Intercom Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da Comunicao

XXXVII Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicao Foz do Iguau 2 a 5/9/2014

Dom Casmurro e Capitu: Um Estudo da Transposio da Literatura ao Audiovisual1

Maria Vitoria Galvan MOMO2

Talita MELZ3
Kaque Renan Silva HILRIO4
Adriana Tigre Lacerda NILO5
Universidade Federal do Tocantins, TO

Resumo: O presente trabalho realiza uma anlise sobre as adaptaes de livros para o gnero
audiovisual, pautando como objeto a comparao do livro Dom Casmurro, de Machado de
Assis e a minissrie Capitu, dirigido por Luiz Fernando Carvalho, exibida em cinco captulos
na Rede Globo de Televiso. A anlise realizada a partir da conceituao do que seria a
adaptao e as formas de adaptar, alm de conceitos ligados atividade de convergncia
miditica. O artigo tambm considera para o estudo os elementos lingusticos dos dois meios
em questo, o livro enquanto obra literria e a televiso enquanto (re)produtora da adaptao
literria.
Palavras-chave: adaptao, literatura, televiso.

Introduo

Baseando-se na adaptao do livro Dom Casmurro, de Machado de Assis, para a

minissrie Capitu, dirigida por Luiz Fernando Carvalho, analisa-se a transformao das
especificidades na mudana de linguagens literrias e televisivas. A adaptao dos 148
captulos em mais de 150 pginas do livro, para a minissrie, foi feita em cinco episdios,
com base em subcaptulos do romance. Apesar da facilidade de fazer uma trama linear
eliminando as fragmentaes do livro, a minissrie prezou, de modo geral, pela manuteno
de caractersticas estabelecidas por Machado de Assis em sua obra. Uma das que se destaca,
no campo da variao sociolingustica, preservao de traos da linguagem escrita, mesmo

Trabalho apresentado na Diviso Temtica de Estudos Interdisciplinares da Comunicao , da Intercom Jnior X Jornada
de Iniciao Cientfica em Comunicao, evento componente do XXXVII Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicao.
2
Graduando em Comunicao Social com habilitao em Jornalismo pela Universidade Federal do Tocantins. E-mail:
mvmomo@uft.edu.br
3
Graduando em Comunicao Social com habilitao em Jornalismo pela Universidade Federal do Tocantins. E-mail:
talita.melz@hotmail.com
4
Graduando em Comunicao Social com habilitao em Jornalismo pela Universidade Federal do Tocantins. E-mail:
kaiquerenan01@hotmail.com
5
Professora adjunta do curso de Comunicao Social (Jornalismo) da Universidade Federal do Tocantins. Mestre e Doutora
em Lingustica e orientadora deste artigo. E-mail: adrianatln@uft.edu.br

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constatando-se que, devido ao distanciamento temporal entre o livro e a minissrie, algumas

