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3aEdiÇão

3aEdiÇão

Coleção Campo Imagético O cilzema possuí hde zzmadinâmica que muífas vezesextrapoZa as tradições
Coleção Campo Imagético
O cilzema possuí hde zzmadinâmica
que
muífas vezesextrapoZa as tradições
históricasdentro dasqt4aÍssejormou. O Campo Imagético, asdm perzsado,abre-se
sobre horizontes diversos da expressãoartística: afotografia, a televisão, a vídeo-arte,
as médias digitais,
o documentário,
o $tme de ficção. Esta coteção pretende explorar
o
eüo cÍlzematagr(ÍPcoem sua tradição clássicaou de vanguarda, em sua express40
autorasou industrial, em suaforma documentário ou ficcional, em sua dimensão
historiográfica
ou analítica. Interagindo
com o conjunto das ciências humanas e com
as artes,o cinema situa-seem vórticeprivilegiado para sepensara criaçãoartística
que tem como matéria a imagem/som mediada peh comera.
Robert Soam
Robert
Soam
tradução Fernando Mascarello
tradução
Fernando Mascarello
INTRODUÇAOA TEORIA DO CINEMA
INTRODUÇAOA
TEORIA DO CINEMA
t,.:S.ü « ZO'? Gnb. Bm-9''
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Gnb. Bm-9''

O romancistae cineastaAlexandre Astruc preparou o caminho para o autorismo com o seuensaio de 1948"Birth
O romancistae cineastaAlexandre Astruc preparou o caminho para o
autorismo com o seuensaio de 1948"Birth
ofa new avant-garde: The camera
pen'; no qual sustentouque o
cinema estavase transformando em um novo
meio de expressãoanálogoà pintura ou ao romance.O cineasta,afirmava
Astruc, deveriaser capazde dizer "eu" como o romancistaou o poeta.' A
fórmula da ca/Herast7/o("câmera-caneta")valorizavao afo de filmar; o
diretor era não mais um mero serviçal de um texto preexistente(romance,
peça) mas um artista criativo de pleno direito. François TruHaut também
0CULTOAOAUTOR
desempenhouum papelimportante com suasagressõesestratégicascontra o
cinema francês institucionalizado.
Em seu célebre ensaio-manifesto, "A
certain tendency of the French cinema'; publicado
em 1954 nos Ccz/ziersdu
:Círzéma,TruHaut descompôsa "tradição de qualidade" que transformava os
clássicosda literatura 6'ancesaem filmes previsivelmente bem-adornados e
bem falados, seguindo estilisticamente sempre a mesma fórmula. Truüaut
chamava a essecinema arcaico, de uma maneira bastante edipiana, cirzéma de
papa (os proponentes do Novo Cinema Alemão, em 1962em Oberhausen,
tambémsereferiram a um l)addy's cinema). Trudaut ridicularizava atradição
de qualidade como um cinema enfadonho, acadêmicoe de roteiristas,
celebrando,ao mesmo tempo, o mais vital cinema popular independente
norte-americanode Nicholas Ray,Robert Aldrich eOrson Welles.A tradição
dequalidade, para ele, reduzia o cinema a uma mera tradução de um roteiro
preexistente, quando deveria ser visto como uma aventura em aberto no
campoda /77íse-en-scênecriativa. Embora o cinema francêsseorgulhassede
ser "antiburguês':
bradava
Truffaut,
era
em
última
instância
feito
"por
burguesespara burgueses':a obra de /ífférateursque desprezavame
subestimavamo cinema. Ê difícil superestimar a natureza provocativa da
intervençãode Truaaut, em especial o seu apoio ao cinema norte-americano
na era do "engajamento"
sartriano
e do
domínio
da esquerda na cultura
francesa,quando os Estados Unidos, para
os intelectuais ú'anceses, soavam a
macarthismoe guerra õ'ia,e Hollywood significavaa poderosafábrica de
sonhosque destruirá grandestalentos como von Stroheim e Murnau.
daLiberação.
ParaTruaaut, o novo cinema seassemelhadaa quem o realizasse,não
tantope[o conteúdo autobiogránlco,mas pe]o esti]o, que impregna o Gume
coma personalidade de seu diretor. Os diretores intrinsecamente vigorosos,
1. O ensaiode Astruc foi originalmente publicado em ZcrarzFrançafs,n. 144,1948,tendo sido
incluída em PeterGraham (org.). 7be nm' Nave(Londres: Seckerand Warburg, 1969), pp. 17 23.
