A Escrita Da História No Teatro Do Brasil PDF

A escrita da histria do teatro no Brasil:
questes temticas e aspectos metodolgicos

Rosangela PATRIOTA
*

RESUMO: Este artigo discute a maneira pela qual a histria do
Teatro de Arena (So Paulo) tem sido escrita, por meio de
depoimentos de seus integrantes e de teses, dissertaes e
ensaios acadmicos. Alm disso, estabelece um dilogo
interdisciplinar entre Histria e Teatro a partir de questes
tericas e metodolgicas.

PALAVRAS-CHAVE: histria e teatro; histria do teatro brasileiro;
Teatro de Arena (So Paulo).

Sempre me pareceu que o trabalho de todo historiador est
dividido entre duas exigncias. A primeira, clssica e essencial,
consiste em propor a inteligibilidade mais adequada possvel de
um objeto, de um corpus, de um problema. por essa razo que
a identidade de cada historiador lhe dada por seu trabalho em
seu territrio particular, que define sua competncia prpria.
Roger Chartier, Beira da Falsia.

Em um processo investigativo envolvendo as interlocues
entre Histria e Literatura, Histria e Cinema, Histria e Artes
Plsticas, Histria e Teatro, esta ltima ainda em propores
reduzidas, se comparada s pesquisas desenvolvidas nas reas de
Letras e de Artes Cnicas, o pesquisador dever sempre estar
atento a alguns pressupostos, pois, alm das dificuldades que
envolvem essa rea de atuao, de acordo com Robert Paris, este
profissional, ao contrrio de seus colegas que, via de regra,
recuperam originais inditos nos arquivos, dificilmente ser o
primeiro leitor do documento selecionado. Esta observao
procedente j que, na maioria das vezes, este objeto de pesquisa
est inserido em um sistema de referncias que j separou o joio
HISTRIA, SO PAULO, v.24, N.2, P.79-110, 2005 79
ROSANGELA PATRIOTA

do trigo, construindo assim uma hierarquia com relao s
obras e aos autores. Diante dessa realidade, sem negar o valor
esttico das obras, caber ao estudioso dar a elas um tratamento
adequado aos procedimentos inerentes pesquisa histrica,
sempre sujeito a verificaes posteriores.
1
O enfrentamento do debate historiogrfico permite
reconhecer a presena de uma memria histrica,
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que produz um
ordenamento das experincias artsticas, especialmente por meio
de noes como moderno, poltico, universal, clssico, engajado,
entre outras, que estruturam a hierarquia e a carga valorativa de
obras e de autores. Assim, diante dos problemas apresentados,
como desenvolver o trabalho ora proposto? Basicamente, o
objetivo no , em hiptese alguma, construir Histrias de... ;
ao contrrio, a partir de romances, filmes, peas de teatro, etc.,
recuperar a historicidade inerente a eles. Devolv-los ao seu
momento e, concomitante a este, buscar constituir um dilogo
possvel, a partir de sries documentais que permitam uma maior
inteligibilidade destes em relao ao processo vivenciado, assim
como este fornecer elementos que auxiliem na compreenso das
especificidades do objeto estudado.
Esse cuidado tem sido o ponto de partida para a ampliao
desse campo investigativo nas universidades brasileiras. Isso, sem
dvida, atesta a acuidade com que essa rea de pesquisa vem se
constituindo. Porm, possvel constatar, no mbito especfico
das pesquisas, que cada tema e/ou objeto exige do pesquisador
um grau de originalidade e de sofisticao no desenvolvimento
do trabalho. Esta evidncia expe tambm um outro dado de
extrema significao: o referencial terico mobilizado pelo
estudioso, na maioria das vezes inspira possibilidades e pistas,
mas somente no trato com a documentao que o dilogo entre
historiador e o momento histrico selecionado se viabiliza.
Nesse sentido, esses embates tericos e metodolgicos com
as manifestaes artsticas tm permitido aos historiadores
brasileiros construrem um importante repertrio intelectual de
investigao e de anlise, relativo a destacados momentos de
nossa Histria e Historiografia, com vistas a contribuir no s
com a Histria Cultural do Pas, mas sobretudo com a pesquisa
contempornea.
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A ESCRITA DA HISTRIA DO TEATRO NO BRASIL

Em meio a tais abrangncias, o dilogo Histria e Teatro
reveste-se de inmeras implicaes, dada a extenso e a
diversidade do Teatro, tanto no Brasil quanto no exterior. Dessa
feita, as anlises, aqui propostas voltar-se-o para o Teatro
Brasileiro encenado durante a ditadura militar, que se tornou
referncia inequvoca para todos aqueles que se debruam sobre
as interlocues entre Arte e Poltica. Dentre elas, uma das
questes centrais que alimentam os estudos sobre as dcadas de
1960 e 1970 a seguinte: como construir os dilogos entre
Histria e Esttica?
Inicialmente deve-se recordar que a atividade teatral no
Brasil muito diversificada, possui inmeras matrizes estticas e
tericas, e geograficamente est dispersa pelo Pas, considerando
que capitais como Porto Alegre (RS), Joo Pessoa (PB), Salvador
(BA), Recife (PE), alm de inmeras cidades no interior dos
Estados, abrigaram projetos artsticos e culturais de grande
importncia. Porm, dado o impacto que o eixo Rio de Janeiro
So Paulo tem em divulgar artistas e suas criaes, alm da fora
de seus veculos de comunicao, muitos profissionais e/ou
companhias deixaram seus lugares de origem e fixaram suas
sedes nessas cidades.
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Essa constatao tambm est presente na confeco do
debate artstico e intelectual, o que possibilita compreender o
movimento terico, documental e metodolgico presente na
construo de uma Histria e de uma Historiografia do Teatro
Brasileiro, marcadas especialmente por uma concepo de arte
capaz de intervir no processo histrico. Para tanto, estiveram
envolvidos atores, diretores, dramaturgos, crticos, intelectuais e
professores universitrios. Estes ltimos, inclusive, contriburam
para o estabelecimento de determinadas reas de interesse em
programas de ps-graduao em universidades paulistas e
cariocas. Hoje em dia, as pesquisas relativas ao Teatro Brasileiro
expandiram-se,
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mas as interpretaes acerca da produo teatral
brasileira, da dcada de 1970, foram profundamente
impregnadas pelos temas e idias das cenas paulista e carioca.
Dessa maneira, como afirmou Michel de Certeau: toda pesquisa
historiogrfica se articula com um lugar de produo
socioeconmico, poltico e cultural. (...) em funo deste lugar
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que se instauram os mtodos, que se delineia uma topografia de
interesses, que os documentos e as questes que lhes sero
propostas, se organizam .
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Essa evidncia extremamente reveladora para que se
compreenda o impacto intelectual das experincias do Teatro de
Arena e do Teatro Oficina, ambos sediados na cidade de So
Paulo, nos estudos sobre o teatro brasileiro contemporneo.
Porm, h que se considerar: o estabelecimento desses
referenciais no ocorreu somente por decises voluntaristas.
Embora a cena teatral brasileira tenha, no decorrer do sculo XX,
abrigado a comdia de costumes, o drama burgus,
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o teatro de
revista, o drama psicolgico (dramaturgia brasileira e
internacional), tragdias, peas histricas, espetculos
musicais, entre outros, o denominado teatro poltico, ou melhor,
teatro engajado foi o fio condutor dos estudos sobre o referido
perodo, a partir da trajetria do Teatro de Arena de So Paulo.

TEATRO DE ARENA: MEMRIAS E INTERPRETAES DE
SEUS PROTAGONISTAS

Fundado por jovens formados pela primeira turma da
Escola de Arte Dramtica (EAD) de So Paulo, o Arena teve esta
denominao devido escolha do palco. De acordo com o
diretor Jos Renato, a leitura do livro Theatre in the round
(Margot Jones) fora fundamental para esta deciso, porque
destacava as facilidades e as vantagens, principalmente
econmicas, do palco em arena , principalmente porque o
Teatro Brasileiro de Comdia (TBC), fundado em 1948 pelo
industrial Franco Zampari, trouxera um saldo qualitativo
ribalta paulista.
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Se por um lado tal experincia propiciou o
aparecimento de vrias companhias, entre elas Nicete
Bruno/Paulo Goulart e Pequeno Teatro Popular, por outro lado
muitos grupos, por no possurem o mesmo suporte financeiro
do TBC, acabaram fracassando.
Nesse sentido, com as marcaes cnicas construdas para a
arena, aqueles jovens egressos da EAD realizaram apresentaes
em diferentes locais, dentre eles o Museu de Arte Moderna de

So Paulo (MAM). Em 1955, o Arena inaugurou a sua sede na
Rua Teodoro Bayma, com o espetculo A rosa dos ventos, de
Claude Spaak, tendo Jos Renato como administrador e diretor
do grupo. Nesse perodo, intensificou-se a aproximao com o
Teatro Paulista do Estudante (TPE), que contava com a
participao de Gianfrancesco Guarnieri e Oduvaldo Vianna
Filho. Desse contato houve a fuso dos dois grupos, que em 1956
incorporou o diretor teatral Augusto Boal, recm-chegado dos
EUA, onde fora cursar Qumica Industrial, e estudou tambm
Teatro sob a orientao de John Gassner e Lee Strasberg.
Nesse perodo ocorreram importantes montagens como
Marido magro, mulher chata, de Augusto Boal, e Ratos e Homens,
de John Steinbeck. Era um repertrio ecltico que mesclava
textos clssicos, peas policiais, comdias inglesas e americanas.
Porm, o grande momento desta trajetria ocorreu em 1958,
com a encenao de Eles no usam black-tie, de Gianfrancesco
Guarnieri e dirigida por Jos Renato, que redimensionou as
expectativas estticas e polticas do grupo. Jos Renato salienta:

Acreditvamos que tnhamos coisas significativas a dizer, que
nossa contribuio no era apenas relativa forma, mas
principalmente ao contedo. Mas foi sem dvida a presena do
Teatro Paulista do Estudante que, por assim dizer, trouxe a
semente do engajamento que germinou aqui dentro e deu,
acredito, os melhores frutos possveis. Frutos, tambm, das
dvidas que ainda persistiam no grupo. Posteriormente ao
Black-tie abriu-se o Seminrio de Dramaturgia, que o Boal
dirigiu. E desse Seminrio participaram muitos dramaturgos que
depois no fizeram peas para o Arena, mas continuaram
distribuindo a sua produo por outros teatros. Considero
fundamental essa contribuio de preocupao poltica que
vivamos ento no Brasil. Essa preocupao informou o Black-
tie, informou Chapetuba e informou, principalmente, Revoluo
na Amrica do Sul, a pea mais importante daquela poca, a meu
ver. Com ela realizamos, pela primeira vez, um teatro quase
guerrilheiro. Isto , um teatro em que misturvamos revista,
comdia, msica e a discusso poltica dos temas da poca.
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Em fins da dcada de 50, Jos Renato aceitou o convite para
fazer um estgio no Teatro Nacional Popular com Jean Villar, na
Frana, que o colocou em contato com uma experincia muito
slida de teatro popular. Retornou em incios dos anos 60,
quando recebeu o convite do Servio Nacional de Teatro (SNT)
para dirigir o Teatro Nacional de Comdia (TNC). Assim,
motivado pela perspectiva de realizar espetculos que um palco
em arena no comportariam Jos Renato encerrou sua
participao no Teatro de Arena de So Paulo:

Em 1962 eu me desliguei. Fiquei vinculado ao Arena por outros
problemas. Problemas administrativos. Mas, orientao quanto a
repertrio, eu j estava desvinculado. Eu deixei como herana, a
ltima herana, foi a escolha da ltima pea que eu havia
escolhido, que dirigi e que gostava muito. Sai um pouco da linha
nacionalista, mas era uma pea to importante que valeria a pena
fazer, que era Mandrgora, que foi dirigida pelo Augusto Boal.
[ ...] . Ento eu vim para o TNC aqui no Rio e fiz coisas
importantes. Foi aqui que eu fiz Boca de ouro, de Nelson
Rodrigues. Depois o Pagador dePromessas, de Dias Gomes.
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Na sistematizao destes fragmentos percebe-se que a
narrativa de Jos Renato, sobre o Arena, resultado das
experincias e dos anseios por ele alimentados no interior do
grupo. Seus depoimentos e anlises no versam sobre o conjunto
das atividades, mas sobre seu prprio desempenho e sobre os
anseios e possibilidades no realizadas.
Por sua vez, o ator e dramaturgo Gianfrancesco Guarnieri,
quando se recorda do Teatro de Arena, recorre a referncias de
sua infncia, no Rio de Janeiro, presena de sua empregada
Margarida e favela na qual ela morava. Alis, este universo est
presente nas peas Eles no usam black-tie e Gimba. Na primeira
a Romana, por exemplo, de fato uma recriao da me de
Margarida.
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Por sua vez, em Gimba o protagonista, em essncia,
muito parecido com (...) um sujeito muito brigador que
tomava conta da Boca de Bicho do Chico. O Gimba namorava a
Margarida e por isso conversava muito comigo.
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Ao lado desse contato extremamente enriquecedor na
infncia, o dramaturgo atribuiu militncia, no movimento

estudantil, um papel importante na discusso sobre a politizao
da arte:

O que se fazia era quase um exerccio de viver brigando por
ideais, mas tudo muito fechado, muito entre ns. Depois de uns
trs anos de movimento estudantil firme, percebemos que
realmente estvamos errando. Depois de uns trs anos que
chegamos concluso que precisvamos ampliar aquilo, que o
movimento estudantil no era s nosso, no era s de uma
cpula e sim de grupos que se formavam em vrias capitais,
grupos pequenos mas que praticamente se identificavam. E que
era necessrio ento fazer um trabalho srio entre todos os
estudantes. Chegamos concluso que o movimento cultural e
principalmente o movimento artstico seriam um meio eficaz de
organizao, onde se poderia discutir, reforar os grmios, de
estruturar diretrios eprocurar criar um debatecultural no meio
estudantil.
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[ grifo nosso] .

Neste rememorar foram inevitveis as referncias
formao do Teatro Paulista do Estudante (TPE), ao encontro
com Ruggero Jacobbi e Oduvaldo Vianna Filho, e s discusses
que tinham por finalidade estimular a dramaturgia nacional,
assim como a militncia junto ao movimento estudantil e as
inquietaes que agitaram o Brasil em fins da dcada de 1950:

Nunca colocamos nossa carreira individual como objetivo.
Nossa meta era outra. Ns no tnhamos grandes
responsabilidades [ ...] . Estou aqui tambm fazendo um negcio
coletivo porque achamos que atravs desse trabalho podemos
nos organizar e desse modo servir cultura nacional, ajudar a
formar uma conscincia brasileira [ ...] . E tudo que acontecia
politicamente na poca foi importante! Comeava a surgir
aquele negcio de identidade que seguia todo o processo
poltico, houve a tentativa do golpe, o Juscelino toma posse ou
no toma? O Teixeira Lott garante Paz e democracia [ ...] .
Comeou-se a falar em nacionalismo, coisa que empolgava a
juventude. verdade, ns no sabemos nada...E o que fazer
ento? Vamos fazer um curso! Falamos com Sbato Magaldi,
Jlio Gouveia e Dcio de Almeida Prado; pedamos sugestes;
fizemos um curso do qual participaram duzentas e tantas pessoas
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[ ...] era um momento de muita efervescncia e tudo era meio
fcil porque as pessoas estavam interessadas. As universidades
comearam a criar um trabalho mais slido com preocupaes mais
orientadas, ederepentecomeou a seviver no Brasil um clima mais
cultural. Era uma coisa geral. Foi justamentenesseestado decoisas
quehouvea juno do TPE com o Arena. O Z Renato props dar
o material para que realizssemos nossos espetculos nos
colgios, ele daria a infra-estrutura, a orientao artstica e
tcnica e, em contrapartida, ns do TPE trabalharamos como
suporte de cast para o Teatro de Arena, que j era profissional.
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[ grifo nosso] .

De maneira contnua, os acontecimentos histricos
pontuam a narrativa de Guarnieri. Mesmo recordando as sadas
de Jos Renato e de Vianinha do grupo, foi o fechamento do
Arena pelo golpe militar de 1964 que norteou os comentrios
sobre a interdio do espetculo O filho do co, de sua autoria, e a
montagem de Tartufo, de Molire. Nos mesmos termos, tais
acontecimentos foram referncias para comentar a Fase dos
Musicais, perodo em que o Teatro de Arena encenou Arena conta
Zumbi e Arena conta Tiradentes.
Tal procedimento, articulando as realizaes estticas do
Arena conjuntura poltica e social, encontra-se tambm nas
avaliaes do ator e diretor Paulo Jos, que integrou a
companhia na dcada de 1960. Em meio a vrias recordaes,
destacou a euforia nacionalista do governo JK que, do ponto de
vista esttico, traduziu-se em uma valorizao da fala e do tipo
fsico brasileiro . Da fuso entre a perspectiva poltica do TPE
com o mtodo Stanislavski, trazido por Augusto Boal, surgiu a
primeira referncia de engajamento do Teatro de Arena de So
Paulo. Esta nova concepo teve um papel importante na
composio do elenco:

O grupo comeou a fazer chamada de testes para elenco. Abria
de uma outra forma esse tipo de convocao. A prpria
convocao j sugeria que no precisava trazer essas
caractersticas clssicas do teatro: no precisava ser loiro, de
olhos azuis, um metro e oitenta, bela voz, no precisava ser uma
pessoa elegante [ ...] .