expresses estejam em desuso nos dias atuais.
H nesse meio, porm, semelhanas e diferenas extremamente visveis na adaptao do
romance machadiano. Se por um lado, o diretor Luiz Fernando Carvalho resolveu manter boa
parte da escrita do livro, em sua minissrie, por outro lado teve a liberdade potica de
inverter o nome do romance. Enquanto Machado de Assis optou por nomear seu livro com o
personagem narrador Dom Casmurro, Luiz Fernando estabeleceu o foco na personagem
principal, alvo do amor do narrador e das especulaes do autor, nomeando a minissrie de
Capitu. A particularidade est justamente atrelada concluso do romance. O autor incita a
dvida ao leitor ao trazer indcios de que Capitu, com seus olhos de cigana obliqua e
dissimulada, estaria traindo Bentinho (Dom Casmurro). Porm, como no produziu as provas,
vale a interpretao de quem o l e assiste.
Para a comparao foram utilizados trs captulos do livro, sendo eles: Olhos de
Ressaca, O penteado e Sou homem, todos passados em sequncia no segundo episdio da
minissrie. Os captulos foram escolhidos pela relevncia que possuem durante a trama. Os
olhos de ressaca, lembrados por Dom Casmurro durante toda a narrao do livro, so
identificados logo nesse captulo, e ajudam para a caracterizao dissimulada da traidora. J
o penteado relata o primeiro beijo, fundamental para a fixao do romance infantil mantido
pelos personagens. Esse beijo gera o terceiro captulo analisado, momento em que Bentinho
se visualiza homem, aps seu primeiro contato direto com o sexo oposto.
Para a fundamentao do objeto analisado foram adotados, articuladamente, conceitos
de adaptao, transmdia e intertextualidade. Alm disso, para interpretao das linguagens e
seus elementos, tornou-se necessria a compreenso das caractersticas literrias e televisivas,
relacionando-as diretamente com os episdios da minissrie (suas linguagens, objetivos e
formas de adaptao). Para o entendimento mais refinado de alguns conceitos vistos
anteriormente, precedeu-se conceituao de programas ficcionais, ressaltando-se alguns
traos importantes para a sua caracterizao, como por exemplo, os de audincia e contedo.
O objetivo analisar como a adaptao comportou-se com relao mudana do
formato literrio para o televisivo. E ainda, se essas mudanas so perceptveis na minissrie,
tendo em vista o conhecimento prvio do que seria esse formato ela segue um padro? Para
no fugir ao tema, o estudo restringe-se apenas aos captulos acima mencionados.

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1. A adaptao nos programas de fico televisiva

A televiso aberta privada brasileira possui basicamente dois campos de produtos

televisivos: o da fico e o da realidade. Ao abordar sobre os formatos na televiso, Kilpp
(2003) os separa, em princpio, como documentais (realidade) e ficcionais (criao). Na
categoria ficcional, as tramas dos programas giram em torno do inventado. Neste gnero os
fatos, histrias e personagens (pessoas) dos textos e imagens so verdadeiramente
imaginrios, pois no existe relao direta com a realidade.
Porm, apesar de existirem esses dois gneros, Kilpp (2003) lembra que um programa
televisivo pode ser hibrido, ou seja, o ficcional e o documental podem se apresentar em um
nico formato. Por outro lado, Balogh (2002) destaca que os programas de formato ficcional
j so hbridos, pois utilizam da linguagem de outros meios:
O que hoje se rotula hoje como ficcional televisual , na realidade, o
resultado de vrias atividades culturais cujas origens se perdem no tempo.
Os formatos ficcionais na TV so herdeiros num vasto caudal de formas
narrativas e dramatrgicas prvias: narrativa oral, a literatura, a radiofnica,
a teatral, a pictrica, a flmica e a mtica, entre outras. (BALOGH, 2002, p.
32)

Os produtos ficcionais mais comuns na televiso so programas humorsticos e alguns

programas de auditrio, telenovelas, seriados, minissries. Segundo Balogh (2002) as
minissries so classificadas como o ponto alto da fico, considerado o formato mais
completo no ponto de vista da estrutura dramatrgica. Ao longo dos quarenta anos, de acordo
com Mungioli (2013), as minissries desenvolveram recursos temticos, estticos e
discursivos que os tornaram produtos diferenciais no meio televisivo. Alm disso, observa o
autor:

A minissrie geralmente exibida aps as 22h o que pressupe um pblico

com mais opes de lazer que o da novela e, portanto, mais exigente.
Costumam ser exibidas nos cinco dias da semana por uma ou mais semanas
consecutivas. As estrangeiras so bem mais curtas, as brasileiras so
extensas, algumas chegando a ter mais de trinta episdios. (BALOGH, 2002,
p. 96)

A este respeito, para Wolton (2004) esse pblico mais exigente se classificaria como
telespectador de cultura de elite. Pblico que possui outras formas de entretenimento como