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Papirus Editora
r Enquanto isso,do outro lado do Atlântico, revistasde cinema norte estúdios americanasdo final dos anos40

r

Enquanto isso,do outro lado do Atlântico, revistasde cinema norte estúdios americanasdo final dos anos40 haviam
Enquanto isso,do outro lado do Atlântico, revistasde cinema norte
estúdios
americanasdo final dos anos40 haviam antecipadoa discussãoautoral ao
talento sobressairá, não
os filmes norte-
polemizar sobre a importância relativa dos vários integrantes da equipe
de
produção. Lester Cole defendia o roteirista; Joseph Mankiewicz, o diretor-
suaobra entraraem declínio
seusfilmes
Rohmer e Claude
Hitchcock era tanta
obra desenvolvia-se
de culpa" àmoda
roteirista, e StanleySho6ield comparou a arte cooperativa do cinema à
construção coletiva de uma catedral. Todos essesargumentos eram esforços
para reivindicar origens artísticas, e sepautavam pelo desejode mostrar que o
cinema era capaz de transcender sua forma artesanal, industrial de produção,
incorporando uma visão singular, "assinada':Também é possívelidentiâcar
um impulso autoral romântico nos escritosde vanguardistasnorte-
de o princípio da
Hollywood, os filmes
americanos como Maya Deren e Stan Brakhage. A primeira, em um ensaio de
1960, refere-se à "extraordinária
amplitude
expressiva" do cinema,
às suas
afinidades não apenas com a dança, o teatro e a música, mas também com a
novamente" (1973, P. 37)
poesia,no sentido de que "pode justapor imagens'le com a literatura em
1951,os Cahíersdu Cinema tornaram-
autorismo. Seuscríticos viam o
geral,no sentido de que "pode conter em sua trilha sonora as abstrações
exclusivasda linguagem': Brakhage, em um ensaio de
1963,projeta o artista
estética e pela pise-on-
nãotanto como um autor, mas como um visionário, o criador de um mundo
de entrevistas
Buóuel, Rossellini,
;sem palavras "resplandecendo
em uma variedade
infindável
de movimentos
e
'em gradaçõesincontáveisde cor': O cinema, para Brakhage,é uma aventura
eVisconti se submeteramà
de 1957,"La politique des
artística, do fator
de sua
no campo da percepção,em que o diretor pode seutilizar de técnicas
transgressivas
sobreexposição, 61tros naturais improvisados, cuspidas nas
lentes--para provocar uma visão transperspectivado mundo.
': Os críticos da
No períododo pós-guerra,o discursocinematogránlco,da mesma
ou seja, os que aderiam às
forma como o literário, passou a orientar-se em torno de uma constelação de
conceitoscomo escritura, escrita e textualidade. Essetrapo grafológico foi
lhes eram passados,e autores, que
uma auto-expressão.
predominanteno período, da câmera-canetade Astruc à posterior discussão
de Metz de "cinema e escritura" em l,inguagenz e cinema ( 1971). Os diretores
nos anos 50, a idéia em sl
da Houve/Je pague eram
particularmente
adeptos
da metáfora
escritural
-- o
caracterizaçãodo cinema
aosartistas cinematográficoso
que não surpreende, visto que muitos iniciaram suascarreiras como
jornalistas que compreendiam
os artigos e os filmes simplesmente como duas
1921, o cineasta meanEpsteln, em
formas possíveis.de expressão. "Estamos sempre sós': escreveu Godard ( 1958)
termo "autor" em referênciaa
e Eisenstein haviam
algomelodramaticamente, "seja no estúdio ou diante da página em branco':
literários de
Agnêsbarda, logo antesde realizar l,a poinfe courfe,anunciou que iria "fazer
um filme exatamente como se escreve um livro"
(citado em Philippe
1983, p.
Rudolf Arnheim (1997,
do pós-guerra,no
estruturante paraa
cinematográfico
17).Os filmes dos diretores da Houve//evague"encarnavam"essateoria
escritural.Não por acaso,por exemplo, o primeiro filme de TruHaut, Os
íncompreendfdos,estárepleto de referências à escrita: o plano de abertura com
osalunos escrevendo;a imitação de Antoine da caligrafia de sua mãe; seu
"olhar" castrador do studio s7srem.
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seusprocedimentos narrativo.sconvencionais. Estavamdefendendotambém os direitos do diretor perante o produtor. O
seusprocedimentos narrativo.sconvencionais. Estavamdefendendotambém os direitos do diretor perante o produtor. O
seusprocedimentos narrativo.sconvencionais. Estavamdefendendotambém
os direitos do diretor perante o produtor. O desprezo,de Godard, que opõe o
poliglota, educadoehumano autor Fritz Langao vulgar eignorante produtor
hollywoodiano
Prokosch, traduz cinematogra6lcamente
essafaceta da
"liberaçãoautoral" do diretor. Uma teoria com raízesideológicasno
expressionismo romântico pré-modernista
serviu, paradoxalmente, para
convencionais, o inimigo
a ser repudiado.
municiar um cinema resolutamente modernista em sua estéticae aspiração,
Como produto daconjunçãoentre cineâlia (ceZluphagie)e uma veia
de que sãoexemplos filmes que deâniram uma época, como Hfros/cima, n7eu
amor e Acossado.
