Sele Co Welle MANUAL PRATICO Rewer RCgs 32 edi¢Go - Revisada e Ampliada eM e-em ane eCopyright © 2009 de Editora Musica & Tecnologia Lida Diagramagio e ilustrago da capa: Client By -clientby.com.br Revisiio: Ligia Diniz Impressao ¢ acabamento: Grafica Stamppa Dados Internacionais de Catalogagao na Publicagiio (CIP) V273m Bed. 09.07.09 Valle, Séton do ‘Manual pratico de actistica / S6lon do Valle. - 3.ed, - Rio de Janeiro : Miisica & Tecnologia, 2009 2355p. i. Inelui bibliografia ISBN 978-85-89402-14-9 1, Engenharia de actistica 2. Actistica. 3.Som, 4, Bstiidios de som - Projeto e plantas I. Titulo, 09-3390, CDD 620.23 CDU 681.8 14.07.09 013733, 2009 Proibida a reproducio total ou parcial Os infratores seriio processados na forma da lei Editora Musica & Teenologia Ltda, estrada de Jacarepagua, 7655, sala T04 Rio de Janeiro - RI- CEP 22.753-045, Sumario Introdugdo Definigdes Fundamentais Como Sentimos Freqiiéncias e Notas Musicais O Decibel A Audig¢Go Humana Propagagdo do Som ao Ar Livre Fundamentos da Acustica Parametros Actsticos Diretividade das Fontes Sonoras Acistica de Ambientes Fechados Ondas estaciondrias e Modos lsolamento acustico Medidas de Audio Portas, janelas, visores e dutos Condicionamento acustico Calculando a Actstica O condicionamento do ar Estidios para ensaio Estddios de grava¢co Microfones Pré-amplificadores e mesas Equipamento bdsico de grava¢do. Monitorag¢Go Apéndice 105 115 143 163 181 199 215 245 255 275 287 309 331 349 363 383. q a aIntrodug¢do Gonhego bons livros sobre Acustica. Teatros, templos, paldcios, centros de exposig6es sao vistos, de um ponto de vista muito estético, mas... pouco pratico. Os autores ndo chegam a sugerir uma espécie de rotina de procedimentos. para estudar cada ambiente quanto a seu tamanho, aplicagées, caracteristicas especiais, muito menos a vontade do dono ou administrador de que funcione desta ou daquela maneira. Em outras palavras, ha muito saber descentralizado, muita cultura, mas pouca objetividade em meio a essa riqueza de conhecimentos. Por outro lado, vejo obras sendo realizadas sem um estudo adequado caso a caso. *Receitas de bolo" sendo aplicadas com resultados quase sempre aquém do desejado... e custos nem tanto. Seriam estes casos de excesso de objetividade? Certamente. Aqui faltou atengao ao detalhe, faltou sensibilidade artistica, faltou © que eu chamaria de sensibilidade técnica — uma capacidade de transpor, nos dois sentidos, a ponte entre a arte ¢ a tecnologia. Este livro se origina de textos que escrevi ao longo de varios anos, sempre buscando oferecer um tipo de informagao de fato util para quem quer se desenvolver no projeto de ambientes acusticamente corretos. Evitei certas equagdes e formulas dignas de doutorandos em Fisica, pois elas ndo tornariam a tarefa mais simples nem mais perfeita para o usuario médio. Mas entrei com a Matematica onde quer que ela se mostrasse util. Procurei buscar na Musica inspiraco para explicar muitos fendmenos fisicos, trazendo-os para mais perto do artista do que do cientista. Se vocé esta interessado em montar seu home studio, sonorizar a igreja de sua comunidade, corrigir a actistica do principal teatro do pais, adquirir conceitos sonoros para a produgao de CDs de sucesso, embarque comigo nesta viagem. 7 MANUAL PRATICO DE AGUSTICACapitulo 1 Definigdes Fundamentais © que 6 Audio? Audio, palavra que existe em Portugués e em muitas outras linguas, vem do Latim audio, primeira pessoa do presente do verbo audire, que significa ouvir, Entao, Audio quer dizer “ougo”. No sentido técnico, entende-se por Audio qualquer fenémeno no qual ocorram de 20 a 20 mil ondas por segundo. O ouvido humano é capaz de perceber sons que contenham ntimeros de andas por segundo dentro dessa faixa. O que sao ondas? Ondas so fendmenos de repetigao ciclica, isto 6, onde se varia desde um valor de repouso até chegar a um valor maximo positivo; descendo-se de novo, passando pelo valor de repouso, desce-se até um valor maximo negativo, voltando-se novamente ao ponto de repouso, e iniciando-se outra onda semelhante. A esta “ida e volta” completa da onda, damos 0 nome de ciclo, REPOUSO. twin, scrcLo Ropresentagao grafica de uma onda 9 MANUAL PRATICO DE ACOUSTICAFrequéncia A frequéncia é uma das caracteristicas mais importantes do Audio. Frequéncia é 0 nimero de ciclos que ocorrem a cada segundo de tempo. Portanto, ao se dizer que a frequéncia (f) € de 1000 ciclos por segundo, queremos dizer que a cada segundo, acontecem 1000 ciclos de onda Unidade de Frequéncia: em vez de ciclos por segundo, utilizamos o Hertz, unidade de frequéncia que corresponde a 1 ciclo por segundo. Esta unidade foi assim denominada em homenagem a Heinrich Hertz (1857-1894), descobridor das ondas de radio, também chamadas ondas hertzianas. Exemplo: 250 ciclos por segundo = 250 hertz ou 250Hz (abreviatura) 5.000 ciclos por segundo = 5.000 hertz ou 5 kiloheriz = 5kHz Periodo Para certas aplicagées, torna-se mais util especificar o tempo de duracéio de um ciclo. Este tempo chama-se Perfodo da onda, sendo expresso em segundos. O periodo (t) € exatamente o inverso da frequéncia, isto é: & 1 ido = Segundo = Herz Exemplo: Qual 0 periodo de uma onda de 200Hz? Resp.: periodo = Foor = 0.005 segundos = § milissegundos ou 5ms 10 MANUAL PRATICO DE ACUSTICA Diferentes formas de audio As ondas de Audio podem aparecer de trés formas diferentes: + Nos corpos sdlidos, sendo chamadas de VIBRAGAO; + No ar, sendo chamadas de SOM; + Nos circuits elétricos, sendo chamadas de SINAL DE AUDIO. Nos sélidos, as ondas sonoras se apresentam como deformagées dos corpos, na frequéncia (fig. 2). MAXIMO. ae AMPLITUDE VIBRAGAO MINIMO| Vibragao de um corpo sélide 11 MANUAL PRATICO DE ACUSTICANo ar, as ondas sonoras so variagdes na pressdo do ar, acima e abaixo da pres- 880 atmosférica, que no caso é o valor médio da onda (fig. 3) AR MAIS RAREFEITO ONDA SONORA VALOR MINIMO PRESSAO ATMOSFERICA NORMAL .. VALOR MEDIO 7 AR MAIS DENSO ‘ VALOR MAXIMO ‘Onda sonora no ar Nos circuitos elétricos, as ondas se apresentam em forma de variacées na tenséo (voltagem) e/ou na corrente elétrica, nos diversos pontos do circuito; isto é, a tensdo efou a corrente varia acima e abaixo de seu valor médio ou de repouso, © qual pode ser zero, ou outra tenso ou corrente qualquer. ‘Onda no circuito elétrico 12 MANUAL PRATICO DE ACUSTICA Velocidade do Som Conforme o meio © a especie de onda, varia a velocidade de propagagaio (V,,,.)s 00 $e )A, @ Velocidade com que as ondas se deslocam. Em um meio mais denso, ‘@ velocidade aumenta. Nos sdlidos e nos liquidos Nos sdlidos e nos liquidos, a velocidade depende da densidade do material e da temperatura, sendo sempre superior a velocidade no ar. No Ar Avelocidade do som no ar (V,,,,) depende da temperatura, podendo ser calculada (a0 nivel do mar) pela expresséo: Veen = 20,06-VT +273 mis onde T 6 a temperatura em graus Celsius. Exemplo: Calcular a velocidade do som, ao nivel do mar, 4 temperatura de 21°C; RSP.: Vyqy = 20,06 x 214 273 = 344 mis No Circuito ‘Avelocidade das ondas no circuito & a mesma da eletricidade, e da luz: 300.000.000 metros por segundo. Existem certos tipos de circuitos que provocam retardo dos sinais que os atravessam. Isto no quer dizer que a velocidade tenha variado: na verdade, esses circuitos “detém’ ou “guardam’ os sinais por algum tempo, por melos que por ora no nos interessam, mas a velocidade da eletricidade, fora ou dentro 13 MANUAL PRATICO DE ACUSTICAdesses circuitos 6 sempre a velocidade da luz ou 300.000.000 ms. Devido a altissima velocidade dos sinais eletricos, os comprimentos de onda no cirouito se tornam extremamente longos. Por exemplo, para uma frequéncia bem alta de audio de 15 kHz, 0 comprimento de onda elétrico sera de 20 km! importante observagao sobre velocidade Com relagao a velocidade das ondas de som no ar, devemos notar que nao é © ar quem se desloca, mas apenas as ondas que se move. Som néo é ar em movimento de vaivém; as compressdes ¢ descompress6es da atmosfera é que se movem, afastando-se da fonte sonora. Da mesma maneira, 0 movimento das. cargas elétricas no circuito é que transporta o sinal, e nao o circuito se movendo! Quem se movimenta sempre so as ondas, nunca o meio de propagacao. Comprimento de onda Se uma onda se desloca através do ar com certa velocidade, com frequéncia constante, existe uma distancia exata entre pontos similares (como, por exemplo, 0 inicio) de ondas consecutivas. Para exemplificar, imaginemos ondas no ar, se deslocando para a frente; qual seré a distancia, por exemplo, entre os maximos de duas dessas ondas? Sera uma distancia, em metros, denominada Comprimento de Onda, designada pela letra grega (lambda) Este comprimento é calculado pela expressao: 2 Exemplos: Qual o comprimento de onda correspondente a frequéncia de 1kHz ? 344 Resp.: A= aes = 0,344m = 344mm Qual 0 comprimento de onda correspondente a 50Hz ? 14 MANUAL PRATICO DE ACUSTICR 44 a 6,88, Rosp oF Obs.: Deve-8e notar que, quanto maior a frequéncia, menor o comprimento de onda. Comprimento de onda (A) Esta observacdo € de grande importancia, e sera util mais tarde no nosso estudo. Fase A fase é um parametro relativo de Audio. So tem sentido se falar em fase quando ha mais do que uma onda, seja elétrica ou sonora. Para comegar a entender o que é fase, vamos primeiramente entender exatamente ‘© que @ uma onda senoidal (onda de frequéncia pura). Sabemos que uma circunferéncia (a curva que envolve o circulo) tem um Angulo total de 360 graus. Ou seja, 360° sao uma volta completa, 180° so meia volta, 90° séio um quarto de volta, etc... Um éngulo é representado por duas linhas, que se encontram no centro 15 MANUAL PRATICO DE AGUSTICAde um arco de circulo, e tém a mesma medida em graus que o arco. Repare que um Angulo pode ter mais de 360°, Neste caso, 0 Angulo é dito congruente de outros Angulos, cuja diferenga é um miltiplo inteiro de 360°, e graficamente aparece no mesmo lugar. Por exemplo, 0 ngulo de 405° (= 45° + 360°) 6 congruente com 0 de 45°, € os angulos de 0°, 360° e 720° também séio congruentes entre si. Para maiores detalhes sobre este assunto, leia 0 Apéndice 1, no final do livro 360° 720° Angulos e arcos 16 MANUAL PRATICO DE AGUSTICA um ponto sobre Agora, Imaginemos uma eirounferéncia, de fale: Re vamos mar ‘la, Com a rotago da circunferéncla, o ponto marcado vai, entio, descrever uma curva ondulada, que é a sendide. Uma onda de frequéncia pura 6 formada por um movimento simples como este, e é uma sendide também. 270° (0 30° 60° 90° 120° 150" 180° 210” 240° 270° 300° 330° 360" Correspondéncia entre 0 circulo e 0 ciclo ‘Quando temos duas ondas da mesma frequéncia, mas uma nao coincide com a outra, existe uma diferenga em Angulo entre as ondas. Esta diferenga 6 0 angulo de fase entre as ondas. Entre ondas coincidentes, a fase € zero. Quando a fase éde 180°, diz-se que as ondas estéo em contrafase. Quando a fase é um Angulo reto (90° ou 270°), diz-se que as ondas estéo em quadratura. WT MANUAL PRATICO DE ACUSTICAAngulos de fase de 90° a 360° 18 MANUAL PRATICO DE AGUSTICA CAPITULO 2 Como Sentimos ‘As sensagées humanas so traduzidas dos 6rg8os dos sentidos para o cérebro de um modo nada linear. Se temos uma lampada, digamos, de 60 watts, acesa, e fazemos acender junto uma outra igual, o ambiente nao parecerd duas vezes mais claro, embora evidentemente tenhamos o dobro da luz: ficaré um pouco mais claro. Se estamos segurando um peso de meio quilo e 0 tracamos por outro de um quilo, este nos parecer um pouco mais pesado, mas ndo duas vezes mais pesado. ‘Se aumentamos para 0 dobro a poténcia de um equipamento, o som parecer ligeiramente mais alto. Se formos aumentando o volume até sentirmos “o dobro" do som, teremos aumentado dez vezes a poténcial Mas no 6 s6, Para termos a sensaco de que a iluminagao, 0 peso ou o volume de som sofreu outro aumento igual, teremos que multiplicar novamente a poténcia ou a massa pela mesma proporcdo. Isto &, para nossos sentidos, multiplicacdes iguais na amplitude dos estimulos (luz, peso, som) sao interpretadas como acréscimos iguais. Multiplicamos, mas parece que somamos. Esquecamos agora 0s outros sentidos, e vamos nos concentrar na audigao. Duas sdo as grandezas que o ouvido precisa perceber: a amplitude e a frequéncia. Ja dissemos que, para acréscimos iguais no volume, precisamos de multiplicagSes iguais na poténcia sonora. Se, por exemplo, vocé tem um amplificador de 10 watts e o troca por outro de 100 watts, percebe uma boa diferenca de volume entre eles. Se, agora, vocé quiser outro aumento de volume igual, ter que usar um amplificador de 1000 watts ~ porque, nas duas trocas, a poténcia foi multiplicada por 10. 19 MANUAL PRATICO DE ACUSTICAPara a frequéncia, vamos recorrer 4 miisica para entender como o ouvide funciona, Sabe-se que existe notas mais graves e outras mais agudas com 0 mesmo nome. Um dé pode ser uma nota grave, uma nota média ou uma nota aguda; de qualquer maneira, nés a identificaremos como um d6, @ poderemos até cantar a mesma nota junto, numa altura (frequéncia) que se adapte ao nosso tom de voz, ‘Se medirmos as frequéncias de todas as notas d6, logo descobriremos que umas 880 0 dobro das outras, desde os graves até os agudos: 32,70Hz; 65,41Hz; 130,81Hz; 261,63Hz; 523,25Hz; 1.046,5Hz; 2.093Hz; etc. Para qualquer outra nota, isto também acontece. Na misica ocidental, 0 conjunto de notas entre duas notas do mesmo nome contém cito notas ~ por exemplo: d6, r8, mi, fa, sol, la si, dé. Por isso, intervalo entre duas notas do mesmo nome se chama uma oitava. Mas acabamos de ver que entre notas seguidas do mesmo nome ha uma razéo de 2 para 1. Por isto, uma razao de 2 vezes (0 dobro) na frequéncia € chamada de uma oitava acima. Pela mesma légica, uma razo de 1/2 (a metade) na frequéncia 6 chamada de uma oitava abaixo. Continuando com esta logica, duas oitavas acima serao 4 vezes, trés oitavas acima serao 8 vezes, quatro oitavas acima serao 16 vezes, etc.; e duas oltavas abaixo serao 1/4, trés oitavas abaixo sero 1/8, e assim por diante. Existem outros intervalos menores que a oitava, que estudaremos mais a frente. Mas, por enquanto, 0 importante é saber que intervalos iguais entre notas soam para os ouvidos como diferengas iguais de afinag&o (pitch). Novamente, multiplicagées séo percebidas como somas, e divisées sao percebidas como diferengas. Vemos, entéo, que existe no c&rebro um processo matemiitico de convers4o de valores das sensagées, que nos ajuda a lidar com enormes (des)proporgées de valores como se no fossem diferengas téo grandes assim. Esse é 0 processo do logaritmo, 20 MANUAL PRATICO DE AGUSTICA Logaritmo, um processo humano Dove ter ficado claro, a essa altura: nossos processos de percepgdo sao Jogaritmicos. Somas e subtragbes pouco representam, multiplicagdes sao sentidas como somas, divisées como diferengas e poténcias como multiplicagées. Aescala musical, por exemplo, é claramente uma escala logaritmica de base 2: +2 vezes a frequéncia = log, 2 = 1 oitava +4 vezes a frequéncia = log, 4 = 2 oitavas citavas va da frequéncia = lo. + 1,5 vez a frequéncia = log, 1,5 = 0,585 oitava oitava (uma quinta’) Outro tipo de aplicagéo para a escala logaritmica sao as escalas de frequéncias vistas nas espectficagées de equipamentos de audio e em estudos aciisticos. Para nossa audig&o, as frequéncias de 10kHz e de 20kHz estéo proximas — ‘embora a diferenca entre elas seja metade do espectro de audio, 0 intervalo 6 de apenas uma oitaval As frequéncias de 20Hz e 40Hz, com sua diferenga de apenas 20Hz, também tém uma citava de intervalo entre elas. E claro que um grafico linear, com 10kHz praticamente no meio, e 20Hz e 40Hz quase no mesmo lugar, representaria pessimamente 0 espectro de audio que afinal, @ relativamente plano. Mas se passarmos a usar uma escala logaritmica de frequéncias, o visual do grafico ira condizer perfeitamente com 0 que ouvimos, s intervalos musicais iguais ficam todos do mesmo tamanho no grafico, a frequéncia de 10kH2 fica quase no final do espectro, ¢ as frequéncias médias (para 0 ouvido) ficam também no meio da escala. * Asser estudado adiante. a MANUAL PRATICO DE ACUSTICAFrequéncia (Hz) Escala linear: péssima representacao do que ouvimos Armpit (68) Escala logaritmica: representa bem melhor 0 que ouvimos 22 MANUAL PRATICO DE AGUSTICA CAPITULO 3 Frequéncias e Notas Musicais Funcionamento do Ouvido em Relagao as Frequéncias Frequéncias Musicais Embora sejamos, em média, capazes de ouvir entre 20Hz © 20kHz, nas extremidades desta faixa, principalmente acima de 6kHz, torna-se dificil perceber as ondas sonoras como notas musicais; a sensagao é de um “silvo" nas frequénoias muito altas. As freqiiéncias mais baixas, menores que 200Hz, embora sejam bem identificéveis como notas musicais, se apresentam mais como um som “de peso”, mais adequado ao acompanhamento do que a0 solo. Dadas estas caracteristicas do ouvido humano, podemos separar as frequéncias de audio em trés importantes grupos: + graves, ou frequéncias baixas, de 20Hz até 200Hz; + médios, ou frequéncias médias, de 200Hz até 6kHz; * agudos, ou frequéncias altas, de 6kHz até 20kHz. Notemos que a regio de graves se estende numa proporgao de 1 para 10 (chamada uma década), a regio de médios por uma proporgo de 1 para 30 (cerca de uma década e meia); € a regio de agudos por apenas meia década, logaritmicamente falando. Na extensa e importante regiio de médios é que se processa a maior parte da magia da musica, magia essa que, através de algumas relagoes matematicas muito simples, fica bem facil de se analisar - 0 que nao significa que 0 talento a inspiragao nao sejam fundamentais. 