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livros, teatro, msica, pintura, pera, artes plsticas e, assim, no necessita necessariamente da
televiso para adquirir contedo cultural.
De todo modo, na busca de interlocuo com o grande pblico, percebe-se que, no
campo da fico, comum encontrar minissries oriundas do gnero literrio, ou seja, o
formato recorre frequentemente adaptao de obras literrias nacionais consagradas como
gnero preferencial (romances) (BALOGH, 2002, p. 96).
Hutcheon (2006) explica que de acordo com o dicionrio, adaptar significa ajustar,
alterar, fazer adequado, podendo ser feito de diversas maneiras. Porm, para alm disso, a
adaptao pode ser descrita como a transposio reconhecida de um trabalho ou trabalhos;
como um ato criativo e interpretativo de apropriao/resgate e tambm como um
compromisso intertextual estendido com o trabalho adaptado.
A adaptao uma derivao, um trabalho que o segundo, sem ser secundrio, pois
apresenta novos elementos em sua composio inexistentes no original. O trabalho derivado
significa, em sntese, que baseado em trabalhos preexistentes, remodelado e transformado,
fazendo surgir um novo trabalho relacionado ao anterior. When we call a work an
adaptation, we openly announce its overt relationship to another work or Works

(HUTCHEON, 2006, p. 6).

De acordo com Grad Genette (1982) apud Hutcheon, (2006), a adaptao pode ser
chamada de texto do segundo grau, pois criada e recebida em relao a um texto
preexistente. Esse segundo trabalho, porm, no menosprezado pelos autores, podendo ser,
inclusive, um melhoramento do texto anterior. Caso o receptor j conhea o trabalho original,
quando em contato com a adaptao, pode ser tomado por uma onda nostlgica, pois j tem
conhecimento prvio do assunto tratado. If we know that prior text, we always feel its
presence shadowing the one we are experiencing directly 7(HUTCHEON, 2006, p. 6)
Partindo dessas concepes de transposio, Hutcheon, (2006) identificou trs formas
de se falar em adaptao. A primeira, vista como uma entidade ou produto formal, (...) an
adaptation is an announced and extensive transposition of a particular work or works. This
transcoding can involve a shift of medium (a poem to a film) or genre (an epic to a novel),
or a change of frame and therefore context: telling the same story from a different point of

Quando chamamos um trabalho de adaptao, ns abertamente anunciamos sua evidente relao com outros trabalhos, ou
trabalho. (HUTCHEON, 2006, p. 6, traduo nossa).
7 Se ns conhecemos o texto antecedente, ns sempre sentimos sua presena sombreando aquele que ns estamos
experimentando diretamente (HUTCHEON, 2006, p. 6, traduo nossa).

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view, for instance, can create a manifestly different interpretation. Transposition can also
mean a shift in ontology from the real to the fictional, from a historical account or biography
to a fictionalized narrative or drama8 (HUTCHEON, 2006, p. 7).
J a segunda forma como um processo de criao, no qual a transposio envolve a
(re)interpretao e a (re)criao, realizando assim um ato de apropriao e resgate.
Finalmente, temos a terceira forma que visa a perspectiva de seu processo de recepo:
adaptation is a form of intertextuality: we experience adaptations (as adaptations) as
palimpsests through our memory of other works that resonate through repetition with
variation 9 (HUTCHEON, 2006, p. 8).
J Pucci (2001) sinaliza que adaptao trabalha com linguagens e recursos diferentes,
pois, no caso da minissrie, adaptar operao de transformar um texto verbal em um produto
audiovisual. Como explica Balogh (2002), a produo de uma adaptao exige uma pesquisa
prvia, que vai alm do conhecimento da obra adaptada, j que em muitos casos h a
necessidade do uso de recursos tcnicos para manter a fidelidade ao e o tempo que se passa no
trabalho transposto, e assim: Por se tratar de uma adaptao de obra literria, espera-se que fiquem
visveis os elementos narrativos e de linguagem audiovisual que possam ter sido trabalhados de forma
diferenciada. (PUCCI, 2011, p. 215)

