Estômago - Do Conto Ao Roteiro

1
UNIVERSIDADE FEDERAL DE SANTA CATARINA

CENTRO DE COMUNICAO E EXPRESSO
CURSO DE PS-GRADUAO EM LITERATURA
Adriane Canan
Estmago: do conto ao roteiro

(caminhos e decises de roteiristas)
Florianpolis
2011
2
3
Adriane Canan
Estmago: do conto ao roteiro

(caminhos e decises de roteiristas)
Dissertao apresentada ao curso de Ps-

Graduao em Literatura - rea de
concentrao Literatura Brasileira, linha de
pesquisa Textualidades Contemporneas da
Universidade Federal de Santa Catarina
(UFSC) como requisito parcial para obteno
do ttulo de Mestre em Literatura.
Orientadora: Prof Dra. Rosana Cssia Kamita
Florianpolis
2011
Catalogao na fonte pela Biblioteca Universitria
da
Universidade Federal de Santa Catarina
C213e Canan, Adriane

Estmago [dissertao] : do conto ao roteiro (caminhos e
decises de roteiristas) / Adriane Canan ; orientadora,
Rosana Cssia Kamita. - Florianpolis, SC, 2011.
1 v.
Dissertao (mestrado) - Universidade Federal de Santa

Catarina, Centro de Comunicao e Expresso. Programa de Ps-
Graduao em Literatura.
Inclui referncias
1. Literatura - Adaptaes. 2. Fidelidade. 3. Criao.

.
4. Roteiros cinematogrficos. 5. Estmago. I. Kamita, Rosana
Cssia. II. Universidade Federal de Santa Catarina. Programa
de Ps-Graduao em Literatura. III. Ttulo.
CDU 82
5
Para Amanda, minha vida.

6
7
AGRADECIMENTOS
Aos meus pais, Alzira e Genor, pela fora e amor de toda a vida.
Amanda, minha filha, companheira, incentivadora
e orgulho da me, sempre.
Marta Scherer, amiga-irm, pelo carinho imenso, em todos os
momentos. E tambm querida Marina, pela gentileza de sempre.
Ao professor Luis Alberto Scotto de Almeida, pelo incentivo.
Elba, pelas palavras queridas e pelo apoio.
Regina Carvalho, professora e amiga, sempre com bons conselhos.
Rosana Cssia Kamita, orientadora parceira e paciente, que
atravessou comigo o tempo deste trabalho.
s professoras Cludia, Simone e Alessandra, que aceitaram fazer parte
desta trajetria participando da banca.
A todos os amigos e amigas que fiz durante o curso, como a Nazar e o
Chico, e aos que reencontrei durante o percurso, como a Carina, grande
e sensvel parceira. E, tambm, aos de toda a vida (aqueles que esto
sempre por perto para aquela palavra e aquele apoio especial, feito a
traduo da Cristiane Fontinha).
Por fim, ao Ffi, nosso gato, por estar sempre pertinho
nos momentos de escrita.
8
9
RESUMO
Esta dissertao faz um percurso pelo debate sobre a chamada

adaptao literria para o cinema, ressaltando o papel do
roteiro, do roteirista e de seus caminhos e escolhas neste
processo. Trata-se de pensar a adaptao como criao e dilogo,
deixando para trs o pensamento de que a fidelidade ao original
seja um parmetro incontestvel. A proposta ver o texto
literrio como um mote, como ponto de partida da criao. O
roteiro figurando como momento crucial deste processo, e no
apenas como instrumento transitrio. O roteiro do filme
Estmago, adaptado do conto Presos pelo Estmago, o corpus
de pesquisa.
Palavras-chave: Adaptao; fidelidade; criao; roteiro;

Estmago.
ABSTRACT
This dissertation is a journey through the debate on the so-

called "adaptation" of literature to film, emphasizing the role of
the script, the writer and his ways and choices in this process. It is
thinking the adaptation as the creation and the dialogue, leaving
behind the thought that the loyalty to the
"original" is an incontestable parameter. The proposal is to start
to see the literary text as crucial starting point of creation. The
script figuring in the crucial moment of this process, not only as a
transitory tool. The screenplay of the movie Stomach, adapted
from the tale Prisoners of the Stomach, is the research corpus.
Keywords: Adaptation - fidelity - creation - script - Stomach

10
11
SUMRIO
1 Introduo................................................................................. 15
2 Da literatura ao cinema: para alm da discusso de

fidelidade.................................................................................. 23
2.1 A fidelidade um cobertor curto demais................................... 23
3 Roteiristas como repentistas: criao a partir do mote........ 37

3.1 Algumas vises sobre o roteiro.................................................. 37
3.2 A adaptao como desafio: estmulo criao no roteiro......... 42
4 Anlise do roteiro de Estmago, adaptado do conto Presos

pelo estmago, de Lusa Silvestre.............................................. 49
4.1 Sequncia 1: Sobre como o conto Presos pelo estmago virou
um roteiro de longa-metragem................................................... 49
4.2 Sequncia 2: Sobre algumas decises e caminhos tomados no
roteiro.......................................................................................... 53
4.2.1 O uso do discurso do outro........................................................ 70
4.2.2 Os encaixes do roteiro: reflexes sobre como a trama foi
tecida........................................................................................... 81
5 Consideraes Finais................................................................ 89
6 Referncias bibliogrficas........................................................ 91
12
13
Me robo la inspiracin de donde la encuentro. Cuando encuentro la

inspiracin en obras literarias, soy fiel al momento de decir: esto es lo
que queria. Pero la novela siempre queda relegada al trmino de fuente.
Yo soy fiel al cine, no a la literatura (Arturo Ripstein)
14
15
1. Introduo
CENA 1 FRENTE DE UM BAR/SERTO DO CEAR EXT/DIA
Em meio a uma algazarra de crianas, mulheres e

homens que gritam e bebem, dois repentistas comeam
a tocar seus pandeiros enfeitados com fitas
coloridas. So dois homens de meia idade
(REPENTISTA 1 e REPENTISTA 2). Eles trocam
sorrisos, mas tm no olhar um tom provocador. De
repente, um deles inicia a cantoria e lana o
desafio. A turma em volta silencia.
REPENTISTA 1
Olhe, seu moo
Pra morte num h soluo
De faca ou de fome
Nem tu, nem qualqu home
no vive pra eterno, no...
A liberdade de comear assim, com uma proposta de incio de

roteiro, de uma cena de abertura do que pode vir a ser um longa ou um
curta-metragem de fico, vem do fato de que esta dissertao pretende
assim ver o processo que se costuma chamar adaptao. Um desafio
em aberto, quase que nos fazendo ouvir claramente a voz do repentista a
nos provocar: e agora? Continue, crie!! Pois assim, vendo as histrias
que os autores literrios nos contam nos livros como motes que servem
para criarmos uma nova forma artstica, a forma flmica, que se pretende
tratar a adaptao literria para o cinema. Trataremos desse impulso,
principalmente do ponto de vista do roteirista, que seria aqui, neste
exemplo inicial, o REPENTISTA 2, aquele que, depois de receber o
mote, quem trabalha primeiro, o artfice do momento do papel para o
papel, do texto literrio para o que se convenciona como roteiro
cinematogrfico e suas diversas especificidades. Ele o protagonista do
tempo do roteiro, do exato instante de hibridez entre cinema e
literatura.
16
A metfora dos repentistas do crtico Joo Carlos Avellar, em

seu O cho da palavra: cinema e literatura no Brasil1, e enriquece
amplamente o olhar sobre o tema, trazendo o elemento que faz
enxergar quase de forma concreta com o jogo do repentista, com a
proposta em suspenso, com o frio na espinha esperando o que pode vir
deste mote, com a curiosidade pelo que ser criado - aquilo que se
entende, nesta dissertao, por esta passagem do papel para o papel e,
posteriormente, para todo o longo e coletivo processo que leva ao filme.
Esta dissertao pretende traar um percurso por estudos e discusses
contemporneas sobre o tema adaptao do meio literrio para o meio
audiovisual e, tambm, lanar um olhar sobre os caminhos escolhidos
pelos roteiristas.
Avellar explicita seu exemplo acima citado salientando que existe
uma relao extremamente dinmica entre livros e filmes, mas que em
geral no a percebemos por causa do estabelecimento de uma
hierarquia entre as duas formas de expresso, o que sugere que, sendo
a literatura anterior, tambm mais importante e, por isso, exige
fidelidade forma artstica que a sucede; em nosso caso, o filme. O
autor avana, supera, assim como vrios outros que sero mencionados
nesta dissertao, a viso da fidelidade:
O que tem levado o cinema literatura no a

impresso de que possvel apanhar uma certa
coisa que est num livro uma histria, um
dilogo, uma cena e inseri-la num filme, mas, ao
contrrio, uma quase certeza de que tal operao
impossvel. A relao se d atravs de um desafio
como o dos cantadores do Nordeste, onde cada
poeta estimula o outro a inventar-se livremente, a
improvisar, a fazer exatamente o que acha que
deve fazer.2
Dilogo e criao - criar com e a partir de , sem nenhum prefixo.

Mais que adaptao, transposio inter-semitica, transcriao,
traduo, recriao ou qualquer outro termo que se use para definir o
processo de realizao ou construo de um roteiro a partir de uma obra
1
AVELLAR, Jos Carlos. O Cho da Palavra: Cinema e Literatura no Brasil. So Paulo:
Cmara Brasileira do Livro, 1994.
2
Ibid., p. 124.
17
literria - termos esses que veremos neste trabalho -, so as palavras que

parecem mais adequadas para um olhar que se permite ir alm. De toda
forma, durante o trajeto do trabalho usaremos o termo adaptao, mas
sempre reafirmando que o termo ser considerado para alm do conceito
simplificado de que algo tem que se adaptar para outro plano e que, por
causa deste fato, o original perde fora, como enfatiza a crtica feita
por Sergio Wolf:
La palabra adaptacin tiene tambin uma

implicancia material, porque se tratara de una
adecuacin de formatos o, si se prefiere, de
volmenes. La cuestin se plantea en trminos de
que el formato de origen literatura quepa en
el otro formato cine - : que uno se ablande para
poder entrar en el outro, que adopte la forma del
otro. La literatura estaria representada por el
formato duro que pierde sus rasgos caractersticos,
su especificidad, en una maquinacin conspirativa
que aspira a destruir su autonoma. 3
Wolf destaca com clareza que a viso de que a literatura perde

na adaptao chega ao ponto de tratar o tema como uma conspirao
contra as letras, que pretenderia, de fato, destruir sua autonomia.
Neste trabalho tentaremos ver o debate por outra vertente, no pela viso
de perdas e ganhos, mas de autonomia e dilogo em ambas as
linguagens. No significa deixar de lado outras discusses - ou
desmerec-las -, mas centrar fora na riqueza que essa relao
dinmica, retomando as palavras de Avellar, e na exploso criativa que
dela pode advir. Afinal, quando um roteirista/cineasta faz um
roteiro/filme, ele no tira tudo do romance, conto ou texto que o
inspirou. Mas, para isso, necessrio romper algumas fronteiras, como
muitos roteiristas e cineastas j fizeram com competncia. No caso
brasileiro podemos citar, entre outros, o diretor e roteirista Julio
Bressane, lembrando aqui suas adaptaes de clssicos de Machado de
Assis, como Brs Cubas4, a partir do clssico romance Memrias
Pstumas de Brs Cubas, e A Erva do Rato5, cuja base literria do
3
WOLF, Sergio. Cine-Literatura: Ritos de pasaje. Buenos Aires: Paids, 2004, p.15.
4
BRS CUBAS. Direo: Julio Bressane. Roteiro de Antonio Medina e Julio Bressane, a
partir do romance Memrias Pstumas de Brs Cubas, de Machado de Assis. 1985.
5
A ERVA DO RATO. Direo: Julio Bressane. Roteiro de Julio Bressane e Rosa Dias, a partir
dos contos Um esqueleto e A causa secreta, de Machado de Assis, 2009.
18
roteiro est nos contos Um esqueleto e A causa secreta. Bressane

adaptou outros textos da literatura brasileira, alm de Machado, mas o
que destacamos aqui, nas duas obras citadas, a liberdade de criao da
qual o roteirista e diretor lana mo, imprimindo sua esttica, seu olhar
particular que j tem um nome na histria do cinema brasileiro. O
prprio Bressane, em entrevista sobre o filme A Erva do Rato, explicitou
que h poucas linhas dos contos no filme, e complementou: No
uma traduo de Machado de Assis, mas uma traduo de seu esprito
em imagens6.
Aqui se ousa usar uma experincia pessoal, mesmo parecendo
pretenso, mas que pode colaborar com o que se entende nesta
dissertao por mote da literatura para a criao do roteiro. Andava pela
Feira do Livro de Porto Alegre, no incio deste sculo (!) e, num dos
balaios de livros em promoo, encontrei um exemplar de Pomba
enamorada ou Uma histria de amor e outros contos escolhidos7, de
Lygia Fagundes Telles. No mesmo instante, abri no conto que d ttulo
ao livro - Pomba enamorada ou Uma histria de Amor8, e ali encontrei
um mote que poder parecer comum demais - que me segue at hoje.
Uma personagem apaixonada (uma mulher-personagem como j vimos
tantas de tantas histrias e livros), que no consegue a ateno de seu
amor. A personagem comeou a me perseguir e, a partir dela, surgiu o
roteiro de Um passado para Ana, que uniu a antiga ideia de uma
ascensorista, solitria e triste (mulher que eu realmente conhecia, no
centro da Capital gacha), com a paixo exagerada da personagem de
Lygia. Surgiu algo novo, um olhar particular, a partir da leitura do conto
e daquilo que j havia no meu imaginrio sobre uma personagem real.
Introduzi personagens, criei espaos e trajetrias. um roteiro de
longa-metragem que talvez um dia saia do papel-roteiro - aquilo que
surgiu depois do papel-conto e se transforme em filme.
Outra experincia, tambm com um conto de Lygia, do livro j
referido, intitulado Venha ver o pr-do-sol9, da mesma forma me trouxe
o mote-impulso para um roteiro de curta-metragem. E mais uma vez
com a personagem real, a ascensorista. Desta vez, o livro aparece de
outra forma no roteiro: a ascensorista uma leitora voraz e aparece
6
Site: http://ebooksgratis.com.br/informacao-e-cultura/cinema-julio-bressane-leva-machado-
de-assis-a-telona/. Acesso em 10.06.2011.
7
Telles, Lgia Fagundes. Pomba enamorada ou Uma histria de amor e outros contos
escolhidos. Porto Alegre: L&PM, 1999.
8
Ibid., p. 129
9
Ibid., p. 63.
19
lendo trechos do conto. O livro est no filme concretamente, ele aparece

na tela, ele quase personagem. E, ao mesmo tempo, o que o conto
expressa tambm a sensao de opresso da personagem central, de
clausura, de solido, de abandono. A leitura do conto atravessa as aes
das personagens e interage com elas, como neste pequeno excerto:
CENA 2 HALL DE ENTRADA DE PRDIO COMERCIAL

INT/DIA
ANA, 43 anos, magra, vestida de forma simples, mas

elegante, caminha pelo corredor de entrada do
prdio comercial. Ao fundo do corredor vemos o
porteiro do prdio. Ana carrega uma sacola na mo e
tem um livro embaixo do brao. Na outra mo,
carrega um casaquinho de l. Ela para diante da
porta do elevador. O porteiro d um bom dia.
PORTEIRO
Bom dia, dona Ana!
Ana acena com a cabea, timidamente. Aperta o boto

do elevador, que logo chega ao trreo. Ela entra
lentamente, olha para os controles e aperta o boto
que prende o elevador. Ajeita a sacola no canto,
coloca o casaco na cadeirinha e senta-se,
acomodando-se devagar. Tira o livro de baixo do
brao com muito cuidado. Abre o livro numa pgina
que tem marcador e segura a marcao com o dedo.
Entra no elevador uma moa que secretria da
imobiliria do terceiro andar. Ela est com o
uniforme da imobiliria, muito maquiada, tem as
unhas pintadas de vermelho intenso. Pisca para Ana,
vai at o fundo do elevador e encosta-se na parede.
Ana aperta o boto com o nmero trs e solta o
elevador. A porta se fecha lentamente. Ana abre o
livro na marcao. O elevador sobe lentamente.
Vemos a imagem da porta fechada do elevador.
20
V.O de Ana (lendo o conto)