23 MANUAL PRATICO DE ACOUSTICSElementos Principais da Musica Melodia Melodia € a sequéncia, ordenada de forma estética, mas livre dentro de certos principios, das notas musicais. Quando alguém assobia uma cangao, estamos ouvindo a sua melodia. As notas tém altura ou “pitch” (frequéncia), intensidade (amplitude ou nivel) e valor (tempo de duracao) diferentes, formando sequéncias bonitas e variadas. Ritmo ‘Ao assobiarmos a cancaa, 0 fizemos segundo uma certa velocidade ou “cadéncia’, Essa cadéncia, que as pessoas com sensibilidade musical identificam facilmente © podem mesmo marcar batendo o pé, se chama ritmo. Tecnicamente dizendo, 0 rilmo é @ base de tempo segundo a qual se desenrola a melodia O andamento ou tempo musical é a rapidez com que se manifesta o ritmo. E contado em seminimas por minuto (logo saberemos 0 que séio seminimas). Tempos vo, geralmente, de 30 (muito lento) a mais de 200 (muito rapido). As seminimas s&0 apelidadas de beats ("batidas*). Por isso, a unidade preferida de andamento é a BPM - beats per minute, ou “b idas por minuto’, Harmonia Além do ritmo e da melodia, ouvem-se varias outras notas musicais, produzidas para acompanhar a melodia dentro do ritmo. Por exemplo, quando um cantor interpreta uma cango, ele emite a melodia combinada com a letra (poesia). Os instrumentos marcam 0 ritmo e fornecem a harmonia, que se combina com a melodia gerando a musica completa. Embora, no exemplo acima, a misica tenha poesia, melodia, harmonia e ritmo, pode 24 MANUAL PRATICO DE AGUSTICA Haver mision Bern todos esses elementos: a musica instrumental nao tem letra; o [RAP (Rhythm And Pootry * ritmo © poesia) no tem melodia; o canto gregoriano hho tom harmonia nem ritmo; certas formas de jazz nao tém harmonia explicita, Além da harmonia, pode haver também o contraponto, que 6 uma espécie de molodia secundaria que completa ou substitu a harmonia, Escala Para elaborar uma melodia, ndo basta tomar arbitrariamente notas de altura (frequéncia), intensidade e valor diferentes, e agrupé-las: 0 resultado dificilmente seria musica de qualidade. A razdo disto é que as notas devem, além de formar um ritmo, ter entre suas frequéncias certas proporgées. numéricas, obedecendo a uma sequéncia denominada escala musical. Na misica ocidental, existem dois modos principals: 0 maior e 0 menor. 0 modo maior apresenta sonoridade mais “viva” ou “alegre”; 0 menor parece mais “doce” ou “sentimental”, Na Alemanha, esses modos so chamados “dur” e ‘moll’, sugerindo “duro” e “mole”. A escala se compée de sete notas, as quais se chamam a 1, a 28, 38, 43, etc., até a 7*. A 1° ou t6nica quem da o tom: por exemplo, no tom de Dé, a ténica € 0 Dé. Logo, apés a 7°, vem uma nota que tem o mesmo nome que a 1°, e que se chama logicamente a 8°. Por isso, é que uma relagdo de duas vezes a freqiiéncia se denomina uma oitava. Aescala se caracteriza por relagdes numéricas simples entre as freqiiéncias © suas notas. Chamamos um acorde & emisséo simulténea de trés ou mais freqdéncias ou notas que se combinem agradavelmente (ou nao). O matematico grego Pitagoras descobriu que, quanto mais simples € a relago numérica entre as notas, mais, agradavel é a sua combinagao. Duas notas iguais de oitavas seguidas, por exemplo, tem uma proporgao expressa por dois nimeros pequenos: 2/1 — € no pode haver combinacao mais facil entre notas. a8 MANUAL PRATICO DE ACUSTICAA Escala Maior Para exemplificar, usaremos a escala de Dé maior, que todos conhecem bem. Ca 2 2 e e & ee bo RE Mi | FA SOL LA si_ | do Podemos notar que entre a 3*e a 4* ha um intervalo de apenas um semitom; assim como entre a7*e a 8°. O Semitom & o menor intervalo (razéio de freqUéncia) usado na musica ocidental, ou cerca de 1,06 vezes. Dois semitons formam 0 intervalo de Um TOM. Come, nesta escala, o intervalo entre a tonica (D6) a a terceira nota (Mi) 6 de uma terga maior, ou seja, de dois tons inteiros, ela é uma escala maior. A Escala Menor Aescala menor ascendente (chamada harménica) se diferencia da maior apenas pela 3° nota, localizada a uma terca menor acima da tOnica: 7 = # e = C me a ES O termo hero! (b) significa a redugao de 1 semitom na nota. O Ml bemol, ou Mb, fica entre 0 RE eo MI. O termo sustenido (#) significa 0 acréscimo de 1 semitom na nola. O FA sustenido, ou FA#, por exemplo, fica entre o FA e o SOL. /\escala menor descendente (chamada melddica) é diferente da ascendente no sexto @ no sétimo graus (isto é, na escala menor descendente, o "caminho de |da" é diferente do “caminho de volt Obs.: a abreviatura dim (diminuta) corresponde ao abaixamento de um semitom na escala. 26 MANUAL PRATICO DE AcUSTICA Os nomes das nota’ Nos paises de linguas anglo-saxdnicas (Inglés, Alemao, ete.), raramente se sam 08 nomes de origem italiana (D6, Ré, Mi, etc.) das notas. Ao invés, Usam:se as primeiras letras do alfabeto -A, B, C, D, E, F, G, correspondendo respeotivamente a La, Si, Dé, Ré, Mi, Fa, Sol. Em algumas publicagdes antigas, via-se o S| bemol representado pela letra B, enquanto o SI natural aparecia representado pela letra H Notagao Musical ‘As notas musicais nao .s4o representadas, na pratica, por nomes escritos, como vimos acima, mas pela notagdo musical, que é um conjunto de simbolos adotado pelos miisicos para simbolizar as notas, os acidentes (bemol @ sustenido), ¢ varias outras informagées relativas 4 execugao. A base da representagdo 0 pentagrama, o conhecido diagrama em cinco linhas, sobre © qual se escrevem as notas ¢ outros simbolos. As durages das notas so representadas em relag4o ao comprimento do compasso, que € a unidade basica de ritmo. No pentagrama abaixo, vemos inicialmente a clave de sol, a qual indica que a nota sobre a segunda linha € 0 Sol, Note que foram usadas linhas suplementares para escrever 0 Dé mais grave e 0 La mais agudo, os quais, de outra forma, ndo caberiam no pentagrama. Existem ainda as claves de Do e de Fa, utilizadas para escrever notas mais graves. DO RE M FA SOL LA SI DO RE Mi FA SOL LA Pausa at MANUAL PRATICO OE ACOSTICACompassos e Duragéo das Notas Conforme a duragéo relativa das notas, o aspecto delas varia na notagéo. A representagao se baseia no compasso chamado quaternério (4/4), que se chama ‘assim por se contar “um, dois, trés, quatro, um, dois, tr8s, quatro...”. As notas, Conforme sua duragao, recebem nomes especiais, e simbolos diferentes: cu) alerce we) wa SN | emtasa (psa vena) e a) ws ‘if 8) Ss we viva Notas pontuadas ‘\ colocagao de um ponto apés uma nota aumenta sua duracao pela metade. Por exemplo, uma seminima pontuada tem duragao equivalente 4 de uma seminima mais uma colcheia, ou seja, %. — = * Escala Cromatica Falamos até agora das escalas maior e menor, que sdo escalas formadas por sete notas, com intervalos variaveis de um ou dois semitons. Ha, além dessas duas mais comuns, muitas outras, seja incluindo notas diferentes daquelas que j& vimos ha pouco, seja simplismente usando menos notas, como é 0 caso da escala pentaténica 28 MANUAL PRATICO DE AGUSTICA Existe, também, musica atonal, isto 6, sem tom nenhum, que nao se prende a qualquer escala convencionada, mas que tem um tipo de beleza especial, uma outra estética Se, tomarmos todas as notas de uma oitava, teremos um total de 12 notas, com intervalo sempre de 1 semitom, formando aquilo que se chama uma escala cromética. Esta 6 a base da misica ocidental, embora alguns estilos, como 0 blues, usem notas intermediarias e portamentos ou bendings, que sao notas variando de altura durante sua duragao. Escala Nao Temperada Pitagoras descobriu que as notas das escalas maior e menor se caracterizam por razées numéticas (fragdes) de pequenos nuimeros: intervalo Frage Razio | Intervalo Frag _Razo | Inlervalo Fragao _Razilo * 1" 0000 | 5 3 = 1,600 | 9/4 =2,2500 2 918 i250 | 6 of (8666... | 10m 125 = 24000 sem 65 2000 | 72m 915 e000 | 10M 2 —_=2,6000 low Ba 42500 | AM toe =1e7eo [im 12 = 24000 a 43 = 1,3333... | 8 2 = 2,0000 et Na verdade, cada razao pode ser obtida através da multiplicagao ou da divisao de outras razées. Exemplo: Da 1? 5, temos 7 semitons. Estes 7 semitons podem ser decompostos em uma 3* menor (3 semitons) + uma tera maior (4 semitons), Efetuando a multiplicagao, temos: em + a> Sx S23 (ge gtm + 9M Bx F=5 (6) aa MANUAL PRATICD DE ACUSTICAExemplo: Obter a relagéo correspondente a 7* menor. Resposta: Considerando a 7*m como 1 quinta acima da 3% menor, obteremos: 5" 1 terga menor -» 38..18 9 Calculemos agora qual sera a relagéio de 1 semitom, por exemplo, de Dé para Doi ou de Dé para Réb: Se subirmos uma quarta e baixarmos uma terga maior, a diferenca sera de: 4 (5 semitons) — 3°M (4 semitons) = +1 semitom. Em raz6es numéricas, teremos ole 5 ri = 10666... 3 Agora, vamos fazer o mesmo calculo, porém subindo uma 3°M ¢ baixando uma 3®m: 3" M (4 semitons) — 3* m (3 semitons) = +1 semitom também. Em raz6es numéricas: Essa diferenga 6 ocasionada pela maneira de calcular os intervalos através de {rag6es simples. Na musica escrita para instrumentos de afinagdo definida pelo musico, como 0 violino, 0 violoncelo ¢ o trombone de vara, existe realmente a diferenga entre essas duas notas: 30 MANUAL PRATICO DE AGUSTICA Dor = Do x 1,041666... Réb = Dé x 1,066666... Se continuassemos calculando dessa forma, encontrariamos diferengas também: Ti is entre o RE# e o Mlb (respectivamente Tey =11719 @ & = 1,2000 ); entre o Ml e o FAb (respectivamente 9/ = 12500 e 526, = 1,2800 ); entre o Mit © 0 FA (respectivamente 12%9g ~ 1,3021 e 4s = 1,3333...); assim por diante, conforme se usasse 0 bemol ou o sustenido. Existem, entao, dois tamanhos diferentes de semitom? Certo. Omenor intervalo (relagao de freqliéncia) perceptivel pelo ouvido humano normal é de cerca de 1/9 de tom, e é chamado de 1 coma ; isto é, 1 Tom = 9 comas. ‘Come fica, entdo, o semitom, que é a metade de um tom??? Quo semitom tem 4 comas, ou tem 5 comas. Como vimos anteriormente, existe um semitom que vale 25/24 = 14,0417 (correspondendo a 4 comas), e outro semitom que vale 16/15 = 1,0867 (correspondendo a 5 comas). Assim, temos uma escala cromatica de diferentes semitons, denominada no temperada. Existem ainda outros graus, os duplos bemédis e os duplos sustenidos, calculados por aplicagao dupla destas relagdes matematicas. Decidi nao mostra-los aqui, para simplificar. Escala Igualmente Temperada Para simplificar a escrita musical e a afinagao de instrumentos de notas fixas, 31 MANUAL PRATICO DE AGUSTICA‘como 0 piano, decidiu-se adotar um semitom Unico, baseado apenas na relacao do oitava, que é de 2+1=2 Como ja sabemos, uma oitava se compée de 12 semitons. Uma citava corresponde a rolagéo de 2 + 1 = 2. Entéo, se o semitom é a 12° parte desse intervalo, raciocinando na forma exponencial, a relagéo correspondente ao semitom serd a raiz 12° de 2, isto 6 = 1 semitom = J/2* 1,0595. E evidente que (usando as propriedades) 12 semitons correspondem a 1,0595"* = 2,0000, ou seja, uma oitava exata. ‘Semelhantemente, podemos agora pensar nos outros intervals como poténcias fraciondrias. Por exemplo: a 5* corresponde a7 semitons; logo, a relagéio numérica da 5* sera de 2», que calcutando resulta 1,4983. Este valor esta razoavelmente proximo da relagao pitagdrica, que 6 de 1,5000 (igual a 3/2). Enarmonia Temos agora a escala cromatica dividida em 12 intervalos exatamente iguais. O semitom temperado fica a menos de uma coma acima e abaixo dos semitons “destemperados’. Para comparagao: Semitomde4comas 25/24. = 1,0417 smitom Temperado 2412 © 1,0595 Semitom de 5 comas 16/15 * 1,0667 De ‘a de existir, também, a complicada diferenga entre os bemdis de cima e os sustenidos de baixo, ou seja, por exemplo, o Fa sustenido é igual ao Sol bemol, sendo ambos eqilidistantes do Fa e do Sol. Isto se chama enarmonia. ‘Todos os instrumentos musicais modernos, daqueles que tém notas fixas, como © piano, 0 viol&o, 0 sax, 0 trompete, a trompa, a fiauta, o oboé, os teclados, 32 MANUAL PRATICO OE AGUSTICA icais Frequéncias das Notas Mus We 9729.31 3322.44 2959.96 2489.02 2217.46 1864.66 1661.22 1479.98 1244.51 108,73 932.33 830.61 739.99 622.25 554.37 466.16 415.30 369.99 311.13, 277.18 233.08 207.65 185.00 155.56 138.59 116.54 103.83 92.50 1178 69.30 58.27 51.91 46.25 38.89 34.65 29.14 Nota Sib Lab Fat Mib DoH Sib Lab Fat Mib Dat Sib Lab Faw ib Dot sib Lab Fat Mb Dew sib Lab Fait Mib Dat Sib. Lab Fat Mib Dow sib Lab Fat Mi Dott Sib oan oo aa NNN 88 Boo Nota Do 8 87 a7 Sol 7 Fa7 Mi 7 Ré 7 De 7 Si 6 la 6 Sol 6 Fa 6 Mi 6 Ré 6 Do 6 Si 5 La 5 Sol 5 Fa 5 Mi 5 Ré 5 Ds 5 si 4 La4 Sol 4 Fa 4 Mi 4 Re 4 De 4 Si3 la3 Sot 3 Fa 3 Mi 3 Re 3 D6 3 Si 2 a2 Sol 2 Fa 2 Mi 2 Ré 2 Dé 2 sit lat Sol 4 Fat Mi 4 Re 1 De 1 sio La 0 We 4106.01 3961.07 3620.00 135.98 2793.83 2637.02 2349.32 2093.00 1975.53, 1760.00 1567.98 1306.91 1318.51 1174.86 1046.50 987.77 880.00 783.99 698.46 659.26 587.33 523.25 493.88 440.00 392,00 349.23 329.63 293.66 281.63 246.94 220.00 196.00 174.61 164.81 146.83 430.81 123.47 110.00 98.00 87.31 82.41 73.42 65.41 61.74 55.00 49,00 43.65 41.20 36.71 32.70 30.87 27.50 Frequéncias das notas da escala temperada 33 MANUAL PRATICO DE ACUSTICA0 baixo elétrico com trastes, a tuba, etc., so temperados, isto 6, produzem notas segundo a escala temperada. Os instrumentos de notas variaveis, que podem ser regulados na execugao pelo musico, como 0 violino, a viola, 0 violoncelo, 0 contrabaixo actistico, o baixo elétrico sem trastes (“fretless”), 0 trombone de vara, etc., permitem qualquer nota. Por fim, os cantores, pelo mesmo motivo, se servem da escala temperada ou da destemperada, conforme 0 tipo de interpretagao. Desvantagem Para as pessoas de ouvide muito apurado, as notas igualmente temperadas nunca satisfazem totalmente quanto afinaco. Os pequenos erros introduzidos so percebidos pelo ouvido, e tem-se a impressao de “algo esta errado”. E comum, por exemplo, vermos violonistas ¢ guitarristas esticando muito ligeiramente uma corda, para alcangar uma afinagao mais perfeita (ndo confundir com 0 efeito de bending, com que se sobe um semitom ou mais). Outros instrumentos, como o trompete e o sax também permite este bonito efeito. Comparagao entre a Escala Igualmente Temperada e a de Pitagoras Abaixo, temos as freqiiéncias correspondentes a escala temperada e a escala pitagérica. Podemos comparar estas razdes, comprovando que o semitom temperado fica entre os dois ndo-temperados: 34 MANUAL PRATICO DE AGUSTICA Reta Pino cnou ey Nota Resultado| Poténcia | | Resultado Fundamental =| 14 41,0000 2 |=} 41,0000 =i) eases 16/15 5 f oae 27 | Elia ees Tom 918 \=| 1.1250 o (| 1125 | 02% | f 6/5 |=| 1,2000 2° |=| 41892 | -0,9% 5/4 |=| 41,2500 2 [=| 1.2500 | 108% | 43. |=| 14,3333 2 |=] 13348 | 0,1% Tritono = 4% 36/25 |=| 14,4400 2° |=} 14142 | -1,8% 5 3/2 |=| 14,5000 ve [al 14983 | -0,1% | 5* aumentada 25/16 |=] 1,5625 a Ia] a5e7a | em | 6 5/3. |=| 1,667 2° |=| 41,6818 | +0,9% 7m 16/9 |=) 1,778 2 jm] 1,7818 | #0,2% reson (tae as Ll var | 208 8 2 =| 2,0000 2" |=] 2,0000 = Como se pode notar, em alguns graus, como © semitom de 4 comas, a 4* aumentada, a 5* aumentada e a 7* maior de 4 comas, os erros so grosseiros & perfeitamente audiveis. Alem dos exemplos de escalas que vimos, ha inumeros outros tipos, baseados em diferentes relagdes matematicas ou simplesmente baseados na audicao humana. Nossos ouvides dependem de muitos fatores para a perfeita percepeao da altura das notas, e a maioria das pessoas tem também a sensagao de que intervalos muito grandes parecem menores do que realmente so. Os afinadores (seres humanos) de pianos costumam “exagerar” ligeiramente a afinagéo do instrumento (que abrange mais de 7 oitavas), afinando as notas mais graves ligeiramente abaixo do valor tedrico, e as mais agudas ligeiramente acima, dando aos ouvidos a sensagao de uma afinagéio mais convincente. 