Alm disso, de acordo com Mller (2010), adaptar as obras literrias para a televiso se
tornou uma espcie de funo das minissries, o que faz a mdia televisiva ir alm da simples
busca de audincia:
Esta suposta funo torna a minissrie algo necessrio para a programao
da televiso aberta, como uma maneira de divulgar essas importantes obras
literrias e at pode ser entendida como forma de incentivo leitura.
(MLLER, 2010, p. 2)

Reimo (2004) apud Mller (2010) destaca que quando um livro adaptado para o
veculo miditico da televiso pode ocorrer a legitimao da TV como produtor de cultura
nacional, o que para Wolton (2004) o papel ao qual as televises generalistas deveriam estar
destinadas, pois a televiso a nica atividade compartilhada por todas as classes sociais e

(...) uma adaptao uma transposio anunciada e extensiva de um trabalho, ou trabalhos, em particular. Essa
transcodificao pode envolver alterao de meio (um poema para um filme) ou gnero (um pico para uma novela), ou
uma mudana de quadro e assim de contexto: contar a mesma histria de um ponto de vista diferente, por exemplo, pode
criar uma interpretao manifestamente diferente. Transposio pode tambm significar uma alterao na ontologia do real
para o fictcio, de uma considerao histrica ou biografia para um drama ou narrativa ficcional. (HUTCHEON, 2006, p. 7,
traduo nossa).
9
a adaptao uma forma de intertextualidade: ns experimentamos a adaptao (como adaptaes) como palimpsestos
atravs de nossa memria de outros trabalhos que ressonam pela repetio com variao (HUTCHEON, 2006, p. 8 ).

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por todas as faixas etrias, estabelecendo, assim, um lao entre todos os meios (WOLTON,
2004, p.135).

2. Correlaes na prtica da adaptao: tcnicas da obra literria e televisiva

Antes de se avanar importante entender que, como j lembrou Balogh (2002), a

fico na televiso o resultado de vrias atividades culturais de formas narrativas e
dramatrgicas prvias. E isso, de acordo com Hutcheon (2006), j uma transposio, writ
large, adaptation includes almost any act of alteration performed upon specific cultural works
of the past and dovetails with a general process of cultural recreation

10

(FISCHLIN and

FORTIER 2000, p. 4 apud HUTCHEON, 2006, p. 9).

Aqui pauta-se o mtodo conhecido como transmdia, [...] onde os elementos integrais
da fico so sistematicamente dispersos atravs de mltiplos canais de distribuio para criar
uma experincia unificada e coordenada de entretenimento. (JENKINS, 2006 apud
ARNAULT et al, 2011, p.10).
Numa perspectiva semelhante, para Mller (2010), a transmdia resultado do
engajamento do pblico com a prpria histria contada. Para Wolton (2004) o telespectador
precisa estar, de alguma forma, realmente envolvido com o contedo televisivo. No caso da
minissrie, como de obra de fico, o clima criado pela obra pretende envolver o pblico,
visando um retorno financeiro. A audincia colabora com o desenvolvimento da histria,
obtendo resultado positivo e levando transversalizao (ato associado a atravessar vrios
meios, difuso). Uma comparao visual entre conexes de contedos multimdia, crossmdia
e transmdia. (ARNAULT et al, 2011, p. 8)
No mbito a discusso sobre o fenmeno da transmdia, faz- se necessrio entender o
conceito de intertextualidade, visto que ambos se correlacionam diretamente em seu conjunto
de significncias. Assim:
Intertextualidade a capacidade do produto de uma mdia (livro, filme,
videogame, etc.) de citar direta ou indiretamente, por meio de repetio,
parfrase ou outro recurso lingustico, uma cena de filme, um trecho de obra
literria, uma frase musical. um processo em que um texto cita, de modo
mais ou menos explcito, uma cadncia, um episdio, um modo de narrar

10

Em larga escala, a adaptao inclui quase qualquer ato de alterao realizada acerca de trabalhos culturais especficos do
passado e se encaixa com um processo geral de recreao cultural (FISCHLIN and FORTIER 2000, p. 4 apud HUTCHEON,
2006, p. 9)

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que imita o texto de outrem. (ECO, 1989, apud ARNAULT et al, 2011, p.
10).