Em suasmanifestaçõesmais extremadas,o autorismo podeservisto
como uma forma antropomórfica de "amor" pelo cinema. O mesmo amor
anteriormente devotado pelos fãs às estrelasou pelos formalistas aos
procedimentos artísticos, os adeptos do autorismo agora devotavam aos
homens
que em sua grande maioria eram, de fato, homens -- que
influências, combinando noções românticas de expressãoartística, noções
formalistas-modernistasde descontinuidadee â'agmentaçãoestilísticaeuma
encarnavama idéia autoral de cinema.Ressuscitouseo cinemacomo uma
atração"proto-pós-moderna"pelasartese gênerosmais "baixos".O ponto
religião secular; a "aura" novamente estavaem vigor, graças ao culto ao autor.
Ao mesmo tempo, porém, Bazin tomava distância dos excessoscoléricos dos
verdadeiramenteescandalosoda teoria do autor estavanão tanto na
glorificação do diretor como equivalenteem prestqlo ao autor literário, mas
tjovens turcos. Com sua percepçãocostumeira, alertou, em 1957,contra
iqualquer "culto estético da personalidade" que transformassediretores
exatamente
em
qtzem era depositado esseprestígio. Cineastas como Eisenstein,
preferidosem mestresinfalíveis. Indicou,
também, a necessidadede
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complementação do autorismo
com outras abordagens
tecnológicas,
detinham controle artístico sobresuasproduções.A novidade da teoria do
autor estavaem sugerir que também cineastasde estúdio como Hawks e
históricas,sociológicas.Grandes filmes, afirmou, sãoo resultado da interseção
fortuita de talento e momento histórico. Ocasionalmente,um diretor apenas
Minnelli
eram autores. O cinema norte-americano,
que sempre fora
mediano -- Bazin cita Curtiz em CasabZanca é capaz de registrar vividamente
dassicamente o "outro" diacrítico da teoria
francesa do cinema, aquele contra
ummomento histórico, sempor issosequalificar como um verdadeiroautor.
o qual estase definira, do mesmo modo como a suposta 'vulgaridade"da
O controle de qualidade asseguradopela bem azeitada máquina industrial
cultura
no rte- americana
de há muito
fornecia
o contraponto
diacrítico
para a
hollywoodiana, além disso, praticamente garantia uma certa competência e
identidade nacional francesa,transformava-se agora, surpreendentemente,
mesmo elegância. Bazin apontou
o paradoxo de os críticos de orientação
em modelo
para um novo cinema õ'ancês.
autoral admirarem o cinema norte-americano, "onde as injunções sobre a
Surgida em um ambiente de intensa polemica, a poZifrquedesaufezzrs
produçãosão mais significativas que em qualquer outro lugar'! mas, ao
traduz-se literalmente por "política dos autores': e não "teoria do autor't Na
mesmo tempo, deixarem de admirar
o que, em última análise, era o mais
França,o autorismo foi parte de uma estratégiapara a.viabilizaçãodeum
admirávelde tudo: "A genialidade do sistema,a riqueza de sua tradição
novo tipo de cinema.Constituiu, portanto, tanto inspiração.quanto
semprevigorosa e sua fertilidade quando do contato com novos elementos"
(Hillier 1985,pp. 257-258).
rígidashierarquias de produção, suapreferência pela filmagem em estúdio e
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75 A QUESTÃO DA LINGUAGEM CINEMATOGRÁFICA ídante consciente,lançou asbasesdo estruturalismo. A passagemda teoria
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A QUESTÃO DA LINGUAGEM
CINEMATOGRÁFICA
ídante consciente,lançou asbasesdo estruturalismo.
A passagemda teoria clássica do cinema de Kracauer e Bazin para a
semiologia do cinema é reflexo de transformações mais generalizadasna
história do pensamento.A semiologia do cinema resulta ainda de
transformações nas instituições
culturais
francesas: a expansão do ensino
superior e a abertura
de novos departamentos e novas formas de investigação;
novaseditoras interessadasem publicar obras transdisciplinares como
Mitologias, de Barthes; novas instituições como a École Pratique des Hautes
Études(onde lecionaram Barthes, Metz, Genette e Greimas); e novos
periódicos como CommunÍcafions. O número 4 de Communícafíons,em 1964,
apresentavao modelo lingüístico-estruturalcomo o programado futuro, eo
ensaioEJenzelzrosde semíología, de Barthes, seria o esquema preliminar
para
cinema é o de arte.
um abrangente prometode pesquisa. O número 8, dois anosmais tarde, sobre a
"análiseestrutural da narrativa'! formulou um projeto narratológico que
seriadesenvolvido ao longo de várias décadas.
Na esteira da obra de Lévi-Strauss, uma ampla gama de domínios
aparentementenão-linguísticos passou à jurisdição da lingüística estrutural.