35 MANUAL PRATIGO DE AGUSTICACAPITULO 4 O Decibel Funcionamento do Ouvido em Relagdo ao Nivel Como estudamos no capitulo 2, todas as sensagdes humanas sao processadas pelo cérebro de forma logaritmica. O que nos impressiona so raz6es, que parecem diferengas. Como ja vimos também, uma variagao de 10 vezes na poténcia sonora, para 1n6s, soa como “o dobro do som”. E natural, ento, que a base 10 seja a mais conveniente para medidas de nivel sonoro. O logaritmo decimal da raz&o entre duas poténcias surgiu, entSo, como primeira alternative para expressar de uma maneira “humana” a grandeza da variagao. Como unidade de medida, o nome de Alexander Graham Bell foi escolhido, & assim nasceu Bel, abraviado B. Uma razao entre duas poténcias P, e P, pode, entao, ser expressa como: . = 10-log 2B, onde A, representa a veriag&o de poténcia. Exemplo: a poténcia subiu de 250W para 1000W. Qual a variagao, em bel? = 10g 1220 «10g, 250 6B Porém, logo se percebeu que 0 uso do bel era um pouco inconveniente, produzindo nuimeros muito pequenos. Era como expressar o comprimento de uma folha de papel em metros: muitas vezes, o resultado seria um numero menor que 1. 37 MANUAL PRATICO DE ACUSTICAAdotou-se, entéo, um submultiplo do bel, o decibel, igual a 0,1 bel. Muito mais pratico e intuitivo, 0 decibel, abreviado dB, é usado no mundo inteiro, inclusive fora do audio. A, =10 log? 0B Repetindo o exemplo anterior com o decibel, teremos: 0-log4 <6 dB Fatos sobre o decibel Varios fatos explicam a conveniéncia do decibel como unidade de medida de variagées para nés, seres humanos: * A menor diferenga de nivel sonoro que 0 ouvido humano consegue perceber € de aproximadamente 148. + Uma variago para um valor maior produz um ntimero positive de dB, € uma variagao para um valor menor produz um numero negativo de dB. + OdB significa que no houve variacao alguma. * Se a variagao for para zero de poténcia (sinal completamente retirado), teremos -00 dB O Ouvido e o Decibel Vejamos quanto as variagdes de nivel em dB representam para a nossa audigao. Para isto, consideremos niveis relativamente altos (confortaveis) de audigSo e frequéncias bem audiveis, tais que qualquer detalhe seja bem percebido. 3B MANUAL PRATICO DE ACUSTICA COM ure Ceci nccemca tc Menos de 148 menos de 1,26 vez __| Imperceptivel 1B «dd AB ve Minimo perceptivel com tom constante 2B a 308 de 1,6. a 2 vezes Minimo perceptivel com musica 6dB 4 vezes Perfeitamente perceptivel 1008 10 vezes Uma boa variag&o 25dB 320 vezes Uma varlag&o multe forte 6048 (atenuacao!) | 4 milhao de vezes Praticamente deixa-se de ouvir 12008 1 trilhdo de vezes Gama total do ouvide Tens&o e pressao A variagao da tensdo elétrica e da presséo do ar produzem variagdes de poténcia quadréticas, isto €, proporcionais ao quadrado da variagao da tenso ou presséo. ve ten A poténcia elétrica & calculada pela formula P= V-I=-5-, onde a resisténcia R 6 uma constante e a tensdo V aparece elevada ao quadrado. Portanto, uma variagaio na tensao produz 0 quadrado dessa variagao na poténcia: Sejav,=x-v, e, portanto, x -% (variagéo da tensao) VG 2 TAN Entéo, Pe & = 4 = (%) = x? (variago da poténcia) R ® Se ja estamos a um nivel relativamente alto, nfo podemos subir 60dBI!! 39 MANUAL PRATICO DE ACUSTICAExemplo: se num circuito, a tens&o sobe de 5 para 10 volls, quanto aumenta a poténcia? toy Apoténcia aumentaré =2 Se quisermos expressar essa variagao em dB, poderemos usar a propriedade do logaritmo de poténcia ~ muttiplicar o logaritmo pelo expoent 10. arson Ou seja, uma variagao de tensdo ou de presséo, expressa em dB, é igual a 20 vezes 0 logaritmo da variacao. Exercicio: Um amplificador tem 1000 watts de poténcia. Se precisarmos aumentar o nivel sonoro em 4dB, qual sera a poténcia necessaria? Solugao: 1000 Portanto, log--£2-~ 1.4 @, entdo, “hs 0,4 @, entdo, logP, 4 +10g1000 = 3,4 Assim, P, = 2512 watts. Na pratica, como variagdes pequenas nao so audiveis, pode-se arredondar esse valor para 2500 watts, facilmente encontravel no mercado. 40 MANUAL PRATICO DE AGUSTICA Escalas absolutas em dB (M6 agora, ficou claro que o decibel puro é uma medida comparativa, isto 6, ele 6 ulllizado para expressar 0 resultado de uma variagao ou comparagéio. Nao faz sentido, por exemplo, dizer “o meu amplificador tem 20dB”. 20 dB de qué? Ou, 20dB em comparagao com o qué? Ja dizer “o pré-amplificador X tem 3dB a mais de ganho que o Y” é vlido, pois exprime uma comparagéio. No entanto, é possivel estabelecer escalas em dB com uma referéncia — aquele qué cuja falta sentimos nas frases acima. Criada a referéncia, seu valor relativo a ela propria é OdB e os outros valores, referenciados a ela, so positives ou negativos conforme sejam maiores ou menores. As unidades, nestas escalas, sempre sao “dB” seguidos de uma ou mais letras que indicam a referéncia Vejamos as mais usadas escalas absolutas em dB: + dBW — poténcia de saida (watts) de um amplificador, expressa em dB. A referéncia 0dB corresponde a 1 watt de poténcia. Exemplo: +23dBW > 200W. + dBV— tensdo de saida (volts) de um equipamento. Referéncia: 1 volt. Exemplo: -10dBV > 316mV + dBu — tensdo de saida de um equipamento. Referéncia: 0,775V. Exemplo: +4qBu > 1,23 * dB-SPL — nivel de presséo sonora. Referéncia: 20uN/m*, Exemplo: 94dB- SPL 1N/m* a MANUAL PRATICO DE AcOSTICA+ dBr — nao é exatamente uma escala absoluta. E usada em equipamentos de medida, onde 0 nivel de referéncia (por isso o r) 6 determinado pelo usuario. Exemplo: se 0 nivel de referéncia escolhido para uma certa medica for de 0,5V, -40dBr correspondem a SmV. * dBFS (dB full scale) — nao é também uma escala absoluta. Corresponde, nos equipamentos que tém medidor de nivel, ao nivel maximo mostrado por esse medidor. Exemplo: se num gravador digital, cujo medidor tem valor maximo nominal de OdB, o valor indicado pela barra luminosa € de -12dB, entao pode-se dizer que a leitura 6 de -120BFS. * dBm — antigo padréo de medida de nivel de saida de equipamentos, cuja referéncia - origindria das antigas linhas telefonicas — era de 1mW numa carga de 600 ohms. Isto corresponde a uma tensao de 0,775V, Como o valor padrao de 600 ohms caiu em desuso, 0 dBm perdeu 0 significado, mas o valor da tenséo de 0,775V perdurou e deu origem ao dBu visto acima, que leva em conta apenas essa tensao e nao a poténcia. Somando niveis em decib Quando multiplicamos uma poténcia por um ntimero, somamos seus logaritmos. Portanto, se estamos trabalhando com decibéis, somamos os niveis correspondentes. Exemplo: quantos dBW fornecem 12 amplificadores de 2000 watts? Resposta: 10 - log12 + 10 - log2000 0,8 + 33 = 43,8 dBW ou 24000 watts Quanto mais proximos entre si sao os niveis somados, maior ser a diferenca em dB entre a soma e o valor da maior parcela. Por exemplo, para dois niveis iguais, a soma 6 3dB maior que cada um deles. Para dois niveis com 10d8 de diferenga, a soma 6 apenas 0,4144B maior do que o nivel mais alto, 42 MANUAL PRATICO DE ACUSTICA A soma de dois niveis expressos em dBi pode ser caloulado pela formule: Soma = nivel mais alto + 10:log (1410), onde D 4 a diferenga em dB entre os. dois niveis sendo somados. © nomograma ajuda nesse calculo. SOMA EM dB | at Soma - nivel mais alto eee amieate : 0 02:04 08°08 12°38 -4.°6. 6 F's 810 ae Diferenga entre niveis 43 MANUAL PRATICO OE acosTiCACAPITULO 5 A Audi¢do Humana © owvido humano € um érgao cheio de contradigées. Ao mesmo tempo em que 6 capaz de detectar 0 ruldo produzido pelo movimento das moléculas de ar, consegue tolerar sons fortes camo o de uma banda de rock, um fortissimo de orquestra sinfonica ou uma bateria de escola de samba, com um trilhdo de vezes mais poténcia sonora. E capaz de ouvir frequéncias extremamente baixas, ¢ outras que sao centenas de vezes mais altas, num espectro que chega a dez oitavas. Compare isso com a resposta do olho as cores visiveis, que cobre menos de uma oitava das frequéncias das ondas eletromagnéticas — de 395THz até 770THz (1THz = um terahertz = 1 trilhao de hertz) O ouvido pode distinguir frequéncias muito proximas: 0,3% de mudanga de tom so distinguiveis para pessoas de audicao normal. No entanto, o nivel sonoro pode afetar a sensacao de altura ou “pitch” (afinag&o), no fendmeno denominado efeito Fletcher: quanto maior o nivel sonoro, mais parece baixar a afinagao. Mais importante que todos esses parémetros técnicos é a utilidade dos ouvidos em nossa vida. Sao responsaveis por nosso equilibrio, mantém-nos informados da aproximagdio de objetos que as vezes nem podemos ver, s4o nosso melhor mais automatico meio de comunicagao e, acima de tudo, trazem-nos a musica © ouvido tom trés partes: 0 ouvido externo, 0 ouvide médio e © ouvido interno. © ouvido externo é formado pela orelha e pelo canal auditivo externo, que termina na membrana do timpano, O ouvido médio ¢ onde se localizam os trés ossiculos que acoplam o timpano & membrana situada na janela oval, que é a entrada para 0 ouvido interno, No ouvido interno fica 0 caraco! ou céclea, uma espécie de tubo enrolado que contém os érgéos de Corti, sensores acoplados a0 nervo auditivo, A céclea é cheia de um fluido aquoso, através do qual o som se 45 MANUAL PRATICO DE AGUSTICApropaga excitando os érgaos de Corti, filamentos com tamanhos e frequéncias de ressonancia diferentes. Quando um deles vibra mais fortemente em sintonia com uma frequéncia, 0 terminal nervoso a ele acoplado manda um sinal para o cérebro, e assim ouvimos 0 som e identificamos sua frequéncia e intensidade. Nervo do Labirinto — eauilibrio Nervo facial ouvido médio se comunica com o meio exterior através da trompa de Eustéiquio, um tubinho que vai alé a faringe e que tem a funcao de manter 0 ouvide médio a pressdo atmosférica, permitindo que o timpano fique com a mesma presséo pelos dois lados ¢ possa vibrar livremente. Quando estamos gripados e com o nariz entupido, é comum néo circular ar pela trompa e ficarmos com a audi¢o alterada, ou até com dor nos timpanos. A entrada da c6clea é pela janela oval de que jd falamos, Porém, esse 6rgao na outra extremidade tem uma outra janela circular, que permite que as ondas sonoras saiam, mantendo constante a pressio média intema, Isso 6 necessario, ja que os liquidos s&o incompreensiveis. 46 MANUAL PRATICO DEACUSTICR ‘A fungéio dos ossiculos (chamados martelo, bigorna e estribo por causa de seus formatos) ¢ de acoplar o timpano, trabalhando a baixa pressdo e com maior ‘amplitude de vibragéo, janela oval, trabalhando com o liquido incompressivel da c6clea e com amplitude reduzida de vibraco. Ou seja, 0 ouvido médio 6 exatamente andlogo a um transformador, com entrada de alta impedancia e saida de baixa impedancia. Mas 0s ossiculos sao ainda mais uteis. Quando 0 ouvido recebe sons fortes, 08 miisculos que sustentam os ossiculos se contraem, reduzindo seu movimento e diminuindo temporariamente a sensibilidade do ouvido. E por isso que ficamos “meio surdos" depois de ouvir um ruido muito forte, O abuso permanente dos ouvidos, ou seja, sua exposi¢ao a sons fortes durante muito tempo, acaba por enrijecer permanentemente 0 ouvido médio, levando a vitima & surdez. © ouvido possui ainda trés canais semicirculares, os trés perpendiculares entre si, que de nada servem para a audigéo, mas servem para dar & pessoa a sensagao de equilibrio. Doengas que prejudicam o funcionamento dos canais semicirculares, como a labirintite, provocam vertigens ¢ perda da orientacao, Resposta de frequéncia Aresposta de frequéncia, ou seja, a capacidade de ouvir uma grande extensao de frequéncias do ouvido € notavel, chegando nas pessoas jovens a cobrir uma faixa de 1:1000, ou seja, de 20Hz até 20kHz. No entanto, a sensibilidade do ouvido nao 6 a mesma para todas as frequéncias. E mais, essa variagao depende tremendamente do nivel sonoro. A niveis altos, a resposta é bem mais plana (constante com a frequéncia) do que a niveis baixos. De maneira geral, 0 ouvido é mais sensivel as frequéncias entre 3kHz e SkHz, piorando fortemente em direcao aos graves e piorando um pouco em diregao aos agudos. Dependendo da idade, a partir de alguma frequéncia alta a sensibilidade cai rapidamente. Adultos jovens conseguem ouvir até 20kHz ou pouco mais, ¢ pessoas idosas (principalmente homens) muitas vezes ndo chegam aos 10kHz. 47 MANUAL PRATICO DE ACOSTICANIVEL DE PRESSAO SONORA - dB - REF: 20pN/m* 119 rao} 110 soa} 0 oo ro} Essa perda, porém, avanga tao lentamente com o passar do tempo, que a pessoa val se habituando — pelo menos até que a perda, denominada presbiacuse, chegue a regidio de médios, e a pessoa se tome, de fato, deficiente auditiva. As curvas de Fletcher e Munson foram obtidas extraindo a média da sensibilidade relativa a frequéncia de um grande némero de pessoas de audigao normal. Elas mostram o nivel de presséo sonora (SPL = Sound Pressure Level) necessério para que, em varias frequéncias, se tenha amesma sensagao de volume de som que em 1kHz INiveL De AUoIBILIDADE +120 (EM PHONS ) 0 Lima pa| AUDIGAO I™ TU L 20 50 700 200 500 1K 2K aK Tok 30K FREQUENCIA - Hz Curvas de Fletcher e Munson 48 MANUAL PRATICO DE AGUSTICA Neste grifieo, 0dB representa o limite absoluto da audigho humana, Porém, o proprio sangue circulando nos ouvidos da pessoa ja produz um SPL de cerea do 7B, sendo entao este nivel considerado 0 fimiar da audigéo. Ou seja, para ouvir um som de 04B @ preciso estar... morto! Note que 0 volume ou audibilidade (loudness) é medido em phons. O phon @ uma medida subjetiva do volume, igual ao d8-SPL em 1kHz mas variando em relagdo ao SPL nas demais frequéncias. Por exemplo, para obter 80 phons, precisamos de 80dB-SPL a 1kHz, mas precisamos de 94dB-SPL em 50Hz 0 cerca de 70dB-SPL em 4kHz, onde 0 ouvido é mais sensivel O nivel de 20dB corresponde a um estudio bem silencioso. Tomando a curva de 20dB (em 1kHz) como exemplo, vemos que, para termos a sensagao do mesmo volume a uma frequéncia bem grave de 50Hz, precisamos de um SPL de aproximadamente 53dB - ou seja, 33dB mais forte. Fazendo as contas, 0 resultado impressiona: é preciso 2 mil vezes mais poténcia sonora em 50Hz, para produzir o mesmo volume aparente! Ja em 10kHz, precisamos de 30dB- SPL, ou seja, 10 vezes mais poténcia sonora. O nivel de 100dB corresponde a um som forte, como a média de um show de mtisica popular leve. Neste nivel, podemos ver que bastam +10dB em 50Hz e +6dB em 10kHz para sensagao de volume igual nas trés frequéncias. Limites do ouvido humano A audigdo é limitada, na frequéncia, por um minimo de 20Hz e por um maximo. de 20kHz; € no nivel, por um minimo de 0dB-SPL e por um maximo de 120dB- SPL (acima deste nivel, sentimos a vibragao nos timpanos, e mais acima sentimos dor). Com estes quatro limites, podemos tragar uma janela de resposta extrema do ouvide humano. 