A elaborao do projeto de transmdia ocorre a partir de uma histria principal, um

produto ou servio, uma personagem, que tragam contedo envolvente, e com ele so usados
elementos de outras atividades para aumentar a intensidade de determinado momento do
projeto em execuo:
Utilizando como exemplo um romance, sua histria gira em torno das
personagens principais utilizando ferramentas de envolvimento como, por
exemplo, uma trilha musical marcante, que poder fazer toda diferena no
resultado final. Com esta ferramenta, pode-se, por exemplo, descrever a
histria atravs da letra da msica, que pode ser utilizada como o contedo
principal ou de algum fato marcante ou hilrio ocorrido no decorrer da
trama. (ARNAULT et al, 2011, p. 11)

Ainda pautando essa conexo de contedos, de acordo com Todorov (2006) a obra
literria no pode ser considerada original. J que todo o seu processo de produo est
ligado a uma rede de relaes, estabelecidas entre ela e outros trabalhos do mesmo autor, bem
como, obras do mesmo gnero e da poca de sua elaborao.
Desta forma o que podemos chamar de estrutura literria se manifesta tanto nas
relaes entre as personagens, quanto nos diferentes estilos de narrativa, ou no
ritmo(TODOROV, 2006, p. 41), como entre outros elementos. Um dos pontos a se destacar
que o que se refere temporalidade de uma obra, que pode ser organizada em duas partes,
em princpio, incompatveis:

Poder-se-ia definir a primeira como aquela em que predomina a

problemtica do homem colocado diante do mundo ou, em termos
freudianos, o do sistema percepo-conscincia. Pertence segunda o tema
das relaes inter-humanas, o que nos remete ao sistema dos impulsos
inconscientes. (TODOROV, 2006, p. 22)

Alm disso, a literatura um cdigo, um sistema de signos, que se utiliza de traos de

outras linguagens, porm se articula com qualquer outro cdigo, como por exemplo, o das
artes.
Por outro lado, e nisso ela se distingue das outras artes, constri-se com a
ajuda de uma estrutura, isto , a lngua; pois um sistema significativo em
segundo grau, por outras palavras, um sistema conotativo. (TODOROV,
2006, p. 32).

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Para Preti (1991), apesar de tratar-se do uso do mesmo cdigo lingustico, a lngua
portuguesa (no caso em questo), o ato de falar difere-se do ato de escrever, tanto na
estruturao narrativa como no aspecto interativo. Ao escrever, um autor realiza um ato
solitrio, para um leitor virtual, que ele no conhece, assim: existe ainda,

A escrita descontextualizada do sentido de que no depende de uma

situao de comunicao que incida diretamente sobre o ato de escrever, [...]
que se deve existir um sistema operacional comum entre escritor que
extrapole os limites do texto, sem o qual a comunicao de torna difcil e at
impossvel. (PRETI, 1991, p.233)

Assim, o trabalho escrito deve ter mais ateno a aspectos que no importam, nem
incidem do mesmo modo na linguagem oral. No escrito, exige- se o cumprimento de regras da
chamada norma culta, mesmo quando o escritor tenta aproximar a obra da linguagem popular
e da fala. Conforme argumenta Preti (1991), as formas de linguagem falada so
contextualizadas e utilizam recursos de natureza lingustica e situacional, inclusive na
televiso:

O estilo do discurso da televiso, escrito para ser lido, resulta, antes de mais
nada, num impasse: oral se revela elaborado, segundo as convenes mais
rgidas da gramatica, aproximando-se da lngua escrita, ora demostra
claramente sua inteno de aproximar-se da linguagem falada, na sua sintaxe
mais livre, na alta incidncia de gria e at de vocabulrios chulos. (PRETI,
1991, p.234)

Entretanto, Preti lembra que, apesar desta caracterstica da televiso, alguns gneros de
programas televisivos, necessitam de uma configurao marcada por um estilo verbal mais
planejado e cuidadoso com pequena ocorrncia de repeties, estrutura sintticas mais de
acordo com as regras gramaticais, levando a um resultado que definimos com uma linguagem
falada culta mais tensa, prpria das situaes formais (PRETI, 1991, p.234).
Desta forma estes gneros devem levar em conta os pblicos que pretende atingir.
Kilpp (2003) aponta, ao analisar Machado (2000), que cada programa produzido dentro de
uma esfera de intencionalidade para atingir determinado segmento.