Conheo bem tudo isso, minha gente
est enterrada a... Vamos entrar e te
mostrarei o pr-do-sol mais lindo do
mundo...
So exemplos simples, experimentais. Mas para este estudo tem o

objetivo de servir como introdutor, de certa forma, do que ser tratado
aqui. E, mais uma vez, uma maneira de ressaltar a imensa dinmica que
existe entre literatura e cinema, destacando as diversas formas de inter-
relao possvel. Neste caso, como a proposta pensar o papel do
roteirista, importante acrescentar o que dizem Saraiva e Cannito: a
tarefa do roteirista desse tipo: dar forma nova a relaes entre fatos
supostamente desconexos da vida.10
Para discutir a questo de forma mais concreta, tomaremos um
exemplo: o roteiro do filme Estmago11, de Lusa Silvestre, Cludia da
Natividade e Marcos Jorge, que foi inspirado no conto Presos pelo
estmago12, do livro Plvora, Gorgonzola & Alecrim: Contos
gastronmicos, de Lusa Silvestre. um exemplo recente de cinema
brasileiro. Estmago, lanado em 2007, ganhou inmeros prmios
nacionais e internacionais13. Usaremos a verso final do roteiro, aquela
que foi para o set de filmagem e que, recentemente, foi publicada pela
Imprensa Oficial de So Paulo.
Para desenvolver, mesmo sinteticamente, a problemtica sobre
a adaptao literria para o cinema - que poderia ser chamada
adaptao cinematogrfica da literatura, no caso do uso do termo
adaptao -, no primeiro captulo, seguindo o ritmo ditado pelo
afastamento da ideia de fidelidade como legitimadora onipresente,
falaremos de debates de tericos contemporneos sobre como analisar
10 SARAIVA, Leandro e CANNITO, Newton. Manual de Roteiro, ou Manuel, o primo pobre

dos manuais de cinema e TV. So Paulo: Conrad Editora do Brasil, 2004, p. 48.
11
ESTMAGO. Direo: Marcos Jorge. Roteiro: Lusa Silvestre, Cludia da Natividade e
Marcos Jorge, baseado no conto Presos pelo estmago, do livro Plvora, Gorgonzola &
Alecrim: Contos gastronmicos de Lusa Silvestre. Zencrane Filmes. 2008. Site oficial:
www.estomagoofilme.com.br
12
SILVESTRE, Lusa. Plvora, Gorgonzola & Alecrim: Contos gastronmicos. So Paulo:
Jaboticaba, 2005, p. 17.
13
Entre os principais prmios que Estmago j recebeu esto os de melhor filme, diretor, ator
e prmio especial do jri do Festival do Rio 2007; Lions Award 2008 do Festival de
Rotterdam; melhor filme e ator no Festival de Punta Del Leste 2008 e seleo oficial do
Festival de Berlim, entre outros.
21
roteiros/filmes sem ater-se a pr-conceitos. Na sequncia, trataremos do

papel do roteirista, buscando como subsdio experincias das mais
variadas, expostas por roteiristas, eles prprios, e por estudiosos do
roteiro e da narrativa. Logo depois, trataremos de analisar o roteiro de
Estmago, desde o processo de chegada do conto s mos do diretor,
Marcos Jorge, at a parceria firmada para a construo do roteiro e as
decises tomadas pelos roteiristas. bom frisar: no h mpeto de ser
original, mas de oferecer um olhar amparado por vrias vozes, por isso
polifnico, de anlise da criao de um roteiro a partir de uma ideia j
explorada na forma literria.
22
23
2. Da literatura ao cinema: para alm da discusso de fidelidade
2.1. A fidelidade um cobertor curto demais
Linda Hutcheon nos traz a ideia de que um roteiro-filme,

mesmo que adaptado de um texto literrio, carrega em si a aura de nova
obra. Nessa viso, no estamos falando sobre qual das cpias de um
filme seria a original e, por isso, teria sua aura preservada. A proposta
ver o roteiro-filme adaptado de uma obra literria como algo que carrega
a sua prpria aura. Por esta leitura, ela no deixa de lado a autonomia da
nova obra:
Trabalhar com adaptaes como adaptaes

significa pens-las como obras inerentemente
palimpsestuosas para utilizar o importante
termo do poeta e crtico escocs Michael
Alexander (ERMART, 2001, p. 47) -,
assombradas a todo instante pelos textos
adaptados. Se conhecemos esse texto anterior,
sentimos constantemente a sua presena pairando
sobre aquele que estamos experienciando
diretamente. Quando dizemos que a obra uma
adaptao, anunciamos abertamente sua relao
declarada com outra(s) obra(s). isso que Gerard
Genette (1982, p.5) entende por um texto em
segundo grau, criado e ento recebido em
conexo com um texto anterior. Eis o motivo pelo
qual os estudos de adaptao so frequentemente
estudos comparados (cf. CARDWEEL, 2002, p.
9). Isso bem diferente de dizer que as adaptaes
no so trabalhos autnomos e que no podem ser
interpretadas como tais, conforme vrios tericos
tm insistido, elas obviamente o so (..). Essa
uma das razes pelas quais uma adaptao tem
sua prpria aura, sua prpria presena no tempo
e no espao, uma existncia nica no local onde
ocorre (BENJAMIN, 1968, p. 214). 14
14
HUTCHEON, Linda. Uma teoria da adaptao. Traduo de Andr Cechinel. Florianpolis:
Ed. Da UFSC, 2011, p. 27.
24
O mais interessante no olhar de Linda Hutcheon oferecer uma

possibilidade de leitura que, ao mesmo tempo, preserva a autonomia da
nova obra e no descarta que ela tambm derivada, polifnica. Nesse
ponto talvez resida uma viso mais abrangente: partir de algo no
significa perder o que prprio, que cada roteirista e diretor (e toda uma
equipe, que vai do diretor de arte ao montador) vo fazer surgir. E
quando, l no comeo deste trabalho, so citados o dilogo e a criao
como palavras importantes para tal contexto, aqui podemos, talvez,
perceber reflexos que podem corroborar este pensamento.
A partir dessa discusso, j se percebe que originalidade
palavra um tanto superada. E, claro, tambm a viso de qualidade nas
adaptaes considerando apenas a fidelidade ao original.
Superficialidade aparece ento como a palavra mais apropriada para
tratar do olhar sobre a adaptao de textos literrios para o cinema
apenas sob a tica da to propagada fidelidade. Enfraquece-se tambm a
viso sobre ser fiel ou no obra considerada original, seja um
romance, um conto ou outro texto literrio, pela questo da
hierarquizao: sendo a literatura precursora em relao ao cinema
(audiovisual), por consequncia, seria tambm mais importante.
Temos em Randal Johnson uma reflexo sobre essa viso hierrquica
que, por sua vez, pode legitimar nossa referncia palavra
superficialidade como ideal ao contexto:
O problema o estabelecimento de uma

hierarquia normativa entre a literatura e o cinema,
entre uma obra original e sua verso derivada,
entre a autenticidade e o simulacro, e por
extenso, entre a cultura de elite e a cultura de
massa baseia-se numa concepo, derivada da
esttica kantiana, da inviolabilidade da obra
literria e da especificidade esttica. Da uma
insistncia na fidelidade da adaptao
cinematogrfica obra literria originria. Essa
atitude resulta em julgamentos superficiais que
frequentemente valorizam a obra literria sobre a
adaptao, e o mais das vezes sem uma reflexo
mais profunda.15
15
JOHNSON, Randal. Literatura e cinema, dilogo e recriao: o caso de Vidas Secas. In:
PELLEGRINI, Tnia et all. (2003) Literatura, cinema e televiso. So Paulo: Editora Senac
So Paulo: Instituto Ita Cultural, p.40.
25
Mas a questo da suposta hierarquia temporal da literatura, ou do

texto escrito, sobre a narrativa feita atravs da imagem em movimento,
no o nico argumento usado em defesa da fidelidade. Quanto a esse
item, alm da contribuio de Johnson, veremos algumas posies de
outros estudiosos, salientando que todos os textos a que recorremos
apresentam crticas contra a fidelidade como pressuposto essencial e
nico para determinar uma boa adaptao. Em geral, os filmes so
julgados criticamente porque no fazem o que os romances fazem,
porque, de um modo ou de outro, no so fiis obra modelo.16 Mas,
em muitos casos, o espectador nem conhece a obra considerada
original, por exemplo. No levar em conta as diferenas essenciais
entre os dois meios (textual e flmico), na viso de Johnson, incide na
insistncia da fidelidade.
Enquanto o romancista tem sua disposio a

linguagem verbal, com toda a sua riqueza
metafrica e figurativa, um cineasta lida com pelo
menos cinco materiais de expresso diferentes:
imagens visuais, a linguagem verbal oral (dilogo,
narrao e letras de msica), sons no verbais
(rudos e efeitos sonoros), msica e a prpria
lngua escrita (crditos, ttulos e outras escritas).
Todos esses materiais podem ser manipulados de
diversas maneiras. A diferena bsica entre os
dois meios no se reduz, portanto, diferena
entre a linguagem escrita e a imagem visual, como
se costuma dizer.17
Ao partirmos de um texto literrio, partimos de uma histria, de

personagens, de sentimentos, de percepes. E a partir da muito pode
ser criado. Este o princpio que se defende aqui. Criar algo novo no
significa, necessariamente, ser absolutamente original. H casos, sim,
em que o livro, sendo um clssico, se impe, mas isso acontece mais
em um nvel de discusso hierrquica, de quem chegou primeiro ou
mais importante, do que necessariamente no contexto prtico da
construo de um roteiro cinematogrfico a partir de determinada obra.
Pode parecer uma leitura simplificada do processo, mas, se
tomarmos em conta que, mesmo nos roteiros ditos originais, antes da
16
Ibid, p. 40.
17
Ibid, p. 42.
26
escaleta18 e dos tratamentos de roteiro, temos o que se chama de

argumento - a descrio da estria que se vai narrar num roteiro, bem
como de seus personagens, cenrios e locaes, em todos os seus
detalhes, ou seja, a fbula, mas ainda sem as decises de trama, da
forma como se vai tramar -, podemos dizer que os roteiros originais
tambm partem de um texto. Ainda mais: h que se enfatizar que tudo o
que nos apresenta a literatura em termos de histrias e estilos narrativos
est tambm presente nas especificidades de um roteiro original.
Imaginemos que um personagem de um hipottico roteiro original seja
introspectivo, calado, e que seu fluxo de pensamento o que nos
importa sobre sua vida. Falamos de um roteiro original, ou seja, de
uma histria sendo criada para o cinema. Teremos, na hora de criar as
cenas que vo demonstrar como nosso personagem, experincias
iguais ao processo que teramos se fosse o roteiro adaptado de uma obra
literria e o personagem fosse igualmente introspectivo.
Robert Stam outro estudioso que se recusa a aceitar a forma
como as adaptaes literrias, em geral, tm sido analisadas. Em seu
artigo Teoria e Prtica da Adaptao: da Fidelidade
Intertextualidade, ele prope uma linguagem alternativa linguagem
convencional aplicada pela crtica, que para ele tem sido moralista,
apenas pregando que o cinema faz um desservio literatura. Ele
registra termos que, alm da infidelidade, aparecem no olhar baseado
na perda:
Termos como infidelidade, traio,

deformao, violao, abastardamento,
vulgarizao e profanao proliferam no
discurso sobre adaptaes, cada palavra
carregando sua carga especfica de ignomnia.
Infidelidade carrega insinuaes de pudor
vitoriano; traio evoca perfdia tica;
abastardamento conota ilegitimidade;
deformao sugere averso esttica e
monstruosidade; violao lembra violncia
sexual; vulgarizao insinua degradao de
18
Escaleta: Descrio resumida das cenas de um roteiro, na sua sequncia. CAMPOS, Flvio
de. Roteiro de Cinema e televiso: a arte e a tcnica de imaginar, perceber e narrar uma
estria. 2.ed. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2009, p. 381.
27
classe; e profanao implica sacrilgio religioso

e blasfmia.19
Em geral, o discurso esquece as expresses positivas, partindo

sempre para um olhar que no v os ganhos. Stam aponta para o que
chama de assuntos mais interessantes para anlise, como o estatuto
terico da adaptao e o seu interesse analtico. A proposta , ento:
desconstruir a doxa no declarada que sutilmente constri o status
subalterno da adaptao (e da imagem cinematogrfica) vis--vis os
romances (e o mundo literrio), apontando perspectivas alternativas. O
terico americano nos questiona tambm sobre a subjetividade de nossa
noo de fidelidade que, de acordo com ele, tem algo de verdadeiro
que precisa ser observado:
Quando dizemos que uma adaptao foi infiel

ao original, a prpria violncia do termo expressa
a grande decepo que sentimos quando uma
adaptao flmica no consegue captar aquilo que
entendemos ser a narrativa, temtica e
caractersticas estticas fundamentais encontradas
em sua fonte literria. A noo de fidelidade
ganha fora persuasiva a partir de nosso
entendimento de que:
(a) Algumas adaptaes de fato no conseguem

captar o que mais apreciamos nos romances-fonte;
(b) Algumas adaptaes so realmente melhores do

que outras;
(c) Algumas adaptaes perdem pelo menos algumas

das caractersticas manifestas em suas fontes.20
Mas, mesmo considerando que o que chama de mediocridade de

algumas adaptaes e sua parcial persuaso da fidelidade, Stam
19
STAM, Robert. Teoria e Prtica da Adaptao: da Fidelidade Intertextualidade. In: Ilha
do Desterro, Florianpolis, n 51, jul-dez. de 2006, p.19- 20.
20
STAM, Robert. A literatura atravs do cinema: realismo, magia e a arte da adaptao.Belo
Horizonte: Editora UFMG, 2008, p. 20.
28
afirma que os fatos no devem levar nossa anlise a legitimar a

fidelidade como um princpio metodolgico. Ele reflete tambm sobre
o que chama de preconceitos primordiais que influenciam a crtica
sobre as adaptaes literrias, principalmente no quesito hierarquia da
literatura sobre o audiovisual: antiguidade (o pressuposto de que as artes
antigas so necessariamente artes melhores); pensamento dicotmico (o
pressuposto de que o ganho do cinema constitui perdas para a literatura);
iconofobia (o preconceito culturalmente enraizado contra as artes
visuais, cujas origens remontam no s s proibies judaico-islmico-
protestantes dos cones, mas tambm depreciao platnica e neo-
platnica do mundo das aparncias dos fenmenos); logofilia (a
valorizao oposta, tpica das culturas enraizadas na religio do livro,
a qual Bakhtin chama de palavra sagrada dos textos escritos; anti-
corporalidade, um desgosto pela incorporao imprpria do texto
flmico, com seus personagens de carne e osso, interpretados e
encarnados, e seus lugares reais e objetos de cenografia palpveis; sua
carnalidade e choques viscerais aos sistema nervoso; a carga de
parasitismo (adaptaes vistas como duplamente menos: menos do
que o romance porque uma cpia, e menos do que um filme por no ser
um filme puro).21
Deslocar-se destes preconceitos primordiais quesito
fundamental para uma viso mais abrangente da adaptao. Olhar o
processo, ou o resultado deste processo, como parasitismo, poderia
significar dizer que, tambm, toda uma srie imensurvel de livros e
textos , da mesma forma, parasita de livros e textos anteriores. Ou seja,
a literatura tambm padeceria do mesmo mal. Os desenvolvimentos
tericos do estruturalismo e do ps-estruturalismo transformaram -
subverteram, nas palavras de Stam - muitos desses preconceitos e, por
sua vez, influenciam tambm a discusso sobre adaptao.
Na semitica estruturalista, todas as prticas de significao eram
vistas como sistemas compartilhados de sinais que produzem textos
dignos do mesmo escrutnio cuidadoso dos textos literrios. Portanto,
como aponta Stam, esvaziando a possibilidade de hierarquia do romance
sobre o filme. Temos tambm a nfase na infinita permutao de
textualidades, encontrada na teoria da intertextualidade de Kristeva, que
por sua vez encontra raiz no dialogismo de Bakhtin, e a teoria da
transtextualidade de Genette, no lugar da fidelidade ao que vem antes.
21
do Desterro, Florianpolis, n 51, jul-dez. de 2006, p.20-21.
29
A partir destas vises, um filme no devedor do texto original no

qual teve seu ponto de partida, j que este mesmo texto tambm no
pode ser considerado original, mas sim resultado desta troca ou permuta.
Em Roland Barthes, por sua vez, Stam encontra o que chama de
nivelao provocativa da hierarquia entre crtica literria e literatura.
Nesta perspectiva, desloca a adaptao ao cinema como leitura do
texto escrito, sem subordinao.
Em Derrida, Stam busca referncia na desconstruo da
hierarquia do original: Numa perspectiva derridiana, o prestgio aural
do original no vai contra a cpia, mas criado pelas cpias, sem as
quais a prpria ideia de originalidade perde o sentido.22 No
questionamento ps-estruturalista sobre o sujeito unificado, Robert
Stam encontra Bakhtin pressupondo autor e personagem como
multidiscursivos e resistentes unificao. E lana a questo:
Se os autores so fissurados, fragmentados,

multidiscursivos, dificilmente presentes at para
eles mesmos, o analista poderia perguntar: como
pode uma adaptao comunicar o esprito ou a
presena individual da inteno autorial?23
Convm destacar tambm que Robert Stam usa amplamente as

perspectivas bakthiniana e foucaultiana ps-estruturalistas como
referncia. Para ele, quando Bakhtin aponta o autor como um
orquestrador de discursos pr-existentes, e quando Foucault
desvaloriza o autor em busca de uma anonimidade penetrante do
discurso, podemos encontrar mais argumentos contra a noo de
fidelidade e hierarquia na adaptao. No campo dos estudos culturais,
apresenta-nos a explorao de relaes horizontais entre mdias: sob
uma perspectiva cultural, a adaptao faz parte de um espectro de
produes culturais niveladas e, de forma indita, igualitrias. J na
narratologia, encontramos, de acordo com o pesquisador, uma concesso
de centralidade narrativa em geral, em oposio narrativa literria
isoladamente. Todos so meios, ento. Nenhum ocupa um lugar mais
destacado que os outros. Assim, livro e filme tm o mesmo valor de
anlise. Com a teoria da recepo, o ponto de vista recai sobre a
adaptao como complementar s lacunas de um texto literrio. Sendo
22
Ibid., p 28.
23
Ibid., p. 22 e 23
30
o texto um evento cujas indeterminaes so completadas e se tornam

verdadeiras quando lido (ou assistido), no seria ele ento onipotente
em relao s criaes a partir dele para outros meios, como o flmico.
Encontramos tambm na filosofia, ainda guiados por Robert
Stam, pensadores que criticam a sobreposio da literatura, e da prpria
filosofia, ao cinema. no francs Gilles Deleuze que Stam se baseia,
principalmente em seu questionamento sobre a viso convencional de
que o cinema, ao contrrio da literatura e da filosofia, no era capaz de
pensamento. Outra teoria referenciada a performativa, que aponta
romance e adaptao como performances e, portanto, v a adaptao
moldando novos mundos, mais do que simplesmente retratando/traindo
mundos antigos. Enfim, Stam reafirma que a desmistificao da aura da
literatura, que veio com Marx e pelas correntes estruturalistas, ps-
estruturalistas e ps-colonialistas, trouxe novos sentidos adaptao:
Nem o texto literrio nem o autor mantm a autoridade de controle
legal sobre ramificaes intertextuais.
Em Ismail Xavier tambm buscamos referncias contra a viso
do dever de ser fiel.
A questo da adaptao literria pode ser

discutida em muitas dimenses. E o debate tente a
se concentrar no problema da interpretao feita
pelo cineasta em sua transposio do livro. Vai-se
direto ao sentido procurado pelo filme para
verificar em que grau este se aproxima ( fiel) ou
se afasta do texto de origem. Nessa maneira de
proceder, vale a interpretao do crtico, tanto do
texto escrito quanto do filme, como referncia
para julgar o trabalho do cineasta e suas
traies.24
Xavier argumenta que houve pocas mais acirradas nesse