49 MANUAL PRATICO DE ACOUSTICA120 100 2 8 s é Nivel de press3o sonora (dB-SPL) 2 & 20 L- — 0}, - Limiar da audicéo Loti pot ttl | 20 50 100 200 soo 1k 2k 5k 10k 20k Frequéncia (Hz) Janela da audigéo humana As regides do espectro Ja sabemos que as frequéncias se dividem em graves, médios e agudos. Mas essa classificagao pode ser expandida, dividindo-se cada regiéio em partes menores. Os graves, de 20Hz @ 200Hz, incluem o subgrupo dos subgraves, de 20Hz a ‘80Hz. Sao as frequéncias mais baixas, que fazer “sacudir 0 chao". O restante (de 80Hz a 200Hz) ainda tem caracteristicas de graves, mas ndo o “peso” e a “profundidade” dos subgraves. Os medios se dividem em trés regides, de caracteristicas diferentes: os médios- graves, de 200 a 600Hz, tém as frequéncias fundamentais das vozes e da maioria 50 MANUAL PRATICG DE ACOUSTICA 20Hz dos instrumentos musicais, Os *médios-médios", entre 600Hz e 2kHz, incluem regiées importantes para caracterizar os timbres dos sons e a clareza da voz magoulina. E 0s médios-agudos, indo de 2kHz até 6kHz, incluem a regiio onde o ‘ouvido é mais sensivel, portanto tm grande responsabilidade no volume aparente do som. Sua caracteristica é *metélica” ou “estridente”. AGkHz, comega a regio dos agudos. Nesta faixa, torna-se muito dificil identificar notas musicais. Os agudos trazem o “brilho" e a “transparéncia” do som, mas nao acrescentam muito volume ao conjunto. A oitava mais alta dos agudos, de 10kKHz alé 20kHz, € chamada de regidio de super-agudos, e responde pelos detalhes mais sutis do som. Varias pessoas nao percebem bem estas frequéncias, e muitos sistemas de reprodugao nao respondem fielmente a elas. MEDICS | AGUDOS 80 200 600 2k 8k 10k — 20kHz Hep HNO MEDIOS- GRAVES GRAVES O espectro de audio div Efeitos dos retardos Avelocidade do som nao é muito alta, ficando por volta dos 344 m/s a temperatura de 21°C. Muitos avides e até alguns carros ja ultrapassaram essa velocidade, sendo entaéo denominados supersénicos. A velocidade do som, para efeito de veiculos, é chamada Mach 1. O dobro da velocidade do som é chamado de Mach 2, otriplo de Mach 3, ete. Avelocidade do som nao depende da frequéncia. No ar, ao nivel do mar, ela caleulada pela formula 10,06 /T +273 mis, onde T é a temperatura em graus Celsius. 51 MANUAL PRATICO DE AGUSTICAtemperatura de 21°C, por exemplo, a velocidade do som é de aproximadamente 344m/s, A40°C ela chega a cerca de 355m/s, ea 0°C cai para cerca de 331m/s Em qualquer caso, vemos que o som se desloca de maneira relativamente lenta. Para percorrer uma avenida como um Sambédromo, com extenséio de 500 metros, num dia de vero a 35°C, o som leva 1,42 segundo —o suficiente Para provocar sérios problemas de sincronizagdo de ritmo e provocar o famigerado “atravessamento”, ou desencontro de tempo entre bateria e pessoas cantando, mesmo a disténcias muito menores que isso. Em outros meios, gasosos, liquidos ou sdlidos, a velocidade aumenta com a densidade do meio. Quando 0 som se desloca, sempre sofre atrasos com a distancia. O que chamamos retardo (ou delay, em inglés) do som é o fendmeno percebido quando ouvimos um som e uma repeticao atrasada dele mesmo — como, por exemplo, quando o som é refletido por uma superficie e esse eco chega até és algum tempo depois do som original. Dependendo do tempo entre o som original e 0 refletido, percebemos efeitos bem diferentes: Retardos abaixo de 7ms — cancelamento Abaixo de 7 milissegundos, 0 ouvido nao consegue distinguir dois sons diferentes — 6 como se ouvissemos um Unico som. No entanto, podem ocorrer cancelamentos. Um cancelamento completo ocorre quando duas ondas chegam com amplitudes iguais, mas com diferenga de fase de 180°. Quando os caminhos sao diferentes, 0 som que chega pelo caminho mais longo normaimente sofre uma atenuagao maior, ocasionando um cancelamento parcial. No entanto, para pequenas diferengas de tempo de retardo, também temos pequenas diferengas de distancia, e assim podem ocorrer cancelamentos quase completos. No préximo capitulo, estudaremos isso a fundo. 52 MANUAL PRATICO DE AGUSTICA Amplitude 90° 135° 180° 225° 270° 315° 360° 405" 450° 495° 540° 585° Amplitudes diferentes produzem cancelamento parcial 53 MANUAL PRATICO DE ACOUSTICARetardos de 7 a 20ms — o Efeito Haas A partir de 7ms, comega a ocorrer um interessante fendmeno de audigao Embora os ouvidos no consigam perceber dois sons distintos no tempo, ja séio capazes de perceber dois sons distintos no espago. Por um processo mental que desenvolvemos desde o nosso nascimento, aprendemos que um som vem de onde © ouvimos primeiro. Uma diferenga de tempo de 5 milissegundos ja 6 suficiente para comegarmos a localizar uma fonte sonora. Assim, se uma pessoa fala, ouvimos sua voz em linha reta e também varias reflexes nos objetos proximos, mas nos viramos imediatamente para a direco certa para ouvita de frente. Quando 9 retardo entre 0 som direto e sua reflexdo é de 20ms ou menos, nao somos capazes, no entanto, de perceber claramente dois sons distintos. O ouvido “funde" os dois sons no tempo. Mas como a localizagdo espacial ja funciona a partir de 7ms, percebemos um som Unico, vindo da diregéo do som que chega primeiro. Isto se chama efeito Haas ou efeito da precedéncia, e pode ser utilizado com proveito em projetos de actistica e de sonorizagao. RETARDO 10 A 20 ms, i DIREGAO APARENTE DA FONTE SINAL 2 Efeito Haas: mudanga da localizacao aparente 54 MANUAL PRATICO DE ACOSTICA Exemplos de aplicagao do efeito Hi muito comum vermos paingis planos ou suavemente curvados, e formando Angulos curlosos, no teto de teatros e anfiteatros. A finalidade desses paindis 6 rofletir 0 som de atores ou instrumentos no palco para a platéia, de modo que 0 tempo gasto pela reflexao para chegar a seu destino seja de 15 a 20ms. Com isto, aumenta-se bastante a energia acustica transmitida da fonte sonora a0 ouvinte; mas, devido ao efeito Haas, a localizagao aparente da fonte sonora nao é prejudicada. Aplicagao do efeito Haas em teatros Em sistemas de sonorizagao de grandes eventos, é comum se utilizarem torres de reforgo quando as distancias a serem atingidas so enormes, ocasionando perda exagerada de altas frequéncias. Como essas torres de reforgo ficam a grandes distancias adiante do palco e das torres principais de sonorizacao, 6 necessério que os sinais de audio que as alimentam sejam eletronicamente atrasados (“delayados”), para evitar que os auvintes distantes ougam sons desencontrados. Por exemplo, se as torres de reforgo esto 55 metros a frente das torres principais e a velocidade do som é de 344m/s, o retardo natural sera de 56 + 344 = 0,16s ou 160ms. Aplicando, entao, 160ms de retardo digital ao sinal que vai para as torres de reforgo, seu som fica perfeitamente alinhado no tempo com o das principais. as MANUAL PRATICO DE AGUSTICATORRES PRINCIPAIS Assim dizendo, parece que tudo esta correto, mas... 0s ouvidos iréo localizara fonte sonora em algum ponto virtual entre as torres principais e as torres de reforgo. Se estiverem perto de uma torre de reforgo, entao, nem ouviréo as torres principais, @ uma desagradavel sensagao de ver uma coisa e ouvir outra serd experimentada E necessério, entao, deslocar a imagem sonora de volta para as torres principais. Isso 6 obtido com o efeito Haas, fazendo com que as torres de teforgo sejam ouvidas de 15 a 20ms depois das torres principais. Entao, em vez de utilizar 0 alinhamento exato em 160ms, acrescentamos mais 20ms, ajustando portanto o delay em 180ms ~ e teremos a imagem sonora solidamente localizada junto ao paleo. POSIGAO APARENTE DO PA. Com delay de 180 ms (correto) Com delay de 160 ms (errado} TORRES DE REFORGO Aplicacéio do efeito Haas em grandes eventos 56 MANUAL PRATICO DE ACUSTICA 10 haja outras torres de reforco ainda mais distantes, a tacnioa recomendada 6 usar 10ms adicionais para o segundo grupo de torres, 20ms adiclonals para © terceiro grupo, novamente 10ms adicionais para o quarto grupo @ assim por dante. Isto 6, vai-se alternando 20ms e 10ms adicionais a cada novo grupo. Isto 6 denominado efeito Kutruff, e nao é uma unanimidade entre os técnicos. A partir da segunda torre de reforgo, cada um usa sua propria técnica e experiéneia. Disposigao das torres de reforgo: as torres de reforgo deverdo ser dispostas em arcos de circulo, com centro no palco, para que fiquem todas 4 mesma distancia do mesmo e possam ser alinhadas com 0 mesmo retardo. Caso contrario, cada torre precisara ser individualmente alinhada. O alinhamento em linha reta (as torres formando uma reta paralela a boca da cena) nao funciona, porque neste caso as torres mais centrais estarao mais perto do palco @ precisarao de retardo mais curto que as das extremidades da linha reta. Retardos de 20 a 80ms - Dobra e flutter echo Acima de 20ms, os ouvidos mantém a sensagao de diregado mas ja percebem nitidamente dois sons separados. Ja no se percebem os cancelamentos, pois os “dentes” do pente ja estéo tao proximos que os ouvidos fazem a integragao do espectro. No entanto, os retardos ainda séo muito pequenos para que palavras ou mesmo silabas sejam repetidas, portanto ainda nao se tem a sensagao de eco. Este fenémeno, muito apropriadamente, é chamado de dobra do som. Em projetos aciisticos, 6 considerado um erro sério, pois compromete a inteligibilidade do som. No entanto, pode-se usar artificialmente a dobra como efeito sonoro, dando a impressdo, por exemplo, de duas pessoas cantando juntas. John Lennon usou bastante este efeito, tanto com os Beatles como em sua carreira solo. N&o confunda, porém, a dobra artificial com a dobra de gravag&o, quando o cantor grava mais de uma vez a mesma voz ~ como Paul McCartney ou Rita Lee. 57 MANUAL PRATICO DE ACUSTICAFlutter echo: Quando estamos entre duas paredes paralelas, reflexivas e proximas, qualquer Som produzido ali sera muitas vezes “rebatido” entre as duas paredes, numa rapida © feia sucesso de dobras. Este sério defeito aciistico ¢ denominado flutter echo. E to feio que nem como efeito artificial 6 utilizado. Para evitar 0 ‘surgimento de flutter echo, € necessario que pelo menos uma das paredes nao seja reflexiva (pode ser absorvedora ou boa difusora), ou entao que as paredes néo sejam paralelas nem quase paralelas. Ou tudo isso. Eco Quando o atraso ultrapassa os 80ms, jé podemos claramente ouvir a repetigao de silabas e, indo mais acima, até de palavras inteiras. Este popular fendmeno 6 0 eco, ¢ pode ser muito bonito na natureza ~ por exemplo, entre montanhas. Usado artificialmente com moderagéo, também pode ser muito agradavel. Uma interessante técnica, por exemplo, 6 usar um tempo de atraso sincronizado com 9 compasso da musica, como na musica Us and Them, do Pink Floyd O eco repetitivo se origina da mesma forma que o flutter echo, porém entre distancias muito maiores. Com isto, 0 nivel das reflexdes é muito mais baixo, © 0 efeito mais suave. O eco artificial hoje 6 facilmente obtido usando retardo digital. No passado, obtinha-se © classico “eco de fita" realimentando-se suavemente a saida de um gravador de fita para sua entrada. Como a fita leva um certo tempo para se mover enire a cabeca gtavadora e a cabega reprodutora, seu sinal de saida ¢ atrasado de uma fragéo de segundo, produzindo um retardo do som. Sendo este som novamente aplicado a entrada, ele se repete varias vezes antes de desaparecer, criando um efeito de eco repelitivo. Isto foi muito usado pelos locutores na “era do radio” e por varios guitarristas de sucesso. No Brasil, merece ser citada a antiga gravagéio de O Milionério, com o Conjunto Os Incriveis, em que a guitarra-solo apresenta forte dose de eco de fita 58 MANUAL PRATICO DE AGUSTICA PAREDES REFLETIVAS PAREDES PARALELAS, FLUTTER ECHO 7 1 pirusAo 1 ! 1 i FONTE FONTE SONORA SONORA E PARALELAS UMA DELAS DIFUSORA ABSORGAO |. FONTE FONTE SONORA SONORA PAREDES NAO PAREDES PARALELAS, PARALELAS UMA DELAS ABSORVEDORA Flutter echo e como evité-lo 59 WANUAL PRATICO DE AGUSTICACapitulo 6 Propaga¢ao do Som ao Ar Livre O som originario de uma fonte ideal, puntual’, se espalha igualmente em todas as direges do espaco— portanto esta seria uma fonte sonora de radiagéo esférica, A unidade de referéncia de nivel de poténcia sonora (PWL) corresponde a 1pWim?, ou seja, 10? watts (1 picowatt) por metro quadrado. Neste caso, 4 watt sao 10” (um trilho) de vezes mais poténcia; aplicando 1 watt sobre 1 metro quadrado, temos entao um nivel de poténcia sonora de 120 dB, numericamente igual ao SPL (nivel de press4o sonora) ouvido em qualquer ponto dessa esfera imaginaria de 1 m? de area. Como uma esfera de 1 m? de area tem um raio igual a vis . fazendo 0 calculo it verificamos que 0 seu raio 6 de 0,282 m. Portanto, a 0,282 m de uma fonte puntual de radiago esférica, emitindo 1 watt de poténcia sonora, teremos uma poténcia sonora de 1 Wim? e um SPL de 120 dB. No mundo real -0 Q No mundo real, nenhuma fonte sonora tem eficiéncia de 100%. Portanto, para produzir uma poténcia sonora de 1 watt, qualquer fonte sonora real devera receber poténcia elétrica muitissimo maior. Por exemplo, um alto-falante profissional para graves tem rendimento em torno de 3% - portanto, requer uma poténcia elétrica de 33,33 watts para produzir 1 watt de poténcia sonora Se ee ee * Em forma de ponto, infinitamente pequena 61 MANUAL PRATICO DE ACUSTICANo entanto, nao ha muita utilidade para fontes omnidirecionais (de radiagéio esférica) @ provavelmente ninguém se interessaria em produzi-las. As caixas acusticas, coretas e outras fontes sonoras comerciais tém diretividade bem mais controlada, de modo que sua poténcia sonora se concentra nao numa esfora, mas numa area consideravelmente menor. Suponha que uma fonte irradie 1 watt de poténcia sonora para um hemisfério (meia esfera), com 0,282m de raio, A érea sonorizada sera entdo de 0,5 m’, e © PWL € 0 SPL sero: 1w 0.5m SPL = PWL = 2W im? > 123 dB-SPL Ou seja, com a redugao da area de radiagao para a metade, o nivel de presséo sonora aumentou 3 dB. Se reduzirmos a area de radiagao para 1/8, a pressio por area subir para 8 WI m? eo PWLe 0 SPL no eixo da fonte subiro 10 - log 8 = 9 dB Esse numero 6 denominado o Q da fonte sonora, que demonstra o quanto ela 6 diretiva em comparagao com uma fonte de radiagéio esférica. O Q da fonte omnidirecional 6, evidentemente, igual a 1 DI=10.logQ acréscimo em dB produzido pela diretividade da fonte 6 chamado de indice de diretividade (DI, directivity index): Podemos, ainda, dizer que Q = 10", 62 MANUAL PRATIGO DE AGUSTICA Variagéo do SPL com a distancia Quando a distancia até a fonte sonora varia, a area coberta pela poténcia sonora varia na proporgao do quadrado da distancia (Figura 1). 48 SONORA ~ PUNTUAL Figura 4 — Variagao com a distancia para fontes puntuais, Assim, 0 nivel de poténcia em watts por m? varia, e com ele varia o SPL. Mas, como se pode ver na figura 1, a area varia na proporeao do quadrado da distancia. Por exemplo, se a distancia é 0 dobro, a area sonorizada @ quatro vezes maior. Portanto, a pressao sonora varia com o inverso do quadrado da distancia. Isso é correto para qualquer fonte puntual, e funciona com bastante aproximagao se a fonte é muito pequena em comparagao com a distancia. 63 MANUAL PRATICO DE ACUSTICAVariagéio da pressao sonora’ Pe Be (By p, OF (LD, Convertendo essa razdo para dB, temos: 2 bP D, ) A=10-log) + |=10-log] + | = 20-log (3) “(e) ‘| Exemplo: Em campo aberto, a 8 metros de distancia de uma fonte sonora puntual, o SPL 6 de 105 dB. Qual é o SPL a distancia de 24 metros? A= 20-09{ 2.) 20-log3 x -9,5dB (24 Ou seja, o SPL baixou 9,5 dB, isto é: SPL @ 8 m = 105 - 9,5 = 95,5 dB Fontes lineares (line arrays) As fontes sonoras lineares ideais podem ser vistas como um trecho de linha Teta formada por infinitas fontes puntuais, infinitamente proximas entre si. Nesta situago, as ondas se somam de forma a criar uma coeréncia no plano vertical. Em palavras simples, forma-se um feixe de ondas sonoras que se espalha na horizontal, mas nao na vertical, criando um setor de cilindro cuja altura é igual 2 altura da fonte, e cujo angulo horizontal de dispersdo é 0 mesmo de cada uma das fontes puntuais que formam a linha vertical. 64 MANUAL PRATICO DE ACUSTICA FONTE SONORA LINEAR Figura 2 - Fonte sonora linear Como 0 som néo se dispersa na vertical, a area sonorizada varia na razdo direta da distancia e nao de seu quadrado. Com isso, a variagao do SPL com a distancia de um line array varia numa gama que ¢ apenas a metade da variagao em dB de um sistema de radiagao esférica. D, A=10-log | > D, Exemplo: ‘Tomemos por base 0 exemplo anterior: a 8 metros de um sistema line array, 0 SPL é de 105 dB. Qual € 0 SPL a distancia de 72 metros? 