mesma que a da pena, a alma

das recordaes. A inquietude da obra diz do sedimento da nfora, do
cadver, do que h de morto no vinho. O que o pensador apresenta
poderia ser traduzido como: a musa, assim como a msica, trabalha com
a recordao do cadver (do passado). Problema que aqui muito
interessa uma vez que Cruz e Sousa foi o obsedado pelas ninfas e pela
msica. Efetivamente a pergunta que de pronto aparece : o que e onde
est a musa na poesia cruzesousiana?
Nesse sentido, impretervel evocar outro estudioso obcecado
por ninfas, Aby Warburg. Contemporneo de Cruz e Sousa, Warburg
entendeu a ninfa vinculando-a memria. Mais precisamente, na pausa
imvel carregada de memria e movimento. Giorgio Agamben, que
dedicou um estudo s ninfas warburguianas, tambm retorna ao
problema, convocando a ideia de dana, ou melhor, convocando a
definio de uma das partes da dana, a fantasmata, exposta no tratado
De la arte di ballare et danzare, escrito pelo famoso professor e
coregrafo da Renascena, Domenico de Piacenza. Agamben observa
que Piacenza define a fantasmata precisamente atravs da fixao do
movimento, sorte de articulao de fantasmas, pela via da memria.4
Assim, segundo o clebre coregrafo, o lugar do bailarino na dana no
est necessariamente no seu corpo ou no seu movimento, mas na
imagem, na pausa imvel carregada de memria e movimento. Logo, a
dana no est no movimento, mas no tempo. A partir dessa colocao,
o pensador italiano aventa a possibilidade de vir da a definio de
Phatosformel de Aby Warburg, que provavelmente conhecera o tratado
em questo durante os seus estudos em Florena. Independentemente
disso, essa condensao da brusca parada da energia dinmica e da
memria da fantasmata pode muito bem funcionar como definio do
phatosformel warburguiano.
4

No livro Ninfas, Agamben cita a definio de Domenico de Piacenza acerca

da fantasmata, onde se l: He de decirte que quien quiera aprender el oficio,
tiene que danzar por fantasmata, y ten en cuenta que fantasmata es una presteza
corporal, determinada por el sentido de la medida, que es una faculdad del
intelecto... detenindote en el momento en que te parezca haber visto la cabeza
de Medusa, como dice el poeta; es decir, una vez iniciado el movimiento, tienes
que quedarte como de piedra en ese instante e inmediatamente has de alzar el
vuelo, como el halcn atrado por su presa, segn la regla antes expuesta, o sea,
aplicando el sentido de la medida, la memoria, la manera del clculo del espacio
y el aire. In: AGAMBEN, Giorgio. Ninfas. Trad. Antonio Gimeno Cuspinera.
Valencia: Pre-textos, 2010, p. 13-14.

17
O termo phatosformel, frmula do phatos, aparece pela primeira vez em 1905 no texto Drer e l'antichit italiana. Essa frmula,
junto com o que prprio do conceito, torna indistinta a criao e a
performance, bem como o original e a repetio. Assim, a phatosformel
tem esse carter hbrido, no s de criao e de repetio, mas tambm
de matria e forma. De fato, o problema que perpassa as ideias warburguianas, concomitantemente ao nascimento do cinema, girava em torno
da vida das imagens.
Para Warburg, as imagens esto vivas, mas, situadas no indecidvel que condensa o tempo e a memria, so, sobretudo, Nachleben,
vida pstuma, sobrevivncias, sempre ameaadas a reassumir sua
forma espectral. A tarefa que Warburg assumiu para si foi liberar a
imagem do seu destino espectral.
No foi outra a tarefa que abraou Cruz e Sousa. Tanto diante
da prancha 46 de Mnemosyne quanto diante dos poemas de Cruz, as
ninfas que ali aparecem no permitem que se busque uma original e suas
cpias. No s no possvel buscar a original, como tampouco as
outras se definem como meras cpias: a ninfa tambm esse indecidvel
entre matria e forma, entre original e cpia. Nesse sentido, vale
retomar o emblemtico poema Anho branco, poema do livro pstumo
Evocaes, no qual se percebe a emergncia de uma imagem feminina
encantadora que lana luz definio que aqui se apresenta:
[...] era o encanto picante, o supremo xtase ver
como essa Ninfa branca das selvas corria, corria,
toda resplandecida de sol, [...], na fascinante
volubilidade algera de movimentos imprevistos
de gamo, acusando ainda mais, fazendo ainda mais
viver e cintilar, em luminosos relevos, no
desalinho soberbo da corrida, a glria da carne
branca, a pubescncia maravilhosa das formas.5

Essa forma branca, que vai reaparecer insistentemente nos

poemas de Cruz e Sousa, no seno uma imagem, uma ninfa. Em
consonncia com a resposta de Warburg para a pergunta que lhe fez
Jolles Quem a ninfa e de onde ela vem? , Cruz parece desenhar
uma ninfa com realidade corporal, que poderia ter sido de uma escrava
5

CRUZ E SOUSA, Joo da. Anho Branco. In: ____. Poesia Completa.
Organizao e introduo Zahid Muzart. Florianpolis: FCC: FBB, 1995, p.
546.

18
trtara ou uma sinhazinha, mas segn su verdadera essencia es un
espritu elemental (Elementargeist), una diosa pagana en el exilio....6
O que caracteriza os espritos elementares, lembra Agamben,
o fato de no terem alma, pois no so humanos ou animais, nem so,
por outro lado, propriamente espritos, pois tm um corpo. No entanto,
h um detalhe: a ninfa pode receber uma alma ao se unir sexualmente
com o homem ou constituir prole com ele. Por a, a ninfa se liga a uma
tradio mais antiga, conforme afirma o filsofo italiano, aquela do
reino de Vnus e da paixo amorosa, de onde surge o termo nynphomania, e o termo anatmico nynfae, para lbios inferiores da vagina. De
todo modo, o que importante observar que estaria a a origem da
busca que as ninfas fazem pelos homens: deixar a sua condio animal e
obter uma alma, a partir da unio carnal com eles.
Depois de uma longa descrio da seduo que da ninfa emana,
diferentemente do que se imaginaria, ou uma consumao do ato ou a
impossibilidade dele, o poema de Cruz e a reside sua singularidade
aponta para o desejo: no de desvirgin-la, de viol-la, na brutalidade
feroz dos instintos, mas de a morder, de fazer sangrar faca, com
volpia, com febricitante paixo7. O abjeto desejo de rasgar-lhe as
carnes com a navalha, fazer de seu corpo uma flor esdrxula aberta da
qual escorre sangue, por fim, culmina na transposio de outro sacrifcio:
E, ento, toda, toda essa sexual magnificncia,
toda essa casta beleza, fazia extravagantemente
despertar a lembrana, dava a impresso
sugestiva, ao mesmo tempo profana e sagrada, da
uno anglica, da encarnao humanada e
miraculosa do alvo, tenro e meigo cordeiro
imaculado, do lhano, doce e delicioso Anho
branco original dos Ermos, para a efusiva Pscoa
nova das transcendentes luxrias...8

A ninfa desperta a lembrana do sacrifcio. No entanto,

vlido recordar que sacrifcio, assim como o pensa Georges Bataille,
6

Aby Warburg citado em AGAMBEN, Giorgio. Ninfas. Trad. Antonio Gimeno

Cuspinera. Valencia: Pre-textos, 2010, p. 39.
7
CRUZ E SOUSA, Joo da. Anho Branco. In: ____. Poesia Completa.
Organizao e introduo Zahid Muzart. Florianpolis: FCC: FBB, 1995, p.
547.
8
Ibidem, p. 547.

19

apenas mais uma imagem da unio amorosa, isto , justamente o ponto

de contato entre a vida, o limitado, o descontnuo, e a morte, o infinito, o
contnuo. Bataille, na esteira de Nietzsche, insistiu precisamente sobre
esse ponto:
a continuidade do ser estando na origem dos seres,
a morte no a atinge, a continuidade do ser
independe dela, e mesmo, ao contrrio, a morte a
manifesta. Esse pensamento, me parece, deve ser
a base da interpretao do sacrifcio religioso, a
que [...] a ao ertica comparvel.9

O erotismo ou sacrifcio , portanto, uma variao da forma de

se pensar a prpria imagem, evocando especialmente o domnio da
religio e da violncia. Essa a operao de Cruz. No h nem essncia,
nem objetos na sua poesia, h imagens que carregam runas histricas.
Por esses rastros histricos, assim como Walter Benjamin pensa as
imagens, que se chega realidade.
Alis, Walter Benjamin, na linhagem de Warburg, formula o
conceito de dialektisches Bild as imagens dialticas para pensar a
histria e cria, assim, uma teoria da imagem. Desse modo, as imagens
em Benjamin se definem num movimento dialtico, captado no ato de
suspenso, por isso, a imagem dialtica por excelncia uma imagem
em suspenso, um lugar entre o movimento e a imobilidade. Na concepo desta pesquisa, a exposio sobre a alegoria no Trauerspielbuch
tambm funciona bem como definio da imagem dialtica, uma vez
que a alegoria, numa sorte de estranhamento e novo acontecimento de
sentido, situa-se rigorosamente na oscilao entre o vazio e o sentido. A
dialtica aqui no hegeliana; mais que lgica analgica, mais que
dicotmica bipolar, portanto, tensa.
A teoria da imagem aqui alinhavada o dorso central dessa
pesquisa. Em primeiro lugar, porque a poesia decadente operou com a
imagem no sentido warburguiano. Em segundo, porque diante dessa
poesia est-se tambm diante de uma coleo de imagens, de tal sorte
que a pesquisa se faz nessa operao de libertar as imagens de seu
destino espectral.
Para tanto, diante da imagem ou das imagens, mais que
question-las, faz-se necessrio questionar-se acerca do tempo. Estar
9

BATAILLE, Georges. O erotismo. Trad. Fernando Scheibe. Belo Horizonte:

Autntica Editorial, 2013, p. 45.

20

atento ao anacronismo, s sobrevivncias, assim como Warburg pensou,

que ali aparecem. Essa uma operao, no engate da ideia de Jean-Luc
Nancy, do estar escuta, de se estar a ouvido evocando, nesse caso,
para alm da ambiguidade sonora entre o entender e o escutar (entendre,
em francs), algo que se vincula ao olvido, que correlaciona esse escutar
com o esquecimento. Ouvir um texto trazer tona o que, nele, h de
esquecido. Obviamente, o olvido vincula-se memria, quela que
Benjamin relacionava experincia (Erfahrung).
Em Sobre alguns temas em Baudelaire, retomando Freud,
Benjamin coloca de um lado a conscincia (e a lembrana) e de outro a
memria. No rastro da teoria bergsoniana do tempo, o pensador alemo
a traduz para termos proustianos, ou seja, s pode se tornar
componente da mmoire involuntaire aquilo que no foi expressa e
conscientemente vivenciado, aquilo que no sucedeu ao sujeito como
vivncia.10 A conscincia, onde se situam a cronologia e as vivncias,
para Benjamin, funciona como barreira para a experincia. No por
outro motivo, na era moderna, era da proliferao dos estmulos, a
conscincia age mais constantemente e tem como efeito cada vez menos
experincia: quanto maior a participao do choque em cada uma das
impresses, tanto mais constante deve ser a presena do consciente no
interesse em proteger contra os estmulos.11 , por exemplo, na
distrao do cinema que Benjamin v uma nova maneira de fazer
experincia.
O Atlas Mnemosyne, de Warburg, certamente trabalha com essa
mesma concepo de memria em movimento, i.e., aquela que pe em
jogo a sobrevivncia das imagens no enquanto um fato, mas como uma
operao que possibilita que o passado, antes inacessvel e fechado num
tempo anterior, se apresente de novo. Ora, no foi outra a leitura que
Benjamin fez da poesia baudelairiana. No outra a leitura que se
apresentar aqui de Cruz e Sousa.
Aqui importante explicitar dois pontos. Primeiro, importante
mencionar que, at ento, circunscreveu-se uma questo bastante ampla
que est no eixo central, de uma maneira geral, da arte moderna. O
problema da imagem perpassa visceralmente o carter simbolista, a
operao alegrica, da arte de Baudelaire, de Cruz e Sousa, de Wagner,
de Daro, entre tantos outros. Dizer isso equivale a inscrever-se num
10

BENJAMIN, Walter. Charles Baudelaire: um lrico no auge no capitalismo.

Trad. Jos Martins Barbosa, Hemerson Alves Baptista. So Paulo: Brasiliense,
1989, p. 108.
11
Ibidem, p. 111.

21

modo de operar; significa, de algum modo, apresentar o lugar de onde se

parte. O segundo ponto, a partir propriamente das imagens da poesia de
Cruz e Sousa, relacionadas, obviamente, ao que a crtica dessa poesia
traz, diz respeito singularidade da pesquisa que tem por principal
objetivo apontar o que as imagens que circulam por essa poesia
rememoram. A partir da a pesquisa se desdobra.
Antes de adentrar nesse segundo ponto, cabe frisar que a poesia
cruzesousiana tomada como sintoma, algo que recorda inconscientemente (traz traos daquilo que estava esquecido), num momento da
cultura em que h a emergncia de um novo modo de produo, o
capitalismo monetrio e seu consequente desenvolvimento tecnolgico.
A dilatao da tcnica, o aumento dos meios entre o homem e a
natureza, aquilo que deu modernidade um carter monstruoso, como
num palco de fantasmagorias, cabe relembrar, foi tambm pensada por
Daniel Link, num livro dedicado a outra ninfa: a sereia. No livro sobre
as imagens, Fantasmas, Link, atento ao vnculo com o tempo e com a
poltica, aponta trs tipos de imaginao: a imaginao humanista, que
considera o tempo um contnuo processo de acumulao; a imaginao
dialtica, em que o tempo est cortado por processos de recomeo e
negao do precedente, nesta esfera tudo uma espera e preparao para
o futuro; e, por fim, a imaginao da catstrofe, que compartilha a
mesma imagem sobre o presente e o passado, nesta imaginao o futuro
est contido nas tenses do agora. com afinidade com esta ltima, ou
seja, com a dimenso catastrfica, que a arte moderna bem como as
teorias de Warburg, de Benjamin, de Agamben entende a
modernidade. A consequncia dessa imaginao a perda do astro-guia,
seja ele chamado de Pai, Estado ou Deus.
Essa perda do astro-guia, que d espao leitura constelacional,
termo que Benjamin tomou de Mallarm, de modo algum significa a
queda da religio. No somente pela presena do mito religioso
enquanto questo na poesia, a religio uma reivindicao da poesia
cruzesousiana, religio enquanto uma instncia que cinde o sagrado e o
profano, que cinde as esferas, nos termos bataillanos, a esfera do
excesso ou intil e a esfera do uso. Nesse sentido, todo poema foi
entendido como um rito que coloca em cena um mito. Esse o ponto de
contato, alis, por exemplo, com a vanguarda surrealista que, na
linhagem do simbolismo, vai reivindicar a religio e a perda da cabea, a
queda de Deus. Basta lembrar o texto de abertura do primeiro nmero de
Acphale, em 1936, A conjurao sagrada, em que Georges Bataille
escrevia: SOMOS FEROZMENTE RELIGIOSOS e, na medida em que
nossa existncia a condenao de tudo o que reconhecido hoje, uma

22

existncia interior quer que sejamos igualmente imperiosos./ O que

empreendemos uma guerra.12. Acrescente a isso, claro, o desenho
da capa da revista, sobre o qual Bataille comenta no mesmo texto. Sobre
o desenho que ignora a proibio, escreve:
Para alm daquilo que eu sou, encontro um ser que
me faz rir porque sem cabea, que me enche de
angstia porque feito de inocncia e crime: ele
tem uma arma de ferro em sua mo esquerda,
chamas semelhantes a um sagrado corao em sua
mo direita. Rene numa mesma erupo o
Nascimento e a Morte. No um homem.
Tambm no um Deus. Ele no eu, mas mais
do que eu: seu ventre o ddalo em que se
desgarrou a si mesmo, me desgarra com ele, e no
qual me reencontro sendo ele, ou seja, monstro.13

Encontra-se a a definio da musa surrealista, um monstro sem

cabea. Esse monstro s no to preciso e certeiro para pensar-se a
poesia de Cruz e Sousa quanto a prpria musa Melpomene. Assim como
o Acfalo, a musa carrega em uma das mos uma arma e, na outra, uma
mscara, a mscara da tragdia.
Assim como se ver na primeira parte, recorrentemente a crtica
da poesia cruzesousiana apela para a vida, mais precisamente para a vida
trgica do poeta a fim de ler, e, no raramente, justificar sua poesia. Ao
adentrar-se nos textos, as imagens que saltam de cada poema, ninfas de
diferentes cores e tamanhos, assim como em o Anho Branco,
majoritariamente invocam o domnio da violncia, sobretudo do
sacrifcio. No entanto, to presente quanto essa violncia est o mito
cristo. Ouvindo esse heri, vtima de um sacrifcio, e deixando ressoar
juntamente o significante trgico enfatizado pela crtica, surgiu ento a
hiptese da irrupo do trgico, enquanto gnero, na poesia de Cruz e
Sousa. Esse o cerne singular deste trabalho.
Para verificar essa hiptese de leitura, na segunda parte do
trabalho, o contraponto com o pensamento e a arte alem finissecular, na
figura de Wilhelm Richard Wagner e Friedrich Wilhelm Nietzsche, e
tambm francesa, na figura de Charles Baudelaire, foi fundamental.
Assim como deixa ver a segunda parte do trabalho, essa emergncia do
12

BATAILLE, Georges. A conjurao sagrada. In: ACEPHALE I (1936).

Trad. Fernando Scheibe. Desterro: Cultura e Barbrie Editora, 2013, p. 01.
13
Ibidem, p. 03.

23

drama trgico foi sintomtica na modernidade. Os romnticos alemes

se especializaram no retorno Grcia e no tardaram a aparecer tratados
como o de Wagner, que defendia uma Gesamtkunstwerk (obra de arte
total), retomando a ideia da tragdia grega. Nietzsche, contagiado por
isso, escreveu Die Geburt der Tragdie aus dem Geiste der Musik,
defendendo na linha wagneriana uma arte dramtica capaz de colocar
em tenso o apolnio (descontnuo) e o dionisaco (contnuo), num
movimento que privilegiasse o pensamento acerca da msica, a mousa.
Assim como imaginavam esses romnticos, alis, por meio da pera
enquanto drama, era possvel devolver a arte vida e ao seu carter
poltico. O objetivo no estava longe de tentar fazer reaparecer uma
comunidade que recordasse o povo grego.
A relao dos acfalos com a decadncia no comporta
qualquer interpretao da busca de identidade, ao contrrio, fica bastante
evidente que a posio dessa comunidade acfala era a de reivindicar as
ideias nietzschianas contidas em O nascimento da tragdia, o que, por
sua vez, equivale a reivindicar as ideias do prprio Wagner. Fazer isso
beira da ecloso da Segunda Grande Guerra, quando a ideologia nazista
j havia se apropriado desses vultos, foi, no mnimo, perigoso. No
toa que, como nos deixa saber Pierre Klossowski, outro participante
ativo na revista, Walter Benjamin os havia advertido, em gesto
performtico, de mo levantadas: Vous travaillez pour le fascisme!.
Essa outra questo relativa imagem sobre qual nada se
comentou at agora, mas que ser, adentrando na terceira parte do
trabalho, comentada. A imagem, assim como a clebre formulao
lacaniana na teoria do estdio do espelho, fundamental para o
movimento das identificaes. Desse modo, chega-se tambm ao
problema da representao na arte.
O risco de operar com a forma trgica e isso Nietzsche frisou
na crtica que fez a Wagner, sobretudo a partir do mito cristo est em
cair no problema da identificao, que, nos termos nietzschianos,
tambm se relacionava moral crist. De fato, na era das massas e dos
meios de comunicao massivos, como Benjamin notou em A obra de
arte na era da reprodutibilidade tcnica, a arte pode ser revolucionria
ou fascista. Essa mesma ideia vlida para a pera wagneriana, uma
vez que a msica operava do mesmo modo que as imagens no cinema.
A revoluo a dos sentidos. Aquela que faz experincia. Por
outro lado, e a leitura que a estudiosa Susan Buck-Morss faz de
Benjamin deixa isso evidente, no caso do cinema, ou como pensa essa
pesquisa da arte decadente, a arte pode funcionar tambm como
narctico. Tal qual as drogas, as imagens tambm inebriam e esse era

24

o alerta de Nietzsche em relao a Wagner, e de Benjamin, em relao

ao cinema. Como diria Buck-Morss, a adio sensorial a uma realidade
compensatria torna-se um meio de controle social.14
Seria lcito questionar qual a relao de Cruz e Sousa, pouco
lido em sua poca, com a identificao em massa, por exemplo? Assim
como se mostrar, foi a partir da forma trgica que Cruz pensou e
tambm trouxe a massa enquanto problema na poesia. Precisamente, a
poesia que performatiza num palco o espetacular sacrifcio, no caso de
Cruz, em frente a um pblico em luto, como no Trauerspiel alemo, mas
tambm em choque com a proliferao das imagens na modernidade.
Ao fim, a pesquisa apontou, na esteira de Usprung des
deutschen Trauerspiel, que o trgico em Cruz e Sousa a forma pela
qual se pensa a prpria linguagem. Esse um pensamento que emerge
sintomaticamente no fim do sculo XIX. A relao do homem com a
linguagem operada justamente por essa retomada da tenso entre o
apolneo e o dionisaco aqui previsto tambm em Wagner e Nietzsche.
Tambm Freud, nessa mesma linha, no domnio da cincia, coloca em
cena o conceito de consciente e inconsciente. Baudelaire, nos seus
escritos tericos, optou, sobretudo a partir da anlise dos desenhos de
Constantin Guys, colocar a questo em termos de efmero e eterno.
Cruz, tomando a msica no seu potencial imaginativo, faz da sua poesia
mais um sintoma desse momento, e coloca em cena o conceito de poesia
como drama, uma drama trgico, a julgar por suas evocaes, no qual o
sacrificado o homem. O fim do homem a linguagem. No entanto, se
de um lado est condenado fala, de outro, aparece a a vida definida
sempre pela reapario de memria, seja pela via da msica, da imagem
ou da musa. Precisamente nessa catstrofe, aparece o carter extraordinariamente moderno dessa poesia.

14

BUCK-MORSS, Susan.Esttica e anesttica: o ensaio sobre a obra de arte

de Walter Benjamin reconsiderado. Travessia: revista de literatura, n. 33.
Florianpolis: UFSC, ago-dez, 1996, p. 28.

25

1 Passagens: um evento trgico

Isadora Duncan, expressiva danarina moderna, morreu em
setembro de 1927 em um acidente trgico, sufocada por sua charpe que
se prendeu na roda de um conversvel. Nesse mesmo ano, em outubro,
sai o primeiro nmero da revista Festa, revista que rene, em grande
medida, o que os crticos chamam de vertente espiritualista do modernismo, entre eles, Ceclia Meirelles, Tasso da Silveira, Andrade Muricy,
Murilo Mendes. O grupo carioca, na verdade, muito mais do que o
paulista, ainda que Manuel Bandeira e o prprio Mrio de Andrade
aparecessem como excees, carrega traos fortes da esttica simbolista
na sua produo. Isso pode ser observado no pequeno texto que Andrade
Muricy, reconhecido pela sua vasta pesquisa sobre o tema, escreve
acerca da morte da danarina. Transcreve-se abaixo o texto, atualizandose a grafia:
Isadora Duncan morreu num ltimo gesto
harmnico e terrvel.
Das atitudes que a vida lhe fez tomar ou
que a arte lhe imps, nenhuma mais surpreendente.
Movimento de dana, ainda assim,
arrebatada num panejamento de seda suntuosa ao
torvelinho mortal e vertiginoso.
Delrio de rapidez: a poesia do dinamismo,
o alheamento do mundo, o xtase pela extrema
velocidade mecnica: pio do mundo moderno!
Isadora Duncan morreu de morte adequada, de morte que o seu cabotinismo prestigioso
escolheria.
Vida de calculista, de aventureira, expulsa
de Frana, vagabunda por vezes suspeita...
Animadora! bria dos ritmos inexplorados
de beleza latentes nos corpos jovens e flexveis...
Viveu entre posturas de irresistvel magia
expressiva, entre as florentes carnaes da adolescncia, de toda uma maravilhosa ronda da juventude por ela despertada para a graa e emoo do
movimento.
Reveladora da poesia stil da matria, dos
sentidos que a plstica exalta e transfigura...

26

Arte a mais rdua, criadora de efmeros

momentos mgicos...
Entre os sombrios veludos pendentes, no
municipal em 1916, Isadora sozinha, sem mais
recursos alm do seu corpo, sua comoo a
resolver-se, fecunda, em ritmos raros, e a
Sonata op.35, de Chopin, interpretada por
Maurice Dumesnil, volteava, pungente, exaltada,
recolhida...
Aquela no era, para mim, Isadora, uma
certa Duncan: era isto apenas: um ritmo desencadeado, vibrando.
Depois, certo dia, um automvel tombou
no Sena com suas filhas.
Depois, num automvel, no mesmo Paris,
um xale de seda veneziana, prendendo-se ao eixo
duma roda, arrastou-a, em ritmo inexorvel,
pausa terminal, postura em que parecem aos
nossos olhos sintetizados todos os ritmos admirveis por ela suscitados...15

A operao de tomar a morte, o fim trgico, para pensar a

esttica da dana moderna, coloca em jogo a forma intermediria na
qual reside essa arte. Pensando nesse entremeio entre o clculo da
tcnica e do efeito mgico daqueles movimentos, arrisca-se a pergunta:
no estaria Andrade Muricy defendendo, por meio da figura da bailarina,
a poesia moderna de Cruz e Sousa?

1.1 Rudos de uma vida trgica

Tudo est furado, de um furo monstro.
Fragmento de carta ao amigo Virglio Vrzea,
Correspondncia, janeiro de 1889, Cruz e Sousa

Na segunda dcada do sculo passado, segundo se observa nas

publicaes de O Globo em 11, 18 e 25 de abril de 1927, Alberto de
Oliveira era agente difusor de uma histria pela sociedade carioca que
tinha por cerne o questionamento do valor da poesia de Cruz e Sousa.
Segundo o poeta parnasiano, Slvio Romero mudou de opinio acerca da
poesia de Cruz, a ponto de coloc-la na literatura universal, depois de
15

MURICY, Andrade. Isadora Duncan. Revista Festa. Ano 1, nmero 1 1 de

outubro de 1927, p. 11.

27

um encontro com Nestor Vtor na casa de Melo Morais Filho, no qual

Vtor teria lhe contado as difceis condies de vida do poeta negro.
Para Alberto, antes da ocasio, o crtico naturalista considerava o poeta
simbolista como um metrificador sonoro e oco, quase absolutamente
destitudo de ideias.16
Nestor Vtor respondeu cuidadosamente quilo que ele chamava
de pilhria. Criticando a postura de Alberto de Oliveira, o autor da
monografia Cruz e Sousa afirmou que, independente de Slvio Romero
ou dele mesmo, a poesia de Cruz seria reconhecida pelo que continha de
vvida e palpitante. Colocando os escritos cruzesousianos no patamar de
Poe, Baudelaire, Verlaine, Mallarm, ele esclarece a questo de Romero
com as seguintes palavras:
Direi, por fim, o que a propsito de Cruz e Sousa
houve de verdade na primeira vez que sobre ele
falei a Slvio Romero. Este no o conhecia e,
certo, pensava mal do seu valor como poeta. Era o
resultado da campanha dos inimigos. Proporcionei-lhe ento a leitura, no s dos livros
publicados, como dos inditos, ainda em minha
mo, e foi espontaneamente, entusiasticamente,
que o grande crtico se converteu. Nosso primeiro
encontro em que de Cruz e Sousa se falou deu-se
efetivamente em casa de Melo Morais. Havia
pouco havia falecido o poeta e naturalmente se
referiam suas infelicidades, sua luta infernal na
vida. Mas sem ler, ou dizer por ento, verso
nenhum. o que h de verdadeiro em toda essa
malvola e ininteligente peta.17

Ao fim, deixando claro quem eram os inimigos, com uma pitada

de ironia, tambm mencionava que os ltimos volumes de Cruz estavam
sendo, na ocasio, muito mais vendidos do que os de Raimundo Correia.
Para esta pesquisa, muito mais que adentrar nessa questo de quanto a
singularidade da vida do poeta negro interferiu na leitura crtica de sua
obra, interessante perceber o carter sintomtico dessa anedota. De
16

OLIVEIRA, Alberto de. A propsito de Cruz e Sousa. In: COUTINHO,

Afrnio. Cruz e Sousa. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira; Braslia, INL,
1979, p. 57.
17
VTOR, Nestor. A infantilidade de um prncipe. In: COUTINHO, Afrnio.
Cruz e Sousa. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira; Braslia, INL, 1979, p. 55.

28

fato, desde os primeiros ensaios sobre a poesia de Cruz e Sousa,

possvel observar a tnica na vida do poeta.
A prpria monografia Cruz e Sousa, escrita em 1896, dois
anos antes da morte de Cruz, pelo crtico e amigo Nestor Vtor,
funciona, em partes, como exemplo disso. Ainda que afirme se tratar
mais de um estudo emocional de uma alma do que de um estudo
crtico propria-mente dito, Nestor Vtor inicia o estudo assegurando que
a obra do poeta no apenas um livro, sua vida, e a define como um
amlgama de estesia e dor. At a, dizer que a obra regida pelos
mesmos elementos que a vida estesia e dor no caracteriza
necessariamente um menosprezo da poesia em prol da vida, mas antes o
conhecimento profundo de ambas as esferas que circundam os poemas.
Contudo, essa fuso da vida e da obra, usando os termos do
crtico paranaense, acaba vertida numa potente confuso, sobretudo
quando Nestor Vtor toma alguns poemas e v neles a vida, isto ,
quando trata de dar certa referncia aos poemas que recusam um
referente fixo por excelncia. Sobrepondo a figura de Cristo a Cruz, por
exemplo, bem como retomando tantas outras imagens da potica
cruzesousiana, o crtico atesta uma vida sofrida de quem sente no fundo
dalma o melanclico pressentimento de infinito deserto numa viagem
interminvel.18 Definio que no outra coisa que uma parfrase de
alguns excertos do poema Emparedado19.
bem verdade que essa caracterstica dor, a princpio
relacionada vida, vai, aos poucos, sendo estendida obra, ambas
definidas por um doloroso sacrifcio, alimentadas pelos elementos da
morte. Quanto a isso no h discordncia. No entanto, se por um lado
Vtor opera uma leitura muito sensvel com a qual se est em absoluto
acordo, uma potica que tem a dor como fundamento; por outro, a
concluso de que, alm da vida trgica, h tambm uma poesia trgica,
depois de sugerida, abandonada:
que o trgico que h em sua obra se nos impe, e
s com o tempo, apesar da saraivada montona de
18

VTOR, Nestor. Cruz e Sousa. In _____. Obra crtica de Nestor Vitor.

Volume I. Rio de Janeiro: Fundao Casa de Rui Barbosa, 1969, p. 05.
19
Veja-se, por exemplo: caminhando para to longe, para muito longe, ao rumo
infinito das regies melanclicas da Desiluso e da Saudade, transfiguradamente iluminado pelo sol augural dos Destinos!... (CRUZ E SOUSA, Joo
da. Emparedado. In: ____. Poesia Completa. Organizao e introduo
Zahid Muzart. Florianpolis: FCC: FBB, 1995, p. 661.

29

pedras malditas sob que ele tem vindo atravessar,

desde o comeo, a vida, que sua obra vai
tomando o diapaso mais constantemente amargo,
que sua frase se vai simplificando dolorida, se
vai encarnado, deixando entrever por certos rasges violentos, msculos em carne viva, e esguichando daqui e dali, em gorgolhes, o sangue.20

A leitura da poesia, a partir da, centra-se numa defesa do sonho

perante um mundo que caracterizado, segundo Vtor, por uma monstruosa Futilidade. Ainda para o crtico, Cruz reivindica o sonho,
atravessado pela distoro da viso humana que culmina numa vida
artificial, pautada no egosmo. Se essa uma anlise inequvoca, no se
pode negar tambm seu cunho moralista, diga-se de passagem, absolutamente comum na poca, que num af romntico ainda buscava a vida
na natureza21. Mais adiante se perceber vagarosamente que esse o
mesmo olhar que lanam para meados do sculo XIX, na Alemanha,
Wagner e Nietzsche, e na Frana, ainda que sem o julgamento pessimista, Baudelaire.
Voltando a Nestor Vtor, nesse cenrio moderno descrito,
percebe-se a necessidade de sonhar e nessa colocao que o crtico,
ainda que indiretamente, atribui um lugar original, e por isso, poltico
para essa poesia: [o]s artistas de hoje, como os de todas as pocas, vm
sugestionar alguma coisa que falta. Ora, o que que nos falta? o
sonho. Logo, os artistas vm principalmente para sonhar.22
Como exemplo maior desse apelo ao sonho, dentre a obra
cruzesousiana, Nestor Vtor elege um poema do livro, na ocasio ainda
indito, Evocaes. Trata-se de o Emparedado. Qualificado como um
espetculo de uma curiosidade trgica, o poema situado como um
piv, uma ideia-mater a partir da qual giram todas as outras ideias na
poesia cruzesousiana:
20

VTOR, Nestor. Cruz e Sousa. In _____. Obra crtica de Nestor Vitor.

Volume I. Rio de Janeiro: Fundao Casa de Rui Barbosa, 1969, p.6.
21
No raro, as primeiras crticas ao mundo moderno aparecem sob a insgnia
de um mundo artificial em detrimento do mundo (perdido) natural ao qual se
deveria resgatar. Essa questo ser abordada pontualmente no captulo seguinte,
uma vez que a premissa da defesa de Wagner para a Arte Total era justamente
uma crtica ao artificial (s futilidades) e um retorno vida, colocados como
antagonistas.
22
VTOR, Nestor. Cruz e Sousa. In _____. Obra crtica de Nestor Vitor.
Volume I. Rio de Janeiro: Fundao Casa de Rui Barbosa, 1969, p.15.

30

Mas ele tem um trabalho principalmente, talvez

aquele em que atinge a mais alta esfera emocional
a que at hoje tem subido, que o mais trgico de
todos os gritos, a mais piedosa de todas as nsias
que um pressentimento dessa ordem pode arrancar a um artista. Falo do Emparedado.23

A abstrao desse grito trgico exemplar, segundo Vtor.

Nessa abstrao, importante frisar, percebe-se que Vtor no est
afirmando que vida causa direta dos poemas. E apesar de, no que
concerne posio da pesquisa, haver nesse texto de Vtor uma preciso
muito aguada no que tange s questes que aparecem na potica
cruzesousiana, tambm se percebe que no h um desenvolvimento
profundo dessas questes. E , talvez, por isso, e por outros textos
biogrficos que o mesmo autor publicou sobre a vida do poeta, que pode
ficar a m impresso de que a vida trgica abafe a poesia.
Em 1914, por exemplo, no texto O poeta negro (publicado em
A crtica de ontem) nota-se uma persistncia na tnica da vida trgica:
desajudado pela duras condies em que nasceu e
viveu, sendo um negro descendente de escravos e
um pria social no tocante sua situao
econmica, a concepo que teve do seu papel
nesse mundo foi uma concepo verdadeiramente,
mas, de certo ponto em diante, escusadamente
heroica e trgica.24

Assim como Nestor Vtor, muitos outros intelectuais escreveram sobre essa vida desnecessrio relembr-lo que causava
espanto aterrador num pas no qual os negros eram reduzidos a escravos.
De fato, Cruz teve uma vida incomum. Era poeta e negro em fins dos
1800. Outro amigo que no deixou de destacar esse ponto foi Luiz
Gonzaga Duque Estrada. No ano de 1909, Gonzaga Duque publica o
texto O poeta negro, na revista Kosmos. As mazelas descritas ali,
ainda que no recebam o significante trgico, no escapam muito do
seu domnio semntico:
23

VTOR, Nestor. Cruz e Sousa. In _____. Obra crtica de Nestor Vitor. Vol.
I. Rio de Janeiro: Fundao Casa de Rui Barbosa, 1969, p. 22.
24
Idem. O poeta negro. In _____. Obra crtica de Nestor Vitor. Volume I.
Rio de Janeiro: Fundao Casa de Rui Barbosa, 1969, p. 465.

31

Muitas, inmeras vezes lhe ouvi referncias ao fato

de ter nascido negro, que ele qualificava de
acidental, raramente as fazia com humor, como
soem fazer alguns homens intelectuais de sua raa.
Era com amargor e acabrunhamento que a isso se
referia, e que quando se percebia, ou se supunha
motejado por algum, oriundo da mesma raa, a
ofensa revolvia-o profundamente, convulsionava-o,
sacudia-o num frenesi desarticulante de mal de So
Vito, e arrancava-lhe sarcasmos de represlia que
pareciam bolas de lama dum estrondo arrasador e
estupendos perodos debochativos dum vivo
escarninho em que lanhos incisivos da vingana.
Assim, de quando em quando, ele me aparecia
nervoso, todo trejeitos na figurinha franzina; o duro
queixo rapado em arremesso carniceiro de destruir;
largas narinas palpitantes no afiliado mestio do
nariz; os olhinhos fulgurantes, a queixar-se que
fugira da Repartio porque o chefe, que era
mulato, o perseguia e hostilizava.
que eu lhe recordo a origem diziame , tenho talvez a mesma cor da me... e ele,
que quer ser moreno fora, esbarra-se comigo, vme como afirmao tremenda do seu passado, sou o
espectro recordativo da mucamba que o despejou
no mundo! []25

Sem deixar de assinalar que esse cenrio deixava Cruz num

estado de inconformismo, transplantado para sua poesia, arriscando,
com hesitao, justificar alguns versos como Bendita seja a boca negra/
Que to maldita coisas diz!, Gonzaga Duque, na linha do texto de
Alceu Amoroso Lima, j em 1975, espera e deseja uma glria futura
para o gnio negro do Brasil. Para este ltimo, cabe frisar, Cruz a
figura mais pattica, mais trgica e mais humanamente universal de
nossas letras [...].26
25

GONZAGA DUQUE, Luiz. O poeta negro, Kosmos, n. 2, fevereiro de

1909, p. 44.
26
Publicao original: ATHAYDE, Tristo de. O Laocoonte Negro. Jornal do
Brasil. Rio de Janeiro, 09 de outubro de 1975. Verso consultada: ATHAYDE,
Tristo. O Laocoonte negro. COUTINHO, Afrnio. Cruz e Sousa. Rio de
Janeiro: Civilizao Brasileira; Braslia, INL, 1979 (Col. Fortuna Crtica, v. 4).
p. 30.

32

Assim como se tem apresentando, essa posio quase que

insistente de Nestor Vtor que, aqui e l, publicava textos sobre a trgica
vida de Cruz e Sousa, deixou sua herana na crtica posterior. O mais
trgico dos poetas, assim o herdeiro direto de Vtor, Andrade Muricy,
define Cruz e Sousa. E, ainda em dilogo com as reverberaes da
anedota espalhada por Alberto de Oliveira, Muricy escreve, em 1962,
uma biografia publicada na Revista Interamericana de Biografia
(Washington D.C.). No texto, para alm dos dados especificamente
biogrficos, possvel apreender uma defesa da esttica simbolista de
Cruz, defesa que Muricy j havia levado a cabo no profundo estudo
Panorama do Movimento Simbolista Brasileiro, publicado em livro no
ano de 1952. Defesa que era necessria, por assim dizer, graas a uma
vertente que desacreditava esse Simbolismo27.
Efetivamente, observa-se que alguns crticos tenderam a no
reconhecer o movimento simbolista, pelo menos enquanto movimento
de um grupo. Segundo Otto Maria Carpeaux, essa foi uma esttica
abafada, estrangulada pela predominncia parnasiana, apesar de
Alphonsus Guimares e Cruz e Sousa. Tambm Roger Bastide, autor de
quatro ensaios importantssimos sobre Cruz, na mesma linha de
pensamento, afirmou que: O simbolismo [...] no vingou no Brasil, e o
autor de Missal ficou aqui quase que como o nico grande representante
dessa escola.28
Se o Panorama do Simbolismo de Muricy permite ver a
complexa rede que envolve essa esttica nas terras brasileiras, o que
interessante apontar que a questo: existiu ou no existiu, o
simbolismo s possvel: 1) graas dominncia discursiva do
Parnasianismo finissecular que apaga outros poetas simbolistas e 2)
27

Sobre o movimento simbolista, na linhagem de Muricy, Afrnio Coutinho, no

seu compndio da literatura brasileira afirma que esses novos ideais estticos e
literrios foram lanados nos trpicos pelo manifesto publicado 1891, no jornal
Folha Popular, pelo grupo formado principalmente por B. Lopes, Oscar Rosas,
Cruz e Sousa e Emiliano Perneta. Antes disso, no entanto, assim como aponta
Araripe Jnior em O movimento literrio de 1893, ou Ral Antelo, em A fico
ps-significante, o ideal esttico inicialmente denominado decadentista foi
importado por Medeiros e Albuquerque que, em 1887, publicou Canes de
decadncia e Proclamao Decadente.
28
Estudos originalmente reunidos no livro: BASTIDE, Roger. Poesia Afrobrasileira. So Paulo: Martins, 1943. Posteriormente coligidos por Afrnio
Coutinho, de onde retiro a citao: COUTINHO, Afrnio. Cruz e Sousa. Rio de
Janeiro: Civilizao Brasileira; Braslia, INL, 1979, p. 159. (Col. Fortuna
Crtica, v. 4)

33

graas s definies europeias que separavam Parnasianismo e

Simbolismo colocando o primeiro como causa do segundo e assim
tornando conceitualmente impossvel a emergncia simultnea de
ambos.
Segundo Alfredo Bosi29, por exemplo, o Parnasianismo europeu
eclodiu em harmonia com os ideais progressistas do sculo XIX, isto ,
distanciando-se do iderio romntico e compartilhando as ideias
positivistas de Auguste Comte e materialistas de Karl Marx na filosofia,
do realismo das artes plsticas, do cientificismo naturalista de Charles
Darwin e Ernst Haeckel. Esse contexto de burguesia liberal em ascenso
favoreceu, para essa lgica, uma poesia objetiva, precisa, quase descritiva, alm de extremamente apegada s formas.
Logo, para os manuais de literatura, se o Parnasianismo europeu
era um efeito do Iluminismo, o Simbolismo o era do anti-Iluminismo.
Segundo o entendimento de Massaud Moiss30, o Simbolismo mesmo
uma negao do Positivismo, do Naturalismo e do prprio Parnasianismo. Essa contraposio foi efetuada, ainda segundo o crtico, com a
retomada romntica do subjetivismo e a radical valorizao das sugestes por meio dos smbolos.
Ora, nesses termos, aparentemente, no h como duas vertentes
estticas, frutos de momentos histrico-culturais distintos, aparecerem
ao mesmo tempo. Esse o curto-circuito sobre o qual a crtica brasileira,
em geral, no quis pensar. Alis, curto-circuito que o prprio Cruz e
Sousa instaurava, porque se por um lado trabalhava com sugestes, com
o culto do vago, do misterioso, assim como os manuais definem o
Simbolismo, por outro, ele tambm escrevia sonetos com rimas ricas e
chave de ouro muito Olavo Bilac. Nesse sentido, ainda que essa seja
uma questo para alm do foco que aqui se apresenta, valeria pensar a
definio formal estanque de Parnasianismo e de Simbolismo, e os
problemas veiculados nessas estticas. Afinal, ser que a presena do
objeto, na primeira, e a ausncia dele, na segunda, no acabam por
abordar o mesmo problema, a saber, o mito, por diferentes
modalizaes?
Em segundo lugar, torna-se impensvel o vnculo direto de
ideias progressistas com o Parnasianismo e anti-progressistas com o
Simbolismo, alm de flertar perigosamente com o apagamento da
29

BOSI, Alfredo. Histria Concisa da Literatura Brasileira. So Paulo: Cultrix,

1985.
30
MOISS, Massaud. O simbolismo (1893-1902). So Paulo: Cultrix, 1969.

34

complexidade incomensurvel entre os discursos vinculados ao modo de

produo e a arte, sobretudo no Brasil, onde conviviam a ascenso
capitalista e a escravido. Com isso, o que permanecer como questo
aberta irrompe, em Cruz e Sousa o que se ver precisamente nas
anlises de poemas como Melancolia, onde a tenso de foras opostas,
entre as quais, certamente, a civilizao e seus discursos de progresso, e
a barbrie tambm contida nesse processo. Alis, pelo que os comentrios at aqui indicaram, trata-se justamente disto: por ter experienciado
essa contradio de modo radical, a vida de Cruz passou a receber uma
ateno especial comum na anlise dos crticos.
Paulo Leminski, com a preciso de cirurgio, tambm faz sua
inciso na crtica da poesia de Cruz. Ele escreve, percebendo a salincia
da vida, uma biografia e efetua uma anlise pungente tanto da vida
quanto da obra do poeta. Em primeiro lugar, o autor de Catatau se
coloca em interlocuo com Gonzaga Duque e retoma aquele chefe
perseguidor que tambm trabalhava na Central do Brasil, por meio de
uma carta que, segundo Leminski, o chefe teria escrito. Segue a carta:
O Setor Pessoal da Estrada de Ferro Central do
Brasil vem, por meio desta, denunciar Diretoria
desta Empresa, que foi encontrado em poder de
Joo da Cruz e Sousa, negro, natural de Sta.
Catarina, funcionrio desta Empresa, na funo de
arquivista, um poema de sua lavra, como seguinte
teor:
Tu s o louco da imortal loucura,
O louco da loucura mais suprema.
A Terra sempre a tua negra algema,
Prende-te nela a extrema Desventura.
Mas essa mesma algema de amargura,
Mas essa mesma Desventura extrema
Faz que tualma suplicando gema
E rebente em estrelas de ternura.
Tu s o Poeta, o grande Assinalado
Que povoas o mundo despovoado,
De belezas eternas, pouco a pouco
Na Natureza prodigiosa e rica
Toda a audcia dos nervos justifica
Os teus espasmos imortais de louco!

35
Pede-se providncias.31

Paulo Leminski, ento, escutando o pedido, providencia um

texto que, logo de incio, encena uma vez mais, na linhagem da crtica
que foi retomada anteriormente, a marca da vida. Assim inicia,
referindo-se a Cruz:
Tem poetas que interessa mais a obra, artistas cuja
peripcia pessoal se reduz a um trivial variado,
sem maiores sismos dignos de nota, heris de
guerras e batalhas interiores, invisveis a olho nu.
Tem outros, porm, cuja vida , por si s, um
signo.
O desenho de sua vida constitui, de certa forma,
um poema. Por sua singularidade. Originalidade.
Surpresa. Um Cames. Um Rimbaud. Um Ezra
Pound. Um Maiakovski. Um Oswald de
Andrade.32

Essa vida singular, segundo o poeta paranaense, regida pela

figura retrica do oxmoro aquela que diz uma coisa, querendo dizer
outra. Trazendo baila elementos da poesia e da vida, como a
musicalidade, a tristeza e os sentimentos de poca como o finissecular
spleen , irreverentemente, afirma que se Cruz tivesse nascido nos
Estados Unidos da Amrica teria criado o blues. Assim como essa, o
poeta vai criando imagens pungentes sempre alinhavando traos da vida
(a cor, o emprego de ponto, etc.), traos da poca (escravido, poesia de
poetas simbolistas, etc.) e traos dos poemas (musicalidade, erotismo,
evidncia do smbolo), e, desse modo, o crtico monta uma anlise da
poesia que revela uma potente reflexo da linguagem tanto de Cruz
como do prprio Leminski.
Um dos pontos altos dessa reflexo faz interlocuo com uma
das mais conhecidas leituras crticas da poesia cruzesousiana, efetuada
por Roger Bastide, na dcada de 60. Antes de expor a ideia de Leminski,
valeria retomar em linhas gerais os quatro ensaios escritos pelo
socilogo francs. O mais famoso dentre eles , sintomaticamente, A
nostalgia do branco, ainda que o menos interessante sob o aspecto
literrio. Nesse texto, depois de uma situao terico-filosfica do
31

LEMINSKI, Paulo. Cruz e Sousa: O negro branco. So Paulo: Brasiliense,

2003, p. 08.
32
Ibidem, p. 09.

36

Simbolismo, como uma esttica nrdica e neoplatnica, l-se a tese que,

conforme a leitura de Bastide, justificaria o fato de Cruz ser o nico
poeta simbolista no Brasil:
Esse simbolismo se explica, no entanto, pela
vontade do poeta de ocultar as suas origens, de
subir racialmente, de passar, ao menos em esprito, a linha de cor. a expresso de uma imensa
nostalgia: a de se tornar ariano.33

Segundo o crtico, essa nostalgia aparece das mais variadas

maneiras; exemplar, segundo ele, a nostalgia da mulher branca, como
se v em muitos poemas de Broquis. Esse desejo pela mulher branca
lido, nessa perspectiva, como nostalgia da esttica simbolista europeia.
A musicalidade dessa poesia tambm entra como meio de se passar a
linha da cor. Segundo Bastide, a linha meldica se ope, ou contribui
para o apagamento, do ritmo e do tambor, isto , para o apagamento da
cultura africana.
Construindo uma diviso entre Europa e frica, entre cristos e
selvagens que, se por um lado interessante no que tange problematizao dessa dicotomia, por outro, extremamente falha quando
coloca esse problema em chave de apagamento da raa africana. Para
alm da concepo de raa bem datada que, hoje com a teoria do
discurso , j no se sustenta, encontrar na negao da raa a explicao
dos poemas demasiado redutor.
Ao cabo, a leitura de Bastide, nesse primeiro ensaio, coloca
Cruz e Sousa como um produto do seu tempo, como um reprodutor do
discurso dominante, e o fato de ser negro, o faz reproduzi-lo com maior
excelncia, j que tinha de lutar contra o preconceito de cor imperante
na sociedade ainda escravista do fim do sculo. Para alm da cor,
chegar a afirmar que tomando negro como sinnimo de escravo
a poesia de Cruz seria ento um desejo de ascenso social. Lido
parte, esse ensaio ganha o tom, no mnimo, de uma especulao preconceituosa.
Numa sorte de contraponto ao primeiro ensaio, no entanto,
aparece A poesia noturna de Cruz e Sousa, no qual Bastide procura
ver o lado noturno do nosso poeta, o que ele colocou o sangue negro,
33

BASTIDE, Roger. A nostalgia do Branco. In: COUTINHO, Afrnio. Cruz e

Sousa. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira; Braslia, INL, 1979 (Col. Fortuna
Crtica, v. 4). p. 159.