Partindo disso a

mensagem lingustica da televiso deve levar em conta a categoria, o tipo de audincia, que

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regula no s o desenvolvimento do tema, mas tambm as caractersticas da linguagem

utilizada (PRETI, 1991, p.232).
A esse respeito, Preti (1991) traa que os programas que possuem essas caractersticas
so os gneros educativos e noticiosos. Que nos programas ficcionais pode ocorrer da mesma
forma ou com outros recursos, como j explicado anteriormente, o uso das linguagens do
som, iluminao, elementos de cena. Esses elementos, como explica, Balogh (2002), ajudam
os programas televisivos na interpretao dos contedos a serem passados, j que o formatado
televisivo possui uma forma de lidar com as referncias de tempo e de espao diferente de
outros meios, como dos livros por exemplo.

3. Da literatura televiso: a adaptao finalizada

Como expresso significativa da fico televisiva brasileira, a minissrie Capitu
atende as requisies desse formato. A produo foi adaptada de uma das maiores obras da
literatura clssica brasileira, Dom Casmurro, de Machado de Assis, tornando-a repertrio
audiovisual cultural e educacional do grande pblico, medida que retoma e recria um
contexto scio-histrico at ento desconhecido para a maior parte da audincia televisiva.
A minissrie, tambm, utiliza elementos da narrativa flmica e teatral, talvez at com um
pouco de exagero, traando um projeto transmiditico, dentro de um produto intertextual. Os
recursos estticos empregados so refinados, justamente para lembrar o perodo em que a
histria supostamente aconteceu, assim como a poca em que viveu e escreveu o autor.
Observa-se que esse emprego ocorre na roupa dos personagens, nos objetos do cenrio, nos
sons e/ou msicas de ambiente, e na prpria fala dos personagens, de poca.
Os elementos citados, alm de definirem a elegncia e estilo rebuscado do produto,
caracterizam a intensidade como tratada a adaptao e a busca pela fidelidade. Nitidamente,
a minissrie uma adaptao que firmou compromisso com a obra original. A produo
realizou uma apropriao e um resgate de todos os ngulos e recursos que Machado Assis
empregou na obra escrita, apesar das diferenas dos meios, considerando-se o texto original e
o texto de segundo grau.
A minissrie dividida em cinco episdios e subdividida em captulos, sendo os
mesmos captulos do livro. Para esta anlise utilizou-se do livros/minissrie os trechos Olhos

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de ressaca, O penteado e Sou homem!. Os trs captulos foram desenvolvidos no