65 MANUAL PRATICO DE ACUSTICA8 A=10-lo “(= J>tologs=-98 4B Portanto: SPL @ 72 m = 105 -9,5 = 95,5 dB Ou seja, com o sistema line array, a 72 metros de distancia obtivemos o mesmo SPL que a 24 metros com o sistema convencional, sem mudar 0 SPL a & metros de distancia! Atenuagao Extra com a baixa umidade relativa do ar Com a baixa umidade relativa do ar, ele atenua mais fortemente as frequéncias muito altas de audio. Se montamos um sistema de sonorizagéio para grandes disténcias num local muito seco, é preciso especial atengao pois 0 som pode se tomar extremamente velado para o pubblico distante. No Brasil, temos cidades onde a umidade relativa chega a ultrapassar 0s 100% (Amazénia), e também locais onde se chega frequentemente aos 10% (Planalto Central). grafico apresentado mostra, em forma de decibéis para cada 30 metros de distancia, as perdas extras sofridas pelos sons com frequéncias a partir de 2 kHz, para umidades relativas de 10% a 90%. A temperatura é de 20° C. Deve-se calcular a atenuagao normal com a distancia, como visto antteriormente, e adicionar a atenuagdo extra. Os resultados muitas vezes sao assustadores. Exempt Em Brasilia, no dia do evento, a umidade relativa estava em 15%. Calcular a atenuacao extra a distancia de 150 metros, para as frequéncias de 2 kHz e de 10 kHz. 66 MANUAL PRATICO DE ACOUSTICA |ONAL EM d8 POR 30m -——|____[eoonat — asi ste %UMIDADE RELATIVA Nomograma para célculo da perda com a umidade relativa do ar, a 20°C. Consultando 0 grafico para 2 kHz, vemos que, entre as marcas de 10% e de 20% a curva passa aproximadamente em 1,5 dB. Portanto, para 150 metros, teremos. 150 + 30 = 5 vezes mais, ou seja, 7,5 dB. Repetindo o procedimento para 10 kHz, vemos que a curva correspondente passa em cerca de 8,4 dB, portanto a atenuacao extra para esta frequéncia sera de nada menos de 42 dB! 67 MANUAL PRATICO DE ACUSTICAConsiderando que a 150 metros ja corresponde, para um sistema convenclonal, uma atenuagdo normal de 20-log 150 = 43,5 dB, o total de 85,5 dB de atenuagao a 10 kHz indica claramente a necessidade de um ou mais sistemas auxiliares de sonorizagao. Outro exemplo: Em Manaus, em situagao semelhante, a umidade relativa do ar era de 90%. Qual era a atenuagao extra a 10 kHz? No grafico, a curva de 10 kHz cruzaria a reta de 90% em 3%. Portanto, neste caso a atenuagdo extra seria de 15 dB — quase 30 dB melhor do que em Brasilia. Refragao O som prefere ir por onde a temperatura é mais baixa, porque o ar frio é mais. denso que 0 ar quente e, portanto, constitui um meio melhor de propagagao. Assim, se ha um gradiente (variago gradual) de temperatura na atmosfera, as ondas sonoras se desviam sempre em dire¢ao a zona mais fria. Se, a0 nivel do solo, a temperatura é muito mais baixa do que acima, as ondas sonoras se mantém proximas do solo ao invés de se dispersarem verticalmente. Quando, por outro lado, @ zona mais alta da atmosfera é mais fria, as ondas sonoras se dispersam mais intensamente para cima. Nos dois casos, a lei do inverso do quadrado (ou do inverso) da distancia falha, chegando-se a resultados respectivamente superiores e inferiores. Um ago é um bom exemplo desse fenémeno, Durante a noite, a 4gua se mantém aquecida pelo sol do dia, de forma que o ar proximo a sua superficie fica mais, quente que 0 ar muito acima. Um som produzido em uma margem do lago fracamente ouvido na margem oposta. Durante o dia, a situacdo se inverte: a gua esfriou durante a noite, e o sol aqueceu rapidamente o ar muito acima da 68 MANUAL PRATICO DE ACUSTICA QUENTE © ar mais frio atrai as ondas sonoras superficie do lago. Como 0 ar junto da agua fria esta mais frio que o ar acima dele, as ondas caminham longas distancias sem de dispersarem para cima, permitindo uma excelente audigéo de uma margem para a margem oposta do lago. Um show numa noite fria, em local aberto, também pode se tornar problematico, pois a aglomeragao de pubblico produz calor (as pessoas estéo a cerca de 36°C) junto ao cho, portanto as ondas sonoras tendem a fugir para o ar frio mais acima. Algumas vezes, convém inclinar as caixas acusticas ligeiramente para baixo, de forma a que 0 som se perca menos nas alturas. Arefracao leva também a ilusao de que o vento carrega o som. Considerando que um vento extremamente forte sopra a 80 km/h, enquanto 0 som se desloca a 1238 kmv/h (0 mesmo que 344 mis), fica claro que 0 vento nao teria como carregaro som. © que acontece, realmente, é que 0s locais para onde o vento sopra ficam mais frios, como acontece com um ventilador. E 0 frio atrai as ondas sonoras, de modo que 0 som parece estar sendo desviado pelo vento. Isto causa grandes problemas na sonorizagéo de areas muito grandes e longas distancias em locais de muito vento, como praias, por exemplo. Como é impossivel dominar a atmosfera, deve- se procurar informag&o sobre a diregao do vento no horario do show e tomar as devidas medidas, como colocar 0 palco e o sistema de sonorizagao na direcaio favordvel, no sentido do vento ~ e contar com a sorte! 69 MANUAL PRATICO DE AcusTiCADifragao © que acontece quando as ondas sonoras, em seu caminho, encontram um obstaculo? O tipo de fendmeno depende do tamanho do obstaculo em relacao ao comprimento de onda do som. Suponhamos que o som vem de uma distancia bem grande, 0 suficiente para que as ondas jé tenham se expandido tanto que parecam planas (assim como a Terra parece plana para quem anda em sua superficie). Se a onda sonora encontra um objeto muito menor do que o comprimento de onda (4), esse objeto ndo causa nenhuma perturbagao a propagagao da onda. E como se nada houvesse no caminho (figura 3). i Figura 3 - Obstaculo muito menor que 70 MANUAL PRATICO DE AGUSTICR — 0, pordm, © obstdculo @ muito maior que o comprimento de onda d, 6 formada uma zona de sombra atras do obstaculo. No entanto, nessa zona de sombra Nilo Be faz o silencio completo. Cada ponto das ondas passando no meio de propagagao ao largo do obstculo se comporta como uma fonte sonora seoundaria, sonorizando, com intensidade reduzida, ¢ claro, a zona de sombra (figura 4), A zona de sombra, portanto, no chega a ser uma zona de siléncio, tanto quanto 0 obstaculo € pequeno em comparagao com o comprimento de onda, Evidentemente, um obstaculo infinitamente grande nao deixaria passar som nenhum ao seu redor. ru uli Seo St Semen antl sprite, —— ony I -_ Figura 4 — Obstaculo grande em relagao a }.¢ fontes sonoras secundarias MW MANUAL PRATIGO DE ACUSTICASuponhamos agora que 0 obstaculo ¢ muito grande para umn dos lados, mas néio oxiste para 0 outro ~ como um muro, por exemplo (figura 5). | Figura 5 — Obstaculo s6 encobre um dos lados e deixa o outro livre Neste caso, as ondas seguem livremente pelo lado desimpedido, deixando uma zona de sombra atrés da barreira. Neste caso, a aresta da barreira reflete as ondas, tornado-se uma nova fonte secundaria, que sonoriza fracamente a zona de sombra. Isso acontece frequentemente em arestas de caixas actisticas com grande dispersdo lateral, produzindo reflexes e cancelamentos parciais na resposta de frequéncia das mesmas. Para evilar esse fendmeno, ou a dispersdo é ligeiramente reduzida colocando-se uma guia cénica em torno do tweeter, ou entao as arestas da caixa so arredondadas para eliminar qualquer reflexao definida. Te MANUAL PRATICO DE AGUSTICA Arestas arredondadas el inam difragdo Muros e barreiras actisticas construidos para reduzir 0 ruido urbano costumam se mostrar completamente intiteis nas baixas frequéncias, e a raz4o para isso 6 que, para grandes comprimentos de onda, a altura da barreira teria que ser muito maior do que a que se supée suficiente para essa finalidade. Barreira grande com abertura ‘Se temos uma grande barreira com uma abertura, a relagao entre o tamanho do furo e © comprimento de onda ?. determina o comportamento da difragao. 73 MANUAL PRATICO DE AGUSTICASe 0 furo 6 muito maior do que 2, cria-se uma zona de propagagao inversa a zona de sombra que vimos antes. Em frente a abertura, as ondas se propagam sem Interferéncias. Fora desta zona, as bordas da abertura refletem as ondas, agindo como fontes secundarias e sonorizando fracamente a area de sombra (figura 6). d eee Figura 6 ~ Barreira com abertura muito maior do que A E assim que, através de uma janela aberta, 0 som vaza de uma casa para a rua, @ vice-versa, Nao s6 quem esté diretamente em frente a janela ouve o som; mesmo quem nao pode ver a fonte sonora ainda consegue ouvi-la melhor ou pior, dependendo da razao entre o tamanho da janela e o comprimento de onda. 74 MANUAL PRATICO DE AcUSTICR So a abertura 6 muito pequena em relagéio ao comprimento de onda, ela passa ‘fagir como uma nova fonte sonora puntual hemisféri¢a (figura 7), a at ie Figura 7 — Barreira com abertura muito menor do que Se a abertura em forma de uma estreita fresta (vertical, por exemplo), 0 comportamento & muito interessante. No plano horizontal, se a fresta é muito estreita em comparagéo com ?., ela se comporta como uma fonte de grande disperséo, como um furo muito pequeno. Porém, no plano vertical, a fresta é 75 UANUAL PRATICO DE ACUSTICAmuito comprida em comparagéio com 2, de modo que as ondas passam sem modificagéio em sua diregdo. Reunindo, vemos que uma fresta vertical muito estreita e também muito longa tem grande disperséo horizontal e nenhuma dispersdo vertical, ou seja: comporta-se como uma nova fonte sonora linear semi-cilindrica (figura 8). Este é claramente o principio de funcionamento dos difusores de ondas sonoras cilindricas, usados nos sistemas line array. Figura 8 — Fresta cria fonte sonora semi-cilindrica 76 MANUAL PRATICO DE ACUSTICA Capitulo 7 Fundamentos da Acustica Chamamos Actistica a0 comportamento de um espaco em relagao ao som produzido mn seu interior. E isola mento acistico é a capacidade de um ambiente fechado (ou ‘semi-fechado) de evitar a passagem de som do interior para fora ou vice-versa, Quando uma onda sonora encontra uma superficie, alguns fendmenos podem acontecer: Reflexao ‘A onda nao é absorvida pela superficie, sendo refletida de volta para o ambiente com Angulo igual ao Angulo de incidéncia. E 0 mesmo comportamento da luz que bate num espelho. O som sé é forte na dirego da trajetoria das ondas sonoras. Reflexao: angulos iguais 7 MANUAL PRATICO DE ACUSTICAAbsorgéo A onda @ absorvida pela superficie, e néo retorna energia sonora para o ambiente. E comportamento analogo ao de uma parede pintada de preto-fosco, que nao reflete nenhuma luz. Para que haja absoroao, a superficie deve ser de material relativamente espesso © poroso, ou entdo que possa vibrar de forma amortecida com as ondas sonoras, “roubando" toda a sua energia. Se o material é poroso, quanto mais espessa for a camada, mais baixa sera a frequéncia que ele sera capaz de absorver. Absorcdo: nenhuma energia retorna ao ambiente Difusao A superficie funciona, para o som, da mesma maneira que uma parede branca fosca age paraa luz: as ondas nao sao absorvidas, e sim espalhadas para todas as direg6es. Todo o ambiente fica suavemente sonorizado. A difusdio do som pode ser no espago, no tempo, ou em ambos. A difusdo no espaco consiste em “espalhar* a onda incidente para todas as diregSes com a mesma intensidade total - ou seja, para cada diregao seguira uma pequena parcela da energia total. A difusao no tempo consiste em produzir, em vez de uma sé reflexdo bem definida, uma sequéncia aleatéria ou calculada de reflexdes, usando para isto uma superficie 78 MANUAL PRATICO DE ACOUSTICA com ressallos © cavidades que produzam tempos de atraso diferentes. Cada onda temporalmente difundida se converte numa sequéncia rapida de “ondinhas” (wavelets) de pequena intensidade indivudual, mas com a mesma energia total que ‘onda incidente. Como a difusao temporal provoca, naturalmente, cancelamentos, 8¢ for calculada segundo certos métodos matematicos, ela pode ser usada com multo éxito, para obter difusdo espacial. Nao existe material difusor; 0 que ha so formas e técnicas de construgao, usando materiais no absorvedores, para produzir a difus&o. Quanto mais baixa a frequéncia que se pretende difundir, maior sera a espessura necessaria do difusor. a Difusao: a energia se distribui pelo ambiente Transmissio ‘Osom, ou parte dele, atravessa a superficie e surge, mais ou menos atenuado, do outro lads dela. Corresponde, para a visdo, a um vidro transparente, que deixa passe a maior parte dos raios de luz. Se houver necessidade de isolamento e absorgao pela mesma barreira, esta deve ter massa e rigidez suficientes para isolar, e também ser revestida, pelo(s) lados) de interesse, com materiais absorvedores. 79 MANUAL PRATICO DE AGUSTICATransmissao através de uma superficie Observagao: as figuras com feixes de luz so apenas ilustrativas. Paredes de cores claras nao sao necessariamente boas difusoras de som, ¢ assim por dante. Para falar a verdade, quase nunca encontramos um desses comportamentos puro. Uma parede nunca é 100% preta ou absorvedora, nem 100% branca ou difusora, nem 100% espelhada ou lisa. Também néo existe isolagao perfeita - alguma parte do som sempre atravessa uma parede, seja fazendo-a vibrar, seja Penetrando no material e emergindo do outro lado. Além disso, o comportamento pode variar sensivelmente com a frequéncia do som. Por exemplo, certa espuma aciistica chega facilmente a 100% de absorcdo nas frequéncias médias e altas, mas no passa de 10% de absoreao no extremo grave. Por outro lado, uma Janela de vidro fino pode absorver (na realidade, transmitir para fora) 40% dos graves e ser um refletor quase perfeito para os agudos. tratamento acustico, ou seja, 0 trabalho de criar a “boa acustica” de um ambiente, tem duas partes bem diferentes: Jsolamento actistico: impedir 0 som de passar de dentro para fora, e de fora para dentro da sala; Condicionamento actistico: estabelecer uma sonoridade agradavel dentro do ambiente, de acordo com seu tamanho e tipo de uso. 80 MANUAL PRATICO DE ACUSTICA Fenémenos actisticos HA dois tipos de fendmenos acisticos: os causados pelo comportamento das superficies, e os ligados as dimensées do ambiente. O primeiro tipo compreende os retardos, ecos @ a reverberagéo. O segundo grupo compreende 08 efeitos das ondas estaciondrias (mais tarde vamos falar disso). A.utilizagao dos efeitos benéficos e a eliminago dos efeitos maléficos destes fendmenos so 08 objetivos do condicionamento acustico. Cancelamento e coloragdo. Um cancelamento actistico acontece quando a onda refietida (e, portanto, atrasada) chega ao nosso ouvido com meio ciclo, ou seja, 180° fora de fase, como vimos no capitulo anterior. No momento em que o som original produz uma variacéo positiva na pressao do ar, a onda atrasada produz uma variagio negativa. As duas se anulam e, portanto deixa de haver som naquele local, naquela frequéncia. Em outros pontos do ambiente, pode haver interferéncias destrutivas como esta, ou interferéncias construtivas (a onda atrasada chega em fase com a original e suas energias se somam), ou ainda simplesmente no haver interferéncia nenhuma. Além disso, em outras frequéncias, no mesmo local, a interferéncia pode ser construtiva, ou entao nao existir. Soma Algébrica x Soma Vetorial Asoma de ondas ern fase é simples como uma soma algébrica. Se duas sendides ‘em fase (a 0°) tam, cada uma, 1V de amplitude, sua soma tera 2V. Se duas ondas com fase invertida (a 180°) tm, cada uma, 1V de amplitude, sua soma sera zero, Ondas a 0°, 360°, 720°, 1080°, ou n x 360° esto em fase. Ondas a 180°, 540°, 900°, 1260°, ou 180° + n x 360° esto com fase invertida ou em contrafase. 