sentido, ressaltando que a atual interao entre as mdias tornou difcil
recusar o direito do cineasta interpretao livre do romance ou pea de
teatro. Podemos dizer que temos, e j vem de alguns anos, uma
convergncia de opinies de estudiosos sobre a necessidade de abolir,
pelo menos nas anlises que se considerem mais aprofundadas, a noo
24
XAVIER, Ismail. Do texto ao filme: a trama, a cena e a construo do olhar no cinema. In:
PELLEGRINI, Tnia et al. (2003) Literatura, cinema e televiso. So Paulo: Editora Senac
So Paulo: Instituto Ita Cultural, p. 61.
31
de fidelidade como mtodo de avaliao das adaptaes. Retomamos

aqui a proposta da introduo centrada nas palavras dilogo e
criao. ainda nelas que se percebe a maior potncia da relao
entre as duas linguagens. Mas, mesmo ainda na defesa das palavras
citadas, embasadas na ideia do mote criador, consideramos valorosa a
experincia de diversos tericos sobre uma possvel taxonomia mais
abrangente de que a chamada Teoria da Adaptao j se utiliza. Robert
Stam, tambm no texto Teoria e Prtica da Adaptao: da Fidelidade
Intertextualidade, aponta alguns termos e conceitos:
(...) adaptao enquanto leitura, re-escrita, crtica,

traduo, transmutao, metamorfose, recriao,
transvocalizao, ressuscitao, transfigurao,
efetivao, transmodalizao, significao,
performance, dialogizao, canibalizao,
reimaginao, encarnao ou ressurreio.25
Em Genette, Stam localiza conceitos que, mesmo no sendo

especficos ao cinema, so passveis de utilizao, ressaltando a ideia de
transtextualidade como tudo aquilo que coloca um texto em relao
com outros textos, seja essa relao manifesta ou secreta. E em relao
transtextualidade, Genette, de acordo com Stam, estabelece uma
diviso em cinco categorias possveis de relao, que vemos a seguir. A
primeira delas, a intertextualidade, vista como um tipo de
transtextualidade ou efeito de co-presena de dois textos26, chamando
a ateno para o papel genrico da aluso e da referncia em filmes e
romances. A intertextualidade tratada como uma das mais comuns
das transtextualidades. Podemos pensar, no caso do corpus de pesquisa
deste trabalho, o filme Estmago, nas aluses que o roteiro apresenta a
filmes anteriores que tratam do tema do poder da comida sobre os
indivduos. Em Estmago, o prisioneiro que se torna cozinheiro passa a
ter algum poder sobre os demais, situao que outros livros e filmes j
trouxeram, como A Festa de Babete27, guardadas das diferenas de
inteno de roteiristas e diretores.
25
do Desterro, Florianpolis, n 51, jul-dez. de 2006, p. 27.
26
Ibid., p. 29.
27
A FESTA DE BABETE. Diretor: Gabriel Axel. Produo: Frana-Dinamarca. 1987.
Sinopse: Na desolada costa da Dinamarca vivem Martina e Philippa, as belas filhas de um
devoto pastor protestante que prega a salvao atravs da renncia. As irms sacrificam suas
paixes da juventude em nome da f e das obrigaes, e mesmo muitos anos depois da morte
32
A segunda categoria a paratextualidade, a relao entre o

texto e seus paratextos (prefcios, epgrafes, ilustraes etc). No caso
dos filmes, Stam cita os materiais soltos do texto, como psteres,
trailers etc. Pensando, mais uma vez, do filme Estmago, assim como no
caso da maioria dos filmes contemporneos, com o advento da internet,
podemos acrescentar como paratextos os sites relacionados s
produes, que trazem detalhes de toda a trajetria das mesmas.
Acrescente-se que, logo depois do filme, foi publicado um livro de
receitas28, junto ao roteiro, com todas as especialidades do cozinheiro-
personagem do filme.
Como terceira categoria, temos a metatextualidade, associada
relao crtica entre um texto e outro, seja quando o texto comentado
citado explicitamente ou quando evocado silenciosamente29. Neste
sentido, esto as adaptaes que, por exemplo, criticam a obra de
origem, mesmo tendo-a como fonte. Ou quando a fonte no
abertamente mencionada. Neste caso Stam cita o filme A Idade do
Ouro30, de Buuel, que, de acordo com ele, no adaptado do Marqus
de Sade, mas h estudiosos que percebam o livro 120 dias de Sodoma
como uma fonte textual/estrutural invisvel no filme.
Arquitextualidade. A quarta categoria traz as taxonomias genricas
sugeridas ou refutadas pelos ttulos e subttulos de um texto. No caso
do cinema, Stam cita as adaptaes no identificadas, as difusas e as
renomeadas, colocando como exemplo a adaptao que Francis Coppola
fez de No corao das trevas, de Joseph Conrad, para Apocalipse Now.
No caso de nosso corpus de pesquisa, tambm houve transformao do
ttulo. Ao invs de manter o ttulo do conto Presos pelo estmago,
optou-se pelo ttulo Estmago, o que j manifesta uma alterao no foco
da narrativa.
do pai, elas mantm vivos seus ensinamentos entre os habitantes da cidade. Mas com a chegada
de Babette, uma misteriosa refugiada da guerra civil na Frana, a vida para as irms e seu
pequeno povoado comea a mudar. Logo Babette as convence a tentar algo realmente ousado -
um banquete francs! Sua festa, claro, escandaliza os mais velhos do lugar. Quem esta
surpreendentemente talentosa Babette, que tem apavorado os moradores desta devota cidade
com a perspectiva deles perderem suas almas por deleitarem-se com prazeres Site:
http://www.2001video.com.br/detalhes_produto_extra_dvd.asp?produto=8898. Acesso em
08.05.2011.
28
Site: http://www.estomagoofilme.com.br/download/livro_receitas.pdf . Acesso em
08.05.2011.
29
30
A IDADE DO OURO. Direo: Luis Buuel. Frana, 1929.
33
A hipertextualidade o tipo de transtextualidade em que Stam v a

mais potencial relao com a adaptao. Refere-se relao entre um
texto, que Genette chama de hipertexto, com um texto anterior, ou
hipotexto. Tomando, ento, outra vez, o objeto de estudo desta
dissertao, podemos dizer que o filme Estmago o hipertexto do
conto Presos pelo estmago que, por sua vez, pode ter referncia em
tantos e tantos livros escritos sobre o poder encantatrio da cozinha e
da comida, como j citado em A festa de Babete, ou Como gua para
chocolate31, por exemplo.
Adaptaes cinematogrficas, desta forma, so

envolvidas nesse vrtice de referncias
intertextuais e transformaes de textos que geram
outros textos em um processo infinito de
reciclagem, transformao, sem nenhum ponto
claro de origem. 32
Bella Josef coloca mais alguns argumentos na relao literatura e

cinema que discutiremos por considerar importantes no contexto do que
desenvolvemos at agora:
O romance tendeu mais e mais para retratar a ao

do pensamento interno. O romance e o filme
encontram-se diante do problema da
representao do tempo cronolgico e do tempo
psicolgico. O romance mais difuso, o filme
mais econmico. O romance tem convenes mais
31
COMO GUA PARA CHOCOLATE. Direo: Alfonso Araus. Mxico, 1992. Sinopse:
Baseado no romance homnimo de Laura Esquivel. No incio do sculo XX, numa fazenda
mexicana, na fronteira com o Texas, Tita (Lumi Cavazos), a quem foi negado o direito de se
casar, por ser a filha mais nova, e ter que permanecer ao lado da me Elena (Regina Torne)
para cuidar dela, vive um amor ardente de paixo, contido, apesar de correspondido, por Pedro
(Marco Leonardi), o qual acaba aceitando casar-se com sua irm Rosaura (Yareli Arizmendi),
apenas para permanecer perto da mulher que ama.Tita, que crescera nos braos de Nacha (Ada
Carrasco), cozinheira da fazenda, envolta nos aromas mgicos da cozinha, e orientada pela
sabedoria desta, desenvolve o dom como ningum, transpondo para os alimentos todas as suas
emoes, e destes, pra os comensais.
32
34
variadas, o filme tem convenes mais

compactas.33
E mais adiante, cita:
A linguagem cinematogrfica implica uma

sequncia de imagens, enquanto que na literatura
a linguagem autnoma e, qualitativamente, mais
gil, numa srie de aspectos: mudana de focos
narrativos, elipse temporal, capacidade de
abstrao, metaforizao. O romance dispe mais
da linguagem do que o filme falado. Mas de
maneira diferente. No se trata de um duelo entre
cinema e literatura, mas de uma troca, cujos
benefcios mtuos so crescentes.34
Sim, uma troca. Mas existe a necessidade aqui de reforar uma

discordncia com a ideia de que na literatura a linguagem autnoma e
mais gil. Temos, tambm na narrativa cinematogrfica, possibilidades
diversas de agilidade nos quesitos descritos, como mudana de foco
narrativo, elipses e demais questes. Em Linda Hutcheon encontramos
ainda a diferenciao entre linguagens, mdias j que ela no analisa
apenas adaptaes para o cinema, mas tambm para games, parques
temticos e outras linguagens.
(...) uma histria mostrada no o mesmo que

uma histria contada, e nenhuma delas o mesmo
que uma histria da qual voc participa ou com a
qual voc interage, ou seja, uma histria
vivenciada direta ou cinestesicamente.35
Levando em conta o mote inicial, que destaca neste trabalho a

proposta de refletir sobre pontos de vista do que em geral tratamos como
adaptao literria para o cinema, consideraremos, tambm, o que diz
Ismail Xavier com o olhar sobre o que vem sendo discutido sobre o
tema nas ltimas dcadas:
33
JOSEF, Bella. A mscara e o enigma A modernidade: da representao transgresso.
Rio de Janeiro: Francisco Alves, 2006, p. 369.
34
Ibid., p. 369.
35
HUTCHEON, Linda. Uma teoria da adaptao. Traduo de Andr Cechinel. Florianpolis:
Ed. Da UFSC, 2011, p. 35
35
(...) h uma ateno especial voltada para os

deslocamentos inevitveis que ocorrem na cultura,
mesmo quando se quer repetir, e passou-se a
privilegiar o dilogo para pensar a criao das
obras, adaptaes ou no. O livro e o filme nele
baseado so vistos como dois extremos de um
processo que comporta alteraes de sentido em
funo do fator tempo, a par de tudo o mais que,
em princpio, distingue as imagens, as trilhas
sonoras e as encenaes da palavra escrita e do
silncio da leitura. 36
Tomando os parmetros que nos aponta Xavier, alm dos demais

autores citados, percebemos que nos dias atuais a fidelidade realmente
deixou de ser o critrio de maior valor. So ponderaes sobre critrios
de anlise que nos levam a uma evoluo na reflexo sobre um roteiro
que teve como ponto de partida um texto literrio (ou vrios, como em
muitos casos). De forma semelhante ao que Bakhtin chama de
construo hbrida, a adaptao tambm pode ser lida como uma
orquestrao de discursos, talentos e trajetos, uma construo
hbrida, mesclando mdia e discursos, um exemplo daquilo que Andr
Bazin, na dcada de 1950, chamava de cinema misturado ou
impuro37. Se ficarmos apenas na fidelidade, sentiremos falta de algo,
pois a fidelidade, como j percebemos, um cobertor curto demais
para ser parmetro legitimador.
36
Literatura, cinema e televiso.So Paulo: Editora Senac So Paulo. Instituto Ita Cultural,
2003, p. 61.
37
BAZIN, Andr. Por um cinema impuro - defesa da adaptao, artigo inserido na antologia O
cinema ensaios, So Paulo: Editora Brasiliense, 1991. O artigo, escrito no incio dos anos 50,
critica aqueles que, em nome da especificidade ou pureza do cinema, atacavam o dilogo com
a literatura.
36
37
3 Roteiristas como repentistas: criao a partir do mote

desafiador
3.1 Algumas vises sobre o roteiro
H, realmente, muitas maneiras de entender um roteiro e sua

funo. As opinies sobre o papel do roteiro e seu significado so
diversas. H quem reivindique ao roteiro uma posio seminal no filme:
sem roteiro, no existiria filme. H, tambm, aqueles para quem o
roteiro poderia ser abolido. Para o presente trabalho, sem seguir
parmetros absolutamente fechados, importa-nos mais saber em que o
roteiro pode ser importante ao filme. este ponto de vista que nos
interessa e que, para aquilo que se quer expressar aqui, pode trazer ao
roteiro a legitimidade necessria dentro do debate sobre o tema. No
pensamos o roteiro como algo de passagem, mas como um momento
importante de criao, que permear o filme do incio ao fim. Sim,
possvel fazer filmes sem roteiro. Mas aqui a proposta refletir sobre
ele, sobre os filmes feitos com roteiro, por roteiristas. importante
pensar que um filme, neste caso, no nasce espontaneamente, que os
dilogos chegam aos atores j escritos, j previstos, que grandes filmes
foram planejados no papel, em cada plano, em casa ao, em cada forma
de se narrar.
Vejamos alguns olhares de estudiosos sobre o roteiro que podem
nos auxiliar neste debate. Avellar prope indagaes:
Um romance cinematogrfico? Um roteiro de

cinema literrio? A partir deste texto escrito para
ser lido como um filme (no para se transformar
em filme, mas para ser lido como um filme)
possvel imaginar um roteiro escrito como se no
quisesse ser filmado, mas somente lido? Imaginar
o roteiro cinematogrfico como gnero literrio?
Um gnero inacabado, imperfeito, incompleto,
que s se realiza por inteiro fora de si mesmo, que
de fato s aparece quando desaparece, o roteiro
uma literatura s avessas? Literatura que passa
sem deixar marcas? Cinema de outra maneira?
38
Esta literatura s avessas deixa marcas no cinema?

Deixa marcas na literatura?38
As perguntas acima abrem diversos caminhos possveis. Seria

possvel dizer, nos parece, que nenhuma das respostas invlida, se
pensarmos de uma maneira mais ampla. Devemos ter em conta que,
antes da decupagem de planos feita, em geral, pelo diretor do filme e
pelo diretor de fotografia, o roteirista escreve o que chamamos de
roteiro literrio, um texto dividido em cenas, que j determina a trama
(linear, no-linear, momentos paralelos), mas denominado literrio
pois, em grande parte, escrito realmente de forma bastante literria (o
que no quer dizer, necessariamente, que tenha valor literrio). Muitos
deles so publicados. Muitos deles so lidos com interesse em seu texto,
em sua construo. A discusso sobre o roteiro ser ou no um gnero
literrio talvez atravesse muito tempo, mas para este trabalho no a
mais importante no contexto de legitimao do roteiro como um texto
que merece ser lido, que merece seu espao em todo o sistema de
criao que implica o cinema, assim como a televiso e hoje as novas
tecnologias. E devemos admitir que ele deixa marcas. No se pode
aceitar que aparece s quando desaparece. O roteiro parte de uma
obra, o filme. E tambm obra individual quando publicado para ser
lido.
Randal Johnson entra tambm para nossa reflexo. Segundo ele,
necessrio numa discusso mais abrangente sobre literatura e cinema,
pensar uma srie de questes que envolvem os roteiros, desde os
escritores que participam de suas criaes at os casos de cineastas que
escrevem livros e dos romancistas que fazem filmes39. Neste sentido, o
roteirista, talvez no com o status de autor literrio, mesmo assim
autor, escritor. E deixa marcas na literatura. Bom destacar que muitos
roteiros, e lembramos aqui de Alain Robbe-Grillet e Marguerite Duras40,
38
AVELLAR, Jos Carlos. O Cho da Palavra: Cinema e Literatura no Brasil. So Paulo:
Cmara Brasileira do Livro, 2007, p. 67.
39
JOHNSON, Randal. In: PELEGRINI, Tnia (et al). Literatura, cinema e televiso. So
Paulo: Editora Senac So Paulo: Instituto Ita Cultura, 2003, p.38.
40
Alain Robbe-Grillet, escritor e cineasta francs, foi uma das figuras mais associadas ao
Nouveau Roman escreveu roteiros de cinema, sendo um dos mais conhecidos o do filme
dirigido por Alain Resnais, de 1961, Ano passado em Marienbad, seguido de diversos outros
filmes que ele mesmo dirigiu. Marguerite Duras tambm foi associada ao movimento
conhecido como Nouveau Roman e escreveu roteiros como o de Hiroshima, meu amor,
tambm dirigido por Alain Resnais. Duras tambm fez carreira como diretora de cinema.
39
trabalharam um hbrido das linguagens, a literria e a cinematogrfica.41