Na verdade, os anos 60 e 70 podem ser vistos como o apogeu do
"imperialismo" semiótico, quando a disciplina
anexou vastos territórios
de
fenómenosculturais para investigação.Tendo em vista que o objeto da
pesquisasemióticapoderia ser qualquer coisa passívelde formulação como
um sistemade signos organizados segundo códigos culturais ou processos
signi6lcantes,a análisesemióticapodia ser facilmente aplicadaa áreasaté
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Metz deu primazia a um vocabulário técnico retirado à linguística e à narratologia(diegeds,paradigma, sintagma).
Metz deu primazia a um vocabulário técnico retirado à linguística e à narratologia(diegeds,paradigma, sintagma).
Metz deu primazia a um vocabulário técnico retirado à linguística e à
narratologia(diegeds,paradigma, sintagma).
Com Metz, passamosdo que Casetti( 1999) denomina o "paradigma
TamesBond e o cinema comercial de entretenimento.
ontológico" ao estilo de Bazin para o "paradigma metodológico': Embora seja
clara a sua fundamentação no trabalho precedente dos formalistas russos, e
ainda nos de Marcel Martin (1955) e FrançoisChevassu(1963) e,
particularmente, no de JeanMitry
( 1963, 1965), Metz aportou ao campo um
novo grau derigordisciplinar.
Em poucos anos, uma série de importantes estudos foram publicados
tendo como objeto alinguagem cinematográâca,com destaquepara asobras
.4 segn@caçãodo cinema ( 1968) e l,ifzguagem e cilzema( 1971), ambas de Metz;
Empirismo erefico,de Pasolini; .AestrtzMra az4senfe,de Eco; Semiofíca edesfefica
(1968),deEmiho Garroni; Cinema;l,irzgtlae scriüura(1968),deGianfranco
Bettetini; eSins and meaníngín fhec{/lema (1969),de PeterWollen, todasas
quais abordavam,de alguma forma, as questõeslevantadaspor Metz. (O
trabalho realizado pelos italianos, como assinalam Giuliana Muscio e Roberto
Zemignan, geralmente tem sido 61trado pelas instâncias 6ancesas.y
Dentre
essas obras,
a mais
influente
foi .A s@niWcação do cilzema, de
Metz. Conforme definiu o autor, seuobjetivo principal foi "ir a ftJndo na
metáforalingüística': testando-a contra os conceitos mais avançadosda
linguística contemporânea. Como baseda discussão metziana, encontrava-se
a questão metodológica ftJndante de Saussurecom relação ao "objeto" do
estudo]ingüístico.Metz procurou pela contrapartida, em teoria do cinema,ao
papel conceptual desempenhado
pela língua (langue) no esquema saussuriano.
De modo bastante semelhante à conclusão de Saussure,de que o objetivo da
investigaçãolingüística deveria sero de extrair, da plwalidade caóticada fda
(paroZe),o sistemaabstratode significaçãode uma linguagem,isto é, suas
unidades básicas e suas regras
de combinação
em um dado ponto
no tempo,
Metzconcluiu que o objetivo da cine-semiologia deveria sero de extrair, da
heterogeneidadede sentidos do cinema, seus procedimentos básicos de
significação, suas regras combinatórias,
com vistas a apreciar em que medida
essasregras se assemelhavam aos sistemas diacríticos de dupla articulação das
'línguas naturais't
verdade, de qualquer
outra lingüística).
ParaMetz, o cinema é a instituição cinematográficatomada em seu
sentidolato, como fato sociocultural multidimensional que inclui os
l Ver"FrancescoCasettiand ltalian film semiotics';CinemalozzrnaZ30,n. 2(inverno de 1991)
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4. O plano é uma unidade tangível, ao contrário da palavra, que é uma acontecimentospré-fílmicos
4.
O plano é uma unidade tangível, ao contrário da palavra, que é uma
acontecimentospré-fílmicos (a inca-estrutura económica, o sfudio s7stem,a
unidade lexical puramente virtual para ser usadaconforme o
tecnologia), p6s-fílmicos (a distribuição, a exibição e o impacto social ou
desejode quem fala. A palavra "cachorro"
pode designarqualquer
político do cinema) e a-Mmicos (a decoração da salade cinema, o ritual social
tipo de cachorro, ao passoque um plano cinematográfico de um
da ida ao cinema). "Filme': por outro lado, é um discursolocalizável,um
texto; não o objeto físicodentro de uma lata, mas o texto signi6cante.Ao
cachorro nos diz, ao menos, que estamosvendo um determinado
tipo de cachorro com um determinado tamanho e aparência,
mesmo tempo, aponta Metz, a instituição cinematográâca também é parte
constitutiva da multidimensionalidade dos próprios filmes, como discursos
amado
de um ângulo específico com um tipo específicode lente.