81 MANUAL PRATICO DE ACOUSTICAPorém, quando a diferenga de fase nao 6 0° nem 180°, a soma nao é direta assim, tornando-se uma soma de vetores, ou soma vetorial. Com fase de 90° Ser de aproximadamente 1,41V (/2 ). Com uma diferenga de fase de 120°, 8 soma tera exatamente 1V; com uma diferenga de fase de aproximadamente 151,04", a soma tera 0,8V; finalmente, com diferenga de fase de 180°, sera ze10, Neste ultimo caso, para qualquer Angulo, o valor instanténeo de cada onda € 0 inverso do valor da outra, e a soma obviamente é sempre zero — ovorre um cancelamento completo © valor (médulo) da soma de duas ondas depende do angulo de fase entre elas 82 MANUAL PRATICO DE ADUSTICA Um erro de fase pode ser produzido por corto atraso de tempo numa das onda que se somam, e sera diferente para cada frequéncia. Suponhamos ondas do 500Hz (periodo = 2ms). Um atraso de 1ms significa atraso de meio ciclo ~ isto 6, de 180°, Se um defeito actistico, por exemplo, produz uma reflexéio de som aue chega ao ouvinte atrasada de 1ms, ¢ a freqdéncia é de 500Hz, havera um cancelamento da onda, tanto mais profundo quanto menor for a diferenga de amplitude entre a onda direta ¢ a onda refletida. Se o mesmo atraso de 1ms é sofrido por uma onda de 50Hz, a diferenga de fase sera de apenas 18°, 0 que nao produz cancelamento perceptivel. Por outro lado, se a freqiéncia é de 1000Hz, a diferenga sera de 360° (um ciclo inteiro), e as ondas, direta e refletida, se reforgaréo mutuamente, dobrando a amplitude. O mesmo atraso entre ondas, dependendo da freqliéncia, pode produzir cancelamentos ou reforgos da amplitude. yg tims —— —T ‘| ny in fete f= 50H f= 50H Efeltos do mesmo tempo de atraso (1ms) para diferentes frequéncias. Em 1kHz, reforco total; em 500Hz, cancelamento total; em 50Hz, refor¢o quase total 83 MANUAL PRATIGO DE AGOSTICAAssim, vemos que, se a sala nao tem nenhum tipo de protegao contra reflexoes que possam causar interferéncias, em cada local teremos uma sonoridade com uma *coloragao” indesejavel diferente. Filtro pente - comb filter Vimos que um cancelamento maximo acontece quando ha meio ciclo de det sagem entre ondas. Por outro lado, uma defasagem de um ciclo inteiro faz coincidir novamente as variagdes positivas e as negativas das duas ondas, cujas energias se somam entao. © cancelamento total (ou quase total) ocorre para uma frequéncia bem definida polo tempo de retardo entre as ondas, que define exatamente a frequéncia em que a defasagem é de 180°. No entanto, para angulos congruentes com 180° - isto 6, 540°, 900°, 1260°, ete. também havera cancelamentos. Isto significa que néo s6 haveré cancelamento na frequéncia onde a diferenga de fase 6 de 180°, mas também em 3 vezes, 5 vezes, 7 vezes, etc. — todos os multiplos impares daquela frequéncia. Por outro lado, qualquer ntimero inteiro de ciclos produziré soma de ondas. Ou soja, para qualquer multiplo par de semiciclos havera reforgo da amplitude. aspecto da resposta de frequéncia resultante, com uma sucessao de cancelamentos a partir de uma frequéncia, lembra um pente daqueles com cabo. Por isso, isto € chamado um filtro pente (comb fitter). O filtro pente, na acustica, € um defeito sério, mas em outras areas da engenharia, inclusive no audio, 6 uma forramenta util, possibilitando a eliminagao praticamente completa de frequéncias indesejaveis. Na tecnologia de filtros digitais, o filtro pente 6 amplamente utilizado para a implementagao de filtros, equalizadores e outros circuitos. Os cancelamentos e os filtros pente de origem acustica produzem “coloragoes” desagradaveis no som, e so considerados erros sérios de projeto. 84 MANUAL PRATICO DE AGUSTICA Amplitude Frequéncia { 3f 5f 7f 9f 11 13f Resposta de um filtro pente Exemplo: se duas ondas chegam a um ponto com 0,5ms de diferenga de tempo, quais serdo as freqiiéncias canceladas e reforgadas? Solugdo: a freqéncia cujo ciclo dura o dobro de 0,5ms é: 1 * Ims = 1kHz. Entéo, haverd cancelamentos em 1kHz, 3kHz, 5kHz, 7KHz, etc.,.¢ reforgo em 2kHz, 4kH2, 6kHz, 8kHz, etc. Note que em freqlléncias muito mais baixas também ha reforgo, Flanging Quando a distancia entre a fonte sonora, a area refletora e o ouvinte varia, o filtro pente “desliza” para cima ou para baixo no espectro das freqliéncias, produzindo um efeito caracteristico e bem conhecido, chamado flanging. O exemplo mais comum € 0 da decolagem de avidio a jato. Enquanto 0 avido est correndo na pista, o ruido das turbinas € ouvido duas vezes: a primeira, em linha reta entre o motor e 0 ouvinte; a segunda vez, pelas ondas refletidas no piso liso da pista. O retardo entre estas duas ondas é constante, ja que 0s motores estdo a uma distancia constante do cho. No entanto, quando 0 aviao decola da pista, a distancia entre as turbinas e 0 chao rapidamente aumenta, fazendo aumentar também a diferenga entre os tempos de chegada das ondas direta e refletida. Em conseqiéncia, as frequéncias de cancelamento 85 MANUAL PRATIGO DE ACOSTICAvio baixando, destocando o pente para o lado mais grave, e produzindo a caracteristica “varrida” do flanging. © uso deste efeito em musica foi acidentalmente inventado durante uma gravagao dos Beatles em 1967, quando um mesmo sinal de dudio estava Sendo reproduzido por dois gravadores de fita mal sincronizados. Isso provocou atrasos varidveis entre eles, e levou A descoberta da maneira de se obter 0 famoso efeito. Na bateria da segunda parte de Lucy in the Sky with Diamonds (Cellophane flowers of yellow and green. ."), isso pode ser conferido. Mais tarde, foram criados aparelhos a base de circuitos analégicos de retardo para simular 0 efeito, chamados flangers. Hole, o flanging € obtido por meio de retardos digitais bem mais sofisticados (mas nao necessariamente tao... saborosos). Evitando as reflexées perigosas Para evitar as reflexdes que possam causar cancelamentos e flanging, trés. técnicas sao empregadas no tratamento actistico: + Geometria da sala: ao se desenhar a sala, evitar que superficies lisas criem © caminho perfeito para reflexées entre a fonte sonora (instrumento, cantor ou cai-xa actistica) e 0 ouvinte (pessoa ou microfone); * Usar materiais acusticamente absorvedores nos locais onde essas Feflexdes possam se originar — por exemplo, atras e aos lados do ouvinte; * Se a absoreao nao for desejavel (falaremos disso mais tarde), deve- se usar difusores nesses locais, para impedir a formacao de reflexes definidas sem, no entanto, absorver forlemente o som. 86 MANUAL PRATIGO DE AcUSTICA Batimento Um fendmeno que acontece quando frequiéncias muito proximas sao produzidas: por diferentes instrumentos ou cantores, ou mesmo por um instrumento capaz de gerar @ mesma nota por mais de uma corda, como o piano, o bandolim & 0 Violao, @ 0 batimento. Sabemos que, se duas ondas da mesma freqiiéncia se somam estando em fase, a amplitude da soma é maior que as das componentes. Sabemos, também, que quando somamos ondas da mesma frequéncia fora de fase, a amplitude da soma é menor ou é nula Mas, quando somamos ondas de frequéncias ligeiramente diferentes e de amplitudes semelhantes, ora as ondas estéo na mesma fase, somando-se, ora esto fora de fase, cancelando-se mutuamente. © que resulta disso é uma variagéio da amplitude da soma, a uma taxa igual a diferenga entre as frequéncias das componentes. Essa frequéncia-diferenga é denominada frequéncia de batimento. ‘A soma de ondas com frequéncias préximas produz o batimento 87 MANUAL PRATICO DE ACUSTICA8 batimentos sao facilmente perceptiveis quando algum instrumento ou vorda esta desafinado. No caso do piano e do violo, o batimento € muito Litil para conferir a afinagao. O piano usa varias cordas para cada nota, para obter maior volume de som. Se uma dessas cordas esta desafinada, mesmo que seja muito pouco, surge um batimento que denuncia 0 problema. A viola caipira, 0 bandolim e a guitarra portuguesa, que usam cordas duplas, sofrem do mesmo mal, assim como o violdo e a guitarra elétrica de 12 cordas. O Violao e a guitarra elétrica comuns, de 6 ou 7 cordas, usam cordas simples, mas as nolas correspondentes as (respectivamente) 5 ou 6 cordas mais agudas podem também ser obtidas pressionando outras cordas mais grossas 0M outras posigdes do brago. Isto é comumente utilizado pelos musicos para facilitar a afinagao de seus instrumentos. 88 MANUAL PRATICO DE ACUSTICA Capitulo 8 Parametros Acusticos Este capitulo trata de varios parémetros actisticos ~ propriedades acisticas de ambientes, que influenciam sua “personalidade” sonora e determinam sua melhor ou pior qualidade para a execugao ou reprodugao de musica ou da fala, Parametros da reverberagao ‘A reverberagao € 0 mais importante fendmeno da actistica, responsavel por belezas enormes ¢ por fracassos enormes também, dependendo da quantidade e da conveniéncia. A reverberagao consiste em muitas reflexdes em todas as reas de um ambiente fechado ou semi-fechado (como um estadio, por exemplo).. Essas reflexes acontecem em todas as diregdes, em intervalos de tempo multo curtos (milissegundos entre reflexdes) e quase aleatérios, formando a difusdo sonora. Essa difuséio acontece, portanto, no tempo € no espago. ‘Além da duragao da reverberag4o, medida em segundos e chamada tempo de reverberacao, abreviadamente RT,),, existem varios outros parametros a serem medidos e especificados, como estudaremos a seguir. Early reflections (O mesmo que reflexées primarias. Antes de o som se tornar difuso, espalhando-se por igual por todo o ambiente, ouvern-se algumas reflexées localizadas e bastante distantes entre sino tempo e no espago. Estas primeiras reflexes séio chamadas early reflections ou reflexdes primarias, e podem existir mesmo em ambientes com pouquissima reverberagao. 89 MANUAL PRATICO DE ACOUSTICASao formadas por areas reflexivas situadas perto da fonte sonora, e podem . r produzir, conforme o tempo de atraso, diferentes fendmenos: ; som original 3 som original & ‘a Faeries muito . i & early reflections fF early reflections pc irtos (préximos a 1ms): cancelamentos; a nS (falsa reverberaglio) + Tempos de mais de 7ms: piora da inteligibilidade; | : enor Sa * Tempos acima de 20ms: dobr: i i if iy ras, OU Seja, Ecos Muito proximos; Tempo Tempo * Tempos acima de 80ms: ecos discretos, bem definidos. som original early reflections Amplitude reverberagao Tempo Early reflections A falsa reverberagao Salas muito pequenas como, por exemplo, técnicas de estidios, cabines de gravagao € mesmo home studios ndo tém reverberacdo verdadeira, pois nao ha tempo suficiente para se formar um campo sonoro difuso. O que parece reverberagéio é um padrao adequado de early reflections, bastante numerosas (0 que parece difusao) e com intervalos irregulares (diferentes de flutter echo). Obter esse padrdo de early reflections requer muita atengdo ao projeto geométrico das salas, levando sempre a formas irregulares e a superficies no paralelas. 90 MANUAL PRATICO DE ACUSTICA Reverberagao difusa (esq.) X falsa reverberagao Early reflections e sensagdo de distancia Quando nao estamos muito perto de uma fonte sonora, o nivel dos sons refletidos, é relativamente alto em comparacao com o nivel do som direto entre a fonte © nossos ouvidos. Portanto, 0 nivel das early reflections é alto nessa situagao. O nivel das early reflections é, portanto, uma informagao psicoactistica sobre a distancia de uma fonte sonora e sobre a caracteristica actistica do ambiente No ambiente virtual, podemos simular que uma voz ou instrumento esta mals. distante (‘mais atrés”) acrescentando, na mixagem, early reflections por melo de. um processador de efeitos. Isto é util, especialmente, quando um ator usando microfone de lapela — que capta a voz de muito perto — nao esta em primeiro plano na tela de video ou cinema, e o som deve corresponder a essa imagem, néo se ‘ouvindo também no primeiro plano. Também instrumentos, como guitarra elétrica e baieria, que soam melhor quando vém com alguma ambiéncia, precisam de early reflections, mesmo artificiais, para adquirirem uma sonoridade mais natural O mesmo vale para vocais, metais, etc., conforme cada caso. ITD (Retardo inicial) O ITD (initial Time Delay), também chamado ITDG (Initial Time Delay Gap ou intervalo inicial de retardo de tempo) é 0 tempo decorrido entre o som original e a primeira de todas as reflexdes, incluindo as early reflections a4 MANUAL PRATICO DE AGUSTICAO.ITD 6 uma medida segura do tamanho de uma sala, pois a primeira de todas a8 reflexes vird da parede mais proxima ou do teto. Numa sala pequenas, essas distancias sao menores, o ITD 6 mais curto e o nivel das reflexdes mais alto, © ITD deve ser controlado no projeto de esttidios e, sobretudo, de salas de controle (técnicas). Se o ITD da técnica 6 maior que o ITD do esttidio onde se esta captando 0 som, podemos ouvir claramente a primeira reflexdo do esttidio, 0 que € importante para avaliar 0 som captado. Porém, se o ITD da técnica € menor que o do estudio, as primeiras reflexdes deste ndo sero ouvidas distintamente, mas sim, misturadas com reflexes da prépria técnica, tornando impossivel aquela andlise. som original early reflections Amplitude. reverberagao IT, Tempo ITD, o retardo inicial até a primeira reflexao Pre-delay Depois das primeiras reflexdes, 0 som se espalha pelo ambiente se tornando difuso, e assumindo a sonoridade semelhante a um “prolongamento" que caracteriza a reverberacao propriamente dita, Para que isso aconteca, é necessario que a sala seja grande o suficiente para que dé tempo de essa diftisdo se formar, do contrario 0 que teremos é um conjunto de early reflections que, quando se extingue, deixa o local em siléncio. a2 MANUAL PRATICO DE AcUSTICA pre-delay ou pré-retardo € 0 tempo decorrido entre o som original @ o inicio da reverberagao propriamente dita, quando o som difuso comeca a se espalhar por todo o ambiente. Nao deve, portanto, ser confundido com 0 ITD, que @ definido pela primeira de todas as reflexes. som original early reflections Amplitude, Pre-delay Tempo Pre-delay, tempo até o inicio da reverberagao difusa O pre-delay , também, indicative do tamanho de uma sala, especialmente de seu comprimento, como se pode ver na tabela a seguir. Efeito Imperceptivel Airaso imperceptivel, mas a fonte se destaca pelo Efeito Haas Atraso perceptivel, a fonte se destaca | muito bem Grande atraso, ha um perfodo de siléncio | entre 0 som original e a reverberagao E importante assinalar que néo é 0 longo RT,, que caracteriza uma sala grande, mas sim 0 longo pre-delay. O tempo do pre-delay é apenas proporcional ao tamanho da sala, enquanto o tempo de reverberagéo depende do tratamento actistico, Portanto, duas salas de mesmas dimensdes podem ter tempos de reverberacao @ sonoridades diferentes, mas 0 pre-delay das duas sera o mesmo. 93 MANUAL PRATIGO DE AGUSTICATempo de reverberagao © tempo de reverberagao (RT,,) 6 0 tempo que a reverberagao leva para desaparecer. Matematicamente, é definido como o tempo em segundos que a reverberagaio leva para que seu nivel sonoro baixe de GOdB em relaco ao nivel no momento inicial. Este momento inicial 6 quando se inicia a reverberagaio propriamente dita, nao incluindo o pre-delay. som original Amplitude early reflections reverberagao RTs0 Tempo Tempo de reverberacaio Importancia do tempo de reverberagao © tempo de reverberagao, sozinho, nao diz se uma sala é “viva” (muito reverberante) ou “morta” (pouco reverberante). E preciso adequar o RT,, a0 volume da sala. Um RT... de 1 segundo pode representar uma sala de 50 m* muito “viva", e um ginasio de 15 mil m? bastante “morto” Para determinar 0 quanto uma sala é “viva", é melhor usar seu coeficiente médio de absorgao. Indices acima de 40% significam salas “mortas”, de 40% a 20% salas “médias”, e abaixo de 20% significam salas “vivas” a4 MANUAL PRATICO DE ACUSTICA ‘Tempo de reverberagao (s) —> Tempo de reverberagéo adequado Nao existe uma norma rigida para tempos de reverberagéo adequados, mas. sim linhas gerais que podem ser seguidas para bons resultados. Como se sabe, templos para atividades liturgicas “classicas”, incluindo musica de érgao e canto tradicional, pedem tempos de reverberagao longos. Templos modernos, onde a inteligibilidade da fala e da musica sao importantes, devem ter tempos menores. Salas de shows e teatros ficam na média, enquanto esttidios médios e pequenos exigem tempos de reverberagéo bastante curtos. As tabelas apresentadas dao uma orientagao basica para a escolha do tempo de reverberagéio conforme o tipo de ambiente e seu tamanho (volume em. metros ciibicos). 4 3 2 oe 1 0 tL 1 2 3 6 7 10 20 30 50 70 100 200 300 x 1000 m* (AA Sintonica Camera e opera Volume —> Tempos de reverboragao recomendados para salas de concertos 95 MANUAL PRATIGO DE ACUSTICA—— 2ST ps eo 20 30 50 70100 200 300 ae fas eae * 1000 m? MMH Classicas & | Modernas Volume —» ‘Tempos de reverberagao recomendados para igrejas, | 28 | 2 Audios ® | para fala Estidios de gravecto | E 15 | 4 shot | 5 oe 06 aoe ier wekeo She \ Ween tt] | Estidios de televisao. 16 2 40 63 © 100180250400 630 1000. 