Destaca-se neste contexto o filme O ano passado em Marienbad, por
exemplo, um texto-filme criado por Robbe-Grillet e Alain Resnais. A
literatura incorporou o cinema naquele momento: escrevia-se com a
cmera, filmava-se com a caneta. Mesmo o coletivo da Nouvelle Vague,
apesar de primar pela essencialidade do cinema, no prescindiu da
palavra, do texto, da escritura.
Em Bella Jozef encontram-se outras possibilidades de anlise:
Roteiro: conjunto de notas, esboos no

autnomos, mas constitutivos de um elemento,
disforme ou vivo, o do filme por fazer; ou slida
trama cinematogrfica, vigorosa, autnoma, da
que logo nasce um filme medocre; ou esqueleto
para obras cinematogrficas vlidas (Bergman),
recolhidos em um tomo, em que, obras em si
literrias carecem de fora potica e conceitual
e s a imagem cinematogrfica os recupera como
elemento necessrio para a obra definitiva;
roteiros que so obras poeticamente autnomas,
gnero literrio novo.42
Quanto referncia a Ingmar Bergman, temos que lembrar que o

cineasta um dos que escrevem roteiros quase romances, muito alm de
notas e esboos. Ela cita as possibilidades de vermos os roteiros como
obras em si literrias, mas que carecem de fora potica e conceitual
ou roteiros como obras poeticamente autnomas, gnero literrio
novo. Interessante refletir, novamente, se por este caminho, o de uma
coisa ou outra, que encontraremos a legitimidade do roteiro como obra.
Parece ainda uma disputa com a literatura, s que por outras vias.
J Carrire parece no ter dvidas sobre seu veredito:
Geralmente, ao final de cada filmagem,

encontram-se roteiros nas latas de lixo do estdio.
Ali esto rasgados, amassados, sujos,
abandonados. Raras so as pessoas que guardam
41
KAMITA, Rosana. Roa Bastos: reflexes sobre o roteiro cinematogrfico.
Site: www.nelool.ufsc.br/simposio3/Rosana_Kamita.doc. Acesso em 11.04.2011.
42
JOZEF, Bella. A mscara e o enigma A modernidade: da representao transgresso.
Rio de Janeiro: Francisco Alves, 2006, p. 399.
40
um exemplar, mais raras as que os encadernam ou

os colecionam. Dito de outra forma, o roteiro
representa um estado transitrio, uma forma
passageira destinada a se metamorfosear e a
desaparecer, como a larva ao se transformar em
borboleta. Quando o filme existe, da larva resta
apenas uma pele seca, de agora em diante intil,
estritamente condenada poeira. Se for publicado
o que ocorre s vezes , no se tratar de um
roteiro, mas sim de uma narrativa recomposta
depois do filme.43
Destacamos a discordncia, que j est descrita anteriormente

nesta reflexo, a forma de ver o roteiro proposta por Carrire. Aquilo
que criado na fase do roteiro, seja original ou adaptado - um dilogo,
uma passagem de tempo, uma ao, uma cena, um personagem...enfim,
tudo o que pode surgir no momento de pensar a narrativa -, esta criao
parte do filme e no fica para trs, na lata do lixo, como querem
alguns. Ela est no filme, ela permeia o filme. O roteiro deve ser visto,
tambm, sendo parte da criao do filme como obra completa. O estado
transitrio no existe, nesse caso. E, se o roteiro for publicado (como
temos vrios exemplos, inclusive do roteiro do filme Estmago, que
analisaremos a seguir), no implica dizer que no seja, tambm,
referncia de leitura sobre o filme e sobre o processo, seja ele original
ou adaptado. Dizer que um roteiro literatura degradada, ou
provisria, leva muitas vezes a minimizar o trabalho da escrita
dramtica e, por consequncia, colocar na mesma condio de igualdade
a alguns roteiristas e a outros.44
E temos diversos exemplos de que, ao generalizarmos o roteiro
como provisrio, perdemos um grande momento de criao. No caso
brasileiro, Glauber Rocha, diretor, roteirista, romancista, fez questo de
editar seus roteiros. Deu-lhes a importncia de participao mais ampla
na criao de sua obra:
Gostaria de publicar estes roteiros num s volume

de umas 300 pginas sob o ttulo geral de
Roteiros do Terceyro Mundo porque estes 8
43
CARRIRE, Jean-Claude e BONITZER, Pascal. Prtica do roteiro cinematogrfico. Trad.
Teresa de Almeida. So Paulo: JSN Editora, 1996, p. 11.
44
WOLF, Srgio. Cine-literatura: ritos de pasaje. Buenos Aires. Paids, 2004, p. 33)
41
filmes so referentes ao III Mundo e marcam uma

fase do meu trabalho. Se isto for possvel depois
acertaremos por carta ou telefone detalhes da
edio. A edio seria bom para preservar a base
literria dos filmes pois estes roteiros podem ser
refilmados + televisados + montados em teatro e
ainda funcionam como romances ou novelas etc.45
Na Amrica Latina, mais prximo da realidade cinematogrfica

brasileira, anlises do escritor e roteirista paraguaio Roa Bastos que,
assim como Glauber, refletia sobre suas criaes, levantam mais
aspectos. Em seu texto Reflexiones sobre el guin(cf) cinematogrfico,
que faz parte da publicao do roteiro Hijo de Hombre. Entre as
reflexes, Bastos aponta a interveno da indstria cinematogrfica,
sendo possvel inferir a crtica do autor a um sistema que rege as
produes cinematogrficas, as quais, muitas vezes, se rendem aos
interesses econmicos, o que implicaria, em certa medida, na autonomia
da criao46. A interveno da indstria cinematogrfica ,
realmente, bastante impactante no meio criativo, principalmente do
chamado cinemo norte-americano sobre os cinemas perifricos.
bom lembrar que, no sculo XX, foi nos Estados Unidos que o roteiro
apareceu como um instrumento necessrio para a economia do cinema.
Um roteiro que previsse as cenas detalhadamente evitava o gasto
excessivo de pelcula. J no caso brasileiro, o que se v hoje um
esforo por dar ao roteiro e aos roteiristas um espao legitimado no
cinema nacional. Os editais de incentivo ao cinema, em geral, possuem
linhas especficas para fomentar roteiristas, com prmios de
desenvolvimento de roteiro. Pode-se analisar o fato, cremos, no sentido
de que se buscam histrias (fbulas) e tramas bem montadas, realizadas
por profissionais-autores: os roteiristas. E, sendo assim, valoriza-se o
papel do roteiro no cinema nacional.
45
ROCHA, Glauber. In: Roteiros do Terceyro Mundo. Org. Orlando Senna. Rio de Janeiro:
Alhambra/Embrafilme, 1985, p. 15.
46
KAMITA, Rosana. Roa Bastos: reflexes sobre o roteiro cinematogrfico. Site:
www.nelool.ufsc.br/simposio3/Rosana_Kamita.doc. Acesso em 11.04.2011.
42
3.2 A adaptao como desafio: estmulo criao no roteiro
No caso da adaptao, o roteiro pode ser considerado o momento

exato de hibridez entre literatura e cinema, conforme j citado. Se
pensarmos em duas etapas: a da adaptao da obra por parte do roteirista
e, depois, a adaptao da adaptao por parte do diretor, teremos o
roteiro como elemento concreto dessa transio, sejam quais forem as
escolhas do roteirista, das mais livres s mais apegadas obra
literria:
O cinema possui parmetros narrativos

especficos (movimentos de cmera, tipos de
enquadramento primeiro plano, panormica etc
montagem) e no especficos (msica, rudos,
dilogos, descries de lugares, personagens e
comportamentos). Em primeira instncia, o roteiro
se baseia antes de tudo nestes ltimos e, no
processo de adaptao, funciona como transio
ou ponte entre a linguagem literria e a linguagem
cinematogrfica.47
necessrio destacar que este momento de transio no diz

respeito ao papel do roteiro, mas transio de linguagens, da literria
para a cinematogrfica. ainda importante ressaltar: considerar o roteiro
parte da obra flmica bem diferente de consider-lo um objeto-
instrumento apenas transitrio, a viso que ainda parece prevalecer. E a
adaptao de obras literrias para roteiros cinematogrficos passa pelas
discusses expostas acima.
Encontramos em referncias como o crtico Paulo Emlio Salles
Gomes48 e a escritora Lygia Fagundes Telles49, que adaptaram
criaram - juntos, a partir do romance Dom Casmurro, de Machado de
47
MACHALSKI, Miguel. El guin cinematogrfico: un viaje azaroso: ms all de la tcnica:
reflexiones sobre la escritura cinematogrfica. 1 Edicin, Buenos Aires: Catlogos,
2006.Traduo minha.
48
Paulo Emlio Sales Gomes (1916-1977) foi um dos mais importantes crticos de cinema
brasileiros. Com sua atuao e seus escritos, influenciou a anlise do cinema no Brasil.
49
Lygia Fagundes Telles (1923), importante escritora de contos, romances e ensaios; membro
da Academia Brasileira de Letras. Foi casada com Paulo Emlio Salles Gomes, durante 10
anos.
43
Assis, o roteiro de Capitu50, o sofrimento do roteirista frente ao

considerado original e criao de algo novo. No posfcio de recente
edio do referido roteiro, publicada pela CosacNaify, encontramos o
seguinte trecho:
Ano de 1967. Rua Sabar, 400, So Paulo.

Acordamos luminosos na manh daquele ms de
novembro, Paulo Emlio e eu: amos comear,
afinal, a escrever este roteiro. J tnhamos
discutidos antes as dificuldades de recriar
literariamente Dom Casmurro para uma futura
adaptao cinematogrfica. Usando de toda a
liberdade nessa recriao e sem trair o original
possvel isso? A esperana da liberdade sem
traio.51
Mas, ainda no mesmo texto, Lygia afirma logo adiante que eles,
mesmo temendo, sabiam das necessidades de mexer no original:
Alm de intimista, o romance era curto. Inevitvel

a recriao de personagens, situaes, dilogos,
sim, uma aventura laboriosa. E fascinante.52
fascinante a descoberta da liberdade (e a deciso de us-la) de,

a partir de um mote, poder criar algo novo. assim que se sente um
roteirista mais criativo, menos envolto em preconceitos inscritos em
marcos que j parecem ultrapassados nas questes relacionadas
adaptao, como vimos anteriormente. Assim tambm , ou pelo menos
deveria ser, para termos mais produtividade e profundidade, lanar mo
de possibilidades que nos deixam mais livres, com menos presso, para
analisar os filmes que tiveram como ponto de partida alguma relao
com a literatura, nas mais diversas variaes - que vo da adaptao
de um livro inteiro s citaes, s releituras e tantas outras formas de
interrelao entre cinema e literatura. Ismail Xavier define bem:
50
CAPITU. Direo: Paulo Csar Saraceni. Roteiro: Paulo Emlio Salles Gomes, Lygia
Fagundes Telles e Paulo Csar Saraceni. Adaptado do romance Dom Casmurro de Machado de
Assis. 1968.
51
GOMES, Paulo Emlio Sales e TELLES, Lygia Fagundes. Capitu. 2 ed., So Paulo: Cosac
Naify, 2008, p. 73.
52
Ibid, p. 75.
44
As comparaes entre livro e filme devem valer

mais como um esforo para tornar mais claras as
escolhas de quem leu o texto e o assume como
ponto de partida, no de chegada53.
Claro que a liberdade de criar a partir do ponto de partida est

envolta, tambm, nas especificidades que diferenciam cinema e
literatura. Mas, mesmo estas especificidades que podem parecer
limitadoras, merecem um olhar mais ampliado do roteirista. Tomamos
aqui as diferenas apontadas pelo consultor de roteiros Miguel
Machalski, que esto no conjunto das mais referidas em manuais de
roteiro que tratam da questo, e s quais faremos comentrios
posteriores:
NARRACIN LITERRIA NARRACIN FLMICA
El lector domina los El espectador es prisionero

parmetros espaciales y del tiempo y del espacio
temporales del libro. impuesto por la pelcula.
El libro permite una La pelcula debe limitar los
pluralidad de contenidos contenidos y determinar a
(narrativos y temticos) priori los principales ejes.
Aunque las pautas Son parmetros especficos
diegticas esenciales son del cine los que configuran la
iguales, la forma de forma del relato. Pero
utilizarlas difiere: cambio tambin puede haber formas
de voz narradora, saltos prprias de la literatura, como
cronolgicos o temricos la divisin em captulos.
bruscos, narrador
omnisciente.... Paralelamente, las pelculas
pueden prescindir por
La literatura puede completo de la palabra
prescindir de imgenes hablada o escrita, pero al
explcitas, pero si el escritor aparecer sta, debe integrarse
recurre a referencias a una lgica cinematogrfica.
visuales claras, (hay libros
En cine, una descripcin es
53
45
que se ven y pelculas que instantanea y totalizadora (se

se leen), debe tener em ve en um instante todo que
cuenta el valor literario de hay en un lugar), con lo cual
stas. coincide ms la designacin;
los sentimientos se ven o
Descripcin y designacin: actan, sim darles nombre. El
en literatura, al describr, se nfasis se logra a travs del
necessitan ms palabras y trabajo actoral, de la duracin
ms explcitas; el nfasis y la repeticin de uma
proviene del uso de imagen, y del movimiento de
calificativos, recurrencias, cmara.
acentuaciones. Designar es
simplesmente mencionar la La ralentizacin ocurre
existencia de algo, sin tambin com las imgenes
atributos. descriptivas, pero en el cine,
al seguir sucedindose stas,
La descripcin imprime un la impresin de congelacin
cambio de ritmo s menor. (Sokurov tiende a
(ralentizacin) a la provocar esta congelacin
narracin, que en la com imgenes casi fijas de
literatura puede tener um una duracin considerable). 54
efecto de congelacin de la
diegsis.
Algumas dessas colocaes, de certa forma, parecem colocar

limites na criao do roteiro cinematogrfico e, consequentemente, no
filme, visto como obra completa, que inclui o roteiro. Quando se afirma
que, no cinema, diferente da literatura, uma descrio instantnea e
totalizadora, deixa-se de pensar nas possibilidades que o roteiro tem de
criar cenas descritivas que trabalhem detalhes, que depois sero
explorados pela cmera. H, nos parece, uma leitura muito superficial da
possibilidade de um texto escrito para a cinematografia. Pensemos, por
exemplo, num filme como o ucraniano Uma vida iluminada55, dirigido
por Liev Schireiber. A primeira cena, j descrita no roteiro, percorre um
mural enorme, detalhe por detalhe, mostrando todas as pequenas
quinquilharias guardadas pelo protagonista, um colecionador. H, sim,
uma descrio detalhada, como poderia existir na literatura, num
54
MACHALSKI, Miguel. El guin cinematrogrfico: um viaje azaroso:mas all de la tcnica,
reflexiones sobre la escritura cinematogrfica. 1 ed. Buenos Aires: Catlogos, 2006. p. 74.
55
UMA VIDA ILUMINADA. Direo de Liev Schreiber, Ucrnia, 2005.
46
romance. Uma descrio detalhada que j est no roteiro e que, depois, a

cmera explora.
Explorar as possibilidades, alis, o grande trunfo de roteiristas
que buscam o potencial de seu trabalho nos roteiros. Retornamos ao
Dom Casmurro, de Machado de Assis, e ao que fizeram Lygia Fagundes
Telles e Paulo Emlio Salles Gomes, em 1967, ao chegarem ao roteiro
de Capitu, filmado por Paulo Cesar Saraceni. No caso do romance,
Bentinho o narrador, um personagem-narrador em primeira pessoa. O
roteiro, que j sofre alterao no ttulo, d mais nfase personagem
Capitu, o foco ou ponto de vista das lembranas de Bentinho, num
tom mais memorialista, trazendo a ao para o presente.
Acreditamos que a reside o incio da fascinao de se criar uma
nova trama. A reside a fascinao do roteirista, que levado a tomar
decises importantes para que a trama funcione. No o funcionar que o
grande mercado cinematogrfico prope, com cdigos pr-estabelecidos
em manuais de roteiro estilo Syd Field - considerado um dos papas do
roteiro norte-americano, autor de diversos livros sobre roteiro, como
Manual de Roteiro, criou uma espcie de frmula do roteiro bem
sucedido, determinando pontos de virada e critrios de modelo para os
roteiristas -, mas o funcionar audiovisualmente, dentro da proposta do
roteirista e do diretor, quando no so a mesma pessoa. O roteirista
pode, sim, deixar sua marca registrada no filme, se permitir-se
liberdade de criao.
As decises que pode e deve tomar, no caso das adaptaes,
passam por vrias perguntas que devero ser respondidas pelos prprios
roteiristas. Pensemos s no caso do narrador, em quantas possibilidades
existem para ele. No que conhecemos como cinema naturalista,
percebemos narradores, que como diz Xavier, se escondem atrs do seu
ofcio de narrar e querem dar a impresso de que a histria evolui por si
mesma como se fosse autnoma. O chamado cinemo hollywoodiano
imperador nesse quesito do cinema naturalista. A maioria dos filmes
que vemos do mainstream segue esta linha, fazendo a histria
transcorrer, mesmo com elipses enormes de tempo, como se tudo
acontecesse na nossa frente, sem interferncias. Em contraponto ao
narrador naturalista, temos o chamado intruso, o que interpela o
espectador/leitor. Um exemplo de uso deste narrador no cinema est,
como apresenta Xavier, na maneira como o cineasta russo Sergei
Eisenstein montava seus filmes, usando exatamente a montagem para
descontinuar, para causar estranhamento, para provocar o espectador.
47
(...) um exemplo entre muitos que nos ensinam

que cineastas mais criativos, notadamente os
modernos, fizeram do problema da adaptao algo
muito mais interessante do que essa observao,
to comum aos intelectuais, de que o cinema no
tem a profundidade da literatura. Eles fazem tal
observao baseados na exclusiva experincia de
filmes convencionais que o mercado oferece, nos
quais realmente raro o dilogo mais profcuo
com a experincia literria.56
E se o narrador vai ou no ser intruso o roteirista tem nas mos a

deciso. Xavier trata tambm do que chama de narrao sumria e
narrao cnica e suas oposies.
Essas distines tm a ver com algo de

formulao mais clssica a oposio entre o
modo pico da representao (quando a figura do
narrador se pe claramente entre ns e os
acontecimentos como mediador cuja voz nos
resume o ocorrido) e o modo dramtico (somos
colocados diante da cena, aparentemente sem
mediaes).57
O que poderia nos levar a achar que, por ser imagtico, o

cinema seria automaticamente dramtico, pode ser desconstrudo com
vrios exemplos. No prprio corpus desta pesquisa, o roteiro do filme
Estmago, veremos que o personagem principal ao mesmo tempo o
narrador pico do roteiro/filme, que mescla os modos pico e dramtico,
que outra deciso de roteiro.
Na anlise da adaptao do conto Presos pelo estmago para
roteiro de filme, vamos utilizar alguns destes parmetros que nos indica
Xavier. Alm dele, buscamos refletir sobre o que relata Stam em nvel
de um modelo prtico/analtico para tratar das adaptaes propriamente
ditas. Para ele, algumas questes sobre adaptao tm relao com a
autoria e, mais especificamente, com as afinidades potenciais entre
56
57
Idem, 72.
48
romancista e cineasta. Como exemplos do que chama de combinao