segundo episodio da minissrie.
O cenrio de toda a produo lembrava o teatro e as luzes, o cinema. Este dilogo entre
tais elementos pode estabelecer relaes dialgicas entre o estilo Machadiano e a televiso.
Assim, foram conservados a narrativa e o ritmo do livro na televiso. O palco televisivo
proporcionava minissrie a manuteno de uma caracterstica tpica de Assis e altamente
explorada em Dom casmurro: a interrupo da narrativa para a utilizao de comentrios do
narrador, sobre determinado acontecimento ou comentrios destinados aos seus leitores.
Inclusive pode-se notar, tanto no livro como na minissrie, o uso da expresso querido
leitor, mantendo um dilogo entre Dom Casmurro e aquele que l o livro, mesmo que na
televiso esteja se dirigindo ao telespectador.
O livro narrado em primeira pessoa, e conta sua prpria histria de vida. Alm disso,
utiliza duas nomenclaturas para referir-se ao mesmo personagem. Quando jovem, o narrador
se reconhece por Bentinho, j quando velho (e nessa idade, aps todos os fatos ocorridos,
que ele resolve contar a sua histria de vida para o leitor) nomeia-se de Dom Casmurro. Esse
jogo de nomes explicado durante o romance e bem explorado na minissrie. Nesta, quem
conta a histria continua sendo Dom Casmurro, porm, durante suas lembranas o
autor/narrador pe em cena outro personagem para caracteriz-lo jovem, ou seja, o papel de
Bentinho.
Machado de Assis, em vrios momentos, deixa seu narrador divagar por sua histria, e
conversar com quem a l. No palco televisivo, o protagonista pode realizar as mesmas
interrupes do livro. Em determinado momento do trecho analisado, a personagem central
interrompe a narrativa para lembrar-se de um fato passado, ou seja, o tempo no vivido, nem
tratado, no seu modo linear. Faz-se, sim, uma viagem no tempo de acordo com a referncia s
lembranas do prprio personagem narrador.
Na adaptao, por exemplo, na primeira cena do captulo Olhos de Ressaca, Dom
Casmurro est escondido atrs de lenis, relatando suas lembranas, quando, em off, marra
Eu me lembrara da definio que Jos Dias dera a eles (vide decupagem em anexo). Na
cena seguinte reaparece Bentinho jovem junto de Capitu, e a narrativa volta a seguir sua
linearidade. Em outros momentos ainda, o narrador em sua velhice observa-se novo ao lado
de Capitu.

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Porm, a anlise da minissrie observou que, apesar de transpor a obra escrita

linguagem audiovisual ao mximo, a minissrie precisou realizar ajustes. Nem em todos os
momentos, a narrativa de Bentinho, presente no livro, era mostrada na minissrie.

Foi

necessrio, por uma srie de diferenas entre os dois meios, principalmente as relativas ao
tempo e espao narrativos, escolher quais os pontos chaves que precisariam ser explorados
durante a narrao.
As cenas em que o narrador no realizava mudana alguma de tempo ou interrupo, a
imagem, associada ou no a sons e/ou msicas, responsvel pela conduo da interpretao.
Como na cena do beijo, entre Bentinho e Capitu, o narrador no aparece. Na composio da
cena, o desenrolar dos fatos, a expresso dos personagens e a msica ao fundo, transparecem
tudo o que o narrador sentiu naquele momento, que esto descritos apenas no livro.
Ao longo da minissrie, a linguagem oral manteve- se de forma semelhante escrita. As
conversas dos personagens no livro so transpostas para a minissrie. O estilo verbal, as
palavras usadas e a forma culta de se falar so os mesmos nos dois meios.
No primeiro trecho Olhos de ressaca, o protagonista, Bentinho ao chegar na casa de
Capitu pergunta dona Fortunata, me de Capitu, sobre a moa. Conforme o livro, a me
responde: - Est na sala penteando o cabelo, disse-me; v devagarzinho para lhe pregar um
susto. (ASSIS, 2005, p.56).
No livro o dialogo se passa aps o texto narrativo introdutrio da situao que, na
minissrie, representado por imagens, junto a sons ambientes. Por esse motivo, uma
pequena alterao feita na resposta de Dona Fortunata, para melhorar o entendimento do
contexto: Capitu est na sala penteando o cabelo// V devagar para que pregue um susto//.
A partir disso, ressalta- se o impasse e a diferenciao que a escolha da manuteno
dessa linguagem causa. Como observado anteriormente, existe na oralidade televisiva a
tendncia de se repetir as informaes e se usar uma linguagem mais coloquial. A minissrie,
entretanto, quebra essa tendncia.
Os dilogos dos personagens utilizam uma linguagem culta e so semelhantes aos do
livro, o que reflete a tentativa de manter a rede de relaes estabelecidas pelo autor entre
trabalhos do mesmo gnero, e sua poca de elaborao. Porm, como observado, o hibridismo
dos estilos na televiso, o uso de elementos de outros meios, a prpria ao de adaptar se
encaixa em um processo de recriao cultural. Processo este, o do trabalho derivado, que mais
uma vez sofre interverses com as suas redes de relaes.