Esse pequeno grupo comeou a atrair pessoas: Flvio Migliaccio,
Dirce Migliaccio que vieram l de Vila Mazzei, uma coisa
suburbana [ ...] ligados a uma famlia de pintores o Migliaccio
um pintor quase primitivo quer dizer, algumas ligaes com a
arte mas [ ...] .
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Esta constatao extremamente importante, porque
realiza uma aproximao, no nvel social, entre um perfil de
artista, considerado superado pelo TBC, e os novos atores do
Arena. Paulo Jos, exatamente por enfatizar temas como
dramaturgia nacional e articulao entre arte e poltica, elegeu
o momento denominado como Fotografia,
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no qual foram
encenadas Eles no usam black-tie, Chapetuba Futebol Clube e
Revoluo na Amrica do Sul, como fundamental para a
constituio de uma unidade na trajetria do Arena. Ao lado
desta ponderao, o autor destacou a importncia de artistas
como Guarnieri, Vianinha e Boal para a realizao das atividades
do grupo, e em especial para a confeco do grande marco de
identificao do Teatro de Arena na Histria do Teatro no Brasil:
a defesa do teatro e da dramaturgia nacional.
Ao lado desses depoimentos, o Teatro de Arena de So
Paulo teve entre seus membros intelectuais que construram
reflexes sobre os trabalhos do grupo e seus significados. Como
observou Paulo Jos Gianfrancesco Guarnieri, Oduvaldo
Vianna Filho e Augusto Boal nortearam muitas das atividades do
Arena. No entanto, estes dois ltimos, junto com a criao
artstica (peas, direo de espetculos e atuaes neles)
produziram textos nos quais, alm de tecer interpretaes sobre
teoria teatral em geral, e sobre teatro brasileiro em particular,
analisaram o significado histrico do Arena.
Oduvaldo Vianna Filho integrou o grupo entre 1956 e
1960, oriundo do Teatro Paulista do Estudante (TPE). Neste
perodo, como ao longo de sua breve vida, produziu textos que
procuraram dar inteligibilidade aos momentos polticos e
estticos por ele vivenciados.
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Em 1958 escreveu um ensaio
visando a construir uma periodizao do teatro brasileiro
contemporneo, tendo como eixo a noo de modernizao ,
com vistas a compreender o impacto das produes do TBC no
ROSANGELA PATRIOTA

cenrio teatral do perodo. Se, por um lado, Vianinha via com
entusiasmo as atividades do TBC, por outro lado, no que se
referia ao seu papel poltico, tinha vrias restries, porque este
no se mobilizava em torno de temas e aes que pudessem
contribuir para a organizao do Brasil contemporneo:

A resposta vem dos jovens na sua maioria, e so os jovens que
compem a maioria do teatro brasileiro: um teatro nacional. Um
teatro que procure a realidade brasileira, que apreenda o sentido
do seu desenvolvimento e que lute ao lado dele. [ ...] . Este ano,
neste sentido, de importncia enorme. Eles no Usam Black-
Tie, de Gianfrancesco Guarnieri, o smbolo de todo um
movimento de afirmao do teatro brasileiro. Alm disso?Jovens
diretores: Antunes Filho, Flvio Rangel, Augusto Boal, Fernando
Torres, Jos Renato, [ ...] a fundao de um Seminrio de
Dramaturgia de So Paulo, um Laboratrio de Interpretao,
pesquisando uma forma nacional da arte de representar, tudo o
mais. De acordo. Ainda um incio. Mas incio para chegar ao
mais alto dos objetivos: teatro brasileiro.
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Em meio a essas consideraes, Vianinha analisou o
trabalho do grupo, as expectativas advindas das escolhas
temticas, a opo pelo palco em arena e as implicaes polticas
que estavam contidas ou projetadas. No entanto, embora
reconhecesse essas conquistas, deixou o grupo em 1960 e
transferiu-se para o Rio de Janeiro, onde com Leon Hirszman,
Chico de Assis, Carlos Estevam Martins, entre outros, fundou o
Centro Popular de Cultura, posteriormente o CPC da UNE.
Dessa maneira, mesmo mantendo identificao esttica e poltica
com o Teatro de Arena, Vianna justificou sua sada devido
incapacidade do grupo em atingir parcelas considerveis da
populao:

A urgncia de conscientizao, a possibilidade de arregimentao
da intelectualidade, dos estudantes, do prprio povo, a
quantidade de pblico existente, estavam em forte descompasso
com o Teatro de Arena enquanto empresa. No que o Arena
tenha fechado seu movimento em si mesmo; houve um raio de
ao comprido e fecundo que foi atingido com excurses, com
conferncias etc. Mas a mobilizao nunca foi muito alta porque

no podia ser muito alta. E um movimento de massas s pode
ser feito com eficcia se tem como perspectiva inicial a sua
massificao, sua industrializao. preciso produzir
conscientizao em massa, em escala industrial. S assim
possvel fazer frente ao poder econmico que produz alienao
em massa. [ ...] . O Arena, sem contato com as camadas
revolucionrias de nossa sociedade, no chegou a armar um
teatro de ao, armou um teatro inconformado. Guarnieri, Boal
podem ou no escrever peas de ao, mas um movimento de
cultura popular no pode depender de talentos pessoais. [ ...]
Uma empresa que seja sustentada pelo povo para, objetivamente,
ser obrigada a falar e ser entendida por esse povo. Um
movimento de cultura popular usa o artista corrente, usa uma
ideologia de espetculo que precisa pertencer empresa, e no
aos seus representantes individuais. Nenhum movimento de
cultura pode ser feito com um autor, um ator etc. preciso
massa, multido.
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Para Vianinha, as criaes do Teatro de Arena de So Paulo
deveriam estar em consonncia com um projeto maior de
mobilizao da sociedade brasileira, no sentido de dinamizar a
revoluo democrtico-burguesa e estimular as transformaes
histricas que se faziam necessrias a partir das anlises dos
segmentos progressistas. De acordo com suas avaliaes, o
momento era de intensificar a ao cultural, a fim de que ele
compartilhasse de uma efervescncia revolucionria ento
vislumbrada.
J Augusto Boal, embora compartilhasse de preocupaes
semelhantes no mbito poltico e social, privilegiou em seus
escritos a trajetria artstica do Teatro de Arena. Essa iniciativa e
o caminho analtico adotado contriburam para que suas
interpretaes se tornassem referncias para estudos posteriores
sobre a mencionada companhia teatral, especialmente o texto
Etapas do Teatro de Arena de So Paulo, que integra o livro
Teatro do Oprimido e outras poticas polticas.
Nesse trabalho, partindo do pressuposto de que os elencos
do teatro brasileiro dividiam-se entre clssicose revolucionrios,
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Boal estabeleceu o lugar do Arena em nosso teatro. Para tanto,
periodizou as suas atividades em quatro etapas: Primeira Etapa
ROSANGELA PATRIOTA

No Era Possvel Continuar Assim; Segunda Etapa A Fotografia;
Terceira Etapa Nacionalizao dos Clssicos; Quarta Etapa
Musicais.
Na Primeira Etapa o autor registrou o ano de 1956 como o
incio da fase realista, vista como evidente negao do teatro que
at ento se praticava na cidade, isto , as crticas voltaram-se
para o TBC, mais especificamente sobre seu repertrio e o estilo
interpretativo de seus atores, no qual predominava muito mais a
composio da personagem que a sua dimenso psicolgica. Em
outros termos, esta anlise expunha a insatisfao do segmento
mais politizado da cena paulista com os espetculos em cartaz na
dcada de 1950, ao mesmo tempo em que estabelecia o
surgimento do Teatro de Arena como um contraponto nascido
dos espaos deixados pelo TBC:

O Arena devia responder com peas nacionais e interpretaes
brasileiras. Porm, peas no havia. Os poucos autores nacionais
de ento preocupavam-se especialmente com mitos gregos.
Nelson Rodrigues chegou a ser ovacionado com a seguinte frase,
que consta da orelha de um dos seus livros: Nelson cria, pela
primeira vez no Brasil, o drama que reflete o verdadeiro
sentimento trgico-grego da existncia. Estvamos interessados
em combater o italianismo do TBC, mas no ao preo de nos
helenizarmos. Portanto, s nos restava utilizar textos modernos
realistas, ainda que de autores estrangeiros.
O realismo tinha, entre outras vantagens, a de ser mais fcil de
realizar. Se antes usava-se como padro de excelncia a imitao
quase perfeita de Guielgud, passvamos a usar a imitao da
realidade visvel e prxima. A interpretao seria to melhor na
medida em que os atores fossem eles mesmos no-atores.
Fundou-se no Arena o Laboratrio de Interpretao.
Stanislawsky foi estudado em cada palavra e praticado desde as
nove da manh at a hora de entrar em cena.
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Por sua vez, a etapa denominada A Fotografia teve o seu
incio marcado pela encenao de Eles no usam black-tie, em
1958, e estendeu-se por quatro anos, vindo a se encerrar em
1962. Nesse perodo, muitos dramaturgos foram lanados, dentre
eles: Oduvaldo Vianna Filho (Chapetuba Futebol Clube), Roberto

Freire (Gente como a Gente), Edy Lima (A Farsa da Esposa
Perfeita), Augusto Boal (Revoluo na Amrica do Sul), Francisco
de Assis (O Testamento do Cangaceiro), Benedito Ruy Barbosa
(Fogo Frio). Esse momento, para Boal, significou o fechamento
das portas do Arena a dramaturgos estrangeiros e a acolhida de
temas e textos brasileiros:

Esta etapa coincidiu com o nacionalismo poltico, com o
florescimento do parque industrial de So Paulo, com a criao
de Braslia, com a euforia da valorizao de tudo nacional. As
peas tratavam do que fosse brasileiro: suborno no futebol
interiorano, greve contra os capitalistas, adultrio em Bag, vida
subumana dos empregados em ferrovias, cangao no Nordeste e
a conseqente apario de Virgens e Diabos, etc. O estilo pouco
variava e pouco fugia do fotogrfico, seguindo demasiado de
perto as pegadas do primeiro xito da srie. Eram as
singularidades da vida o principal tema deste ciclo
dramatrgico.
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Mesmo reconhecendo a importncia esttica e poltica da
iniciativa, o autor descreve como um processo natural o
encerramento da etapa em que as trincheiras em torno do autor
brasileiro deveriam ser firmadas. Nesse sentido, por intermdio
de observaes genricas, aproximou-se de justificativas estticas,
via identidade entre palco e platia, como o argumento para a
insero de dramaturgos estrangeiros no repertrio do Teatro de
Arena, em particular, aqueles considerados como clssicos pelo
pensamento ocidental: A Mandrgora (Maquiavel), O Novio
(Martins Penna), O Melhor Juiz, o Rei (Lope de Vega), Tartufo
(Molire), O Inspetor Geral (Gogol). Contudo, essas peas foram
encenadas a partir das perspectivas sociais do momento, isto ,
houve uma adaptao delas s necessidades da conjuntura
brasileira.
Finalmente, com vistas a dar unidade trajetria do Teatro
de Arena, Augusto Boal articulou a essas fases os Musicais,
perodo considerado como destruidor de convenes teatrais,
que poderiam se tornar obstculos ao desenvolvimento esttico
das artes cnicas.