delimitados que concentram uma intensa carga de sentido social, cultural e
Mesmo que os cineastaspossam"virtualizar" a imagem de um
cachorro por meio de uma contraluz, um foco difuso ou uma
psicológico. Dessa forma, o autor reintroduz
a distinção
entre filme e cinema
descontextualização, o que Metz argumenta, de modo geral,é que o
rzointerior da própria categoria"filme'! isoladaagoracomo o objeto próprio e
específicoda semiologia do cinema. O "cinematográfico" representa,nesse
plano cinematográfico seassemelhamais a um enunciado ou 6'ase
("eis aqui a imagem de uma silhueta em contraluz do que parece ser
sentido, não a indústria, mas a totalidade
dos filmes. Assim como um romance
um enorme cachorro") que a uma palavra.
estápara a literatura ou uma estátuapara a escultura, argumenta Metz, o filme
5
estápara o cinema.Aqueleserefereao texto Hlmico individual, estea um
Os planos, ao contrário das palavras, não adquirem sentido por
meio do contraste paradigmático com outros planos que poderiam
conjunto
ideal: a totalidade
dos filmes
e das suas características.
No interior
do
fümico, portanto, encontra-seo cinematográfico.
ocorrer no mesmo ponto
da cadeia sintagmática. No cinema, os
planos fazem parte de um paradigma que, de tão aberto, deixa de
Portanto, Metz delimita o objeto da semiótica como o estudo dos
discursos, dos textos, e não do cinema no sentido institucional
mais amplo -
ter sentido. (Os signos, no esquema saussuriano, mantêm dois tipos
de relações: a paradigmática, relativa às escolhas com base em um
entidade por demais multifacetada para constituir o objeto próprio da ciência
conjunto
"vertical"
virtual
de "possibilidades
comparáveis"
-- por
nlmolingüística,
da mesma maneja
como
a ída
(parolo) fora para Saussure
exemplo,o conjunto de pronomes em uma oração
ea
um objeto excessivamentemultiforme para constituir o objeto própjlio da
sintagmática, relativa a uma disposição horizontal sequencialem
ciência linguística. O trabalho inicial de Metz orientou-se pela questão de seo
cinema era uma língua (langt4e)ou uma linguagem (hngage). O autor começa
um todo significante. As operações paradigmáticas dizem respeito
à seleção e as sintagmáticas, à combinação
em seqüência.)
descartando a imprecisa noção de "linguagem cinematográfica" que atéentão
prevalecerá.Nesse contexto, explora a comparação, habitual desdeos
primórdios da teoria do cinema,entre plano e palavra ou entre sequênciae
A essasdiscrepâncias entre planos e palavras, Metz acrescenta outra,
oração. Para Metz, diferenças importantes tornam problemática a analogia:
referenteaomeio em seuconjunto: o cinema não constitui uma linguagem
amplamente disponível
como um código. Todos os falantes de inglês a partir
de uma certa idade aprenderam
a dominar
o código do inglês -- são capazes,
l Os planos sãonumericamente inânitos, ao contrário daspalavras
portanto, de produzir
orações -- mas a capacidade para produzir
enunciados
(tendo em vista que, a princípio, o léxico é finito), mas de forma
semelhante àsbases,asquais podem ser construídas infinitamente
com baseem um número limitado de palavras.
Hlmicos depende
de talento,
formação
e acesso. Em outras
palavras, para falar
uma [íngua, basta usá-]a, ao passo que "falar"
a linguagem
cinematográfica
é
2. Os planos são criaçõesdo cineasta,ao contrário das palavras
sempre,em certamedida, inventa-la. Naturalmente, poder-se-ia argumentar
queessaassimetria é historicamente determinada; pode-secogitar de uma
(preexistentesnos léxicos), mas, uma vez mais, da mesma forma
que asfrases.
sociedadefutura na qual todos os cidadãosterão acessoao código da
produçãocinematográâca.Na sociedadetal como a conhecemos,porém, é
3 O plano ofereceuma enorme quantidade de informação e de
riquezasemiótica.
válidoo argumento de Metz. Existe, além disso, uma diferençafundamental
entrea diacronia da língua natural e a da linguagem cinematográfica.Esta
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cinematográfica, para Pasolini, consistia nos diversos objetos signiâcantes do mundo real presentes no plano. Em
cinematográfica, para Pasolini, consistia nos diversos objetos signiâcantes do
mundo real presentes no plano. Em seu entendimento, a linguagem dos im-
signos era a um só tempo extremamente subjetiva e extremamente
Pasolini postulava como unidades mínimas do 61me os "cinemas';
objetiva.
isto é, os
objetos representados em um plano cinematográfico, os quais, diversamente
dosfonemas,eram numericamente infinitos. O cinema explora e reapropria
os signos da realidade. Eco afirmava que os objetos não podem constituir
elementos de uma segunda articulação por serem desde sempre elementos
com sentido.
deum Picassoou um Joyce.