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Para, alm disso, pode-se constatar que o formato, por ser de fico, no precisa se
preocupar com a repetio de dados. Os recursos de composio de cena, imagens,
interpretao gestual dos personagens e/ou o som ambiente, reforam o contedo da
produo.
A transposio procurou seguir o ritmo e o clima da obra. Dom Casmurro
famoso, por ter um final ambguo, sem soluo. O jogo do uso dos elementos de cena de
outros meios, cinema e teatro, pautou, justamente, retratar na minissrie essa dualidade
presente no romance. O processo trasmiditico da adaptao favoreceu, assim como no livro,
a abertura para sua interpretao, por meio das estratgias narrativas e recursos discursivos
intertextuais.
Desta forma, pelo uso de recursos de outros meios mais cults como o cinema e o
teatro, alm da apropriao de uma das grandes obras literrias com alta carga cultural,
entende-se que o trabalho realizado em Capitu visa apresentar ao pblico o desenrolar dos
fatos, de forma diferente do que pretendia o romance. E isso reflete no objetivo mais amplo
que a simples busca por audincia. A minissrie realiza, assim, um lao social, idealizado por
Wolton (2004) como sendo o papel principal das televises abertas, notadamente, as
emissoras pblicas. Vale ressaltar que, nesse caso, vai muito alm do que o autor prope, pois
se trata de uma veiculao por parte de uma emissora privada, cuja funo cultural-educativa
realizada de forma mais tmida, claro, alm de exercida em horrios menos acessveis, como
no caso da minissrie Capitu.

Concluso

Apesar de atender os elementos do formato presentes em minissries (captulos curtos

de poucos episdios, apresentados aps o horrio nobre telenovela), a produo de Capitu
foge aos padres conhecidos, pois volta sua linguagem para a escrita literria presente na obra
machadiana, atrelando-a a encenaes teatrais. Assim, ela no busca manter uma relao
direta com a realidade, mas incitar o sentimento ldico no telespectador utilizando recursos
descritivos presentes no romance.
Participando do formato minissrie, ela se insere no ponto alto da fico pela forma
como foi desenvolvida. Desse modo, ela ultrapassa o patamar padro de produes desse
gnero, medida que incursiona num universo culto da literatura brasilera, transpondo-o aos

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telespectadores. Alm dos aspectos j analisados sobre a linguagem, conseguiu manter a

compreenso do livro, deixando a dvida da traio para o telespectador, utilizando-se de
recursos audiovisuais que renem formas cinematogrficas e teatrais.
Por isso, essa minissrie cumpre o papel que a televiso deve ter, o de lao social, com
o intuito de trazer cultura, mostrar o Brasil para o Brasil, juntar e transmitir ensinamentos
populao. Ela alcana esse papel ao contar uma histria que relembra a cultura de outra
poca, utilizando para tanto o livro Dom Casmurro, um clssico da literatura brasileira.
O simples fato de ser uma adaptao de um clssico j aponta o cumprimento desta
funo social, como elemento gerador ou ponte de inspirao. Alm disso, Capitu mostra
um lado que pouco explorado pela televiso. De modo geral, esta mdia tem um maior
interesse em exibir histrias comuns, em outros sub-gneros que do maior retorno de
pblico. Porm, com esta adaptao em forma de minissrie foge da lgica de mercado,
pautada pela busca exclusiva da audincia, e leva noes teatrais, histricas e literrias para
boa parte da populao que no possui contato direto com essas reas.
Constata-se, portanto, em termos do teor abordado, a fidedignidade da produo
audiovisual com a obra literria. Esta no se alicera s caractersticas comuns dos programas
televisivos, mas cumpre a funo social primordial da TV generalista; a de disseminar cultura
e educao a todas as classes sociais.

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