coerente, como a cineasta feminista inglesa Sally Potter adaptar um
texto de Virgnia Woolf. Ou de casos que coloca como casamentos
infelizes, quando o cineasta e o escritor no possuem proximidade, mas
considerar a adaptao apenas pela proximidade de gostos ou
biografias dos envolvidos no parece enriquecedor para o que vai ser
analisado, para o processo de se olhar para um roteiro.
A chegamos a outro ponto que Stam apresenta como
modificaes e permutas da histria. Entrando nos estudos
narratolgicos, encontramos os estudiosos do cinema narratolgico
usando categorias que propem: ordem (ou seja, quando e em que
sequncia, durao (quanto tempo) e frequncia (com que
frequncia). Este estudo da mecnica da narrativa remete, de certa
forma, ao que j vimos em Xavier, em sua maneira de ver a anlise e,
tambm, remete-nos a pensar os artifcios que os roteiristas podem usar
para, dentro de todo o potencial da linguagem cinematogrfica, trazer os
tons de uma histria literria para dentro do filme ressaltando que isso
no necessariamente obrigatrio, mas uma linha de aproximao
importante e que traz grandes possibilidades de anlise.
Quando tratamos de ordem estamos entrando, tambm, na
questo da sequencialidade. Pensemos: no caso do roteiro de Capitu,
escrito por Lygia Fagundes Telles e Paulo Emlio Salles Gomes a partir
de Dom Casmurro: no roteiro, a ordem foi bastante alterada. O filme
comea no casamento de Bentinho e Capitu, no nas lamrias de
Bentinho j transformado em Dom Casmurro. H, nesse sentido, mais
um fascinante, para manter a palavra j usada por Lygia, momento de
decises que o roteirista enfrenta. Para contar a histria/fbula que em
princpio est no livro, e este princpio no se traduz por original, mas
como ponto de partida, como j dito -, quantos caminhos podem ser
seguidos num roteiro em termos de ordem? Dezenas, centenas,
milhares. Criar a partir de, sem preconceitos.
E, nesse vis, as opes pela linearidade e no-linearidade tm
sido uma discusso latente no mundo do cinema a partir da dcada de
1990, mas sempre estiveram ao alcance da mo e foram bastante
utilizadas por roteiristas/cineastas nos diversos momentos da histria da
stima arte. Descobrir caminhos a partir de que e em que ordem seremos
conduzidos pela trama , sem dvidas, um impulso criativo imenso para
quem se aventura.
49
4. Anlise do roteiro de Estmago, adaptado do conto Presos

pelo estmago, de Lusa Silvestre
4.1 Sequncia 1: Sobre como o conto Presos pelo estmago virou um

roteiro de longa-metragem
O conto Presos pelo Estmago comea com a narrao de uma

hipottica histria sobre o surgimento do nome Raimundo Nonato. a
partir dessa narrao introdutria que, em 18 pginas, o publicitrio
Lusa Silvestre58 nos conta a histria de um cearense chamado Raimundo
Nonato, que sabemos, j no incio, ter sado do nordeste brasileiro para
alguma cidade grande do Sul do pas e, por um acaso do destino, feito
um curso de gastronomia no SESC. E foi com a faca de cozinheiro na
mo que se envolveu numa discusso mais acalorada que,
entendemos, leva-o para a cadeia. A frase: Nonato cozinheiro, Nonato
com faca na mo, Nonato sem argumentos no meio de uma discusso
mais acalorada, Nonato fez o que no devia, no conto, nos torna cientes
de que ele fez algo errado e, por isso, foi parar numa penitenciria.
O conto nos apresenta a vida de Nonato anterior priso muito
rapidamente, jogando-o em seguida numa cela pequena e repleta de
presidirios. E nesse espao que se passa a histria, o da cadeia,
contada de forma linear. A partir da chegada priso, desenrola-se a
trama de um homem simples que, pelos dotes culinrios e revezes da
vida, acabou por ser um bom cozinheiro e agradar aos colegas de cela
melhorando os pratos servidos pela penitenciria. O conto vai
revelando os companheiros de cela de Nonato de forma direta, com um
narrador comentarista - s vezes o prprio Nonato - que d a cada um
suas caractersticas em comentrios longos e mostrando falas
estereotipadas, traando perfis.
A explorao do que podemos chamar de clichs temticos,
aqui apontados sem juzo de valor, marcante no conto. Como
exemplos, podemos citar o nordestino que deixa o serto e se aventura
na metrpole - Raimundo Nonato nome de cearense sem profisso
definida, que pensa o que vai fazer da vida s quando desce da
58
Lusa Silvestre publicitrio. Desde 2002 , escreve em revistas nacionais. Participou da
coletnea de contos Blnicas, junto com Xico S, Leo Jaime e outros. Traduziu para a Editora
Jaboticaba o sucesso dos blogs americanos Alfabeto da Macheza. Publicou o livro Plvora,
Gorgonzola e Alecrim, que inclui o conto que inspirou Estmago. O roteiro de Estmago foi
sua primeira experincia com roteiro de longa-metragem.
50
rodoviria e no tem pra onde ir; e mesmo se tivesse no saberia como

ir; o lder da priso que manipula os demais membros de um grupo de
presos Cabe aqui um pequeno esclarecimento hierrquico a respeito
dessa cela. Este que acabou de dizer quero comer bem quem
manda; o xerife. Foi alado a tal responsabilidade porque faz coisas
que pedem muita crueldade. Buji o nome; o carcereiro vendido e
corrupto que facilita a vida dos chefes da priso Uma noite, Jomar
(que era mais no bolso ainda que o Vagno Carcereiro; com certeza o
guarda mais vendido de todo o sistema prisional do pas); e o uso do
domnio das artes culinrias para exercer algum poder sobre algum ou
sobre um grupo. O conto se configura neste universo: o de um
nordestino pobre que chega na cidade grande, aprende a cozinhar, se
envolve em confuso, preso, convive com chefes de priso e
carcereiros corruptos, com palavres, violncia e sujeira, e, no final, por
conta de sua comida de boa qualidade, acaba por ganhar certo poder e
por engordar os membros do grupo de sua cela, impedindo-lhes,
involuntariamente, do sucesso em uma fuga planejada. Por conta da
comida boa preparada por Raimundo Nonato - que entrou na cadeia
pensando que precisava de um nome forte e batizou-se como Nonato
Canivete, mas virou Alecrim -, os presos de sua cela no conseguem
entrar no buraco preparado para a fuga em massa.
Foi esse conto, de 18 pginas, que Lusa Silvestre enviou ao
diretor Marcos Jorge como quem pensa vai que acontece.... No
primeiro momento, Marcos Jorge props a realizao de um curta. Mas,
depois, mudou de ideia, como conta Lusa na apresentao do roteiro:
Da ele sumiu. Ficou um ms sem dar satisfao. Cheguei a pensar que
o projeto tinha ido pra cucuia. Um dia ele me aparece do nada
querendo fazer, do curta, um longa.
Ento entramos no comeo de um processo que nos interessa para
este trabalho: a tomada do conto (que aqui entra como argumento
primeiro) como ponto de partida para um roteiro de longa-metragem que
chegar, depois do que podemos chamar de uma nova adaptao, do
roteiro, o filme no papel, para as imagens em movimento, at as telas,
com 113 minutos de durao. Marcos Jorge viu o conto assim, desde o
comeo: E o que me pareceu ainda melhor era que o conto era um
timo ponto de partida, mas estava longe de ser a receita do filme. Era
necessrio, para chegar para se chegar ao roteiro, inventar muita coisa
ainda, que era justamente o que eu andava querendo fazer. Ponto de
partida, este o modo como, desde o incio desta dissertao, tratamos a
adaptao literria. O texto literrio como mola propulsora para
51
decises e caminhos, sempre em dilogo, mas nunca sofrendo a culpa da

infidelidade.
E eles partiram para a criao de um tempo anterior ao vivido
por Nonato na cadeia, um tempo que seria, em suas aes, o motivador
da priso do protagonista. Um ms de intenso trabalho, como um longo
brainstorm, resultou na primeira verso do roteiro de Estmago, entre
Marcos Jorge, Lusa Silvestre e Cludia da Natividade, tambm
produtora do filme. Interessante aqui, dentro de nossa proposta de viso
da adaptao, refletir sobre a fala do diretor Marcos Jorge, quando
discorre sobre escrever e filmar, sobre a alegria da criao e sobre
as influncias de conhecidos e da vida pessoal no surgimento das
personagens do roteiro:
Para mim, aquele ms intenso que passei

praticamente trancado no escritrio escrevendo a
primeira verso do roteiro do Estmago foi um
dos momentos mais felizes de minha vida.
Escrever to mais simples do que filmar (no
mais fcil, vejam bem!). Filmar uma luta contra
a natureza. Ao filmar, voc est se esforando
para recriar a realidade e constrang-la dentro dos
limites do enquadramento, coisa que a realidade
se obstina, o tempo inteiro, em no fazer. J no
papel, que diferena, no papel, praticamente tudo
d certo! E como davam certo nossas ideias
naquele ms. Que delcia foi inventarmos a ria
(que tem o nome de uma tia minha, embora ela
no saiba, e embora a personagem no tenha nada
a ver com ela), o Giovanni (pensando a partir de
diversos italianos que conheo, especialmente de
um chef de Viareggio), o Zulmiro (nome de um
dos porteiros do prdio onde ento eu morava em
So Paulo), e desenvolvermos a personalidade do
Nonato relacionando-se com todos esses novos
personagens! 59
O fato de Lusa, o autor do conto, e Marcos Jorge, o diretor do

filme, escreverem o roteiro juntos tambm relevante. As falas dos dois
na apresentao do livro demonstram, nos parece, que a parceria ajudou
59
SILVESTRE, Lusa, JORGE, Marcos e NATIVIDADE, Cludia da. Estmago: roteiro do
filme. Coleo Aplauso Cinema Brasil.So Paulo: Imprensa Oficial, 2008, p. 22.
52
na construo. Marcos Jorge afirmou: Alm de extremamente criativo e

sensacional para dilogos, o Lusa ainda apresentava a enorme
qualidade da generosidade, de no ser ciumento de suas invenes.
Escrevamos como possessos, cada um em seu escritrio, comunicando-
nos pela internet. O estabelecimento de algumas premissas iniciais,
algumas que j aparecem no conto, mais timidamente, da mesma forma
deve ser enfatizado para entender a construo do roteiro de Estmago.
Entre elas, Marco Jorge aponta a deciso de tratar daquilo que chamam
de baixa-gastronomia (as coxinhas de boteco, os pratos populares, a
comida da cadeia), de usar palavres (veremos no roteiro, tanto nos
ambientes da cozinha como da priso), e a referncia na comdia
italiana aqui lembramos, como referncia nossa, de Feios, Sujos e
Malvados60, do diretor italiano Ettore Scola -, como indica o roteirista e
diretor:
Um fato importante a ser destacado sobre o

Estmago que, apesar de sua aparncia fabulosa
(no sentido de fbula), trata-se de um filme
bastante realista, especialmente no que se refere
vida dos protagonistas. A histria
completamente inventada, mas poderia ter
acontecido. E o relevante ao afirmar isso, que
com Estmago procuramos escrever um roteiro
que falasse da vida dos miserveis de maneira no
paternalista (coisa bastante comum no cinema
brasileiro, desde sempre).61
O que podemos perceber, pelas falas dos roteiristas, que, desde

o incio, a busca por um caminho criativo, um caminho de liberdades
criativas a partir do conto, foi essencial.
60
FEIOS, SUJOS E MALVADOS. Direo de Ettore Scola, 1976. Vencedor do Prmio de
Melhor Direo no Festival de Cannes, uma das obras-primas do cineasta Ettore Scola.
Giacinto (Nino Manfredi) mora com a esposa, os dez filhos e vrios parentes, num barraco de
uma favela de Roma. Todos querem roubar o dinheiro que ele ganhou do seguro, por ter
perdido um olho quando trabalhava. A situao fica ainda pior quando ele decide levar uma
amante para dentro de casa. Uma comdia social corrosiva.
61
filme. Coleo Aplauso Cinema Brasil.So Paulo: Imprensa Oficial, 2008, p.25
53
4.2 Sequncia 2: Sobre algumas decises e caminhos tomados no

roteiro
Um dos grandes desafios e melhores momentos para os

roteiristas na construo do roteiro62 de Estmago parece ter sido,
definitivamente, a criao de outro tempo na vida de Raimundo Nonato,
um tempo que no est no conto: um passado que demonstrasse a razo
pela qual ele fora parar numa penitenciria. E nasceram as novas
personagens. Uma delas Zulmiro, o dono do boteco onde Nonato
encontra a primeira parada, onde mata sua fome com duas coxinhas de
galinha gordurosas e onde, por no ter como pagar a conta, acaba
lavando a loua e o cho da cozinha. tambm o lugar em que, mesmo
sob condies de quase escravido e confinamento, pois acaba
trabalhando por comida e lugar para dormir num quartinho escuro e
sujo, Nonato encaminha-se para a descoberta que muda sua vida: a de
que tem dom para cozinhar. A prostituta ria, frequentadora do boteco,
que desde o primeiro momento prende a ateno de Nonato e, no
percurso do filme, mesmo que involuntariamente, acaba levando-o
priso. E o italiano falador Giovanni, que leva Nonato ao mundo de uma
suposta cozinha mais refinada, de uma gastronomia mais requintada,
mas que, sem escrpulos em relao aos sentimentos de Nonato para
com ria, acaba sendo o estopim do crime que leva o cozinheiro priso.
So as trs personagens que transitam pelo passado de Raimundo
Nonato. Um passado criado a partir de uma ideia de presente j existente
no conto: a vida na penitenciria.
Temos dois tempos: o da chegada cidade grande, trabalho no
boteco, ida para o restaurante granfino, onde Giovanni o apresenta
culinria mais refinada, da paixo por ria, que acaba levando-o a pedi-
la em casamento e, depois do que entende por traio de Giovanni,
fazendo-o cometer dois assassinatos (ria e Giovanni), e o de sua vida na
cadeia, sua espcie de ascenso social por conta do poder que acaba
adquirindo ao demonstrar seus dotes culinrios. E a entra mais uma
deciso relevante dos roteiristas: a de como contar essa trajetria e seus
62
Usaremos o roteiro publicado pela Imprensa Oficial do Estado, em 2008, e que, segundo o
diretor e roteirista Marcos Jorge a verso que serviu de guia durante as filmagens, ou seja,
no um roteiro posterior ao filme. Importante salientar tambm que este roteiro tem 40
minutos a mais que o filme, pois durante o processo de montagem foram feitos cortes por conta
do ritmo. Sobre as alteraes na montagem, o diretor e roteirista Marcos Jorge salientou,
montar , de certa forma, reescrever o roteiro, mas podendo utilizar somente as palavras j
filmadas.
54
dois momentos. Marcos Jorge explica a opo:
Ainda antes de comear a escrever o roteiro

propriamente dito, enquanto trabalhvamos com a
escaleta (uma lista de cenas), surgiu a ideia de
misturar o tempo de antes com o tempo da
cadeia, fazendo com que as duas fases da
histria (que eram praticamente duas histrias
diferentes, mas com o mesmo personagem)
interagissem entre si, completando-se).
A alternncia dos tempos de trajetria colabora na revelao de

Raimundo Nonato, e no crescimento da expectativa de final de ambos
os momentos, o de dentro e o de fora da cadeia. H, de certa forma, dois
finais: o final que j citamos, com Nonato deitado de costas em sua cela,
mostrando o traseiro cmera; e o do assassinato dos traidores de
Nonato, ria e Giovanni. No caso de ria, tambm terminando pelo
traseiro, pois Nonato, depois de mat-la, corta um pedao de sua ndega
para cozinhar. Importante destacar que h a escolha pela narrao
paralela dos tempos passado e presente, mas no h descontinuidade, ou
seja, os dois momentos so alternados, mas narrados linearmente em
suas cronologias.
A alternncia de espaos, a cadeia e o centro histrico de uma
cidade, tambm traz ndices importantes de anlise. Os roteiristas abrem
com Nonato falando, discursando em sua cela, na cadeia. Est preso,
mas tem um discurso que construiu fora dela, que trouxe como
referncia de poder e que usa para contar o que aconteceu antes. ali, a
partir do espao do presdio, que contada a histria do narrador-
protagonista. No outro espao, que o passado, quando chega cidade,
desce do nibus e tem toda a liberdade do espao urbano sua frente:
mas no tem discurso. No tem para onde ir, no tem o que dizer, no
tem dinheiro, parece no ter identidade. Ele conta esse tempo passado de
dentro da cadeia, mas vemos sua falta de discurso anterior, ele mesmo
mostra esta falta e sua busca. Preso, ele tem o poder que no tinha
quando estava livre na cidade.
No centro histrico perambulam personagens que possuem um
cdigo prprio, que parecem no oferecer perigo ao recm chegado. A
prostituio est ali, mas no enfatizada. Ela est para servir ao filme,
no parece estabelecer um dilogo maior. Assim como bem divididos
esto os espaos da alta gastronomia, no restaurante italiano, e da sub-
55
gastronomia, no boteco p-de-chinelo que primeiro abriga Nonato. O

que se percebe pelo roteiro que a explorao destes espaos
funcional, que eles so usados essencialmente para o percurso do filme.
Nem no centro da cidade, nem na penitenciria, existe a procura por
detalhes que enfatizem itens espaciais. E o roteiro econmico,
apontando para os espaos neste sentido funcional. principalmente nos
espaos fechados que o roteiro constri as cenas: a cadeia, o boteco, o
restaurante, a boate de strip-tease, o mercado municipal. nesses
espaos que os roteiristas constrem as relaes interpessoais, os
conflitos diegticos. nesses mesmos espaos que explodem os
sentidos que fazem mover a ao dramtica das personagens: a gula, a
luxria, o amor, o cime.
A proposta de fazer as pessoas rirem e, ao mesmo tempo, tecer
uma crtica, de acordo com os roteiristas, esteve presente desde a
primeira verso do roteiro e aparece na metfora do alimento que vira
excremento, no percurso do estmago ao intestino, o sistema digestivo
que pode representar tambm a sociedade e a situao de Nonato:
Estmago acompanha a trajetria do protagonista

em seu aprendizado do sistema. E o faz de
maneira um pouco cruel. Ningum nota, bvio,
mas, desde a primeira verso do roteiro, tnhamos
planejado que o filme comeasse na boca do
protagonista e acabasse em seu traseiro, assim
como o sistema digestivo, que transforma tudo,
todas as delcias que preparamos e comemos, em
excrementos63.
Os roteiristas mudaram a forma de ver a comida do conto para o

roteiro. No conto, conforme j citado, a comida deixa os presidirios
felizes, gordos. Eles no conseguem fugir, mas esto satisfeitos. O
processo digestivo tem um lado positivo, os nutrientes so aproveitados.
De outra forma, no roteiro, o processo digestivo visto absolutamente
de forma negativa, ou seja, em sua excrescncia. A forma como o
roteiro de Estmago foi tramada pode representar, desta forma, o
prprio processo digestivo tambm com a personagem principal sendo
digerida. Raimundo Nonato chega cidade grande, desce do nibus e se
63
filme. Coleo Aplauso Cinema Brasil.So Paulo: Imprensa Oficial, 2008, p. 26
56
embrenha pelas ruas. engolido pela cidade, como vemos na cena 3:
CENA 3.EXTERIORES DE METRPOLE NOITE
Raimundo Nonato vaga a esmo pelas ruas de uma

grande metrpole, andando da rodoviria at seu
centro histrico, passando por viadutos, tneis,
arranha-cus, e tropeando em mendigos que dormem
nas ruas. Sobre estas imagens, a primeira parte dos
crditos iniciais do filme.
engolido pelo dono do Boteco (Zulmiro), que o explora na

cozinha, que no quer pagar um salrio, como nos mostra o dilogo este
trecho do roteiro, na cena 14:
CENA 14.INT. COZINHA DO BOTECO - DIA