Tanto Eco como Emilio Garroni criticaram
a "ingenuidade semiótica'
Metz concluiu que o cinema não é uma língua, mas uma linguagem.
de Pasolini, que confundia artefato cultural e realidade natural. Uma série de
analistasrecentes,porém, têm afirmado que Pasolini estavamuito longedeser
ingênuo, encontrando-se, na verdade, bastante à frente de seus
contemporâneos. Para Teresa de Lauretis, o teórico-cineasta
não foi ingênuo,
mas profético, antecipando o papel do cinema na "produção de realidade
social".Como apontam Patrick Rumble e Bart Testa,Pasolinivia o
estruturalismo apenascomo um interlocutor
entre outros, como Bakhtin,
:Medvedev etc.Para Giuliana Bruno, o autor não é o teórico ingênuo retratado
)or Eco; em lugar disso, é capaz de perceber tanto a realidade quanto sua
representaçãofHmica como discursivas e contraditórias. A relação entre o
cinema e o mundo é de tradução. A realidade é o "discurso das coisas" que o
cinema traduz em um discurso de imagens, o qual Pasolini designou como "a
linguagemescrita da realidade': Como Bakhtin e Volochinov Pasolini estava
maisinteressado na fda do que na língua (ver Bruno, Rumble e Testa 1994).
Pasolini também
demonstrou
interesse pela questão das analogias e
discrepânciasentre cinema e literatura. Do mesmo modo como o discurso
escrito reelaborava o oral, o cinema reelaborava o património
comum dos
gestose das ações humanas. O autor preferia um "cinema de poesia" a um
(1
cinema de prosa': Tratava-se o primeiro de um cinema imaginativo, onírico,
ordenatórios específicos.
subjetivoe forma]mente experimental,no qual autor e personagemse
fundem, e o segundo de um cinema baseado nas convenções clássicasda
Boa parte do debate inicial grava em torno da questão das unidades
continuidade espaço-temporal. Em Empirismo erefÍco, Pasolini também
discutiu suas noções de "discurso livre indireto" no cinema. Na literatura, o
sqZeilzdírecf libra fazia referência ao tratamento
da subjetividade na obra de
um escritor como Flaubert, por intermédio do qual a representaçãomediada
transmitida através de pronomes, como em "Emma pensou'; era modulada
parauma apresentaçãodireta como "Que maravilhoso estarna Espanta!'l No
cinema,referia-seao contágio estilísticomediante o qual a personalidade
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autoral sefundida de maneira ambígua com a da personagem,cuja subjetividade se convertia em plataforma para
autoral sefundida de maneira ambígua com a da personagem,cuja subjetividade se convertia em plataforma para
autoral sefundida de maneira ambígua com a da personagem,cuja
subjetividade se convertia em plataforma para a experimentaçãoe o
virtuosismo estilísticos.
Umberto Eco, cujasreflexõessobre o cinema formaram parte de seu
traba[ho mais abrangente sobre asarticulações ]ingüísticas em geral, rechaçou
a dupla articulação no cinema e propôs, em seulugar, uma tripla articulação:
a primeira, a dasfiguras icânicas; a segunda,a dasfiguras icânicas combinadas
em semas;e a terceira, a dos semascombinados em "cinemorfemas': Garroni,
por sua vez,sustentouque Metz formulara uma questãoequivocada;a
questãocorreta girava em torno da heterogeneidadeconstitutiva da
mensagemfílmica/artística. Bettetini optou por uma dupla articulação
baseadana "oração" cinematográfica, por um lado, e nas unidades técnicas (o
quadro, o plano), por outro. Postulou o "iconema" como a unidade
preferencial da linguagem cinematográfica. Em l,'irzdicedeJrealismo, aplicou a
tricotomia de Peirce ao cinema, visto como
integrador das três dimensões do
signo:a indexical, aicânica easimbólica. ParaBettetini, aunidade mínima de
signi6lcaçãono cinema,o "iconema"ou "cinema':é a imagemfílmica,
correspondendo não à palavra, mas à oração. Também PeterWollen, em Sjgns
and meatzíngífzfhecinema ( 1969),considerou asnoções saussurianasde signo
demasiado rígidas para um meio cujos "nichos estéticos" derivavam de uma
utilização calculada e instável de todas essasespéciesde signos.
O cinema tornou-se um discurso, afirmou Metz, ao seorganizar como
narrativa e produzir, assim,um conjunto de procedimentos significantes.
Conforme aponta Warren Buckland, é como se a relação"arbitrária" entre o
significante e o significado de Saussuresetransferisse a outro registro, ou seja,
em lugar da arbitrariedade da imagem única, a arbitrariedade
de uma trama, o
padrão seqíiencial imposto aos acontecimentos em estado bruto. Também
l
encontramos, aqui, ecosda idéia sartriana de que a vida não conta histórias.