37
de heranas ancestrais nas veias dos seus poemas.34 Para Bastide, na
busca da noite que Cruz encontra o misticismo e a hiperestesia que
buscava para ascender aristocracia o que acaba por reencontrar,
nesse sentido, a frica. Segundo o socilogo francs, Cruz e Sousa
aceitou sua raa e encarnou tambm os preconceitos dos brancos,
amaldioando-a. Como exemplo disso, Bastide escolhe o poema Emparedado, para afirmar em tom conclusivo:
Simbolismo trgico: branco, o homem branco, o
Europeu, o cristianismo, a virtude, mas tambm a
esterilidade, o frio, a neve mortfera. Negro, o
africano, a luxria, o pecado, o fetichismo, mas
tambm a vida, a fecundao, a fora criadora - a
dor. Anttese que se encontra nos dois crucifixos:
o marfim, crucifixo luminoso, o Cristo da salvao, e o bronze, o crucifixo obscuro, o Cristo
do pecado.35

Antes de prosseguir, vale assinalar que tambm Bastide percebe

uma tenso que ele optou por trabalhar, sobretudo nos primeiros dois
ensaios, a partir do domnio social. Inclusive, observa-se a reiterao do
significante trgico, o qual apesar de surgir adjetivando o simbolismo,
dado o contexto do aparecimento, refere-se verdadeiramente vida do
poeta.
No terceiro ensaio, Cruz e Sousa e Baudelaire, o socilogo
francs faz um estudo comparado entre os poetas enunciados no ttulo.
Apesar de se aproximarem quanto s questes e terem, segundo o
crtico, um processo tcnico comum a repetio da mesma ideia sob
formas diferentes36 , Bastide defende algumas diferenas a fim de
postular, e essa parece ser a tese central, uma potica afro-brasileira em
Cruz e Sousa. interessante que Bastide percebe que Baudelaire se
inclina para os restos da humanidade velhos, infortunados, bbados,
prostitutas e a isso vincula o catolicismo e o pecado. J nos poemas de
Cruz e Sousa, onde o cristianismo aparece, no mnimo, to frequen34

BASTIDE, Roger. A noite de cruz e Sousa. In: COUTINHO, Afrnio. Cruz

e Sousa. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira; Braslia, INL, 1979 (Col.
Fortuna Crtica, v. 4), p. 164.
35
Ibidem, p. 167.
36
Idem. Cruz e Sousa e Baudelaire. In: COUTINHO, Afrnio. Cruz e Sousa.
Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira; Braslia, INL, 1979 (Col. Fortuna Crtica,
v. 4), p. 169.

38

temente quanto em Baudelaire, a interpretao passa pela raa. Quanto

ao catolicismo em Cruz, o autor de A poesia afro-brasileira afirma:
-lhe imposto de fora, pelo meio catlico em que
vive; aceita o pecado no como estigma da
humanidade, mas sim como estigma da sua raa,
e o que faz, constrangido, como coisa inerente ao
seu sangue africano. Por isso, os infelizes, os
cegos, os bbados so seus irmos, mas no no
pecado, mas na condenao social, na maldio
no de Deus, mas dos homens [...]37

Assim, aproxima e distancia os poetas, ambos nostlgicos, um

da pureza do paraso perdido, outro da cor branca. E, uma vez mais, traz
o poema preferido dos crticos citados para o carter exemplar.
Emparedado a criao nica do mito de frica, no qual faz seu
protesto racial e faz da sua dor, maldio social, a dor europeia,
maldio universal.
Por fim, no ltimo ensaio, O lugar de Cruz e Sousa no movimento simbolista, o mais interessante dentre eles, pelo menos no que
tange ao escopo desse trabalho, Bastide afirma que o Simbolismo a
retomada de uma experincia interrompida pelo classicismo. Emergente
primeiro em Ronsard, na Frana, e depois, sobretudo em San Juan de la
Cruz, na Espanha, essa experincia mstica seria retomada primeiro pelo
Romantismo e mais pungentemente pelo Simbolismo. O meio pelo qual
se cria e se explica essa experincia o smbolo. Nessa traduo do
inefvel (da experincia mstica), atravs do smbolo, situa-se Cruz e
Sousa.
O socilogo afirma que o romantismo alemo, desse que Cruz
bebeu graas o seu contato com mestres alemes entre eles Fritz
Mller nos estudos da juventude, diferentemente da linhagem
francesa, no mergulha na mstica crist, mas na mstica oriental. No
decorrer deste trabalho, como que seguindo as pistas de Bastide, ser
possvel perceber que nem o romantismo alemo estava inclume do
cristianismo, nem os romnticos franceses estavam alheios ao
orientalismo e disso Baudelaire a maior prova. Ainda assim, h de se
frisar que, nesse ltimo ensaio, o crtico vislumbra a dor e a sensao de
37

BASTIDE, Roger. Cruz e Sousa e Baudelaire. In: COUTINHO, Afrnio.

Cruz e Sousa. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira; Braslia, INL, 1979 (Col.
Fortuna Crtica, v. 4), p.171.

39

impotncia presentes nas imagens de tantos poemas cruzesousianos,

para alm da sua experincia pessoal. Delineando um pensamento
filosfico da poesia sobre a vida, Bastide vai afirmar que
na impossibilidade de penetrar o Incognoscvel e
de dizer o Incomunicvel, [o poeta] tem o sentimento de sua esterilidade e fica muitas vezes
impotente diante da pgina branca, impotente para
revelar, sob uma forma grfica, os segredos
espirituais que o dominavam.38

Em linhas gerais, esse longo parntese aponta para a leitura

erudita e sociolgica de Bastide, que recoloca a ideia central de Nestor
Vtor quanto tenso entre o poeta e o negro, explorando inclusive uma
interpretao psicanaltica entre autor e obra.
Leminski, dialogando com Bastide e se apropriando da leitura
freudiana, no captulo Linguagem em ereo: o sexo na poesia de Cruz
e Sousa, oferece uma leitura alternativa questo do desejo da mulher
branca. com uma citao de um excerto do poema Vulda de Evocaes, no qual h uma evocao da experincia do gozo, que Leminski
ressalta a performance da escritura, ou ejaculao, de Cruz palavras do
paranaense na pgina branca. Nessa outra modalidade do Romantismo, o Simbolismo Expressionista, afirma o crtico, armando uma
rede de relaes para alm de Mallarm, Baudelaire, tambm com
Kafka, Trakl, Gottfried Benn, August Stramm, e frisando que a expresso a do desejo.
Ento Leminski considera o elemento contextual, salientando
no s a opresso que o negro sofria, mas tambm seu papel fundamental na vida sexual da Casa Grande / Senzala. Desse modo, atrela ao
negro, para alm da sua condio reduzida animalidade pelos lusosbrancos, uma reserva de erotismo e de libido. nesse cenrio que o
desejo e o branco aparecem. Pergunta-se Leminski: Como se comportou o desejo de Cruz e Sousa, nesse quadro? e imediatamente
responde: Expressionisticamente, transformando em signos sexuais os
smbolos do opressor: sinais de proibio do flus negro em vaginas
brancas.39
38

BASTIDE, Roger. O Lugar de Cruz e Sousa no Movimento simbolista. In:

COUTINHO, Afrnio. Cruz e Sousa. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira;
Braslia, INL, 1979 (Col. Fortuna Crtica, v. 4), p. 175.
39
LEMINSKI, Paulo. Cruz e Sousa. So Paulo: Brasiliense, 2003, p. 49.

40

Ora, na crtica tecida por Leminski, esse desejo do negro pela

branca correspondente ao desejo da classe dominada que quer devorar a
classe dominante, apesar de aparentemente seguir a linha de Bastide,
difere-se do socilogo por tensionar o problema da poesia entre a lngua
e o desejo, entre o discurso opressor e a expresso do desejo; no
expresso do sujeito como pensou Bastide e, antes dele, Nestor Vtor.
Longe de querer fazer uma abordagem exaustiva, optou-se aqui
por rastrear em momentos e abordagens distintas um trao de repetio.
O eixo nevrlgico nessa miscelnea , a partir dos mais variados domnios, a percepo de que h na poesia de Cruz um embate de foras,
traduzido das mais variadas maneiras: embate entre o negro e o branco,
entre a lei e o pecado, entre o tangvel e o intangvel. O que caracteriza
esse embate um movimento que sempre se renova em direo quilo
que escapa, portanto, ao inatingvel, ao pecado, ao branco. Mas, assim
como facilmente se percebe, esse um movimento sempre barrado,
impossibilitando a chegada ao lugar almejado, e, desse modo, a poesia
caracterizada como um entrave permeado de sofrimento e melancolia.
De um lado, viu-se que, na linha de Nestor Vtor, Andrade Muricy,
Roger Bastide, essa tenso ser justificada a partir da vida do poeta. Por
outro, e aqui o exemplo foi tomado de Leminski, existe uma vertente
que, sem desconsiderar essa vida trgica, pensar a tenso a partir da
linguagem mesma.
A diferena, numa leitura apurada, chega a ser sutil e pode ser
pensada em termos de foco. Bastide, como se viu, no ltimo ensaio
vislumbra o embate de foras no domnio da linguagem, mas no h
como negar que a tnica do seu ensaio no essa. O seu propsito
outro: a abordagem da vida a partir da poesia. No entanto, no que tange
abordagem da poesia, e esse o sintoma da anedota espalhada por
Alberto de Oliveira, a crtica acaba por operar leituras nas quais a
questo da cor do poeta liga-se diretamente, sem desdobramentos,
poesia. Sintomtico de uma confuso entre o corpo biolgico e o corpo
do texto, esse posicionamento acaba deixando de lado o pensamento
relampejante que surge nos poemas de Cruz. Analista cultural que foi,
Cruz, a julgar por seus poemas, obviamente sentiu o peso dilacerante de
um discurso racista baseado na cor da pele, mas percebeu que a
armadilha estava, sobretudo, do lado da linguagem, no da cor.

41
1.2 Emparedado: delrio-crtico
Jattends une chose inconnue
Jetez-vous les sanglots suprmes et meurtris
Dune enfance sentant parmi les rveries
Se sparer enfin ses froides pierreries
Herodiade, Mallarm40.

De modo geral, para alm da tenso entre duas foras opostas,

outra vala comum acerca da poesia cruzesousiana a exemplaridade do
Emparedado. Nesse sentido, e para que se formule uma tese de pesquisa tambm em consonncia com o corpo-texto de Cruz, optou-se por
tecer alguns comentrios acerca do poema em questo.
O ttulo do poema remete a Edgar Allan Poe, que se relaciona,
por sua vez, aos indcios que haviam aparecido em poemas anteriores do
mesmo livro, como a epgrafe do poema O sono41. No ao emparedamento de O gato preto, mas antes ao de O barril de amontillado,
para evocar o emparedado vivo. A primeira imagem que se apresenta,
portanto, a de um crime. Como o ttulo sugere, a posio do personagem a da vtima do emparedamento, ento, mais que um crime, a
sugesto a de um sujeito impossibilitado de realizar seus desejos em
funo das amarras e paredes uma sorte de Tntalo preso ao lago da
modernidade.
Depois do ttulo, que evoca, de fato, o embate de foras anteriormente referido, v-se uma longa epgrafe, espcie de invocao s
musas, noite. Assim como em Antfona, o poema de abertura do
livro Broquis, no qual se invocava a fecundao dos mistrios daqueles
versos pela via do branco: Formas alvas, brancas, Formas claras/ De
luares, de neves, de neblinas!.../ Formas vagas, fluidas, cristalinas.../
Incensos dos turbulos das aras...42, na invocao do Emparedado, a
fecundao invocada pela via do noturno:
Noite! Melanclica! Soturna! Voz triste,
40

Eu espero uma coisa desconhecida / Lana soluos supremos e mort-feros /

De uma infncia sentida entre os sonhos / se separar enfim suas pedrarias frias.
(Traduo minha).
41
O poema traz por epgrafe um excerto do conto Eleonora, de Poe.
42
CRUZ E SOUSA, Joo da. Antfona. In: _____. Poesia Completa.
Organizao e introduo Zahid Muzart. Florianpolis: FCC: FBB, 1995, p.
63.

42

recordativamente triste, de tudo o que est morto,

acabado, perdido nas correntes eternas dos
abismos bramantes do Nada, Noite meditativa!
fecunda-me, penetra-me dos fluidos magnticos
do grande Sonho das tuas Solides pantestas e
assinaladas [...]43

Com a espcie de ritual iniciado, o ocaso assume a funo de

desencadeador de uma experincia estranha como que acordando
chamas mortas delineada no poema tambm como uma espcie de
nevrose. Ou seja:
massas cerradas, compactas, de harmonias
wagnerianas, que cresciam, cresciam, subiam em
gritos, em convulses, em alaridos nervosos, em
estrpitos nervosos, em sonoridades nervosas, em
dilaceramentos
nervosos,
em
catadupas
vertiginosas de vibraes, ecoando longe e
alastrando tudo [....].44

Essa recordao, que claramente foge temporalidade concreta do

personagem, ao revisitar as runas da infncia e tambm os restos de
outros sculos, faz com que ele faa experincia de sensaes angustiantes, entrecruzamento da angstia e do cansao de ter sempre o desejo
insatisfeito. Aquela hora do ocaso remetia persona do poema assim
como vai desenleando nos pargrafos iniciais , sua longa caminhada
de espera. Esperar! Esperar! Esperar!, tal qual se nos apresenta o fim
do dcimo quinto e dcimo sexto pargrafos, criando no prprio texto
uma repetio que se diferencia nos pargrafos seguintes, a ponto de
traduzir a sensao:
a minha vida ficou como a longa, longa vspera
de um dia desejado, anelado, ansiosamente,
inquietantemente desejado, procurado atravs do
deserto dos tempos, com angstia, agonia, com
esquisita e doentia nevrose, mas que no chega
nunca, nunca!!45
43

CRUZ E SOUSA, Joo da. Emparedado. In: _____. Poesia Completa.

Organizao e introduo Zahid Muzart. Florianpolis: FCC: FBB, 1995, p.
658.
44
Ibidem, p. 659.
45
Ibidem, p. 660.

43

Para adjetivar mais ricamente a sensao, o poema comea a trazer,

ento, imagens que apresentam novas facetas ao emparedado, e, no
sem efeito, uma delas a do Cristo martirizado, sangrando de braos
abertos.
O emparedado assume, assim, seu papel de sacrificado. Sacrifcio imposto e a se compreende por que foi lido como testemunho de
sua vida pelo preconceito que lhe caa aos ombros, graas s origens
africanas:
Deus meu! Por uma questo banal da qumica
biolgica do pigmento ficam alguns mais rebeldes
e curiosos fsseis preocupados, a ruminar
primitivas erudies, perdidos e atropelados pelas
longas galerias submarinas de uma sabedoria
infinita, esmagadora, irrevogvel!
Mas, que importa tudo isso?! Qual a cor da minha forma, do meu sentir? Qual a cor da tempestade de dilaceraes que me abala? Qual a dos
meus sonhos e gritos? Qual a dos meus desejos e
febre?46

No s nesse trecho, mas ao longo de todo poema, observam-se traos

biogrficos do poeta. E, nesse sentido, Bastide cuidadoso ao afirmar
que a maldio social se transforma em maldio universal. Isso
porque, assim como se observa ao longo dos movimentos do poema,
essa parede sugerida como a barreira causada pela cor, vai se
ampliando para outros tipos de discursos. Ao cabo, a barreira sobre a
qual se est falando, ampliada para os altos juzos, para os saberes prdeterminados, para toda sorte de discurso fixo e dominante: Era mister
romper o Espao toldado de brumas, rasgar as espessuras, as densas
argumentaes e saberes, desdenhar os juzos altos, por decreto e por lei,
e, enfim, surgir....47
Alm disso, tambm importante considerar aquilo que Bastide
viu em comum entre Cruz e Baudelaire, a saber: a repetio infinita dos
mesmos temas nos poemas. Para atribuir algum sentido ao fragmento,
seria importante coloc-lo em srie, isto , em relao no s com a
46

CRUZ E SOUSA, Joo da. Emparedado. In: _____. Poesia Completa.

Organizao e introduo Zahid Muzart. Florianpolis: FCC: FBB, 1995, p.
669.
47
Ibidem, p.662.

44

vida, mas tambm com outros poemas, outros topoi finisseculares.

No h como ignorar, por exemplo, que esse emparedado,
alegorizado tambm no crucificado do poema que se est comentando,
tem como pano de fundo, no que tange remisso aos mitos, ao
sacrifcio, ao ritual, morte, aquilo que a crtica supracitada considerava
atravs da abordagem da questo do desejo pela mulher, especialmente,
a mulher branca.
Esse erotismo o desejo e o refreamento dele , para alm de
uma barreira social do discurso dominante do fim do sculo XIX, se
coaduna com uma imagem recorrente na arte decadente, materializada,
por exemplo, na figura de Salom. A danarina transgressora, mais que
um personagem literrio ou etnogrfico, uma das figuras alegricas da
arte fin-de-sicle. Mallarm, na sua divagao sobre o tema, inclusive a
aproximava do branco, ou melhor, do poema liberto de todo aparelho
do escriba..48 A danarina no a mulher que dana, no a mulher,
esse movimento que sugere a cerimnia de um ritual sagrado em direo
ao branco, dissoluo do Eu, morte.
Na sua investigao do imaginrio do corpo desconfigurado,
que atingir seu pice no entre-guerras, Eliane Robert Moraes considera
justamente a arte decadente como momento importante nessa genealogia. Essa desconfigurao de um corpo inteiro e nico ou dissoluo
do Eu foi observada na obsesso do mito de Salom por esses escritores
finisseculares. A danarina, segundo a estudiosa, ganha notoriedade na
esttica de um sculo que se dedicara insistentemente a representar a
agonia humana, para aventurar-se numa arriscada familiaridade com a
morte.49
A estudiosa de Georges Bataille, aludindo a Mario Praz, lembra
que esse um fenmeno que ocorre mais precisamente no fim do
sculo, pois at a metade do sculo XIX, vigorava nas artes o heri
byroniano, isto , a desordem moral, o excesso que eram evidenciados
por figuras masculinas, fossem os vampiros, os bandidos ou os
libertinos. Depois desse perodo, entraram em voga as sedutoras
diablicas, culminando nas Femmes damnes semblantes da morte ,
em As flores do Mal. No livro dedicado a Baudelaire, Broquis, Cruz e
Sousa trouxe radicalmente essa mscara feminina para a sua poesia:

48

MALLARM, Stphane. Divagaes. Trad. Fernando Scheibe. Florianpolis:

EdUFSC, 2010, p. 121.
49
MORAIS, Eliane Robert. O corpo impossvel. So Paulo: Iluminuras, 2002, p.
27.

45

Torva, febril, torcicolosamente,

Numa espiral de eltricos volteios,
Na cabea, nos olhos e nos seios
Fluam-lhe os venenos da serpente.
Ah! que agonia tenebrosa e ardente!
Que convulses, que lbricos anseios,
Quanta volpia e quantos bamboleios,
Que brusco e horrvel sensualismo quente.
O ventre, em pinchos, empinava todo
Como reptil abjecto sobre o lodo,
Espolinhando e retorcido em fria.
Era a dana macabra e multiforme
De um verme estranho, colossal, enorme,
Do demnio sangrento da luxria!50

No poema Dana do ventre, a demonaca figura comparada

serpente, como rptil abjeto no lodo. Smbolo do pecado original, a
danarina a sobreposta transgresso. Evocando Eva, mas tambm
Dalila, Elena, Circe, a danarina ganha o papel de protagonista no mito
bblico da degola de Joo Batista e assume uma imagem extremamente
ertica que evoca a relao perigosa do amor e da morte. Em consonncia com Gustave Moreau, com a sua Salom, no leo, e L'Apparition, na aquarela, bem como com Oscar Wilde na sua pea Salom ou
com uruguaio Jules Laforgues, nas Moralits lgendaires, Cruz, no
frisson do fin-de-sicle, tambm viu na princesa da Judeia um potente
pensamento acerca da arte.
No entanto, importante lembrar que a mscara usada por ela
nem sempre de uma danarina sensual. ainda Eliane Robert Moraes
quem lembra que, apesar da erotizao definitiva de Salom, as controvrsias que envolvem a sexualidade da princesa no deixaram de existir:
Todavia, se Salom foi definitivamente erotizada
pelo fin-de-sicle, isso no impediu controvrsias
acerca de sua identidade sexual. Pelo contrrio, o
que ficou oculto por baixo de seus decantados
50

CRUZ E SOUSA, Joo da. Dana do ventre. In: ____. Poesia Completa.
Organizao e introduo Zahid Muzart. Florianpolis: FCC: FBB, 1995, p.
81.

46

vus foi justamente o sexo, tendo se tornado, por

isso mesmo, objeto de intensa especulao.
Representada ora no papel de infanta ardendo de
castidade (Mallarm), ora como virgem antes de
dana e depois mulher (Flaubert), ou ainda
como deidade simblica da infinita Luxria e
deusa da imortal Histeria (Huysmans), a Salom
finissecular apresenta uma sexualidade turva e
difusa.51

Ou seja, se de um lado, pode-se perceber em poemas como Lsbia52, a

retomada bvia da serpente demonaca e cruel, relembrando o desejo e a
morte pela via do erotismo, por outro, nada impede que as mulheres
virginais, monjas, santas, aparies, Aldas sejam lidas como fantasmas
que atraem o poeta, tal qual Circe, para a morte. Veja-se o chamado da
morte que a ltima estrofe de Monja, sorte de perfrase da personificao da lua, no auge da sua alvura e pureza, performatiza: Ento,
Monja branca dos espaos, / Parece que abres para mim os braos, /
Fria, de joelhos, trmula, rezando....53 O mesmo ocorre em Noiva da
Agonia: Mas ah! s da Agonia a Noiva triste / Que os longos braos
lvidos abriste / Para abraar-me para a Vida eterna!.54
Nesse sentido, a mulher branca, interpretada para alm da
cifra autobiogrfica, , tal qual a femme damne, ou Salom, mais um
semblante da morte. Seguindo essa lgica, possvel afirmar que a
tnica recolocada em jogo, assim como percebe Ral Antelo ao tratar do
mito de Salom nos finisseculares latino-americanos, a partir de Dana
do ventre, a ciso dramtica entre vida e morte, todo e no-todo,
51

MORAIS, Eliane Robert. O corpo impossvel. So Paulo: Iluminuras, 2002, p.

31.
52
Crton selvagem, tinhoro lascivo, / Planta mortal, carnvora, sangrenta, /
Da tua carne bquica rebenta / A vermelha exploso de um sangue vivo. //
Nesse lbio mordente e convulsivo, / Ri, ri risadas de expresso violenta / O
Amor, trgico e triste, e passe, lenta, / A morte, o espasmo glido, aflitivo... //
Lsbia nervosa, fascinante e doente, / Cruel e demonaca serpente / Das
flamejantes atraces do gozo. // Dos teus seios acdulos, amargos, / Fluem
capros aromas e os letargos, / Os pios de um luar tuberculoso.... CRUZ E
SOUSA, Joo da. Lsbia. In: _____. Poesia Completa. Organizao e
introduo Zahid Muzart. Florianpolis: FCC: FBB, 1995, p. 65.
53
Idem. Monja. In: _____. Poesia Completa. Organizao e introduo
Zahid Muzart. Florianpolis: FCC: FBB, 1995, p. 67.
54
Idem. Noiva da Agonia. In: _____. Poesia Completa. Organizao e
introduo Zahid Muzart. Florianpolis: FCC: FBB, 1995, p. 73-74.

47

consciente e inconsciente inerente prpria subjetividade:

[] ante esta ciso constitutiva da subjetividade
nada mais pode permanecer estvel. No s o
objeto Salom, o instinto que resiste instituio o que se desdobra espectralmente.
tambm a figura do poeta, sua auto-representao.
H um sublime art nouveau que escolhe a cena
religiosa, j em franca decadncia no mundo
moderno (a pera wagneriana o seu substituto, a
pera cmica, seu simulacro) para alegorizar a
figura do poeta.55

Seguindo os rastros dessa leitura, a proliferao do topos

Salom no fim do sculo, ou melhor, focando no poeta alvo desse
estudo, a proliferao do mito, do sacrifcio e da morte, muito mais que
um desejo de ascenso social pela virtude, atua como a alegorizao do
poeta enquanto um heri cindido. No Emparedado, o longo lanamento ou recordao dessa ciso aparece colocada em termos de runas
da infncia restos do passado e de paredes do presente novos
valores , as quais, preciso equacionar, vm da hora do ocaso. Para
no deixar esse fundamental fator passar sem mnima anlise, pode-se
tomar outro exemplo dessa mesma experincia que aparece no poema de
abertura de Evocaes, Iniciado, no sem efeito, da seguinte maneira:
Pedrarias rubentes dos ocasos; Angelus piedosos e
concentrativos, a Millet; Te Deum glorioso das
madrugadas fulvas, atravs do deslumbramento
paradisaco, rumoroso e largo das florestas,
quando a luz abre imaculadamente num som claro
e metlico de trompa campestre claro e fresco,
por bizarra e medieval caada de esbeltos
fidalgos; a verde, viva e viosa vegetao dos
vergis virgens; os opalescentes luares encantados
nas matas; o cristalino cachoeirar dos rios; as
colinas emotivas e saudosas, todo aquele
esplendor de colorida paisagem, todo aquele
encanto de exuberncia de prados, aqueles
aspectos selvagens e majestosos e ingnuos, quase
bblicos, da terra acolhedora e generosa onde
55

ANTELO, Raul. A fico ps-significante. Museu/arquivo da poesia

Manuscrita: Florianpolis, 1998, p. 16.

48
nasceste, deixaste, afinal, um dia, e vieste
peregrinar inquieto pelas inspitas, brbaras terras
do Desconhecido...56

Para qualificar o ocaso, nesse poema que trata justamente do

inquietante domnio do conhecido/desconhecido, o poeta alude a Millet.
Mais precisamente, a mais famosa de suas pinturas, o leo sobre tela O
Angelus (1859).

Figura 1 LAnglus, de Jean-Franois Millet (entre 1857 e 1859). leo sobre

tela 55,5 x 66 cm. Paris Muse d'Orsay.

O casal de camponeses de cabea abaixada deixa as ferramentas

56

CRUZ E SOUSA, Joo da. Iniciado. In: _____. Poesia Completa.

Organizao e introduo Zahid Muzart. Florianpolis: FCC: FBB, 1995, p.
519.

49
de lado para celebrar a julgar pela posio das mos, pelas cores do
crepsculo e pela sugesto do ttulo a hora do Angelus, a hora da
orao diria que rememora a anunciao do anjo Maria. De modo que
o incio da orao bblica que d nome a esse rito dirio: Angelus
Domini nuntiavit Mariae [O anjo do senhor anunciou Maria].
Cruz e Sousa, to atordoado quanto Salvador Dal, dedicou
alguma ateno figura feminina do quadro de Millet. Tambm
respondeu inquietao construindo uma teoria que no de todo afastada da resposta de Dal, que construiu o mtodo paranico-crtico para
interpretar o quadro, a realidade. Ambos trabalham com a ntima relao
do sexo com a morte.
Antes de seguir nessa aproximao, necessrio fazer algumas
notas acerca dessa mulher. Precisamente a figura feminina de Millet em
Angelus ganha um lugar de evidncia no poema Angelus do livro
Broquis. Segue abaixo algumas estrofes do poema:
nas horas dos ngelus, nas horas
Do claro-escuro emocional areo,
Que surges, Flor do Sol, entre as sonoras
Ondulaes e brumas do Mistrio.
Surges, talvez, do fundo de umas eras
De doloroso e turvo labirinto,
Quando se esgota o vinho das Quimeras
E os venenos romnticos do absinto.
Apareces por sonhos neblinantes
Com requintes de graa e nervosismos,
Fulgores flavos de festins flamantes,
Como a Estrela Polar dos Simbolismos.
Num enlevo supremo eu sinto, absorto,
Os teus maravilhosos e esquisitos
Tons siderais de um astro rubro e morto,
Apagado nos brilhos infinitos.
O teu perfil todo o meu ser esmalta
Numa aurola imortal de formosuras
E parece que rtilo ressalta
De gticos missais de iluminuras.
Ressalta com a dolncia das Imagens,
Sem a forma vital, a forma viva,

50

Com os segredos da Lua nas paisagens

E a mesma palidez meditativa.
Nos xtases dos msticos os braos
Abro, tentado da carnal beleza...
E cuido ver, na bruma dos espaos,
De mos postas, a orar, Santa Teresa!...57

A sobreposio de O xtase de Santa Teresa, de Bernini,

figura feminina do Angelus, de Millet, impactante e precisa. Atrelar
camponesa de mo juntas, que ora, uma sorte de convulso orgistica,
claramente ertica, de quem est a ponto de levar a flechada do arcanjo
s no uma imagem mais perturbadora que atrelar a esse xtase
mstico ao momento do parto. Aspecto que Cruz no deixa de sugerir no
poema em prosa Mater:
Era chegado o momento, grande, grave e belo
momento entre todos, em que a mulher, perdendo
a volubilidade, a gracilidade difana e o alado
encanto de virgem, se transfigura e recebe uma
aurola, um srio resplendor de nobre martrio, de
simptico consolo, envolve-se numa sombra e
num silncio de piedade e de sacrifcio, num
Angelus abenoado de amor.58

No momento de passagem da castidade virtual para a maternidade, assim como se l no poema, o filho acaba por assumir o papel do
falo, devolvendo o ato para o domnio ertico, do Amor, de Eros. A
imagem do Angelus, e antes dela, a do martrio, a da piedade e do
sacrifcio j haviam evocado a dor para esse xtase mstico. Veja-se que
em Cruz, o Angelus sempre vinculado a um momento (uma hora) de
dor, seja no xtase de Santa Teresa, seja no momento do parto, seja no
gozo contemplativo do poeta. Para pensar essa dor, valeria retomar duas
questes. A primeira concernente singular histria do prprio quadro
de Millet. A segunda, referente interpretao, ou a parte dela,
elaborada por Salvador Dal.
57

CRUZ E SOUSA, Joo da. Angelus. In: _____. Poesia Completa.

Organizao e introduo Zahid Muzart. Florianpolis: FCC: FBB, 1995, p.
91-92.
58
Idem. Mater. In: _____. Poesia Completa. Organizao e introduo Zahid
Muzart. Florianpolis: FCC: FBB, 1995, p. 526.

51

Segundo afirma Bernard Nomin, Millet teria pintado o quadro

para retratar uma tragdia agrria referente plantao de batatas. A
cesta com batatas podres, o ar de lamentao dos camponeses diante da
destruio seriam, nessa perspectiva, elementos de uma tragdia.
Suspeita-se que o quadro permaneceu sem ttulo por muitos anos, at o
momento em que um conhecido sugeriu pintar uma igreja ao fundo para
possibilitar um domnio religioso imagem. A informao mais estranha, no entanto, aps submeter a imagem a um exame de raio-X, foi
Dal quem descobriu. A pintura que tanto o perturbou guardava um
esboo de caixo sob a pintura da cesta, de modo que possvel
imaginar, nas circunstncias da elaborao do quadro, uma cena de luto
profundo. E, a julgar pelo tamanho do caixo, o morto era uma criana.
A primeira considerao que paira ao redor da pintura , portanto, o
fantasma da morte que no aparece de modo explcito.
Dal, obcecado pelo quadro, optou por sistematizar as imagens
emergentes das associaes livres e consequentes interpretaes da
pintura e, portanto, de si mesmo, no livro Le mythe tragique d'Angelus
de Millet. Nessa interpretao a figura feminina ganha um papel
bastante relevante. Sobre ela, Dal escreve:
Adems del erotismo simblico de sobras conocido de los extsis msticos a los que corresponde
la actitud de la mujer en el Angelus, se me
acordar que la posicin de las manos cruzadas
bajo el mentn, dejando al descubierto especialmente las piernas y el vientre, es una actitud
frecuente, incluso estereotipada en las poses histricas de las esculturas y en particular de los
objetos de arte de bazar. La nostalgia que traduzen est en relacion con los sentimientos crepusculares que ilustran con tanta abundancia las
postales en las que desnudos con la misma actitud
se destacan sobre una puesta de sol. Esa actitud
comporta a mi modo de ver un factor exhibicionista, un factor expectante, y un fator de
agresin clarsimos. Est claro que se trata de la
tpica postura de espera. Es la inmovilidad que
preludia las violencias inminentes.59

59

DAL, Salvador. El mito tragico del Angelus de Millet. Trad. Joan Violy.
Barcelona: Tusquets Editores, 1989, p. 69.

52

Ora, nada distante de Cruz, Dal percebeu a atitude do xtase e a

postura da espera, que como deixar saber, de fato, se coaduna com a
espera de um filho. Para que se entenda a interpretao desse cenrio,
cabe evocar uma parte do mtodo que detalha e nomina paranicocrtico. Num dos fenmenos delirantes analisados, o pensador surrealista, ao contemplar o quadro, tem o desejo em imergi-lo em leite. De
pronto, lanado para uma imagem que o chocara quando criana.
Ainda pequeno, presenciou uns filhotes de cangurus dentro da bolsa de
sua me, e a julgar pelo fundo branco da bolsa, criou a teoria de que os
bichinhos flutuavam no leite de sua me. O mal-estar ficou associado
com outras coisas, por exemplo, uns pequenos vegetais que uma vez
usara para reconstruir a flora pr-histrica que chamava Leche de Santa
Teresa. Vegetal que bastava romper uma pequena parte de sua estrutura
para uma substncia leitosa correr e assim comenta:
La representacin de la leche se me apresenta
ante mis ojos como esencialmente ambivalente.
Por un lado, la leche me parece muy apetitosa e
ntimamente unida a los deseos erticos: a este
respecto, nada sera ms legtimo que invocar la
fijacin edpica, que reviste para m caractersticas extraordinariamente importantes e determinantes. Por otro lado, la leche esconde un
sentimiento muy acusado de peligro y muerte;
esta ltima representacin, que puede relacionarse an con la defensa simblica de la leche
materna dentro del horror del incesto, se explica
tambin por representaciones muy poderosas
surgidas de las particularidades atribuidas al
vegetal que acabamos de considerar, en el curso
de mis paseos infantiles por los arredores de las
Figueras.60

A me de Dal o alertara veementemente para o perigo do

veneno do Leche de Santa Teresa, perigo de morte.61 Aliando isso a
60

DAL, Salvador. El mito tragico del Angelus de Millet. Trad. Joan Violy.
Barcelona: Tusquets Editores, 1989, p. 92.
61
Uma informao fundamental, no que tange interpretao e, portanto,
fantasia de Dal, que ele teria nascido nove meses e dez dias depois do
falecimento do irmo que tinha por nome Salvador. A hiptese de que a me o
viu como substituto do irmo no deve ser deixada de lado. Se a me

53

uma falsa recordao da infncia na qual a me sugava e devorava seu

pnis, Dal se d conta que a imerso na personagem do Angelus, a
imerso dele mesmo no leite materno, no temor de ser devorado,
aniquilado pela me, engolido pelo leite como o beb canguru. Da o
sentimento de horror e de angstia de morte que havia relatado, em
outra anlise das associaes livres, quanto ao sexo, j que Gala, sua
parceira, assumira o lugar da me.
As consideraes de Dal vo armando uma rede muito mais
precisa e ampla, revelando para ele uma interpretao do quadro por
meio do lanamento para o mundo dos sonhos, o mundo do inconsciente. O filho morto do casal de camponeses, que no aparece explicitamente no quadro, corresponderia imagem do irmo morto de Dal.
A imagem da figura masculina, ao fim e ao cabo, depois da anlise de
imagens que ela evocava, sobreposta sobre ele mesmo. A mulher, por
sua vez, justaposta imagem fetiche dos surrealistas o louva-deus
que lembra, de um lado, um ato religioso da orao e, de outro lado, o
ataque violento nupcial tpico da fmea da espcie que devora o macho
depois da cpula.
No momento do livro que Dal vai tratar especificamente do
mito trgico do Angelus, de Millet, ele traz junto das fotos do louvadeus Mantis Religiosa 62, a carta do bilogo J. P. Vanden Eeckhoudt
que afirma, contrariando o que se acreditava, que na natureza no existe
um banquete nupcial, tal qual defendido pelo estudioso Fabre ao
interpretar a atitude da fmea Mantis submetida a condies de cativeiro
e de estresse. Dal, ento, assinala abaixo da carta de Vanden Eeckhoudt:
substitura, de fato, o desejo do irmo, ento o desejo do filho vivo era
inexistente. A imagem do irmo morto pela casa funcionava, talvez, como
espelho que se confirmava no olhar super-protetor da me sobre ele. Segundo
sugere a psicanalista Vanisa Maria da Gama Moret Santos, no artigo Salvador
Dal e a verdade no mito trgico do ngelus de Millet, uma possvel
interpretao do menino Dal seria: Salvador tu nasceste para que no
morresses novamente.
SANTOS, Vanisa Maria da Gama Moret. Salvador Dal e a verdade no mito
trgico do ngelus de Millet. Psicanlise & Barroco em revista, v.6, n.2, p.
48-62, dezembro de 2008. Disponvel em: http://www.psicanaliseebarroco.pro.br/revista/revistas/12/P_Brev12MoretSantos.pdf. Acesso em: 12 de
agosto de 2013.
62
L-se em algumas das legendas: La mantis devorando su pareja tras apareamiento, La Mantis, en atictud de oracin, La Mantis, en actitud espectral. In: DAL, Salvador. El mito tragico del Angelus de Millet. Trad. Joan
Violy. Barcelona: Tusquets Editores, 1989, p. 124.

54
Esa carta apoya magnficamente mi tesis: las costumbres de los
campesinos, bajo la imposicin restrictiva y feroz de la moral los
reducen en un estado de la verdadera cautividad.63 Veja-se, nesse
sentido, que no se est distante do cativeiro do Emparedado. Antes,
porm, de voltar-se para este cativo, finalizemos a interpretao de Dal
acerca do quadro.
Sua interpretao divide-se em trs momentos. Freudianamente,
descreve o primeiro momento, o mais amplo e contemplador da cena
geral, com as seguintes palavras:
destacndose a contraluz del ambiente crepuscular que determina los sentimientos atvicos, los
dos turbdores simulacros obsesivos encarnados
en la pareja del Angelus permanecen uno ante
otro. Es un momento de espera y de inmovilidad
que anuncia la inminente agresin sexual. La
figura feminina la madre adopta la postura
expectante que identificamos con la postura
espectral de la mantis religiosa, actitud clsica
que sirve de preliminares al cruel acoplamiento.
El macho el hijo esta suyugado y como privado de vida por la irresistible influencia ertica;
permanece clavado en el suelo, hipnotizado por
exibicionismo espectral de su madre, que lo
aniquila. La posicin del sombrero, cuyo simbolismo en el linguaje de los sueos, denuncia el
estado de excitacin sexual del hijo e ilustra el
proprio coito; sirve tambin para definir una
actitud vergonzosa ante la virilidad.64

Num segundo momento, ocorre o ato sexual em si. A carroa,

objeto acessrio na imagem, cumpre uma funo ertica indispensvel.
Dal retoma outros quadros de Millet e, aproveitando-se da relao simblica da trao animal com o esforo fsico no ato sexual, v, em imagens como Le Vanneur, claramente uma posio que ele tacha de
golpe de riones. Essa pegada na altura do rim que movimenta agressivamente uma peneira, um cesto ou a mulher, imprime ao ato, o
esforo, a resistncia, o obstculo e a luta.
Por fim, no terceiro momento, a figura masculina atrelada,
63

DAL, Salvador. El mito tragico del Angelus de Millet. Trad. Joan Violy.
Barcelona: Tusquets Editores, 1989, p. 124.
64
Ibidem, p. 127-128.

55

evocando o fim do coito com a Mantis religiosa, morte em forma

latente. Isto , com ele que Dal se identifica. O sentimento de
extino, sentimentos fnebres, sugeridos na argumentao onrica pela
imagem do Angelus de Millet, inspida e esteriotipada , ento, segundo
Dal, uma variante maternal del mito inmenso y atroz de Saturno, de
Abraham, del padre Eterno con Jesus Cristo y del mismo Guillermo Tell
devorando a sus proprios hijos.65
Por fim, retomando o Lautramont de Les Chants de Maldoror,
outra obsesso dos surrealistas, como se v na ilustrao que Man Ray
fez para a revista Minotaure (1933), Dal completa a ideia, mais ou
menos assim: O Angelus de Millet belo como... o encontro fortuito de
uma mquina de costura e um guarda-chuva sobre uma mesa de
dissecao66. Desse modo, o cenrio crepuscular, solitrio e mortal que
a imagem do Angelus ou de o Emparedado evocam, funciona como a
mesa de dissecao no texto potico: numa busca secreta, sob a desculpa
analtica, da dissecao, a sinttica, a fecunda e alimentcia batata da
morte. Da o dualismo da terra lavrada e do alimento, da morte e da
fecundidade. com esse dualismo que o pensador catalo vai por fim
sobrepor o guarda-chuvas figura masculina e a mquina de costura
figura feminina:
el cadver ms garantizado y apetitoso, condimentado con esa trufa fina e imponderable que
slo se encuentra en los sueos nutritivos constituidos por la carne de los hombros emblandecidos de las amas hitlerianas y atvicas, y con
esa sal incorruptible y excitante, hecha del
frentico y foraz bullico de las hormigas, que debe
comportar qualquier autntica putrefaccin
insepulta que se respete y pueda ser digna de este
nombre. Si, como pretendemos, la tierra labrada

65

DAL, Salvador. El mito tragico del Angelus de Millet. Trad. Joan Violy.
Barcelona: Tusquets Editores, 1989, p. 147.
66
A frase dos Cantos de Maldoror do Conde de Lautramont, pseudnimo de
Isidore Ducasse, segundo Eliane Robert Moraes, era Belo como ... o encontro
fortuito de uma mquina de costura e um guarda-chuva sobre uma mesa de
dissecao. Frase que ecoou forte no movimento surrealista, identificada,
inclusive, graas capacidade de sntese e multiplicidade interpretativa, como
uma das tpicas do movimento: o primado da inveno analgica. Sobre esse
assunto, veja-se: MORAIS, Eliane Robert. A mesa de dissecao. In: _____.
O corpo impossvel. So Paulo: Iluminuras, 2002, p. 39-54.

56

es ms literal y ms ventajosa de todas las mesas

de disecaccin conocidas, el paraguas y la
mquina de coser se habran transfornado en el
Angelus en figura masculina y figura feminina.67

Logo, o mal-estar desse encontro fortuito e sua tragdia latente

esto contidos simbolicamente no guarda-chuva vinculado ereo
dissimulada no quadro , no chapu na posio comprometedora e
vergonhosa, e na mquina de costura, nessa simbolizao do feminino
por uma agulha que fere mortal e canibalmente e nisso se identifica com
a Mantis religiosa, transformando o macho em vtima do sacrifcio.
Enfim, a interpretao de Dal do mito trgico do Angelus
funciona, tal qual ele mesmo reivindica, como exposio do mtodo
paranico-crtico. No entanto, a dialtica imbuda nesse reconhecimento
objetivo daquilo que Dal chamou de fenmeno delirante s se sustenta
a partir de uma noo temporal onrica. E a que, mais que as imagens
evocadas, o mtodo de Dal e Cruz e Sousa se chocam, colocando nas
imagens a sugesto da noo temporal de devir onrico.
Se a operao enquanto argumento temporal a mesma, ento
cabe deslocar a leitura de o Emparedado, agora levando em conta
tambm a interpretao do Angelus cruzesousiano, bem como a recorrente identificao do heri dos poemas com Cristo. Esse deslocamento,
que nesse ponto evidente, coloca o emparedado como heri do mito
trgico, cujo destino o sacrifcio e a morte. interessante que, diferentemente de Dal, que identifica a figura feminina do quadro me, para
ento evocar via louva-deus o seu carter devorador de me superprotetora, Cruz a identifica com a Santa Teresa. Esse o ponto central
da interpretao cruzesousiana do quadro (do mundo): conjugar no
mesmo personagem o santo e o profano ou a vtima e o transgressor. O
sentido sempre ertico desse xtase, dessa unio mstica, ambivalentemente o ponto de partida tanto para a criao quanto para a
destruio. Ou melhor, a criao s possvel a partir dessa destruio,
daquelas runas que torturam e que so sempre cinzas tornando-se
novamente chama.
Assim, o rito e o mito no movimento rumo ao pattico, ao
sacrifcio, tornam-se uma potente maneira de simbolizar a vida na
modernidade. Graas a sua obsesso, corroborada pela reproduo do
Angelus em xcaras, cafeteiras, cartes-postais, comum nas primeiras
67

DAL, Salvador. El mito tragico del Angelus de Millet. Trad. Joan Violy.
Barcelona: Tusquets Editores, 1989, p. 161.

57
dcadas do sculo XX, o pintor de O Enigma do desejo: Minha Me,
Minha Me, Minha Me por meio das associaes livres foi descrevendo um modo de desvelar as necessidades simblicas, sempre
inconscientes, sempre erticas e mgicas. Nesse sentido, a experimentao surrealista, esse fenmeno hiperestsico e agudo da subjetividade
por meio do processo paranoico das associaes livres de imagens, seria
um modo de encontro com a realidade. O real reside a, est nas relaes
entre os fenmenos delirantes-paranoicos e a atividade conscientecrtica. Precisamente nessa relao, d-se sentido ao mundo, isto , criase um mito. No que tange defesa desse trabalho, Cruz inventou
tambm um mito trgico, incluso fez uso do Angelus de Millet para
sugeri-lo. A literatura de Cruz , nesse sentido, um delrio sistematizado,
no to diferente dos delrios que constituem a histria e a filosofia, mas
singular na reinveno do mito trgico para pensar a sua (a nossa)
condio de homem moderno:
Mas as grandes ironias trgicas germinadas do
Absoluto, conclamadas, em antemas e deprecaes inquisitoriais cruzadas no ar violentamente
em lnguas de fogo, caram martirizantes sobre a
minha cabea, implacveis como a peste.68

A origem da ironia trgica, captada por Leminski na figura do

oxmoro, a morte do heri, sacrificado. O que caracteriza a ironia, no
entanto, sua culpa. Cabe pontuar, finalmente, que esse mito trgico
tem por cenrio a mesa de dissecao que Dal viu no quadro de Millet.
Foi o que Cruz viu, para retomar o elemento que puxou esse assunto,
nos momentos doloridos, do ocaso, do gozo, do parto, do xtase. na
passagem, sobre a mesa, do dia para a noite, da vida para a morte, do
significante para o significado, que o elemento masculino e feminino, o
guarda-chuva e a mquina de costura, tomam a posio de faces opostas
de uma mesma moeda.
Ainda caberia retomar a leitura feita por Andr Breton da mesa
de dissecao. Ele sugere que a imagem de Lautramont
diz respeito ao fato de o guarda-chuva s poder,
nesse caso, representar o homem, e a mquina de

68

CRUZ E SOUSA, Joo da. Emparedado. In: _____. Poesia Completa.

Organizao e introduo Zahid Muzart. Florianpolis: FCC: FBB, 1995, p.
660.

58

costura, a mulher (bem como alis, a maior parte

das mquinas, com a nica agravante de ser esta,
como sabido, frequentemente utilizada pela
mulher com fins onanistas) e a mesa de
dissecao, a cama, ela prpria equivalente geral
da vida e da morte.69

As interpretaes dessa mesa, do ocaso, do parto, do xtase, como se

v, sempre evocam uma cena de amor, a fuso entre os amantes,
movimento que gera o apagamento do principium individuationis, a
morte do Eu. nesse lugar que Georges Bataille precisamente define o
erotismo, como a supresso dos limites, cujo sentido ltimo a morte.
O efeito, ao fim, de aproximar o simbolismo cruzesousiano dos
surrealistas, como num raio, iluminar pungentemente o carter da
morte que entra jogo. A nfase no est na morte que apazigua, seno no
corpo agonizante. Mais do que em Dal, talvez esteja em Bataille a
imagem refinada da poesia de Cruz, mais precisamente, na substituio
da mesa de dissecao pela mesa sacrificial. De fato, o heri, sempre
agonizante, convulsivo, retorcido, identifica-se com a agonia. Cabe
lembrar a reviso que Eliane Robert Moraes fez do eixo do trabalho
bataillano, para perceber a aproximao:
quer revisitemos a orgia sangrenta das cenas
finais de Histoire de l'oeil, ou a horripilante
descrio da tortura de um gibo em L'oeil pineal,
que fazem parte de seus primeiros escritos; quer
tomemos as passagens de L'exprience interiure
sobre o Calvrio de Cristo, ou a vasta iconografia
sobre o tema do suplcio reproduzida em Les
larmes de Eros - ambos trabalhos de maturidade -,
constateremos que a obra bataillana se organiza
fundamentalmente a partir da nostalgia do ato
sacrificial.70

A nostalgia a empregada porque, segundo pensa Moraes, o

sculo XX se especializou em racionalizar a violncia, e mesmo diante
do horror da Segunda Guerra, a tecnologia da morte, o gs, substitui o
longo e dilacerante processo do corpo agnico suplantado pela lgica da
69

Cf. MORAIS, Eliane Robert. O corpo impossvel. So Paulo: Iluminuras,

2002, p. 48.
70
Ibidem, p. 52.

59

produtividade, a cmara de gs. A mesa de sacrifcio surge a como

recordao da violncia contida no presente.
Ao cabo, o percorrido serve para retomar a figura sugerida por
Andrade Muricy, a danarina, e outra grande figura da passagem, o heri
trgico moderno:

Figura 2 Imagens da execuo pblica de Fou Tchou Li, em 1905. Os negativos foram doados a Bataille pelo psicanalista Adrien Borel.

Em 1905, culpado por matar o prncipe na China, Fou Tchou Li

no obteve a pena de morte simplesmente, obteve a pena dos Cem
Suplcios, na qual o corpo cortado em cem pedaos cuidando para que
se prolongue ao mximo a vida agonizante da vtima. A imagem que
desconcerta da vtima do esquartejamento, que no berra, no grita; ao
contrrio, poderia perfeitamente figurar ao lado da face de Santa Teresa
na fotomontagem de Dal Le Phnomne de l'extase, de 1933. a
imagem acabada de o Emparedado. A imagem brota do prprio poema:
Como os martirizados de outros Glgotas mais

60

amargos, mais tristes, fui subindo a escalvada

montanha, atravs de urzes eriadas, e de brenhas,
como os martirizados de outros Glgotas mais
amargos, mais tristes.
De outros Glgotas mais amargos subindo a
montanha imensa, vulto sombrio, tetro, extrahumano! a face escorrendo sangue, a boca
escorrendo sangue, o peito escorrendo sangue, as
mos escorrendo sangue, o flanco escorrendo
sangue, os ps escorrendo sangue, sangue, sangue,
sangue, caminhando para to longe, para muito
longe, ao rumo infinito das regies melanclicas
da Desiluso e da Saudade, transfiguradamente
iluminado pelo sol augural dos Destinos!...71

Esse o destino do homem. Condenado morte, ou violncia

da compulso que faz a morte retornar a todo instante, o poeta faz da
poesia um lugar sacrificial, rememorando o lugar de cativo e, para
retomar Dal, cativeiro imposto pela moral. E nessa busca destrutiva
cria, pela forma trgica, um modo de elaborar a vida.