ROSANGELA PATRIOTA

Procurava-se mais: contar uma histria no da perspectiva
csmica, mas sim de uma perspectiva terrena bem localizada no
tempo e no espao: a perspectiva do Teatro de Arena e de seus
integrantes. A histria no era narrada como se existisse
autonomamente: existia apenas referida a quem a contava.
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Apesar de Boal no ter se debruado exaustivamente sobre
as opes estticas, vale destacar que os Musicais foram
provenientes da experincia carioca desse diretor na montagem
do espetculo Opinio.
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Considerado smbolo da resistncia ao
golpe, este trabalho abriu uma vertente esttica e poltica, que foi
amplamente utilizada nos perodos subseqentes e deu origem
Fase dos Musicais, na qual se destacaram Arena conta Zumbi,
Arena conta Tiradentes, Arena conta Bolvar.
Sob esse aspecto, a unio entre a cano de protesto e o
teatro engajado permitiu a criao de novos caminhos estticos.
A elaborao do sistema coringa e a aproximao com as
reflexes de Brecht sobre o teatro pico , entre outros
procedimentos, permitiram que o Arena redimensionasse sua
atuao artstica e poltica. A escolha de situaes histricas ,
para refletir sobre o tema da liberdade, propiciou a constituio
de uma identidade entre palco e platia, que se tornou um dos
marcos da resistncia artstica ditadura instaurada em 1964.
Aps outros musicais (Arena canta Bahia, Praa do Povo,
entre outros), foram encenados La Moschetta, de A. Beolco, O
crculo de giz caucasiano, de B. Brecht, etc. Em junho de 1968, o
Teatro de Arena promoveu a I Feira Paulista de Opinio, com a
encenao dos textos: O Lder, de Lauro C. Muniz; O Sr. Doutor,
de Brulio Pedroso; Animlia, de Gianfrancesco Guarnieri; A
receita, de Jorge Andrade; Verde que te quero verde, de Plnio
Marcos, e A lua muito pequena e A caminhada perigosa, de
Augusto Boal.
No incio de 1970, Boal encenou o Teatro Jornal e
vislumbrou novas perspectivas artsticas e polticas com a criao
do Ncleo 2 do Teatro de Arena. Porm, o acmulo de dvidas da
companhia e a sua priso impossibilitaram a continuidade dos
trabalhos e fizeram com que o Arena de So Paulo encerrasse
suas atividades em agosto do mesmo ano, deixando inacabadas,

porm com vrias sugestes, as perspectivas da arte teatral sob os
governos autoritrios.

O TEATRO DE ARENA DE SO PAULO NA HISTORIOGRAFIA
DO TEATRO BRASILEIRO

A estrutura narrativa organizada pelos escritos de Augusto
Boal, a pouco e pouco, tornou-se a base a partir da qual foram
escritas as interpretaes historiogrficas confeccionadas a
posteriori. Assim como em reflexes contemporneas a esses
acontecimentos, como a do crtico e historiador do teatro Sbato
Magaldi, no livro Panorama do Teatro Brasileiro, a encenao de
Eles no usam Black-Tie tornou-se um marco no s na trajetria
do Arena, mas para o teatro contemporneo no Brasil. Mesmo
tendo sido escrito na dcada de 1960,
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o mencionado estudo
debruou-se sobre as atividades artsticas do Teatro Oficina e do
Teatro de Arena, enfatizando particularmente o trabalho de
dramaturgia. No caso deste ltimo, Black-Tie assim avaliada:

O baluarte do movimento nacionalista foi o Teatro de Arena de
So Paulo, depois que a pea Eles no Usam Black-Tie, de
Gianfrancesco Guarnieri (nascido na Itlia mas vindo para o
Brasil com um ano de idade), permaneceu doze meses em cartaz,
embora numa sala de 150 lugares. Acreditou-se que os
espectadores quisessem ouvir seus problemas em linguagem
brasileira. Como plataforma radical, o elenco passou a oferecer
apenas peas nacionais, a maioria delas escrita pelos prprios
atores e sadas do Seminrio de Dramaturgia, que se organizou
como departamento do Teatro de Arena. Nestas ltimas
temporadas, era de esperar que se sucedessem ali alguns dos
melhores e alguns dos piores textos brasileiros, j que,
freqentemente, na faina criadora, diversos se completaram no
correr dos ensaios e guardavam ainda, na estria, o sabor de
fruto temporo. No condenamos o exagero: sabe-se que, nas
revolues, os erros dificilmente podem ser evitados, e era
importante testar a eficcia da dramaturgia brasileira. O Teatro
de Arena, com esse ardor nacionalista, trouxe numerosas
contribuies, e a mais positiva foi sem dvida a de quebrar o
tabu que cercava o autor brasileiro.
25
ROSANGELA PATRIOTA

Por sua vez, Sonia Goldfeder, em seu estudo Teatro de
Arena e Teatro Oficina o Poltico e o Revolucionrio, no que se
refere ao Teatro de Arena, analisa o projeto esttico e ideolgico
da companhia, a partir das fases apresentadas por Augusto Boal.
Dessa maneira, sua investigao assume o ano de 1958 e a
montagem de Eles no usam black-tie como marcos da
nacionalizao e o incio da fase da Fotografia, qualificada como o
momento mais radical de exaltao nacional e de viso
mistificadora do povo, na medida em que forjou um discurso
prprio, um projeto independente que lhe conferiu uma
autonomia diante de outras manifestaes do perodo em que
Eles no usam black-tie foi uma bandeira de luta que inaugurou
uma tradio de teatro poltico no Pas.
Na esteira da anlise de Boal, Goldfeder avaliou que a
primeira fase, Fotografia, situou a singularidade, enquanto por
intermdio da Nacionalizao dos Clssicos o Arena caminhou
para a universalidade. Nesse processo, a sntese fez necessria a
Fase dos Musicais.
Outros trabalhos de grande importncia, que recorriam
temporalidade elaborada por Augusto Boal foram Zumbi e
Tiradentes, de Cludia Arruda Campos. Embora se detenha
exaustivamente em anlise das peas Arena conta Zumbi (1965) e
Arena conta Tiradentes (1967), a autora elabora um histrico
sobre a trajetria do grupo luz da periodizao mencionada.
Nesse percurso, a crtica teatral Maringela Alves de Lima,
no ensaio Histria das Idias,
26
tambm realizou um balano
cronolgico das atividades do grupo e assumiu, desde o incio, o
papel decisivo de Boal nos destinos do Teatro de Arena.
Estabelecido este aspecto, enfocou as preocupaes contidas em
duas frentes. A primeira estaria na formao de um pblico e na
captao de novos contingentes para o trabalho teatral. A
segunda revelava a preocupao com a interpretao do ator ao
lado de um olhar crtico sobre a dramaturgia brasileira
disponvel, especialmente aps 1958;

O Arena se compromete com a inveno de uma dramaturgia
enraizada na histria do Pas. dessa histria, enquanto

acontece , que o grupo vai extrair os textos que precisa para
reanimar um trabalho que estava prximo a um ponto de
estrangulamento.
Precariamente pode-se denominar o trabalho de Arena, a partir
de Black-tie, como uma linha de nacionalismo crtico. Isso
porque o nacionalismo, nesse caso, no tem conotao estreita
de um ufanismo da coisa prpria. No se pode, portanto,
desvincular o nacionalismo da crtica, na avaliao do trabalho
do Arena.
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Dessa feita, aps situar o Arena no cenrio teatral
brasileiro, Maringela Alves de Lima refez o percurso da
companhia por intermdio do caminho traado por Boal, com
vistas a destacar a nacionalizao dos clssicos e os musicais, em
consonncia com o processo poltico brasileiro. Movimento
semelhante foi tambm adotado por Lcia Maria Mac Dowell
Soares, em sua monografia O Teatro Poltico do Arena e de
Guarnieri.
Com o intuito de circunstanciar as atividades do Teatro de
Arena, a autora traa um panorama de suas atividades, mais uma
vez obedecendo s fases definidas por Boal. No entanto, ao
abordar esta periodizao, ao contrrio dos demais autores, Lcia
Mac Dowell observou:

Boal fala das fases do Arena como se fossem inevitveis e no faz
referncias nem s suas crises estticas, nem s influncias do
golpe militar de 64. Segundo ele, tudo ocorre de acordo com
uma providencial ordem natural das coisas, em que o Arena ia
atravessando as nicas etapas possveis.
Tal viso insuficiente. certo que o Arena sempre
caracterizou-se por uma resistncia cultural e uma tendncia
reformulao de seus passos anteriores. Porm faltar com a
verdade a difuso da idia de que o TA encontrou nos musicais a
forma ideal que estaria sendo perseguida. [ ...] . No entanto, a
questo assim colocada no responde a nada. Na verdade, o
Arena j trazia em si, mesmo antes das possveis implicaes na
arte decorrentes do golpe de 64, um esgotamento de frmulas
estticas. Sem dvida, a companhia teria que encontrar uma
resposta formal a esta questo. Mas nada determinava que fosse
o musical, forma que aliava a uma trama relativamente simples
ROSANGELA PATRIOTA

o envolvimento emocional da platia . As idias encontravam
sua expresso conotativa na msica, dispensando portanto o
arranjo minucioso das peripcias da ao dramtica.
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Lcia Mac Dowell, de maneira muito perspicaz, constatou
a maneira pela qual Augusto Boal construiu sua cronologia,
destituda de conflitos. Todavia, no aprofundou esta discusso
porque as implicaes de tal procedimento no eram o objeto
privilegiado de sua discusso.
Por fim, Edlcio Mostao, em Teatro e Poltica: Arena,
Oficina e Opinio uma interpretao da cultura de esquerda,
mesmo trazendo para sua anlise questes tericas referentes ao
debate da esquerda do perodo, realizou uma reflexo sobre o
Teatro de Arena com uma estrutura semelhante dos demais
trabalhos mencionados, isto , salientando marcos importantes
como a fuso com o TPE, a chegada de Augusto Boal, a estria de
Black-tie, entre outros.
Assim, partindo da premissa de que os trabalhos da
companhia construam, da maneira direta ou indireta, um
dilogo com as teses do Realismo e, algumas vezes, com o
prprio Realismo Socialista, Mostao analisou as fases propostas
por Boal por este referencial terico:

A fase dos musicais iniciada com Zumbi foi justificada por Boal
como uma necessidade de sintetizar o particular, exacerbado na
poca nacionalista, e o universal, utilizado durante a fase de
nacionalizao dos clssicos; tnhamos de encontrar o particular
tpico.
sabido que este conceito esttico foi divulgado por Georg
Lukcs. Sua retomada, nestas alturas das preocupaes
esttico/polticas dentro do Arena, no fortuita. Para quem j
tinha se defrontado com as principais teses do realismo
socialista, com as constituintes de universalidade da dramaturgia
pr-burguesa, burguesa e aristocrtica, chegar s teses
lukacsianas representa um percurso natural, uma espcie de
programa definido. De um lado o debruamento sobre episdios
retirados da Histria (como os que caracterizam os textos
escritos em coringa) obrigava o encenador a possuir uma teoria
da Histria, no apenas para nortear-se quanto possvel
exemplaridade de um ou outro episdio e sobre ele trabalhar

como, ao estabelecer as correlaes passado-presente, poder
distinguir entre as constituintes mais gerais de um e outro
perodo. Alm do mais o momento histrico (crise das
lideranas) estava a exigir um mais srio defrontamento com a
funo do indivduo na histria. Como possvel ver nas atuais
preocupaes do Arena, o carter poltico desta funo adquiriu
a momentosa tarefa de articular uma convocao de atuao
prtica imediata. Neste processo de instantaneizao com a
funo do indivduo na histria dissipiram-se, porm, os
contornos humanistas da fase da nacionalizao dos clssicos,
aqueles contrapontos tericos brechtianos que tornaram o Arena
uma barreira esttica ao simplismo do CPC.
29

A preocupao em filiar o processo criativo do Arena a
uma corrente esttica definida implicou tambm investig-lo do
ponto de vista ideolgico, em especial a partir das conseqncias
advindas do golpe de 1964. Por fim, como canto de cisne das
atividades, Mostao recuperou o teatro-jornal, nitidamente
inspirado pelos grupos de agit-prop (agitao e propaganda),
surgidos no decorrer do processo revolucionrio russo de 1917 e
com os quais Boal tomara contato durante seus estudos sobre
teatro, nos Estados Unidos. Nesse sentido, semelhana de
Maringela Alves de Lima, esta reflexo buscou apreender
momentos distintos da trajetria do grupo e confront-los com
motivaes ideolgicas e polticas de seu tempo.
Embora existam outros trabalhos que elaborem um perfil
do Teatro de Arena,
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apresentamos aqueles que se tornaram
referncias obrigatrias entre os pesquisadores e os que ajudaram
a construir e divulgar uma concepo definida do que foi a
Histria do Teatro de Arena de So Paulo.

A MEMRIA HISTRICA E AS INTERPRETAES SOBRE O
TEATRO DE ARENA DE SO PAULO

Aps a sistematizao de depoimentos de artistas e de
estudos que se debruaram sobre essa experincia histrica,
algumas evidncias saltam aos olhos. A primeira diz respeito s
diferentes narrativas e s distintas apreenses dos acontecimentos
ROSANGELA PATRIOTA

ou do processo de trabalho. A segunda relativa escolha dos
temas abordados e dos momentos privilegiados.
Por exemplo, para Jos Renato, o foco privilegiado foi o
momento de criao do grupo, a opo pelo palco em arena e a
encenao de Eles no usam black-tie. A partir da, o seu
rememorar desprendeu-se do coletivo e privilegiou o estgio no
Teatro Nacional Popular (TNP) de Jean Vilar, em Paris, sua sada
do grupo e a ida para o Teatro Nacional de Comdia, no Rio de
Janeiro. Embora reconhea que a preocupao poltica foi a
grande contribuio ao teatro que se fazia em So Paulo, o
diretor no se comprometeu com a proposta de interveno,
especialmente ao considerar que em 1962 as suas expectativas
teatrais no mais estavam na Rua Teodoro Bayma.
Gianfrancesco Guarnieri, por sua vez, ao ser convidado a
recordar suas atividades frente do Teatro de Arena, em
primeiro lugar recuperou o contato que teve com habitantes das
favelas do Rio de Janeiro e, na seqncia, sua atuao no
movimento estudantil, a criao do TPE, o ingresso na
companhia. O sucesso de Black-tie, a perspectiva de um teatro
nacional e a idia de engajamento foram elementos importantes
para compreender os marcos referenciais do autor. Nesse
aspecto, o dilogo entre o fazer teatral e a conjuntura poltica foi
a base do trabalho de Guarnieri junto ao grupo, bem como as
suas peas e as respectivas encenaes.
Alis, o vnculo Teatro e Sociedade foi tambm o eixo da
narrativa do ator e diretor Paulo Jos que, ao refletir sobre a
proposta artstica da companhia, destacou a maneira pela qual
ela libertou o ator do physique du rle e da composio
interpretativa do Teatro Brasileiro de Comdia.
Diferentemente, Oduvaldo Vianna Filho, falecido em 1974,
e Augusto Boal, em vez de externarem suas opinies somente por
meio de depoimentos e entrevistas, propuseram-se a refletir
teoricamente sobre a importncia do Teatro de Arena. O
primeiro enfatizou a contribuio das atividades do grupo para o
teatro brasileiro e para a histria cultural do Pas. O segundo no
s discutiu o trabalho, como tambm construiu uma
periodizao que organizou as fases e o significado do Arena, do

ponto de vista de sua histria interna e de suas implicaes com a
conjuntura poltica dos anos 1950 e 1960.
Ao lado disso, importante ressaltar a nfase dada
atmosfera sociopoltica do Brasil de ento, s influncias tericas
explicitamente assumidas, e principalmente busca de
significados para as atividades do grupo, tanto em uma dinmica
interna de trabalho, quanto nas influncias recebidas, como pelas
experincias sociais vivenciadas por seus artistas.
Estas idias tambm so presenas constantes na
historiografia relativa ao Teatro de Arena. Alis, a primeira
constatao refere-se ao fato de que todos os estudos existentes
sobre o grupo aceitam a periodizao proposta pelos agentes, em
particular a construda por Augusto Boal no ensaio intitulado
Etapas do Teatro de Arena de So Paulo . Nele, o autor
estabelece com preciso as fases desenvolvidas pelo grupo. So
elas: 1) no era possvel continuar assim; 2) a fotografia; 3)
nacionalizao dos clssicos; 4) musicais.
Como foi demonstrado, as variantes dos trabalhos ocorrem
nas diferentes interpretaes sobre o grupo. Porm, em
momento algum os estudiosos questionam-se a respeito do lugar
em que estas interpretaes ocorrem.
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Nestas circunstncias,
mais uma vez revela-se a originalidade e a importncia das
reflexes de Carlos Alberto Vesentini acerca desse procedimento:

A unificao de percepes divergentes advindas de fontes
opostas, que se chocaram, confluram ou se anularam no
processo mesmo da luta, torna-se essencial para a possibilidade
de construo da ampla temporalidade caracterstica da
memria do vencedor. Aceito e estabelecido este tempo peculiar,
a seqncia de fatos, temas, crise e marco legitimador/definidor
(base a permitir a organizao de todo o conjunto) torna-se
atrativa por si s, recebendo e absorvendo quaisquer novas
informaes ou estudos.
Estabelecem-se ncleos orientadores de memrias, em torno de
questes, de problemas, a atrarem as anlises e a proporem
revises. Podem ser recuperados por aquele conjunto
abrangente, de modo que tambm se integrem naquela ampla
memria, no seu tempo (e sua ciso, em dois momentos
maiores), mesmo quando trazidos por participantes vencidos ou
ROSANGELA PATRIOTA

descartados no conjunto do processo, por autores sados de
grupos que efetivamente se envolveram com a histria.
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Apesar de estas observaes dizerem respeito a um
momento muito especfico do processo histrico brasileiro,
Revoluo de 1930 e seus temas, as implicaes tericas e
metodolgicas destas idias so extremamente significativas e
amplas, pois abrem possibilidades de questionamentos da
periodizao j cristalizada, que com o passar dos anos
transformara-se no prprio acontecimento.
luz destas proposies verifica-se que, do ponto de vista
poltico, os projetos do Teatro de Arena foram derrotados, j que
se vinculavam aos setores denominados progressistas. Todavia, no
que diz respeito histria do teatro brasileiro, eles tanto se
tornaram marcos capazes de redefinir uma proposta com carter
nacional, como estimularam a confeco de uma dramaturgia
brasileira que tornara as camadas subalternas da populao
protagonistas das aes dramticas.
Numa perspectiva cronolgica do processo, o Arena surgiu
como o responsvel pela implementao de uma arte identificada
com a realidade nacional de carter revolucionrio, no perodo
anterior a 1964, quando o tema da revoluo democrtico-
burguesa mobilizava os setores comprometidos com os interesses
nacionais. Entretanto, com a tomada do poder pelos militares, as
atividades qualificadas como revolucionrias, a pouco e pouco
foram se transformando em exerccios de resistncia
democrtica . Por sua vez, o prprio golpe de Estado surgiu, na
maioria dos estudos comentados, como um marco na trajetria
do grupo e no dimensionado do ponto de vista histrico. Assim,
o acontecimento circunstanciado sem que efetivamente suas
conseqncias estticas e polticas sejam exploradas.
J nos depoimentos e/ou entrevistas existem vrios aspectos
norteadores deste rememorar, evidentemente mediado pelo
perodo em que o depoente e/ou entrevistado atuou no Teatro de
Arena. No entanto, a produo historiogrfica tem elidido esta
multiplicidade e em seu lugar surgem as fases estabelecidas pelo
texto de Augusto Boal.

Embora Boal tenha sido o integrante que mais tempo
permaneceu na companhia (1956-1971), no foram as suas
memrias, mas as suas anlises tericas que deram estrutura de
continuidade trajetria do Teatro de Arena. Um contraponto
ilustrativo a essa evidncia o fato de Gianfrancesco Guarnieri
(responsvel pela insero da companhia na histria do teatro
brasileiro como fundadora de uma dramaturgia nacional)
resgatar o processo a partir de seu trabalho como autor, em vez
de faz-lo dentro de uma perspectiva mais geral, tanto mais que,
ao ser convidado a rememorar o fim do grupo, a sua referncia
a sada de Augusto Boal do Pas.
Um outro exemplo digno de meno a entrevista de Luiz
Carlos Arutin concedida a Richard Roux. Nela, o ator relembrou
os seus esforos para manter as atividades do Arena como grupo,
e a luta para manter o teatro na Rua Teodoro Bayma.
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No
entanto, para os componentes do Arena histrico, essas
atividades, desenvolvidas na dcada de 1970, no so
consideradas como pertencentes trajetria do grupo.
No que diz respeito historiografia, verificamos que todos
os trabalhos consultados aceitaram a periodizao construda por
Augusto Boal, bem como os argumentos que a fundamentaram.
As diferenas existentes entre esses estudos dizem respeito,
inicialmente, utilizao da documentao: ora privilegiam as
crticas existentes sobre os espetculos, ora destacam os
depoimentos e as anlises dos participantes. No entanto,
independentemente da opo feita, o que se evidencia a
ausncia de um tratamento crtico do corpus documental. Isto
pode ser dito porque, na maioria das vezes, a documentao
usada como se fosse portadora (sem maiores esforos analticos)
das interpretaes mais corretas sobre os acontecimentos. Em
outros casos ilustram, com maior riqueza de detalhes, os eventos.
Nesse sentido, uma outra discusso diz respeito s
diferenas que envolvem, de um lado, os testemunhos , e de
outro, as interpretaes. Carlos Alberto Vesentini, ao
problematizar esta questo, recorreu distino entre histria
tradicional e histria moderna ou revisionista, a partir dos
argumentos da historiadora Emlia Viotti da Costa:
34

ROSANGELA PATRIOTA

A autora nota as dificuldades envolvidas nos fatos conhecidos ,
como at mesmo a possibilidade do desaparecimento de
quaisquer fatos, a favor da interpretao esquemas novos .
Anlises vazias, sadas do puro esquema, no ar, seriam um
grande risco. E o fato perderia sua historicidade, seqncia
necessria. Outro lado do mesmo problema, para Viotti da
Costa, seria lastrear esses estudos renovadores, numa insuficiente
crtica das fontes e dos fatos delas sados, herdando-se, nesse
caso, elementos de uma imagem deformada, superficial e
imediata dos acontecimentos. O que no significa recusa. O
caminho parece aberto e, nele, enfrentar esses senes torna-se
uma tarefa prtica.
Agora, o ponto especfico trazido por essa distino e colocado
prtica do especialista, algo como seu ofcio, estaria na felicidade
e tcnica necessrias para clivar a interpretao do fato, de forma
muito refinada. No se trata mais, ao meu ver, de fato e idia:
aqui a anlise nova se entende por interpretao, surge a
posteriori e implica cincia.
O arsenal tecnolgico de nosso ofcio elaboraria num grau
superior fontes e fatos em bruto, como que dando-lhes certa
qualidade cientfica, liberando-os daquele mundo de paixes e
percepes parciais, interessadas, de forma a garantir anlise,
desde ento e sobre aquela base, pontos firmes de apoio. E
verses contemporneas, friso, em que a disputa turva e, mais,
impede a viso de conjunto. Isol-las, cotej-las, depur-las seria
equivalente, suponho eu, a abrir caminho cincia e s suas
interpretaes. Nestas, lastreadas, residiria o conhecimento.
Existem duas nuanas que comentarei neste momento, a me
parecerem problemticas nesta distino classificadora, a partir
deste ponto especial, visto logo acima. A primeira delas j foi
apresentada. Expulsar roupagens subjetivas, a idia imediata do
fato, uma pretenso extremamente complicada. Se advm de
pensar em separado, como distintos, idia e fato, pelo qual ela
apenas o invadiria , no decorrer das aes, por quem as vive, a
complicao s aumenta. Esta subjetividade da idia no se
coloca como exterioridade, fora e colada a ele. Ou ela resideno
prprio interior do fato, constituindo-o, ou ele no nos aparece
como fato. Em segundo lugar, como decorrncia, salvo pelo
gongo do nosso esforo, esse procedimento se encontra com o
movimento prprio ao fato, no caminho da unicidade, a partir
da qual toma certo ar despido, de coisa bruta. Poderamos,

ironicamente, por isso mesmo, cair na sua fora de atrao,
gravitando em torno dele. Nenhuma novidade, mas ainda no o
tnhamos visto precisamente neste terreno da cincia.
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Verificados estes impasses envolvendo a utilizao dos
testemunhos e das interpretaes nas anlises histricas, deve-se
indagar: de que modo os historiadores de ofcio podem contribuir
para o estudo da histria e da historiografia do teatro brasileiro?
Primeiramente, deve ser observada a prpria formao do
profissional em Histria, uma vez que sua especificidade
constituda em torno de "mtodos e tcnicas de pesquisa". Isso se
torna mais evidente medida que passamos a reconhecer a
existncia da Histria da Literatura, Histria do Teatro, Histria
da Msica, Histria do Cinema, entre outras tantas histrias.
Desta maneira, no momento em que a rea de Histria prope-se
ao estudo interdisciplinar, ela trava tambm um dilogo crtico
com a historiografia forjada no sc. XIX, tanto em relao aos
temas consagrados ou pertinentes histria como rea de
conhecimento, quanto no que toca ao dilogo com essas histrias
especficas, elaboradas pelos especialistas dos temas e no pelo
historiador de ofcio.
Dessa feita, respeitando a historicidade e o lugar de sua
escrita, as concluses que podem ser retiradas, especificamente
em relao produo historiogrfica do Teatro de Arena so
extremamente interessantes, pois no que se refere aos trabalhos
apresentados no balano historiogrfico, a primeira questo diz
respeito sua origem. Aqueles que foram produzidos na rea de
Artes e/ou Letras possuem uma abordagem que vai consolidando
uma maneira de compreender e interpretar a histria do teatro
no Brasil. Partindo de uma perspectiva cronolgica dos
acontecimentos os autores realizam uma exaustiva pesquisa
documental, e de posse deste material incorporam-no s
narrativas, construindo assim as trajetrias dos grupos estudados.
Nesse caso especfico encontram-se as anlises de Sbato Magaldi
e Cludia Arruda Campos.
Por outro lado, as reflexes que tiveram orientaes ou
idias provenientes da rea de Filosofia procuraram munir-se de
um repertrio terico, com o intuito de interpretar criticamente
ROSANGELA PATRIOTA