(...)
ZULMIRO
At que t mais ou menos, este pastel.
Voc pode ficar por aqui, ajudando na
cozinha. Se quiser.
NONATO
Pode?
ZULMIRO
Pode. E dorme no quartinho.
NONATO
E, desculpa, quanto que eu ganho?
57
ZULMIRO
No entendi. Ganhar? Voc t pensando
o qu, na cidade no assim no...
NONATO
Com sua licena? Olhe, comi ontem,
limpei ontem: t quites. Agora,
cozinhas hoje, tem que ver salrio,
isso tudo.
ZULMIRO
Porra, o cara mal chegou da roa, qu
salrio, benefcio e o caralho a
quatro.
NONATO
No, que...
ZULMIRO
Fodido, cagado, olha o fedor do cara,
fedido...
NONATO
que o senhor no viu o quarto...
ZULMIRO
Cala a boca! D licena? Quem t
falando? Eu! Eu, que tenho onde
dormir! E quem t ouvindo? Voc, que
no tem onde cair morto! Seguinte: te
dou comida e casa. Rango e teto. Quer,
quer. No quer, rua.
NONATO
Ento,fico.
58
Da mesma forma, a prostituta ria, glutona, engole Nonato desde

o primeiro encontro, com seu apelo sexual e sua fome insacivel.
Nonato, achando que sua comida a conquistou, se apaixona por ela.
Trechos da cena 16 nos revelam a maneira como o roteiro introduz esta
forma de engolir Nonato que ria vai usar:
CENA 16. INT. BOTECO NOITE
(...)Entra pela porta uma mulher daquelas que

chamam ateno pela aparncia. Ela uma mulher
jovem, de pouco mais de vinte anos, rosto de corpo
rechonchudos mas agradveis ao olhar. Est coberta
com um vestido curtssimo e muito decotado,
vermelho, e seu rosto est bastante maquiado. Ela
senta na frente do Nonato, enquanto ele agora est
lavando os copos naquele utenslio tpico de
boteco, de plstico, onde o copo sujo inserido
dentro de uma escola em movimentos ritmados, e de
l sai lavado. Ela puxa papo:
RIA
Que vero de bosta, n?
Nonato sorri sem graa e, desconfortvel, passa a

lavar os copos mais rpido, ponto e tirando copos
de dentro do utenslio com a escova. ria v que o
papo no flui.
RIA
Essa coxinha, t boa?
NONATO
T boa sim, fiz hoje?
59
RIA
Joga uma na minha.
NONATO
Como faz?
RIA
Me d uma, hme.
Nonato a serve. Ela morde a coxinha, e fala:
RIA
Porra, que puta coxinha!
Foi voc mesmo que fez?
NONATO
Eu sim senhora.
(...)
RIA
Puta, essa coxinha t de com gozando.
Olha, Raimundo Nonato, se eu soubesse
cozinhar assim, tava noutra vida. Com
certeza.
NONATO
A senhora no sabe cozinhar nada?
RIA
Umas besteirinhas, s. Ovo, queijo
quente, ch...
60
NONATO
Ih, no d pra cas, ento.
RIA
Foda-se. No sei cozinh, mas eu
adoooro comida. Outro dia vi na
televiso, no programa daquela loira
do papagaio...
NONATO
O louro, n?
RIA
Esse. Vi no programa da mulher um
macarro que a minha cara. Vai
tomate, vai alcaparra, aliche, s
coisa boa. C no faz aqui no? Faz um
dia, conversa com o dono aqui pra ele
servir. Olha, ia juntar de amiga minha
pra comer isso, ia sim.
Ela come o ltimo pedao de coxinha, e conclui,

meio mastigando, meio falando junto, a boca
mostrando a comida sendo mastigada, a fala saindo
enrolada:
RIA
Chama macarro a putanesca.
NONATO
Puta vesga?
61
RIA
Que puta vesga o qu...PutaNESCA.
italiano, no tem nada a ver com puta,
no. italiano, chique pra caralho!
Tambm engole Nonato, o dono do restaurante, Giovanni, que o

usa para reafirmar a si mesmo sua sapincia. A forma de digerir de
Giovanni a do menosprezo ingenuidade e ignorncia de Nonato. As
formas de trat-lo, por exemplo, do o tom da maneira como Giovanni o
v. Um excerto da cena 28 do roteiro nos apia neste olhar:
CENA 28. INT. ADEGA DIA
Giovanni mostra uma pequena adega cheia de garrafas

de vinho para Nonato.
GIOVANNI
Aqui, Nonato, aqui e aonde a gente
guarda as garrafas de vinho.
NONATO
Tudo deitada?
GIOVANNI
Tudo deitada. Porque eu entendo de
vinho, sabe? Voc se deu bem; veio
trabalhar com quem entende de vinho.
Primeiro, t vendo? Olha a distncia
do fogo. Percebe? O vinho tem que
ficar numa temperatura amena,
fresquinho, gostoso. Clima de
montanha. L na Paraba tem montanha?
62
NONATO
No tem no senhor.
GIOVANNI
Puta, c t fudido, ento. Aqui faz um
frio do caralho, no inverno. Pode ir
se preparando. Mas, olha, as garrafas
deitadas, sabe por qu?
NONATO
Pr caber mais garrafa na parede?
GIOVANNI
pra rolha no ressecar, baiano.

Da, quando voc vai sacar a rolha,
ela est inteirinha.
Giovanni olha orgulhoso para a adega:
GIOVANNI
Aqui tem bastante vinho italiano. J

foi mais barato, mas ainda d pra
vender por uns quarenta paus, sem
assustar muito.
NONATO
Quarenta conto?
GIOVANNI
s vezes o cara vem aqui querendo
comer uma menina, pede um vinho, deixa
63
ele meio tonta, e crau. Ah, e tem esse

aqui. Olha esse aqui.
Giovanni apanha uma garrafa muito empoeirada,

colocada um pouco parte das outras, e mostra para
Nonato.
GIOVANNI
Esse especial. Italiano tambm,
bvio. Olha o rtulo:Sassicaia. O
Sassicaia eles chamam de super-
toscano. feito de uva cabernet-
sauvignon e umas outras uvas da
Frana, mas um dos vinhos mais
fudidos do mundo, melhor at que
aqueles que os prprios franceses
fazem.
E, por fim, quem engole Nonato a cadeia, depois, claro, dele

fazer justia em relao traio de Giovanni e ria de forma
antropofgica, absorvendo, de sua maneira, tudo que Giovanni lhe
ensinou e aplicando na prtica da vingana: ele toma o vinho Sassicaia,
empurrando a rola para dentro da garrafa, sem nenhum jeito, e, depois,
mata Giovanni e ria a facadas e prepara um pedao da ndega de sua
ex-amada com ervas finas. A cadeia engole um Nonato que j no o
que chegou cidade, ele chega transformado, mas engolido pelo
sistema carcerrio e seus mecanismos de poder, mesmo assim, no
comeo de sua estada na priso, como vemos na descrio da cena 8:
8. INT. CORREDORES DA PENITENCIRIA DIA
Uma pesada grade de ferro se abre e deixa entrar

Raimundo Nonato, acompanhado por um carcereiro.
Eles atravessam lentamente o comprido corredor da
priso.
64
NONATO (V.O)
Raimundo Nonato era aaaaaaannntes,
quando eu cheguei na cidade. Aqui na
cana tem que ter outro nome. Raimundo
Nonato no vai funcionar aqui. Eu vou
ter que arrumar um nome mais de cadeia
mesmo.
Raimundo Nonato e o carcereiro passam em frente a

uma srie de portas, por onde aparecem, amontoados,
rostos de prisioneiros. Os prisioneiros olham
curiosos e um pouco agressivos para Nonato,
enquanto este devolve os olhares, estarrecido.
NONATO (V.O)
Nada de Al, Pedrinho, Chico, Jnior,
esses nome de escoteiro. Nome de
bandido Gatilho, Catorze, U, Mo
Santa. Nonato, o...,o...Cozinheiro!
No, depois da merda que eu fiz, tem
que ser um nome mais de hme do
cangao. Nonato... o Canivete. Nonato
Canivete. eu.
O carcereiro segura Raimundo Nonato pelo brao e

faz com que pare. O homem escolhe uma chave do
molho que tem na cintura e abre a grade da cela.
VAGNO CARCEREIRO
Entra.
O carcereiro comea a fechar a porta, e fala,

irnico:
VAGNO CARCEREIRO
Depois eu volto pra mostrar como
funciona a hidromassagem, viu?
65
Nonato praticamente jogado para o interior da

cela. A porta se fecha, com enorme estrondo, atrs
dele.
Ao final de todo o processo, temos um Nonato diferente, mas no

melhor. Um Nonato que, dentro da cadeia, repete as mazelas do poder
para sobreviver, um Nonato que mata pelo poder. E uma das decises
mais interessantes de roteiro, que tem relao direta com o processo
digestivo, e consegue sintetizar todo o trajeto que apontamos acima, est
em como os roteiristas optaram por comear e terminar o filme. Ou seja,
que cena abre e a cena que fecha o roteiro. E Estmago comea pela
boca. A primeira imagem que vemos a boca de Nonato enquanto ele
profere um discurso em defesa do queijo gorgonzola, um discurso que
ele aprendeu no outro momento de sua trajetria, antes da cadeia, num
passado que comear ser desvendado pelo roteiro logo em seguida:
TELA PRETA:
NONATO (O.S)
Gor-gon-zo-la! O queijo Gorgonzola tem
esse nome por causa da cidade l onde
ele foi inventado, na Itlia, ali
perto dos Estados Unido.
1.INT. CELA DIA
FADE IN:
Detalhe dos dentes de um homem falando. A cmera

lentamente vai abrindo e mostrando um homem de mais
ou menos trinta e cinco anos, que fala diretamente
para a cmera, tendo ao fundo uma parede de
66
concreto, velha e suja. Ele continua a fala

iniciada ainda na tela preta:
NONATO
O Gorgonzola foi um dos primeiros
queijo a ser inventado. Tem uns mil e
tantos anos que se inventou esse
troo, que teve uma iluminada que
chegou, olhou praquele troo meio com
as coisa verde parecendo filete de
ranho, e falou: queijo bo! Queijo
bo! Foi assim, : o vaqueiro volto
pr casa depois de ficar andando o dia
inteirinho em cima de um cavalo,
tocando gado, essas merdas. Claro, o
sujeito tinha que levar leite pra
casa, que a patroa daquela poca
tambm enchia o saco para levar comida
na volta do trabalho. (...)
E Estmago termina no traseiro de Nonato, depois de sua

aparente galgada de sucesso na cadeia a partir do domnio da
culinria. Sua ascenso na cadeia representada concretamente: ele sai
do canto que dormia no cho para o beliche de baixo, depois para o do
meio e, ao final, toma o lugar de Buji. Depois de um almoo
encomendado pelo prprio Buji para agradar outro lder da
penitenciria, Nonato coloca veneno na comida do chefe de sua cela,
que j havia comido exageradamente. Temos, a, mais uma vingana,
que vai construindo a absoro que Nonato faz do aprendizado e
demonstra como ele aprende a usar aquilo que a vida lhe trouxe a seu
favor, seja o discurso, seja o conhecimento sobre gastronomia, sem
questionar. A cena no roteiro a 77:
77. INT. CELA NOITE
Os homens esto dormindo. A cmera passeia pelos

rostos relaxados, primeiro pelos homens deitados no
cho, depois naqueles nos beliches de baixo e do
meio, e termina no beliche de cima, aquele mais
importante. Ali, onde nos acostumvamos a ver
67
Buji, agora est Nonato, fumando um cigarro de

maconha:
NONATO (V.O)
Mdico um troo que eu no entendo
direito, percebe? Voc vai l com
febre, intestino totalmente
desgovernado, e ele fala: virose. Vai
com dor de garganta, virose. Aparece
com tosse e olho vermelho: virose.
Quer dizer, os caras passam duzentos
ano estudando gente morta e gente
viva, e tudo que acontece virose?
Por mim, tudo bem. Os mdico olharo o
Buji gordo, azulado, e pronto,
pensei: vo falar que virose. No
era. Indigesto, foi o que falaram.
Enquanto Nonato pensa, vemos, num flashback, Buji

ser retirado da cela numa maca. Na passagem pelo
corredor, Buji vomita. Na cela, Nonato continua
seus pensamentos:
NONATO (V.O)
Quer dizer que morre disso, ? Achei
que era o veneno que eu pus no prato
de feijo, pra ele. Bom saber... Uns
morre, outros pega o beliche dele, u.
Agora quem aqui vai ter as manha de me
peitar? Quero ver. Com o Etecetera de
vem c Alecrim, faz um refogado de
carne, o que tem hoje, Alecrim...
Quero ver bulir comigo. Como ser o
beliche do Etecetera, hem? Dizem que
ele tem uma cela s pra ele, s. Possa
ser. Possa ser que eu faa um fil pra
ele, um penne na mostarda. No, penne
no, que Le no vai gostar do nome. Eu
podia era mandar o Etecetera arrumar
uma garrafa daquele da Itlia, o
Sassicaia. Manh vou pr o Etecetera
68
pra percurar isso a. E uma mulher

tambm, que faz quase um ano que nada.
Nonato vira-se no beliche e ajeita-se com a cara

voltada para a parede, deixando as costas voltadas
para o meio da cela. A cmera aproxima-se de suas
costas, detalhando, nas calas um pouco arriadas, o
comeo do rego de Nonato, exposto, numa espcie de
meio-sorriso.
Importante destacar: as duas cenas, a de abertura e a de

encerramento do filme esto detalhadas no roteiro. Elas so uma deciso
anterior filmagem, uma deciso que j est no papel, no roteiro que,
mesmo depois de filmado, estar ali, continuar ali. Claro que, na
filmagem e mesmo na montagem, a ltima etapa, podem ocorrer
alteraes da ordem das cenas, e at supresso, por questes de tempo e
ritmo. Os atores, a fotografia, a direo de arte, os planos, tudo vai
acrescentar ao filme. Mas o que se pensou ainda no papel, no roteiro, no
caso de Estmago, d o sentido da narrativa, no se perde.
E pensando nas decises de roteiro e em narrativas flmicas vistas
como processos de mediao cultural, sendo os filmes instrumento de
reflexo sobre a viso e o sentido conferido s coisas e s aes pelos
membros de uma sociedade64, a construo que os roteiristas fizeram da
personagem Nonato, por exemplo, em seus dois tempos, nos traz,
podemos pensar, um exemplo de anlise da busca de fuga de
esteretipos que encontramos no cinema brasileiro. Nonato um
homem comum, no importa sua origem, e a vida lhe prega peas. Os
roteiristas se aproveitam deste homem comum e no esperam dele
mais do que pode dar; talvez nisso resida a maior verdade de Nonato.
Na cinematografia brasileira (...) ainda so raros

os filmes que conseguem escapar das explicaes
dos tericos da indstria cultural sobre o declnio
do indivduo; o que resulta em imagens
consensuais e estereotipadas do cidado displaced
e marginalizado visto como fruto de
equivocados processos de socializao, nas
grandes cidades. Ao adotar o vis de fuga desses
64
GUIMARES, Denise Azevedo Duarte. O filme Estmago: comida, diverso e arte. Revista
Contracampo, Niteri, n. 20, agosto de 2009. p. 188-204.
69
padres repetitivos, o filme Estmago (...), muito

embora explore temticas e cenrios recorrentes
no cinema brasileiro, consegue estatuir-se pela
diferena, optando por uma parbola bem
humorada e amoral, que consegue apontar para as
entranhas de mazelas sociais (...)65
Nesse sentido, refletindo sobre a construo de Nonato e no que