1.3 Da vida trgica poesia trgica

Na arte, a grandiosidade da histria
s pode assumir uma forma trgica.
Drama barroco e tragdia, Walter Benjamin

O significante trgico, assim como foi apontado na primeira

parte desse captulo, foi utilizado repetidas vezes pela crtica normalmente atrelando-o vida do poeta. Dando ouvidos a essa palavra em
consonncia com a interpretao feita por Dal do mito trgico do
Angelus de Millet, o que se elabora um deslocamento dessa tragicidade
da vida para a poesia. Ou, em outros termos, j que no se trata de questionar a vida trgica de Cruz e Sousa, o que se est formulando o
deslocamento do sentido do significante trgico, do seu uso comum
sinnimo de desastroso, dramtico, terrvel , para o gnero trgico. E
assim, surge a hiptese dessa pesquisa que no outra seno uma
71

CRUZ E SOUSA, Joo da. Emparedado. In: _____. Poesia Completa.

Organizao e introduo Zahid Muzart. Florianpolis: FCC: FBB, 1995,
p.661.

61

emergncia trgica na poesia de Cruz de Sousa.

Se esse deslocamento foi feito com o auxlio do insight surrealista, vale dizer que tambm se pode recolher dessa emergncia do mito
trgico um sentido histrico. Walter Benjamin, em 1929, no texto O
surrealismo. O ltimo instantneo da inteligncia europeia afirmou que
o truque, a palavra escolhida por Benjamin no lugar de mtodo,
consiste em trocar o olhar histrico sobre o passado para um olhar
poltico.72 Obviamente Benjamin referia-se ao Surrealismo, mas a
julgar pela exposio anterior, a grande obsesso surrealista era designar uma realidade anterior linguagem, feita a partir de uma operao
com a prpria linguagem, a aproximao de palavras, a criao de
imagens. Quanto mais arbitrria era essa aproximao, maior potncia
ganhava a imagem. Assim como resume Eliane Robert Moraes [t]ratava-se, pois, de criar por meio da imagem um efeito de sentido, fosse
qual fosse, da exatido alucinao.73
a partir disso que surge a noo de acaso objetivo, o
encontro de duas sries que tm de um lado o fortuito o sem-sentido
e de outro o objetivo o sentido. O acaso vem a ser portador de um
sentido. Normalmente e a tcnica da colagem porta esse objetivo ,
imagens dspares colocadas lado a lado salientam uma realidade
desconhecida. E assim, o sujeito colocado em contato com algo da
ordem do sonho, estranho ao mundo.
De fato, esse procedimento tinha por efeito algo muito similar,
que Cruz e, como se ver a seguir, Wagner, conseguiram, sobretudo,
pela sugesto e pela msica, a saber: fazer do presente o tempo furado.
O truque, e com essa palavra Benjamin evoca a magia, no tratar o
tempo somente como sucesso. Ao deixar de tratar o passado como
histria, o truque faz o passado virar mais uma runa que forma o
presente do sujeito e da histria. Nesse sentido, a importncia da morte,
enquanto resto do passado, se imprime na leitura poltica da tragdia.
Dito de outro modo, o que a argumentao a seguir tratar de mostrar
que a poesia das torres de marfim, do enigma, dos mitos trgicos, muito
mais do que sublinhar ou inclinar-se para o lado pattico, aponta, graas
a uma sorte de tenso dialtica entre o cotidiano e o impenetrvel,
72

BENJAMIN, Walter. O surrealismo. O ltimo instantneo da inteligncia

europeia. In:____. Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e
histria da cultura. Trad. Srgio Paulo Rouanet. 8 ed. So Paulo: Brasiliense,
2012, p. 26.
73
MORAIS, Eliane Robert. O corpo impossvel. So Paulo: Iluminuras, 2002, p.
42.

62

justamente o que h de impenetrvel no cotidiano e de cotidiano no

impenetrvel.

63

2 Esttica e Anesttica: o mtodo trgico

Em 1900, ano da morte de Nietzsche, Nestor Vtor escreveu o
artigo F. Nietzsche (impresses das Pages choisies).74 No texto, a
partir do filsofo alemo, o crtico paranaense rastreia um pensamento
que ele denominou tpico de uma poca. No s em Nietzsche, mas
em Goethe, em Wagner, mesmo em Carlyle e Victor Hugo, ou, ainda,
pelo menos desde a crise do cristianismo na Renascena, segundo o
crtico, somos todos mais ou menos cabotinos:
No fundo esta cabotinagem dos nossos quatro
ltimos sculos justificada, nobre. Este nosso
irreligionismo, mascarado sob tantas formas de
falso sentimentalismo, que seno o sentimento
religioso sem um objetivo determinado? Que
este banalismo do homem moderno seno um
modo de ser do seu desespero por essa falta de
objetivo em que sua mentalidade se aplique?75

Em outras palavras, Nestor Vtor elabora uma definio da

modernidade em termos de uma religio atravessada pelo vazio. Sem a
devida vocao dramtica, o Cabotin, segundo o autor de Signos, o
tolo que se faz de louco76. J Nietzsche, o homem moderno, performatiza o contrrio, o louco que s vezes passa por idiota. O riso de si
74

Includo na primeira parte do livro A crtica de ontem, publicado em 1918. In:

VTOR, Nestor. Obra crtica de Nestor Vitor. Vol. I. Rio de Janeiro: Fundao
Casa de Rui Barbosa, 1969.
75
Ibidem, p. 340.
76
Mrio de Andrade tambm usa o significante cabotino como imagem do
artista moderno. Em Do Cabotinismo, artigo escrito em 1939, o modernista
toma Arnold Bennet e Edgard Poe para falar do artista cabotino. O autor de
Macunama, incorporando o conceito psicanaltico de artista (conceito de
sublimao), diz: No h dvida que todo artista demonstra muito de
cabotinismo, nisso de ser levado a criar tambm por causas mais ou menos
inconfessveis, pejorativas ou perniciosas, que ele procura ocultar at de si
mesmo. (ANDRADE, Mrio. O empalhador de passarinho. 3 ed. So Paulo:
Martins, Braslia, 1972, p. 78.) No entanto, defende Mrio, se apropriando de
uma noo de cabotino enquanto dissimulador, farsante, os textos de Arnord
Bennet e Poe sobre o procedimento artstico so textos cabotinssimos, porque
s consideram a varivel intelectual no processo, excluindo o lirismo dessa
equao.

64

mesmo, ao fim, antes de ser uma cabotinagem, efeito de um modo

diferente de pensar. Para Nestor Vtor, reside a o valor dessas manifestaes, entendidas como processo de uma radical renovao. O maior
conhecedor da obra de Cruz e Sousa, no entanto, no o colocou nominalmente entre esses aparentes cabotinos modernos. Talvez ele julgasse
que, no caso de seu amigo Cruz, a desgraa no merecia exatamente o
trato do riso. Contudo, o efeito da ironia da obra de Nietzsche no
outro que a corroso do valor apriorstico em ltima instncia, da
moral. Nesse quesito, Cruz, assim como Nietzsche e Wagner, levou ao
extremo aquilo que os romnticos idealizaram. Rastrear como isso
aparece na esttica decadente o propsito das pginas que seguem.
Para tanto, aventa-se algumas questes que irromperam na esttica em
fins do sculo XIX, sobretudo a partir do pensamento de Wagner,
Nietzsche, Baudelaire e Cruz e Sousa.
A retomada que Richard Wagner faz da tragdia grega na
dcada de 1840, e que tanto encantou Nietzsche pelos idos de 1870,
assim como se defende aqui, pode ser lida como um ponto de virada
paradigmtica em termos metodolgicos77. Para pensar esse ponto,
indispensvel considerar um contexto mais amplo. E, logo num primeiro
olhar, percebe-se que ocorre, entre meados e fins do sculo XIX, um
fenmeno bastante similar em termos de esttica em culturas bastante
distintas. Para alm do contato entre elas, fator relevante para essa
aproximao, h tambm uma ntima relao com o momento histricocultural impactado pela emergncia da tecnologia e pelas massas. Da
que, a esttica simbolista ou a Arte Total wagneriana tem como
pressuposto uma anlise crtica da cultura alem, no caso de Wagner e
Nietzsche, da cultura francesa, no caso de Baudelaire, e da cultura
colonial da Amrica Latina, no caso de Cruz e Sousa. A tragdia surge
a como um modo de fazer poltica, ou como queria Wagner, de
aproximar a arte da vida. Um modo que opera pelo deslocamento do
domnio do olhar para o domnio da escuta, inserindo assim a
convivncia do elemento pattico concomitante ao racional. Em termos
de hiptese e, seguindo as pistas da leitura de Benjamin do impacto da
tcnica na arte, em A obra de arte na era da sua reprodutibilidade
tcnica (1936), seria possvel formular que esse pensamento irrompe
como efeito do avano da tcnica e carrega a ambivalncia prpria da
77

Tomar um ponto da histria ou da arte como virada paradigmtica,

importante frisar, antes de mais nada um efeito de leitura. Dito de outro modo,
a colocada de um mito em cena. Certamente, Wagner e Nietzsche so frutos
do seu tempo e das suas leituras, de onde deslocaram a interpretao.

65

imagem: a potncia revolucionria e fascista.

2.1 Parsifal: o Iniciado, heri do no-saber
Qu es la vida? Un frenes.
Qu es la vida? Una ilusin,
una sombra, una ficcin,
y el mayor bien es pequeo;
que toda la vida es sueo,
y los sueos, sueos son.
La vida es sueo, Caldern de la Barca

Em 1906, Rubn Daro, como secretrio da Delegao da

Nicargua, participa da III Conferncia Pan-Americana realizada no Rio
de Janeiro. Naquela ocasio, Nestor Vtor presenteia o nicaraguense
com o livro ltimos Sonetos do poeta simbolista brasileiro. Os textos
desses poetas prximos no que diz respeito s questes estticas e aos
problemas que irrompiam da modernizao das cidades na Amrica
Latina encontram-se de maneira pungente. Desse encontro, segundo
especula Andrade Muricy na introduo do Panorama do movimento
simbolista brasileiro, Daro escreve um poema inacabado, no publicado em vida, denominado Parsifal:
Violines de los ngeles divinos,
sones de las sagradas catedrales,
incensarios en que arden nuestros males,
sacrificio inmortal de hostias y vinos;
tnica de los ms cndidos linos,
para cubrir a nios virginales;
cliz de oro, mgicos cristales,
coros llenos de rezos y de trinos;
bandera del Cordero, pura y blanca,
tallo de amor de donde el lirio arranca,
rosa sacra y sin par del santo Graal:
mirad que pasa el rubio caballero;
mirad que pasa, silencioso y fiero,
el loco luminoso: Parsifal!78
78

DARO, Rubn. Poesas completas. Edio de A. Mndez Plancarte. Madrid:

Aguilar, 1975, p. 963-964.

66

A especulao nunca foi comprovada por documentos ou

qualquer tipo de anotao da parte de Daro79. No entanto, interessa dar
ouvidos a esse soneto pela possibilidade de leitura que oferece quanto
mstica fantasmtica da modernidade latino-americana, independentemente da verificabilidade da informao. De pronto, duas questes
so postas a: o mito e a msica (trao de um ritual). Alm disso, a
sugesto da pera homnima de Wagner no de somenos importncia
para a anlise. Alis, segundo defende-se aqui, pode ser tomada como
fio condutor para pensar a poesia de Cruz e Sousa. Nesse sentido, Daro
fornece uma chave promissora leitura.
No livro ltimos Sonetos, editado por Nestor Vtor, em 1905,
possvel perceber, seguindo o tom de muitos poemas de outros livros,
uma preferncia pelos mitos cristos80. No poema Cruzada Nova, por
exemplo, fica evidente inclusive a correspondncia de um cavaleiro da
tvola redonda com o poeta: paladinos da lmpida Cruzada! / Conquistemos, sem lana e sem espada, / As almas que encontrarmos no
Caminho.81 Alm de mitos comuns, a escolha tcnica que tem por
efeito a sugesto, em Wagner, sobretudo pelo uso dos leitmotive, em
Cruz, pelo uso de alegorias, e principalmente pela concepo de arte
comum, permite uma potente leitura comparativa entre eles. evidente
que existem inmeras possibilidades pelas quais se poderia falar de mito
e ritual em confluncia ao gnero trgico em Wagner e Cruz. Acatar a
sugesto de Daro, , na verdade, optar por uma carga semntica muito
especfica no que tange aos sentidos de leitura que o mito de Parsifal
traz consigo, bem como os desdobramentos dessa leitura no sculo XX .
No artigo Rubn Daro, leitor de Cruz e Sousa? Uma hiptese menosprezada de Andrade Muricy, Andr Fiorussi averigua a hiptese levantada por
Muricy e conclui que no possvel comprov-la. De todo modo, mesmo que
Daro nunca tenha mencionado, Fiorussi destaca que existe uma grande
possibilidade de Daro ter conhecido a obra de Cruz e Sousa. FIORUSSI,
Andr. Rubn Daro, leitor de Cruz e Sousa? Uma hiptese menosprezada de
Andrade Muricy. Caracol, [S.l.], n. 4, p. 74-95, Agosto de 2013. Disponvel
em: <http://www.revistas.usp.br/caracol/article/view/59512>. Acesso em: 14 de
setembro de 2013.
80
Nesse sentido, flagrante os significantes do rol cristo escolhido. Isso pode
ser observado, por exemplo, nos ttulos dos poemas de ltimos sonetos:
Piedade, Caminho da Glria, Madona da tristeza, Supremo Verbo,
Cruzada Nova, Demnios, dio Sagrado, Assim seja!.
81
CRUZ E SOUSA, Joo da. Cruzada Nova. In: ____. Poesia Completa.
Organizao e introduo Zahid Muzart. Florianpolis: FCC: FBB, 1995, p.
197.
79

67

Parsifal, a ltima pera de Wagner, apresentada pela primeira

vez em 26 de julho de 1882, em Bayreuth, considerada pelo crtico
Joseph Kerman a pera mais madura na tessitura sinfnica82. Caberia
perguntar a o que levou Wagner a tomar Parzival, o mito dos
cavaleiros guardies do Santo Graal, na sua mais cuidadosa pera?83
Obviamente, no busco uma resposta definitiva ou que restitua a
inteno do compositor, mas desenhar uma srie que d sentido nessa
recolocada em cena do mito da comunidade do Graal no fim do sculo
XIX.
O ponto central gira em torno da questo da cerimnia. Em
recente leitura dessa pera wagneriana, Slavoj Zizek apresenta uma
anlise pautada justamente na pergunta Onde est a cerimnia em
Parsifal?.84 Para o filsofo esloveno, a cerimnia est vinculada a uma
experincia, a saber, a experincia do sublime. Mais precisamente, em
relao ao drama do cavaleiro, ele frisa que a ferida de Amfortas, ou
seja, o fato de o rei estar ferido, no interrompe o ritual; ao contrrio, o
sofrimento de Amfortas parte fundamental do conjunto ritualstico da
pea. Isso porque, na defesa de Zizek, o sublime wagneriano deve ser
pensado em oposio vertente caracterizada por Rossini. Na verso do
sublime italiano, a experincia dele se relaciona com a da alegria uma
sorte de afirmao de excesso de vida, na qual o sujeito bombardeado
por um excesso (de informaes) impossvel de ser compreendido: The
basic economy is here obsessional: the object of the hero's desire is the

82

No captulo A pera como poema sinfnico, o crtico musical faz uma

anlise de Tristo e Isolda, considerada por ele a obra-prima de Wagner, no
entanto, reconhece que Parsifal uma sorte de Tristo e Isolda amadurecido.
(KERMAN, Joseph. A pera como drama. Trad. Eduardo Francisco Alvez.
Jorge Zahar Editor: Rio de Janeiro, 1990.)
83
sabido que o msico alemo leu Parzifal de Wolfram Von Eschenbach,
em 1845, durante sua permanncia em Marienbad. Em 1860, no entanto, leu
Perceval de Chrtien de Troyes em Paris. Na autobiografia de Wagner,
publicada em 1911, segundo alguns estudiosos, Wagner afirma que os poemas
de Von Eschenbach o deixavam na companhia de Titurel e Parsifal, personagens
estranhos, e ao mesmo tempo, familiares.
84
O texto foi apresentado no Sminaire Musique et philosophie : Parsifal une
oeuvre pour notre temps?, realizado em 6 de maio de 2006, na cole Normale
Suprieure de Paris, Frana. Ali, Zizek apresenta o texto Parsifal:une pice du
trtre didactique brechtien. Disponvel em gravao de vdeo em:
http://www.youtube.com/watch?v=rpK4mVUMFK8. Acesso em: 20 de setembro de 2013.

68
other's demand85. O sublime em Wagner o exato oposto. Para desenvolver a questo, o autor de Welcome to the Desert of the Real! lana
mo de uma comparao. Para ele, a oposio entre Rossini e Wagner
equivalente oposio kantiana entre o matemtico e o dinmico. Em
Rossini, h o sublime matemtico, em Wagner, o dinmico. Se no primeiro, o heri no capaz de compreender a quantidade de demanda na
qual est imerso, o heri wagneriano exprime a fora de uma demanda,
a incondicional demanda de amor, isto , uma emoo absoluta.
Ainda segundo Zizek, essa emoo absoluta pode ser entendida
sobreposta ao texto Religio e Arte, escrito pelo prprio Wagner. Nele,
o compositor alemo argumenta que ali onde a religio torna-se
artificial, a arte salva o esprito da religio, abandona o dogma e
retoma somente a autntica emoo religiosa, ou seja, a arte transforma
a religio em uma experincia esttica.
No outra a opinio de Joseph Kerman ao estudar a pera
wagneriana. Ainda que o faa a partir de Tristo e Isolda, e apesar de se
tratar de um drama e no de uma tragdia propriamente dita, Kerman
afirma que a arte de Wagner substitui o xtase trgico pelo xtase
religioso: um estado de iluminao que transcende a nsia e a dor.
Confirmando a centralidade da questo, o estudioso afirma que a
natureza da experincia propriamente religiosa; a experincia a
questo principal do drama; a experincia religiosa na verdade, e
paradoxalmente, projetada numa forma dramtica.86
O autor de Opera as drama prossegue na elaborao dessa
experincia, afirmando que no seu centro est o ato de converso. Na
pera alvo de sua anlise, especificamente na cena do delrio de
Tristo (no terceiro Ato), a converso operada pela msica quando esta
d sentido de verdade viso mstica. Se no primeiro ato h uma
negao do amor proibido, no segundo h um colapso entre o desejo e
os valores da sociedade que empurram Tristo ao suicdio. A, ento,
85

A economia bsica aqui obssessiva: o objeto do heri a demanda do

outro. (Traduo minha). ZIZEK, Slavoj. Why is Wagner worth save?
Journal of Philosophy & Scripture. s/n., 2004. Disponvel em: http://www.philosophyandscripture.org/Issue21/Slavoj_Zizek/slavoj_zizek.htm. Acesso: 24 de
julho de 2013. Verso muito semelhante aparece prefaciando o livro In search of
Wagner. Cf. ZIZEK, Slavoj. Why is Wagner worth save? In: ADORNO,
Theodor. In search of Wagner. 2 ed. London; New York: Verso, 2005.
86
KERMAN, Joseph. A pera como poema sinfnico. In: A pera como
drama. Trad. Eduardo Francisco Alvez. Jorge Zahar Editor: Rio de Janeiro,
1990, p. 191.

69
Wagner opera uma subverso do mito: Den furchtbaren Trank! Ich
selbst, ich hab' ihn gebrau't87 exatamente o momento em que Tristo
deixa a posio passiva, ou seja: no Melot que fere Tristo, mas sim o
prprio Tristo que se faz ferir por Melot. Logo depois, no incio do
terceiro ato, ocorre o esquecimento para que por meio dos leitmotive,
tal qual o cheiro das madeleines em Proust retorne memria do heri
os acontecimentos passados. A tenso entre a noite (o no-saber) e o dia
(o saber) continua a ser o conflito mestre da pea. Por fim, rememorados
os acontecimentos, Tristo chega poo do amor e responsabilidade
que no recai sobre o destino, mas sobre si mesmo. A aparece o novo
motivo e o clmax mais agnico de toda pea. A maldio tem, agora, o
tom da culpa.
Os trs estgios, o de saber (implicar-se no destino), o da amnsia e o do retorno ao saber so conduzidos ao ouvido sempre pela
msica, isto , pela retomada dos leitmotive e pela introduo de outros
novos. mais do que relevante mencionar que, na composio de
Tristo e Isolda, Wagner estava vivendo uma paixo proibida pela
senhora Mathilde Wesendocks, esposa de Otto Wesendocks, aquele que
ofereceu uma casa a Wagner e sua esposa Minna durante o exlio. O
compositor alemo era procurado e fugia em funo do seu envolvimento com a revoluo de Dresden, em 1848. Na ocasio, havia compartilhado, ao lado de Bakunin, com os ideais anarquistas amalgamados
queles romnticos e lutava, nesse sentido, por uma sociedade talvez
menos frvola, pela expresso verdadeira do volk alemo.
Com isso, possvel observar que, para alm do trao biogrfico do amor proibido, que custaria a Wagner a vida tranquila no Asyl
dos Wesendocks, a pea Tristo e Isolda iniciada entre 1857 e 1858
carrega intrinsecamente o ideal revolucionrio de Wagner. No mais
pelas armas, Wagner, assim como seus escritos sobre a Arte Total
apontam, vai lutar por outra via ainda que o princpio seja o mesmo. O
movimento da pera, numa sorte de jogo que vela e desvela, portanto,
cria uma tenso que tambm nevrlgica para a abordagem do cerimonial conjecturada ao xtase. No texto escrito em 1849, Das Knstlerthum der Zukunft. Zum Prinzip des kommunismus88, Wagner costura
essa questo de maneira precisa. A busca da fora revolucionria da
conscincia, segundo ele, no se d por meio da inteligncia. A cons87

Aquela bebida terrvel! Fui eu, eu mesmo que a preparei (Traduo minha).
A arte do futuro. Sobre o princpio do comunismo. WAGNER, Richard. El
arte del futuro. Sobre el principio del comunismo. In: ___. El arte del futuro.
Buenos Aires: Prometeo Libros, 2011, p. 151-161.
88

70

cincia atingida na dissoluo da inconscincia pela via do sensvel.

Por esse raciocnio, estabelece-se uma diferena entre a arte e o Estado;
na arte impera a vida, no Estado, o entorpecimento. Essa busca da conscincia no sentido sensvel desemboca diretamente na dissoluo do
individual, do egosmo em favor do coletivo, de uma sorte de comunismo. Desse modo, a tarefa da arte e do artista estava posta:
la actividad consciente del poeta consiste en
descubrir en la materia elegida para la configuracin artstica la necessidad de su disposicin,
para as reelaborarla segn su naturaleza: elija la
materia o el incidente que quiera, slo podr
lograr una obra de arte en lo que represente en la
medida en que reconozca en ello la espontaneidad,
o sea la necessidad, y la haga perceptible.89

Wagner defende que o necessrio o verdadeiro, e essa

necessidade deve ser percebida pelo artista no material que vai utilizar.
Da que o compositor de Parsifal venha a encarar o prprio cristianismo
como necessrio um erro, mas, ainda assim, um erro necessrio90. Essa
necessidade explicada pelo vis da expresso popular. Para Wagner, o
cristianismo o nascimento de um povo, na verdade, sua pura expresso. Essa religio, ao tornar-se objeto da cincia e da inteligncia,
mostrou-se um equvoco monstruoso. Em fins do sculo XIX, no
entanto, diante da decadncia da teologia e apesar da expanso da
cincia91, eis que irrompe, segundo Wagner, outra expresso surgida do
povo: o comunismo.
Em busca de uma pretensa liberdade, vinda da dissoluo
natureza, o msico alemo busca incessantemente, atravs do mediato (a
arte), chegar ao imediato (a natureza). Sabe-se que Wagner assumiu o
papel heroico de criar a mediao que levaria verdade, ao necessrio, natureza. Se por um lado o pretensioso projeto ao olhar
contemporneo falho desde o princpio, por outro a busca do inacessvel pela via da tragdia grega mostrou-se um potente pensamento da
modernidade:
89

WAGNER, Richard. El arte del futuro. Sobre el principio del comunismo.

In: ___. El arte del futuro. Buenos Aires: Prometeo Libros, 2011, p. 155-156.
90
Ibidem, p. 157.
91
A posio de Wagner quanto ao avano da tcnica muito prxima de
Adorno, apesar de Adorno ver na arte wagneriana um dos mais potentes
entretenimentos do sculo XIX, oposto ao que pretendia o compositor.

71

la tragedia griega es un acto religioso: religin

bella, humana; sin embargo, apocamiento: el
hombre se vea como a travs de un velo mtico.
En el mito griego an no estaba roto el vnculo
con el que los humanos estn ligados a (en) la
naturaleza. Mito y misterio: de aqu el apego a la
lrica, mscaras, altavoces, etc. Con la Ilustracin
creciente, es decir, con el estallido, del ncleo
ligado a la naturaleza, se hundi tambin el drama
religioso, y el ser humano totalmente desnudo y
expuesto pas a ser objeto de la plstica, de la
escultura. Ese ser humano, desligado de toda
religin, se baj de los coturnos, se quit la
mscara que lo encubra, pero a la vez tambin
perdi as su conexin comunista con la
universalidad
que
liga
religiosamente;
evolucion, desnudo y al descubierto, pero como
egosta, tal como en el Estado que se cimentaba
en el egosmo del individuo; [...]92

Para Wagner, a matria da arte do futuro no um ser humano,

mas os seres humanos. Nessa tentativa, fica evidente a noo hegeliana
de encontrar o universal no particular. Ainda segundo seu pensamento, o
modo pelo qual poderia alcanar esse universal, que equivalente
natureza, se d pelo vis do gnero trgico mais precisamente, da
tragdia grega, aquela que segundo essa viso, operava a unio entre as
artes, a unio do homem natureza. Mais importante que a abstrao
dialtica explicitada no trecho acima, no entanto, o modo como a
tragdia grega opera essa sntese, precisamente, a chave da obsesso
wagneriana: o mito e o mistrio. pela via do mito e do mistrio que
Wagner entende o cristianismo, por essa mesma perspectiva que
Wagner toma Parsifal como sugesto de uma comunidade do futuro.
Um mito, tal qual o grego, que potencialmente pode ligar o homem
natureza atravs do enigma.
Aliado a isso, assim como assinala Kerman, a pera wagneriana
consuma o grande ideal romntico por meio do princpio do estilo sinfnico. A unidade orgnica buscada, obviamente, efeito de uma poca, foi
tomada de maneira extrema por Wagner:
92

WAGNER, Richard. El arte del futuro. Buenos Aires: Prometeo Libros, 2011,
p. 160-161.

72

Wagner levou o ideal orgnico a um clmax

monstruoso: uma continuidade nica, pulsante,
ostensiva, carregada de temas, durante quatro
horas at mesmo durante quatro noites. Uma vez
que a pera no sculo 19 despertou o interesse de
um compositor alemo de avant-guarde como
Wagner, estava fadada a se tornar fortemente
sinfnica; pois a textura de motivos da sinfonia
(caracteristicamente, a textura da seo de
desenvolvimento do primeiro movimento) dominava o pensamento musical na poca de Wagner,
como j acontecera com a melodia na poca de
Hndel e com a declamao na poca de
Monteverdi.93

Diante disso, a pera como poema sinfnico no pode ser

tomada simplesmente como forma musical, e a a defesa central do
musiclogo, mas como uma forma dramtica na qual a msica funciona
como articuladora. Ainda sobre a cena do delrio de Tristo, no terceiro ato da pea, Kerman afirma tratar-se de uma das passagens vitais
da dramaturgia wagneriana, j que a tcnica do leitmotiv bem realizada
e remete toda pea, ocupando um lugar central na pera. O leitmotiv,
em ltima instncia, tem efeito sugestivo. A culpa de Tristo, por
exemplo, sutil. O simbolismo, por assim dizer, do leitmotiv flagrante.
interessante observar que, nas peras, Wagner insere uma
sorte de repetio que vai alm dos leitmotive. comum aparecer na
histria do libreto uma repetio sinttica da prpria histria. Isso
ocorre, por exemplo, quando um personagem estranho pergunta o que se
passa com o personagem principal e a aparece uma breve sntese. Essa
repetio tem um efeito especialmente dramtico. A rememorao funciona como um trazer conscincia algo que foi esquecido. Nesse sentido, o efeito do leitmotiv potencializado. A construo sempre dupla da
tranquilidade maldio, do desespero ao xtase tambm trabalham nessa direo.
Convm lembrar que o livro de Kerman, Opera as Drama,
apareceu em 1956, isto , sete anos depois da publicao de A Method of
Interpreting Literature, de Leo Spitzer. No ensaio sobre o xtase contido
93

KERMAN, Joseph. A pera como poema sinfnico. In: A pera como

drama. Trad. Eduardo Francisco Alvez. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed.,1990, p.
201-202.

73
neste livro94, Spitzer faz um breve estudo estilstico do xtase da mesma
pea comentada por Kerman. Para o crtico, adepto corrente explication de texte, o xtase de Wagner mstico e vincula-se diretamente
msica:
O xtase mstico precipitado, como caracterstico em Wagner, no pelo olho que depende
da luz, mas pelo ouvido que escuta uma melodia
sobrenatural pela msica, radiante e dolorosa,
forte e serena ao mesmo tempo, que transfixa
Isolda como um dardo e a envolve como uma
nuvem (in mich dringt /(...)/um mich klingt?/
mich umwallend).95

Usando e reforando a natureza consonantal alem, Wagner

abusa de um recurso medieval e tambm simbolista: a aliterao. Alm
desse elemento, na viso de Spitzer, a alegoria do pathos est naquilo
que dissolve a fronteira do indivduo, na poca da Wagner: o amor, a
morte, e seu equivalente, a noite. Desse modo, o xtase da morte (noite
de amor eterna), no outro que o xtase da consumao do amor. A,
Spitzer se vale de estudos anteriores para afirmar comparativamente que
o xtase em Wagner e San Juan de la Cruz so diametralmente opostos
no tratamento do amor. O primeiro, para glorificar o erotismo, eleva-o a
um novo misticismo; San Juan, por sua vez, glorifica a unio mstica e
espiritual trazendo-a para a carne:
O universo de Wagner pantesta e pan-ertico; o
mundo de San Juan de la Cruz governado pelo
amor divino.
Para os Padres da Igreja, o amor ertico era
apenas um reflexo vil do amor de Deus, mas para
Wagner, freudiano antes de Freud, o erotismo a
fonte de todos os tipos de amor.96

Atravessado pelas ideias shopenhauerianas, assim como Cruz,

no entanto, esse pantesmo ertico permeado pela melancolia e pelo
94

Traduzido em portugus e publicado na Revista Inimigo Rumor em 2002:

SPITZER, Leo.Trs poemas sobre o xtase. Trad. Samuel Titan Jr. Inimigo
rumor, n 12, primeiro semestre de 2002.
95
Ibidem, p. 191.
96
Ibidem, p. 194.

74

pessimismo. Ao cabo, toda essa exposio poderia aparentemente levar

a uma equao que tem por resultado: Wagner um romntico exemplar. Na verdade, nem Joseph Kerman, nem Leo Spitzer, nem Slavoj
Zizek deixam de apontar para os traos romnticos da esttica wagneriana97. perceptvel no esboo do romantismo contido no Prefcio de
Cromwell, de Victor Hugo, uma noo de modernidade enquanto drama muito prxima em alguns pontos da concepo defendida por
Wagner.
Em 1827, Victor Hugo defende, no seu Prefcio, uma poesia
da totalidade e aponta como tarefa do gnio criar uma obra total, isto ,
uma obra capaz de harmonizar os opostos, ou, de acordo com seus
termos, o grotesco e o sublime. Cabe evocar que a compreenso sucessiva da civilizao apresentada por Victor Hugo remete a trs tempos: o
primitivo, o antigo e o moderno. Ligado aos tempos primitivos, caracterizado pelo despertar do homem e, portanto, da poesia, aparece o
gnero hino. J nos tempos antigos onde surgem o rei, a territorializao, e logo, as guerras , a religio se organiza e a poesia correspondente a ela no seno um culto, um ritual que rene o culto (cerimnias religiosas) e a histria (festas nacionais). O gnero que, segundo
Hugo, reflete essa sociedade o pico. Tanto a epopeia quanto a
tragdia so picas para o escritor romntico. A tragdia no constitui
um drama porque se restringe a representar os seres superiores. So os
tempos modernos, na viso de Hugo, em decorrncia do cristianismo,
que unem o alto e o baixo, sob a herana do sentimento cristo: a
melancolia. A concomitncia do grotesco e do sublime atinge seu
clmax. Hugo elege a figura de Shakespeare como exemplar do gnio:
Shakespeare, o drama; e o drama, que funde sob um mesmo alento o
grotesco e o sublime, o terrvel e o bufo, a tragdia e a comdia, o drama
carter prprio da terceira poca de poesia, da literatura atual.98
O que fica evidente na viso de Victor Hugo mesmo quando
explicita a correspondncia dos trs tempos s fases da vida humana
(infncia, vida adulta, velhice) ou natureza (nascer do sol, sol a pino,
anoitecer) que a concepo de tempo pressuposta no seu esquema
sempre sequencial. Ela obedece, portanto, uma relao linear de causa e
consequncia. Contudo, preparando o terreno para os ps-romnticos,
ainda em Hugo se observa uma correspondncia da era moderna com
certo declnio, de onde, segundo ele, emergem a sombra, o grotesco e o
97

Assim como se ver em breve, o mesmo ocorre com a esttica cruzesousiana.

HUGO, Victor. Do grotesco e do sublime: traduo do prefcio de Cromwell.
Trad. Clia Berrettinni. 2 ed. So Paulo: Perspectiva, 2002, p. 36-37.
98

75
feio com a fora do seu oposto99. Enfim, dito isso, possvel afirmar
que no que tange busca da natureza como verdade precisamente pela
convivncia de foras opostas e ao entendimento da modernidade, por
esse motivo, como um drama Wagner um romntico. No s
Wagner, mas tambm Baudelaire100 e toda a gerao dos simbolistas. No
entanto, h um conjunto de fatores que fazem os estetas da Arte Total
e do Simbolismo serem mais do que romnticos. Em termos de exposio, reduzo a dois ou trs elementos centrais essa conjuntura. Esses
elementos intrinsecamente conectados entre si so a irrupo da reprodutibilidade tcnica, a quebra da relao entre causa e consequncia, e a
emergncia radical do tempo do sonho no qual se obedece no ao princpio da conscincia, da clareza, mas ao do enigma, do obscurecimento.
Isso leva, em linhas gerais, a afirmar que a grande diferena se organiza
em torno de uma concepo de tempo distinta.
Os efeitos dessa abordagem diversa do tempo assumem grandes
propores. So, na verdade, o germe da deposio do imperativo consciente do homem de um lugar, por excelncia, racional, adulto, coerente.
Aquele sujeito que Kant atrelava a uma conscincia esclarecida, a partir
da, passa a ser obscurecido. Ou melhor, o sujeito ideal super producente
da burguesia de meados do sculo XIX passa a ser, pode-se pensar,
eticamente subvertido. O delrio de Tristo mergulhado na tenso do
esquecimento e da lembrana, da passividade (em que reina o destino) e
da atividade (quando assume a responsabilidade pela sua morte) insere
uma ciso que deixa ver o imperativo do sonho, ou como teorizaria
Freud alguns anos mais tarde, da inconscincia.
Essa mudana de imperativo performatiza uma alterao paradigmtica. Michel de Certeau, conhecido especialmente pela abordagem
transversal no campo da psicanlise, histria, filosofia, mstica, pensando nas ideias de Freud, afirma que com a psicanlise ocorre uma
mudana radical na concepo de histria. Pensando ento que, antes
99

Ao usar a ideia do declnio para a modernidade, Hugo pressente, numa sorte

de sntese, uma mistura da era primitiva com a era antiga. Apesar de no levar s
ltimas consequncias essa viso de tempo, essa noo poderia ser considerada
seminal do conceito de tragdia recuperado pela linhagem Wagner, Baudelaire,
Nietzsche, Cruz e Sousa.
100
O artigo de Baudelaire, intitulado O pintor da vida moderna e publicado
postumamente em 1869, sugere pela alegoria do pintor uma definio central do
ensaio de Hugo que sobre o gnero representativo das trs eras afirma: A ode
canta a eternidade, a epopeia soleniza a histria, o drama pinta a vida. Ainda
que as divergncias entre eles seja conhecida.

76

mesmo de Freud formular essas questes, a base da teoria psicanaltica

j circundava a esttica, pode-se concordar com Certeau e dizer que h
um deslocamento radical no modo de concepo da relao do passado e
do presente nesse momento. A historiografia clssica, anterior Arte
Total e ao Simbolismo, operava a partir do modelo da sucessividade, da
correlao, do efeito e da disjuno (um ou outro), ou ainda, da matemtica clssica, para pensar em Rossini. A Arte Total, o Simbolismo, a
psicanlise, na outra mo, operam a partir da imbricao, da repetio e
do equvoco (um e outro, ou, nos termos de Rimbaud, o eu um outro). Assim, segundo Certeau, o jogo de mscaras, as reviravoltas e a
ambiguidade esto em toda parte. Ambas so estratgias, em ltima
instncia, de tempo (o cronolgico e o anacrnico) ou, dizendo de outro
modo, entre um princpio de prazer (Eros) e a lei do outro (Thanatos):
H uma inquietante familiaridade desse passado
que um ocupante atual rechaou (ou acreditou ter
rechaado) para apropriar-se do seu lugar. O
morto assombra o vivo; ele re-morde (mordida
secreta e repetida). [...] De maneira mais geral,
qualquer ordem autnoma constitui-se graas ao
que ela elimina, produzindo um resto
condenado ao esquecimento; no entanto, o
excludo insinua-se, de novo, neste lugar limpo
[propre], instala-se a, suscita inquietao, torna
ilusria, a conscincia segundo a qual o presente
julga estar em sua casa, fixa a seu esconderijo;
e esse selvagem, esse ob-sceno, esse lixo,
essa resistncia da superstio vai inscrever a
revelia do proprietrio (o ego) ou contra ele
a lei do outro.101

Essas concepes de presente imbricado no passado e de sujeito

imbricado no outro tm por efeito a instabilidade da autonomia de
qualquer categoria. Se toda sorte de ordem autnoma constituda pelo
que fica fora dela, ento, urge lanar um outro olhar concomitante para o
dentro e para o fora. O foco desse olhar passa a ser, ento, o contato. Na
cultura, o contato entre o homem e o mundo natural s se d atravs do
atravessamento e da imbricao entre linguagem e imagem. Desse mo101

CERTEAU, Michel de. Histria e Psicanlise: entre cincia e fico. Trad.

Guilherme Joo de Freitas Teixeira. 2 ed. Belo Horizonte: Autntica Editora,
2012, p. 71-72.

77

do, tal qual se procura demonstrar, a proliferao das imagens atravs do

desenvolvimento da tcnica, junto com a emergncia das massas e sua
consequente anestesia (como proteo ao bombardeio de imagens), fez
irromper um outro domnio, para alm daquele da viso, ou seja, o da
escuta. Est posta a crise moderna uma crise de nervos.
A caberia precisar os efeitos dessa mudana na prpria concepo de xtase. Seguindo as pistas fornecidas por Leo Spitzer ao afirmar
que o xtase wagneriano essa unio do humano com o que lhe exterior segue as caractersticas de Poe ou Baudelaire, isto , ocorre pelo
vis sinestsico, pode-se pensar, ento, que na dimenso da esttica
que a mudana paradigmtica ocorre. Na lngua grega, ekstasis segundo
o prprio Spitzer, tem o sentido de sair, partir. A experincia de sair de
si acompanhada, segundo a tradio, da ideia de unio102. A unio com
o amante, a unio com o deus ou a unio com a natureza sob a perspectiva sinesttica puro deslocamento.103 Diferentemente do que prev
Kerman, com a teoria de um xtase reconciliador104 que leva beatitude
( salvao), a reconciliao se que h reconciliao leva antes
tenso do ideal simblico do real, da lei e do supereu (ao sofrimento).
Cabe esmiuar essa tenso, ou ainda, essa concepo de
modernidade de base romntica e que agrega uma inquietante famlia102

Tambm acompanhada, segundo outra tradio, a da inspirao das musas,

a do on platnico, ideia de possesso. Ao cabo, o pressuposto o mesmo: o
contato.
103
Em nota, Spitzer observa que esses recursos sinestsicos so caros ideia de
arte total de Wagner justamente pelo recurso quantitativo e, por consequncia,
amplificado. Por esse modo de entender, segundo o crtico qualquer missa
catlica uma Gesamtkunstwerk. Certamente, esse tipo de valorao parte
constitutiva de uma argumentao que culmina em uma sentena da pera
wagneriana. Tal sentena aparece na concluso do texto, onde se l que a obra
de Wagner um ardente desejo de escapar individualidade, por meio do amor,
da morte ou da msica (na poesia e na sua melodia infinita), com isso, sempre
um desejo amorfo e niilista de sucumbir ao caos do universo. Mesma tendncia
libidinal que levou Spitzer faz questo de frisar - a resultados trgicos na
histria alem dos sculos XIX e XX SPITZER, Leo.Trs poemas sobre o
xtase. Trad. Samuel Titan Jr. Inimigo rumor, n 12, primeiro semestre de
2002, p. 195. O problema em torno desse julgamento ser abordado mais adiante.
104
A questo do xtase religioso, numa sorte de converso no termo de Kerman,
de consumao no termo de Ellis-Fermor prefigurado inicialmente no delrio de
Tristo e na morte de Isolda, leva o crtico a dizer que se trata de uma
reconciliao que culmina na beatitude.

78

ridade no seu eixo. A pera Parsifal uma sorte de Tristo e Isolda

estruturalmente mais bem apurada. Diferentemente do Ring, em que os
motivos eram associados principalmente aos personagens ou aos objetos
simblicos, em Parsifal, os motivos incorporam massivamente estados
de existncia como a culpa, a agonia, etc. No entanto, assim como
Kerman assinala, o cuidado que o crtico da pera deve ter diz respeito
justamente a abordar o vis musical junto do literrio (histria do libreto). A experincia estsica s ocorre com os desdobramentos de sentido
que a msica verte sobre o sentido j sugestivo da histria dramtica.
Numa primeira aproximao, pautada sobretudo na histria do
libreto, no seria difcil fazer uma leitura moralista do drama. Isso
porque a diviso em trs atos aparentemente sugere trs momentos: a
apresentao / situao do sofrimento causado pelo pecado e ameaa
daquilo que sustenta comunidade; a ida de Parsifal ao reino de Klingsor
e, diferentemente do rei Amfortas, a resistncia s tentaes e a
consequente compaixo pelo rei; e, por fim, o retorno de Parsifal com a
lana sagrada para curar o sofrimento e reestabelecer a guarda (a f) do
Santo Graal. Parsifal, nesse vis, seria o heri puro que salva o reino do
bem ao resistir aos encantos das mulheres (ao canto das sereias) no reino
do mal. Nenhuma leitura seria mais equivocada que essa.
Cabe retomar a questo do cerimonial proposta por Zizek e,
ainda, a importncia do sofrimento de Amfortas para o cenrio da cerimnia. Onde est a demanda incondicional de amor, a emoo absoluta,
o xtase religioso negativo nessa pera? Segundo Zizek, no prefcio
escrito ao In search of Wagner, de Adorno, a pera de Wagner se torna
mais interessante numa leitura horizontal do que vertical, isto , produtiva na comparao com outras peras. O pensador esloveno toma
algumas linhas, estabelecendo uma breve rede entre Tristo e Isolda,
Meistersinger e Parsifal relativa s posies existenciais dos heris. Em
Tristo reina a paixo, em Hans Sachs, o casamento (oferece a mulher
amada ao homem mais jovem), e em Parsifal, prevalece a religio
(rejeio da mulher). Mais ousadamente, Zizek afirma ainda que essas
trs peras so reproduzidas nas trs peras exemplares pswagnerianas: em Salome, de Richard Strauss, em Turandot, de Puccini
e, por fim, em Moses und Aaron, de Schoenberg.105 Como o propsito
105

Outra possibilidade aventada na apresentao oral do autor seria: SalomLulu-Parsifal. A inocncia aparece corrompida em Salom e em Lulu, so
personagens corrompidos, pode-se dizer, corrompidos de uma inocncia
absoluta. Alm disso, em Lulu de Alban Berg, h uma remisso direta ao
personagem Parsifal - quando o seu nome demandado, assim como Parsifal

79

deste trabalho , neste momento, aproximar Wagner de Cruz, a leitura

horizontal aqui proposta atravessa o gnero operstico e, desse modo,
performatiza uma comparao de Parsifal com uma serie de poemas
publicados no livro ltimos sonetos, juntamente com o ensaio potico
Iniciado, mantendo-se ainda no domnio mais abrangente do drama.
O louco luminoso, sorte de aposto utilizado por Daro referindose a Parsifal no ltimo verso do seu soneto (el loco luminoso:
Parsifal!)106, relaciona-se diretamente com uma categoria eleita na
poesia cruzesousiana: a classe, nas palavras de Cruz, dos Loucos
Iluminados alegoria do mrtir do drama. Alis, o heri iniciado
uma figura expressiva do cavaleiro aloirado, louco, luminoso, sofredor e
magnnimo.
O que est pressuposto na expresso louco luminoso, um oxmoro em termos, unio do domnio da loucura, da noite ao da razo, do
dia, est posto, em Wagner, na tenso entre o reino do Bem do Santo
Graal e o reino do mal concentrado na figura de Klingsor. Tambm
cabe considerar nessa equao a figura hbrida Kundry, figura transgressora emblemtica que participa de ambos os reinos107. Em Cruz,
mais precisamente no poema Iniciado, a tenso materializa-se em termos de uma terra conhecida e outra desconhecida108. No raro, nos
sonetos, o profano regido pela cor vermelha e o sagrado regido
pela cor branca tambm entram nessa tenso. justamente esse conflito, o mesmo que alimentava Tristo e Isolda, que aparece fortemente
nesses dramas. De um lado, o lugar da luz, da lucidez, da felicidade,
da sade e, de outro, o lugar obscuro, do sonho, do sofrimento e da
nevrose.
no primeiro ato, as respostas aparecem em Lulu como uma citao de Parsifal:
eu no sei.
106
DARO, Rubn. Poesas completas. Ed. A. Mndez Plancarte. Madrid:
Aguilar, 1975, p. 963-964.
107
Ora aparece agindo como uma serpente ou Salom (primeiro e segundo ato)
sedutora e perigosa, ora como Maria Madalena - arrependida, lava os ps de
Parsifal e os seca com seu cabelo (no terceiro ato). Muitas vezes tomada como
uma tola amaldioada.
108
todo aquele esplendor de colorida paisagem, todo aquele encanto de
exuberncia de prados, aqueles aspectos selvagens e majestosos e ingnuos,
quase bblicos, da terra acolhedora e generosa onde nasceste, - deixaste, afinal,
um dia, e vieste peregrinar inquieto pelas inspitas, brbaras terras do
Desconhecido... CRUZ E SOUSA, Joo da. Iniciado. In: ____. Poesia
Completa. Organizao e introduo Zahid Muzart. Florianpolis: FCC: FBB,
1995, p. 521.

80

Amfortas, ferido pela lana sagrada que extraiu o sangue de

Cristo, sofre porque no resistiu s tentaes das donzelas. O rei, cuja
funo proteger o Graal, ainda no primeiro ato, dentro do castelo
Monsalvat e durante a cerimnia do ofcio do Graal espcie de missa
crist , protagoniza a cena de lamentao mais aguda de toda a pea:
die Hlle fllt.
Des Weihgefes gtlicher Gehalt
erglht mit leuchtender Gewalt: durchzckt von seligen Genues Schmerz,
des heiligsten Blutes Quell
fl ich gieen in mein Herz:
des eignen sndigen Blutes Gewell
in wahnsinniger Flucht
mu mir zurck dann flieen,
in die Welt der Sndensucht
mit wilden Scheu sich ergieen;
von Neuen sprengt es das Thor,
daraus es num strmt hervor,
hier, durch die Wunde, der Seinen gleich,
geschlagen von desselben Speeres Streich,
in Mitleids heiligen Sehnen [...]
Erbarmen! Erbarmen!
Du Allerbarmer! ach! Erbarmen!109

O heri digno de pena, sobrepondo sobre si a figura do prprio

Cristo, confessa seu pecado e implora piedade. Cabe assinalar que esse
heroi aparece reiteradamente nos sonetos cruzesousianos. Um caso
exemplar pode ser aventado em Alma ferida Alma ferida pelas
negras lanas / da Desgraa, ferida do Destino110 , em Exortao
Corpo crivado de sangrentas chagas, / Que atravessas o mundo
109

cai o vu / O divino contedo no Clice Sagrado / abrasa-se com poder

radioso: - / trmulo de xtase e de dor divinos, / sinto verter em meu corao / a
fonte do sangue divino: / o fluxo de meu prprio corao pecaminoso/ em louco
tumulto / derrama-se com terrvel pavor / onde o mundo da paixo profana; /
rompe novamente a porta, / pranteou Deus, pela vergonha humana, / em Sua
compaixo infinita - / [...] / Piedade! Piedade! / Tu, Todo Piedoso! ah! tem
piedade! (Traduo de Luiz de Lucca).
110
CRUZ E SOUSA, Joo da. Alma ferida. In: ____. Poesia Completa.
Organizao e introduo Zahid Muzart. Florianpolis: FCC: FBB, 1995, p.
209.

81
soluando111 , ou ainda, relacionando-se especificamente com o
contedo do Graal O vinho negro do imortal pecado / Envenenou
nossas humanas veias / Como fascinaes de atras sereias / De um
inferno sinistro e perfumado112. No poema Iniciado, aquele que se
est tomando como orientao esttica proveniente do prprio Cruz, o
heri um passageiro, antes, um errante que escolheu tambm deixar o
paraso a terra natal para lanar-se ao estrangeiro. A escolha passa
inevitavelmente pelo sofrimento. O sofrimento torna-se um imperativo:
[...] vem para a dor, vive na chama da Dor [...]113:
Vem para esta ensanguentada batalha, para esta
guerra surda, absurda, selvagem, subterrnea e
soturna da Dor dos Loucos Iluminados, dos
Videntes Ideais que arrastam, alm, pelos tempos,
para os infinitos do incognoscvel futuro, as
prpuras fascinadoras das suas glrias trgicas.114

Amlgama do pessimismo shopenhaueriano e do otimismo religioso, o imperativo da inevitvel dor parece sugerir, por ela, alguma
redeno.115 No caso de Wagner, essa aparente redeno operada no
personagem de Parsifal. Eis o eixo nevrlgico da questo. Em primeiro
lugar, essa dor a maneira pela qual se funda a religio. A paixo de
111

CRUZ E SOUSA, Joo da. Exortao. In: ____. Poesia Completa.