as atividades da companhia. Esta perspectiva est presente nas
discusses realizadas por Edlcio Mostao e Maria Lcia Mac
Dowell Soares. Nelas emergem referncias s idias de Walter
Benjamin, em particular o texto O autor como produtor,
recm-editado no Brasil na poca da confeco dos trabalhos,
sendo que s discusses de Maria Lcia Soares foi incorporado o
tema do ISEB luz do ensaio de Maria Sylvia Carvalho Franco,
O Tempo das Iluses.
A presena destas referncias tericas fez com que muitas
vezes, os autores desconsiderassem tanto o momento da escrita
dos textos quanto a historicidade dos prprios acontecimentos.
Este procedimento fez com que reflexes interessantes acabassem
perdendo a dimenso histrica dos objetos de anlise, e as
concluses anunciadas, ao no circunstanciarem as discusses,
no se realizaram como tais.
Dessa maneira, refletir sobre a construo do
conhecimento histrico, nas mais diversas reas, e neste caso
especfico, no campo teatral, sem dvida contribuir para a
ampliao do debate tanto entre os historiadores como entre os
especialistas da rea, principalmente atentando para a
contribuio que os historiadores da cultura podero dar aos
dilogos interdisciplinares. No entender de Hunt,

Os historiadores da cultura no devem substituir uma teoria
redutiva da cultura enquanto reflexo da realidade social por um
pressuposto igualmente redutivo de que os rituais e outras
formas de ao simblica simplesmente expressam um
significado central, coerente e comunal. Tampouco devem
esquecer-se de que os textos com os quais trabalham afetam o
leitor de formas variadas e individuais. Os documentos que
descrevem aes simblicas do passado no so textos inocentes
e transparentes; foram escritos por autores com diferentes
intenes e estratgias, e os historiadores da cultura devem criar
suas prprias estratgias para l-los. Os historiadores sempre
foram crticos com relao a seus documentos e nisso residem
os fundamentos do mtodo histrico.
36

Nestas circunstncias, refletir sobre o impacto da pesquisa
histrica nas demais reas do conhecimento, bem como analisar

a maneira pela qual tal iniciativa poder contribuir para o
alargamento da formao e de nossas inquietaes uma
instigante tarefa para o historiador de ofcio, a quem caber a
ampliao do referencial, tanto do ponto de vista temtico
quanto terico e metodolgico, ao lado de uma contnua tenso
entre hipteses, objetos e pesquisas, pois como bem lembrou
Lynn Hunt, os historiadores sempre foram crticos com relao
a seus documentos, e esta dimenso crtica talvez seja a
perspectiva original e estimulante do ofcio do historiador.

PATRIOTA, Rosandela. The writing of the history of the theater
in Brazil: thematic questions and methodological aspects.
Histria, So Paulo, v.24, n.2, p.79-110, 2005.

ABSTRACT: This article debates the way Arena Theater (So
Paulo) history has been written, by its members testimonies and
academics thesis, dissertations and essays. Besides, it establishes
a dialogue between History and Theater from theoretical and
methodological questions.

KEYWORDS: History and theater; Brazilian theater history; Arena
theater (So Paulo);

NOTAS

*
Professora do Instituto de Histria da Universidade Federal de Uberlndia
(MG). CEP: 38412-100. e-mail: rpatriota@triang.com.br.
1
PARIS, R. A imagem de um operrio no sculo XIX pelo espelho de um
vaudeville. Revista Brasileira de Histria. So Paulo, ANPUH/Marco Zero, v.8,
n.15, p.61-69, set. 1987- fev. 1988.
2
O conceito de memria histrica utilizado fundamenta-se na concepo
trabalhada por Carlos Alberto Vesentini: por memria histrica entendo uma
questo bastante precisa, refiro-me presena constante da memria do
vencedor em nossos textos e consideraes. Tambm me remeto s vias pelas
quais essa memria imps-se tanto aos seus contemporneos quanto a ns
mesmos, tempo posterior e especialistas preocupados com o passado. Mas com
ROSANGELA PATRIOTA

um preciso passado j dotado, preenchido, com os temas dessa memria
VESENTINI, C.A. A instaurao da temporalidade e a (re)fundao na
Histria: 1937 e 1930. Revista Tempo Brasileiro, Rio de Janeiro, v.1, out-dez,
1986, p.104.
3
A lista dos que fizeram esse caminho longa. Em relao ao Rio Grande do
Sul, na passagem da dcada de 1950 para a de 1960, podemos recordar a
vinda para So Paulo e/ou Rio de Janeiro dos seguintes artistas: Fernando
Peixoto, tala Nandi, Llian Lemmertz, Antnio Abujamra, Paulo Jos, Lineu
Dias, entre outros. Do Recife, vieram Paulo Mendona, Ilva Nino, etc. No que
se refere a artistas mais jovens, no se deve esquecer que Lus Mello, Simone
Spoladore, Felipe Hirsch, Luiz Carlos Vasconcellos, Mrio Bortolotto e vrios
outros saram de suas cidades natais para fixar residncia e disputar o mercado
de trabalho em So Paulo e no Rio de Janeiro. O mesmo ocorreu com a
Companhia Armazm de Teatro, de Londrina Pr, que se transferiu para o
Rio de Janeiro.
4
Nesse aspecto, h importantes programas de ps-graduao em Teatro e/ou
Artes Cnicas sediados na Universidade Federal da Bahia (UFBA) e
Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC), e na rea de Histria, as
atividades desenvolvidas pelo Ncleo de Estudos em Histria Social da Arte e
da Cultura (NEHAC) junto Linha de Pesquisa Histria e Cultura do
Programa de Ps-Graduao em Histria Social da Universidade Federal de
Uberlndia (UFU).
5
CERTEAU, M. de. A Escrita da Histria. Rio de Janeiro: Forense-
Universitria, 1982, p.66-67.
6
Os dramas que apresentam a forma clssica, isto , com respeito s unidades
de tempo, espao e ao, desenvolvem conflitos bem definidos entre
protagonista e antagonista e so tradicionalmente conhecidos como drama
burgus. Para maiores informaes consultar PAVIS, P. Dicionrio de Teatro. So
Paulo: Perspectiva, 2001.
7
Deve-se entender como saldo qualitativo o surgimento de uma companhia de
teatro que contribuiu para a profissionalizao das artes cnicas na cidade,
tanto no que se refere ao trabalho do ator, do diretor, do cengrafo, quanto na
atualizao do repertrio dramtico a ser encenado. Para maiores informaes
sobre o TBC consultar: GUZIK, A. TBC: Crnica de um Sonho. So Paulo:
Perspectiva, 1986.
8
Ciclo de Palestras sobre o Teatro Brasileiro (Jos Renato). Rio de Janeiro:
INACEN, 1987, v.4, p.22.
9
Depoimentos VI. Rio de Janeiro: MEC-SEC-SNT, 1981, p.99.
10
Gianfrancesco Guarnieri. In: KHOURY, S. (org.). Atrs da Mscara I. Rio
de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1983, p.16.
11
Idem, p.16.
12
Idem, p.23.

13
Idem, p.30-31.
14
Depoimento de Paulo Jos. In: ROUX, R. Le Theatre Arena (So Paulo 1953-
1977) - Du thtre en rond au thtre populaire. Aix: Universit de
Provence, 1991, p.437.
15
Fotografia uma das fases da periodizao feita por Augusto Boal da
trajetria do Teatro de Arena de So Paulo. Ela recebeu esse nome devido
encenao de peas que buscavam apresentar no palco problemas vivenciados
pela sociedade brasileira do perodo.
16
As produes artstica e terica de Oduvaldo Vianna Filho foram estudadas
de maneira mais detalhada em minha tese de doutorado intitulada Vianinha
um dramaturgo no corao de seu tempo. So Paulo: Hucitec, 1999.
17
VIANNA FILHO, O. Momento do teatro brasileiro. In: PEIXOTO, F. (org.).
Vianinha: Teatro Televiso Poltica. So Paulo: Brasiliense, 1983, p.24.
18
VIANNA FILHO, O. Do Arena ao CPC. In: PEIXOTO, F. (org.). Vianinha:
Teatro Televiso Poltica. So Paulo: Brasiliense, 1983, p.93.
19
Esta distino estabelecida da seguinte maneira: so clssicos no os que
montam obras clssicas, mas os que procuram desenvolver e cristalizar um
mesmo estilo atravs de seus vrios espetculos. Neste sentido, o senhor Oscar
Ornstein seria um produtor clssico, j que seus espetculos procuram
aperfeioar sempre a novela radiofnica em termos vagamente teatrais.
Clssicofoi o TBC dos ureos tempos: muita gente ainda sofre de saudades da
elegncia de todos os seus espetculos: Ral e Antgona, Goldoni e Pirandello,
eram formosos. A formosura era a suprema meta clssica daquelas neves de
antanho. Clssico, portanto, qualquer elenco que se desenvolva e se
mantenha dentro dos limites de qualquer estilo, louvvel ou pecaminoso.
Assim, o teatro de caminho dos vrios Centros Populares de Cultura
mantinha-se numa linha clssica.
J o Teatro de Arena de So Paulo elabora a outra tendncia, a do teatro
revolucionrio e eu estou sempre falando no bom sentido. O seu
desenvolvimento feito por etapas que no se cristalizam nunca e que se
sucedem no tempo, coordenada e necessariamente. A coordenao artstica e a
necessidade social. BOAL, A. Teatro do Oprimido e outras Poticas Polticas. 2.ed.,
Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1977, p.175-176.
20
Idem, p.177-178.
21
Idem, p.179-180.
22
Idem, p.184.
23
Este espetculo foi escrito por Vianinha, Paulo Pontes e Armando Costa, e
protagonizado por Nara Leo, depois substituda por Maria Bethnia, Z Keti,
e Joo do Vale.
24
O livro Panorama do Teatro Brasileiro de Sbato Magaldi possui trs edies: a
primeira de 1962 (So Paulo: Difel); a segunda de 1977 (Rio de Janeiro:
ROSANGELA PATRIOTA