1800 2500 4000 6300 10000 16000 ‘Volume (m!) ‘Tempos de reverberagao corretos para diferentes tipos de estiidios 96 MANUAL PRATICO DE ACUSTICA Coloragéo © tempo de reverberagao depende dos materiais de revestimento e da ‘ocupagio da sala. Como a absorgao aciistica de cada material varia conforme a freqliéncia, 0 RT,, da sala também varia com a frequéncia, criando uma “coloragao” para o ambiente. Quando falamos no “tempo de reverberagéo de uma sala”, estamos normalmente nos referindo ao seu RT,, nas frequéncias médias, sendo o padrao especificar 0 RT6O em 500 Hz. De modo geral, 0 RT,, deve subir algo em torno de 50% nos graves, ¢ baixar cerca de 50% nos agudos para uma colorado bem equilibrada ou ‘normal’. © excesso de reverberagdo nos graves tora uma sala “retumbante” ou “cavernosa”. A falta de reverberagao nas baixas frequéncias torna a sala “magra’, desvalorizando os sons dos instrumentos graves. O excesso nos agudos torna a sala “brilhante” ou “espelhada” demais, e a falta do reverberagao nos agudos cria uma sala “abafada” ou “escura’. O excesso de reverberagao em alguma faixa de médios cria uma sala “ressonante” ou “falsa”, e a falta em alguma regio de médios faz com que a sala “enterre” ay) vozes ou instrumentos que dependem daquelas frequéncias. Note que esses nomes, nada técnicos, expressam muito bem as caracteristicas sonoras de cada sala. O especialista deve estar pronto para saber interpretar termos desse tipo, ao prestar uma consultoria, por exemplo. 97 MANUAL PRATIGO DE AGUSTICAInaceitavel { 200% "Retumbante™ COLORAGAO 150% Normal Inacelt hos inaceitavel “Brithante Demais" "Magra 5 70% 50% + Inaceitavel a Inaceitavel Cc aa a 20Hz GRAVES 200 Hz MEDIOS 2 kHz AGUDOS 20 kHz Faixas de Frequéncias. —» Variagao do RT,, com a frequéncia ~ “coloragaio” Den: lade Adensidade da reverberago é a quantidade de reflexes que formam 0 campo reverberante. Uma alta densidade produz uma reverberagao muito “macia’, regular, scando como um suave prolongamento do som original Uma baixa densidade produz uma reverberagao mais “Aspera’, mais semelhante a sonoridade das early reflections. Dica: Para instrumentos de ataque forte, como bateria, percuss4o, solos de violo, etc., é preferivel uma densidade mais alta, para que nao se ougam reflexées isoladas do ataque — a no ser, é claro, que se deseje isso! Para instrumentos de ataque suave, como cordas (arco), oboé, clarinete, 6rgo, etc, uma reverberagao de baixa densidade pode valorizar o instrumento, quase criando “dobras" e aumentando sua textura. 98 MANUAL PRATICO DE AGUSTICA Caminho Livre Médio (MFP) © caminho livre médio (MFP = Mean Free Path) é uma medida de "tamanho. actistico” de uma sala. O MFP 6 medido em metros, e corresponde a distancia média percorrida entre reflexes sucessivas do som. A formula do MFP é simples: onde V é 0 volume da sala e S, a sua superficie total. O significado do MFP como medida de “tamanho acistico” do ambiente ¢ 0 seguinte: quanto maior 0 volume de uma sala, maior é 0 tempo decorrido entre cada reflexdo sucessiva do som. No entanto, para dois ambientes de mesmo volume, e de diferentes superficies, a sonoridade seré muito diferente. Quando a superficie total é menor, o tempo médio entre reflexdes ¢ maior. Se duas salas tem 0 mesmo volume ¢ o mesmo RT,,, mas uma delas tem menor superficie, a sonoridade de cada uma certamente sera diferente, pois a de menor superficie tem, evidentemente, maior indice de absorgo. Neste caso, a sala de menor superficie tem MFP mais longo — ou seja, temos, em média, mais tempo entre reflex6es sucessivas. A conseqiléncia audivel 6 de que a reverberagéio da sala de maior rea € mais densa, isto é, formada por maior numero de reflexes — j que, no mesmo RT,, , Se passa menos tempo entre reflexdes seguidas. Exemplo: Temos duas salas, de’RT,,'s iguais a 2,4 segundos. A primeira mede 20 x 15 x 8metros, ea segunda mede 30 x 20 x 4 metros. Caloule quantas reflexdes, em média, 0 som sofre durante © tempo de reverberagao. Solugao: Volume da sala n® 1: 20 x 15 x 8 = 2400 m? Volume da sala n® 2: 30 x 20 « 4 = 2400 m? (o mesmo) 99 MANUAL PRATICO DE AGUSTICASuperficie total da sala n° 1: 2 x (20 x 15 + 20 x 8 + 15 x 8) = 1160 m? ‘Superticie total da sala n° 2: 2 x (30 x 20 + 30 x 4 +20 » 4) = 1600 m? (38% maior) MFP da sala n° 4 : 4 x 2400 + 1160 = 8,28 m, portanto: tempo médio entre reflexdes = 8,28 + 344 = 24,94 ms MFP da sala n® 2: 4 x 2400 + 1600 = 6,00 m, portanto: tempo médio entre reflexes = 6,00 + 344 = 17,44 ms Numero de reflexdes da sala n° 1 durante o RT,,: 2,4 s + 24,94 ms = 96 reflexdes Numero de reflexdes da sala n° 2 durante o RT,,: 2,4 + 17,44 ms = 137 reflexdes Ou seja, a sala n° 2 tem reverberagao mais densa. Absorgao em um ambiente Como ja sabemos, alguns materiais num ambiente absorvem melhor algumas frequéncias, enquanto outros j4 absorvem melhor outras frequéncias, outros materiais sé0 pouco absorvedores, outros so bons difusores, e assim por diante. 0 tempo de reverberagao do ambiente depende, portanto, do volume da sala e das quantidades e espécies de materiais aplicados. ‘A absorgao total (A) de som em um ambiente 6 a soma de todas as absorgoes parciais, providas por reas revestidas com diferentes materiais. Cada material possui um indice de absorgao (a ou a) que varia com a frequéncia, Os valores de a para varios materiais podem ser obtidos de tabelas em livros, ou entao dos fabricantes desses materiais. Multiplicando 0 indice de absorgéo pela respectiva superficie (5) ocupada, obtém- 100 MANUAL PRATICO DE ACUSTICA se a absoredo parcial daquele material: A absorcao total (A) de um ambiente & a soma de todas as absorg6es parcials: A=5,a, 45,8, 5,8, + on + 8,8, A absorgao total é medida em sabines (sa), unidade que significa “metros quadrados de absorgao total”. O indice médio de absorgao (a) a média ponderada de todos os indices, ou seja, a soma das absorgdes parciais, dividida pela superficie total (S): 8,a,+8,a,+8,a,+AA+S, a, As Ss 578,48, AAS, Calculando o tempo de reverberagao Wallace Sabine criou, em 1900, a formula que leva seu nome, para calculo do tempo de reverberagao num ambiente: 0,16-V Formula de Sabine: RTyy = (segundos) Exemplo: Uma sala tem 320m? e uma absorgao total de 640 sabines. Qual ¢ 0 seu tempo de reverberagao? 0,16 x 3200 _ 640 Resposta: RT. = 08s 104 MANUAL PRATICO DE AGUSTICADeficiéncia da formula de Sabine e corregaio Quando 0 ambiente € muito vivo (pouca absor¢ao), a formula de Sabine funciona as mil maravilhas, Porém, quando o RT, tende para zero, aparecem grandes erros. A tazio para isto é que, para RT. igual a zero, o Indice médio de absor¢éio logicamente deveria ser de 100% — todo o som é absorvido, portanto nao ha o que reverberar. Mas, se na formula de Sabine usarmos a igual a 1, ainda haverd reverberagao! Um exemplo: seja V = 600m, S = 400m? e = 1. Entéo, segundo a formula de Sabine: 0,16 x 600 =0,24s, 400 x 4 © que evidentemente 6 absurdo. © matematico Eyring descobriu a corregao para este impasse, aplicando a seguinte corregao ao valor do coeficiente de absorgao: Beye =— In (1 =A), onde In representa o logaritmo natural (na base e = 2,71828). Qualquer calculadora clentifica pode fornecer esse logaritmo. Se 4 € muito baixo (ambiente vivo), (1 — a) tende para 1, cujo logaritmo é zero, © oO RT,, resultante 6 alto, aproximando-se do valor no corrigido. Porém, se 4 6 igual a 1, entéo (1 — a) é zero, ¢ seu logaritmo 6 infinito negativo, fazendo que RT,, Seia efetivamente zero, No caso extremo do exemplo anterior: 0,16 x 600 96 96 A=———__= __"___=__zg —400-In(i=1) = 400 x (- ~ 102 MANUAL PRATICO DE acUsTiCa Vejamos um outro exemplo, em que a absorgao é muito alta: V= 500m 4 0,82 S=360m? Caloulando pela formula de Sabine: A= 360 x 0,82 = 295 sabines 0,16 x 500 =02718 295 Agora, aplicando a corregao de Eyring: S- In (1~&) =~ 360: In (1 — 0,85) = - 360 x (— 1,8971) = 683 sa 0,16 x 500 Blg= gag = OMT Veja que a formula de Sabine, sem corregao, produziu neste caso um erro de. mais de 100%! 103 MANUAL PRATICO DE AcUSTICACapitulo 9 Diretividade das Fontes Sonoras Se tivermos uma fonte sonora (por exemplo, uma caixa actistica, um instru= mento musical ou uma pessoa), sabemos que a frente da fonte, a qualidade do som ouvido é geralmente superior, o som € mais “limpo”. Isto se deve ao fato de que as fontes sonoras, em geral, no emitem ondas sonoras com a mesma intensidade para todas as diregdes. Além disso, essa variagdo depende também da frequéncia. Podemos dizer que, para a grande maioria das fontes sonoras: 1°—Aintensidade maxima é exatamente na frente (no eixo) da fonte; 2° — Quanto mais alta a frequéncia, maior a diretividade. A esta altura, j4 sentimos a necessidade de alguma medida de diretividade para compararmos diferentes fontes. Existem duas medidas de diretividade: o Angulo de Cobertura (€) e a Taxa de Diretividade (Q). Angulo de Cobertura No eixo e @ frente da fonte, a presso sonora é normalmente maxima. A medida, que nos afastamos do eixo, a pressdo sonora (SPL) vai caindo. O 4ngulo total abrangido entre os angulos nos quais a pressdo sonora cai para a metade (isto é, onde o SPL cai 6 dB), 6 denominado Angulo de cobertura da fonte. Na figura 1, 0 angulo de cobertura é de 100°: observe como, para cada lado, a um angulo de 450° corresponde uma queda de 6dB na pressao sonora 105 MANUAL PRATICO DE AGUSTICAFig. 1 - Angulo de cobertura de 100° E importante notar trés coisas: 1°— O Angulo de cobertura horizontal e o angulo de cobertura vertical podem ser iguais ou diferentes, ¢ ainda iguais ou diferentes noutras diregdes; 28— Os angulos de cobertura horizontal e/ou vertical podem ser assimétricos. Ou seja, uma fonte pode ser mais diretiva para cima do que para baixo, mais diretiva para a esquerda que para a direita, etc.: 3*— 0 Angulo de cobertura geralmente varia bastante conforme a frequéncia do 106 MANUAL PRATICO DE ACUSTIC ‘som: para altas frequéncias, o Angulo 6 tipleamente menor, Na figura 2, temos 0 diagrama polar de um sistema, para oito diferentes frequéncias. Fig. 2— Angulo de cobertura varia com a frequéncia Taxa de Diretividade (Q) JA sabemos que as fontes sonoras nao emitem intensidades de som iguais para todas as diregdes e que, em geral, a maxima intensidade 6 @ frente, no eixo!. Se tomarmos a média de todas as presses, veremos que este valor 6 menor que a pressao a frente no eixo. Isso é ébvio: a média de um grupo de valores diferentes 6 sempre menor que o valor maximo. © importante é que, quanto maior for a diretividade da fonte, maior serd a razo entre a maxima e a média, Esta proporgdio, entre a pressao no eixo e a presséo média, chama-se Taxa de Diretividade ou mais comumente, Q da fonte sonora. A determinagdo matematica, e a medigéo de Q so bem mais trabalhosas que as do Angulo de cobertura. Para determinar o Angulo de cobertura, basta “girar” ' Uma importante excegao é a voz humana, que apresenta “brilho* (contetido de altas frequéncias) num Angulo de 45° acima da boca. Por isso, é comum vermos fotos de cantores ‘em estiidio com 0 microfone acima do rosto. 107 MANUAL PRATICO DE AGUSTICA#0 redor da fonte verificando onde 0 SPL cai abaixo de 6 dB em relagéo a frente, Para calcular com certa preciso o Q, sao necessarias muitas medidas, em todo © redor da fonte, para obter uma média com aproximagao aceitavel. Quando dispomos de uma boa lista de pressdes, igualmente distribuldas em todas as diregdes em redor da fonte, podemos calcular a média. Esta média nao é uma simples média aritmética, Como presséo é uma medida que envolve quadrado (por isso 0 SPL 6 20-log (p/p)), esta média 6 quadratica (om Inglés é chamada de Root Mean Square = RMS), e calcula-se como sendo 8 falz quadrada da média dos quadrados das varias press6es. Dis P2+ Pa. +P Prossiio média RMS = p =, a De posse da média RMS, podemos calcular 0 Q: Para realizar um cdlculo ou uma medida do Q, precisamos ter valores de presséo Sonora em locais situados em iodas as diregdes, no espago em tomo da fonte. E como se colocassemos a fonte no interior de uma esfera imaginaria, e em infinitos pontos da superficie dessa esfera, todos igualmente distantes dos Pontos vizinhos, fizéssemos medigdes de pressdo sonora Na realidade, as medidas de Q de certas fontes (alto-falantes por exemplo) so mesmo feitas quase assim, Coloca-se a fonte num local livre de reflexses (camara anecéica), para medir apenas 0 som direto em cada diregao, & Posiciona-se 0 microfone de teste em, por exemplo, 26 diferentes direcoes em relagao a fonte, anotando-se para cada posigao a pressao sonora obtida As 26 posigdes so determinadas da seguinte forma: considerando-se as trés. 108 MANUAL PRATICO DE ACUSTICA eae diregdes x, y ez, as seis primeiras posig6es so sobre esses eixos, em ambos 08 sentidos. Depois, temos as 12 posigées intermedidrias entre cada dols eixos, ‘om ambos os sentidos. Finalmente, as oito posigées restantes sao aquelas equidistantes entre os trés eixos, em ambos os sentidos de cada eixo, 109 MANUAL PRATICO DE ACUSTICACaloulando-se a média RMS de todas as pressées, e dividindo a pressfio no eixo pela média, obtém-se o Q, com precisdo aceitavel. O calculo do Q através dos graficos polares é feito de maneira similar: conhe- cendo-se os valores das pressées sonoras em varias posigées, extrai-se a média (RMS) dessas pressées e obtém-se 0 Q. Para o calculo ser bastante exato, € preciso ter diagramas polares horizontais, verticals e também diagonais, para que se possa checar as 26 pressées. Nos catalogos dos fabricantes de alto-falantes, do tipo profissional, costuma-se @nicontrar o valor de Q para varias frequéncias, dispensando assim a tediosa larefa de calcular, ou entao a dificuldade de fazer a medicao actistica. Outro método de medida, mais exato, exige a utilizago de uma camara ‘fnecdica (sala sem reflexdo nenhuma) e de uma camara reverberante (sala praticamente sem absor¢éo, com alta difusdo e altissimo tempo de Feverberagao). Na primeira, mede-se 0 SPL no eixo, sem interferéncia das demais diregdes. Na segunda, mede-se 0 total da emissao da caixa, em forma de campo reverberante. Depois, através de calculo, obtém-se o valor de Q, para todas as freqiiéncias de interesse. 110 MANUAL PRATICO DE AGUSTICA 0 Exemplo de Calculo de Q Vojamos @ seguir, uma tabela contendo os resultados das 26 medidas de p de uma fonte sonora ficticia: fy Pp (pascals) 4 (@ixo) 1,500 2.250.000 Z 3007 ao 3 300 90.000 4 400) __ 160,000 5 400 160.000 6 3007 ] 90,000 7 300 90.000. 8 300 $0,000 9 400 160.000 10. 400, Se ea 7 400 160.000 2 300 oo 13 300 90.000 1 (tras.) 50 SSS) 2 300 90.000 Se as (eine 4 100 10.000 SSS 400~ aes 10.000 | e 300 90.000 cS Roe 0.900 8 50 o Re. 10" 50. At L 50 M2 50. .500_ 13. es ia soma: _ 4.077.500 396 pascals 11 MANUAL PRATICO DE AGUSTICARelagao entre Angulo de Coberturae Q As fontes sonoras mais diretivas tém, naturalmente, alto Q e, comumente, pequeno Angulo de cobertura. Porém, nao existe uma relagéo direta entre as duas caracteristicas. O Q se baseia na intensidade total da fonte; o angulo de cobertura apenas especifica os pontos onde a pressdo cai para metade, sem Se importar com a distribuig&o das presses em torno da fonte. Dessa forma, possivel encontrar fontes com o mesmo Angulo de cobertura e Q's diferentes, bem como fontes com o mesmo Q e angulos de cobertura diferentes. exemplo na figura mostra isso. Mesmo Angulo de cobertura, diferentes Qs 112 MANUAL PRATICO DE ACUSTICA ii Valores tipicos de Q Para se ter uma nogo do que significa o valor de Q, vejamos alguns exemplos do fontes sonoras comuns: Oe CUCIE) Voz humana Monitor de estudio, banda de médios Caixa subwoofer Corneta de cobertura ampla Corneta de cobertura média Gorneta de cobertura estreita (long throw) _ 113 MANUAL PRATICO DE ACUSTICACapitulo 10 Acustica de Ambientes Fechados Variagao do SPL em Salas Reverberantes Suponhamos uma sala fechada, com reflexses em todas as areas. Esta sera uma sala reverberante, cujo RT,, ja sabemos caloular. Se nesta sala um observador estiver a uma distancia muito curta da fonte sonora, 0 volu= me ouvido sera praticamente todo ele constituido de som direto da fonte, isto porque a distancia percorrida por qualquer reflexéo 6 muito maior que a distancia percorrida pelo som direto. Assim sendo, para uma fonte sonora convencional', o SPL (nivel de pressao sonora) varia puramente pelo inverso de quadrado da distancia — tal como se estivesse ao ar livre, ou numa sala, de a=1 (isenta de reflexdes) Ja quando 0 observador se localiza no fundo da sala, bem longe da fonte sonora, 0 som que ele recebe 6 formado muito mais por reflexdes (e difusdo) do que por som direto: 0 caminho percorrido pelo som direto é relativamente pouco mais curto que 0 caminho das reflexes; como temos varias reflexes, a intensidade do som direto, lange da fonte sonora, & desprezivel. Neste caso, 0 observador esta merguthado num mar de reflexdes e de som difuso, Aintensidade deste mar nao depende da posig&o da fonte sonora, porque as reflex6es vém de todos os lados do observador. Isto 6, quando 0 observador se situa bastante longe da fonte, o SPL se mantém constante — praticamente no varia com a distancia + Em sistemas de sonorizagaa do tipo Line Array, o SPL varia na razéo inversa da distancia, eno de seu quadrado. 