Organizao e introduo Zahid Muzart. Florianpolis: FCC: FBB, 1995, p.
211.
112
Idem. Vinho negro. In: ____. Poesia Completa. Organizao e introduo
Zahid Muzart. Florianpolis: FCC: FBB, 1995, p. 199.
113
Idem. Iniciado. In: ____. Poesia Completa. Organizao e introduo
Zahid Muzart. Florianpolis: FCC: FBB, 1995, p. 520.
114
Ibidem, p. 521.
115
Ao Pessimismo de Schopenhauer, que tu, pelo fundo de crtica psicolgica e
de alada e fagulhante ironia adoras, como Sat, por diablica fantasia, adora os
abstrusos venenos do Mal; a esse Pessimismo seco, duro, ditador e esterilizante,
prefere antes o Otimismo religioso de Renan, que no abate nem envilece as
almas, mas antes as alevanta e ilumina, sem lhes tirar a retido austera da
Verdade, as linhas justas e solenes da alta compreenso da Vida./Do pessimismo
e do otimismo, do conjunto dessas duas foras, tira a linha geral do teu ser, para
que a viso da tua alma fique perfeita e profunda e no ganhe nem hipertrofias
nem vcios de percepo nem graves e antipticos desequilbrios de
sensibilidade, na frescura abenoada e nos rejuvenescimentos e reflorescncias
da F. CRUZ E SOUSA, Joo da. Iniciado. In: ____. Poesia Completa. Organizao e introduo Zahid Muzart. Florianpolis: FCC: FBB, 1995, p. 521.

82

Cristo corresponde-se paixo esttica. O sofrimento, seja ele por qual

via for, funda o drama. Em segundo, o sacrifcio, a morte, o excesso, no
aparecem como opostos vida, lei, utilidade, mas muito pelo
contrrio, atuam como complementares.
Isso fica evidente no xtase de Parsifal. Ao fim do segundo ato,
depois de resistir s tentaes das donzelas e na intensa conversa com
Kundry, a mais sedutora dentre elas, acontece o beijo116 que arremessa o
heri puro ao xtase no necessariamente do amor, mas da compaixo
por Amfortas, e que d sentido a toda a experincia que ele havia vivido
anteriormente. No xtase de Parsifal, na compreenso reversa das experincias, Parsifal sente, entende, torna-se Amfortas:
Amfortas!
Die Wunde! Die Wunde!
Sie brennt mir hier zur Seite!
O Klage! Klage!
Furchtbare Klage!
Aus tiefstem Herzen schreit sie mir auf.
O! O!
Elender! Jammervollster!
Oh! Oh!
Die Wunde sah ich bluten:
nun blutet sie in mir!
Hier hier!
Nein! Nein! Nicht die Wunde ist es.
Fliee ihr Blut in Strmen dahin!
Hier! Hier! Im Herzen der Brand!
Das Sehnen, das furchtbare Sehnen,
das alle Sinne mir fat und zwingt!!
O! Qual der Liebe!
Wie Alles schauert, bebt und zuckt
117
in sndigen Verlangen!...

116

Durante a conversa Kundry lembra Parsifal que ele esqueceu de sua me.
Tomado de grande culpa ele se pergunta: Was alles vergass ich wohl noch?
117
Amfortas! / A chaga! A chaga! / Ela arde-me aqui, no flanco! / Oh!
Lamento! Lamento! / Terrvel lamento / que grita no fundo do corao! / O!
O! / Infeliz! Mximo sofredor! / Oh! Oh! / Vejo sangrar a chaga: /
sangra agora em mim! / No! No! Isto no a chaga. / Seu sangue corre
esvaindo-se em torrentes !/ Aqui! Aqui! O A nsia, a nsia terrvel / que domina
e oprime todos os meus sentidos! / Oh! Tortura de amor! / Como tudo se
arrepia, freme e palpita / em pecaminosa nsia!... (Traduo de Luiz de Lucca).

83

O pico estsico atingido, o heri inocente tem uma ereo. Ao

desejar Kundry, sofre do mal de Amfortas, lembra do ritual da paixo de
Cristo que havia participado (no primeiro ato) e entende a sua funo
redentora, aquilo que Kerman chamaria ato de converso. A reconciliao, une, aqui, Parsifal a Amfortas. Na pera, os motivos associados
anteriormente a Amfortas tambm aparecem e, ento, tal qual Tristo,
Parsifal torna-se consciente, nesse caso, consciente de sua misso.
Diante dela, aparentemente, recua ao desejo carnal, vence Kligsor a
figura do mal e assim o espetculo do bem diria Nietzsche dos
bons costumes, do moralismo cristo, vence. Zizek, na outra mo, no
deixa a densa ambiguidade passar despercebida; alis, ela mesma a
grande busca de Wagner. Por esse motivo escreve o filsofo esloveno:
Parsifal was from the very beginning perceived as
a thoroughly ambiguous work: the attempt to
reassert art at its highest, the proto-religious
spectacle bringing together Community (art as the
mediator between religion and politics), against
the utilitarian corruption of modern life with its
commercialized kitsch culture - yet at the same
time drifting towards a commercialized aesthetic
kitsch of an ersatz religion, a fake, if there ever
was one. In other words, the problem of Parsifal
is not the unmediated dualism of its universe
(Klingsor's kingdom of fake pleasures versus the
sacred domain of the Grail), but, rather, the lack
of distance, the ultimate identity, of its opposites:
is not the Grail ritual (which provides the most
satisfying aesthetic spectacle of the work, its two
biggest hits) the ultimate Klingsorian fake?118
118

Parsifal foi desde o incio percebido como um trabalho completamente

ambguo: a tentativa de reafirmar a arte em seu mais alto, o espetculo protoreligioso que rene a Comunidade (arte como o mediadora entre religio e
poltica), contra a corrupo utilitria da vida moderna com a sua
comercializada cultura kitsch - mas, ao mesmo tempo deriva em direo a
uma esttica kitsch comercializada de uma religio ersatz, uma farsa, se alguma
vez existiu uma. Em outras palavras, o problema do Parsifal no o dualismo
sem mediao de seu universo (o reino de Klingsor de prazeres falsos contra o
domnio sagrado do Graal), mas, em vez disso, a falta de distncia, a identidade
final, de seus opostos: no o ritual Graal (que fornece o espetculo esttico
mais satisfatrio da obra, os seus dois maiores sucessos) a ltima farsa
klingsoriana? (Traduo minha). ZIZEK, Slavoj. Why is Wagner worth

84

Se o problema de Parsifal no reside no dualismo entre o bem e

o mal, mas na coincidncia dessas polaridades, assim como se v na
cena exemplar do xtase de Parsifal e tambm na lembrana
(implicao) de Parsifal no ritual do Graal do primeiro ato, ento, o
ritual da consagrao, aquele que partilha o corpo e sangue de Cristo
est imbudo desta mesma ambiguidade. Disso, questo central para
entender a ideia de modernidade imbricada nos autores estudados, Cruz
e Sousa apresenta numerosos exemplos. O Cristo de bronze talvez
seja o mais conhecido deles:
Cristos de ouro, de marfim, de prata,
Cristos ideais, serenos, luminosos,
Ensangentados Cristos dolorosos
Cuja cabea a Dor e a Luz retrata.
Cristos de altivez intemerata,
Cristos de metais estrepitosos
Que gritam como os tigres venenosos
Do desejo carnal que enerva e mata.
Cristos de pedra, de madeira e barro...
Cristo humano, esttico, bizarro,
Amortalhado nas fatais injurias...
Na rija cruz asprrima pregado
Canta o Cristo de bronze do Pecado,
Ri o Cristo de bronze das luxrias!...119

O Cristo duro, ou melhor, os Cristos rijos gritam de desejo

carnal tal qual Parsifal ou Amfortas. Assim, o sofrimento fundador do
mito cristo, a paixo de Cristo, sobreposto esttica. Sofrimento de
mrtir que sofre os efeitos da transgresso primeira, o pecado original. A
ambiguidade reside, portanto, na duplicidade do ritual, que se por um
vis repete a consagrao, por outro no deixa esquecer aquela
transgresso original que poderia ser transposta em termos de desejo
save? Journal of Philosophy & Scripture. s/n., 2004. Disponvel em:
http://www.philosophyandscripture.org/Issue21/Slavoj_Zizek/slavoj_zizek.htm.
Acesso: 24 de julho de 2013.
119
CRUZ E SOUSA, Joo da. Cristo de bronze. In: ____. Poesia Completa.
Organizao e introduo Zahid Muzart. Florianpolis: FCC: FBB, 1995, p.
67.

85

carnal.
Cruz e Sousa trabalha exaustivamente essa questo nos seus
poemas120. No poema Iniciado, por exemplo, h uma evidente correspondncia entre o ritual da paixo de Cristo e a prpria arte. No entanto,
no cenrio inicial do poema, a alegoria primeira o drama de um exilado. De fato, o episdio faz meno sutil mudana da Ilha de Santa
Catarina para a capital da recm formada Repblica, o Rio de Janeiro
o abandono da terra natal em busca de melhores condies de vida e de
reconhecimento no meio literrio. No entanto, esse no um fator preponderante. O ponto crucial da alegoria est na ideia do exilado, aquela
que se coaduna com a paixo de Cristo e a paixo do poeta. O exilado e
Cristo partem de um ponto comum, que pode ser capturado a partir da
definio de exlio de Edward Said, que afirma:
Ele [o exlio] uma fratura incurvel entre um
ser humano e um lugar natal, entre o eu e seu
verdadeiro lar: sua tristeza essencial jamais pode
ser superada. Isso porque tem por base uma
fratura irreparvel, cujo efeito o sofrimento.
(Grifo meu)121

Com isso, possvel perceber que o mito cristo apenas uma das
imagens utilizadas. Aparecem inmeras outras como o exilado, Salom,
(ambos poderiam ser vinculados aos mitos pr-cristos), Arlequins, etc.
O que se busca frisar que o fio condutor expressivo em todas elas
passa pelo sofrimento e pela morte. A potncia do mito cristo, por esse
vis, ocorre na conjugao de um elemento no outro: o sacrifcio
humano. Esses elementos aliados msica lanam a pera wagneriana e
a poesia cruzesousiana diretamente para o territrio da tragdia.
Por outro caminho, Davi Arrigucci chegou mesma afirmao.
Retomando os ensaios de Roger Bastide, o autor de O cacto e as runas,
120

Exemplar disso o poema de Broquis: Primeira Comunho. A sugesto

do ritual que confunde a pureza [Vus e grinaldas purificadoras] com o desejo
sexual [Quando seios pubentes estremecem/Silfos de sonho de volpia
crescem/] bastante forte. Alm disso, a evocao da primeira experincia
sexual e mesmo do pecado original tambm participam da rbita semntica do
poema. CRUZ E SOUSA, Joo da. Primeira Comunho. In: ____. Poesia
Completa. Organizao e introduo Zahid Muzart. Florianpolis: FCC: FBB,
1995, p. 77.
121
SAID, Edward. Reflexes sobre o exlio. In:____. Reflexes sobre o exlio e
outros ensaios. So Paulo: Companhia das Letras, 2003. p. 46.

86
em A noite de Cruz e Sousa, contesta parcialmente a hiptese da
nostalgia do branco, qualificando-a como uma leitura marcada pelo
reducionismo sociolgico, apesar da inegvel pertinncia e da sagacidade presentes na leitura de Bastide. Arrigucci, ento, pautando-se no
poema Olhos do sonho, afirma que o procedimento parnasiano aliado
sugesto reforada pela adjetivao infinita e o uso de reticncias
trabalham com a faceta onrica da realidade. O procedimento de leitura
de Arrigucci passa pelo enfoque no contraste da forma burilada do
poema: quadras em decasslabos e rimas alternadas, vocabulrio escolhido a dedo que culmina na frase lapidar, Baudelaire, descrio exata
e plstica que se ajusta sonoridade, preciso simtrica, gosto classicizante (gneas plagas, atras voragens, etc), anforas, inverses e as
imagens inslitas que longe de evocarem um objeto claro, articulam
esferas enigmticas e geram uma sensibilidade nova.
Os olhos alheios que aparecem no poema Olhos do sonho,
olhos que aterrorizam o personagem do poema e que tornam o sonho um
pesadelo, so lidos a partir da teoria freudiana do estranho / familiar
(Das Unheimliche). A hiptese de leitura de Arrigucci, assim, que o
recalcado que aparece ali, ou seja, a realidade que aparece ali uma
realidade ausente, portanto a alienao a viso de um processo de
perda de si mesmo:
No exame do Homem de areia, de E.T.A.
Hoffmann, Freud interpretou a emergncia do
sinistro, daquilo que se tornou no familiar e
estranho (Das Unheimliche), como um retorno do
reprimido. Algo disto haver aqui, pois a situao
do artista projetada na paisagem de pesadelo
abismada pelos olhos esvaziados de humanidade
que retornam a cada passo da caminhada onrica,
at a estranheza mxima da imagem final. E com
eles retornam tambm ao mundo onrico da viso
potica os sentimentos dolorosos da excluso e da
negatividade social, ou seja, a sombra do mundo
real, de que se tornou impossvel falar, a no ser
simbolicamente pela situao dramtica da ironia
trgica, que repe o artista no papel de vtima do
sacrifcio ou faz dele o objeto da perseguio e da
ameaa fatal.122
122

ARRIGUCCI JNIOR, Davi. A noite de Cruz e Sousa. In: Outros achados

e perdidos. So Paulo: Companhia das Letras, 1999, p. 182.

87

Davi Arrigucci foi preciso na sua apropriao freudiana e na

sobreposio da tragdia ao Simbolismo de Cruz. A potica cruzesousiana penetra radicalmente na questo do prprio-alheio pelo vis do
heri trgico. Assim como em Wagner a pera foi entendida e defendida
como drama, tambm Cruz e Sousa levou a sua arte por esse vis: a
poesia como drama, drama trgico. O poeta de Desterro, no entanto,
discordou veementemente, ainda que no diretamente, de Wagner e de
Nietzsche no que tange ao renascimento da tragdia. Para Cruz, depois
dos gregos, a tragdia havia aparecido magistralmente em Dante e
depois em Shakespeare. No poema-ensaio que escreve debruado em
Shakespeare, nomeado Intuies, possvel apreender esse posicionamento:
A vida real e ideal, ideal e real. As
inverossimilhanas, as coincidncias, os acasos,
os pressentimentos, a fatalidade dos seres, os
absurdos, as excees dos fenmenos gerais, as
correntes de atrao simptica ou antiptica, as
impresses desconhecidas, os espasmos ou
estados patticos, o contato, o choque, o encontro
magntico e curioso das almas, o Indefinido das
cousas, como que constituem o secreto lado ideal,
fantstico, de sonho, da Vida.
A alta verdade da Vida est em Hamlet pndulo
miraculoso e eterno que marca as oscilaes da
Alma.
Hamlet surge-nos de um fundo diludo e tocante
de lgrimas e lrios, da evocao simptica e doce
do Angelus das almas, num crepsculo abenoado
de infinita dolncia, espiritualizado como um crio
divino bruxuleando na cmara morturia das
almas numa luz final consoladora.123

Cruz transps nos significantes real e ideal, seguindo os

adjetivos que acompanham esse ideal uma contraposio entre o real e
fantasia, o definido e o indefinido. No entanto, esse ideal no o mundo
dos pensamentos, equivale antes ao sonho. Ao cabo, a questo que
emerge nesse momento que o gnero trgico retorna no decorrer da
123

CRUZ E SOUSA, Joo da. Intuies. In: ____. Poesia Completa. Organizao e introduo Zahid Muzart. Florianpolis: FCC: FBB, 1995, p. 580.

88

histria em vrios momentos. De pronto, o perigo que se corre repetir

aquilo que alguns crticos do Trauerspiel fizeram. No se trata de
entender o drama trgico que reaparece em fins de sculo XIX como
uma manifestao bem ou mal sucedida da tragdia grega. A tragdia
grega, alerta veementemente Walter Benjamin, no possvel na
modernidade. Isso porque essa atualizao do trgico como contedo
universalmente humano, assim como apontou Benjamin, encerra um
problema, o teatro moderno no conhece a forma da tragdia grega.
desse modo que o filsofo alemo se contrape defesa de Nietzsche
em O nascimento da tragdia. Segundo o autor de Origem do drama
trgico alemo, o que Nietzsche fez ao abordar a tragdia foi apropriarse de uma noo de mito puramente esttica. Por essa perspectiva, a tragdia entre em cena renunciando ao conhecimento histrico e filosfico
do mito trgico. A retomada do mito trgico em fins do sculo XIX, no
entanto, est atravessada pela histria da forma mais pungente da
modernidade, na forma de uma presena-ausncia.
2.2 O drama trgico e a decadncia
A literatura aqui sofre uma esquisita crise, fundamental.
Crise de vers, Mallarm.

A premissa desta seo pode ser enunciada do seguinte modo: o

projeto da Arte Total wagneriano confunde-se em muitos aspectos
com o projeto esttico do Simbolismo. Por um lado, essa assertiva
poderia causar algum estranhamento, sobretudo no que tange ao lugar
central do drama trgico no conceito esttico de Wagner. No entanto,
num exame mais cuidadoso, possvel perceber que a noo wagneriana
de drama, extrada da tragdia grega, aponta, antes de tudo, para uma
correspondncia entre as artes. Essa Arte Total, assim como visto
anteriormente, de cunho romntico. Sobre esse mesmo princpio
irrompeu o Simbolismo. E, nesse sentido, essas estticas so, assim
como colocou Baudelaire, elas mesmas a floresta de smbolos de onde
sinestesicamente ressoam confusas palavras. A figura de linguagem que
sustenta o elo dessas manifestaes artsticas , portanto, a sinestesia.
Por outro lado, o rumor que essa aproximao evoca a incmoda questo: qual o seu efeito? Uma formulao poderia girar em
torno de uma crtica nietzschiana de Cruz e Sousa. No entanto, precisamente todo o piv da pesquisa gira em torno de um deslocamento do

89
sentido da palavra tragdia. No se trata de julgar simplista a crtica
que qualifica a obra de Cruz e Sousa sob a insgnia da vida trgica, mas,
tomando a palavra num uso comum e impreciso, trata-se de aproveitarse da coexistncia de sentidos do significante tragdia para pensar a
relao da arte e da vida com esse gnero dramtico no perodo decadentista.
Para abordar com maior preciso esse aspecto, valeria retomar,
em linhas gerais, as ideias nevrlgicas das estticas de Baudelaire e de
Wagner. Isso porque se de um lado v-se um fundo romntico, utpico,
revolucionrio nessa sorte de unidade da obra de arte, de outro h
tambm um fundo que poderia ser pensado como aproximao do artista
e do pblico, pela via da sugesto e da imaginao. Nesse sentido,
irrompe outra figura emblemtica dessa modernidade que se est contornando: a alegoria.
No caso de Wagner, diante de muitas chaves de entrada na sua
elaborao terica, optou-se por A obra de arte do futuro124 (Das
Kunstwerk der Zukunft). Durante a elaborao desse livro, o compositor
estava completando a pera Lohengrin125, isto , estava imerso no mito
de Parzival. Alm disso, esse escrito assim como assinala o estudioso
da obra wagneriana, autor do prlogo da traduo da obra para a lngua
espanhola, Martn Liut deu margem para discusses extremamente
rele-vantes para o sculo XX e, nesse sentido, para pensar-se inclusive o
presente. Dentre essas discusses, a defesa dos textos wagnerianos como
agitadores e precursores do racismo alemo e como pioneiro na ideia de
manipulao da massa na indstria cultural.
Publicado no ano de 1850, o escrito resultado de um longo
estudo do drama trgico grego e do mergulho na mitologia alem e
nrdica, com o objetivo de fazer aquilo que os gregos faziam com os
seus mitos: associ-los ao drama. Isso porque, segundo a anlise do
msico alemo, pautada principalmente no meio artstico (operstico) de
meados do sculo XIX, ao qual valorava elitista e superficial lugar do
mais alto grau da arrogncia e da negao da sensibilidade , Wagner
julgava que a arte estava separada da vida. Num esquema mascaradamente hegeliano amalgamado com vocabulrio e metforas do Cristianismo, Wagner defende que a tradio (a cultura, a arte) separou radicalmente o homem da natureza (da vida). Essa concepo independente
das coisas que afastaria o homem do prprio homem, tornando-o
egosta, insensvel, inumano, com uma vida pautada em urgncias
124
125

Tambm aparece como A obra de arte total.

No mito, filho de Parzival.

90
falsas e no luxo , para Wagner, fonte de infelicidade, desprazer e impoltica. Esses desejos (fteis), segundo o pensador, so sempre parcialmente satisfeitos, em sua posio marcadamente romntica, porque
qualquer exigncia que se afaste da natureza no pode ser satisfeita.126
Partindo da concepo da arte de sua poca, sinnima moda, o
compositor de Parsifal afirma tratar-se de uma inveno arrogante,
artificial, arbitrria e separada da natureza. Da que o msico alemo
venha a dizer que a moda varia, mas no inventa, pois inventar no
outra coisa que descobrir, reconhecer a natureza. Assim, na sua esquematizao, a moda identifica-se com a mquina, a arte com a natureza.
Isto , a arte busca extrair sua matria e forma na prpria vida; essa a
grande defesa de Wagner que a Nietzsche encantou.
O pressuposto romntico torna-se ainda mais evidente quando
Wagner afirma que essa arte que deve extrair sua matria e forma na
prpria vida, s pode ser criada no esprito comunitrio, em oposio,
portanto, ao esprito individual. Sobre essa questo, escreve Wagner:
Consideremos la situacin del arte moderno en
tanto sea en verdad arte en la vida pblica, y en
primer lugar percibiremos su completa
incapacidad para influir, en el sentido de sus ms
nobles aspiraciones, en esa vida pblica. La razn
de esto es que el arte como mero producto
cultural realmente no sali de la vida misma y
ahora, como una planta de invernadero, le resulta
imposible echar races en el suelo natural y el
clima natural del presente. El arte se ha
convertido en propriedad particular de una cierta
clase artstica; slo ofrece placer a aquellos que lo
comprenden, y para su comprensin demanda un
estudio especial, proprio de una vida retirada: el
estudio de la erudicin artstica. Este estudio, y la
comprensin del arte por l lograda, hoy en da
sin duda cree haberlo adquirido cualquiera que
126

Veja-se que essas consideraes, apesar de apresentarem respostas

romnticas, so uma anlise aguda de meados do sculo XIX. A fetichizao da
mercadoria percebida por Marx, ou mesmo, para dar um salto mais ousado, a
impossibilidade de uma satisfao completa (a satisfao sempre parcial) no
mecanismo psquico da pulso teorizada por Freud no sculo seguinte,
conectam-se diretamente com a constatao de Wagner: h uma relao
explcita entre o mal-estar na civilizao e o progresso da tcnica (o afastamento
da natureza).

91

posea dinero para pagar por los placeres artsticos

en oferta: pero en caso de ser interrogado por si la
enorme cantidad existente de amantes del arte es
capaz de compreender las ms altas aspiraciones
del artista, ste podr responderlo slo con un
profundo suspiro. Pero si considera la masa
infinitamente mayor de quienes debido a nuestras
desfavorables condiciones sociales por fuerza
quedan excluidos desde cualquier lado que se
mire tanto de la compresin como del goce
mismo del arte moderno, el artista actual tomar
consciencia de que en el fondo toda su labor
artstica ya de por s es slo una prctica egosta y
autocomplaciente, que de cara a la vida pblica su
arte no es otra cosa que lujo, redundancia,
pasatiempo egosta.127

Contra essa noo de arte como mero produto cultural, Wagner

investe toda sua energia. Para tanto, questiona-se sobre qual povo
demonstrou de maneira mais contundente que a arte no um produto
artificial, que existe uma necessidade na arte que no arbitrariamente
criada, mas que prpria do homem natural, no deformado. A
resposta para Wagner o povo heleno. a partir da arte grega que
Wagner formula as qualidades daquilo que ele est chamando de arte do
futuro.
A questo da unio orgnica do humano e da natureza remete
diretamente ao xtase termo que aparece inevitavelmente nas leituras
da pera wagneriana. A ambio da Gesamtkunstwerk combinar as
diferentes linguagens (irms helnicas): a dana, o som e a poesia, unilas novamente, abarcar o universal, da que defende Wagner: el drama
es la ms elevada obra de arte comunitario: su posible plenitud se hace
efectiva slo em presencia de mxima plenitud de todas las especies
artsticas.128.
Aquilo que Wagner toma em termos de individual e comunitrio, sempre frisando que a arte deve sair do regime individual e
entrar para o comunitrio, foi traduzido por Nietzsche, mergulhando no
estudo da cultura grega, em apolneo principium individuationis e
dionisaco.
127

WAGNER, Richard. El arte del futuro. Buenos Aires: Prometeo Libros,

2011, p. 123-124.
128
Ibidem, p. 124.

92

relevante levar em conta que permeia essa formulao um ar

revolucionrio e extremamente otimista nessa poca. Segundo Jair
Antunes, num artigo que delineia o pensamento wagneriano, possvel
perceber nas concepes do primeiro Wagner uma influncia mais
materialista. Sobre Wagner, afirma:
Em 1849, em meio onda revolucionria que
toma conta de quase toda a Europa, toma parte do
levante operrio em Dresden e obrigado a fugir
para o exlio. Influenciado pelas idias do
revolucionrio-anarquista russo Mikhail Bakunin
e da filosofia materialista de Ludwig
Feuerbach, empreende em suas obras uma enorme
crtica moderna arte ocidental, colocando o
destino da arte no mesmo plano da necessidade da
mudana scio-poltica. Para o jovem msico
alemo, seriam exatamente a negao da vida pelo
cristianismo e a consolidao da indstria
moderna a qual transformaria tudo e todos em
mera mercadoria (Ware) de consumo das classes
abastadas da sociedade as razes da decadncia
da arte moderna, a qual havia se tornado mera
distrao para burgueses ricos entediados com a
vida. 129

De fato, A obra de arte do futuro fora dedicada a Ludwig

Feurbach. Afirmando que no o indivduo, mas somente a comunidade
(o povo) pode consumar as aes artsticas, Wagner apresenta, assim,
com a publicao do seu livro em 1850, sua admirao pelos gregos que
fundaram uma cultura na qual a arte estaria emaranhada na vida social.
Os gregos, nessa compreenso, com o drama trgico, construam a
prpria comunidade atravs da expresso esttica. Nesse sentido,
Baudelaire aproxima-se do ideal wagneriano.
Baudelaire escreveu sobre essa questo no livro publicado em
Paris no ano de 1861130: Richard Wagner et Tannhaser Paris.131 Na
129

ANTUNES, Jair. Nietzsche e Wagner: caminhos e descaminhos na concepo do trgico. Revista Trgica: estudos sobre Nietzsche. 2 semestre de 2008.
Vol. 1. n 2, p. 3.
130
No ano anterior, em 1860, Baudelaire havia escrito uma carta de admirao a
Wagner, na qual diz a Wagner que ele o propiciou la plus grande jouissance
musicale que j'aie jamais prouve. [o maior gozo musical que jamais tenha
havido provado]. Na ocasio, Baudelaire afirma que, apesar de nada entender

93

ocasio, diante das muitas crticas acerca da apresentao da pera de

Wagner, Baudelaire afirma:
J'ai souvent entendu dire que la musique ne
pouvait pas se vanter de traduire quoi que ce soit
avec certitude, comme fait la parole ou la
peinture. Cela est vrai dans une certaine
proportion, mais n'est pas tout fait vrai. Elle
traduite sa manire, et par les moyens qui lui
sont propres. Dans la musique, comme dans la
peinture et mme dans la parole crite, qui est
cependant le plus positif des artes, il y a toujours
une lacune complte par l'imagination de
l'auditeur.
Ce sont sans doute ces considrations qui ont
pouss Wagner a considrer l'art dramatique,
c'est--dire la runion, la coincidence, de plusiers
arts, comme l'art par excellence, le plus
synthtique et le plus parfais. Or, si nous cartons
un instant le secours de la plastique, du dcor, de
l'incorporatinde types rvs dans des comdiens
vivants et mme de la parole chante, il reste
encore incontestable que plus la musique est
loquente, plus la suggestion est rapide et juste, et
plus il y a de chances pour que les hommes
sensibles conoivent des ides en rapport avec

de msica, sentiu como se tivesse feito aquela pera, tamanha identificao com
a esttica em questo. Ao fim da carta, Baudelaire diz que poderia escrever
infinitamente sobre o Tannhaser e, para terminar, diz que desde que escutou
Wagner pela primeira vez, se diz sem cessar nos momentos baixos do dia: Si,
au moins, je pouvais entendre ce soir un peu de Wagner! O jogo com a palavra
entendre [escutar/entender] est a no centro prprio da questo da esttica da
sugesto: o simbolismo ou a arte total: a arte das correspondncias.
131
O livro surgiu originalmente de um artigo datado de 15 de maro de 1861 justamente durante as apresentaes de Tannhaser em Paris. Em primeiro de
abril, Baudelaire publica o artigo na Revue Europene com o ttulo Richard
Wagner. Por fim, acrescenta alguns comentrios e publica o livro intitulado
Richard Wagner et Tannhaser Paris. O escrito baudelairiano ganhou uma
verso em portugus no ano de 2013 em edio comemorativa do bicentenrio
do nascimento do compositor, edio a que ainda no tive acesso. Cito a partir
no exemplar em lngua original, disponibilizado na base digital da Bibliothque
Nationale Franaise, no seguinte endereo: http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/
bpt6k6221355j.r=.langEN. Acesso em: 04 de julho de 2013.

94
celles qui inspiraient l'artiste.132

Claramente a revoluo artstica que esses romnticos rebeldes

idealizavam tratava de romper com a independncia entre o poeta e o
pblico. A tragdia grega, ao trazer como principal figura a alegoria,
torna-se, nesse sentido, uma sorte de modelo para esses artistas, justamente porque a alegoria insere a lacune complte par l'imagination de
l'auditeur. Dito de outro modo, a angstia desses artistas est em se
debruar sobre a questo de como fazer a arte na era das massas. Esse
o ponto de contato entre Baudelaire e Wagner.
Por outro lado, cabe pontuar que, diante da arte enquanto mercadoria, enquanto produto dessa forma de vida permeada pelo capitalismo, Baudelaire foi alm de Wagner. Enquanto o alemo preferiu
uma postura conservadora, julgando a moda como algo completamente
distante da vida, assim como pelo mesmo raciocnio Nietzsche julgou a
moral crist, Baudelaire viu, na moral e nas suas contradies, bem
como na prpria moda, a vida moderna. Basta relembrar de O pintor da
vida moderna, no qual o poeta francs defende a pintura de Constantin
Guys enquanto arte que busca a modernidade na prpria moda, ou
melhor, naquilo que pode conter de potico no histrico. A pervivncia
do eterno no transitrio apontada como a prpria definio da
modernidade. Esse drama moderno, como preferiu chamar Hugo, na sua
ambivalncia, mas, sobretudo, na sua ocorrncia, foi traduzido por
132

Eu frequentemente ouvi dizer que a msica no poderia se vangloriar de

traduzir com exatido seja o que for, como faz a palavra ou a pintura. Isso
verdade em certa medida, mas no o de todo. Ela traduz sua maneira, e pelos
meios que lhe so prprios. Na msica, como na pintura e mesmo na palavra
escrita, que contudo a mais positiva das artes, existe sempre uma lacuna
completada pela imaginao do ouvinte./So essas, sem dvida, as
consideraes que levaram Wagner a considerar a arte dramtica, isto , a
juno, a coincidncia de vrias artes, como a arte por excelncia, a mais
sinttica e a mais perfeita. Ora se por um instante pusermos de lado o auxlio da
plstica, do cenrio, da incorporao dos tipos sonhados em comediantes vivos
e at da palavra cantada, permanece ainda incontestvel que, quanto mais a
msica eloquente, mais a sugesto rpida e justa, e mais possibilidades
existem de os homens sensveis conceberem ideias relacionadas com as que
inspiraram o artista.(Traduo minha). BAUDELAIRE, Charles, Richard
Wagner et Tannhaser Paris. Paris: 1861, p.10. Disponvel em:
http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k6221355j.r-=.langEN. Acesso em: 09 de
julho de 2013.

95

Baudelaire nos seguintes termos:

O belo constitudo por um elemento eterno, invarivel cuja quantidade excessivamente difcil
determinar, e de um elemento relativo, circunstancial, que ser, se quisermos, sucessiva ou combinadamente, a poca, a moda, a moral, a paixo.133

Ao contrrio de Wagner, Baudelaire percebia na moda ou em tudo

aquilo que tinha valor de novo a matria exemplar da convivncia do
elemento eterno e do elemento circunstancial. Fez dessa questo o
centro da sua esttica. Alis, Wagner, apesar de os seus escritos tericos
guardarem o rano aristocrtico conservador da elite alem, tambm
operou centralmente com essa concepo.
A sugesto, obtida pelas alegorias, foi o procedimento utilizado
largamente para definir tanto a Arte Total quanto o Simbolismo.
Nietzsche, alis, enxerga nesse procedimento a caracterstica da decadncia:
Como se caracteriza toda a decadnce literria?
Pelo fato de a vida no mais habitar o todo. A
palavra se torna soberana e pula fora da frase, a
frase transborda e obscurece o sentido da pgina, a
pgina ganha vida em detrimento do todo o todo
j no um todo.[...] O todo j no vive
absolutamente: justaposto, calculado, postio.
Um artefato.134

Essa abordagem da decadncia que sem maiores problemas funcionaria como uma definio do Barroco, cabe situar, de um Nietzsche
que se posiciona contrrio a essa esttica. famosa a virada conceitual
que acompanha o rompimento da amizade entre Wagner e Nietzsche, em
termos de pensamento. Valeria especular essa ruptura.
Assim como informa Anna Hartmann Cavalcanti no prefcio
escrito para a traduo brasileira de Unzaitgemsse Betrachtungen, IV,
133

BAUDELAIRE, Charles. Sobre a modernidade: o pintor da vida moderna.

Rio de Janeiro: Paz e terra, 1996, p. 101.
134
NIETZSCHE, Friedrich Wilhelm. O caso Wagner: um problema para
msicos/ Nietzsche contra Wagner: dossi de um psiclogo. Trad. Paulo Csar
de Souza. So Paulo: Companhia das Letras, 1999, p. 23.

96
Richard Wagner in Bayreuth135, Nietzsche conheceu Richard Wagner em
novembro de 1868 na casa de Hermann Brockhaus, ento cunhado de
Wagner. Desde o encontro, precisamente entre os anos de 1869-72,
salienta-se nos escritos nietzschianos a presena do pensamento de
Wagner. Em janeiro de 69, por exemplo, Nietzsche pronuncia a conferncia O drama musical grego, pautando-se na ideia de Arte Total
wagneriana, associando a tragdia grega obra de arte do futuro, isto ,
pera de Wagner. Simultaneamente, sabe-se, Nietzsche escrevia um
estudo aprofundado sobre o nascimento da tragdia, finalizado em fins
de 1871. O prefcio escrito para Wagner a quem dedica o escrito e
nomeia sublime precursor.
Esse livro de Nietzsche, que naquela ocasio j havia assumido
a carreira de professor e fillogo, foi duramente criticado, sobretudo
pelo Doutor Ulrich von Wilamowitz-Mllendorff. Na ocasio, o fillogo
sugeriu a renncia da ctedra e desqualificou veementemente aquele
trabalho no domnio da filologia. Wagner, ento, em carta aberta, datada
de 27 de junho de 1872, defende o amigo fazendo uma crtica mordaz
filologia vigente na Alemanha daquele momento segundo ele, filologia
sem utilidade, filologia para fillogos. Considera, assim, o escrito
nietzschiano uma virada na filologia, escrito que toma a filologia para
fazer algo com ela:
[] a comunicao que esperamos, de algo
grandioso e apropriado, parece ser muito difcil de
expressar assim acabamos dominados por um
receio singular, quase inquietante, como se
temssemos a necessidade de admitir que, sem
todos os atributos misteriosos a que a filosofia d
importncia, sem todas as citaes, notas e trocas
de cumprimentos entre os grandes e pequenos
especialistas, se quisssemos expor simplesmente
o contedo sem todas essas preliminares,
descobriramos a pobreza, aflitiva de toda a
cincia filolgica, uma pobreza que ela tornou sua
propriedade. Posso imaginar que, se algum se
dedicasse a tal empreendimento, no lhe restaria
nada alm de abandonar a pura cincia filolgica,
a fim de dar vida a todo o seu contedo estril a
135

NIETZSCHE, Friedrich Wilhelm. Wagner em Bayreuth: quarta considerao extempornea. Trad. Anna Hartmann Cavalvanti. Rio de Janeiro: Jorge
Zahar Ed., 2009.

97

partir das fontes do conhecimento humano que at

hoje esperaram em vo uma fecundao por parte
da filologia.
Provavelmente, a um fillogo que
resolvesse enfrentar tal empreitada, aconteceria
algo semelhante ao que est agora acontecendo
com o senhor, caro amigo, depois que decidiu
publicar seu tratado profundo sobre a provenincia
da tragdia. Logo percebemos que se tratava de
um fillogo falando para ns, e no
exclusivamente para fillogos; por isso nosso
corao comeou a bater mais forte, e
encontramos no livro um novo nimo, algo que
tnhamos perdido completamente na leitura dos
tratados de filologia habituais, to repletos de
citaes e destitudos de contedo []136

Devolver a vida filologia, arte, cultura, foi em grande

medida a ideia de Wagner incorporada por Nietzsche. No entanto, o que
o autor de A gaia cincia percebeu, que aproximar o ser alemo do
ser grego, numa poca em que a cultura alem passava por um
perodo de desejo de domnio da Europa,137 poderia significar um
grande equvoco.
Nomeado Tentativa de auto-crtica, o posfcio incorporado
em Die Geburt der Tragdie deixa evidente os motivos pelos quais
Nietzsche muda de ideia em relao Arte Total. Primeiro, taxa a
msica alem de romntica, excessivamente romnica e, alm disso, na
viso do filsofo, Wagner ao aproxim-la do grande problema grego,
acabou por estrag-lo. Alis, quando revisa sua posio, Nietzsche
aponta o perigo da msica alem graas a sua dupla propriedade:
De fato, entrementes aprendi a pensar de uma
forma bastante desesperanada e desapiedada
acerca desse ser alemo, assim como da atual
msica alem, a qual romantismo de ponta a
ponta e a menos grega de todas as formas
possveis de arte: alm do mais, uma destroadora
de nervos de primeira classe, duplamente perigosa
136

WAGNER, Richard. Carta Aberta a Nietzsche. In: MACHADO, Roberto

(Org). Nietzsche e a polmica sobre o Nascimento da Tragdia. Rio de Janeiro:
Jorge Zahar, 2005, p. 82-83.
137
Desejo implcito na Guerra Franco-prussiana, por exemplo.

98

em um povo que gosta de bebida e honra a

obscuridade como uma virtude, isto , em sua
dupla propriedade de narctico inebriante e ao
mesmo tempo obnubilante.138

Considerando o ttulo, Nietzsche no critica s Wagner, se autocritica. O nascimento da tragdia um livro que pode ser tomado como
uma defesa idealista da cultura alem por meio de Wagner, por isso, um
livro eminentemente romntico. Assim que se deu conta do risco que
representa uma msica cujo cerne a sugesto, numa cultura de massa,
o filsofo no poupou esforos para marcar sua diferena em relao a
Wagner. Wagner admirvel nos detalhes, afirmara no texto de 1888,
Der Fall Wagner (O caso Wagner), um verdadeiro mestre que num
espao mnimo concentra uma infinitude de sentido e doura.139 So
esses detalhes majestosos que tanto agradam as massas e que as
convencem. No entanto, defende o filsofo, Wagner no deveria ser
julgado por aquilo que agrada. Esse Wagner persuade os nervos na sua
riqueza de cores, de penumbras, de segredos da luz agonizante. O outro
Wagner, aquele que um grande melanclico, consola. Ele toma a
msica e faz dela uma retrica teatral, um instrumento de sugesto e
do psicolgico-pitoresco, adiciona Nietzsche.
De fato, Wagner toma a msica e a usa como sugesto. Esse o
ponto chave da msica wagneriana. A msica no significa apenas
msica, mas muito mais. Nietzsche lembra que Wagner sempre dizia: a
msica significa infinitivamente mais. Acoplou-a literatura e,
incorporando Hegel, tornou-se seu herdeiro a msica como ideia:
criou uma obra enigmtica, recheada de smbolos.
Nietzsche j em 1877, ou seja, poucos anos depois de escrever
O nascimento da tragdia, afirma que Wagner danoso140. Ainda
assim, compreenderia bem se um filsofo dissesse: Wagner resume a
modernidade. No adianta, preciso primeiro ser wagneriano....141 Para
alm da posio conciliadora de Nietzsche, que a revela uma condescendncia com o seu prprio passado, h e isso que importa o
138

NIETZSCHE, Friedrich Wilhelm. O nascimento da tragdia ou helenismo e

pessimismo. So Paulo: Companhia das Letras, 1992, p. 21.
139
Ibidem, p. 24.
140
Idem, O caso Wagner: um problema para msicos / Nietzsche contra
Wagner: dossi de um psiclogo. Trad. Paulo Csar de Souza. So Paulo:
Companhia das Letras, 1999, p. 10.
141
Ibidem, p. 10.

99

reconhecimento da potncia de Wagner, isto , da potncia da alegoria

que no outra seno imagem.
Sem economizar na ironia, o texto de 1888 faz uma breve
comparao com Bizet, contrapondo-o a Wagner. No referido texto, j
de incio, em tom irnico, afirma que acerca da vigsima vez que o autor
havia ouvido a obra-prima de Bizet: Carmen. E, segue com todo um
pargrafo de adjetivos derramados sobre tal pera: maliciosa, fatalista,
refinada, rica, precisa, etc. No entanto, tudo isso funciona retoricamente
para colocar Wagner no polo oposto.142
Reconhecendo as artimanhas do velho feiticeiro, assim que
o chama, e por assim dizer, reproduzindo-as, Nietzsche afirma que o
problema de Wagner realmente sedutor e gira em torno da questo da
redeno. A sua pera uma pera da redeno. Nietzsche vai citando
os personagens redimidos em todas as peas, at o Anel. No Anel,
Wagner redimido:
Durante meia vida Wagner acreditou na
Revoluo, como s um francs podia acreditar.
Ele a procurou na escrita rnica do mito, e pensou
encontrar em Siegfried o revolucionrio tpico.De onde vem as desgraas do mundo?,
perguntou a si mesmo. Dos velhos contratos,
respondeu, como todos os idelogos da
Revoluo. Mais claramente de costumes, leis,
morais, instituies, de tudo aquilo sobre o qual
repousa o velho mundo, a velha sociedade.
Como banir a desgraa do mundo? Como abolir
a velha sociedade Somente declarando guerra aos
contratos ( tradio, moral). Isto o que faz
Siegfried.143
142

Em carta a Carlos Fuchs, afirma que toma Bizet s para irritar Wagner. No
v em Bizet um grande msico: O que digo sobre Bizet voc no deve levar a
srio; tal como sou, Bizet no entra em considerao para mim [so wie ich bin,
kommt Bizet Tausend mal fr mich nicht in Betracth], mas como anttese
irnica a Wagner isto funciona bem; seria uma absoluta falta de gosto se eu
partisse de um elogio de Beethoven, digamos. Alm disso, Wagner tinha muita
inveja de Bizet: Carmen o maior sucesso da histria da pera, e sozinha
superou largamente o nmero de apresentaes, na Europa, de todas as peras
de Wagner reunidas. NIETZSCHE, Friedrich Wilhelm.. O caso Wagner: um
problema para msicos/ Nietzsche contra Wagner: dossi de um psiclogo.
Trad. Paulo Csar de Souza. So Paulo: Companhia das Letras, 1999, p. 105.
143
NIETZSCHE, Friedrich Wilhelm. O caso Wagner: um problema para

100

Sua tarefa maior emancipar144 a palavra de Nietzsche a

mulher, salvar Brunilda. No entanto, o barco encalhou e o recife responsvel foi a filosofia schopenhauriana, mais especificamente, o pessimismo. Tudo que Wagner tinha feito at ento era ver na msica uma
possibilidade de salvar o mundo, numa sorte de utopia socialista. Mas,
Schopenhauer o filsofo da decadncia revela ao prprio Wagner, o
artista da decadncia: o novo mundo to ruim quanto o velho.145
msicos / Nietzsche contra Wagner: dossi de um psiclogo. Trad. Paulo Csar
de Souza. So Paulo: Companhia das Letras, 1999, p. 16-17.
144
Emancipar uma palavra derivada do verbo latino mancipo vocabulrio
vinculado ao direito de propriedade dar posse de, entregar, ceder, vender. No
entanto, sabemos que na Roma Antiga, alm da palavra servus e famulus, o
substantivo mancipium tambm designava o escravo. Nesse sentido, Nietzsche
frisa que Siegfried liberta (d poder de posse de si, torna independente)
Brunhilde. Valeria lembrar que as ressonncias dessa questo podem ser
observadas na arte at hoje. O ltimo filme de Quentin Tarantino, Django
unchained (2012), um bom exemplo disso. O filme, que privilegiou a crtica
do gnero western (bang-bang/faroeste), traz a histria de King Shultz, um
alemo caador de recompensas nos Estados Unidos da ps-guerra civil. Para
caar determinado bandido - senhor de escravos -, encontra-se com um antigo
escravo do procurado, Django, tornando-o livre para auxiliar na sua busca. O
trato selado e, em gratido, Shultz promete ajudar Django a reaver sua mulher.
A aventura em busca da salvao da princesinha esposa de Django -,
atravessada por balas e chicotes, recria uma sociedade racista e perversa (na
figura do fazendeiro Candie). O ambguo e irnico heri alemo, amigo do
negro sofredor, ao fim, sacrifica-se pela causa do ex-escravo, sugerindo,
sobretudo se levarmos em considerao o filme anterior do diretor sobre o
nazismo (Inglourious Basterds (2009)), uma alfinetada histrica endossada
pela nome da amada em apuros: Brumhilde. Lembremo-nos da clara aluso
evocada por esse nome aos mitos medievais alemes e tetralogia de Wagner, O
Anel dos Nibelungos (evocao que se d materialmente na cena em que Shultz
conta a histria do mito para Django). Por fim, apesar de no se apresentar aqui
uma leitura exaustiva da pelcula, preciso considerar que a questo do mito,
portanto, das identidades (sobretudo, raciais e nacionais) e das suas
consequncias biopolticas so o ponto crucial do filme e nos remetem, por sua
vez, ao fato de que toda a poesia Simbolista especificamente de Cruz um
movimento indissocivel da emancipao dos negros no Brasil.
145
No prlogo do texto O caso Wagner, Nietzsche se intitula um filho desse
tempo: um decadente. A decadncia, ou melhor, os sinais do declnio, diz
Nietzsche, permitem ao olhar atento um questionamento sobre a moral. No
entanto, como se v, a abordagem da decadncia, ou que se faz com ela,
bastante ambgua na obra do fillogo.

101

De fato, Wagner a grande figura da decadncia europeia, por

isso, segundo Nietzsche, os franceses no lhe ofertaram resistncia,
antes, identificam-se com ele. Wagner aumenta ainda mais a exausto e,
dessa maneira, atrai os dbeis e os exaustos, usando a metfora do
doentio, moderno por excelncia, mostra-se numa crise de nervos:
Eis o ponto de vista que destaco: a arte de Wagner
doente. Os problemas que ele pe no palco
todos problemas de histricos , a natureza
convulsiva dos seus afetos, sua sensibilidade
exacerbada, seu gosto, que exigia temperos sempre
mais picantes, sua instabilidade, que ele travestiu
em princpios, e, no menos importante, a escolha
de seus heris e heronas, considerados como tipos
psicolgicos (- uma galeria de doentes!): tudo isso
representa o quadro clnico que no deixa dvidas.
Wagner est une nvrose [Wagner uma neurose].146

Parece que Nietzsche tocou no ponto crucial da Arte Total.

Essa nvrose, pensada como procedimento, poderia ser colocada em
termos da seguinte combinao: sinestesia mais alegoria. Em termos de
sintoma de cultura, por meio dos problemas histricos, Wagner deu
voz quilo que a sociedade rejeitava. O foco da questo a o aparelho
perceptivo, vincula-se diretamente crise de nervos, ou crise de
versos, como a chamou Mallarm. Questo que foi estudada por
Benjamin como na sua modalidade mais radical: a experincia
cinematogrfica.
Nesse sentido, o Simbolismo e a Arte Total so experincias
pr-cinematogrficas. Cabe ressaltar que Nietzsche, antecipando
Benjamin em quase meio sculo, percebe que a massa acaba com a
autenticidade, e precisamente para esse filsofo, Wagner, tal como
Victor Hugo, no queria outra coisa que dom-las. Diz Nietzsche:
Victor Hugo e Richard Wagner eles significam a mesma coisa: que
em culturas em declnio, onde quer que as massas tenham deciso, a
autenticidade se torna suprflua, desvantajosa, inconveniente.147
A arte decadente do sculo XIX traz no cerne o que o cinema
146

NIETZSCHE, Friedrich Wilhelm. O caso Wagner: um problema para

msicos/ Nietzsche contra Wagner: dossi de um psiclogo. Trad. Paulo Csar
de Souza. So Paulo: Companhia das Letras, 1999, p. 19.
147
Ibidem, p. 31.

102

leva ao mximo exponencial: a massa e a falta de autenticidade.