SNT, DAC, FUNARTE, MEC); e a terceira edio de 1997 ( So Paulo:
Global).
25
MAGALDI, S. O Texto no Teatro Moderno. In: _______. Panorama do Teatro
Brasileiro. 3.ed. So Paulo: Global, 1997, p.214 e 300.
26
LIMA, M. A. de. Histria das Idias. In: Dionysos. Rio de Janeiro: MEC,
DAC-FUNARTE, SNT. out, 1982, p.40-41.
27
Idem, p.45.
28
SOARES, L.M.M.D. O Teatro Poltico do Arena e de Guarnieri. In:
Monografias/1980. Rio de Janeiro: MEC/SEC/INACEN. 1983, p.27-28.
29
MOSTAO, Edlcio. Teatro e Poltica: Arena, Oficina e Opinio uma
interpretao da cultura de esquerda. So Paulo: Proposta Editorial, 1982,
p.83-84.
30
Sbato Magaldi, por sua vez, em 1984, publicou na coleo Tudo
Histria, da Editora Brasiliense, o livro Um palco brasileiro: O Arena de So
Paulo. Este trabalho merece registro porque, em uma linguagem acessvel e
em um texto de fcil compreenso, o autor apresentou a trajetria do Teatro
de Arena de So Paulo, destacando os principais espetculos, os momentos
que significaram mudanas nas atividades do grupo (a fuso do Arena com o
TPE, a chegada de Augusto Boal, por exemplo), alm de narrar a opo pelo
palco em arena feita pelo diretor Jos Renato.
Um outro trabalho que merece meno o de Richard Roux, Le Theatre Arena
(So Paulo 1953-1977) - Du thtre en rond au thtre populaire. Aix:
Universit de Provence, 1991, que possui um corpus documental de grande
valia, pois de um total de 751 pginas que compem o volume, quase 500 so
destinadas s entrevistas que o autor realizou com os integrantes do Arena e o
perfil biogrfico de cada artista.
O referido trabalho dividido em quatro partes. A primeira corresponde a
uma panorama do teatro brasileiro anterior ao surgimento do Arena. No
primeiro captulo, Roux aborda o movimento teatral dos anos 1930 e 40,
destacando o teatro profissional (as grandes companhias e atores renomados
como Procpio Ferreira, Jayme Costa e Dulcina de Moraes); o teatro de
revista, a chanchada e o repertrio destas companhias. Em outro momento o
autor constri uma panorama sobre o teatro amador (Teatro Universitrio, O
Teatro do Estudante do Brasil, Os Comediantes, com particular destaque para
a encenao de Vestido de Noiva, de Nelson Rodrigues, sob direo de
Ziembinski, O Teatro de Arte do Rio de Janeiro, alm do Grupo de Teatro
Experimental de So Paulo). Na concluso do captulo, apresentada ao leitor
a trajetria do Teatro Brasileiro de Comdia ao lado da Companhia
Cinematogrfica Vera Cruz.
O segundo captulo, intitulado Breve Panorama Histrico, est dividido em
subcaptulos. Sob a designao de 1930 a 1954: de Getlio a Getlio so
abordados o populismo de GV, a sua deposio em 1945, seu retorno ao

poder em 1950 e seu suicdio em 1954. Seguem-se os anos Kubitschek (a
poltica econmica de JK e a construo de Braslia; o ISEB e o fim do
mandato), os governos Jnio Quadros e Joo Goulart e o golpe de 64.
Posteriormente so apresentados: a ditadura militar, o movimento estudantil,
a oposio contra o regime, alm da represso universidade, a doutrina de
segurana nacional e a derrota do movimento estudantil.
A segunda parte do livro, denominada Um teatro em arena, est dividida em
quatro captulos, sendo que primeiramente so consideradas as experincias
em palco arena antes do surgimento do Arena. No segundo captulo aborda-
se a constituio do Teatro de Arena: a criao com Jos Renato; o TPE e o
seu encontro com o Arena; a chegada de Augusto Boal; a fase realista e a
existncia de uma crise ideolgica e econmica.
O terceiro captulo prope uma discusso esttica e dos elementos que a
compem: temas realistas, a incluso e a excluso do espectador (emoo e
distanciamento) e o contato deste com os atores, alm de avaliar a utilizao da
tcnica como iluminao, sonoplastia e os odores. No quarto captulo
apresentada a pea Eles no usam black-tie, bem como as pesquisas em torno de
uma expresso brasileira e os seminrios de dramaturgia.
Na terceira parte do livro, Roux destina um captulo para analisar o estgio de
Jos Renato em Thtre National Populaire (TNP) de Jean Vilar. No captulo
seguinte resgata-se a atuao de Augusto Boal, as atividades em arena no Rio
de Janeiro, os musicais como o show Opinio, Arena conta Zumbi e Arena conta
Tiradentes. Com o intuito de concluir o panorama sobre o trabalho do Teatro
de Arena, destacam-se a Feira Paulista de Opinio, O Teatro-Jornal, e as
atividades subseqentes ao exlio de Boal e a sada de Guarnieri, entre outros.
Por fim, o ltimo captulo se prope a refletir acerca da noo de teatro
popular e, sob este aspecto, resgata as atividades de Jos Renato, de
Oduvaldo Vianna Filho no CPC, de Augusto Boal e o Teatro do Oprimido,
alm das experincias de Maria Helena Khner.
Aps a apresentao dos temas e das questes abordadas por Roux, devemos
dizer que o referido trabalho de extrema valia, um exerccio de
sistematizao e apresentao para uma universidade e um pblico
estrangeiros, da trajetria do Teatro Brasileiro neste sculo. Para realizar tal
intento, o autor organizou a produo elaborada no Brasil sobre o tema, o que
propiciou a constituio de um material extremamente til para consultas,
bem como a publicao das entrevistas, de um valor incalculvel para as
pesquisas sobre teatro brasileiro.
Na linha de depoimentos e no estabelecimento cronolgico da trajetria do
Teatro de Arena de So Paulo encontra-se tambm o livro de Izaas Almada,
Teatro de Arena: uma esttica de resistncia (So Paulo: Boitempo, 2004).
31
Este procedimento foi constatado tambm no estudo feito sobre a
dramaturgia de Oduvaldo Vianna Filho. Esta descoberta permitiu que
ROSANGELA PATRIOTA

lanssemos novas questes documentao disponvel. Assim sendo, o
resultado da pesquisa (tese de doutorado) possibilitou propor novas
periodizaes ao processo, ao lado da construo de interpretaes originais
que, sem dvida, deram contribuies ao debate sobre a produo artstica de
Vianinha, bem como abriram novas possibilidades de reescrever a histria do
teatro no Brasil.
32
VESENTINI, C.A. A Teia do Fato. So Paulo: Hucitec, Histria Social, USP,
1997, p.163.
33
O prdio era alugado, e os proprietrios queriam vend-lo. Posteriormente
foi comprado pelo INACEN e se tornou Teatro Experimental Eugnio Kusnet.
Luiz Carlos Arutin fala de vrias tentativas infrteras de manter o Arena em
sede prpria. Inclusive resgata um espao que fora cedido pela Prefeitura de
So Paulo, poca que Sbato Magaldi era secretrio da Cultura, mas a cesso
no foi realizada. Seu depoimento , devemos ressaltar, ratificado pela
narrativa de Sbato Magaldi em depoimento a Richard Roux.
34
O autor utilizou dois artigos: Sobre as origens da Repblica e A
Proclamao da Repblica, que originalmente tinham sido publicados nos
Anais do Museu Paulista, tomos XVIII e XIX respectivamente. Estes textos
foram republicados no livro Da Monarquia Repblica: momentos decisivos
3.ed. So Paulo: Brasiliense, 1985.
35
VESENTINI, C.A. A Teia do Fato. So Paulo: Hucitec, Histria Social, USP,
1997, p.84-85.
36
HUNT, L. A Nova Histria Cultural. So Paulo: Martins Fontes, 1992, p.18.

Artigo recebido em 06/2006. Aprovado em 07/2006.

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