pode ter levado os roteiristas a encontrar o perfil desta personagem,
recorremos ao que nos aponta a pesquisadora Denise Azevedo Duarte
Guimares66, que contrape o filme Estmago, de Marcos Jorge, ao
Cinema Novo, mais especificamente esttica glauberiana. De acordo
com ela, o filme Estmago tem como diferena fundamental o fato de
que tanto o carter documental quanto o de crtica social no so
destacados. Ela tambm diferencia Estmago da chamada esttica da
violncia, relacionada ao Cinema de Retomada, e aos filmes da
chamada Ps-Retomada (a partir de 2001), como Cidade de Deus e
Carandiru. Ressaltamos que, em nossa reflexo sobre as comparaes
feitas aqui, no h juzo de valor sobre as vrias vises estticas e
ideolgicas que acompanham a trajetria do cinema brasileiro, mas e,
to somente, a apresentao de um olhar sobre distanciamentos de
outras referncias cinematogrficas.
Este percurso que se distancia de referncias outras do cinema
brasileiro, como nos aponta a pesquisadora, tambm atravessa as
escolhas de roteiro. Se observarmos os dilogos, por exemplo, no
encontraremos neles nenhuma referncia a discurso poltico ou
ideolgico. No h didatismo, h sobrevivncia. Os dilogos so
dilogos de sobrevivncia. A luta pelo poder uma luta pela
sobrevivncia. A transformao a linha condutora da construo de
Raimundo Nonato. E ele no nem to bom, nem to mau. Ele, como
nos apresenta o roteiro, apenas . O exerccio do poder acontece no seu
exerccio do ser e nas aes que a vida impe, desde que desce do
nibus, na cena que o introduz ao seu passado, ao seu antes da cadeia.
Sua histria, aparentemente, no de rejeio,

nem de excluso, mas sim a de um homem
tranquilo e humilde, que tem oportunidade de
incluso social graas a seus dons culinrios.
65
Ibid.
66
Ibid.
70
primorosa a construo de Nonato como um ser

ambguo por excelncia, enigmtico,
aparentemente frgil e ingnuo. Afinal, o
cozinheiro apresentado sem a afirmao de uma
identidade pr-existente: dele nada se sabe, antes
de sua chegada a Curitiba67.
Interessante aqui referir, novamente, uma espcie de busca de

identidade implcita na personagem de Nonato. No fica claro, e acho
que a inteno dos roteiristas-diretor realmente esta: que identidade
essa que se busca? Nonato no parece procurar uma identidade sua, algo
que o coloque em relao a outros como pertencente. Nonato parece
buscar, sim, uma identidade de sobrevivncia, no de pertencimento. J
a pesquisadora Denise Azevedo Duarte Guimares aproxima Nonato do
que chama do drama do pertencimento, relacionando a fragmentada
prtica discursiva que conduz a diegese flmica ao contexto das teorias
ps-colonialistas.
Numa de suas falas na entrada da cadeia, Nonato deixa clara sua
noo de que o mais importante sobreviver, menos que pertencer. Ele
fala para si: Raimundo Nonato, cozinheiro? No d mais! Depois da
merda que eu fiz, tem que ser um nome do cangao mesmo (...). Nonato
Canivete. Isso nome de bandido!. Em nossa leitura, assumir uma
nova identidade neste caso no parece demonstrar que os roteiristas,
ou seja, os criadores desta trama, buscavam o pertencimento. O que
parece transparecer mais a noo de Nonato de que o pertencer,
neste caso, sobreviver.
4.2.1 O uso do discurso do outro
O uso do discurso do outro, considerado mais importante,

tambm destaque na construo de Nonato e trabalhado em mincias
no roteiro. O patro de Nonato no restaurante, Giovanni, um homem
prepotente, que se considera superior e que usa seus conhecimentos com
muita soberba. Seu discurso lembra o do colonizador. Refere-se a
Nonato como nordestino, paraba, cearense e outras inmeras
formas, mostrando que, para ele, a origem de Nonato no tem a mnima
importncia. A eloquncia, a empostao de voz, a lista imensa de
67
Ibid.
71
ensinamentos sobre gastronomia que apresenta a Nonato, o aprendiz,

alm dos palavres, voltam cena pela boca de Nonato, nos momentos
dentro da cadeia ou quando quer aparecer para a prostituta ria. E a
partir deles que Nonato cria sobre si uma aura de algum poder em
relao aos companheiros de cela.
J aparece isso no comeo, quando vemos Nonato defendendo
o queijo gorgonzola num discurso que, percebemos, no seu, mas
emprestado. Aos poucos, ele vai usando cada detalhe para ser aceito no
meio da cadeia, desde a mistura de uma bebida considerada de
bacana, que ele aprendeu com ria, at uma ode ao vinho, em que ele
repete as palavras de Giovanni, sua maneira:
60. INT. COZINHA DA PRISO DIA
Close de Nonato abrindo uma garrafa de vinho:
NONATO
Com licena, esse vinho aqui, que
beleza, deixa eu explicar: da
Itlia, t aqui escrito, d licena?
Aqui: Itlia. O pas daquele
filhadaputa do Paulo Rossi que fodeu
com a gente em 82, lembra? chianti,
a uva deste vinho. , tem uva
diferente, no adianta pegar aquelas
uva rubi que tem na feira, que aquilo
no d pra fazer vinho, no. Rapais,
pra fazer o vinho, o sujeito pega a
uva e maaroca ela bem maarocado, da
deixa fermentando, faz gs, e depois
joga essa baba que sai das uva, joga
nuns tonel de fazer pinga, tonel de
madeira, bem grande, e deixa um tempo
grande l, mas s a baba da uva, sem a
pinga. Por isso que o vinho tem essas
coisa de sentir o cheiro; ele fica o
qu, um ano nesse barril, e os cheiro
tudo fechadim l dentro, ento que
quando se abre a garrafa vem um monte
de cheiro diferente, vem de uva,
daquelas frutinha vermeia, vem cheiro
72
de madeira, e at de vez em quando vem

um bodum de animal, de bicho mesmo.
Tem uns com cheiro de cachorro molhado
at...
Na cozinha da priso est acontecendo o banquete de

recepo do Etecetera. Alm dos ocupantes da cela,
participam alguns outros detentos de importncia e
amizade de Buji. Entre eles, o prprio Etecetera,
o respeitado chefe dos chefes, ao lado de Buji, na
cabeceira da mesa. Ao todo, so treze convivas. Na
ponta da mesa, dois travestis. E Etecetera, este
grande personagem na hierarquia da cadeia, que olha
para Nonato e o interrompe:
ETECETERA
Cheiro de cachorro? C me convidou
aqui pra tomar um troo que cheira
cachorro, Buji?
Percebe-se, claramente, que o discurso que Nonato rouba de

Giovanni no serve para quem est ali, na cadeia. Mas Nonato
aprendeu fora da cadeia que para ser respeitado as palavras podem ser
uma boa arma. Seu instrutor, Giovanni, alis, conquistou aquilo que
Nonato mais queria: ria e seus beijos na boca. Duas cenas interessantes
podem contextualizar a necessidade de Nonato apreender o discurso
de Giovanni e us-lo para conquistar ria. As duas se passam no
mercado municipal. Na cena 42, Giovanni que leva Nonato ao
mercado e mostra seu domnio do espao, dos feirantes, dos cheiros,
dos paladares refinados:
CENA 42. INT. CORREDOR DO MERCADO DIA
Nonato e Giovanni caminham por entre os corredores

do Mercado Municipal. A cena coloridssima. Os
corredores so formados pelas bancas cheias de
produtos alimentares dos vrios feirantes do
mercado, feirantes de todas as etnias,
especialmente orientais. Conforme vo andando,
73
Giovanni vai parando em bancas de cereais, peixes,

frutas e vai ensinando os truques e as mamatas. E
tambm puxa papo com os vendedores, vai
cumprimentando as outras pessoas, mostra conhecer
os cantinhos do mercado. E, ciente do seu papel de
mentor, realmente posa de professor.
GIOVANNI
Mercado Municipal, Nonato. Mercado
Municipal. aqui que comea tudo.
aqui que nasce a gastronomia. aqui
que se comea a cozinhar, se comea um
jantar de despedida, um jantar de
casamento. Respira, Nontato, t
sentindo? Cheiro de gro, cheiro de
peixe, cheiro de fruta, tudo
misturado. A culinria inicia com voc
sabendo escolher os ingredientes. E
no adianta mandar qualquer um no:
tem que vir voc, o cozinheiro. Chef
que chef de cozinha tem que vir aqui
pessoalmente, tem que conhecer os
donos das bancas, os filhos dos donos
das bancas, tudo.
Ele tem que olhar no rosto do
feirante, e ver se ele est falando a
verdade. Eu no preciso mais disso;
venho aqui tem anos, ento os caras me
conhece, respeita. Sabem que se eu no
gostar, no compro mais, e ainda falo
mal dele. Agora, tem o outro lado da
mo: eu gostando, compro sempre aqui,
sempre. E ajudo, tambm. Tem um senhor
ali na banca de cereais, o Luis
Roberto, ele tem problema de gota no
joelho. O que eu fiz? Luis Roberto
sempre foi correto comigo. Quando t
ruim ele fala t ruim, quando t bom
ele guarda pra mim. Ento eu arrumei
uma mdica, que de vez em quando vai
l no restaurante, pra cuidar dele...
74
Na outra cena, a 55, Nonato aplica o conhecimento adquirido

com Giovanni para conquistar ria, no mesmo Mercado Pblico, num
passeio. Neste momento ele o que detm a sabedoria sobre os
alimentos mais chiques:
55. INT. BANCA DE QUEIJOS DIA
Nonato e ria entram numa loja de queijos. Por

todos os lados, grandes queijos em formas, prontos
para serem cortados. Ao fundo, um balco
frigorfico, tambm repleto de queijos. Nas
vitrines, alguns vidros com vrios tipos de
azeitonas e outros petiscos. Nonato pede alguma
coisa para o vendedor e este lhe indica um queijo
grande.
Nonato indica com as mos a quantidade que deseja e
o vendedor comea a cortar um pedao do queijo.
ria estranha o aspecto do queijo e diz para
Nonato:
RIA
Nonato, este queijo est estragado.
Acho que t velho...T cheio de mofo
verde...
NONATO
T no, ria. Esse queijo assim
Mas o que parece ficar claro que, mesmo usando o discurso

alheio, Nonato no consegue superar seus limites fora da cadeia. Numa
comparao entre dois personagens, por exemplo, Nonato e Giovanni,
podemos tecer um paralelo de diferena cultural e social acentuada pelo
roteiro: em Giovani, existe a completude aparente, tudo no processo dele
aproveitado, ele sabe aproveitar. H, inclusive, o prazer visual, como
na cena quando ele ensina a Nonato como preparar o prato Anita e
Garibaldi, que ele cria a partir do famoso Romeu e Julieta. Giovanni tira
75
o queijo minas e coloca o gorgonzola. Torna mais sofisticado, encarece.

Retira um ingrediente nacional, aproveita outro, em sua antropofagia
prpria.
Em todo o filme, comer comida e comer sexualmente se
imbricam e esto previstos no roteiro, nos dilogos exatamente pensados
para este fim. Um exemplo est na mesma cena do Mercado Pblico,
quando Giovanni mostra o fil mignon: a melhor parte do boi, como
a ndega nas mulheres. Nonato entende que a ndega do boi, pois no
tem o mesmo substrato cultural. Em ria, a personagem construda para
abusar da luxria, o discurso do outro tambm entra em seu cotidiano.
Em uma cena que se passa na cozinha, depois de devorar avidamente
um prato de comida, ela faz sexo com Nonato, mas sem beijo na boca. E
para reprimir o avano de Nonato, usa a palavra tica, que podemos
perceber, foi pinada de alguma frase feita. E Nonato obedece:
CENA 33. INT. COZINHA DO RESTAURANTE NOITE
ria est sentada a uma mesinha, num canto da

cozinha. Ela est acabando de comer um risoto,
esquentado por Nonato dentre as sobras do dia. Ela
come com apetite. Nonato est ao lado dela, vendo-a
comer. Nonato observa as pernas de ria que se
abrem um pouquinho. ria termina, pega um
guardanapo e limpa a boca. Nonato se aproxima dela
e tenta beij-la na boca. ria se afasta, com nojo.
RIA
Nonato, no beijo ningum na boca,
sabe? Nunca.
NONATO
No pode?
RIA
No pode. No beijo ningum na boca!
Fao tudo, tudo, menos beijo na boca.
76
No tico. tica. Tudo, menos beijo

na boca.
NONATO
Sim senhora.
Outro momento que demonstra como o roteiro foi construdo

para demonstrar como Nonato se apropria do discurso alheio para sentir-
se de alguma forma respeitado est na cena 36. um momento
engraado do filme, quando uma nova relao de poder se estabelece.
Neste momento, Nonato j faz parte do conjunto da cozinha, j est de
chapu de cozinheiro e aprendendo macetes de como preparar o
macarro al dente, com Giovanni. o cozinheiro chefe, Francesco, que
Nonato provoca, numa atitude fanfarrona. Giovanni manda o cozinheiro
chefe terminar a pasta, enquanto d outras explicaes a Nonato, que se
acha, por isso, mais importante que Francesco. Mas no decorrer da cena,
Nonato entrega sua incapacidade:
36. INT. COZINHA DO RESTAURANTE DIA
(...)
GIOVANNI
Ah, tem que ter vivncia, tem que ter
experincia na cozinha, sereno no
ombro, entende? Cozinhar uma arte,
como pintar, como cantar. ter
conhecimento pra misturar as coisas,
saber que isso vai ficar gostoso se
colocar aquilo, saber quanto tempo
precisa pra ficar assado, sem perder o
gosto dos ingredientes, muita coisa.
Cozinhar arte, e o nosso ateli
aqui, na cozinha. Sendo que os
temperos so as nossas tintas. Voc
pode at pensar num prato gostoso na
rua, no nibus, mas vai fazer aqui.
o ateli.
77
Giovanni faz uma pausa e se perde.
GIOVANNI
Puta que pariu...O que eu tava falando
do mesmo ...Ah, o pronto do macarro.
Ento, para saber do ponto, ou tem
experincia, ou ento s provando.
Giovanni pe uma colher de pau na panela e pesca um

espaguete. Morde e olha o detalhe do macarro.
Mostra-o para Nonato.
GIOVANNI
Olha. C morde bem retinho e olha
dentro do espaguete. Esse no t no
ponto ainda, mas quando estiver no
ponto, no meinho dele tem que ficar um
pouquinho mais claro que o resto, mas
s no meinho. esse o ponto. Al
Dente. E tem que desligar o fogo nesta
hora e tirar o macarro da gua,
voando, seno passa.
NONATO
E o alho, pe agora?
GIOVANNI
No, no ainda. Se voc refoga o alho
muito antes, ele fica douradinho, mas
amarga um pouco, sabe? J me fodi
muito refogando alho. Parece fcil,
mas no . Ento eu deixo pra refogar
78
s um tico antes do macarro ficar

pronto. Quando a coisa simples, a e
que mora o perigo.
NONATO
Porque tem mais chance de dar no
errado.
GIOVANNI
Porque voc acha que mole, e no .
Cozinhar simples como... como,
como um quadro do Picasso, sabe?
Nonato faz cara de quem no entendeu nada. Giovanni

continua.
GIOVANNI
Simples, mas intenso. Quer ver um
exemplo de arte com ingredientes
simples?
NONATO
Quero.
Giovanni chama Francesco:
GIOVANNI
Francesco, finisci qui.
Giovanni vai para o outro lado da cozinha enquanto

Francesco se aproxima do fogo. Nonato o espera e
fala baixo, provocando-o:
79
NONATO
Finichiqui.
FRANCESCO
Stronzo!
GIOVANNI
Abre a geladeira ali. Pega a goiabada
Casco. Pega tambm aquele queijo ali,
esse dentro do plstico. Isso, esse
mesmo.
Nonato faz o que lhe manda Giovanni e apanha da

geladeira os ingredientes. Mas olha para o
queijo e sentencia:
NONATO
T estragado, . Cheio de bolor.
GIOVANNI
No, no, assim mesmo. Queijo gor-

gon-zo-la. Um dos queijos mais antigos
que tem. embolorado mesmo, um teso.
Toma, experimenta.
Nonato come um pedao do queijo.
NONATO
Parece manteiga estragada.
80
Giovanni vai preparando o prato que est

explicando.
GIOVANNI
Teu rabo que parece. Agora, olha que
coisa. Sabe o Romeu e Julieta? Ento:
tira o queijo Minas, pe gorgonzola.
Anita e Garibaldi, chama. Eu que
inventei.
NONATO
Hmmmmm, gostoso.
GIOVANNI
E sabe o que melhor? Um Romeu e
Julieta eu posso servir no meu
restaurante? No! Porque sobremesa
de boteco, e eu tenho requinte. Sou um
artista. Mas, pondo o gorgonzola fica
requintado, eu posso servir, e ainda
cobro oito paus por isso. Uma fatia de
goiabada, e um teco de gorgonzola:
oito paus. arte, catso. Quanto tem
de tinta num quadro ? Cem reais? Eles
vendem por milhes de dlares. Mesma
coisa com a comida. arte, como um
Picasso.
Nonato olha para o Giovanni. Olha para o prato

sendo orgulhosamente arrumado pelo seu patro, e
timidamente sugere uma pergunta:
81
NONATO
Posso perguntar uma coisa?
GIOVANNI
Pode.
NONATO
A tinta. A que horas que a gente pe a
tinta nisso? Um tico antes de servir
s.
4.2.2 Os encaixes do roteiro: reflexes sobre como a trama foi

tecida
A deciso de alternncia de tempos (presente e passado)

acrescenta ao roteiro um item importante a ser destacado: a busca dos
roteiristas pelos encaixes que deixaram o roteiro, podemos dizer, bem
amarrado. Podemos perceber durante todo o texto-roteiro que
referncias esto sempre nos levando a cenas posteriores, que recuperam
aquela referncia. possvel listar uma srie de encaixes que,
guardado o juzo de valor, tornam o roteiro mais redondo, quase um
quebra-cabeas perfeito, para usar um jargo. So outras decises de
roteiro que implicam, fundamentalmente, no ritmo e conduo do filme.
Um dos encaixes mais evidentes , como j citado, a referncia
aos traseiros. Uma das cenas onde Giovanni tenta impressionar
Raimundo Nonato com seu conhecimento sobre gastronomia se passa no
aougue do Mercado Municipal. E l que temos a deixa da forma
como, depois, ao final, Nonato se vingar de ria: cortando e comendo
um pedao de sua ndega. Vejamos a cena:
44.INT. FRIGORFICO DO AOUGUE DIA
Eles se dirigem para a parte de trs, onde se

encontram grandes pedaos de boi sendo
82
destrinchados. Giovanni vai explicando como cortar