Nietzsche percebeu isso com perspiccia, no entanto, ao julgar que
Wagner queria comand-las, taxou-o de mentiroso, de falso, de ator. Ao
fim, conclui:
algo de profunda significao que o aparecimento de Wagner coincide como Reich: os dois
eventos provam a mesma coisa: obedincia e
pernas longas. Jamais se obedeceu to bem,
jamais se comandou to bem.148

Assim, o autor de O anticristo encerra esclarecendo que a sua preocupao do iminente perigo de um retorno, como nunca antes visto,
moral, hierarquia, ao obedecer. No ps-escrito do texto, Nietzsche no
mede as palavras e diz que o que fez Wagner foi tornar-se um juiz dos
msicos dominado pela teatrocracia uma supremacia do teatro diante
de outras artes, no mnimo, perigosa. V-se na preocupao de
Nietzsche a preocupao de Benjamin no pargrafo final no texto que
pensa o cinema:
Fiat ars, pereat mundus, diz o fascismo e espera
que a guerra proporcione a satisfao artstica de
uma percepo sensvel modificada pela tcnica,
como faz Marinetti. a forma mais perfeita do art
pour l'art. Na poca de Homero, a Humanidade
oferecia-se em espetculo aos deuses olmpicos
agora, ela se transforma em espetculo para si
mesma. Sua auto-alienao atingiu o ponto que
lhe permite viver sua prpria destruio como uni
prazer esttico de primeira ordem. Eis a estetizao da poltica, como a prtica o fascismo. O
comunismo responde com a politizao da arte.149

De certa forma, o perigo da Arte Total, para Nietzsche, e

tambm da arte pela arte (assim como comumente chamado o Sim148

NIETZSCHE, Friedrich Wilhelm. O caso Wagner: um problema para

msicos/ Nietzsche contra Wagner: dossi de um psiclogo. Trad. Paulo Csar
de Souza. So Paulo: Companhia das Letras, 1999, p. 32.
149
BENJAMIN, Walter. Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre
literatura e histria da cultura. 7 ed. Trad. Srgio Paulo Rouanet. So Paulo:
Brasiliense, 1994, p. 196.

103

bolismo) para Benjamin, uma estetizao da poltica. O perigo de uma

arte que faz obedecer que aliena, ou melhor, que se oferece como
objeto de prazer da prpria destruio existe porque trabalha com o
aparelho perceptivo em massa. Esse ponto que justifica o perigo, bem
como o potencial revolucionrio desse tipo artstico.
Antes de adentrar na questo do regime sensvel, no entanto,
vale observar que Nietzsche, na verdade, mesmo depois do rompimento
e especialmente nos ataques a Wagner, mantm uma postura muito
prxima do compositor que sintomaticamente continua vivo nos seus
escritos ainda que sob a insgnia do dio. E, nesse sentido, se levarmos
em conta o significante sobreposto ao filsofo, por Nestor Vtor, se
perceber que no outra a definio que Nietzsche sobrepe a Wagner:
o artista um cabotino.
falando do compositor alemo, afinal, que o autor de Assim
falou Zaratrusta define o homem moderno na primeira pessoa do plural:
O homem moderno constitui, biologicamente,
uma contradio de valores, ele est sentado entre
duas cadeiras, ele diz Sim e No com o mesmo
flego. [...] Mas todos ns carregamos, sem o
saber e contra nossa vontade, valores, palavras,
frmulas, morais de procedncias contrrias
somos falsos, psicologicamente considerados...150

Est a colocada, ainda que no desenvolvida, a questo que

Freud chamaria de consciente e inconsciente. interessante perceber
como esse contexto faz aparecer uma figura incorporada por todos esses
artistas, a figura do intriguista. Poderia tambm, assim como o fez
Nestor Vtor, chamar esse personagem de cabotino, falso. O intriguista
incorpora, na modernidade, a roupa da contradio psicanaltica, e desse
modo, d voz ao contedo repreendido da histria. Pensando nos termos
de Freud, a uma alegoria do estranho / familiar.
Alis, sobre esse termo freudiano, cabe evocar que em
Nietzsche contra Wagner, Nietzsche usa as seguintes palavras ainda
referindo-se a Wagner:
Ningum a ele se compara nas cores do outono
tardio, na fortuna indescritivelmente de uma
150

NIETZSCHE, Friedrich Wilhelm. O caso Wagner: um problema para

msicos/ Nietzsche contra Wagner: dossi de um psiclogo. Trad. Paulo Csar
de Souza. So Paulo: Companhia das Letras, 1999, p. 45.

104

ltima, derradeira, brevssima fruio, ele conhece

um timbre para as ocultas-inquietantes meiasnoites da alma, nas quais causa e efeito parecem
fora dos eixos e a todo instante algo pode se
originar do nada.151

O que foi traduzido por ocultas-inquietantes o cuidadoso

tradutor fez questo de notar que estava originalmente escrito heimlichunheimlich remete, claro, filologista que era, para o fato de esse par
de adjetivos aparentemente antitticos designarem uma concomitncia
do oculto, do enigma, do estranho com o familiar. Sobre o assunto,
Freud, em 1919, um ano antes, portanto, de publicar Alm do princpio
do prazer, desenvolve nesse texto a grande virada paradigmtica da
psicanlise. A questo de que as pulses que nos movem sempre se
satisfazem, mas nem sempre causam prazer. O prazer, portanto, no o
princpio regulador do mecanismo psquico. Alm disso, h algo que
sempre resta nesse caminho. Em termos culturais, esse resto que retorna
pode ser metaforizado na runa e aparece na esttica materialmente na
figura do fragmento: a alegoria.
O cabotino funciona bem como alegoria do homem moderno.
No entanto, o que aqui interessa retomar a ideia de Nietzsche,
concentra-se em Parsifal o cabotismo mais acabado de Wagner. Perto de
Parsifal, as peras anteriores parecem claras, luminosas, sadias diria
Nietzsche. Parsifal deixa completamente a msica de lado. Alm disso,
a renncia do individual, proposta na teoria wagneriana, em direo a
um coletivo e a um comunismo, para Nietzsche, era o verdadeiro perigo,
porque deixava-se realmente o eu de lado e agia-se como massa. A o
autor de Nietzsche contra Wagner via um poder de manipulao: no
teatro nos tornamos povo, horda, mulher, fariseu, gado eleitor, patrono,
idiota wagneriano: mesmo a conscincia mais pessoal sucumbe
magia niveladora do grande nmero, o prximo governa, tornamo-nos
prximo...152
No segmento Wagner como apstolo da castidade, como o
ttulo sugere, a crtica foca-se diretamente na ltima pera de Wagner.
Conclui da seguinte maneira:

151

NIETZSCHE, Friedrich Wilhelm. O caso Wagner: um problema para msicos/ Nietzsche contra Wagner: dossi de um psiclogo. Trad. Paulo Csar de
Souza. So Paulo: Companhia das Letras, 1999, p. 51.
152
Ibidem, p. 54.

105

Pois o Parsifal uma obra perfdia, de vingana,

de secreto envenenamento dos pressupostos da
vida, uma obra ruim. - A pregao da castidade
um estmulo antinatureza: eu desprezo todo
aquele que no percebe o Parsifal como um
atentado aos costumes.153

No sem ironia, Nietzsche chega cogitar se Wagner teria tido a

inteno de fazer uma pardia com a tragdia. Uma sorte de Wagner
rindo de si mesmo. Considerando seriamente, o ex-amigo de Wagner
entende Parsifal como todo o oposto daquilo que Wagner pregou.
Entende como uma pera que afasta da vida, maior crtica de Wagner
aos artistas contemporneos: antinatural. Ora, a antinatureza para
Nietzsche a moral. Nietzsche no quis enxergar na moral do mito
cristo uma alegoria da vida moderna e negando-a mostrou seu problema mal resolvido com o moralismo.
2.3 Origem da poesia trgica brasileira
Imbudo da teoria da linguagem implcita na obra de
Mallarm154, bem como da poesia baudelairiana, de quem foi estudioso
com afinco, Walter Benjamin foi um leitor sensvel do fim do sculo
XIX. Imerso naquilo que poderia ser chamado de nascimento da cultura
de massa, e na mo contrria das vanguardas que mantinham sua crena
no progresso da histria e lanavam um olhar presunoso para o fin-desicle, o crtico alemo percebe ali o problema da representao. Isto ,
percebe que a ideia tem carter de linguagem e no de conscincia reflexiva como pensavam os primeiros romnticos.
Assim como se sabe, o pensador alemo realizou uma extensa
pesquisa sobre o gnero trgico, especificamente aquele que surgiu na
153

NIETZSCHE, Friedrich Wilhelm. O caso Wagner: um problema para

msicos/ Nietzsche contra Wagner: dossi de um psiclogo. Trad. Paulo Csar
de Souza. So Paulo: Companhia das Letras, 1999, p.65.
154
No Curriculum vitae, Dr. Walter Benjamin, escrito em final de julho de
1940 a pedido de Adorno para o trmite da imigrao para os EUA, Benjamin
escreve: A atrao pela filosofia da linguagem contribui igualmente para o meu
crescente interesse pela literatura francesa. Neste domnio comecei por me
deixar envolver pela teoria da linguagem implcita na obra de Stphane
Mallarm. BENJAMIN, Walter. Origem do drama trgico alemo. Trad. Joo
Barrento. Belo Horizonte: Autntica Editora, 2011, p. 08.

106

Alemanha durante o perodo Barroco. Esse estudo, intitulado Usprung

des deutschen Trauerspiels, no entanto, vai muito alm de uma mera
anlise do drama trgico155 alemo e funciona como pedra angular para
se pensar o gnero no sculo XX.
Sobre a teoria barroca do drama trgico, o filsofo aponta para
perspectivas acrticas que, numa aproximao grosseira, concluram que
o drama barroco era uma aplicao da teoria do drama aristotlica e as
variaes a ocorridas eram consequncias do mau entendimento ou
incompreenso da mesma. Isso equivalente a dizer que os comentadores do perodo viam, no drama trgico alemo, a caricatura do
drama trgico grego, isto , um renascimento tosco da tragdia.156
Ressalta Benjamin que, graas autoridade dos compndios histricoestilsticos, essa foi uma viso por muito tempo mantida.
No entanto, a defesa de Benjamin se distancia desse mtodo
simplista e opera um deslocamento que injeta potncia no drama barroco
em contraponto com a tragdia grega. Ao ponto de inverter os polos de
valores e provar que enquanto a tragdia grega funda-se no mito, o
drama trgico barroco funda-se na histria. Nesse processo, incorpora
uma noo de crtica que no se constitui segundo o critrio exterior da
comparao, mas de forma imanente - atravs da evoluo da linguagem
formal da obra, que extrai dela, sacrificando seus efeitos:
A isto vem acrescentar-se o fato de precisamente
as obras mais notveis - desde que nelas o gnero
no se manifeste pela primeira vez ou, por assim
dizer, de forma ideal - se situarem fora dos limites
do gnero. Uma obra importante, ou funda o
gnero ou se destaca dele, e nas mais perfeitas
155

Apesar de j ser bem disseminada, importante retomar a nota que Joo

Barrento, tradutor da verso mais recente para o portugus de Usprung des
deutschen Trauerspiels. Nela, Barrento informa que literalmente trauerspiel
significa drama lutuoso. Como no h um gnero correspondente em
portugus, ele optou por traduzir por drama trgico, assinalando que muitos
tradutores optaram por drama barroco, no entanto, essa ltima tambm no
corresponde nem a um gnero, nem se vincula ao termo original. Na verdade, a
opo de Barrento, especificamente a, no muito feliz, j que a tese principal
do livro diferenciar trauerspiel de tragdia (tambm chamada drama trgico).
Ainda assim, usarei a traduo de Barrento, j que o intuito deste trabalho ,
assim como sugere o tradutor, manter o significante e deslocar o sentido.
156
BENJAMIN, Walter. Origem do drama trgico alemo. Trad. Joo Barrento.
Belo Horizonte: Autntica Editora, 2011, p. 39.

107
encontram-se as duas coisas.157

Assim aparece o problema da origem (Ursprung) nessas obras

importantes que se destacam de um gnero e ao mesmo tempo fundam
outro gnero. No que concerne a essa seo, tendo em mente que a
origem no designa algo que nasceu, assim como poderia pensar
Nietzsche ou Wagner, mas algo que emerge do processo de devir e
desaparecer, trata-se de abordar a origem da tragdia no decadentismo.
Precisamente, nas palavras do filsofo frankfurtiano: A origem inserese no fluxo do devir como um redemoinho que arrasta no seu
movimento o material produzido no processo da gnese. O que prprio
da origem nunca se d a ver no plano fatual, cru, manifesto158. Logo, a
origem, por essa concepo, tomada como categoria histrica, s
existente se pensada junto da pr e ps-histria.
***
As revises de um olhar tipicamente vanguardista do final do
sculo XIX vm sendo realizadas h muito. Dito de outro modo, faz
algum tempo que a vanguarda modernista brasileira deixou de ser vista
como origem da arte moderna no Brasil. Assim como aponta Vera Lucia
de Oliveira Lins, h uma impreciso considervel em denominar
escritores como, por exemplo, Euclides da Cunha, Lima Barreto, Joo
do Rio de pr-modernos. Isso porque os problemas e contradies
intrnsecos modernidade aparecem flagrantemente na obra desses
autores. Segundo Lins, a reviso poderia ser tomada nos seguintes
termos:
Primeira reviso interessante foi feita, em 1964,
pelos irmos Campos, recuperando, para o cnone
da inveno, os simbolistas Sousndrade (18321902), Pedro Kilkerry (1885-1917) e ainda
Maranho Sobrinho (1879-1915). O panorama do
movimento simbolista brasileiro, de Andrade
Muricy, de 1952, com trs reedies, tem um
papel importante nessa reavaliao. Franklin de
Oliveira (1978, p. 238), em 71, fala, em artigo, da
importncia dos simbolistas como um grupo,
157

Ibidem, p. 33.
BENJAMIN, Walter. Origem do drama trgico alemo. Trad. Joo Barrento.
Belo Horizonte: Autntica Editora, 2011, p. 34.
158

108

reinterpretando a acusao de que se encastelavam em torres de marfim, apontando a um

dissenso com as correntes de pensamento
dominantes e o estado de coisas vigente [...]159

De modo geral, focando no que nos interessa, seja na vertente

dos irmos Campos que buscam a insero do Barroco e tambm do
Simbolismo no cnone brasileiro, seja na verso de Franklin Oliveira
que envereda por uma linha historicista e, desse modo, reproduz a
leitura de ngel Rama do decadentismo na Amrica, parece haver
sempre uma preferncia e disfarada ruptura entre a forma, preferida dos
concretistas, e a histria, preferida por essa crtica mais sociolgica.
Ambas maneiras sintomticas de lidar com a nvrose moderna. Se uma
goza infinitamente com o vazio da forma, a outra lhe fecha um sentido.
Entre a arte pela arte e a arte engajada, preciso considerar que o
esforo esttico por uma arte autnoma obviamente carregava uma
postura poltica.
A tragdia como gnero encarnado na poesia decadente o
semblante a partir do qual deve se buscar a histria. O primeiro ponto a
ser considerado que, assim como ocorre no Barroco alemo, a tragdia
no tem a funo de fortalecer a apatia do espectador, como ocorria na
Antiga Grcia, mas fortalece, antes, a atitude oposta: a catstrofe.
Entenda-se catstrofe como a entendeu Benjamin, correlata ao pathos.
No entanto, os dramas decadentes do fim do sculo XIX, apesar de vestirem a roupagem do drama de mrtires, como no mito da paixo de
Cristo, no colocam em jogo a questo rgia. A questo do fin-de-sicle
outra. Veja-se alguns exemplos da poesia cruzesousiana, como centrase no corpo a tenso entre a ascese e a crise de nervos, isto , entre a
anestesia e a estesia. No livro ltimos sonetos, essa questo aparece a
partir do motivo da morte. No poema nico remdio, v-se: E tudo
acaba no horror insano / - Desespero do Inferno e tdio humano- /
Quando, d'esguelha, a Morte surge, rindo....160 A morte aparece como
motivo em muitos dos seus poemas, por exemplo em A morte,
Perante a Morte e tantos outros. Aparentemente a morte a figura
como nico descanso. No entanto, numa abordagem mais prxima, a
159

LINS, Vera Lucia de Oliveira. Os Simbolistas: virando o sculo. Pensares

em Revista So Gonalo, RJ n. 1 135-143 jul.-dez. 2012, p. 135-136.
160
CRUZ E SOUSA, Joo da. nico remdio!. In: ____. Poesia Completa.
Organizao e introduo Zahid Muzart. Florianpolis: FCC: FBB, 1995,
p.190.

109

apario da morte ocorre em toda obra. A morte aparece de modo

profcuo quando surge como elemento do jogo lutuoso, por assim
dizer, de um ritual que tem por origem e fim a prpria morte. Por esse
motivo, uma traduo possvel para a poesia decadente um jogo
melanclico. Parte-se da perda irreparvel (o sacrifcio, o pecado
original, a morte) e vive-se tentando esquec-la e paradoxalmente
rememorando-a, tenso, entenda-se sofrimento, que s ter fim com a
prpria morte.
Justamente nesse conflito entre o heri e o mundo situam-se o
heri de Cruz e Sousa e o de Wagner. Desvinculado dos deuses no
romantismo, o drama do decadentismo materializado num heri que
participa de um ritual cheio de dobras, numa sorte de efeito barroco,
no qual contorna aquilo que impronuncivel, inefvel e, em certo
sentido, inatingvel: o nada. Todo o esforo, a busca desse objeto, para
sempre perdido, materializado muitas vezes na perda da inocncia, da
pureza, da liberdade, lana o heri num profundo desamparo:
No mundo to trgico, tamanho,
Como eu me sinto fundamente estranho
E o amor e tudo para mim avaro...
Ah! como me sinto compungidamente,
Por entre tanto horror indiferente,
Um frio sepulcral de desamparo!161

O sacrifcio sobre o qual se assenta toda arte trgica frequentemente transforma a morte em salvao. A vtima humana do sacrifcio
redentora da comunidade. No entanto, na prpria forma que se
encontra a grande representao agnica. Segundo Benjamin,
a no responsabilidade do heri trgico, que
distingue o protagonista da tragdia grega e todos
os tipos posteriores, fez da anlise do homem
meta-tico por Franz Rosenzweig uma pedrachave da teoria da tragdia. Pois esta a marca
prpria do si-mesmo (Selbst, o selo da sua
grandeza o sinal da sua fraqueza: cala-se.162
161

CRUZ E SOUSA, Joo da. S!. In: ____. Poesia Completa. Organizao e
introduo Zahid Muzart. Florianpolis: FCC: FBB, 1995, p. 222.
162
BENJAMIN, Walter. Origem do drama trgico alemo. Trad. Joo Barrento.
Belo Horizonte: Autntica Editora, 2011, p. 109.

110

A linguagem correspondente a este heri trgico, pela linha

desenvolvida por Benjamin, recai no silncio. De fato, tambm Lukcs e
mesmo Nietzsche nas suas leituras da tragdia no deixam escapar a
questo do silncio trgico. A essncia destes grandes momentos da
vida a pura vivncia da essncia de si (Selbsheit)163, disse Lukcs.
Est contido a, mais do que no prprio pathos da tragdia, o paradoxo
do heri com o mundo, conflito fundamental do gnero. O heri no
encontra, tambm no procura a responsabilidade naquele silncio, mas
coloca-se como superior aos deuses. Retomando Hderlin, Benjamin
concorda: No foi no direito, mas na tragdia, que a cabea do gnio se
elevou pela primeira vez das nvoas da culpa. Pois foi a tragdia que
rompeu com o destino demonaco.164
Diante do caos do mundo, o heri moderno diferente do grego
assume a sua culpa. O heri, dessa forma, no sendo mais joguete
nas mos dos deuses, ele mesmo implicado na ao trgica. Por
conseguinte, perde o carter heroico ao mergulhar na ambiguidade
vtima / criminoso. Da a importncia dada experincia do sublime
para Zizek, porque tal como define Benjamin: O sublime da tragdia
est no paradoxo do nascimento do gnio em plena mudez e
infantilidade moral.165 No h exemplo melhor para o sublime trgico
que Parsifal:
GURNEMAZ:Wo bist du her?
PARSIFAL:Das wei ich nicht.
GURNEMAZ:Wer ist dein Vater?
PARSIFAL:Das wei ich nicht.
GURNEMAZ: Wer sandte dich dieses Weges?
PARSIFAL:Das wei ich nicht.
GURNEMAZ:Dein Name denn?
PARSIFAL: Ich hatte viele,
doch wei ich ihrer keinen mehr.166

No primeiro ato da pea, Parsifal aparece como um tolo ou uma

163

BENJAMIN, Walter. Origem do drama trgico alemo. Trad. Joo Barrento.

Belo Horizonte: Autntica Editora, 2011, p. 110.
164
Ibidem, p. 111.
165
Ibidem, p. 112.
166
De onde vens? / No sei. / Quem teu pai? / No sei. / Quem indicou-te
esta rota? / No sei. / Teu nome, ento... / Tive muitos, mas no sei mais
nenhum deles. (Traduo de Luiz de Lucca).

111
criana. No sabe nada sobre si, nem sobre os animais sagrados167, nem
sobre o ritual do Graal. A pureza tambm aparente na castidade, muitas
vezes aparece sobre o signo do esquecimento, como ocorre em Tristo.
Em Cruz, e a possvel generalizar ao Simbolismo, essa plena mudez
ou infantilidade moral aparece sob a gide de uma cor, o branco:
Formas alvas, brancas, Formas claras
De luares, de neves, de neblinas!...
Formas vagas, fluidas, cristalinas...
Incensos dos turbulos das aras...168

Assim como Wagner com as suas, Cruz levou a alegoria do

branco ao infinito. As palavras que remetem ao branco so diludas nas
imagens que as palavras evocam, como o caso, no exemplo citado
acima, da fumaa dos incensos. As interjeies cumprem uma funo
de invocao s musas que a julgar por sua forma, se forem personificadas, no so seno fantasmas, monstros, sereias. No terceto final
de Carnal e mstico, sorte de continuao do poema Antfona, a
musa se materializa numa quimera: formas vagas, nebulosidades!
Essncia das eternas virgindades!/ intensas quimeras do desejo...169.
A preocupao com o poema, com a forma do poema, para que seja
forma misteriosa, ganham voz os sonhos e as castidades, ganham
expresso as rimas e as harmonias de sons e perfumes. E isso at a
abrupta imagem que dentro do poema causa uma mudana radical:
foras originais, essncia, graa/ De carne de mulher, delicadezas.../.
Assim como notou Paulo Leminski numa das passagens mais
precisas da sua biografia sobre o poeta, na linguagem do poema, no caso
da alegoria do branco, possvel ler o desejo de Cruz:
Em cruz, um certo estilema simbolista de fascinao pelo branco, que, em Mallarm, a pgina
antes do poema, traduz-se, por signos bem
evidentes, em tenso pela carne da mulher branca:
papel a ser escrito, sexualmente, pela negra tinta.
Na poesia brasileira, Cruz o negro que deseja a
167

Inclusive derruba e mata um cisne sagrado, animal que foi reconhecidamente

figura do poeta na tradio ocidental.
168
CRUZ E SOUSA, Joo da. Antfona. In: ____. Poesia Completa.
Organizao e introduo Zahid Muzart. Florianpolis: FCC: FBB, 1995, p.
63.
169
Ibidem, p. 71.

112

branca, seu turbilho, a tempestade de quem quer

botar o preto no branco. Ou melhor dizendo: o
preto (flus) na branca (vagina).
Cruz a classe dominada que quer comer a classe
dominante.
Por isso, fantasia com ela, como fmea.170

Ou seja, na alegoria da pureza que irrompe o desejo sexual e o corpo

na mulher branca a imagem relmpago dessa irrupo. No poema
Antfona, alis, a imagem tal qual o beijo de Kundry em Parsifal, traz
Os mais estranhos estremecimentos. Entra em cena a melancolia pela
sugesto nas velhas chagas que de fundas e to vermelhas no deixam
de sugerir tambm vaginas.
Mas se h tanto desejo, por que seria a castidade, a pureza to
importante para esses artistas? Assim transladada ao problema do branco
torna-se possvel pensar que a questo que aparece sobre a forma da
moral crist est antes vinculada ao estado infantil o branco a
potncia da escrita, o puro a potncia do sexo, o silncio a potncia
da fala. Veja-se que esse um lugar largamente defendido por
Baudelaire por meio da anlise de Guys:
A criana v tudo como novidade; ela est sempre
inebriada. Nada se parece tanto com o que
chamamos inspirao quanto a alegria com que a
criana absorve a forma e a cor. Ousaria ir mais
longe: afirmo que inspirao tem alguma relao
com a congesto, e que todo pensamento sublime
acompanhado de um estremecimento nervoso,
mais ou menos intenso, que repercute at o
cerebelo. O homem de gnio tem nervos slidos;
na criana, eles so fracos. Naquele, a razo
ganhou um lugar considervel; nesta, a
sensibilidade ocupa quase todo o seu ser. Mas o
gnio somente a infncia redescoberta sem
limites; a infncia agora dotada, para expressar-se,
de rgos viris e do esprito analtico que lhe
permitem ordenar a soma de materiais
involuntariamente acumulada.171

A reivindicao de Baudelaire, tal qual a de Benjamin nos

170

LEMINSKI, Paulo. Cruz e Sousa. So Paulo: Brasiliense. 2003, p. 49.

BAUDELAIRE, Charles. Sobre a modernidade: o pintor da vida moderna.
Rio de Janeiro: Paz e terra, 1996, p. 19.
171

113

ensaios sobre criana e experincia, certamente para um lugar que

Bataille chamou de no-saber, o lugar da magia. Benjamin, como se
sabe, era um colecionador de brinquedos. Pode-se supor que, seguindo
as pistas de Baudelaire, Benjamin adentrou no mundo infantil. A
infncia e as questes ligadas a ela foram objeto de grande interesse do
terico alemo, que no tardou em perceber o poder de refuncionalizao dos objetos que a criana possui. Em relao s crianas, diz
Benjamin:
sentem-se irresistivelmente atradas pelos detritos
que se originam da construo, do trabalho no
jardim ou em casa, da atividade do alfaiate ou do
marceneiro. Nesses produtos residuais elas
reconhecem o rosto que o mundo das coisas volta
exatamente para elas, e somente para elas. Neles,
esto menos empenhadas em reproduzir as obras
dos adultos do que em estabelecer entre os mais
diferentes materiais, atravs daquilo que criam em
suas brincadeiras, uma relao nova e incoerente.172

Nessa reapropriao de um objeto de maneira inesperada, ou seja, num

sentido sempre aberto, impossvel de ser previsto, incoerente, a criana
abre espao para a lgica de um uso diferenciado, tal qual o colecionador. O ato de brincar uma atividade do gozo. Parsifal por excelncia o heri do no-saber. No domnio do mito cristo, em Cruz, o
heri, perfurado, crucificado, cavaleiro das cruzadas, exilado, o
Parsifal de nome obliterado.
Se a manifestao tpica da tragdia se d no carter paradoxal
da culpa trgica, entenda-se vtima / criminoso, ento se est diante da
emergncia dela. A coincidncia da vtima / criminoso pode ser traduzida como implicao no destino, e no por outro motivo a tragdia
decadente tem por trao sobressalente o exerccio crtico. S h crtica
na implicao. O heri, sob pena de perder o posto, assume a sua parcela
de culpa na catstrofe da cultura.
No entanto, por esse motivo, na poesia simbolista no existe
somente o drama de mrtires, ou na sua categoria mais ampla, o drama
de destino. Ao se implicar no horror do mundo, a violncia que antes era
dirigida ao heri, agora o heri tambm dirige. Surge, assim, a figura do
172

BENJAMIN, Walter . Reflexes sobre a criana, o brinquedo e a educao.

2. ed. So Paulo: Duas Cidades, Ed. 34, 2009, p. 104.

114

rebelde, do transgressor, do poema em prosa. O outro semblante do

mrtir assume a mscara de criminoso.
No entanto, se se levar em conta aquilo que Benjamin afirmara
sobre o drama de destino, ou seja, que tpico dessa tragdia que a
maldio recaia no s nos personagens, mas nos objetos, ou num objeto
fatal entre os adereos da cena, ento deve-se voltar a ateno para os
adereos cnicos de Parsifal e buscar tambm ali o seu carter ambguo.
Antes, cabe evocar o caso exemplar, o punhal, na tragdia de
cime de Caldern de la Barca. Conforme analisa Benjamin, o punhal
forma uma unidade com as paixes que o movem, porque o cime em
Caldern to aguado e manejvel como um punhal.173 No caso de
Parsifal, os objetos simblicos claramente so do incio ao fim muito
importantes. Daro, no poema referido no incio do captulo, atenta para
esse fato dando-lhes caracterstica viva:
Violines de los ngeles divinos,
sones de las sagradas catedrales,
incensarios en que arden nuestros males,
sacrificio inmortal de hostias y vinos;
tnica de los ms cndidos linos,
para cubrir a nios virginales;
cliz de oro, mgicos cristales,
coros llenos de rezos y de trinos;
bandera del Cordero, pura y blanca,
tallo de amor de donde el lirio arranca,
rosa sacra y sin par del santo Graal:
mirad que pasa el rubio caballero;
mirad que pasa, silencioso y fiero,
el loco luminoso: Parsifal!174

No poema, os objetos recebem a ordem de olhar. Alm da

personificao, importante observar que todos os objetos conectam-se
a um objeto principal: o clice sagrado. em torno do clice que os
173

BENJAMIN, Walter. Origem do drama trgico alemo. Trad. Joo Barrento.

Belo Horizonte: Autntica Editora, 2011, p. 137.
174
DARO, Rubn. Poesas completas. Ed. A. Mndez Plancarte. Madrid:
Aguilar, 1975, p. 963-964.

115

violinos, os incensrios, os coros, a hstia e o vinho, o Cordeiro, o lrio,

a rosa aparecem. Alis, na pera wagneriana na apario do clice que
a ferida de Amfortas sangra e arde. Quando cai o vu, o clice sagrado,
objeto sobre o qual se pauta a necessidade da ordem dos cavaleiros,
assim apresentado:die Hlle fllt. / Des Weihgefes gtlicher Gehalt
erglht mit leuchtender Gewalt.175
Wagner apresenta o Graal como um recipiente (gefes) que
contm o divino contedo. O contedo (gehalt) ecoa na violncia / poder (gewalt) do brilho luminoso. Tomando palavras que se diferenciam
formalmente apenas na troca de uma consoante gehalt / gewalt e
colocando-as no fim do verso, Wagner arma uma sugesto entre o
contedo (o sangue) e a violncia / poder que transcende o prprio
recipiente. Seguindo a chave que o poema de Daro fornece, na rima de
sonoridade perfeita: Graal ao fim do penltimo terceto com Parsifal
no ltimo verso , o cavaleiro de brilho luminoso sobrepe-se ao
prprio objeto. Ou seja, tanto o contedo do Graal quanto Parsifal brilham com violncia luminosa e, desse modo, o efeito a ambiguidade
da pureza e da brancura do cavaleiro com violncia e vermelhido do
sangue sacrificial. A imagem no se distancia fundamentalmente do falo
sobreposto ao Cristo.
A lana sagrada entra nesse jogo de maneira similar, esse objeto
que penetra o corpo do outro causa um ferimento que d origem ao
mais puro sofrimento. No entanto, no pelo ferimento da lana causado
por Klingsor que Amfortas encontra a dor, atravs de Klingsor que
Amfortas d vazo ao sofrimento (e desejo). A tragdia, alerta Benjamin,
nega qualquer ordem do destino no seu mago.176
Sobre o assunto, ainda cabe lembrar que no poeta simbolista de
Desterro, o elemento simblico que aparece de maneira mais pungente
a prpria cruz. A cruz o clice sagrado da poesia cruzesousiana. O
objeto aparece das mais diversas maneiras. Em Broquis, frequentemente aparece sobreposto ao prprio corpo humano. Em Braos, temse: Braos de estranhas correes marmreas, / Abertos para o Amor e
para a Morte!177, em Noiva da Agonia aparece: Que os longos
175

cai o vu/ O divino contedo no Clice Sagrado / abrasa-se com poder

radioso. (Traduo de Luiz de Lucca).
176
Cf.: BENJAMIN, Walter. Origem do drama trgico alemo. Trad. Joo
Barrento. Belo Horizonte: Autntica Editora, 2011, p. 137.
177
CRUZ E SOUSA, Joo da. Braos. In: ____. Poesia Completa.
Organizao e introduo Zahid Muzart. Florianpolis: FCC: FBB, 1995, p.
68.

116
braos lvidos abriste / Para abraar-me para Vida eterna!178. A cruz,
cabe ressaltar, traz sempre consigo a ideia de caminho:
E, abrindo e erguendo em vo os braos desesperados em busca de outros braos que me
abrigassem; e, abrindo e erguendo em vo os
braos desesperados que j nem mesmo a
milenria cruz do Sonhador da Judia encontravam
para repousarem pregados e dilacerados, fui
caminhando, caminhando, sempre com um nome
estranho convulsamente murmurado nos lbios,
um nome augusto que eu encontrara no sei em
que Mistrio, no sei em que prodgios de
Investigao e de Pensamento profundo: o
sagrado nome da Arte, virginal e circundada de
loureirais e mirtos e palmas verdes e hosanas, por
entre constelaes.179

Isso de modo que a constante rememorizao da via-sacra em Cruz e

Sousa aparece como experincia da arte. Em o Iniciado, por meio do
contraste do ttulo com o texto, o poeta se valendo da maonaria em alta,
coloca lado a lado o ritual maon, o ritual religioso, o ritual artstico:
Chegas para a Via-Sacra da Arte a esta avalanche imensa de sensaes e
paixes uivantes, roando esta multido insidiosa, confusa, dbia, que de
rastos, de rojo, burburinha, farejando ansiosamente o Vcio.180 E assim,
a via-crucis, tal qual no Barroco, torna-se experincia da histria:
Est aqui o cerne da contemplao de tipo
alegrico da exposio barroca e mundana da
histria como via crucis do mundo: significativa,
ela o apenas nas estaes da sua decadncia.
Quanto maior a significao, maior a sujeio
morte, porque a morte que cava mais
profundamente a tortuosa linha de demarcao
entre phsis e a significao. Mas a natureza, se
desde sempre est sujeita morte, tambm
178

Idem , Joo da. Noiva da Agonia. In: ____. Poesia Completa. Organizao
e introduo Zahid Muzart. Florianpolis: FCC: FBB, 1995, p. 74.
179
Idem. Emparedado. In: ____. Poesia Completa. Organizao e introduo
Zahid Muzart. Florianpolis: FCC: FBB, 1995, p. 661.
180
Idem. Iniciado. In: ____. Poesia Completa. Organizao e introduo
Zahid Muzart. Florianpolis: FCC: FBB, 1995, p. 520.

117

desde sempre alegrica. A significao e morte

amadureceram juntas no decurso do processo
histrico [...]181

Cabe pontuar uma distino fundamental para este trabalho.

Normalmente, esses objetos e a rede de sentidos que eles evocam so
tomados como smbolos, donde obviamente surgiu o termo Simbolismo.
Essa mais uma herana do Romantismo que, no seu desejo de chegar
ao conhecimento de um absoluto, fez emergir fortemente na cultura o
conceito de smbolo. Para o autor de Origem do drama trgico alemo
evidente que este termo utilizado de maneira equivocada, numa espcie
de generalizao em que aparece indissocivel forma e contedo toda
vez que se quer manifestar fenomenicamente uma ideia. Por isso, em
oposio ao mundo luminoso do smbolo, Benjamin coloca o buraco
obscuro da alegoria.
A partir de algumas consideraes conceituais sobre a diferena
entre smbolo e alegoria, Benjamin afirma que a distino entre eles
pode ser feita a partir de uma noo de tempo:
Enquanto o smbolo, com a transfigurao da
decadncia, o rosto transfigurado da natureza se
revela fugazmente na luz da redeno, na alegoria
o observador tem diante de si a facies hippocratica da histria como paisagem primordial
petrificada. A histria, como tudo aquilo que desde o incio tem em si de extemporneo, de sofrimento e de malogro, ganha expresso na imagem
de um rosto melhor, de uma caveira.182

No toa que a cruz aparece como alegoria. Assim como a

caveira, o semblante que se forma o da morte. A natureza, a grande
mestra dos romnticos, no aparece aqui no boto ou na flor. Na poesia
decadente, seja do Barroco ou do Simbolismo, aparece no sofrimento e
na morte. Aliado a isso, as aliteraes, as onomatopeias, o ritmo preciso,
as rimas e todos os artifcios da linguagem pem em evidncia o modo
alegrico, isto , a palavra, a slaba e o som, emancipados das correntes
articulaes de sentido, desfilam como coisas espera de serem

181

BENJAMIN, Walter. Origem do drama trgico alemo. Trad. Joo Barrento.

Belo Horizonte: Autntica Editora, 2011, p. 177.
182
Ibidem, p. 176.

118
alegoricamente exploradas.183
Ainda a respeito dessa figura sobre a qual se funda o Simbolismo, importante notar que, pelo seu carter rnico, imagtico,
fantasmtico, manifesta uma aproximao, no que tange esfera da
representao, com a msica. No outro motivo que leva Benjamin a
concluir que a pera absorve o drama trgico. Alm, claro, das
similaridades, seja na abertura musical ou nos excursos coreogrficos.
Cabe frisar, no entanto, que do ponto de vista da literatura, a pera
produto de uma decadncia.
Enfim, assim como prova o estudo realizado por Benjamin
sobre o drama trgico alemo na era barroca, so muitas as afinidades
entre Romantismo e Barroco. Por outro lado, as afinidades do Romantismo com aquilo que se chamou Arte Total e Simbolismo nos
levam a levantar a hiptese de um contato entre esses perodos de
decadncia. Esse contato foi aqui tratado pelo vis do gnero trgico.
Em termos formais, o triunfo da alegoria o sustenta. O prprio da
alegoria o saber secreto privilegiado, soberania arbitrria no mbito
das coisas mortas, pretensa infinitude do vazio de esperana.
Precisamente por isso, o que h de mais trgico foi pensado a
partir do contedo moral da arte finissecular. E o paroxismo tipicamente
trgico do heri, em termos de poltica, coloca em cena uma ambivalncia prpria da era das massas, ambivalncia que Benjamin tratou
como politizao da arte e estetizao da poltica. Nesse sentido, o cerne
da questo est no conceito de experincia. Por isso, a sinestesia e a
melancolia tornam-se elementos fundamentais nessa arte neo-romntica.
O trgico do Simbolismo, na verdade, um estado de coisas.
Estado que se encontra no plano da linguagem: nos silncios e nas palavras. Em contraposio retomada barroca desse gnero (trauerspiel),
em que se percebia um espetculo para um pblico em luto (trauer), a
emergncia desse gnero no decadentismo evidentemente para um
pblico, que alm do luto, est tambm em choque. Diante desse pblico, bombardeado de imagens, o artista usa a alegoria, a sinestesia e a
melancolia como sintoma da decadncia e da transio, e, assim, insereas numa linhagem da experincia da perda, mas agora sob a insgnia da
perda da experincia.

183

BENJAMIN, Walter. Origem do drama trgico alemo. Trad. Joo Barrento.

Belo Horizonte: Autntica Editora, 2011, p. 224.

119

2.4 Anesttica
Em meados da dcada de 30, Benjamin avaliou as reverberaes das mudanas econmicas na cultura, mais precisamente na arte
contempornea a ele. No texto intitulado A obra de arte na era da sua
reprodutibilidade tcnica, o filsofo, como tese central, defende que na
era da reprodutibilidade tcnica, a partir do aparecimento da fotografia
e, mais propriamente, do cinema, ocorre uma refuncionalizao da arte
que poderia ser capturada, assim como Giorgio Agamben o faz, no ato
da profanao. Esse um ensaio que funciona como pedra angular para
essa pesquisa. E, portanto, cabe ressaltar alguns pontos que aqui interessam.
Num momento em que a discusso ainda girava em torno da
questo o cinema ou no arte, justamente pela sua simbiose com a
reprodutibilidade tcnica, por sua vez, por seu carter ambivalente arte /
mercadoria (entretenimento), Benjamin, importante ressaltar, diferentemente de outros crticos da cultura de massa, toma uma posio no
conservadora, sem deixar de ser crtica. Assim, defende o cinema como
a arte potencialmente revolucionria. O carter revolucionrio, em primeiro lugar, se d porque uma arte que atinge a massa. Alis, motivo
pelo qual Wagner tambm julgava sua arte revolucionria.
Com a perda do aqui e agora da arte, isto , com a perda do
original e do autntico protagonizada pela reproduo, a arte perde a sua
auctoritas, vinculada, assim como Benveniste184 alertou, fala dotada
de poder, criao espontnea de algo da esfera do direito, e, portanto,
vinculada especialmente aos deuses. A perda do peso da tradio
traduzida por Benjamin em termos de uma atrofia da aura, por sua vez,
relaciona-se percepo humana. Precisamente a, Benjamin toca num
ponto fundamental para pensar a arte ou a tcnica, a percepo da
coletividade no s regida pela natureza, mas sobretudo pela cultura.
O fato que, se a perda da aura aproxima as coisas, isto , tira de uma
esfera sagrada, o processo, no entanto, no foi simples nem direto, assim
como aponta Benjamin:
A forma mais primitiva de sua insero da obra de
arte no contexto da tradio se exprimia no culto.
184

BENVENISTE, mile. O vocabulrio das instituies indo-europias:

Poder, Direito, Religio. Trad. Denise Bottmann. Campinas, SP: Editora da
UNICAMP, 1995.

120

As mais antigas obras de arte, como sabemos,

surgiram a servio de um ritual, inicialmente
mgico, e depois religioso. O que de
importncia decisiva que esse modo de ser
aurtico da obra de arte nunca se destaca
completamente de sua funo ritual. Em outras
palavras: o valor nico da obra de arte autntica
tem sempre um fundamento teolgico, por mais
remoto que seja: ele pode ser reconhecido, como
ritual secularizado, mesmo nas formas mais
profanas do culto do Belo.
Essas formas, profanas do culto do Belo, surgidas
na Renascena e vigente durante trs sculos,
deixaram manifesto esse fundamento quando
sofreram seu primeiro abalo grave. Com efeito,
quando o advento da primeira tcnica de
reproduo verdadeiramente revolucionria - a
fotografia, contempornea do incio do socialismo
- levou a arte a pressentir a proximidade de uma
crise, que s fez aprofundar-se nos cem anos
seguintes, ela reagiu ao perigo iminente com a
doutrina da arte pela arte, que no fundo uma
teologia da arte. Dela resultou a teologia negativa
da arte, sob a forma de uma arte pura, que no
rejeita apenas toda funo social, mas tambm
qualquer determinao objetiva. (Na literatura, foi
Mallarm o primeiro a alcanar esse estgio.)185

Ora, trazer Mallarm baila como sintoma da crise da arte foi

uma leitura genial da parte do alemo. A arte pela arte relacionada,
assim, com a emancipao da arte do territrio sagrado, graas crise
irrompida pela primeira tcnica de reproduo verdadeiramente revolucionria, a fotografia. No entanto, a ateologia operada pela arte pela
arte, em nada se destaca do ritual, ainda que o esvazie. Logo, diferentemente do que Benjamin afirma, no entendimento dessa pesquisa, a arte
nunca se separar do ritual.186 Tambm importante ressaltar que
185

BENJAMIN, Walter. Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre

literatura e histria da cultura. 7.ed. Trad. Srgio Paulo Rouanet; prefcio de
Jeanne Marie Gagnebin. So Paulo: Brasiliense, 1994, p. 171.
186
Assim escreve Benjamin: com a reprodutibilidade tcnica, a obra de arte se
emancipa, pela primeira vez na histria, de sua existncia parasitria,
destacando-se do ritual. BENJAMIN, Walter. Magia e tcnica, arte e poltica:
ensaios sobre literatura e histria da cultura. 7 ed. Trad. Srgio Paulo Rouanet;

121

Benjamin nunca falou em perda completa da aura. No caso do ritual,

vale o mesmo para experincia: existe uma atrofia, nunca uma perda
completa. Se a leitura no avanar at essa sutileza, o texto de Benjamin
fechado numa sorte de interpretao equivocada e radical. Antes, a
base sobre a qual se apoiava a arte era o ritual, agora, a base a poltica.
De modo algum a excluso inserida a.
Como nosso foco justamente isso que foi taxado de arte pela
arte, valeria pensar com as categorias sugeridas por Benjamin e levar
em considerao que o valor de culto implica imagens secretas (pintura
nas cavernas), afastadas do pblico (pensar em esttuas divinas
trancadas em cella na Idade Mdia), assim como a emancipao do
ritual faz com que se evidencie o valor de expresso. Essa mudana
carrega consigo modificaes profundas que poderiam ser sintetizadas
naquilo que o Benjamin v no cinema:
O filme serve para exercitar o homem nas novas
percepes e reaes exigidas por um aparelho
tcnico cujo papel cresce cada vez mais em sua
vida cotidiana. Fazer do gigantesco aparelho
tcnico do nosso tempo o objeto das inervaes
humanas - essa a tarefa histrica cuja realizao
d ao cinema o seu verdadeiro sentido.187

O vnculo do cinema com a Arte Total j foi aqui anteriormente referido. Lembrando que a pera wagneriana foi uma das primeiras manifestaes da arte que atingiu a massa de maneira expressiva,
cabe colocar a hiptese de que no era outro o objetivo de Wagner:
tornar a arte (tcnica) o objeto das inervaes humanas, esse o projeto
da Arte Total.
Nesse sentido, e nisso no possvel discordar, a arte pela
arte performatiza, sim, uma ateologia, no abandona o ritual. No
entanto, diferente do que Benjamin prope pensar, na art pour l'art o
ritual esvaziado faz com que coincida com ele a poltica. Ritual e
poltica so os pilares sobre os quais essa arte se funda. O argumento
para essa defesa aquele mesmo usado por Benjamin em relao ao
cinema: a reprodutibilidade tcnica como dispositivo de subjetivao.

prefcio de Jeanne Marie Gagnebin. So Paulo: Brasiliense, 1994, p. 171.

187
BENJAMIN, Walter. Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura
e histria da cultura. 7 ed. Trad. Srgio Paulo Rouanet; prefcio de Jeanne
Marie Gagnebin. So Paulo: Brasiliense, 1994, p. 174.

122

A mudana de funo da arte, efeito de uma crise, no outra

que a crise da representao. No foi necessrio esperar a fotografia de
paisagens, tampouco o cinema, para a derrocada da aura da arte. Alis, a
expresso perda da aura, seria possvel elucubrar, vem do poeta
simbolista Baudelaire que anunciava desde a lama a perda da autoridade
do artista moderno188. Isso Benjamin viu em Baudelaire, mas dedicou ao
cinema, a expresso mais radical desse acontecimento.
Ainda sobre essa crise representativa e a relao com o modo
pelo qual o cinema procede, valeria recuperar a reflexo de Benjamin
acerca da interveno que a cmara opera na realidade:
[...] a cmara com seus inmeros recursos
auxiliares, suas imerses e emerses, suas
interrupes e seus isolamentos, suas extenses e
suas aceleraes, suas ampliaes e suas
miniaturizaes. Ela nos abre, pela primeira vez, a
experincia do inconsciente tico, do mesmo
modo que a psicanlise nos abre a experincia do
inconsciente pulsional. De resto, existem entre os
dois inconscientes as relaes mais estreitas. Pois
os mltiplos aspectos que o aparelho pode
registrar da realidade situam-se em grande parte
fora do espectro de uma percepo sensvel
normal. Muitas deformaes e estereotipas,
transformaes e catstrofes que o mundo visual
pode sofrer no filme afetam realmente esse
mundo nas psicoses, alucinaes e sonhos. Desse
modo, os procedimentos da cmara correspondente aos procedimentos graas aos quais a
percepo coletiva do pblico se apropria dos
modos de percepo individual do psictico ou do
sonhador.189

O eixo nevrlgico do impactante ensaio precisamente essa

alterao na estrutura perceptiva decorrente da reprodutibilidade tcnica.
Ambientado na coletividade e na distrao, o cinema tem por objeto a
esttica no sentido grego. No entanto, o que importante observar,
188

Refiro-me especificamente ao poema Perte d'aurole [Perda da aurola] do

livro Spleen de Paris.
189
BENJAMIN, Walter. Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre
literatura e histria da cultura. 7 ed. Trad. Srgio Paulo Rouanet; prefcio de
Jeanne Marie Gagnebin. So Paulo: Brasiliense, 1994, p. 189-190.

123

como assinalou Buck-Morss, que quando Benjamin centra seu ensaio

no choque como raramente o faz, Benjamin baseia-se numa ideia
freudiana, a de que a conscincia um escudo que protege o organismo
contra estmulos energias excessivas do exterior, obstando sua
reteno, sua impresso em forma de memria.190
Da que a conscincia funciona como para-choque, bloqueando
a abertura do sistema sinestsico e causando a perda da experincia, isto
, o estmulo externo no chega memria. Baudelaire citado como
testemunha dessa perda e ainda como aquele que traz a experincia do
choque para o centro da sua obra artstica. O resultado disso na sociedade, que o sistema acaba funcionando com o objetivo de entorpecer
o organismo, insensibilizar os sentidos, reprimir a memria: o sistema
cognitivo da sinesttica tornou-se, antes, um sistema de anesttica191,
observou Buck-Morss.
Assim est instaurada a crise da percepo, aquela que inquieta
Wagner e Baudelaire, obviamente porque vem acompanhada de uma
impossibilidade de o sujeito responder politicamente. Na segunda metade do sculo XIX, no toa, assim como pontua Buck-Morss, que
apaream, concomitantemente ao aumento da tecnologia, novas drogas e
terapias o pio, o ter, a cocana at a hidroterapia, hipnose e todo um
terreno fecundo para a irrupo da psicanlise. A psicanlise surge
graas proliferao massiva de estmulos propiciada pela tcnica.
Como efeito tambm da neurastenia, colapso nervoso ou nervos
abalados. Logo, o uso de drogas o vcio em drogas, pontua BuckMorss, caracterstico da modernidade: correlato e a contra-partida
do choque192. E, ainda, o efeito do narctico no se resume s
substncias txicas, mas tambm produzido pela prpria realidade:
aquilo que chamado de fantasmagoria.
O papel ambguo da arte reside precisamente a onde se insere
como fantasmagoria. Isto , como inebriamento, entretenimento. Diferentemente das percepes alteradas dos adictos em drogas, que
confrontam a realidade da sociedade, a fantasmagoria torna-se norma na
sociedade, e pior, como precisa a pensadora: A adio sensorial a uma
realidade compensatria torna-se um meio de controle social.193
190

BUCK-MORSS, Susan. Esttica e anesttica: o ensaio sobre a obra de

arte de Walter Benjamin reconsiderado. Travessia: revista de literatura, n. 33.
Florianpolis: UFSC, ago-dez, 1996, p. 21-22.
191
192

Ibidem, p. 24.

Ibidem, p. 26.
193
Ibidem p. 28.