Para Metz, a verdadeira analogia entre cinema e linguagem dizia respeito à sua
natureza sintagmáticacomum. Ao movimentar-se de uma imagem aoutra, o
cinema setransforma em linguagem. Tanto a linguagem como o cinema
produzem discurso por meio de operações paradigmáticas e sintagmáticas.A
linguagem seleciona e organiza fonemas e morfemas para formar orações;o
cinema seleciona e organiza imagens e sons para formar "sintagmas'! isto é,
unidades narrativas autónomas nas quais os elementos interagem
2
semanticamente. Embora imagem alguma se pareça completamente com
O sf/zíagmapaía/eZo:dois motivos em altemância semuma relação
outra, a maior parte dos filmes narrativos se assemelhaem suasfiguras
espacialou temporal clara,como rico
epobre, cidade ecampo.
sintagmáticas principais, seu ordenamento das relações espaciaise temporais.
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Introdução à teoria do cinema 135
3 O sintagma pare/zféfico: cenas breves apresentadascomo exemplos típicos de uma certa ordem de realidade,
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O sintagma pare/zféfico: cenas breves apresentadascomo exemplos
típicos de uma certa ordem de realidade, mas destituídas de
signi6lcativo de sintagmas parentéticos podem ser caracterizados como
brechtianos, precisamente porque o sintagma parentético é especialmente
seqüênciatemporal, freqüentemente organizadasem torno de um
ajustado para representar o socialmente "típico':
Tempo de gtzerra, a fábula
"conceito"l
brechtiana de Godard sobre a guerra, mobiliza
sintagmasparentéticos como
4.
parte de uma sistemática desconstrução interna da abordagem tradicional do
O sílztagma descríül'o: objetos mostrados
em sucessão e sugerindo
coexistência espacial;empregado, por exemplo, para situar a ação.
cinema dominante ao conflito dramático. A ênfasedo sintagma parentético
sobreo típico aqui, os comportamentos típicos da guerra -- é claramente
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O sínfagmaaZternanfe:montagem narrativa paralela que implica
apropriada àsintenções generalizantes de diretores poiitizados.
simultaneidadetemporal como em uma perseguiçãona qual se
Como uma espéciede ilustração ao seumétodo,Metz procedeua uma
alterna entre o perseguidor
e o perseguido.
decomposiçãosintagmáticado filme .AdietzPhí//cine (JacquesRozier 1960)
6
A ce/za:continuidade espaço-temporal percebidacomo desprovida
em 83 segmentosautónomos. Porém, em razão de suasrestrições
defalhasou rupturas,na qual o significado(a diegesisimplícita) é
'metodológicas, a análise sintagmática
metziana não contemplou
diversos dos
contínuo como na cena teatral, mas o significante é 6'agmentada
aspectosmais interessantes da obra: sua representação do meio
televisivo; as
em diversos planos.
implicações cronotópicas dos monitores
de TV õ'eqüentemente presentes no
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A seqiiéncia episódica: um resumo simbólico
de etapas em evolução
cronológica implícita, geralmente implicando uma compressãodo
plano;as atitudes e os sotaquesproletários das personagens;a guerra na
Argélia(para a qual a personagemcentral sealista);e os papéissexuaise a
tempo.
sedução na França dos anos 60. Encerrada a análise linguística, quase tudo fica
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A seqiiêncíaordinária: açãotratada elipticamente a flm deeliminar
For dizer,daí a necessidadede uma análisetranslingüísticabakhtiniana do
material supérfluo, com saltos no tempo e no espaço ocultados pela
íílme como um enunciado historicamente localizado. Contudo, Metz propôs
montagem em continuidade.
aGrande Sintagmática com um objetivo mais modesto do que seguidamente
ésugerido por seusdetratores, ou seja,como um primeiro passo no sentido do
estabelecimentodos principais tipos de ordenamento da imagem. À objeção
Não é esteo local apropriado para inventariar os muitos problemas
teóricos apresentadospela Grande Sintagmática (para uma crítica mais
consistente,ver Stam et a1. 1992).Basta dizer que alguns dos sintagmas
deque "fica tudo por dizer" pode-se,em primeiro lugar, retrucar que é da
natureza da ciência eleger um princípio
de pertinência. Falar do Grand
Canyonem termos de estratos geológicosou de Hamief em termos de suas
metzianos são convencionais e se encontram totalmente estabelecidos - o
funçõessintáticas dificilmente
esgotará o interesse ou o sentido de uma visita
sintagma alternante, por exemplo, é a tradicionalmente chamada montagem
em paralelo -- ao passo que outros movam consideravelmente. O sintagma
aoGrand Canyon ou da leitura de Hamlef, o que não significa que a geologia e
alinguística sejam inúteis. Em segundo lugar, o trabalho de contemplar todos
parentético, por exemplo,fornece amostras típicas de uma certa ordem da
realidade sem associa-lascronologicamente. Os logosvisuais que abrem os
osníveis de significação em um íjlme não é tarefa da teoria do cinema, mas
sim da análise textual.