um boi.
GIOVANNI
Isso aqui, Nonato, isso aqui a arte

da arte. Separar a carne do boi, C
olha a pea, e pensa: porra, tudo
carne. Verdade. Mas, veja, isso aqui
coxo duro. Carne boa, mas logo aqui,
na continuao, o que tem? A picanha.
Coxo duro, oito paus o quilo, e vinte
centmetros pra baixo, a picanha:
quinze paus o quilo. T vendo? arte.
Bater o olho e ver que ali tem carne
boa, aqui no. que nem olhar pra uma
mulher na rua, uma dessas magra, a
falsa magra, e perceber que embaixo da
roupa tem uma mulher gostosa. Pr
cortar carne tem que ter esse olho
clnico.
Giovanni gira a pea da carne, faz uma pausa e

recomea:
GIOVANNI
Ah, e isso aqui, esse pedao aqui, o
fil mignon, o que tem de melhor na
carne. Que nem a bunda na mulher, o
fil mignon o melhor do boi.
NONATO
O fil mignon na bunda do boi,
isso? Na bunda e caro?
GIOVANNI
Eu falei que o fil mignon o
correspondente bunda na mulher. O
melhor. C no gosta de bunda de
mulher?
83
NONATO
.
GIOVANNI
Ento. o fil mignon. Quando voc
comer uma bunda, pense: o fil.
Na cena exposta acima, percebemos a valorizao, pelos

roteiristas, do que h de mais popular no Brasil: o gosto pela bunda. A
comparao concreta entre um fil mignon e a bunda de uma mulher,
que chega a ser grosseira, traz para o filme o gancho do crime que vai
levar Nonato cadeia. Nesta cena, percebe-se, mais uma vez, o reforo
incapacidade de Nonato de perceber as relaes que Giovanni
estabelece.
Essas referncias que estamos tratando por encaixes, so
reforadas tambm em outras cenas. Percebe-se, na construo deste
quebra-cabea, que elas em geral esto relacionadas s questes de
sobrevivncia de Raimundo Nonato. Ele, um nordestino pobre que desce
do nibus na cidade grande, vai absorvendo, nos lugares onde passa, de
sua forma particular, as experincias que vive. A comida, a cozinha, o
sentido do comer, so constantes no filme; afinal, atravs da comida
que vemos a transformao de Nonato. Os roteiristas comeam com
Nonato falando de queijo gorgonzola, passamos por um boteco onde
Nonato, como num passe de mgica, aprende a fazer deliciosos pastis e
coxinhas, descobrindo-se um cozinheiro sensvel; pela cozinha do
restaurante italiano, onde Nonato aprende sobre cozinha requintada;
pelo mercado municipal, onde Giovanni apresenta os ingredientes a ele.
Passa tambm pelo sexo de ria, cuja luxria mistura a comida com a
sexualidade de forma explcita, com vemos na cena 39:
CENA 39. INT. QUARTINHO DA PENSO NOITE
Trata-se de um pequeno quarto, mobiliado com alguns

mveis muito vagabundos e velhos, entre eles uma
penteadeira com grandes espelhos, alguns quebrados
84
e enferrujados pelo tempo. Nas paredes, pginas de

revistas com gals de telenovelas. Sobre a
penteadeira, muitos frascos de perfume e vrios
enfeites, entre eles uma boneca. A luz pouca e
vem de um abajur meio sujo, colocado sobre um
criado mudo ao lado da cama. Nonato e ria fazem
sexo. ria est de quatro na cama e Nonato a est
penetrando por trs. A cama range muito com os
esforos de Nonato. Nonato segura com fora o
traseiro de ria, que grande, branco e redondo. A
cmera passeia pelo flanco e pelas costas de ria
at chegar em seu rosto. Na beira da cama, ria
est...Comendo. Ela pega, com as mos, grandes
bocados de comida e coloca na boca. Ela se
atrapalha um pouco, pois seu corpo jogado para
frente e para trs por Nonato, mas mesmo assim ela
come com sofreguido, lambendo os lbios. A cmera
continua o movimento e desce em direo ao colcho,
onde encontra uma marmita aberta, com dentro uma
poro de macarro, preparado com molho
putanesca. ria pega um bocado de macarro e leva
boca.
E as cenas de comida, de comilana, esto na cadeia, onde ele

assume o poder a partir de todos os outros lugares por onde passou e
aprendeu. A construo das cenas, alternando passado e presente,
mistura todos os ambientes, mistura todos os tempos. Vale destacar o
detalhamento do roteiro nas cenas de cozinha, um detalhamento que traz
a sensao de que vai para a tela ainda no papel. Na cena 14, Nonato, no
boteco de Zulmiro, descobre-se cozinheiro:
14. INT. COZINHA DO BOTECO DIA

(...)
Nonato pega um pouco de farinha e coloca sobre a

mesa, formando um pequeno monte. Faz uma cavidade
no pice do montinho e ali coloca um pouco de gua.
Mistura a gua com a farinha, acrescenta um pouco
85
de azeite e cachaa, e salga a mistura. Nonato abre

a geladeira e procura um pouco de carne moda.
Encontra. Encontra tambm, no armrio, algumas
cebolas, corta-as em fatias finas e coloca numa
panela com azeite. Junta a carne e deixa
cozinhando. Durante algum tempo remexe na cozinha
at encontrar um rolo de madeira. Este rolo meio
quebrado, mas ainda serve para o que foi projetado.
Com ele, estica e amassa seguidamente a mistura,
at que a consistncia fique certa. Estica a massa
sobre a mesa e a corta em pedaos quadrados. A este
ponto a carne j ficou pronta e ele prepara os
pastis. Numa grande frigideira cheia de um azeite
enegrecido, Nonato joga os pastis, que chiam ao
contato com a gordura quente. Zulmiro experimenta
um dos pastis feitos por Nonato. Com cara
satisfeita, acena positivamente para o
neocozinheiro.
J na cadeia, na cena 24, temos outra descrio detalhada de ao

dramtica de Nonato cozinhando:
24. INT. CELA DIA
Nonato liga um fogareiro eltrico. Detalhe da

resistncia acendendo-se. Nonato coloca sobre a
resistncia uma panela baixa e joga azeite de dend
dentro dela. Em seguida, frita alho e cebola no
azeite. Valto se aproxima, para lavar as mos:
VALTO
do Alecrim, qual a bia de hoje?
Nonato levanta um pano que cobre um recipiente numa

bancada ao lado da pia. Subjetiva de Nonato: a
panela est cheia de um lquido amarelo, gosmento,
com peles de galinha boiando. (...) Nonato retira
de dentro do recipiente alguns pedaos
aproveitveis de frango, desprezando as peles. Em
86
seguida, lava os pedaos de frango sob a torneira

da pia, retirando completamente o tempero. Na
panela onde est fritando o alho e a cebola, Nonato
acrescenta o frango, um tablete de caldo de frango,
um pouco de gua, o suco de um limo, e deixa
refogando. Numa frigideira negra de to suja,
Nonato coloca o resto do azeite de dend, mais alho
e cebola, e joga um pouco de farinha de mandioca,
que vai ficando dourada. Coloca tambm um pouco de
coentro sobre a farofa. Num recipiente cheio de
arroz, Nonato despeja o contedo de uma garrafinha:
leite de coco, l-se no rtulo. Por ltimo, sobre o
frango, coloca coentro e amendoim, e comenta, um
tanto quanto misterioso, como se para si mesmo
(...).
Uma das cenas antolgicas, a da ceia que Nonato prepara para os

presidirios em homenagem ao Etctera, o novo chefo que chega
cadeia e manda at no lder Buji, esmiuada detalhe por detalhe no
roteiro, assim como a cena em que Nonato realiza sua vingana,
matando Giovanni e ria. A alternncia entre a cozinha do restaurante
de Giovanni e a cozinha gigante da penitenciria, cheia de presidirios
famintos, amplia no clmax do filme a sensao fabulatria que
acompanhamos desde o incio, muito favorecida pela fotografia,
misturada com filme policial. Tudo est previsto no roteiro, item por
item. Num dos momentos mais delicados de filmagem, j est
planificado no roteiro, pensado exatamente para funcionar e dar a
sensao de avidez e gula das personagens. Apontamos um excerto
deste detalhamento de cena:
75. INT. COZINHA DA PRISO DIA
Nonato aproxima-se da mesa com dois ajudantes,

carregando, numa grande tbua, um leito assado com
uma ma na boca. Os detentos aplaudem.
ETECETERA
Eita porra!!! Agora vai!!!
87
Nonato no se perturba. Abre espao e ajuda a

colocar o leito no centro da mesa. A mesa quase
cede com o peso do prato. Num movimento lateral a
cmera descreve o leito sendo atacado pelos
convivas. Quando a cmera chega no final da mesa
ela continua descrevendo o ambiente e mostra um
grupo de carcereiros que observa a cena do jantar,
com olhares invejosos. A cmera pra e volta para
trs, voltando a mostrar a mesa, mas agora o leito
quase um esqueleto, e os homens esto
concentrados em comer seus pedaos. A cmera
termina seu movimento em Buji, que devora um prato
com leito. Buji come como um cavalo, uma
quantidade enorme de comida. Etecetera observa o
amigo e avisa:
ETECETERA
Manera a, meu irmo, c t comendo
demais, c vai ter um troo.
BUJI
Num t especial, esta comida?
ETECETERA
Realmente muito boa. Este Alecrim da
sentena. Firmeza.
BUJI
Alecrim, num tem a um feijozinho
no, Pra completar a mistura?
88
NONATO
Claro, Buji. Fiz s pra tu. Sabia que
voc ia querer.
O que podemos observar, a partir da anlise destes fragmentos

do roteiro, um profundo esmero dos roteiristas em detalhar as cenas o
mximo possvel. Na sua quase totalidade, o roteiro de Estmago foi
filmado tal qual sua concepo no papel, no roteiro. O fato do diretor,
Marcos Jorge, estar diretamente ligado construo do roteiro precisa
ser levado em conta, mas, mesmo com este adendo, bastante claro,
numa anlise do roteiro de Estmago e do filme pronto, que o trabalho
da fase de roteirizao considerou todas as possibilidades e tomou
decises que foram assumidas no transcorrer do processo.
89
5. Consideraes finais
Esta dissertao buscou fazer um percurso pela discusso sobre a

adaptao literria para o cinema, principalmente em torno da viso que
deixa de lado a fidelidade ao chamado original como pressuposto
fundamental para o processo. Destacamos olhares mltiplos,
trabalhando com estudiosos que reforam o texto literrio como mote,
ou seja, como ponto de partida para a criao de uma nova linguagem, a
flmica. Enfatizaram-se as ponderaes do norte-americano Robert
Stam, por exemplo, que busca referncias nos estudos literrios para
aplicar nas reflexes sobre o que se chama de adaptao. Importante
salientar que buscou-se pensar o termo adaptao para alm dos
significados comumente atribudos, forjando-se uma adaptao que
figura bem mais nos termos de criao e dilogo, que so palavras chave
neste trabalho.
Alm do olhar sobre os caminhos que vm percorrendo a
chamada Teoria da Adaptao, buscamos referenciar o momento do
roteiro e o roteirista como elementos cruciais do processo que vai da
escolha de um mote, um texto literrio, neste caso, s pginas escritas
que j tramam o que se ver depois da filmagem. Discutimos, mesmo
que sinteticamente, uma srie de vises sobre o papel do roteiro,
defendendo que ele , sim, parte essencial da criao de uma obra a
partir de um texto literrio. Discordamos de quem trata o roteiro apenas
como elemento transitrio, que desaparece aps o que podemos
chamar de segunda adaptao, ou seja, do roteiro para as imagens
filmadas. Nesta dissertao, o roteiro ocupa um lugar efetivo: faz parte
do processo criativo e est no filme, no fica legado ao esquecimento.
Ele , sim, transio quando o vemos como momento de passagem
entre literatura e cinema: das pginas para as pginas. Mas no , e
voltamos a advogar, uma pea que desaparece posteriormente. Esta
defesa foi construda durante o desenvolvimento deste trabalho, com
apoio de olhares que explicitam, por exemplo, que menosprezar o
roteiro , de alguma forma, menosprezar a prpria escritura dramtica.
Defendeu-se, aqui, no que um filme no possa ser feito sem roteiro
(no houve inteno de generalizar), mas que o roteiro, e os roteiristas,
podem ocupar um espao legitimado dentro do processo de criao, seja
em adaptaes ou histrias originais Se o roteiro vai ganhar ou no o
status de obra literria, no foi o centro desta discusso, pois
entendemos que, para sua legitimao como momento criativo do
90
processo e perene no filme, no seria o debate mais importante.

Entraramos, neste caso, como apontou Srgio Wolf, na questo de dar
igualdade de qualificao a roteiros absolutamente distintos. O status
literrio dependeria, talvez, desta diferenciao, e seria assunto para
outro trabalho.
Como exemplo prtico, utilizamos o roteiro do filme Estmago,
criado a partir do conto Presos pelo estmago, de Lusa Silvestre. Um
conto que serviu de mote para que os roteiristas se empenhassem em
construir um roteiro que, guardado o juzo de valor, chegou s filmagens
bastante redondo, como se costuma dizer. Claro que, durante o tempo
de filmagem, os acrscimos de toda a equipe, dos atores, da direo de
arte, da fotografia, das locaes e, bvio, do diretor, tornaram o filme o
que vemos na tela. O roteiro no s, mas tambm no descartvel. E
o roteiro de Estmago consegue demonstrar que encaixes bem pensados,
personagens e dilogos previstos minuciosamente, premissas decididas
ainda na fase de escrita, entregam ao diretor uma parte significativa do
caminho j trilhada.
E mais: a publicao de roteiros, como no caso de Estmago, traz
baila a possibilidade de estudarmos este momento criativo, de
entendermos melhor esta transio da literatura ao cinema, que passa
antes do papel ao papel. Observar e refletir sobre os caminhos e decises
que os roteiristas tomaram a partir do mote inicial foi de extrema
validade para dar legitimidade, nos parece, defesa do roteiro como um
dos momentos chave, mas no nico, da criao cinematogrfica.
E tomando a liberdade de, ainda com o exemplo do roteiro de
Estmago e toda a sua construo do processo digestivo, sugerir uma
possvel leitura, pensamos que o roteiro poderia, quem sabe, ser o
momento da digesto, o prprio estmago. Quando um roteirista
engole um texto literrio, o digere, aproveita o que h de nutrientes e
possibilidades que lhe ajudem a criar e, a partir dela, cria uma nova
obra, o roteiro, temos um olhar positivo do processo digestivo.
91
6. Referncias bibliogrficas
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1

UNIVERSIDADE FEDERAL DE SANTA CATARINA

Estmago: do conto ao roteiro

Estmago: do conto ao roteiro

Dissertao apresentada ao curso de Ps-

Orientadora: Prof Dra. Rosana Cssia Kamita

C213e Canan, Adriane

Dissertao (mestrado) - Universidade Federal de Santa

1. Literatura - Adaptaes. 2. Fidelidade. 3. Criao.

Para Amanda, minha vida.

Esta dissertao faz um percurso pelo debate sobre a chamada

Palavras-chave: Adaptao; fidelidade; criao; roteiro;

This dissertation is a journey through the debate on the so-

Keywords: Adaptation - fidelity - creation - script - Stomach

2 Da literatura ao cinema: para alm da discusso de

3 Roteiristas como repentistas: criao a partir do mote........ 37

4 Anlise do roteiro de Estmago, adaptado do conto Presos

Me robo la inspiracin de donde la encuentro. Cuando encuentro la

CENA 1 FRENTE DE UM BAR/SERTO DO CEAR EXT/DIA

Em meio a uma algazarra de crianas, mulheres e

A liberdade de comear assim, com uma proposta de incio de

A metfora dos repentistas do crtico Joo Carlos Avellar, em

O que tem levado o cinema literatura no a

Dilogo e criao - criar com e a partir de , sem nenhum prefixo.

literria - termos esses que veremos neste trabalho -, so as palavras que

La palabra adaptacin tiene tambin uma

Wolf destaca com clareza que a viso de que a literatura perde

roteiro est nos contos Um esqueleto e A causa secreta. Bressane

lendo trechos do conto. O livro est no filme concretamente, ele aparece

CENA 2 HALL DE ENTRADA DE PRDIO COMERCIAL

ANA, 43 anos, magra, vestida de forma simples, mas

Ana acena com a cabea, timidamente. Aperta o boto

V.O de Ana (lendo o conto)

So exemplos simples, experimentais. Mas para este estudo tem o

10 SARAIVA, Leandro e CANNITO, Newton. Manual de Roteiro, ou Manuel, o primo pobre

roteiros/filmes sem ater-se a pr-conceitos. Na sequncia, trataremos do

2. Da literatura ao cinema: para alm da discusso de fidelidade

2.1. A fidelidade um cobertor curto demais

Linda Hutcheon nos traz a ideia de que um roteiro-filme,

Trabalhar com adaptaes como adaptaes

O mais interessante no olhar de Linda Hutcheon oferecer uma

O problema o estabelecimento de uma

Mas a questo da suposta hierarquia temporal da literatura, ou do

Enquanto o romancista tem sua disposio a

Ao partirmos de um texto literrio, partimos de uma histria, de

escaleta18 e dos tratamentos de roteiro, temos o que se chama de

Termos como infidelidade, traio,

classe; e profanao implica sacrilgio religioso

Em geral, o discurso esquece as expresses positivas, partindo

Quando dizemos que uma adaptao foi infiel

(a) Algumas adaptaes de fato no conseguem

(b) Algumas adaptaes so realmente melhores do

(c) Algumas adaptaes perdem pelo menos algumas

Mas, mesmo considerando que o que chama de mediocridade de

afirma que os fatos no devem levar nossa anlise a legitimar a

A partir destas vises, um filme no devedor do texto original no

Se os autores so fissurados, fragmentados,

Convm destacar tambm que Robert Stam usa amplamente as

o texto um evento cujas indeterminaes so completadas e se tornam

A questo da adaptao literria pode ser

Xavier argumenta que houve pocas mais acirradas nesse

de fidelidade como mtodo de avaliao das adaptaes. Retomamos