124

No entanto, nessa reflexo entre a arte e a fantasmagoria, BuckMorss escorrega na leitura adorniana de Wagner:
a tentativa mais monumental de criar um
ambiente total foi o modelo wagneriano de drama
musical enquanto Gesammtkunstwerk (obra de
arte total), no qual a poesia, msica e teatro se
combinavam para criar, como escreve Adorno,
uma infuso intoxicante (superando o
desenvolvimento desigual dos sentidos e os
reunindo). O drama musical de Richard Wagner
inunda os sentidos e os funde numa
fantasmagoria consoladora, num "permanente
convite intoxicao, como forma de regresso
ocenica.194

Buck-Morss concorda com Adorno no que tange leitura dos

motivos como tema publicitrio e com Nietzsche quanto ao drama
como negao da vida. E, ainda citando Adorno, associa a Arte Total
com o desencantamento do mundo. Isto , implicitamente, associa a
Schopenhauer. Por essa perspectiva, a fantasmagoria mascara o meio de
produo e pela difuso das imagens cria um processo de identificao
com as fantasias e sonhos subjetivos. E assim, Adorno e Buck-Morss
definem a msica wagneriana como alienadora e anestsica. Se por um
lado, o ensaio publicado na October n. 62 uma leitura profcua de
Benjamin, Buck-Morss faz aquilo que Benjamin optou por no fazer,
execra a arte wagneriana como forma de esttica que antecipa a
saudao a Hitler pela multido (refere-se encenao do coro na pera)
e ainda, busca uma sorte de genealogia nazista, Wagner, Art Nouveau at
a elaborao da teoria do espelho lacaniana como teoria do fascismo.195
194

BUCK-MORSS, Susan. Esttica e anesttica: o ensaio sobre a obra de arte

de Walter Benjamin reconsiderado. Travessia: revista de literatura, n. 33.
Florianpolis: UFSC, ago-dez, 1996, p. 29.
195
Segue o fragmento do texto em que Buck-Morss retoma a teoria do espelho:
O sujeito identifica-se imagem como forma (Gestalt) do ego, de uma
maneira que esconde a sua prpria falta (lack). Conduz, retroativamente, a uma
fantasia do corpo-em-pedaos (corps morcel). Hal foster situou esta teoria no
contexto histrico do primeiro fascismo, e indicou as conexes pessoais entre
Lacan e artistas surrealistas que fizeram do corpo fragmentado o seu tema.
Creio ser possvel levar muito longe o alcance dessa contextualizao, de forma
a que o estgio do espelho possa ser lido como uma teoria do fascismo. BUCKMORSS, Susan. Esttica e anesttica: o ensaio sobre a obra de arte de Walter

125

Apesar do enigma que a afirmao causa, possvel compreend-la

desse modo, reformulando a ideia: a teoria do espelho lacaniana a
teoria que prev uma alienao imagem.
Nas fantasmagorias que permitem o inebriamento, manipulao
e identificao da massa enquanto passiva e ao mesmo tempo observadora da prpria destruio, as drogas, o mercado das imagens e o
prprio narcisismo entram como mecanismos de defesas da era da
reprodutibilidade tcnica, da era da anesttica.
Se as teorias de identificao surgem na modernidade, e BuckMorss no deixa escapar que a teoria de Freud sobre o narcisismo
concomitante Primeira Guerra (1914), ento cabe evocar a origem
etimolgica comum entre narctico e Narciso para elaborar um
elemento base da modernidade. Narciso no somente aquele que ama a
sua prpria imagem, aquele que, levando em conta que (nrke),
em grego, significa entorpecimento, torpor, fica entorpecido por ela.
A tecnologia estava modificando radicalmente o sujeito e a
massa. As relaes antes dela davam-se de modo intersubjetivo, com a
tecnologia ocorre um atravessamento tal como na relao do cirurgio
ou o cameraman. Baudelaire registra na sua poesia, a fragmentada, a
spera, a dolorosa experincia moderna, o choque, transpassa o vu
fantasmagrico. Assim como se desenhou este captulo no outro que
o efeito do gnero trgico. O retorno da tragdia, tpico dos perodos
decadentes, na era industrial, ganha a funo de distrao e nesse
perodo decadente opera pela associao da alegoria com a msica como
choque de imagens dinmicas, pulsantes. Carregam, assim, aquilo que
Benjamin chamava de fora revolucionria.
Nesse sentido, defender Baudelaire como o poeta resistente
anestesia da modernidade e Wagner como o mais intoxicante dentre
todos, pelo seu projeto de Arte Total, um equvoco. Baudelaire
inspirou sua potica em Wagner, concordava com os princpios
sinestsicos wagnerianos. Alm disso, h uma sorte de descaso, um
ignorar voluntrio ou no, da crtica que Wagner faz sociedade
anestesiada, e de todo o seu esforo no sentido contrrio. Ignora-se
descaradamente o processo sugestivo dos leitmotive, a melodia infinita,
aliada s alegorias, s aliteraes, enfim, toda sorte de procedimento
lingustico disponvel alegoria.
Wagner transformou-se em bode-expiatrio. A ntima relao de
sua nora Winifred Wagner com Hitler contribui com isso, mas existe
Benjamin reconsiderado. Travessia: revista de literatura, n. 33. Florianpolis:
UFSC, ago-dez, 1996, p. 38.

126

certa incongruncia em salvar o cinema e condenar Wagner. Seguindo o

mesmo raciocnio, tambm no d para salvar o cinema e criticar a art
pou l'art. Ao fim, chega-se inevitavelmente ao: no d para salvar nada.
Mas, ento, surge de imediato: como no cair num relativismo improdutivo e apoltico do tudo pode ser bom ou ruim?
Recolocar a questo sob outra lgica parece ser a sada mais
tica. No se trata de sair barganhando quem deve ser salvo ou no, mas
de defender que urge formular uma outra genealogia da arte moderna.
Concomitante fotografia, pera wagneriana e esttica simbolista,
mesmo que operando com a ateologia, portanto com a desestruturao
do mito, o ritual e a poltica, surge um pensamento eminentemente
moderno e potencialmente revolucionrio, pr-cinematogrfico. A torre
de marfim no engana mais; no a fuga da poltica, passa a ser a atitude mais poltica diante do primeiro choque.
Por fim, se possvel observar um tom otimista na cultura de
massa e na tecnologia, assim como Benjamin, no se pode deixar de perceber a potente alienao sensorial dada manipulao aquilo que foi
chamado de estetizao da poltica. Apesar de haver, portanto, a
possibilidade de desfazer a alienao do aparato sensorial no corpo,
importante seguir as pistas do perigo da identificao implcito a.
A identificao torna-se, assim, o problema a respeito do qual
necessrio pensar, precisamente na relao com a arte trgica decadente.
Isso porque no interessante deixar de lado a insistncia recorrente dos
crticos com o perigo da msica wagneriana e a impoltica da poesia
cruzesousiana. Para recorrer a Nietzsche uma vez mais, vale lembrar que
ele definiu a pera sobre qual se tem discutido enquanto msica como
Circe...Nisto o seu ltimo trabalho a sua maior obra-prima. Na arte da
seduo o Parsifal sempre manter a sua categoria, como o golpe de
gnio em matria de seduo...196
Cabe colocar a questo da identificao tambm chamada
entorpecimento fantasmtico no cerne da reflexo, e perguntar-se,
ainda, sobre qual a relao dessa seduo imaginria com a ascenso do
capitalismo. E, de outro modo, por que Wagner , para o bem e para o
mal, reiteradamente retomado no pensamento crtico europeu, enquanto
Cruz e Sousa, ainda que mascaradamente, reduzido ao poeta negro que
queria ser branco no Brasil?

196

NIETZSCHE, Friedrich Wilhelm. O caso Wagner: um problema para

msicos/ Nietzsche contra Wagner: dossi de um psiclogo. Trad. Paulo Csar
de Souza. So Paulo: Companhia das Letras, 1999, p. 36.

127

3 Canto decadente : as sereias ou Orfeu?

Isso no um lamento, um grito de ave de rapina.
Um sopro de vida, Clarice Lispector

Na viagem do heri Ulisses, depois de voltar do reino dos mortos e antes de margear o territrio das sereias, aparece a feiticeira Circe.
A bruxa, conhecida pelo canto queixoso e lnguido que transforma em
porco aqueles que o ouvem, canta justamente na ilha de Aiai lamento, em grego. Na fbula de Homero, Kirk ave de rapina, na lngua
grega poupa os homens de Ulisses da morte e age como a conselheira
que adverte o heri quanto ao canto das sereias. Essa advertncia vai
permitir a Ulisses, atado ao mastro do navio, que escute o que nenhum
outro mortal poderia ouvir sem morrer: os gritos-cantos das sereias.197
Esse episdio leva o pensador Pascal Quignard a desvelar uma
teoria acerca do surgimento musical. Para o autor de La Haine de la
musique (1996), as sereias operam uma sorte de inverso daquilo que o
caador faz com os animais, por exemplo, com vocalizaes e com
chamados que reproduzem o canto dos pssaros, a fim de atra-los e
depois mat-los. As sereias mulheres-pssaros transformam o
homem na vtima do canto. Tomando esse ponto, Quignard sugere que
num primeiro momento, a msica surgiu desse grito que atraa os animais para a morte. Esses animais, no entanto, foram pouco a pouco deificados e integraram-se aos rituais como oferta de sacrifcio. A consequncia da deificao desses animais, ainda segundo o pensador, foi a
entrada da msica (aquela que chamava a caa) para o terreno do sagrado. Seja no domnio anterior, o do profano, ou no domnio sacro, no
entanto, a funo fundamental da msica permanece a mesma: a
funo do contato, da atrao.
Esse contgio prefigurado na msica apresentado no somente
nos cantos que imitam pssaros, mas tambm no sorriso que a me
dirige ao beb, no m e nas limalhas de ferro, no ritual do retorno dos
mortos em algumas culturas. Em relao a esse ltimo, por exemplo, no
retorno das almas dos mortos cidade de Atenas, que ocorria uma vez
por ano, os cidados cercavam seus templos e casas com chamarizes.
Nos templos eram usadas cordas, nas casas, alimentos. O peixe deposi197

Na defesa que Pascal Quignard faz, a msica est intrinsecamente vinculada

a um retorno ou a aquilo que permite retornar. Dessa forma, relaciona o fato de
Ulisses ter podido ouvir essa msica ao fato de ser heri, figura que retorna dos
mortos, que tem acesso aos tempos remotos.

128

tado no umbral da porta atrairia, assim, a alma que tentasse voltar para a
antiga residncia. O chamariz que capturava as almas dos mortos pode
ser comparado msica justamente no que tange noo de captura.
Alm disso, vale evocar certo vis etimolgico, esses hlitos, psych,
foram chamados posteriormente de daimones ou mesmo de bruxasvampiros, Keres.
A insistncia de Quignard em pensar a msica no domnio da
atrao, ao cabo, assim como tantos outros pensadores europeus do psguerra, tem por meta salientar o carter ambivalente dessa modalidade
artstica. A msica, ao unir o apelo do sentido e o carter contagiante,
pode servir, ou melhor, colocar a seu servio todo aquele que a ouve;
facilmente, ela encanta.
A contextualizao dessas reflexes de Quignard que de
imediato remetem s consideraes platnicas sobre a questo lana a
msica diretamente para o centro de uma discusso poltica. No por
outro motivo que Quignard d tal ttulo ao seu livro traduzido ao
espanhol como El odio a la msica , baseando-se nos testemunhos
dos judeus sobreviventes do holocausto. Nesse sentido, cabe lembrar a
ntima relao entre msica e campos de concentrao. Provocador,
escreve Quignard:
La msica es la nica entre todas las artes que
colabor en el exterminio de los judos organizado
por los alemanes entre 1933 y 1945. La nica
solicitada como tal por la admistracin de los
Konzentrationlager. Hay que subtrayar, en detrimento suyo, que es la nica que pudo avenirse con
la organizacin de los campos, del hambre, de la
miseria, del trabajo, del dolor, de la humillacin y
de la muerte.198

Pela primeira vez na terra, no III Reich, a msica tornou-se

coercitiva e repugnante o que afirma o pensador francs. Adicionada
eletricidade e ao desenvolvimento da tecnologia, a msica penetrou
em todos os lugares, mercados, taxis, livrarias, caixas eletrnicos,
incluindo os campos da morte. Apelando ao seu carter sirenaico
sedutor , a msica atrai corpos at ela. Em Auschwitz, esse trao fica
evidente: a msica uma isca que atrai para a morte. Quignard frisa que
198

As citaes so tomadas da seguinte verso: QUIGNARD, Pascal. El odio a

la musica. 1 ed. Buenos Aires: El Cuenco de Plata, 2012, p. 127.

129

preciso sentir esse tremor dos corpos nus que entravam nas cmaras de
gs em meio a essa atmosfera musical.
Esse tremor ou esse horror msica enleia a uma questo fundamental: a questo da msica aliada ao mito, isto , da msica a servio
dos mecanismos de identificao. A musicalidade prpria da poesia de
Cruz e Sousa, bem como a sua aproximao da Arte Total wagneriana,
na verdade, o prprio aspecto trgico da arte decadente abriga obrigatoriamente essa questo.
3.1 Feitio: esttica e identidade
La modernidad no es la industria sino el lujo.
El caracol y la sirena, Octvio Paz

A relao da msica com a identidade ou da esttica com a

poltica foi o eixo sobre o qual Jean-Luc Nancy e Philipe LacoueLabarthe desenvolveram uma pungente reflexo acerca do nazismo.
Longe de tomar o regime totalitrio alemo como mera irracionalidade,
modo tentador de abordar um tema de propores to drsticas, os
autores fornecem uma lgica do Estado Total, correlata a do sujeito
absoluto, lgica do todo. Segundo os autores, o complexo conjunto de
variveis que subjazem a essa lgica est sujeito criao de um mito,
isto , a um mecanismo de identificao que, no caso alemo, tem por
base a raa ou povo germnico.
Ressaltando o carter discursivo e seus efeitos sobre a poltica,
os pensadores franceses afirmam que, como em todo nacionalismo, o
nazismo tomou a tradio alem e a fez sua. O nazismo exaltou de modo
passadista o folclore, a Volkslied, o imaginrio do campo ps-romntico,
as ordens de cavalaria, o Sacro-Imprio, enfim, toda uma sorte de figuras histrico-mitolgicas que, apesar de Wagner, estava em total desuso.
Desse modo, cabe pontuar que existe uma grande diferena entre a
tradio de pensamento e a ideologia que se sobrepe a ela:
Existe um abismo entre uma tradio de
pensamento e a ideologia que vem, sempre de
modo abusivo, inscrever-se sobre ela. O nazismo
no est mais em Kant, em Fichte, em Hlderlin
ou em Nietzsche (todos pensadores solicitados
pelo nazismo) ele no est mesmo, no limite,
mais no msico Wagner do que o Gulag est em

130
Hegel ou em Marx.199

Esse o mesmo procedimento que fez Ptain na Frana, exaltando Joana D'Arc, por exemplo. No Brasil, tal e qual, podemos enumerar algumas figuras exaltadas no rol histrico-cultural e tomadas como smbolo no mito nacional. bem verdade que aqui os heris esto
mais vinculados ao tipo de regime de governo, como o caso de
Tiradentes, invocado pela Repblica. Atua de modo significativo no
mesmo domnio, general San Martn, heri da independncia da Argentina, do Chile e do Peru.
Seguindo um pouco mais a argumentao de Nancy e LacoueLabarthe, o estudo da histria alem leva-os a afirmar que o nazismo
aparece enquanto tal: 1) porque o problema alemo fundamentalmente
um problema de identidade; 2) porque o mito funciona como mecanismo identificador, a ideologia racista foi confundida com a construo de
um mito. O drama da Alemanha, desse modo, girava em torno da questo das identificaes ou nas palavras dos autores, da vertigem de uma
ausncia de identidade.200
No que tange arte, a imitao da Antiguidade exportada da
Frana ou da Itlia tornou a imitao alem de segundo grau. Nesse
sentido, a apropriao dos meios de identificao, ainda que o modelo
ideal fosse o dos gregos, no deveria passar pela imitao dos Antigos
tal qual faziam os pases de nacionalidade j consolidada. Da que a
busca da identidade, uma identidade original alem, passasse pelo
mimetismo de uma Grcia deixada de lado por outras culturas europeias.
Essa a grande tese de Nietzsche em O nascimento da tragdia: a
imitao da Grcia dionisaca:
Ns sabemos que o que os Alemes descobriram,
no alvorecer do idealismo especulativo e da
filologia romntica (na ltima dcada do sculo
XVIII, em Iena, entre Shlegel, Hderlin, Hegel e
Schelling) que existiram, na verdade, duas
Grcias: uma Grcia da medida da clareza, da
teoria e da arte (no sentido prprio desses termos),
da bela forma, do rigor viril e herico, da lei, da
Cidade, do dia; e uma Grcia subterrnea, noturna,
sombria (ou muito ofuscante) que a Grcia
199

LACOUE-LABARTHE, Philippe, NANCY, Jean-Luc. O mito nazista. So

Paulo: Iluminuras, 2002, p. 28.
200
Ibidem, p. 38.

131

arcaica e selvagem dos rituais unanimistas, dos

sacrifcios sangrentos e da ebriedade coletiva, do
culto aos mortos e a Me-Terra - em suma, uma
Grcia mstica sobre a qual a primeira se edificou
de modo difcil (recalcando-a), mas sempre
permaneceu sempre presente at o esfacelamento
final, em particular na tragdia e na religio dos
mistrios.201

Foi a Grcia da obscuridade que atraiu os pensadores alemes,

tais como Hderlin, Hegel, Heidegger. A identificao da Alemanha
com a Grcia antiga constituiu uma nova mitologia. O mito do por
vir, aquele idealizado na arte do futuro sobre o qual Nietzsche se
debrua est na base da construo da identidade que muito mais
complexa do que uma mera retomada de mitos antigos. E assim como
Schiller destaca em Poesia ingnua e poesia sentimental, a construo
do mito moderno, ou da arte moderna, sempre pensada num processo
dialtico; da que as questes da esttica no se separem das questes
terico-filosficas. No entanto, ainda que a Grcia obscura e mstica
seja o modelo a ser imitado, a imitao se d pela via da apropriao
daquilo que Plato denominou teoria da fuso ou teoria da participao mstica. Nietzsche denominaria isso experincia dionisaca.
Foi o autor de Zaratustra que vinculou essa experincia a uma imagem
simblica, a imagem do sonho:
Essa imagem , com efeito, a cnica (a personagem, ou melhor, a figura, a Gestalt) da tragdia
grega. Ela emerge do esprito da msica (a
msica sendo, como tambm Diderot o sabia, o
elemento prprio da efuso), mas ela engendra-se
dialeticamente da luta amorosa desse princpio
dionisaco com a resistncia figural apolnea. O
modelo ou o tipo , desse modo essa formao de
compromisso entre o dionisaco e o apolneo.202

Isso tudo justificaria para os autores de O mito nazista, o lugar

privilegiado que a arte alem deu para o teatro e ao drama musical, em
ltima instncia, repetio da tragdia e do festival trgico. Com isso,
201

LACOUE-LABARTHE, Philippe, NANCY, Jean-Luc. O mito nazista. So

Paulo: Iluminuras, 2002, p. 40.
202
Ibidem, p. 44.

132

inevitavelmente chega-se leitura da esttica wagneriana. Na argumentao de Nancy e Lacoue-Labarthe, Wagner aquele que tem um objetivo poltico bastante evidente percebido, por exemplo, na fundao de
Bayreuth. Trata-se, ento, da unificao do povo alemo por meio da
celebrao e cerimonial teatral (comparvel quela da cidade no ritual
trgico).203 Desse modo, a totalizao no seria somente esttica, mas
avanaria para o territrio da poltica.
Assim, por esse raciocnio, muito alm da estetizao da poltica prevista por Benjamin, o totalitarismo seria uma fuso da poltica
com a arte. Esse mito, no seu potencial identificador, funciona, isto ,
ganha efeito de verdade, sob duas condies: a crena sem reservas nele
e a necessidade de que o mito ou sonho seja encarnado em uma figura
tpica, pois o tipo a realizao da identidade singular que o sonho
porta.204
Sobre essa questo ideolgica e identitria, na conferncia
pronunciada no Instituto de Estudos Lingusticos da UNICAMP no ano
2000, O esprito do nacional-socialismo e o seu destino, LacoueLabarthe, seguindo os rastros do pensamento heideggeriano, fez
algumas proposies pertinentes ao andamento desta pesquisa. Se a era
moderna, refletia o crtico francs, assim como se costuma pensar, a
era da tcnica, ento o nacional-socialismo a realizao da histria
ocidental da tkhn. Acenando para a mesma direo de O mito nazista,
isto , para uma fuso da arte (tkhn) e da poltica no nacionalsocialismo, afirma Lacoue-Labarthe:
A obsesso fascista , de fato, a obsesso da
figurao, da Gestaltung. Trata-se ao mesmo
tempo de erigir uma figura ( um trabalho de
escultor, como o pensava Nietzsche, propriamente
monumental) e de se produzir, sobre esse modelo,
no um tipo de homem, mas um tipo da
humanidade - uma humanidade absolutamente
tpica. De um ponto de vista filosfico, trata-se,
no final das contas, de reverter a crtica platnica
da pedagogia arcaica (a mimesis) dos exemplos,
do modo como ele marca o projeto poltico d'A
Repblica.205
203

LACOUE-LABARTHE, Philippe, NANCY, Jean-Luc. O mito nazista. So

Paulo: Iluminuras, 2002, p. 45.
204
Ibidem, p. 51.
205
LACOUE-LABARTHE. Philippe. O esprito do nacional-socialismo e o seu

133

Se o instigante estudo dos pensadores franceses, por um lado,

aponta para as especificidades do nazismo, isto , para as condies de
possibilidade para a sua emergncia, por outro, no deixa de apontar
para uma estrutura anterior a ele, o mecanismo mtico. O fascismo,
nesse sentido, a construo de um mito. Na defesa que aqui se
empenha, a emergncia da tragdia em fins do sculo XIX crtica a
esse mecanismo identificador. Dito de outro modo, a identificao e a
msica esto, sim, no cerne tanto do nazismo quanto da tragdia decadentista, mas a posio diante desses elementos difere sensivelmente.
Seria um equvoco deixar fora da anlise dessa equao um
elemento singular que emerge durante esse perodo: o aparecimento de
um novo tipo de sujeito a massa. O sujeito coletivo de fins do sculo
XIX e incio do XX, assim como mencionado anteriormente, no se
funda mais com base nas palavras, mas nas imagens potencialmente
internacionais. Alis, a implicao poltica do cinema enquanto prtese
de cognio, como elucidou Susan Buck-Morss, incide justamente nessas questes e, se por um lado vantajosa pela sua internacionalidade,
por outro, pode ser danosa no que diz respeito conformidade e uniformidade, sob o risco de tornar um rgo de poder e doutrinamento:
Se todos tm a mesma percepo na experincia cinemtica, esta
mesmice tem o poder de simular universalidade ou verdade206.
O alcano de pblico da comunicao em massa, em ltima
instncia, pode ser comparado experincia religiosa da comunho em
massa. Buck-Morss quem lembra que o sentido arcaico da palavra
prtese, na igreja Ortodoxa Oriental, coincidia com o lugar em que a
mesa eucarstica era preparada. Nesse sentido, assim como destaca a
pensadora, a prtese eclesistica permite uma experincia coletiva do
xtase enquanto a prtese cinemtica pode funcionar como meio para
uma experincia do choque.207
Antes de desdobrar os efeitos desse tipo de identificao, e no
que tange a relevncia para a argumentao dessa pesquisa, vale buscar,
no corpo-textual de Cruz e Sousa, a posio diante dessa dimenso. Ao
colocar o sistema nervoso no cerne da sua potica com a sinestesia,
por exemplo e devolver esttica o seu sentido primeiro, Cruz e Sousa
destino. In: LACOUE-LABARTHE, Philippe, NANCY, Jean-Luc. O mito
nazista. So Paulo: Iluminuras, 2002, p. 80.
206
BUCK-MORSS, Susan. A tela do cinema como prtese de percepo. Trad.
Ana Luiza Andrade. Desterro [Florianpolis]: Cultura e Barbrie, 2009, p. 26.
207

Cf. Ibidem, p. 29.

134

e, mais radicalmente, Wagner estavam operando com a massa. A

princpio isso pode soar um disparate, no tanto quanto a Wagner que
enchia os teatros para ouvi-lo, mas sobretudo quanto a Cruz e Sousa que
num pas de maioria analfabeta, era ignorado pelos leitores. No entanto,
veja-se a massa como problema no sintomtico poema denominado
Melancolia:
Falo ainda e sempre a ti, branco Lusbel das
espirituais clarividncias! A ti, cuja ironia ferro
e fogo! Cuja eloquncia grave e vasta faz
lembrar, como a de Bossuet, longas alamedas de
verdes e frondejantes, altos pltanos chorosos. A
ti, que amargurado deploras toda esta decadncia
dos seres; a ti, que te voltas desolado e saudoso
para os tempos augustos que se foram, quando a
Honra v de hoje, era, como um poderoso e altivo
braso de guias negras atravessado de uma
espada no centro!
Sim! branco Lusbel, ns caminhamos para o
irreparvel empedernimento; desde o solo at aos
astros, homens e cousas, tudo vai quedar de
pedra. Ser um sono universal de uma universal
esfinge. Tudo, na pedra, dormir um sono de
pedra. A pedra respirar pedra. A pedra sentir
pedra. A pedra almejar pedra. E esta tremenda
aspirao de pedra profundamente simbolizar os
sentimentos de pedra dos homens de hoje. E,
ento, branco e iluminado Lusbel, mais claro do
que nunca, vers que os olhos dos homens s
luzem diante do dinheiro! Que pelo Amor
nenhum se sente com nimo de brandir um facho,
de agitar um gldio ou desfraldar uma bandeira!
Que pelo Sacrifcio nenhum se arrojar nos
Nirvanas transcendentes, porque di muito
abandonar o Conforto! Que pela Abnegao
nenhum se colocar na vanguarda, porque custa
muito aniquilar o Interesse.
Bem sei que tu, ainda com uns restos de
clemncia, no sei se diablica, no sei se divina,
achars paradoxal esta intuitiva profecia; mas,
para te fazer apagar de uma vez as ltimas
claridades de crena inexperiente que ainda
conservas na alma, vou ministrar-te um rpido e
curioso exemplo sntese preciosa de que o

135

Sentimento est metalizado em ouro, de que a

alma anda em cheques universais, no cmbio
feroz do egosmo humano:
Meu filho, ouvi perguntar um dia a uma
criana de sete para oito anos que chegara desse
rude e corrupto mundo europeu a tentar fortuna
nestas novas terras azuis, meu filho, voc, com
certeza, deixou l fora famlia, sua me, seu pai,
no?!
Deixei, respondeu ele.
E no tem vontade de voltar, no tem saudade
deles?
Eu! saudades, replicou a inocente criana de
sete para oito anos; eu no vim c para ter
saudades, vim para ganhar dinheiro!
A tens tu, branco e iluminado Lusbel, a boca
dessa esquisita criana, na qual deveria
desabrochar a flor tpida de um afeto cndido,
instintivamente gangrenada j por tamanhas
abjees de palavras duras!
Nesse ingnuo bandidozinho a tens tu a imagem
simblica, a mais que exata medida da alma
humana universal que tu desoladamente observas
com to desesperada melancolia, cuja psicologia
secreta tu penetras tanto nos requintes de toda a
tua inquieta Indignao!208

O poema trata de uma situao. Em primeiro lugar, ele traz a

imagem de Lcifer e situa o estado das coisas dessa figura alegrica que
perdeu o paraso por causa de uma transgresso. Logo no segundo
pargrafo, o poeta coloca-se na mesma situao de Lusbel atravs do
pronome da primeira pessoal do plural: Sim! branco Lusbel, ns
caminhamos para o irreparvel empedernimento. Por fim, surgem as
duas expresses mais estranhas poesia simbolista cruzesousiana,
menos evanescentes e ambguas de toda a poesia de Cruz : homens de
hoje e dinheiro. Em seguida, segue o episdio cotidiano que serve ao
poeta para convencer o leitor acerca da sua tese da reificao humana.
A julgar pelo contexto do qual emerge o poema, a recm fundada Repblica nominada Estados Unidos do Brasil, a rede na qual se
208

CRUZ E SOUSA, Joo da. Melancolia In; ____. Poesia Completa. Organizao e introduo Zahid Muzart. Florianpolis: FCC: FBB, 1995, p. 540541.

136

envolve impreterivelmente o poema, compreende uma mudana radical

no modo de vida do homem que estaria diretamente vinculada aquilo
que o historiador Boris Fausto chamou de modernizao capitalista do
Brasil. Essa transformao foi iniciada em meados do sculo XIX, com
o auge da economia cafeeira no Vale do Paraba e com o fim do trfico
legal de escravos, sobretudo pela presso inglesa, mas tambm pela
relao hostil que os donos de escravos mantinham com os traficantes e
pelo esforo do governo central, aliado a grandes figuras que lutaram
pela causa. A modernizao a que se refere no em si a mudana de
sistema governamental, anterior a ela e diz respeito industrializao
que fez surgir os grandes centros urbanos.
O fato de Cruz apostar numa carreira literria na capital da
Repblica a mudana definitiva para o Rio, em 1890, e o subsequente
fracasso de suas expectativas no deve ser desconsiderado no alinhavar desse tecido. Basta trazer baila as correspondncias do poeta com
seus amigos durante a dcada de 90 para perceber uma linha de
expectativa descendente. Desde o anncio de sua ida ao amigo Arajo
Figueiredo209, alternando, a partir dos idos de 93, entre cartas que
pediam auxlio financeiro e outras com discusses sobre esttica ou
sobre o projeto da Revista dos Novos, at, por fim, a partir de 96, passar
a referir-se vida como um verdadeiro inferno assim como se l em
carta dirigida a Alberto Costa: As minhas contrariedades e aflies
avolumam-se cada vez mais. O amigo no pode calcular certamente nem
a metade da situao por que estou passando.210
O declive no deixa de se acentuar. Sabe-se que no ano de 96, a
esposa do poeta, Gavita, foi acometida por uma crise psicolgica, e que,
no ano seguinte, o poeta passou por uma doena, uma grave infeco
provavelmente vinculada tuberculose, perodo que escreve a Nestor
Vtor uma carta com o hlito da morte. Na carta em questo, l-se que
adicionada falta de sade, tambm h falta de dinheiro: No sei se
209

Sabers ou j sabes? que por Maio sigo para a e conto morar contigo. [...]
Por isso apronta-te para receber-me que no princpio d'aquele ms, ou por
meados dele, l estarei, num impulso de verve, a chicotear esses literatos de
sapatos, que a tambm os h, [...]. Datada de 2 de abril de 1890, Ondina.
CRUZ E SOUSA, Joo da. Correspondncia. In: ____. Poesia Completa.
Organizao e introduo Zahid Muzart. Florianpolis: FCC: FBB, 1995, p.
825.
210
Datada de 8 de maio de 1896, Rio. CRUZ E SOUSA, Joo da.
Correspondncia. In: ____. Poesia Completa. Organizao e introduo
Zahid Muzart. Florianpolis: FCC: FBB, 1995, p. 831.

137

estar chegando realmente o meu fim; - mas hoje pela manh tive uma
sncope to longa que supus ser a morte. [...] Mas pior, meu velho, que
estou numa indigncia horrvel, sem vintm para remdios, para leite,
para nada! Um horror!211. No tardou para aparecer a tuberculose e a
situao tornar-se ainda mais perniciosa ou, para usar o termo reiteradamente colado vida do poeta, trgica.
A situao do poeta equivalente situao de Lusbel coloca em
jogo um conceito fundamental tratado no poema como algo relacionado
decadncia dos seres. A sensao da dor de uma perda irreparvel
similar ao luto. Desse modo, instaura o problema da modernidade, evocando a massa e, ainda mais diretamente, a melancolia. Ambas profundamente conectadas como um novo modo de relao em cujo cerne est
o dinheiro. Nesse sentido, o poema sustenta-se sobre um trip: a melancolia, o fetiche da mercadoria e a massa.
Quanto ao primeiro elemento, seria justo evocar Giorgio Agamben e sua genealogia acerca da melancolia. O que o pensador italiano
no deixa de apontar que essa questo to inquietante e preocupante
para a Igreja no medievo no perdeu em nada sua exemplaridade e
atualidade na literatura moderna. Seja no rebours, de Huysmans, no
qual o personagem Des Esseintes um melanclico exemplar, seja em
Baudelaire que, no poema de abertura de Les fleurs du mal, coloca sua
poesia sob a insgnia do ennui, a melancolia aparece na modernidade
em carter central. Obviamente, como todo estudo diacrnico tende a
mostrar, no entanto, a forma melanclica modificou-se no s no estudo
dos seus sintomas, mas tambm esvaziou-se do sentido original. Um dos
sentidos modernos da acdia um dos nomes referente melancolia ,
fornecido sobretudo pelo mundo burgus, foi o da preguia. Sob
determinada leitura, os artistas finisseculares a ope, assim, lgica
capitalista. Opondo-se ao domnio do til, transformam a melancolia em
um emblema do prprio fazer artstico.
No entanto, nessa acepo permanece um trao de sentido vinculado pela prpria Igreja que interpretava a acdia como a correspondente angustiada tristeza e desespero. Toms de Aquino na Summa
Theologica no deixa de citar a melancolia como uma espcie de tristeza, e vai alm, essa tristeza impede no a salvao em si, mas a busca
do caminho para alcan-la. A retrao, recessus mentalis, como a chama o telogo, no destitui o desejo, mas torna o seu objeto inatingvel.
211

Datada de 27 de dezembro de 1897. CRUZ E SOUSA, Joo da.

Correspondncia. In: ____. Poesia Completa. Organizao e introduo
Zahid Muzart. Florianpolis: FCC: FBB, 1995, p. 834.

138

Da que Agamben afirme:

So Toms capta perfeitamente a ambgua relao
etre o desespero e o prprio desejo: o que no
desejamos intensamente afirma no pode
ser objeto nem da nossa esperana nem do nosso
desespero; e se deve sua equvoca constelao
ertica o fato de que, na Summa theologica, a
acdia no aparea oposta ao gaudium, a saber,
satisfao do esprito em Deus.212

No medievo, portanto, a melancolia era comumente entendida

como esse desespero em que se percebe um ponto de chegada, mas no
se encontra o caminho para alcan-lo. Importante mencionar ainda que
esse temperamento saturnino, que na Grcia Antiga foi vinculado blis
negra, segundo a tradio aristotlica, tambm era vinculado aos poetas
e artistas em geral. Esses ltimos, dotados da disposio de mania divina, eram envolvidos num estado tantlico ocasionado pelo Eros nas
palavras de Agamben:
A inteno ertica que desencadeia a desordem
melanclica apresenta-se aqui como aquela que
pretende possuir e tocar o que deveria ser apenas
objeto de contemplao, e a trgica insanidade do
temperamento saturnino encontra assim a sua raiz
na ntima contradio de um gesto que pretende
abraar o inapreensvel.213

O fragmento acima poderia ser transposto de forma mais

acabada para a concepo freudiana de melancolia. Para Freud, a
melancolia uma relao especfica entre o Eu e seu objeto de desejo,
na base da qual est um objeto perdido da a comparao com o luto.
Mas, diferentemente do que acontece no luto, o Eu se identifica
narcisicamente com o objeto ausente, perdido. Para predicar acerca
desse modo de relao na poesia de Cruz, torna-se indispensvel
rastrear como a melancolia aparece em outros poemas. Exemplar, sem
dvida, o poema Tdio, outro nome para esse vcio devastador:
212

AGAMBEN, Giorgio. Estncias: a palavra e o fantasma na cultura

ocidental. Trad. Selvino Jos Assmann. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2007,
p. 29.
213
Ibidem, p. 42.

139

taedium vitae. Transcrevo aqui algumas estrofes:

Bocejo torvo de desejos turvos,
Languescente bocejo
De velhos diabos de chavelhos curvos
Rugindo de desejo.
Alma sem rumo, a modorrar de sono,
Mole, trbida, lassa...
Monotonias lbricas de um mono
Danando numa praa...
Flores sangrentas do soturno vcio
Que as almas queima e morde...
Msica estranha de letal suplcio,
Vago, mrbido acorde...
Sabor de sangue, Lgrimas e terra
Revolvida de fresco,
Guerra sombria dos sentidos, guerra,
Tantalismo dantesco.
Ritmos de foras e de graas mortas,
Melanclico exlio,
Difuso de um mistrio que abre portas
Para um secreto idlio...
tdio amargo, tdio dos suspiros,
tdio d'ansiedades!
Quanta vez eu no subo nos teus giros
Fundas eternidades!
Quanta vez envolvido do teu luto
Nos sudrios profundos
Eu, calado, a tremer, ao longe, escuto
Desmoronarem mundos!
O Tdio! Rei da Morte! Rei bomio!
Fantasma enfadonho!
s o sol negro, o criador, o gmeo,
Velho irmo do meu sonho!214
214

CRUZ E SOUSA, Joo da. Tdio. In: ____. Poesia Completa. Organizao e introduo Zahid Muzart. Florianpolis: FCC: FBB, 1995, p. 112-114.

140

O poema praticamente se apresenta como uma coletnea potica

das definies histricas da melancolia e das figuras adjacentes a elas:
languescente bocejo, alma sem rumo, mrbido acorde, guerra
sombra dos sentidos, exlio, tdio amargo, tdio dos suspiros,
tdio dansiedades, mas tambm Fantasma enfadonho, sol negro.
Jamais, no entanto, como falta de vontade, ao contrrio, esse sol negro
criador. Dada a devida ateno ao tema, no difcil perceber que os
heris que aparecem na potica estudada invariavelmente se identificam
com esse semblante melanclico. O Lusbel, tambm chamado de Lcifer, anjo luminoso e cado, entra perfeitamente nesse estado de sofrimento como pode ser observado nos inmeros poemas que se constroem
a partir de uma enumerao descritiva do diabo como melanclico: A
majestada cada, Sat, Deus do Mal, entre muitos outros. O que
deve ser percebido junto com aquilo que j foi abordado no captulo
anterior que esse heri melanclico, seja na figura do diabo ou do
cristo, faz parte de um ritual paradoxal que relembra a perda original (da
essncia, do sentido ltimo), de alguma forma negando-a: sentindo culpa e sofrendo. No por acaso que essa dor, como muitas vezes a
chama o poeta, motor da sua poesia, porque trabalha a partir dessa
crise, bem talhada em poemas como Cavador do Infinito:
Com a lmpada do Sonho desce aflito
E sobe aos mundos mais imponderveis,
Vai abafando as queixas implacveis,
Da alma o profundo e soluado grito.
nsias, Desejos, tudo a fogo, escrito
Sente, em redor, nos astros inefveis.
Cava nas fundas eras insondveis
O cavador do trgico Infinito.215

Veja-se que essa busca do inapreensvel, como a de quem cava

um infinito, inmeras vezes materializada no adjetivo tantlico, caduna-se a esse estado de, como formula Agamben, trgica insanidade
do temperamento saturnino. O que o poema Melancolia oferece, na
sua estranheza, um sentido outro, uma relao entre a melancolia e o
dinheiro. Se a retrao melanclica (identificao do objeto perdido com
o Eu) cria uma situao na qual se procura a apropriao de algo efetiva215

CRUZ E SOUSA, Joo da. Cavador do infinito. In: ____. Poesia

Completa. Organizao e introduo Zahid Muzart. Florianpolis: FCC: FBB,
1995, p. 213.

141

mente inaproprivel, ento o fenmeno da melancolia no fim do sculo

XIX pode se relacionar intrinsecamente, no poema em questo, com o
problema da identificao fantasmtica e do desejo de um objeto
inapreensvel: a mercadoria. Desse modo, numa sorte de reao em cadeia, ocorre o deslocamento da leitura do ritual trgico emergente na
potica de um domnio amplo para um domnio especificamente mercadolgico.
Alm do mais, foi o prprio Agamben quem percebeu que facilmente a melancolia se vincula a outro tipo de relao: a relao fetichista. Isso porque, se na melancolia o objeto no nem apropriado (j que
est ausente) nem perdido, mas as duas coisas ao mesmo tempo, a melancolia pode ser deslocada para a ideia de fetiche:
E, assim como fetiche , ao mesmo tempo, o sinal
de algo e da sua ausncia, e deve a tal contradio
o seu prprio estatuto fantasmtico, assim o objeto
da inteno melanclica , contemporaneamente,
real e irreal, incorporado e perdido, afirmado e
negado.216

Data de 1927, o artigo Fetichismo, no qual Freud se debrua

nos casos de indivduos cuja escolha objetal dominada por um fetiche. Para o inventor da psicanlise, a fixao fetichista decorre da
descoberta da ausncia do pnis na mulher (na me). Na recusa (Verleugnung) em admitir essa falta, fruto da ameaa de castrao de si
prprio, o menino usa o fetiche como substituto do pnis da mulher. O
fetiche, portanto, tem um carter metonmico, desloca a negao da
ausncia do pnis da me, para o objeto fetiche. Essa recusa em admitir
a realidade, opera ao mesmo tempo uma lembrana dela. Tal qual a
metonmia, esse deslocamento trabalha com o apagamento e a lembrana criando um novo modo de percepo. Uma percepo embasada na referncia negativa.
No que tange ao domnio dado pelo poema Melancolia,
relevante pensar o fetiche na sua relao com a mercadoria. Foi Marx
quem escreveu, no quarto captulo de O capital, que os produtos do
trabalho humano se transformaram em fantasmagorias. justamente
216

AGAMBEN, Giorgio. Estncias: a palavra e o fantasma na cultura

ocidental. Trad. Selvino Jos Assmann. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2007,
p. 46.

142

esse carter mstico, isso que escapa ao valor de uso, que faz com que o
gozo seja possvel somente na troca infinita e na acumulao: esse o
carter fetichista. Alis, o fetiche reside justamente nessa sobreposio
de um valor de culto ao valor de uso (ao uso normal do objeto). O objeto
fetiche importante que fique claro , apesar de manipulvel no que
tange ao valor de uso, inapreensvel no que tange a esse carter misterioso, como observou Marx.
Da que a mercadoria tenha certa correspondncia com a arte,
como bem havia observado Baudelaire ambas podem escapar ao uso.
Giorgio Agamben arrisca uma leitura do poema Correspondences, de
Baudelaire, destacando que os smbolos inscritos nele foram tirados dos
grandes mercados universais, as Exposies Universais. Baudelaire,
consciente do poder de atrao da mercadoria, crtico tirania econmica bem como lgica do progresso. No entanto, foi por sua posio fetichista que Baudelaire criou a arte moderna, a partir da ideia de
uma criao que se apropria de algo inatingvel, apropriao da irrealidade. Por esse motivo Agamben discorda de Benjamin quanto
equivalncia da queda da aura da arte e sada da arte do domnio do
sagrado. A vacilao da aura com a chegada da mercadoria no destri a
esfera de culto da arte, ao contrrio, a mercadoria que entra fatalmente
para a esfera do sagrado.
Os efeitos disso so vrios. Pode-se comear com aquilo que
Cruz e Sousa chamou de empedernimento do humano. A mercadoria
entra para o domnio da arte ou a arte entra para o domnio da mercadoria. Logo, o artista moderno lana sobre si a mscara da desumana
mercadoria. O homem, o poeta, tudo se reifica. Sabe-se que isso no
motivo para uma abordagem pessimista ou mesmo pejorativa da
vida na modernidade. Ao contrrio, cabe permitir essa coisificao descarada revelar que foi uma grande iluso pensar que a arte ou o homem
algum dia estiveram fora da esfera do fetiche, da esfera do feitio e,
assim como se est tomando aqui, da esfera do sagrado. Nisso Agamben
preciso ao afirmar que: [o] que h de novo na poesia moderna que,
diante de um mundo que glorifica o homem na mesma proporo em
que o reduz a objeto, ela desmascara a ideologia humanitria [...].217
Por esse vis, a arte moderna vence a represso com a necessidade do inatural, do artifcio e com a perverso (fetiche), desse modo
no abandona o ritual do domnio do sagrado, ao contrrio, trata de
enfatiz-lo a partir das reflexes sobre a linguagem. O esquecimento da
217

AGAMBEN, Giorgio. Estncias: a palavra e o fantasma na cultura ocidental. Trad. Selvino Jos Assmann. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2007, p. 86.

143

fratura do significante e do significado constituiu, constitui e constituir

sempre a histria. A poesia, desde o fim do sculo XIX, no entanto,
assume como tarefa crtica apontar para essa fratura, no por outro
motivo toma a crise enquanto motor. Dito de outra forma, a poesia
moderna, ao enfatizar essa fratura, opera uma leitura crtica do mito. E,
diante disso, recordando as observaes de Nancy e Lacoue-Labarthe,
cai-se novamente no territrio da identidade.
At ento, falou-se da relao do sujeito com o objeto em escala
individual. Deixar de lado o sujeito coletivo, no entanto, seria um grande equvoco. Referncia para os pensadores das identificaes coletivas,
bem como para os comandantes que tentaram / tentam control-la, Gustave Le Bon (1841-1931), pensador francs, ou, para citar um exemplo
latino-americano, Ramos Meja (1849-1914), perceberam que o fin-desicle marcado por uma identificao especfica: a massa.
Enquanto Le Bon e Ramos Meja tentam entender a massa e o
modo de control-la, Freud, que muito apreciou a descrio precisa da
alma das multides feita pelo francs, ao aproximar o sujeito coletivo
do sujeito individual formula uma caracterizao diferenciada da
massa218. Para alm do abandono da maneira depreciativa e hostil com a
qual Le Bon trabalhava, e antes dele toda uma tradio de pensadores,
Freud prope outra leitura da massa, atento ao fato de que a multido de
Le Bon no outra que uma massa efmera que se une por interesse
passageiro, ainda baseada nas massas revolucionrias tais como a da
Revoluo Francesa.
A massa sobre a qual Freud se detm mais ampla. Ela pode ser
caracterizada como todo conjunto de indivduos que se renem sob a
gide da identificao. Interessante que Freud, para compreender a formao desse tipo de identidade, centra-se no fenmeno da sugesto,
tambm chamado de imitao. Prefere, no entanto, para pensar na psicologia das massas, focar no conceito de libido. Segundo a teoria
freudiana, como se sabe, a libido pode ser pensada em termos mais
amplos como amor, ou como a definiu nos Trs ensaios sobre a
teoria da sexualidade (1905), como a pulso sexual, sendo sexualidade vinculada a com Eros ou o erotismo. O que mantm a massa
unida, portanto, segundo Freud, so essas relaes de amor, laos que
tm / so o poder de unio da massa. Depois de um profundo estudo
sobre alguns tipos de massa, e uma reviso bibliogrfica sobre o
assunto, conclui Freud:
218

Refiro-me ao texto publicado em 1921 sob ttulo de Massenpsycologie und

ich-analyse (Psicologia das massas e anlise do eu).

144

Reconhecemos que a nossa contribuio para o

esclarecimento da estrutura libidinal de um grupo
remonta diferenciao entre Eu e ideal do Eu, e
ao duplo tipo de ligao por ela possibilitada identificao e colocao do objeto no lugar do
ideal do Eu.219

No texto Introduo ao Narcisismo, Freud especifica o

conceito de ideal do Eu mais vagorosamente. Aqui importa reter que
essa idealizao que o sujeito faz de si a condio para a represso dos
desejos considerados inaceitveis para determinada sociedade, nesse
sentido, para a cultura, para a vida em comunidade. O contedo reprimido, pela mesma teoria, seria o inconsciente. No entanto, esse contedo, excludo da conscincia, no cessa de bater porta. Pelos sintomas,
pelos atos falhos, entre outros, o sujeito obrigado a viver nessa tenso
entre Eu ideal e ideal do Eu tenso que no deixa de ser angustiante e
problemtica.
Ento, a identificao que sustenta a massa passa por uma sorte
de idealizao do prprio Eu. Segundo Freud, quando no se pode estar
satisfeito com seu Eu em si, poderia encontrar satisfao no ideal do Eu
que se diferenciou do Eu.220 Quando o ideal do Eu se torna objeto de
desejo, tem-se a uma sorte de enamoramento, e como nos namorados,
h uma entrega radical do Eu: o objeto colocado num lugar privilegiado, logo ocorre o que Freud chamou de empobrecimento do Eu.
Da que desse enamoramento Freud passe hiptese de que h uma
similaridade na relao entre o enamoramento e a hipnose: a mesma
humilde sujeio, mesma docilidade e ausncia de crtica ante o
hipnotizador, como diante do objeto amado.221 No entanto, Freud pontua uma diferena: no enamoramento a meta sexual adiada, na hipnose, a satisfao sexual excluda.
Na massa ocorre algo do carter hipntico. E por essa via que
se explica a perda da autonomia e da iniciativa individual em grupo.
Inclusive, retomando Le Bon, Freud lembra que outras caractersticas,
tais como, o enfraquecimento intelectual, a desinibio da afetividade,
219

FREUD, Sigmund. Psicologia das massas e anlise do eu (1921). In: ____

Obras completas, volume 15: Psicologia das massas e anlise do eu e outros
textos (1920-1923). Trad. Paulo Csar de Souza. So Paulo: Companhia das
Letras, 2011, p. 93.
220
Ibidem, p. 68.
221
Ibidem, p. 73.