sifcoms(por exemplo,o segmentoinicial de montagem mostrando as
atividades típicas de um dia da vida de Mary
Richards no Maré Tyler Àtíoore
Em l,{nguagem e cinema, Metz redefiniu a Grande Sintagmática como
Show) podem ser considerados sintagmas parentéticos. Da mesma forma, os
planos âagmentados de dois amantes na cama que abrem Uma muZ/zercasada
ummero subcódigoda montagem em um corpushistoricamente delimitado
de Godard oferecem uma típica amostra do "adultério contemporâneo"; de
fato, a falta de uma teleologia ede um clímax na seqüênciaíaz parte de uma
defilmes, ou seja, a tradição narrativa mairzsfreamda consolidação do cinema
sonoro nos anos 30 à crise da estética do sódio sysfem e ao surgimento das
estratégia brechtiana de deserotização, uma colocação "em parênteses" do
erotismo. Não por acaso,muitos dos filmes que exibem um número
diversasNouveUespagues nos anos 60. O esquema metziano, sem dúvida o
mais sofisticado até então desenvolvido, foi subsequentemente aplicado (em
incontáveis análises textuais) e também reconfigurado por Michel Colin da
ética chomskiana da gramática transformativa
(ver Colin, em Buckland
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Introdução à teoria do cinema
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1995). Mas a teoria do cinema poderia explorar ainda abordagens mais sofisticadas às questõeslevantadas pela
1995). Mas a teoria do cinema poderia explorar ainda abordagens mais
sofisticadas às questõeslevantadas pela Grande Sintagmática, que
promovessem uma sínteseentre o trabalho de Metz e outras correntes. Entre
estas, a sugestiva noção bakhtiniana do
cronotopo,
como: "a intrínseca
conexão das relações temporais
e espaciais" em textos artísticos; o trabalho
de
Noêl Burch sobreas articulaçõesespaciaise temporais entre os planos;o
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trabalho de Bordwell sobre o cinema clássico; e a narratologia
de Genette, no
A ESPECIFICIDADE
que fosse aplicável ao cinema.
CINEMATOGRÁFICA REVISITADA
Metz íoi criticado posteriormente por sub-repticiamente favorecero
cinema narrativo mainstreamemarginalizar formas como o documentário ea
vanguarda.Uma formulação translingüística bakhtiniana poderia ter
poupado aos cine -semiólogos na tradição. saussuriana muitos
pmblemas
evitando o uso, desdeo princípio, da própria noção de uma linguagem
(cinematográfica) unitária. Antecipando os sociolingüistas contemp(lralleos-
Bakhtin afirmou que todas aslinguagens caracterizam-se pelo jogo diabético
Em seuempenho pela legitimação da arte cinematográfica,como
vimos, os teóricos fizeram alegaçõesconfUtantes a respeito da "essência" do
.cinema. Os impressionistas da década de 1920, como Epstein e Delluc,
!empreenderam uma jornada quasi-mítica em busca da quintessência
clássicodomlinantecomo uma espéciede linguagem padrão apoiadae
íotogênica do cinema. Para teóricos como Arnheim, enquanto isso,a essência
subscritapelo poder institucional, assimexercendosuahegemonia sobreuma
artística do meio estavaassociadaà sua natureza estritamente visual e,
série de "dialetos" divergentes como o documentário, o cinema militante e o
cinema de vanguarda. Uma abordagem translingüística seria mais relatiüsta e
portanto, àssuas"carências"(os limites do quadro, a ausência de uma terceira
pluralista com"respeito a essasdiferentes linguagens cinematográficas
privilegiando o periférico e o marginal em oposiçãoao central e ao
dimensãoetc.)que o definiam como arte.Outros, como Kracauere Bazin,
localizavama "vocação para o realismo" do cinema em suasorigens na
fotografia.Também a semiologia cinematográfica interessou-sepor essa
dominante.
eterna questão. Para Metz, a questão "0
cinema é uma linguagem?" era
inseparávelda questão "0
que é específico ao cinema?': Os traços sensoriais
pertinentesda linguagem cinematográficaauxiliam-nos adistinguir o cinema
dasdemais linguagens artísticas; modificando-se um dos traços, modifica-se a
linguagem.Por exemplo, o cinema tem um coeficiente mais alto de
iconicidadeque uma língua natural como o 6'ancêsou o inglês(emborase
possaargumentar que as línguas ideográficasou hieroglíficas também sejam
altamente icânicas). Os 6llmes são compostos por imagens múltiplas,
diferentemente da fotografia e da pintura
que (em geral) produzem imagens
únicas. Os filmes são cinéticos, diferentemente
das histórias
em quadrinhos,
quesão estáticas.A abordagem de Metz, portanto, envolvia a buscapelos
procedimentos significantes específicos da linguagem cinematográfica.
Algunsdos materiais de expressãoespecíficos do cinema sãopartilhados com
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