145

entre outros parecem formar um quadro regresso no que tange psicologia humana comparvel ao da criana ou do selvagem.
A sugesto um enigma ainda maior porque tambm ocorre
horizontalmente, de um indivduo sobre o outro. E para tentar explicar
esse fenmeno, Freud recorre ao estudo do Trotter, que cr num esprito
de rebanho (instinto gregrio) no humano e acrescenta que seria antes
um instinto de horda no qual o sentimento social aparece, a partir de
inverso de um sentimento hostil em lao positivo, no domnio da
identificao.
A Freud elabora a hiptese de que a psicologia da massa surge
na horda primordial. Vinculado as suas consideraes sobre totemismo,
o psicanalista cola ao pai da horda primordial a imagem de um sujeito
violento, completamente narcsico. Desse modo, ele acaba obrigando
seus filhos abstinncia do seu amor, ou seja, enquanto o pai detm a
posse sobre as mulheres, faz com que seus filhos se irmanem na falta.
Assim, Freud vincula o lder ao totem, e o poder misterioso atribudo a
ele (bem como ao hipnotizador) relaciona com a fonte do tabu. A
questo da hipnose e da sugesto na massa, portanto, pela viso
freudiana, relacionada s reminiscncias numa disposio inconsciente
mantida, oriunda da histria primordial da famlia humana. Esse mesmo
pai foi posteriormente elevado ao criador do mundo.
Veja-se que esse pai, a partir do qual o grupo se irmana, no se
diferencia de todo do heri. Esse foi o grande feito do poeta pico. Ele
criou a fantasia / transmitiu a realidade no sentido do seu anseio, foi
aquele que pelo mito heroico matou o pai e o substituiu. Assim como
o pai havia sido o primeiro ideal do menino, agora o heri passa a s-lo.
O lder da massa pode ser equivalente ao heri pico. O heri trgico
moderno, por sua vez, mata novamente o pai que havia se transmudado
em criador onipotente, temvel Deus. Ele j no pode assumir um
papel de heri como ideal tal como o totem completo e onipotente , o
heri moderno um melanclico: identifica-se com o objeto perdido,
revolta-se contra o mundo, portanto, contra si mesmo. A massa, portanto, para encontrar o seu novo heri, vai ao cinema.
Dito isso, fica evidente que a massa, na verdade, apesar das
singularidades que a formam, tende a comportar-se como um sujeito
uno. Um sujeito que se identifica com o heri que chamamos de pico,
mas tambm poderia ser chamado sem danos de hollywoodiano. Isto
equivale a dizer que o conhecimento puro, universal, absoluto, tpico do
idealismo burgus acaba se transpondo para a massa por meio de uma
prtese de percepo comum, seja no cinema ou na tev, a percepo
experimentada compartilhada, criando, assim, algo como uma verda-

146

de comum. Logo, os meios de comunicao em massa tornam-se um

rgo de poder.
Sobre os efeitos disso, Buck-Morss, a partir do cinema, aponta
uma simultnea hipersensibilidade e anestesia:
O corpo de massa simultaneamente hipersensibilizado e anestesiado que sujeito da experincia cinemtica mantido nesta situao
paradoxal pela mesma imanncia simulada que
descreve o objeto reduzido do cinema. Precisamente porque os corpos dos seres que habitam a
tela esto ausentes, os espectadores do cinema
podem realizar certas experincias cognitivas que
de outra forma seriam humanamente intolerveis
intolerveis para os corpos do cinema assim
como para seus espectadores. O rgo prottico
do cinema assegura que ambos estejam anestesiados, porque ambos se ausentam da cena.222

Ocorre, assim, um olhar contemplativo e, ao mesmo tempo,

com a violncia, com o choque da dor, uma destituio do olhar contemplativo. No entanto, a massa reprime os estmulos motores causados
pelo choque. Os acontecimentos cinemticos chocantes e hiper-sensrios so passivamente absorvidos, separando a conexo entre a
percepo e a enervao muscular.223 A cognio e a ao esto
cindidas. Da que Buck-Morss sugira a passagem de uma reao
metonmica (estmulo A causa a resposta B) para uma metafrica: caso
aparea uma situao semelhante, pode-se agir como o heri ou herona.
Isso leva imediatamente a pensar que na era da reprodutibilidade tcnica h uma radicalizao da vida virtual. importante no
cair na armadilha de pensar que esse fator o grande divisor de guas na
vida humana. preciso levar em conta que, a partir da linguagem, a
realidade sempre foi virtual. Portanto, para operar um contraste entre o
heri pico e o heri trgico, nos termos que aqui foram apresentados,
fundamental armar uma oposio entre a metfora e a alegoria224, ou
222

BUCK-MORSS, Susan. A tela do cinema como prtese de percepo. Trad.

Ana Luiza Andrade. Desterro [Florianpolis]: Cultura e Barbrie, 2009, p. 30.
223
224

Ibidem, p. 32.

Apesar de considerar que a tecnologia entra nessa equao como uma lente
de aumento, dando dimenses em massa para a metfora e a alegoria, no se
trata de banalizar o meio, a prtese. A tcnica sempre ser constituinte do

147

ainda, entre a identificao e a crise da identidade. Nesse sentido, o

poeta simbolista opta por trabalhar com a alegoria, que exige a
implicao do sujeito e no por outro motivo assume uma posio crtica da identidade. Faz isso apelando ao discurso religioso, ao mito, e ao
canto da sereia, no para construir um mito, mas antes, para levar a uma
experincia estsica ou exttica.
Por fim, relevante frisar que, na constelao desenhada pelo
poema Melancolia melancolia, fetiche da mercadoria, massa , o
que emergiu foi um discurso tipicamente religioso. Desse modo, cabe
destrinchar com algum cuidado esse discurso para, a partir da, localizar
qual o papel da msica nele e qual a posio desses pensadores
finisseculares que optam pelo mistrio diante do discurso da utilidade.
3.2 Cave Carmen!
Brasil, um sonho intenso, um raio vvido
De amor e de esperana terra desce,
Gigante pela prpria natureza,
s belo, s forte, impvido colosso,
E o teu futuro espelha essa grandeza.
Hino Nacional Brasileiro

Cuida com o canto! Rechaa o encanto! Essas sentenas imperativas funcionariam bem como glosa de um instigante texto de Rubn
Daro, publicado no ano de 1898, El triunfo de Caliban. Segue um
fragmento do artigo, que tal qual sua poesia, contempla uma adjetivao
minuciosa e precisa de um grupo contra o qual o poeta se posiciona:
El ideal de esos calibanes est circunscrito a la
bolsa y a la fbrica. Comen, comen, calculan,
beben whisky y hacen millones. Cantan Home,
sweet home! y su hogar es una cuenta corriente,
un banjo, un negro y una pipa. Enemigos de toda
idealidad, son en su progreso apopltico,
perpetuos espejos de aumento; pero su Emerson
bien calificado est como luna de Carlyle; su
Whitman con sus versculos a hacha, es un
profeta demcrata, al uso del To Sam; y su Poe,
su gran Poe, pobre cisne borracho de pena y de
alcohol, fue el mrtir de su sueo en un pas en
donde jams ser comprendido. En cuanto a
Lanier, se salva de ser un poeta para pastores
sujeito.

148

protestantes y para bucaneros y cowboys, por la

gota latina que brilla en su nombre.225

Referindo-se sobretudo ao contexto da Primeira Conferncia

Pan-americana (1889-1890), portanto, acerca da inteno norte-americana de estender seu comrcio Amrica Latina, com polticas de
expanso econmica e cultural, o texto de Daro remonta discursos
conflitantes do fim do sculo XIX, que, por sua vez, remontam
identidade da Amrica Latina contra o imperialismo norte-americano.
Mais adiante, refora que No, no puedo estar de parte de ellos, no
puedo estar por el triunfo de Calibn. A posio do articulista flagrante. Apela, sem meias palavras, a uma identidade latino-americana.226
Alis, nessa busca de uma identidade continental, no deixa de ecoar a
busca romntica da identidade nacional, na ocasio, normalmente em
contraposio Europa.
ngel Rama, um dos intelectuais que se debruou sobre a
escritura de Rubn Daro, no deixou de abordar essa questo, em
Rubn Daro y el modernismo, como uma aproximao do Romantismo
ao Simbolismo. Segundo Rama, a proposta literria dessas estticas a
mesma: a autonomia potica da hispano-amrica. Esta autonomia
potica, ainda segundo o autor de Transculturacin narrativa en
Amrica Latina, seria parte da liberdade ou independncia continental
em relao Europa, desejo que assola a Amrica Latina como um todo
mais pungentemente desde o perodo Romntico.
Como se v em El triunfo del Calibn, no entanto, a autonomia identitria da Amrica Latina no se deu somente em relao
Europa, mas tambm em relao aos Estados Unidos questo fundamental para compreender o cenrio poltico, econmico e cultural da
225

DARO, R. El triunfo de Calibn. Buenos Aires: El Tiempo, 20 maio 1898.

Disponvel em:<http://www.ensayistas.org/antologia/XIXA/dario>. Acesso em
14 de junho de 2013.
226
Essa demanda de uma identidade latino-americana fica evidente em excertos
como: todos pensamos y sentimos cun justo era ese desahogo, cun necesaria
esa actitud y vimos palpable la urgencia de trabajar y luchar porque la Unin
latina no siga siendo una fatamorgana del reino de Utopa, pues los pueblos,
sobre las polticas y los intereses de otra especie, sienten, llegado el instante
preciso, la oleada de la sangre y la oleada del comn espritu. DARO, R. El
triunfo de Calibn. Buenos Aires: El Tiempo, 20 maio 1898. Disponvel
em:<http://www.ensayistas.org/antologia/XIXA/dario>. Acesso em 14 de junho
de 2013.

149

Amrica do Sul no sculo XX.

De todo modo, para esta pesquisa, interessa investigar, ainda
que rapidamente, como esses discursos polticos se cruzam com a
concepo da arte moderna nesse poeta que foi considerado o ponto de
irrupo do modernismo hispano-americano. Essa relao, fornecer,
por sua vez, mais um n da complexa rede da qual emerge a arte
moderna nisso que se est chamando de Amrica Latina.
***
Conforme afirma o estudioso de Rubn Daro, Francisco
Sanchez-Castaer, a irrupo do modernismo hispano-americano ocorre
com a publicao do livro Prosas Profanas, no qual aparece pela
primeira vez um elemento que o poeta nicaraguense viria a adotar em
livros posteriores, trata-se de um prefcio. Na sua primeira verso,
publicada em Buenos Aires, no ano 1896, sob o ttulo de Palabras
Liminares, percebe-se que Daro prope, sem deixar de se questionar,
um manifesto: [] vozes insinuantes, buena e mala intencin, entusiasmo sonoro y envidia subterrnea todo bella consecha , solicitaron
lo que, em conscincia, no he credo fructuoso ni oportuno: un manifiesto.227
Ora, ainda que desconfie do manifesto, porque privilegia uma
escrita anrquica ou, como ele mesmo coloca, uma esttica acrtica,
portanto, que desconsidera qualquer imposio de um modelo, ele o faz.
Alm da escrita acrtica, o manifesto no seria frutuoso ou oportuno,
segundo Rubn Daro, porque os intelectuais do continente no tm ou
sofrem de absoluta falta de elevacin mental228. A classe desses intelectuais, correspondente aos professores universitrios, aos advogados,
aos jornalistas e aos poetas, ignora completamente a obra dos novos
da Amrica os coloca num lugar comparado ao limbo.
A escolha precisa das palavras do prefcio faz proliferar imagens que constituem a sua concepo potica. O limbo, o lugar no qual
se enxerga e coloca os poetas novos, isto , os simbolistas, exemplar
disso. Assim como lembra Agamben, retomando Toms de Aquino, em
A comunidade que vem, o limbo aquele lugar em que vivem, no os
bem aventurados como os eleitos habitantes do cu, nem os desesperados como os condenados habitantes do inferno, mas aqueles que
227

DARO, Rubn. Prosas profanas y otros poemas. 8 ed. Espasa, Madrid,

1977, p. 9.
228
Ibidem, p.9.

150

pela ausncia da viso de Deus e at mesmo de seu desconhecimento,

vivem perdidos e permanecem no abandono divino. O limbo a heterotopia por excelncia. E nesse lugar que o poeta se insere, via contestao mtica crist.
Assim o prefcio oblitera o espao utpico em nome de um
espao outro, que poderia ser chamado inicialmente, um espao de
margem. Contrrio ao autoritarismo, o prefcio aponta para a direo de
uma escritura nmade, ou polifnica, aludindo, no sem efeito, ao compositor de Parsifal. Escreve Daro: Wagner, a Augusta Holms, sua
discpula, dijo un da: Lo primero, no imitar a nadie y, sobre todo, a
m. Segundo Sanchez-Castaer, justamente nesta aluso a Wagner aparece o primeiro grande postulado: Ah queda formulado el primer
postulado del pensar potico de Daro: la no imitacon. Y esto, despus
do que haba supuesto, lo contrario, en la literatura de signo clasicista o
acadmico anterior.229
Para a perspectiva aqui lanada, no se trata meramente de um
postulado. Primeiramente h de se perceber que a escolha de Wagner
prefigura uma exemplaridade. Em segundo lugar, essa negao da
imitatio, ou do princpio de realidade, no outra que uma defesa do
domnio do sonho, como se observa no seguinte trecho do prefcio:
Hay en mi sangre alguna gota de sangre de
frica, de indio chorotega nograndano?
Pudiera ser, a despecho de mis manos de marqus:
mas he aqu que veris en mis versos princesas,
reyes, cosas imperiales, visiones de pases lejanos
imposibles: qu queris! yo detesto la vida y el
tiempo en que me toc nacer; y un presidente de
Repblica no podr saludarle en el idioma en que
te cantara a t, oh Halagabal! de cuya corte - oro,
seda, mrmol - me acuerdo en sueos...230

interessante que a aparente negao do presente yo detesto

la vida y el tiempo en que me toc nacer acaba provocando, pelo
retomada dos mitos e mundos esquecidos uma estranha e radical
atualidade. V-se pelo interlocutor latino Halagabal e tambm pela
interrogativa inicial que o que subjaz ao prefcio, mais precisamente ao
229

SANCHEZ-CASTAER, Francisco. Ctedra Rubn Daro Universidad

Complutense: Madrid, 1976. p. 14.
230
DARO, Rubn. Prosas profanas y otros poemas. 8 ed. Espasa, Madrid,
1977, p. 10-11.

151

excerto que est em anlise, uma identidade latina. Operando uma

simplificao, pode-se dizer que o texto preliminar, sem deixar as
nuances e o estilo simbolista de lado, envereda para o apontamento
dessa identidade singular: o que a literatura latino-americana de Rubn
Daro. O poeta decadente performatiza a, na verdade, a entrada numa
cultura especfica, isto , a criao da literatura moderna latino-americana.
Se por um lado o prefcio quer predicar, numa sorte de explicao ou justificao, sobre qual tradio se debrua a literatura do
poeta, qual a situao dos poetas simbolistas, quais procedimentos so
privilegiados, por outro, no deixa de frisar sempre o lugar de onde fala,
esse lugar da inutilidade, lugar no frutuoso e inoportuno. Esse lugar foi
denominado em pginas anteriores heterotpico. Alm disso, nessa
sorte de invocao s musas, na qual o invocado o leitor, o que
formula a importncia do ritmo, da poesia enquanto msica. Assim
escreve Daro: Como cada palabra tiene una alma, hay en cada verso,
adems de la armona verbal, una meloda ideal. La msica es slo de la
idea, muchas veces.231
Essa analogia que lana uma compreenso da ideia de poesia
pela via rtmica devidamente acabada no poema Ama tu ritmo
mais um elemento da situao heterotpica. Apesar da sua abordagem
demasiadamente historicista, o crtico uruguaio anteriormente mencionado, ngel Rama, afirma que Prosas Profanas, na linhagem de As
flores do mal e Madame Bovary, ambos publicados em 1857, se prope
a problematizar, pela via do negativismo, o sistema de produo vigente.
De modo algum se quer baratear a anlise histrica, fazendo
uma interpretao rpida e direta da poesia, nem, por outro lado, ignorar
o componente formal, to caro a esses poetas. No entanto, cabe levar em
considerao que Rubn Daro foi, alm de grande poeta decadentista,
um intelectual que ressaltou reiteradamente sua posio poltica.
Durante sua vida em Buenos Aires, local que pela sua economia, posio geogrfica e questes sociais acolheu mais prontamente o capitalismo industrial que atingia naquele momento o seu auge, tambm
pensou nos seus poemas as questes que Charles Baudelaire como em
La Muse Vnale , Wagner em Parsifal e Cruz e Sousa em
Melancolia tinham questionado. E no muito diferentemente do que
fez Wagner em relao Alemanha, refletiu e em certa medida lutou
pela ptria latina. Desnecessrio frisar que esse af autonmico e essa
231

DARO, Rubn. Prosas profanas y otros poemas. 8 ed. Espasa, Madrid,

1977, p. 11.

152

busca por uma identidade cultural s se torna possvel com as novas

configuraes econmicas internacionais.
Como visto anteriormente, so as novas formas de relao de
trabalho que trazem um efeito direto na prtica da literatura. O novo
cenrio exige uma refuncionalizao do poeta, que j no assume papel
direto de poltico, de pedagogo ou cumpridor da tarefa de ilustrar o
nacional, da tarefa de catequizar ou de doutrinar juridicamente aos
princpios do Estado. A arte perde sua aura, o poeta consequentemente
embrenha-se entre mercados e carruagens, suja seus ps.232
A transio para uma postura diferenciada do poeta nos primeiros modernos foi em tom decadente e desafiante, uma vez que a
prpria arte se transformara em mercadoria, o poeta estava servio dos
imperativos mercantis. Em 1913, Rubn Daro escreve no jornal La Nacin sobre a dificuldade do artista diante do sistema que se impunha e
que obrigava buscar um pblico consumidor de literatura. As dificuldades diziam respeito sobretudo publicao de livros, mas tambm
posio vinculada ao poeta pela crtica tradicionalista:
232

No h como esquecer do poema de Baudelaire que traz justamente essa

imagem. Em A perda da aurola sorte de semente da qual Walter Benjamin
fez brotar a teoria da perda da aura da arte no ensaio A obra de arte na era de
sua reprodutibilidade tcnica trata concisamente do lugar do poeta na chegada
do capitalismo, tal qual um anjo cado Lcifer o poeta afina-se mais ao
inferno do que ao cu: O qu! Voc por aqui, meu caro? Voc, num lugar
suspeito! Voc, o bebedor de quintessncias! Voc, o comedor de ambrosia? Em
verdade, tenho de surpreender-me! / Meu caro, voc conhece meu pavor pelos
cavalos e pelos carros. Ainda h pouco, enquanto eu atravessava a avenida, com
grande pressa, e saltitava na lama por entre este caos movedio em que a morte
chega a galope por todos os lados ao mesmo tempo, minha aurola, num
movimento brusco, escorregou da minha cabea para a lama da calada. No
tive coragem de junt-la. Julguei menos desagradvel perder minhas insgnias
do que deixar que me rompessem os ossos. E depois, pensei, h males que vm
para bem. Posso agora passear incgnito, praticar aes vis e me entregar
devassido, como os simples mortais. E eis-me aqui, igualzinho a voc, como
v! / Voc deveria ao menos mandar anunciar esta aurola, ou mandar reav-la
pelo comissrio. / Ora essa, no! Me sinto bem aqui. S voc me reconheceu.
Alis, a dignidade me entedia. E tambm, penso com alegria que algum poeta
ruim h de junt-la e vesti-la impudentemente. Fazer algum feliz, que prazer! E
sobretudo um feliz que vai me fazer rir! Pense em X ou em Z, puxa! Que
divertido vai ser! BADELAIRE, Charles. Perda de aurola. In: ____.
Pequenos poemas em prosa. Edio bilngue. Traduo de Dorothe de
Bruchard. Florianpolis: EdUFSC ; Aliana Francesa de Florianpolis, 1988.

153

Ser poeta pas a constituir una vergenza. La

imagen que de l se construy en el uso pblico
fue la del vagabundo, la del insocial, la del
hombre entregado a borracheras y orgas, del
neurastnico y desiquilibrado, la del droguista, la
del esteta delicado e incapaz, en una palabra y
es la ms fea del momento le del improdutivo.
Quienes ms contribuyeron a crear esta imagen
fueron, porque no pueden ser otros, intelectuales,
en especial los crticos tradicionalistas, verdaderos
idelogos de esta lucha contra el poeta que
orienta la burguesa hispanoamericana, porque no
distingua mucho entre el peligro de un hombre
dedicado a la poesa y el de un anarquista con su
bomba en la mano.233

Rama toma esse excerto em seu livro para afirmar que, diante do desprezo e da ignorncia de sua poca, os poetas optaram pelo isolamento
nas torres de marfim. Para Rama, no h dvida que a postura tpica dos
poetas do sculo XIX a postura de quem est em desacordo ou que
resiste de alguma maneira aos valores correntes. Veja-se que isso no se
difere substancialmente daquilo que Daro escreveu no prefcio de Prosas Profanas quando afirma escrever sobre vises e pases distantes
porque odeia a vida e o tempo em que nasceu.
Assim como afirmara Daro, a sada torremarfinista uma resposta ao meio social. No entanto, importante acompanhar o raciocnio
no que diz respeito relao do poeta com o mercado. Sobre isso Rama
afirma:
Pero haba un modo oblicuo por el cual los poetas
habran de entrar al mercado, hasta devenir parte
indispensable de su funcionamento, sin tener que
negarse a s mismos por entero. Si no ingresan en
cuanto poetas, lo harn en quanto intelectuales. La
ley de la oferta y la demanda, que es el instrumento de manejo del mercado, se aplicar tambin
a ellos haciendo en su mayora devengan
periodistas. En efecto, la generacin modernista
fue tambin la brillante generacin de los
233

RAMA ngel. Rubn Daro y el modernismo. Alfadil Ediciones, C.A:

Caracas, 1985, p. 57.

154

periodistas, as veces llamados a la francesa

chorniquers, encargados de una gama
intermedia entra la mera informacin y el artculo
doctrinario o editorial, a saber: notas amenas,
comentrios teatrales y circenses, eventualemente
comentrio de libros, prefiles de personajes
clebres o artistas, muchas descripciones de viaje
de conformidad com la recin descubierta pasin
por el vasto mundo.234

Mais do que entender isso como uma sada, cabe pontuar que
para alm do sustento econmico, a atividade periodstica dava a dimenso daquilo que emergia na Amrica e no h como discordar de Rama
que a notcia, a novidade, o sensacionalismo como produtos, certamente,
se mesclaram produo potica dos artistas. Rama chega inclusive a
apontar algumas proximidades entre o periodismo e a poesia decadente,
a saber: novidade, atrao, velocidade, shock, estranheza, intensidade,
sensao. A tese de Rama, de que h uma sorte de sincretismo artstico, no deixa de ser interessante. Na verdade, foi o modo pelo qual o
crtico encontrou de, por um lado explicar a aliana entre as experincias
formais, que apontavam para a dissoluo de um gnero puro e um
enfrentamento com o liberalismo do mercado.
Para a defesa deste trabalho, a notcia aparece como gnero de
contraponto poesia decadente e a emergncia trgica que ali se tem
observado. No se trata de negar que houve uma transgresso e hibridrizao desses gneros, no entanto, mais evidente a oposio radical
deles. Na notcia impera a verificabilidade, a unidade do sentido que
opera um efeito de verdade compartilhada e um fechamento da histria.
A tragdia emergente a no se submete verificabilidade, cada um
experiencia singularmente, no h sentido nico, de modo que a continuidade da histria e do tempo so constantemente produtos de operaes humanas. A notcia o choque. A poesia, a experincia.
Seria displicente deixar de lado as preocupaes nietzschianas
quanto a esse aspecto. bem verdade que uma arte que se pauta na
msica e nos mitos com o objetivo de criar uma identidade pode ser to
narctica quanto a notcia. O prprio Rama chega a sugerir, ainda que
no diretamente, que esse um ponto que deve ser abordado:
Esta proclividad por la msica corresponde a un
234

RAMA ngel. Rubn Daro y el modernismo. Alfadil Ediciones, C.A:

Caracas, 1985, p. 67-65.

155

determinado esquema meldico, el que en el XIX

lleva de Berlioz a Wagner, que Daro hizo suyo
convencido de que era el modelo por antonomasia.
Al asumirlo imposta la voz como un cantante y
entiende que slo es valedera esta impostacin.
As grite, dolorido, em essas efusiones que parecen
forzadas a traducir el ritmo de la voz humana em
su desnuda verdad, adopta automaticamente la
impostacin y su grito surge melodioso como el de
un trgico griego.235

Se o canto de Daro o grito de um trgico grego, ento, de

fato, diante dessa poesia, cabe colocar a pergunta: qual o perigo que h
a? O poema La pgina blanca, publicado numa edio posterior
intitulada Prosas profanas y otros poemas, funciona muito bem para
esse propsito. Segue na ntegra o poema em questo:
Mis ojos miraban en hora de ensueos
la pgina blanca.
Y vino el desfile de ensueos y sombras.
Y fueron mujeres de rostros de estatua,
mujeres de rostros de estatua de mrmol,
tan tristes, tan dulces, tan suaves, tan plidas!
Y fueron visones de extraos poemas,
de extraos poemas de besos y lgrimas,
de historias que dejan en crueles instantes
las testas viriles cubiertas de canas!
Qu cascos de nieve que pone la suerte!
Qu arrugas precoces cincela en la cara!
Y cmo se quiere que vayan ligeros
los tardos camellos de la caravana!
Los tardos camellos,
-como las figuras en un panorama-,
cual si fuesen un desierto de hielo,
atraviesan la pgina blanca.
Este lleva
235

RAMA ngel. Rubn Daro y el modernismo. Alfadil Ediciones, C.A:

Caracas, 1985, p. 107.

156

una carga
de dolores y angustias antiguas,
angustias de pueblos, dolores de razas;
dolores y angustias que sufren los Cristos
que vienen al mundo de vctimas trgicas!
Otro lleva
en la espalda
el cofre de ensueos, de perlas y oro,
que conduce la Reina de Saba.
Otro lleva
una caja
en que va, dolorosa difunta,
como un muerto lirio la pobre Esperanza.
Y camina sobre un dromedario
la Plida,
la vestida de ropas obscuras,
la Reina invencible, la bella inviolada:
la Muerte.
Y el hombre,
a quien duras visiones asaltan,
el que encuentra en los astros del cielo
prodigios que abruman y signos que espantan,
mira al dromedario
de la caravana
como al mensajero que la luz conduce,
en el vago desierto que forma
la pgina blanca!236

A pgina que o poeta olha corresponde ao deserto. Um deserto

onde andam vrios camelos. O movimento dos camelos em atravessar a
pgina comparado s imagens de um panorama. Dentre as aparies
elencadas, interessante destacar aquela na qual o camelo-imagem
evoca dores, angstias antigas de povos e de raas, segundo o poeta:
dolores y angustias que sufren los Cristos /que vienen al mundo de
vctimas trgicas!. O mrtir / heri trgico no deve passar desper236

DARO, Rubn. La pgina blanca. In:____. Prosas profanas y otros poemas. 8 ed. Espasa, Madrid, 1977, p. 73-74.

157
cebido, segundo sugere o significante panorama, como uma imagem
da modernidade.
Se a pgina branca, equivalente ao deserto, a imagem de um
local onde irrompe a histria, isto , onde aparecem imagens em movimento, ento, no deixa de se equiparar tela do cinema. A pgina em
branco tambm uma prtese de percepo. Por outro lado, no se pode
desconsiderar que existe nesse poema, um dos poucos poemas em
versos livres de Daro, uma evocao ao mito de Anfio. Paul Valry,
aquele que Daro reconhece como um dos seus mestres, importante
lembrar, j havia usado a pgina em branco como alegoria ao mito de
Anfio.
Na mitologia grega, Anfio constri as muralhas do reino mtico
de Tebas com sua lira. Dito de outro modo, com a msica que Anfio
coloca um limite a Tebas, circunscreve a cidade, d a ela uma definio
territorial. Na tradio moderna, pelo menos desde Valry, a retomada
desse mito aparece como alegoria do fazer potico.
Tome-se Joo Cabral de Melo Neto como outro exemplar dessa
mesma linhagem. No livro Psicologia da Composio, ttulo que
remonta o ensaio de Alain Poe Filosofia da Composio, o escritor
pernambucano escreve o poema Fbula de Anfion. No poema, o
deserto aparece como analogia da pgina em branco e a construo da
muralha da a tnica arquitetnica aparece como correspondente
tcnica potica. Desse modo, o mito de Anfio, na sua preciso construtiva e musical, segundo sugere o ttulo do livro de Joo Cabral, coaduna-se com as ideias de Poe no que diz respeito construo do poema
e derrocada romntica da inspirao das musas.
Desse trabalho rduo do poeta, derivam duas leituras. Numa
primeira vertente, com esse esforo arquitetnico de montagem, o poeta
coloca em jogo o acaso. O acaso aquilo que reina na pgina branca, no
deserto, aquilo que pertence ao domnio do caos. O poeta trabalha com a
montagem criando uma constelao sempre reatualizvel, sempre
instvel nesse domnio que, em Daro e Cruz e Sousa, sempre
equivalente esfera do sonho. Numa segunda leitura, aquela que
Nietzsche fez de Wagner, essa musicalidade construtiva trabalha para
a alienao, para a formao identitria e torna-se, assim, uma arma
perigosa.
Voltamos encruzilhada da msica. E, parece relevante mencionar que concomitante ao cinema, o incio do sculo XX viu proliferar
outros meios de comunicao em massa. Na Amrica Latina, o primeiro
deles foram as transmisses radiofnicas. O meio que realizou mais
cabalmente aquela Unio reivindicada por Daro nos ltimos anos do

158

sculo XIX. Com predominante orientao de desenvolvimento rgional, com exceo das privadas, as rdios estavam sempre em funo do
Estado.
Segundo a historiadora Dora Brausin, a pera Parsifal figura
como primeira transmisso radiofnica da Amrica Latina, em agosto de
1920, a partir do Teatro Coliseo, na Argentina237. Nesse estgio da
argumentao, essa informao no aparece em terreno neutro. O mito
do mrtir trgico dialoga diretamente com a identidade desses pases que
tm na sua histria a marca da colonizao.
Mas no se deve deixar esse momento o foco da questo escapar. Como, precisamente, a msica, a menos figurativa das artes, serve
para a identificao? Vale retomar a contraposio armada por Pascal
Quignard para margear a questo. Quignard opera contrapondo duas
vozes: a de Simon Laks, violinista, copista de msica e diretor de
orquestra em Auschwitz e a de Primo Levi, prisioneiro do mesmo
campo de concentrao. No h dvida de nenhum dos lados que a
msica pode ter participao ativa na poltica, no caso especfico, na
poltica de execuo de milhares de humanos. Para Laks, a msica
sustentava e dava fora para os prisioneiros esquelticos resistirem. Para
Levi, a msica os desmoralizava e os precipitava a morte. Posio
compartilhada por Quignard. A msica ali como uma isca:
La cancin-seuelo permite atraer y matar. Esta
funcin persiste en la msica ms refinada.
Durante el exterminio de millones de judos, la
organizacin de los campos recurri deliberaamente a esta funcin. Wagner, Brahms, Schubert
fueron esas Sirenas. La reaccin de Vladimir
Jankelevitch, cuando se prohibi a s mismo la
escucha e interpretacin de la msica alemana, era
nacional.
Quizs no sea la nacionalidad de las obras lo que
debe ser sancionado en la msica, sino el origen
de la msica misma. La msica originaria misma.238
237

FELIPE, Leandra. Na Amrica latina, rdio cumpriu papel de integrao,

dizem especialistas. Empresa Brasil de Comunicao, Braslia, 13 de fevereiro
de 2013 (verso digital). Disponvel em: http://www.ebc.com.br/noticias/internacional/2013/02/na-america-latina-radio-cumpriu-papel-de-integracao-dizem. Acesso em 03 de maro de 2013.
238
QUIGNARD, Pascal. El odio a la musica. Buenos Aires: El Cuenco de

159

A reao de Vladimir Janklvich, adjacente atitude de no

escutar mais a msica alem e aliana com a resistncia francesa em
1941, pode ser observada no livro La musique et le L'ineffable que
apareceu integralmente em Paris no ano de 1961. O filsofo, filho de
pais judeus russos erradicados na Frana, inicia o livro em questo,
enunciando sua posio, nos seguintes termos: Ce qui est musical, ce
n'est pas la voix des Sirnes, c'est chant d`Orphe.239 Diferentemente
de Quignard, Janklvitch reconhece que esse perigoso encantamento
que acompanha a msica pode ser observado no pensamento platnico,
portanto, separa a msica em dois tipos. O primeiro, a voz das sereias,
tem o objetivo de confundir, desviar (Ulisses) da verdade. Essa seduo
que leva morte. O outro, o canto de Orfeu, humaniza e civiliza, isto ,
subjuga a violncia para capturar algo de apaziguador. Importante
ressaltar que essa domesticao operada pela msica, abrasadora dos
monstros internos do humano, um elemento que no passa despercebido aos tratados finisseculares sobre o controle da multido, como
o caso de Psicologia da multido, de Le Bon.
Assim como lembra Janklvich, citando o prefcio do poema
sinfnico Orfeu, de Franz Liszt, o canto rfico tem efeito civilizador:
abranda as pedras e encanta as bestas ferozes, reduz pssaros e cascatas
ao silncio sua lira obedecem as feras, as pedras, a natureza de modo
geral. Orfeu, da mesma ndole de Anfon, heris da cultura, constroem a
civilizao com suas liras.
Da o filsofo, retomando Michelet, afirma que Orfeu complementa Hrcules no que tange construo cultural ambos heris da
cultura e da sobrenatureza (surnature). Nesse ponto, falando sobre as
diferentes formas de domar as paixes ou humanizar o inumano afirma:
car comme l`athlte colonise et dfriche par la
force, ainsi le mage humanise l'inhumain par la
grce harmonieuse et mlodieuse de l'art; celui-l
extermine le mal, tandis que celui-ci, architecte et

Plata, 2012, p. 141

239
O musical no a voz das sereias, mas o canto de Orfeu. (traduo
minha). JANKLVITCH, Vladimir. La musique et l'Ineffble. ditions du
Seuil, Paris, 1983, p. 9.

160
cithariste, le convertit l'humain.240

Dessa sobreposio aparece o que at ento havia contornado a

relao da msica enquanto identidade estatal. Ou melhor, extraindo da
a questo central: a relao da msica com as identidades. Em outras
palavras, a msica coloniza e abre caminho para a explorao prescindindo da fora bruta. Quem ouve a msica, obedece, diria Pascal
Quignard, quando retoma a origem etimolgica da palavra obedecer no
francs: Audientia obaudientia est. O verbo obaudir sigificava em
latim ouvir; em francs, assim como no portugus, o verbo deu
origem a obedecer. Da que a msica vincula-se ao encanto. E esse
feitio musical equivalente ao retrico, e a isso Plato j estava atento.
Ainda assim, prossegue Janklvitch, a msica tambm aquilo
que desmente o logos. Aquilo que penetra e acalma o sofrimento. Dito
de outra maneira, a msica, apesar de suspeita, no pode ser renegada
pura e simplesmente. Evocando a ideia de Plato que preocupado com
a moral da cidade veta os cantos e soluos afeminados, Janklvitch
sustenta que, no caso do autor de Repblica, quanto mais meldica, pior
a msica. Reservava ele a preferncia, portanto, para os instrumentos
mais simples, que no apresentassem complexidade polifnicas ou
variedades rtmicas. A msica na repblica ideal serve guerra exalta
seu valor , aos hinos aos deuses, edificao moral da juventude. A,
mais moral que musical, a msica assume uma funo objetiva. Mais
que seduo, o canto leva induo virtude.
Se o rancor de Plato quanto msica (e a potica) um rancor
moralista, ento, conclui Janklvicth, o rancor de Nietzsche imoralista. Isto significa que esto no mesmo eixo, como dois lados de uma
mesma moeda. Nietzsche renegou o romantismo de Wagner e o pessimismo de Schopenhauer, no entanto, atenta o filsofo francs, seguiu
estreitamente vinculado a eles. Na leitura que Janklvich faz de
Nietzsche, chega seguinte concluso:
Nietzsche veut sans doute dire ceci: la musique est
impropre au dialogue, lequel repose sur l'change,
l'analyse des ides, la collaboration amicale dans

240

Pois assim como o atleta coloniza e dissuade pela fora, o mago humaniza
o inumano pela graa harmoniosa e melodiosa da arte. Aquele extermina o mal,
enquanto o ltimo, arquiteto e citarista, converte-o ao humano.(Traduo
minha). JANKLVITCH, Vladimir. La musique et l'Ineffble. ditions du
Seuil, Paris, 1983, p. 11.

161

la mutualit et dans l'galit; la musique admet

non pas la comunication discursive et rciproque
du sens, mais la communion immdiate et
ineffable; cette communion ne s'opre que dans le
pnombre du vague--l`me, cette opration ne
s'accomplit que dans un seul sens unilatralement,
d'hypnotiseur hypnotis.241

Por fim, conclui o filsofo, criticando aqueles que escorregam na

metafsica da msica, h uma confuso que envolve o ser musical.
Para ele, a sonata, por exemplo, como um resumo da aventura humana
do nascimento morte, mas no a prpria aventura. No que diz
respeito a este trabalho, seria possvel afirmar que a pera, ou os
sonetos, a poesia decadentista como um ritual em cuja base est um
sacrifcio, um ritual doloroso, um ritual trgico, mas ainda tem-se que
resguardar um vnculo direto e inquestionvel com o holocausto. Os
gneros musicais obviamente aparecem na cultura subjugados aos
costumes e servides inerentes condio humana, no entanto, o que
impera ainda assim a tica do espelhismo verbal ou, dito de outro
modo, de uma presena ausente.
O filsofo preciso quando diz que h nesse tipo de interpretao atribuio de sentido msica uma alegorizao da
inquietude e do desejo humano. A lei do desejo ou da falta constitutiva
(castrao, em termos psicanalticos) a de atribuir sentido quilo que
no o tem de per se. Ao cabo, cai-se num problema de linguagem e, pelo
menos no que tange filosofia da msica, tem-se um problema de
poesia. Para conferir um valor moral ou imoral msica, portanto,
existe um esforo para ignorar ou deixar de lado o seu carter pattico,
orgistico e embriagador seu lado amoral.
No h como defender a msica, porque ela no aparece despegada da cultura, no aparece fora das relaes de poder. No h como
julg-la abstratamente porque no possui sentido autnomo. No que
241

Nietzsche, sem dvida, quer dizer isso: a msica imprpria ao dilogo, o

qual repousa no intercmbio, na anlise das ideias, na colaborao amistosa da
reciprocidade e da igualdade. A msica no admite a comunicao discursiva
recproca do sentido, mas uma comunicao imediata e inefvel. Essa
comunicao s se opera na penumbra da melancolia, e esta operao somente
ocorre num sentido unilateral: do hipnotizador ao hipnotizado. (Traduo
minha). JANKLVITCH, Vladimir. La musique et l'Ineffble. ditions du
Seuil, Paris, 1983, p. 16.

162

tange especificamente msica decadentista, seja a pera, seja a poesia

cruzesousiana e mesmo rubendariana, a msica remonta o seu vnculo
original com a morte, com o sacrifcio e com os rituais sagrados,
portanto, com a violncia. Alis, diga-se de passagem, a msica remonta
aquele territrio outro ao qual Daro se referia no prefcio, o lugar da
catstrofe, do sonho, da selvageria, da runa, da Amrica prcolombiana, do limbo, ou, como bem referia Quignard, dos primeiros
textos do mundo:
Los primeros textos escritos en la historia del
mundo (las literaturas sumeria, egipcia, china,
snscrita, hitita) son crepusculares. Sus cantos, sus
letras, sus dilogos y relatos estn marcados por el
terror y la reiteracin gimiente, trgica. Trgica
quiere decir, en griego, la voz cambiante y ronca
del macho cabro cuando es sacrificado. La
desesperacin que contienen esos textos ms
antiguos es tan absoluta como la muerte a su
trmino y la ruina al final de su destino. Textos
hechizados por la muerte y los muertos. Textos
tarabusteados.
Se les asignan diversos autores: otros tantos Job.
Frescura, esperanza, alegra, hay que esperar las
religiones reveladas y las ideologas de los
Estados nacionales para ver perfilarse siluetas
cautivantes en el horizonte: sentido de la vida,
sentido de la tierra, acrecentamiento de la guerra,
progreso de la historia, aurora, deportacin.242

Wagner, Cruz e Daro tambm assinam textos enfeitiados pela

morte. O canto desses cisnes, o mais belo e esplendoroso canto, no
menos trgico que o berro gemente do bode: anuncia tambm a hora
derradeira. No toa que os outros camelos do poema La pgina
Blanca carregam a defunta esperana, e por fim, a prpria morte.
Ao que parece, e essa seo trabalhou nesse sentido, a grande alegoria
da poesia decadentista reside na conjuno desse mito trgico que narra
a histria com rito morturio que a reproduz e, por esse vis, vincula-se
justamente com as ideologias de Estados Nacionais, seja o alemo, seja
o latino-americano.
242

QUIGNARD, Pascal. El odio a la musica. Buenos Aires: El Cuenco de Plata,

2012, p. 46.

163

O importante perceber como se d esse vnculo. O que Daro

opera na sua busca autonmica na sua poesia ou na cultura recheada de
msica e mitos uma sorte de sintoma que faz lembrar o esquecido. Tal
qual a carta roubada de Poe, o que no pode ser visto de to presente a
base religiosa da vida moderna. Dito por outra via, isso que foi visto
como torremarfinismo, isso que os crticos como Rama leem como
uma resistncia ao capitalismo, pela perspectiva desta pesquisa, encerra
algo mais complexo do que uma mera resistncia. A poesia simbolista
est mais para a lembrana de que a modernidade o mito da ausncia
de mito. Muito mais que negao do mito capitalista, afirmao de que
esse se trata de mais um mito.
Quanto posio de Daro, tambm importante marcar que
era obviamente crtica ao imperialismo norte-americano mascarado no
significante e na ideia de Pan-americanismo. Contra esse semblante
canibal, anagrama de Calibn, disfarado de progresso, o intelectual
sugeriu a unio da Amrica Latina. Em outros termos, possvel
perceber uma crtica a determinada poltica capitalista, uma busca por
uma alternativa que, sem escapar do capitalismo a unio da Amrica
Latina , vincula-se diretamente a independncia econmica seja da Europa, seja dos EUA. A sua concepo de poesia caminha ambivalentemente, assim como a de Baudelaire, de quem assume uma postura
crtica, sabendo-se pertencente ao discurso. Parece, assim, que na poesia
predicou a msica como canto da sereia e tambm como canto de Orfeu.
Destruidora e domesticadora, a poesia simbolista, muito mais que pela
sua mescla com a notcia, flertava com o capitalismo pela nfase no
domnio do fetiche, do heterolgico, do sagrado.
Em ltima instncia, o que essa poesia opera uma crtica mais
que ideolgica: uma crtica ideologia. vlido lembrar que Marx, ao
escolher o termo fetichismo para a mercadoria, parece entrar nesse
raciocnio:
O que se deve ter em mente, aqui, que
fetichismo um termo religioso para designar a
idolatria "falsa" (anterior), em contraste com a
crena verdadeira (atual): para o judeus, o fetiche
o Bezerro de Ouro; para um partidrio do espiritualismo puro, fetichismo designa a superstio
primitiva, o medo de fantasmas e outras
aparies espectrais etc. E a questo, em Marx,
que o universo da mercadoria proporciona o
suplemento fetichista necessrio espiritualidade
oficial: bem possvel que a ideologia oficial

164

de nossa sociedade seja o espiritualismo cristo,

mas sua base real no outra seno a idolatria do
Bezerro de ouro, o dinheiro.243

Nesse fragmento em que Slavoj Zizek contextualiza a ideologia

contempornea, est contido precisamente aquilo que opera a emergncia trgica na poesia cruzesousiana, o mito do capital corresponde
predominantemente ao mito religioso cristo. A essa variao mtica,
Daro tambm estava atento.
3.3 Experincia: da cruz lngua
ros est un dieu tragique
O Seminrio, livro 7, Jacques Lacan

A reivindicao do mito em Wagner, em Cruz e Sousa ou em

Daro, diferentemente da aposta de alguns crticos como ngel Rama,
mais que uma resistncia ao capitalismo uma crtica cultural pungente
que faz emergir na poesia o pensamento moderno. Mais que uma crtica
ideolgica, pode-se dizer, esses primeiros modernos assumiram a tarefa
de fazer uma crtica ideologia.
Essa ltima seo dedica-se a evidenciar essa crtica, operando
uma reapropriao da tcnica simbolista. Se, como nos mostra a
poesia, a contingncia do real, o acaso, simbolizado e dotado de
sentido, um sentido que no existia a priori, e sabendo que esse sentido
ditado pelos discursos correntes (pela ideologia), bem como pelo
fantasma do eu, ento, o papel que aqui se assume, tal qual o do analista,
consiste em dar ouvido quilo que foi tomado como mera contingncia.
Sob o ponto de vista desse trabalho, a crtica da poesia cruzesousiana
rapidamente vinculou a dor, o sacrifcio, o sofrimento que aparecem nos
poemas vida trgica do poeta. Com isso, no deu sentido algum ao
mito trgico que aparece reiteradamente ali. Esse tabu, que no deixa de
ser o grande tabu dos intelectuais do sculo XX, tal qual a carta roubada
de Poe, que de to presente no pode ser vista, o tabu da religio.
Se h algo que Cruz e Sousa no deixou de trazer baila incessantemente nos seus poemas foi o vnculo com o gnero trgico. Alis,
por esse motivo, de algum modo, seus livros materializam um ritual de
243

ZIZEK, Slavoj. Espectro da ideologia. In: ADORNO, Theodor W. [ et al].

Um mapa da ideologia. Organizao: Slavoj Zizek; Trad. Vera Ribeiro. Rio de
Janeiro: Contraponto, 1996, p. 25.

165

morte. A cada sacrifcio a vida renasce, operao comparada s antigas

culturas astecas que lanavam um corao pulsante ao sol para que astro
no se apagasse. A prpria concepo da poesia passa por essa experincia de xtase. Precipitada pela msica, essa experincia libertadora,
comunitria, dissolutiva como a experincia dionisaca carrega
consigo, lembrando a origem etimolgica da palavra, um grande perigo.
Deve-se lembrar que experire tem a mesma origem etimolgica de
periculum. Experienciar, de fato, expor-se ao risco. O risco da experincia em massa a comunho de uma verdade nica. Na outra ponta, o
risco a libertadora experincia com o fora da linguagem, a morte.
Se h um pensador que levou at as ltimas consequncias o
pensamento nietzscheano e a defesa dessa experincia mstica, no h
dvida, foi o grande idealizador da revista Acphale. Leitor radical da
experincia dionisaca, Georges Bataille dedicou-se teorizao sobre a
religio e a experincia sagrada. Defensor da parte maldita da vida,
aquela que no tem utilidade, Bataille reiteradamente abordou a
experincia do xtase como maior afirmao da vida, nomeando-a tambm erotismo.
No livro de 1957, L'erotisme, o pensador francs reformula em
termos de interdito e transgresso, aquilo que desde o perodo entre
guerras, na revista Acphale (1936-1939), pensava em termos nietzscheanos, de continuidade e descontinuidade. Apesar das variaes no
significante, o domnio sempre o da religio. E, ainda que nesse momento do trabalho no soe to estranho dizer que a vida do homem est
no domnio religioso, na cultura ocidental do sculo XX regida pelo
discurso do progresso, da tecnocincia e do capitalismo, tal afirmao
tinha efeito estarrecedor.
Bataille situa o humano na tenso dos seus grandes interditos
o trabalho, a conscincia da morte e a conteno da sexualidade tudo
que lhe lembra sua descontinuidade e o desejo de transgresso do
retorno continuidade. E vai alm, afirma que a transgresso, sorte de
violncia que ignora o interdito est prevista na prpria estrutura que ele
optou por chamar de religiosa. Dito de outro modo, a lei que sustenta a
cultura, o interdito, tem por objeto a conteno da violncia e tem como
pressuposto a sua transgresso. Portanto, a violncia est no cerne do
problema mesmo quando o trabalho tenta excluir a reproduo sexual e
a morte; isto , a cultura fundamentada na violncia. Benjamin antes
mesmo do irromper da Primeira Grande Guerra havia percebido que a
cultura se sustenta pela barbrie.
A religio, por essa acepo, no seno uma ciso que constitui dois plos opostos, normalmente vinculados ao humano e ao

166

divino. Para Bataille, embebido nos estudos sociolgicos de Marcel

Mauss, o domnio religioso se d entre o til e o excesso ou o entre
interdito e a transgresso. Nos termos de Agamben, o domnio religioso
consiste na separao entre o profano e o sagrado.
A fim de desenvolver a questo da religio na modernidade e ao
cabo saber de que religio se est falando, optou-se por evocar esse
ltimo filsofo que, continuador das ideias benjaminianas, analisou a
estrutura religiosa do capitalismo. Agamben, por sua vez, se apropria do
conceito de sagrado e de profano, remontando a tradio dos juristas
romanos. Ampliando a categoria de sagrado para alm do domnio dos
deuses, incluindo a tambm o inferno, o reino dos mortos, escreve o
pensador italiano: se consagrar (sacrare) era o termo que designava a
sada das coisas da esfera do direito humano, profanar, por sua vez,
significava restitu-las ao livre uso dos homens244.
Agamben, tambm referindo-se aos estudos de Mauss, afirma
que o que regula essa separao o sacrifcio. Mediante um rito,
portanto, no s se passa algo para a esfera do sagrado como se restitui
esfera do profano. Outro modo de entender a profanao como um
modo particular de ignorar a separao entre a esfera do divino e do
humano. Retomando o estudo etimolgico de Benveniste, diz Agamben:
Religio no o que une homens e deuses, mas
aquilo que cuida para que se mantenham distintos.
Por isso, religio no se contrape a
incredulidade e a indiferena com relao ao
divino, mas a negligncia, uma atitude livre e
distrada - ou seja, desvinculada da religio das
normas - diante das coisas e do seu uso, diante das
formas da separao e do seu significado. Profanar
significa abrir a possibilidade de uma forma
especial de negligncia, que ignora a separao, ou
melhor faz dela uso particular.245

Com o cristianismo, ou seja, com a entrada de Deus como

vtima do sacrifcio, pontua o filsofo, ocorre uma sorte de colapso
nasce uma zona de indecidibilidade na religio, colocada em crise a
prpria separao entre o divino e o humano. Parasita dessa religio, que
j no prev a redeno e nem a esperana, mas a culpa e o desespero,
244

AGAMBEN, Giorgio. Elogio da profanao. In: ____. Profanaes. Trad.

Selvino Jos Assmann. So Paulo: Boitempo, 2007, p. 65.
245
Ibidem, p. 66.

167

surge o capitalismo. Benjamin quem retoma a ideia de capital em

Weber para associar o capitalismo religio. Em O capitalismo deve
ser visto como religio, o autor das Passagens, destaca precisamente
alguns aspectos da religio moderna: 1) uma religio estritamente
cultual; 2) cuja direo do culto permanente; 3) e cujo resultado no
a expiao, mas a culpalibizao. O que h de historicamente inaudito
nessa religio, segundo o autor, que a religio no mais reforma do
ser, mas seu esfacelamento.246
A partir da, Agamben conclui que o capitalismo ocidental
tambm encarna a indecidibilidade da separao crist, operando uma
generalizao e uma absolutizao da estrutura de ciso que tem por
consequncia esvaziar tanto a profanao quanto a consagrao:
como na mercadoria, a separao faz parte da
prpria forma do objeto, que se distingue em
valor de uso e valor de troca e se transforma em
fetiche inapreensvel, assim agora tudo que feito
produzido e vivido - tambm o corpo humano,
tambm a sexualidade, tambm a linguagem acaba sendo dividido por si mesmo e deslocado
para a esfera separada que j no define nenhuma
diviso substancial e na qual todo uso se torna
duravelmente impossvel. Esta a esfera do
consumo.247

Se a impossibilidade de usar a marca da religio capitalista,

ento pode se dizer que, no seu aspecto radical, essa uma religio
improfanvel. Essa impossibilidade de usar, como se o mundo fosse
um grande museu, segundo Agamben, a exposio acabada da impossibilidade de fazer experincia. Se a profanao por outro lado a
maneira de anular o poder, resta ao homem inventar um novo uso,
tornando o antigo inoperante. Ainda que o dispositivo capitalista a cada
reinveno de um novo uso est a postos para capturar o novo meio
profanatrio e neutraliz-lo.
Dito isso, guisa de concluso, pode-se dizer que a poesia
simbolista um dispositivo que restitui a religio, isto , restitui o uso
palavra. Na contra mo dos dispositivos miditicos, no fim do sculo
XIX, pode-se pensar, na contra mo da notcia, instrumento voltado para
246

BENJAMIN, Walter. O capitalismo como religio. Trad. Nlio Schneider,

Renato Ribeiro Pompeu. So Paulo: Boitempo, 2013, p. 22.
247
Ibidem, p. 71.

168

um fim, a poesia reutiliza, profana a lngua e faz dela outro uso. Esse o
seu carter poltico.
Um segundo ponto, no de menor importncia, no domnio
filosfico, pensar que uso esse. A vem o carter poltico da leitura
da crtica. Seguindo a ideia de que ocorreu a emergncia do gnero
trgico, e com ele o uso da alegoria, das imagens ambivalentes do poeta
como a vtima e o criminoso, da musicalidade no seu carter sirenaico e
rfico, cabe colocar a pergunta: o que diz essa tragdia?
Mais recentemente, o terico Slavoj Zizek pensando na
ambiguidade irresolvel da ideologia parece ter recolocado a mesma
questo. O impasse pode ser resumido na seguinte formulao:
a sada da(quilo que vivenciamos como) ideologia
a prpria forma de escravizao a ela.[...] H
uma dimenso tica intrinsecamente trgica em
seu destino: ela expe um momento em que uma
ideologia "toma a si mesmo o sentido literal" e
deixa de funcionar como uma legitimao
objetivamente cnica das relaes de poder
existentes.248

Esse paradoxo incontornvel que envolve a ideologia ou o mito,

isto , o fato de ao se tentar sair dela, se automaticamente puxado para
dentro dela novamente, o que torna a tarefa da crtica, da poesia, um
desafio arriscado. Para adentrar nessa tarefa, Zizek toma a ideologia
como religio249, evocando o estudo hegeliano sobre o tema. Para Hegel,
a religio pode ser compreendida em trs instncias: a doutrina, a crena
e o ritual. Sem demora, o pensador corresponde esses momentos aos
termos da ideologia. A doutrina seria equivalente ao em si hegeliano,
isto , ao complexo de ideias da ideologia (teorias, convices, mtodos
de argumentao). A crena equivaleria ao aspecto externo da ideologia,
ao para-si hegeliano, que transposto nos Aparelhos Ideolgicos do
Estado. Por fim, o ritual, o em si e para si hegeliano, algo que em termos de ideologia seria do domnio mais fugidio, nas palavras do pensador equivalem-se ideologia espontnea que atua no cerne da
prpria realidade social.
248

ZIZEK, Slavoj. Espectro da ideologia. In: ADORNO, Theodor W. [ et al].

Um mapa da ideologia. Organizao: Slavoj Zizek; Trad. Vera Ribeiro. Rio de
Janeiro: Contraponto, 1996, p. 12.
249
Aqui a estrutura religiosa est na separao tambm constitutiva de dois
discursos: o oficial e o outro.

169

O que esta estrutura sugere que na rbita disso que se est

chamando de ideologia h sempre uma doutrina explcita, prticas
externas que do corpo a essa doutrina e, por fim, algo que performatiza
um ritual, por exemplo, observado no fetichismo da mercadoria:
A noo marxista de fetichismo da mercadoria
exemplar nesse contexto: designa, no uma teoria
(burguesa) da economia poltica, mas uma srie
de pressupostos que determinam a estrutura da
prpria prtica econmica real das trocas de
mercado - na teoria, o capitalista agarra-se ao
nominalismo utilitarista, mas, na prtica, (da troca
etc.), segue caprichos teolgicos e age como um
idealista especulador. Por essa razo, a referncia
direta coero extra-ideolgica (do mercado, por
exemplo) um gesto ideolgico por excelncia: o
mercado e os meios de comunicao (de massa)
esto dialeticamente interligados; vivemos numa
sociedade do espetculo (Guy Debord) em que
a mdia estrutura antecipadamente nossa percepo da realidade e a torna indiscernvel de sua
imagem estetizada.250

Apesar de essa anlise do carter paradoxal da ideologia se

pautar no capitalismo moderno, relevante lembrar que esse paradoxo
irresolvel acompanha a filosofia, pelo menos, desde Plato. Afinal,
qual a operao subjacente, por exemplo, na separao da episteme
filosfica e da doxa da multido. Ou ainda, h de se lembrar que o
prprio significante religio, do latim, religio, se define enquanto
discurso autntico em oposio superstitio. A etimologia da palavra
superstio, segundo Benveniste, encontra-se por sua vez em
equivalncia palavra latina ekstsis, um vnculo bastante forte com a
ideia de feitio e feitiaria.
Mas afinal, como a emergncia do mito trgico se vincula com
a ideologia? O poema Demnios d uma pista contundente quanto ao
problema:
A lngua vil, ignvoma, purprea

250

ZIZEK, Slavoj. Espectro da ideologia. In: ADORNO, Theodor W. [ et al].

Um mapa da ideologia. Organizao: Slavoj Zizek; Trad. Vera Ribeiro. Rio de
Janeiro: Contraponto, 1996, p. 21.

170

dos pecados mortais bava e braveja,

com os seres impoludos mercadeja,
mordendo-os fundo, injria sobre injria.
um grito infernal de atroz luxria,
dor de danados, dor de Caos que almeja.
A toda alma serena que viceja,
s fria, fria, fria, fria, fria!
So pecados mortais feitos hirsutos
demnios maus que os venenosos frutos
morderam com volpia de quem ama...
Vermes da Inveja, a lesma verde e oleosa,
anes da Dor torcida e cancerosa,
251
abortos de almas a sangrar na lama!

Tambm ambientado sobretudo no mito cristo, como indicam

os vocbulos pecados mortais, inferno, e sobretudo pela prpria dor
desse pecado, tema do poema, o soneto evoca a ambivalncia do heri
melanclico que, nesse caso, no assume plenamente nem a forma do
crucificado (vtima do sacrifcio), nem a do grande ator da transgresso,
Lcifer, mas concomitantemente a de ambos. Esse semblante no
nomeado, nesse soneto, d lugar de destaque (posio tpica de sujeito)
lngua. Nesse caso, portanto, o causador do sofrimento, dos pecados
mortais, a lngua.
A exemplo do que foi feito com o poema Melancolia, pode-se
fazer um pequeno deslocamento desse campo semntico para outros
poemas que tem o sofrimento / o sacrifcio como mote. O efeito tem
propores catastrficas, uma vez que o sacrifcio orbita em todos os
poemas. Tome-se o Emparedado, dada a exemplaridade das suas linha
finais. Neste poema, as pedras das paredes que sufocam o heri e que o
tornam heri de um tragdia o discurso, no a cor negra:
Se caminhares para a direita baters e esbarrars
ansioso, aflito, numa parede horrendamente
incomensurvel de Egosmos e Preconceitos! Se
caminhares para a esquerda, outra parede, de
251

CRUZ E SOUSA, Joo da. Demnios. In: ____. Poesia Completa. Organizao e introduo Zahid Muzart. Florianpolis: FCC: FBB, 1995, p. 210.

171

Cincias e Crticas, mais alta do que a primeira, te

mergulhar profundamente no espanto! Se
caminhares para a frente, ainda nova parede, feita
de Despeitos e Impotncias, tremenda, de granito,
broncamente se elevar ao alto! Se caminhares,
enfim, para trs, ah! ainda, uma derradeira parede,
fechando tudo, fechando tudo horrvel!
parede de Imbecilidade e Ignorncia, te deixar
num frio espasmo de terror absoluto...
E, mais pedras, mais pedras se sobreporo s
pedras j acumuladas, mais pedras, mais pedras...
Pedras destas odiosas, caricatas e fatigantes
Civilizaes e Sociedades... Mais pedras, mais
pedras! E as estranhas paredes ho de subir,
longas, negras, terrficas! Ho de subir, subir,
subir mudas, silenciosas, at s Estrelas,
deixando-te para sempre perdidamente alucinado
e emparedado dentro do teu Sonho...252

Evidentemente a barreira a a ideologia. O foco do poema, no

entanto, o sofrimento do sujeito diante dele, o sofrimento dessa experincia da lngua. Inmeros pensadores refletiram sobre a experincia
com a linguagem e a adjetivaram como trgica. Michel Leiris, por
exemplo, em Espelho da tauromaquia, pensou a corrida como anloga
experincia da linguagem bem como experincia ertica, experincia
perigosa e eminentemente trgica. Na mesma linhagem, quando elaborou a teoria do erotismo dedicando-a a Leiris, Bataille pensou o erotismo justamente como uma experincia de linguagem tipicamente trgica.
Sobre o tema, inclusive, no prefcio da ltima edio de O erotismo no
Brasil, Ral Antelo escreve que:
Erotismo mito. Em muitas oportunidades,
Georges Bataille reivindicou a necessidade do
mito ou, antes, denunciou a ausncia de mito
como nico mito trgico da cultura ocidental. Ora,
Lacan tambm afirma em O seminrio, livro 7: A
tica da psicanlise o carter trgico do erotismo
(ros est un dieu trgique). Qual a tragdia?
preciso o interdito para dar valor quilo que

252

CRUZ E SOUSA, Joo da. Emparedado. In: ____. Poesia Completa.

Organizao e introduo Zahid Muzart. Florianpolis: FCC: FBB, 1995, p.
673.

172

arranha o interdito ou, em outras palavras, o

interdito, que jamais abdica de seu fascnio, a
prpria condio para a existncia do sentido.253

De modo que possvel chegar considerao de que a reivindicao da tragdia enquanto forma foi o meio escolhido pelos
finisseculares estudados, e tambm por pensadores posteriores, como
Leiris, Bataille ou Zizek, para definir uma forma de vida a experincia
humana, a experincia da linguagem. A condenao fatal, o destino
humano, portanto, falar.
H de se ouvir, no entanto, nisso que caracteriza a maior fala do
heri trgico, o seu silncio. precisamente a, nesse canto mudo, que a
msica pode ser relacionada com o pensamento. No com o pensamento
das luzes, mas o do sonho. Experincia dolorosa que surge na falha,
no esquecimento, na falta de palavras, na palavra na ponta da lngua:
Sufrimiento de las palabras que nos faltan, que
estn ausentes bajo la especie del sonido, que
son las Ausentes, que permanecen ausentes en la
punta de la lengua. Sobre el promontorio,
sobre el problema de la lengua.
En la lingua de la lengua.
Antes que un sacrificador empuje a la vctima
emisaria de lo Sonoro al ocano, es decir, al
afecto: el hombre-que-es-el-sacrificado-del-lenguaje. Al hombre que es el obediente.254

A nesse lugar em que h alguma hesitao, no raro irritao,

angstia que muda o ritmo da respirao, irrompe o pensamento.
Perceval, o personagem de Chrtien de Troye, evocado pelo autor de
La haine a la musique como ilustrao do pensamento enquanto aquilo
que falha. Em um fragmento escreve Quignard: Perceval est apoyado
em su lanza. Contempla tres gotas de sangre depositadas sobre la nieve,
que la blancura y el fro del invierno beben lentamente. Chrtien escribe:
Piensa tanto que olvida.255
Esse olvido do Perceval, retomado por Wagner e por Daro na
253

ANTELO, Ral. O lugar do erotismo. In: BATAILLE, Georges. O erotismo. Trad. Fernando Scheibe. Belo Horizonte: Autntica Editora, 2013, p. 24.
254
QUIGNARD, Pascal. El odio a la musica. Buenos Aires: El Cuenco de Plata,
2012, p. 35.
255

Ibidem, p. 37.

173

pera e soneto homnimos, a experincia da poesia cruzesousiana por

excelncia. Levado pelo ritmo, pelos ps, pela marcha, os mesmos que
organizam os exrcitos, esse mistrio do trgico mostra que a potncia
da arte est na dialtica da montagem. O necessrio ato de crueldade, o
sacrifcio, a morte e a suavidade de uma dana em movimento.
Ao cabo e essa a questo implcita em cada passo deste
trabalho , esses romnticos radicais, barrocos por excelncia, tambm
foram hiper-modernos ao tratarem da vida pela experincia da tragdia,
isto , do destino trgico da linguagem. Foram expressionistas, se entendermos o expressionismo como traduo das perplexidades de uma classe beira do colapso, na forma expressiva do medo, assim como a
expresso do fsico em cores e imagens, como optou van Gogh, ou em
palavras e sons forma eleita por Cruz e Daro, ou em msica e teatro,
como preferiu Wagner. A expresso no de um objeto ou de um sujeito,
mas do desejo. Freud foi o grande expressionista da teoria, disse irreverentemente Paulo Leminski, que concatenou a definio de civilizao
nas seguintes palavras: Para Freud a civilizao represso: silncio
lanado sobre as coisas que gritam256. Se atuaram na contrapartida do
interdito, ainda que a partir dele, buscaram a experincia trgica, e nessa
busca no toa que Freud chama de pulso de morte a compulso
repetio trouxeram os restos da histria como num sonho, desconstruindo e reorganizando o mundo, inventando novas conexes e correspondncias.

256

LEMINSKI, Paulo. Cruz e Sousa. So Paulo: Brasiliense. 2003, p. 48.

174

175

Consideraes finais
Somos os religiosos da Hora. Cada verso - uma cruz,
cada palavra - uma gota de sangue.
poema "Ns", Antonio Ferro

A escuta constante do inatual e do arcaico que a poesia

cruzesousiana assume, permitindo, nos semblantes da morte, a repetio
compulsiva do passado, faz dela uma poesia verdadeiramente contempornea. Giorgio Agamben recorda, nesse sentido, que a contemporaneidade uma singular relao com o prprio tempo, que adere a este
e, ao mesmo tempo, dele toma distncias; mais precisamente, essa a
relao com o tempo que a este adere atravs de uma dissociao e
anacronismo257. Se o presente tambm esse reconhecimento do
tempo heterogneo, a histria no pode ser o lugar dos acontecimentos
sucessivos, mas sim, como coloca benjaminianamente Susana Scramim
o resultado de uma construo de um tempo saturado de agoras.258
Nesse sentido, o estudo aqui realizado buscou escapar da ideia
de uma concepo homognea e autonmica da poesia e da histria.
Concepo esta que fundamenta a identidade a partir do exlio do outro.
Para abordar o Simbolismo tentou-se no isolar o Romantismo ou o
Surrealismo, por exemplo, ambos contidos na decadncia. Alm disso, o
fio condutor do texto, a tragdia, percebida por Cruz e Dal no Angelus
de Millet , ela mesma, uma forma de simbolizar o vir-a-ser e declinar
da histria. Processo similar quele que Georges Bataille formulou em
termos de erotismo, xtase e experincia interior, algo que aborda a
tenso entre o regulamento e o calibre violento da natureza:
Se vemos nos interditos essenciais a recusa que o
ser ope natureza encarada como uma
dissipao de energia viva e como uma orgia do
aniquilamento, no podemos mais diferenciar a
morte de sexualidade. A sexualidade e a morte so
apenas os momentos agudos de uma festa que a
257

AGAMBEN, Giorgio. O que o contemporneo? e outros ensaios. Trad.

Vincius Nicastro Honesco. Chapec, Argos, 2009, p. 59.
258
SCRAMIM, Susana. Literatura do presente: histrias e anacronismo dos
textos. Chapec: Argos, 2007, p. 24.

176

natureza celebra com a multido inesgotvel dos

seres; uma e outra tm o sentido do desperdcio
ilimitado a que a natureza procede contrariando o
desejo de durar, que prprio de cada ser.259

A poesia de Cruz funcionou reiteradamente como essa mesa de

sacrifcios, apontando para o rito que coloca em cena o mito, denunciando, portanto, a violncia mascarada nos fundamentos cientficos e
polticos das identificaes e da crena no progresso. Assim como
defendeu essa pesquisa, reside precisamente a a escuta do destino
trgico da humanidade. No entanto, apesar do aparente pessimismo de
Melancolia, e do cativeiro inquestionvel que apresenta o Emparedado, no que tange linguagem como destino, o que se v na inveno
potica um modo poltico de operar com tal violncia.
Para retomar o eixo central deste estudo, caberia recordar as
ideias centrais do texto Destino e carter, de Walter Benjamin,
publicado pela primeira vez em 1921, na revista Die Argonauten, n 1012, a fim de trazer tona o que deixou de ser dito explicitamente no
texto, e que graas pesquisa Simbolistas. Os primeiros modernos
foi motor propulsor desse trabalho: o contraponto com o Modernismo.
No texto em questo, Benjamin critica a interpretao usual dos
conceitos de destino e carter, pautada normalmente na relao causal,
portanto, interdependente entre ambos. Por essa perspectiva, portanto,
conhecer o carter equivalente a conhecer o destino. Na outra mo,
Benjamin demonstra uma relao arbitrria entre essas ideias,
precisamente porque no possvel um acesso imediato a esses
conceitos. Segundo lembra o pensador, o carter tomado a partir de
sinais (Zeichen) delimitados pelo corpo, assim como, por exemplo, o
procedimento do horscopo indica. J os sinais que permitem o acesso
ao destino incluem os corporais e o ultrapassam, inserindo fenmenos
da vida exterior. Por esse raciocnio, percebe-se que o vnculo causal
entre essas ideias , para alm de arbitrrio, equivocado. Benjamin, ao
cabo, capturando a obliterao do fator externo, afirma que tanto o
carter quanto o destino s podem ser definidos a partir da interao do
homem que age com o mundo exterior.
Alm disso, Benjamin lembra tambm que, na tomada usual
desses conceitos, o carter inserido no domnio tico e o destino, no
domnio religioso. Essa associao tambm equivocada. Segundo
259

BATAILLE, Georges. O erotismo. Trad. Fernando Scheibe. Belo Horizonte:

Autntica Editorial, 2013, p. 86.

177

Benjamin, no que tange ao destino, o equvoco ocorre por meio da

vinculao direta, tambm arbitrria, entre destino e culpa. O caso tpico
a infelicidade fatdica vista como resposta de Deus ou dos deuses a
uma dvida religiosa260. Remontando as formulaes gregas antigas, o
pensador alemo, ao contrrio do que essa tradio acreditava, afirma
no haver uma relao entre inocncia e destino.
Ao desvincular felicidade e bem-aventurana do destino, resta
ao destino o vnculo com a culpa e com a infelicidade. Por esse motivo,
o pensador alemo sugere que o domnio do destino no o da religio,
mas o do direito. Assim como afirma o estudioso de Benjamin, Ernani
Chaves, se hoje consideramos que o destino pertence ao domnio do
religioso porque, no decorrer da histria, houve uma inverso de tal
monta que os homens confundiram direito com justia, aquele
mascarando-se com esta, conduzindo a humanidade a se enredar cada
vez mais nas teias da fatalidade261 Desse modo, adiantando a
argumentao do texto Para uma crtica da violncia, possvel
observar um posicionamento crtico ao direito, mais precisamente
confuso entre direito e justia e ideia de que o direito uma conquista
da civilizao, fruto de uma elaborao racional que se ope ao mtico,
como se o direito derrotasse de vez os demnios humanos. Logo, para
Benjamin, no no direito que se pode buscar historicamente a vitria
sobre os demnios262, mas sim, na tragdia:
No foi o direito, mas a tragdia que fez emergir,
pela primeira vez, a cabea do gnio das nvoas
da culpa, pois na tragdia o destino demonaco
interrompido. No porque o encadeamento de
culpa e expiao, que para o homem pago
interminvel, seja dissolvido pela purificao do
homem penitente e sua reconciliao com o puro
deus - mas porque, na tragdia, o homem pago
260

BENJAMIN, Walter. Destino e carter. In:____. Escritos sobre mito e

linguagem. Trad. Susana Kampff Lages, Ernani Chaves. So Paulo: Duas
Cidades, Ed. 34, 2011, p. 92.
261
CHAVES, Ernani. Mito e poltica: notas sobre o conceito de destino no
jovem Benjamin. In: Trans / Form / Ao [online]. 1994, vol.17, p. 18.
Disponvel em: http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_ar-ttext&pid=S010131731994000100002&lng=en&nrm=iso. Acesso em 23 de agosto de 2013.
262
BENJAMIN, Walter. Destino e carter. In:____. Escritos sobre mito e
linguagem. Trad. Susana Kampff Lages, Ernani Chaves. So Paulo: Duas
Cidades, Ed. 34, 2011, p. 93.

178

se d conta de que melhor que seus deuses. Este

conhecimento, porm, abala a sua relao com a
linguagem, esta permanece abafada. Sem se
declarar, ela busca em segredo reunir fora. No
se coloca culpa e expiao bem delimitadas nos
pratos da balana, mas chacoalha e mistura. No
se trata aqui de dizer que a ordenao moral do
mundo ser novamente restaurada, mas que, no
estremecimento deste mundo doloroso, o homem
moral, ainda mudo, ainda na minoridade - como
tal ele chamado de heri - quer se por de p.
O paradoxo do nascimento do gnio na ausncia
de linguagem moral, na infantilidade moral, o
sublime da tragdia.263

A tragdia, por esse vis, enquanto interrupo do fluxo

inexorvel do destino, no se define nem como um retorno pureza,
nem como uma libertao da culpa e da expiao, muito menos como
uma reconciliao com Deus. Nesse sentido, como fez Chaves,
possvel perceber uma contraposio entre tragdia e direito: Ora, a
ordem do direito , em todos os aspectos, a contraposio da experincia
do trgico, pois sua condenao no visa, prioritariamente, condenar
para a aplicao da pena, mas sim para a produo da culpa.264 Assim,
ao definir o destino como aquilo que empurra o vivente para o nexo da
culpa265 e o direito como aquilo que condena no punio, mas
culpa, o pensador coloca o destino no domnio do direito e atribui a ele o
mito e a violncia. Est posta a a ambiguidade do direito.
A mudez do heri trgico, por outro lado, uma experincia
paradoxal. Assim como o paradoxo oposto ambiguidade, a tragdia
se ope ao mito. Ao cabo, a tragdia, no seu confronto com as foras
mticas, na verdade, no produz ambiguidades, cria paradoxos: no
263

BENJAMIN, Walter. Destino e carter. In:____. Escritos sobre mito e

linguagem. Trad. Susana Kampff Lages, Ernani Chaves. So Paulo: Duas
Cidades, Ed. 34, 2011, p. 93-94.
264
CHAVES, Ernani. Mito e poltica: notas sobre o conceito de destino no
jovem Benjamin. In: Trans / Form / Ao [online]. 1994, vol.17, p. 20.
Disponvel em: http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_ar-ttext&pid=S010131731994000100002&lng=en&nrm=iso. Acesso em 23 de agosto de 2013.
265
BENJAMIN, Walter. Destino e carter. In:____. Escritos sobre mito e
linguagem. Trad. Susana Kampff Lages, Ernani Chaves. So Paulo: Duas
Cidades, Ed. 34, 2011, p. 94.

179
sacrifcio que ao mesmo tempo respeita as leis e cria novas leis , na
expiao que se limita a arrebatar o si-mesmo, apontando para a
vitria do homem, mas tambm dos deuses , e, por fim, principalmente
no paradoxo da mudez que em vez de trazer a culpa para o
julgamento, concatena um sofrimento mudo e acaba por inverter o
sentido da acusao. Em oposio ambiguidade do destino, o heri no
paradoxal acaba vencendo as foras demonacas, o mito. A tragdia
levanta-se como destruio da moral e no como renovao dela, como
pensaram Hegel e os epgonos.
Afinal, a lgica do destino a lgica do mito, aquela que
considera a vida uma condenao, que se tornar inevitavelmente culpa,
por esse motivo, como foi visto, insere-se na lgica do direito. Alm
disso, outro aspecto da concepo de destino introduzido por Benjamin,
diz respeito temporalidade. O tempo do destino chamado de
parasitrio: um tempo dependente, que referido como um
parasita, a uma vida superior, menos ligada vida natural266. Esse
tempo que pode tornar-se simultneo a outro (no presente)267no
seno o tempo da repetio.
Ainda sobre a questo do mito e do tempo mtico pertinente
mencionar que, j que todo o trabalho margeou esse problema, Ernani
Chaves conecta o texto Destino e carter a um momento
particularmente tenso na vida de Benjamin: a perseguio aos judeus.
Com a ecloso da Primeira Guerra, em 1917, devido sua origem judaica,
Benjamin muda-se para a Sua. Foi nesse pas em dilogo com
Scholem e Sorel que o pensador alemo escreve acerca da questo em
1919. Na defesa de Chaves, a posio crtica ao mito que se observa
nesse texto est diretamente vinculada s discusses em torno do
Sionismo. Isso relevante na medida em que, mesmo intimamente
envolvido com os efeitos de horror da Shoah, Benjamin se manteve
crtico ao Sionismo268. Dito de outro modo, Benjamin percebeu que o
266

BENJAMIN, Walter. Destino e carter. In:____. Escritos sobre mito e

linguagem. Trad. Susana Kampff Lages, Ernani Chaves. So Paulo: Duas
Cidades, Ed. 34, 2011, p. 95.
267
Ibidem, p. 95.
268
Essa postura fica evidente nas cartas que troca com o escritor e sionista
Ludwig Strauss. Sobre o assunto cf.: CHAVES, Ernani. Mito e poltica: notas
sobre o conceito de destino no jovem Benjamin. In: Trans / Form / Ao
[online]. 1994, vol.17, p. 15-30. Disponvel em: http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_ar-ttext&pid=S01-0131731994000100002&lng=en&nrm=iso.
Acesso em 23 de agosto de 2013.

180

direito pode ser uma expresso moderna para o pensamento mtico que
reencena o drama de destino. Atento precisamente ao tempo mtico,
tal qual a cartomante, Benjamin previu uma imbricao profunda entre a
cadeia de causalidades e as foras mticas. Desse modo Chaves sugere:
Neste diapaso, a ideia de um mito judaico s
poderia aparecer como extremamente problemtica para Benjamin, como tributria da ideia de
um destino do povo judeu, destino esse com o
qual sionistas e anti-semitas concordavam plenamente: a realizao completa do povo judeu e de
sua cultura no poderia se dar em uma terra nojudaica. Com isso, queremos dizer que o fato de
Benjamin no ter seguido para a Palestina para
trabalhar na Universidade de Jerusalm, no final
dos anos 30, como era desejo de Scholem e como
o prprio Benjamin havia se comprometido
formalmente a fazer, no se deve apenas paixo
por Asja Lacis ou pelas suas inclinaes marxistas, mas por uma desconfiana enraizada em
relao ideia do retorno a terra prometida.269

Ainda sobre a postura de Benjamin, crtica tanto ao

nacionalismo alemo quanto ao Sionismo, ou melhor, crtica ao mito,
cabe lembrar que foi o termo parasita que pensador escolheu para
definir o capitalismo, no texto Capitalismo como religio. Nesse
texto, o Capitalismo definido como parasita do cristianismo. No
toa que a ideia de revoluo como interrupo messinica est
vinculada a um tempo devastador que instaura a finitude e a morte, isto
, que rompe com a cadeia causal e com o tempo infinito, recorda
Chaves, como o conceito de destino postula.
Observou-se que no caso da tragdia, a paradoxal culpa do
heri assume uma postura crtica ao mito apelando ao destino. Por outro
lado, retomando o texto Destino e carter, Benjamin afirma que no
palco da comdia no o destino, mas o carter que ocupa lugar de
destaque na cena. O carter na comdia no alvo da condenao moral,
mas da hilaridade. Assim, escreveu Benjamin:
Enquanto o destino desenrola a monstruosa

269

Ibidem, p. 28.

181

complicao e o elo constrangedor de sua culpa, o

carter responde a esta servido mtica da pessoa
em seu nexo de culpa, com a resposta do gnio. A
complicao torna-se simplicidade, o fatum,
liberdade. Pois o carter da personagem cmica
no o do espantalho dos deterministas, ele a
luminria cujos raios tornam visvel a liberdade de
suas aes.270

Ao exagerar em certo trao do carter, a comdia escapa ao

homem tpico. O que se observa no heri da comdia o anonimato do
homem e de sua moralidade. Por esse motivo, segundo Benjamin, o
heri trgico tambm assume uma postura crtica ao mito.
Torna-se indispensvel trazer esse debate para o estudo aqui
desenvolvido. Se at ento foi demonstrado que o gnero trgico emerge
na poesia de Cruz e Sousa, cabe problematizar essa resposta do gnio,
esse paradoxo inserido bem no cerne do debate. nessa linha que
Hermann Cohen, por exemplo, afirma que toda ao trgica, por mais
que caminhe sobre seus coturnos, lana uma sombra cmica271. Podese pensar assim que dessa sombra do Simbolismo cruzesousiano emerge
o que foi chamado de Modernismo brasileiro.
Nesse sentido, se o Simbolismo foi uma msica de um ritual
trgico, o Modernismo foi um barulho estridente de um rito cmico.
Dentre as fontes paradigmticas para se pensar algumas ideias centrais
sobre as quais se baseou a primeira vanguarda brasileira, a Revista
Klaxon talvez seja paradigmtica o suficiente para o ponto que aqui se
circunscreve. Basta lembrar do primeiro nmero da Revista, lanado em
15 de maio de 1922, onde se l sob o subttulo de problema:
Sculo 19 - Romantismo, Torre de Marfim,
Symbolismo. Em seguida o fogo de artificio internacional de 1914. Ha perto de 130 annos que a
humanidade est fazendo manha. A revolta
justissima. Queremos construir a alegria. A
270

BENJAMIN, Walter. Destino e carter. In:____. Escritos sobre mito e

linguagem. Trad. Susana Kampff Lages, Ernani Chaves. So Paulo: Duas
Cidades, Ed. 34, 2011, p. 97-98.
271
Citado por Walter Benjamin em: BENJAMIN, Walter. Destino e carter.
In:____. Escritos sobre mito e linguagem. Trad. Susana Kampff Lages, Ernani
Chaves. So Paulo: Duas Cidades, Ed. 34, 2011, p. 98.

182

prpria fara, o burlesco no nos repugna, como

no repugnou a Dante, a Shakespeare, a Cervantes. Molhados, resfriados, rheumatisados por
uma tradio de lagrimas artisticas, decidimo-nos.
Operao cirurgica. Extirpao das gladulas lagrimaes. Era dos 8 Batutas, do Jazz-Band, de Chicharro, de Carlito, de Mutt & Jeff. Era do riso e
da sinceridade. Era da construco. Era da
KLAXON.272

Apesar de muitas vezes explicitarem que no se trata de negar o

passado, evidentemente, os editores colocam sua posio em contraponto ao Simbolismo. Ainda mais, referindo-se, aqui e l, ao pessimismo finissecular, e inclusive aproximando-o do gnero trgico273, a
opo da vanguarda de 22 a pelo otimismo, pelo gnero cmico: a
era do riso. O estardalhao, o barulho, o som j prefigurado no
prprio nome: Klaxon , o progresso antevisto no veculo motorizado
eram sinal de festa. preciso frisar de maneira substancial que se trata
de modos de operar com a mesma questo e que um modo no exclui o
outro.
Alis, a capa arlequinal de Paulicia desvairada e a prpria
importncia da figura do Arlequim no pensamento de um dos principais
pensadores da vanguarda paulista, permite que se suponha atrs do riso,
uma contoro dolorida tal qual a do acrobata da dor cruzesousiano.
Sobre isso, a ttulo de exemplo, cabe pensar esse arlequinal, adjetivo
to caro a Mrio de Andrade, enquanto alegoria do riso diante da morte:
So Paulo, palco de bailados russos/ Sarabandam a tsica, a ambio,
as invejas, os crimes/ Mas o Nijinski sou eu!/ E vem a morte, minha
Karsavina!/ Qu, Qu, Qu! Vamos danar um fox-trot da dessesperana/a rir, a rir, dos nossos desiguais!274 Quando o cenrio da
272

Klaxon (mensrio de arte moderna). n1. So Paulo, maio de 1922, p. 3.

(edio fac-similada).
273
Ver, por exemplo, o fragmento acercado cinematographo: KLAXON sabe
que o cinematographo existe. Perola White prefervel a Sarah Bernhardt.
Sarah a tragedia, romantismo sentimental e technico. Perola raciocinio,
instruco, esporte, rapidez, alegria, vida. Sarah Bernhardt = seculo 19. Perola
White = seculo 20. A cinematographia a criao artistica mais representativa
da nossa epoca. preciso observar-lhe a lio.In: Klaxon (mensrio de arte
moderna). n1. So Paulo, maio de 1922, p. 2. (edio fac-similada).
274
ANDRADE, Mrio de. Paisagem N 2. Poesias Completas (edio crtica
de Dilia Zanotto Manfio). Belo Horizonte: Itatiaia; So Paulo: Editora da

183

passagem - da vida para a morte e vice-e-versa - no mais a mesa de

sacrifcio, mas sim a cidade de So Paulo, como na Paulicia
Desvairada, quando a morte aparece sob a insgnia do humor, pode-se
pensar, na esteira de Benjamin, que o que emerge o carter cmico,
to livre do destino quanto o heri trgico.
Mas cabe a pontuar duas questes, apesar de no ser objetivo
nesse momento desvelar a rede extremamente complexa e muitas vezes
contraditria que constitui tanto a relao entre Simbolismo e
Modernismo quanto a relao entre autores dentro do prprio
movimento. A primeira delas que Mrio de Andrade, a considerar
pelos seus escritos, no seu caracterstico af pelas lies, opera, muitas
vezes, mais com o destino do que com o carter. Veja-se o fechamento
do primeiro nmero da Revista com o breve artigo Luzes e refraes,
uma sorte de balano da recepo da Semana de Arte Moderna. No
artigo, motivado sobretudo pelo ceticismo estampado nos principais
jornais do pas acerca do movimento, encontra-se o seguinte fragmento:
querem os passadistas tirar-nos o direito de praticar a arte. Ns lutamos
pois pela nossa, como quem luta pela vida. A desesperana uma
concluso negativa. No pode haver concluses negativas numa poca
de construo.275Assim como nesse fragmento muito sutilmente se
observa, mas tambm nos artigos que compem Mestres do
Passado276, no seu Prefcio Interessantssimo ou ainda, no livro de
1923, A Escrava que no Isaura. Discurso sobre algumas tendncias
da poesia modernista aparece de maneira mais ou menos variada uma
frmula que tem o pressuposto a esperana de construir um futuro, a
partir da orientao do intelectual, assumindo, assim, uma posio
tipicamente vanguardista de heri obstinado.277
Universidade de So Paulo, 1987, p. 97.
275
ANDRADE, Mrio de. Luzes e refraces. Klaxon (mensrio de arte
moderna). n1. So Paulo, maio de 1922, p. 15. (edio fac-similada).
276
Mestres do Passado uma srie de sete textos cidos, publicados no Jornal
do Commercio ainda no ano de 1921, contra a esttica parnasiana, uma
construo de um tmulo que se por um lado consagra - Mestres, por outro,
enterra a poesia parnasiana do passado. Estes artigos apresentam
especificamente estudos sobre cinco poetas: Francisca Jlia, Raimundo Correia,
Alberto de Oliveira, Olavo Bilac e Vicente de Carvalho e salvo alguns poemas
que deixam transparecer um carter intimista, Mrio no mede suas palavras, de
maneira irnica, desconsidera aqueles versos enquanto poesia, posto que so
versos construdos artificialmente.
277
Isso fica bastante evidente em textos mais maduros, por exemplo, na aula
inaugural dos cursos de Filosofia e Histria da Arte, do Instituto de Artes da

184

Quando Mrio entende o artista como o intelectual que guiar a

humanidade, trabalha na mo contrria da de Benjamin, vincula
novamente o carter ao destino. Assume a culpa, e a enleia ao destino:
constri o mito do nacional e da literatura brasileira. Por outro lado,
possvel ver tanto em textos ou poemas, como o apontado de Paulicia
Desvairada um esvaziamento desse mito, um texto que reina o carter e
o heri cmico.
Outra questo que preciso considerar, ainda que, en passant,
Mrio no o Modernismo. A ttulo de meno da complexidade, basta
ver o breve texto escrito por Oswald de Andrade no segundo nmero da
prpria revista Klaxon. O texto, Notas para um possivel prefacio,
contempla uma concepo de arte defendida e incorporada no seu
trabalho. O texto, que tem por primeiro ttulo Escolas e Idias, uma
crtica interpretao, e uma defesa do aniquilamento do Eu, donde
expressa uma noo de modernidade e de arte bastante baudelariana: A
unica arte excellente - a que fixa a realidade em funco transcendental.278 Mais adiante reformula da seguinte maneira:
Os grandes Cervantes, Dante, depois dos gregos
que primeiro fixaram a realidade em funco da
eternidade = O SEGREDO. Os gregos e depois os
profhetas. Todos, precursores e futuristas, na
mesma medida da Relao.279

Evidentemente, o autor de Os condenados tomou uma posio que

coloca o anacronismo no seu cerne e, nessa relao, privilegia o
Universidade do Distrito Federal, em 1938. Na ocasio, Mrio vai resgatar o
cristo Jacques Maritain, separando o artista do arteso. Na aula intitulada
justamente o Artista e o Arteso,Mrio reivindica para si o papel de orientar a
vida moderna. Para ele o artista tem de inibir as liberdades excessivas do ego,
diz Mrio: Ao artista cabe apenas, imprescindvel a meu ver, adquirir uma
severa conscincia artstica que o moralize, se posso me exprimir assim.
Essa exigncia hegeliana da conscincia de si, essa moralizao do corpo, esse
lirismo, aparecem com a finalidade de se construir uma sociedade. Obviamente
com isso, no se quer reduzir Mrio a um moralista, mas antes apontar os laivos
de algumas definies cristalizadas, um tanto quanto crists, que permeavam a
obra potente do pensador modernista. Cf.: ANDRADE, Mrio de. O Artista e o
Arteso. In: O Baile das quatro Artes. 3 ed., So Paulo: Martins; Braslia: INL,
1975.
278
ANDRADE, Oswald de Escolas & Idias. Klaxon (mensrio de arte
moderna). n2. So Paulo, junho de 1922, p.15. (edio fac-similada).
279
Ibidem, p. 15.

185

procedimento cinematogrfico, que ao longo desse trabalho foi tambm

comparado ao procedimento simbolista.
Irrefutavelmente, esses modernos, do sculo XX, foram impactados mais diretamente pelo cinema. Charlie Chaplin, por exemplo, foi
tomado como grande heri da modernidade, e, no h como deixar de
assinalar, o mestre do cmico era apreciado no seu gemido de dor,
assim como se v na nota do terceiro nmero de Klaxon:
Criemos como Carlito uma arte de alegria! Riamos
s gargalhadas! Mas donde vem que a gargalhada
parece terminar numa especie de gemido? Da
vida, que embora sempre nova nas suas formas,
montona nos seus princpios: o bem e o mal. No
caimos no esteticismo de que j falava
Brunschwig! E a grande coragem do homemsculo-20 estar em verificar desassombradamente
a dor, sem por isso se tornar sentimental. No
entanto, sob a roupagem do mais alto comico,
Charlie atingiu a eloquencia vital das mais altas
das tragdias.280

Ora, esse o personagem arlequinal por excelncia. Assinado,

por J.M. logo percebe-se no pseudnimo de Mrio um interessante
modo de recolocar a questo, muito prximo da maneira como se esta
tomando aqui. Esse heri moderno, agora definitivamente protagonista
de um espetculo, no aborda a catstrofe pelos semblantes da morte,
mas pelos da vida. Mais precisamente, da grande cidade, seja So Paulo,
London, Buenos Aires, Paris ou New York, o heri, imerso no barulho
das mquinas, dos carros, do passo das multides, causa um riso que no
se descola da melancolia, da solido e da dor dos tempos da busca da
felicidade. A figura do cabotin aparece de imediato, Carlito um grande
cabotino. Nesse sentido, para esses vanguardistas, a pera que d ritmo
ao pensamento a pera bufa. No entanto, ainda que o assunto tenha
sido trazido de relance, o que gostaria de se apontar que assim como o
trgico, o heri cmico est envolto num paradoxo, alis, o mesmo
paradoxo: ri, ironiza, faz piada e assim questiona a lei, mas tambm, ao
mesmo tempo, cria outras, armadilha que depois do tropeo e da dor, o
far rir.
E, ao cabo, toda essa volta foi para considerar precisamente
280

ANDRADE, Mrio. Uma lio de Carlito. Klaxon (mensrio de arte

moderna). n 3. So Paulo, julho de 1922, p.14. (edio fac-similada)

186

duas questes. A primeira relaciona-se tragdia que se julgou

demonstrar na poesia cruzesousiana. A tragdia enquanto forma a
forma intermediria por excelncia. Tudo gira em torno da funo do
espao entre imagem e espelhamento ou significante e significado. O
tempo da tragdia o espectral, e a lei a da repetio. assim que os
mortos tornam-se fantasmas e retornam para assombrar. No estranhamento repetitivo penetra o mistrio do cotidiano na mesma tica
dialtica que Benjamin viu nos surrealistas, aquela que v o cotidiano
como impenetrvel e o impenetrvel como cotidiano.281
A lgica da tragdia, apesar de incorporar o tempo mtico, no
a da recolocao e da reafirmao da moral, uma vez que o heri trgico
silencia, como que na experincia de infncia, na potncia do no
como colocou Agamben quando abordou a potncia e o ato em
Aristteles, a potncia da no fala. No poema Perante a morte, por
exemplo, esse silncio se materializa diretamente: Silncio para o
desespero insano/ O furor gigantesco e sobre-humano/ A dor sinistra de
ranger os dentes!.282Ora, mais que nesse silncio escrito, no silncio
prefigurado na msica, na espectralidade entre som e sentido, que, como
dir Oswald, o enigma persiste. A pera de Wagner anteriormente
analisada exemplar disso. E, para diferenciar da tragdia grega, como
disse Benjamin onde na tragdia se ergue a petrificao da palavra
falada em vez de drama barroco, coloca-se aqui a poesia cruzesousiana concentra a ressonncia sem fim da sua sonoridade.283
O segundo ponto, e por a tambm se justifica o contato entre o
trgico e o heri cmico do modernismo, trata-se exatamente da ndole
trgica, no s da poesia, mais da prpria linguagem. Esse com certeza
foi o legado que Benjamin deixou ao estudar o drama barroco alemo,
precisamente ao usar o conceito de origem em contraposio gnese e
de alegoria em contraposio ao smbolo. Desse modo, o filsofo
alemo pode estabelecer pontos de contatos de momentos distantes do
281

BENJAMIN, Walter. O surrealismo. O ltimo instantneo da inteligncia

europeia. In: ____. Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e
histria da cultura. Tad. Srgio Paulo Rouanet. 8 ed. So Paulo: Brasiliense,
2012, p. 33.
282
CRUZ E SOUSA, Joo da. Perante a morte. In: ____. Poesia Completa.
Organizao e introduo Zahid Muzart. Florianpolis: FCC: FBB, 1995, p.
200.
283
BENJAMIN, Walter. O significado da linguagem no drama barroco e na
tragdia. In: ____. O capitalismo como religio. Trad. Nlio Schneider, Renato
Ribeiro Pompeu. So Paulo: Boitempo, 2013, p. 67.

187

passado, mostrando o que ele tem de restaurador, mas tambm de

fragmentrio, a abertura da histria para o futuro que a se opera
evidente. Distanciando-se do smbolo, figura da expresso da totalizao
e da harmonia da esttica do belo, Benjamin observa, e mais do que
isso, prope como modo de pensar, a forma alegrica, figura dialtica,
por excelncia, rica de significado. Se o smbolo obedece lgica do
todo, a alegoria est do lado da runa.
A esttica moderna, desde ento, tem desdobrado incessantemente essa questo que foi reformulada, de modo menos enigmtico,
no texto A obra de arte na era da sua reprodutibilidade tcnica. Foi
tomando o gancho dessa questo, alis, que a terceira parte desse
trabalho foi tramada. Com o desenvolvimento da reprodutibilidade
tcnica, ento ocorre um abalo no valor de culto, caracterizado pelo
lugar separado da arte, um lugar sagrado, em detrimento do lugar do uso
comum (do profano) - e um ganho de valor de exposio. Ainda que o
texto permita a leitura de que a arte teria sado do domnio do sagrado, o
que se v que ela entra para o domnio do capital. E nesse sentido,
regido pelo fetiche por excelncia, tudo escapa ao uso. No mundo das
fantasmagorias, o homem, as coisas, a arte, tudo, como frisa Cruz e
Sousa, vira descaradamente objeto, objeto de consumo.
Chega-se a ao carter religioso da vida moderna. Antes, porm,
damos uma volta pelos ares argentinos para relembrar outra figura que
usa a alegoria introduzindo a historicidade na esttica, obviamente
questionando a lgica dos modelos. Rubn Daro tambm combinou
bem restaurao e inacabamento. E, sobretudo, fez da sua poesia
sintoma, portanto, recordao, da violncia colonial.
Nascido sob a insgnia da cmara de tortura, o novo mundo tem
na origem da sua histria colonial a marca da violncia radical da
religio. Relevante mencionar que Benjamin comenta a colonizao
americana enfatizando esse problema, via resenha do livro Bartolom de
Las Casas: Pre des Indiens, de Marcel Brion.284 Segundo o pensador alemo, o livro de Brion, esclarecedor e envolvente, tem por mrito
fazer perceber que, nas palavras de Benjamin:
a necessidade econmica de uma colonizao que
284

O livro de Brion foi lanado em Paris no ano de 1928. A resenha de

Benjamin faz parte de uma coletnea intitulada Bcher, die bersetzt werden
sollten (Livros que deveriam ser traduzidos), publicada em Die literarische
Welt, v. V, n. 25, 21 de jun. 1929. p. 7.

188

ainda no era a imperialista - naquele tempo se

necessitava de pases tributrios, no de mercados
- sai em busca de uma justificao terica: a
Amrica seria terra sem dono; a subjugao seria a
precondio da misso; seria dever cristo
interferir nos sacrifcios humanos dos mexicanos.285

De modo que Las Casas na defesa dos indgenas performatizou

aquilo que Benjamin chama de dialtica histrica, a mesma, no deixa
de pontuar, com a qual se depara no presente no campo da cultura, a
saber, o sacerdote que, em nome do catolicismo, luta contra os horrores
cometidos contra os ndios em nome do catolicismo. Essa definio do
sacerdote, no seria de toda distinta da definio do prprio poeta Drio,
que lutou contra a religio imperialista, defendendo uma poesia, uma
cultura, um povo latino-americano. Alis, coisa que no se fez meno
at ento, apesar de ser assunto comum na crtica e objeto de estudo de
muitos historiadores, Cruz e Sousa, nos seus escritos pr-simbolistas
escreveu tanto textos para jornais, quanto poemas pela causa do negro
do Brasil. Nesse momento, necessrio deixar claro que no se trata
aqui de cometer a insanidade de criticar a postura de Daro ou Cruz e
Sousa, muito interessante sob o ponto de vista a defesa dos oprimidos.
Encerrou-se, pensando nessa trampa, tambm lanando luz
sobre a ligao de Wagner com o nazismo, com algumas reflexes
acerca da ideologia elaboradas por Slavoj Zizek. Pensando a partir de
uma alegoria inventada por Lacan que afirmou algo como: Marx ao
analisar o mundo das mercadorias inventou o sintoma, Zizek desdobra o
problema dessa alegoria. De incio, o filsofo esloveno situa a questo
do seguinte modo:
Em ambos os casos, a questo evitar o fascnio
propriamente fetichista do contedo supostamente oculto por trs da forma: o segredo a ser
revelado pela anlise no o contedo oculto pela
forma (a forma da mercadoria, a forma do sonho),
mas, ao contrrio, o segredo dessa prpria
forma.286
285

BENJAMIN, Walter. Brion, Bartolom de Las Casas. O capitalismo como

religio. Trad. Nlio Schneider, Renato Ribeiro Pompeu. 1 ed. So Paulo:
Boitempo, 2013, p. 171- 172.
286
ZIZEK, Slavoj. Como Marx inventou o sintoma? ADORNO, Theodor W.

189

Nesse sentido, Zizek ajuda a ler a dialtica histrica

benjaminiana, porque no paradigma dialtico, o que est em jogo no
de um lado a forma e de outro o contedo, mas antes, o que h de
recalcado, para diz-lo freudianamente, em toda sorte de antagonismo:
esse o segredo. Voltando a questo do sintoma, termo usado
abusivamente ao longo desse texto, preciso que se leve em conta que
esse fenmeno pode ser descrito, assim como descreveu Zizek, como
uma formao cuja prpria consistncia implica um certo noconhecimento por parte do sujeito: o sujeito s pode gozar com seu
sintoma na medida em que sua lgica lhe escapa a medida do sucesso
da interpretao do sintoma , precisamente, sua dissoluo.287
Ora, o sintoma foi uma maneira encontrada para se falar, muito
mais do que uma realizao imperfeita, de um fissura constitutiva; ou
melhor, de um processo que opera com a lgica da runa, ou da exceo,
como a chamou Zizek, no qual todo universal falso porque inclui um
caso especfico que rompe a unidade. O mesmo ocorre com a liberdade
de vender a fora de trabalho, o no dito dessa liberdade a
escravizao ao capital. Quando a fora de trabalho se transforma em
mercadoria h, em princpio, uma troca equivalente e equitativa. O uso
dessa mercadoria (a fora de trabalho) produz o que Marx chamou de
mais-valia e esse excedente que ultrapassa a fora de trabalho
apropriado pelo capitalista.
Em ltima instncia, por essa lgica, a proposta marxista do
socialismo utpico, mais uma das respostas emergncia capitalista,
aquela que consiste na crena da possibilidade de relaes universalizadas, sem explorao, isto , na crena de uma universalizao sem
sintoma, sem ponto de exceo, sem negao intrnseca, justificaria sua
utopia.
indispensvel situar-se nessa questo para pensar que a
poesia, a poesia aqui estudada, tambm em dilogo com a irrupo do
modo capitalista, no funciona como uma crtica ideolgica, que cria um
outro universal, mas como a prpria crtica ideologia, aquilo que
desestabiliza o a priori, aquilo que essa pesquisa junto de Benjamin
percebeu na tragdia, e que Nietzsche - no procedimento irnico- bem
como a primeira vanguarda brasileira, percebeu no gnero cmico.

[et al]. Um mapa da ideologia. Organizao: Slavoj Zizek; Trad. Vera Ribeiro.
Rio de Janeiro: Contraponto, 1996, p. 306.
287
Ibidem, p. 306.

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