115 MANUAL PRATICO DE ACUSTICAi i 44 63 Distancia (m) Sala totalmente isenta de reflexées Se determinarmos 0 SPL (constante) do fundo da sala; © o SPL (variavel) Préximo a fonte, em fungao do SPL conhecido da fonte, teremos um grafico do tipo que vemos na figura seguinte (atengao: a escala de distancias 6 logarit- mica, para que o grafico tenha linhas retas em vez de curvas, mais dificeis de tragar e de analisar). 116 MANUAL PRATICO DE ACUSTICA Perda com a distancia (dB) re: 1m ——— Campo Livre e Campo Reverberante ‘Aparte da sala em que 0 SPL varia com o quadrado da distancia se chama campo. livre, pois a propagagao é livre de reflexdes. A parte da sala onde o SPL nfo varia, por ser dominada por reflexes, é chamada campo reverberante, Para dizer a verdade, 0 campo livre e 0 campo reverberante existom em foda a sala, mas conforme a distancia entre a fonte e 0 ouvinte, cada um deles predomina, CAMPO REVERBERANTE 69. 80 2 192 19d Distancia (m) Variagao tedrica do SPL com a distancia 117 MANUAL PRATICO DE AGUSTICADistancia Critica Em qualquer distancia, o SPLé a soma dos SPL’s dos campos livre e reverberante, Define-se como Distancia Critica a distancia na qual 0 SPL do campo livre é igual ao SPL do campo reverberante, Entao, como as poténcias actisticas s4o iguais e se somam, temos 0 dobro da poténcia, ¢ neste ponto o SPL 6, portanto, 3.dB acima do encontro das retas. Esta disténcia 6 onde se passa do campo livre Para 0 campo reverberante (ver figura). SSuREEEEERREEEEoooS ms ee ! 1 es fi if fs | eo | Distancia Critica Piet g : 3 15 4 —4 © 20 | _ t © Campo livre ' = Rog | —— Soma dos dois campos 1 Hw | ~~ Campo reverberante t Ts | £00 : : Sa | ! S| 35, ot be ak 40 A 2A 80 4A BB 94 199 181. arz 400 Distancia (m) Distancia critica A distancia critica 6 fungao da absorgéo da sala, e do Q da fonte sonora. A formula para calcula-la 6: D. 141. JOA onde A é a absorgao total da sala, Se usarmos a de Sabine, = sa; se usarmos. 118 MANUAL PRATIGO DE ACUSTICA Eyring (mais recomendavel), A= -8.In(1-A), Se obtivermos A através de medida do RT,, (que € 0 mais comum), é desnecessario saber o valor de 8. 0,161-V A RT, Alternativamente, podemos calcular a distancia critica diretamente a partir do tempo de reverberago, usando a formula: av mqros72 Sk: D, = 0,05: ‘ i onde V é 0 volume interno da sala em metros cibicos. Em locais de actstica ruim, isto é, de reverberagao excessiva ¢ reflexdes longas, é importante que, por tratamento actistico e/ou por aumento da dire tividade, se obtenha o aumento da D,,, para que 0 som ouvido a distancia seja aceitavel e relativamente livre de reflexdes. Para aumentar a D,, (veja formulas), temos que aumentar 0 Q da fonte sonora, e/ou aumentar a absorcao da sala ‘uso de um megafone de mao, por exemplo, aumenta consideravelmente o Q da voz humana, Para falar num ambiente ruidoso e reverberante, costumamos colocar as mos em volta da boca, aumentando 0 Q. Assim, a voz se “projeta” melhor, isto 6, a emissao da voz fica mais diretiva, e a distancia critica aumenta: somos entendidos a maior distancia. Exemplo: Temos uma sala de 144 m? de volume, com RT,, de 1,8 segundos. Sendo o Q igual a 2, calcular a distancia critica. Solugao: D, = 0,057 2 0,72 metros. \ 418 119 MANUAL PRATICO DE ACUSTICAIsto 6, nesta sala, a mais de 72 cm da fonte sonora, o SPL se mantém aproxi: madamente constante! Outro exemplo: Na mesma sala, subindo 0 A para 60 sabines (m? de absorcéio) € subindo 0 Q para 15, qual sera a nova D,? Dy = 0,141./15x 60 = 0,141. (900 = 4,23 m. ‘Com este aumento da D,, a inteligibilidade na sala aumentaria consideravelmente. Ganho Acistico Ao se projetar um teatro ou outro tipo de sala de audigao sem amplificagéo eletronica, o uso de um RT, baixo demais e auséncia de reflexdes curtas (menos de 30ms), ao invés de beneficiar a escuta, fard que no fundo da sala o som chegue ldo atenuado (pelo quadrado da distancia), que fique dificil a audig&o da fonte nessa regiao — a nao ser que seja usado equipamento de amplificagao. Num caso como este, 6 desejavel que o projeto seja feito com os seguintes cuidados: a) Planejar a trajeléria das reflexdes de modo a evitar defeitos actisticos: eco, flutter echo, dobra, etc.; b) Estabelecer uma absor¢ao total (A) tal que aD, fique proximo ao meio da sala, garantindo, dali para tras, SPL constante (ou quase) alé 0 fundo. O SPL, além da D,, sera mais alto do que se nao houvesse reflexes. A esse acréscimo de nivel sonoro, chamamos Ganho da Sala (RG, do Inglés Room Gain). 120 MANUAL PRATIGO DE ACUSTICA f claro que a sala nao ampiifica o som, mas ela deixa de atenuaro SPL, dando, ‘a longa distancia, varios dB a mais. Exemplo: ‘Temos uma sala de concertos, cam A = 500 sabines. O Q do cantor é 2,5. Caloular a D,,e 0 ganho da sala a 15 metros do cantor. De = 0,141. (2x 300 =0,141x 24,49 =3,45 m ‘Alem de Dg = 3,45 m, 0 som, sem o ganho da sala, cairia com o quadrado da distancia. O ganho, entao, sera a diferenca em dB, entre o SPL na Dg ¢ 0 SPL, se nao houvesse reflexéio, na distancia pedida (15 metros): RG =20, too{ 55) = 20.log 4,348 = 12,8 dB Ou seja, devido as caracteristicas actisticas desta sala, a 15 metros de distancia, ‘cantor é ouvido 12,8 dB mais alto do que seria ao ar livre. Dado 0 que repre= sentam 12,8 dB a mais em termos de SPL, a actistica da sala presta grande contribuigao a audigao. Se esta sala fosse, por exemplo, um teatro, com volume de 6200 m’, oRT,, seria, com A= 500 sabines, de 2 segundos, adequado para canto lirico. Aumento do Q Aparente Embora 0 Q de uma fonte sonora seja fisicamente definido e integrante de seu projeto de fabrica, existem na vida real fatores que podem fazer que uma 121 MANUAL PRATICO DE ACUSTICAdeterminada fonte sonora se comporte como se tivesse uma diretividade (Q) maior ou menor do que a real. Se um ambiente tem sua absorgao actistica distribulda de forma desigual, 6 Claro que as areas mais absorvedoras produziréo menos energia refletida do que as areas ‘vicas". Num audit6rio lotado, por exemplo, a platéia é uma dessas reas absorvedoras, onde cada pessoa sentada representa mais de 1/2 sabine de absoreao. Se o sistema de sonorizagao tem sua diretividade bem controlada € dirigida de modo a concentrar quase toda a sua press4o na platéia, o nivel do campo reverberante sera consideravelmente mais baixo, tal como se 0 Q da fonte sonora fosse maior. Para caloular este Q aparente, usa-se a formula: onde Q,, é 0 Q aparente, 4,,.,, 6 a absorcao média da sala toda, e a, 6 a da area mais absorvedora. Exemplo: Uma sala tem & de 0,2, mas a platéia tem A de 0.6. O sistema de som projeta praticamente toda a pressao sonora na platéia, e seu Q é de 12, Calcule 0 Q aparente, Solugao: 1-0,2 1-0,6 ix =12x2=24 Isto 6, como a fonte sonora irradia para uma area de absorgao relativamente alta, ela se comporta como se seu Q fosse muito mais alto. 122 MANUAL PRATICO DE AcUSTIC Redugdo do Q Aparente 0 Qaparente também pode se tornar menor do que o real. Suponha que, numa sala, 0 sistema de sonorizagao de uma casa de shows tem duas “torres”, uma de cada lado do palco; suponha que o ouvinte esté a certa distancia do paleo, bem de frente para a torre esquerda. O que ele ouve? A torre esquerda, naturalment e mais a reverberagio da sala — reverberago essa produzida pelo som das duas torres, direita (cujo campo livre ele mal percebe) e a esquerda também. Neste caso, 0 campo reverberante esta 348 mais alto do que se s6 existisse uma torre, mas 0 campo direto no aumentou na mesma proporgéio! Em outras palavras... © Q ficou aparentemente mais baixo. Quanto mais torres forem acrescentadas, mais 0 Q aparente sera reduzido. Os ouvintes mais distantes do palco escutam bem todas as torres, pois estaéo sempre em algum Angulo razoavelmente perto dos seus elxos. Entdo, recebemn ‘© campo livre de todas as fontes, sofrendo menos com redugéo de Q aparente, Formula de Hopkins-Stryker O calculo a partir da distancia critica é simples e oferece resultados razoavelmento, exatos para os primeiros estudos. No entanto, existem formulas bem mais. elaboradas e diretas para calcular a variagao de SPL. A formula basica de Hopkins-Stryker calcula a soma das poténcias do campo livre e do campo direto para qualquer disténcia, em relagao a uma fonte sonora puntual, Através de uma modificagao matematica, a formula pode expressar a perda de SPL com a distancia D, em comparagao a 1 metro: 10.4 o) i oo aa ota) zis sola 123 MANUAL PRATICO DE AcOSTICANote que a primeira parcela de cada soma entre parénteses corresponde ao campo livre, © a segunda parcela corresponde ao campo reverberante. Se a distancia 6 grande, a primeira parcela se torna muito menor que a segunda. Se a distancia © pequena, a primeira parcela se toma importante, fazendo que a perda varie grandemente com a distancia (campo livre). Se a sala é reverberante, a primeira parcela se toma desprezivel em comparaco com a segunda, e a maior parte da sala esta dentro do campo reverberante puro, onde © SPL néo muda com a distancia: que é um valor constante e independente da distancia. Por outro lado, numa sala sem reverberagao, a segunda parcela ¢ que tende para Zero, @ todo 0 espago esta no campo livre: 10 leo B+ F]-10409{ 591 4) mas $0, entao Q 10 ioo{ 2) ~10.0 a) 10:tog a =10-logD? = 20-logD (4nd? que é a velha formula do inverso do quadrado da distancia Exemplo: Uma sala tem absorgao total de 2700 sabines, ¢ a fonte sonora tem Q igual a 8. 124 MANUAL PRATICO DE AGUSTICA saloule a queda de SPL a uma distancia de 3 metros. Apat0 tool ee 8 0) 9,46 dB Bet aa) Oe ga ato : Note que, assim muito perto da fonte, a primeira parcela predomina fortemente: 8 4 ><. ou 0,0707 > 0,00148 Gaxd?” 3700 Outro exemplo: Na mesma sala, qual ser a queda de SPL a 30 metros de distancia? 8 4 8 0) 3B Ano = 10 tol 2 55) to bool ge caae roo }* 246 Agora, a segunda parcela maior que a primeira significa que o ouvinte esté no campo reverberante: —8_, <4 ou 0,000707 < 0,00148 4nx30° 2700 Pela lei do inverso do quadrado da distancia, a perda a 30 metros seria igual a 29,5 dB. A sala tem, portanto, um ganho de 29,5 - 24,6 = 4,9 dB a 30 metros da fonte. Formula de Hopkins-Stryker modificada ‘A formula de Hopkins-Stryker que usamos até agora funciona bem para salas ideais, com boa altura e tratamento bem distribuido. No entanto, no mundo real as salas nem sempre sao ideais. Ambientes com 125 MANUAL PRATICO DE AGUSTICAteto muito baixo agem como atenuadores acusticos, impedindo que o SPL se mantenha constante depois da distancia critica. Para corrigir isso, usa-se a formula de Hopkins-Stryker modificada, cujo resultado corresponde @ perda na distancia critica, acrescida do fator de corregao Exemplo: Ainda usando a sala dos exemplos anteriores, suponhamos que o volume seja de 10.000 m? e que a altura do teto seja de 10 metros. Qual sera, entao, a perda de SPL corrigida, a distancia de 30 metros? D, -0,141- /8x2700 = 20,72m Rr, = 2:161* 10000 _ me aT00 te 8. 4 (8 4 10000 1» =10-log/ & se)" lo Ba 10000. 59/2072 \ 4x” 2700 9 gax0, 72? * 270079 Foxe S| “a0 =— 1,95 + 25,28 + 3,56 = 26,9 dB Ou seja, a corregao mostrou que a perda de nivel é realmente um pouco maior que aquela anteriormente calculada de 24,6 dB, mas ainda menor do que a perda se nao houvesse ganho da sala, no caso 29,5 dB. O grafico mostra as trés situagoes. 126 MANUAL PRATICD DE ACOSTICA £5 £0 3 q is g2 ~ -Campe tive é Hopkins sinter fon Hopkins Sty § HS mositicada 3 10 14 21 30 44 63 84 182 1084 Ber 400 Distancia (m) ‘Comparagao entre a perda em campo livre, a equagao basica de Hopkins-Stryker e a equacdo corrigida Ainteligibilidade dos sons em uma sala, ou seja, a facilidade de se entender as palavras nessa sala, depende, como todos sabem, da sua actistica Em uma experiéncia feita no inicio do século 20, para a qual foram usadas salas de diferentes qualidades actsticas, um locutor profissional, com diogao correta, pronunciava sequéncias de monossilabos sem significado ¢ de sonoridades parecidas (como tor, nor, gor, plor; caz, taz, vaz, tlds, ...) @ um grupo de ouvintes com audigao perfeita anotava num papel as palavras que tinha ouvido. Isso era repetido (com sequéncias diferentes, é claro) para varios pontos de cada sala, Comparando-se os sons anotados pelos ouvintes, com aqueles na lista lida pelo locutor, notou-se que, quanto pior a actstica, maior era a percentagem, de palavras erroneamente copiadas. Os erros estavam, invariavelmente, nas consoantes (b, c, d, f, g,...), porque os sons das vogais (a, 4, , 6, 6,,i, ete.) sao de longa duracao, nao sendo afetados pela reverberagao e reflexdes; as consoantes so sons muito curtos e portanto de mais dificil identificagao. 127 MANUAL PRATICO DE AGUSTICAEntdo, as perdas sofridas pelo som eram relativas a articulagdo das con- soantes, sendo entao denominadas Perdas de Articulacao de Consoantes. Observou-se o seguinte: quando as perdas eram de até 5%, a inteligibilidade era excelente; de 5% a 10%, boa; quando as perdas eram de 10% a 15%, a inteligibili- dade era regular; perda acima de 15% indicava baixa inteligibilidade. Este conceito de inteligibilidade, embora inicialmente aplicado a fala, pode também ser estendido 4 musica, j4 que as condigoes actisticas t8m efeitos semelhantes sobre diversos tipos de audio. Antes da existéncia da Eletronica modema, que trouxe técnicas automatizadas de medida, a avaliagao da inteligibilidade era mesmo feita com o locutor ¢ 0s ouvintes, isto é, de 100 monossilabos pronunciados contavam-se aqueles copiados com erros. Em 1971, Peutz e Klein (Holanda) estabeleceram uma formula para, a partir das caracteristicas actisticas da sala e da fonte sonora, calcularmos diretamente a Perda de articulago ALgong (= Articulation Loss of Consonants). Os valores de AL,,,,, Se interpretam da seguinte maneira: a Valores de ALCons 0% a5% Excelente * 5% a 10% Bom * 10% to 15% Aceitavel *acima de 15% Inaceitavel Como ja vimos, na distancia critica os SPL's dos campos livre e reverberante 128 MANUAL PRATICO DE AcOSTICA (rospectivamente sons direto @ refletido) se Igualam. A uma distancia de /10 vezes a distancia critica, o som direto ja estard 10 dB mais baixo que o reflatide (pela lei do inverso do quadrado, 20 -log 10 = 10dB). Entéo, a essa distancia de Vi0 x Dz 043,16 Dg, chamada Distancia Limite (D,), 0 efeito do som direto 6 desprezivel: j4 estamos no campo reverberante “puro”. D,~3,16D, Assim como o SPL dentro do campo reverberante é constante, a perda de articulagao AL... também permanece aproximadamente constante a partir da distancia limite D,. Antes de chegarmos @ D,, isto 6, mais perto da fonte, recebemos grande quantidade de som direto, Quanto mais proximo da fonte, malor & inteligibilidade, menor a AL. ‘A formula para célculo da perda de articulagao (AL..,.,) & 200-D*-RTf é i & %; D 20:D* RT, eV Exercicios: 4) Um galpo é transformado em local de show. Acontece que a actistica é pos sima. O RT,, 6 de 3,7 segundos. O volume do galpao é de 6000 m*, e a superficie total 6 de 2000 m*. O Q do sistema de som (PA) € 10. Caloular a maxima distancia onde a inteligibilidade é boa (AL..,,, $ 10%), Solugao: Calculo direto: 16000 x 10 D 5,46 metros. 131 MANUAL PRATICO DE ACUSTICA2) © galpéio do exercicio acima tem 30 metros de comprimento, e o diretor do show exige que até o Ultimo espectador tenha-se boa inteligibilidade. Se 6 impossivel melhorar as condigées acusticas da sala, o que podera ser feito? Resposta: Aumentar a diretividade do PA; 20 x30*x3,77 mia = 000 377 3) No mesmo local acima, que SPL devera produziro sistema de PA. jé otimizado, para que a 20 metros 0 SPL seja de 95 dB? Solugao: inicialmente, vamos caloular qual a perda de SPL (A,) correspondente i distancia de 20m, nestas condigées acusticas: 0,161 Si 60009 a A 1,2 dB 10.10g{ 377, 4 Anx 20° 261 Os alto-falantes, normalmente, sao especificados pelo SPL que so capazes de produzir a 1 metro de distancia. Precisamos, entao, calcular qual o SPL necessario a 1 metro! ‘Se a 20 metros desejamos ter 95 dB-SPL, entao a 1 metro precisaremos ter: SPLa 1m = 95 dB + 21,2 dB = 116,2 dB. 4) A sensibilidade de um alto-falante é especificada em dB-SPL produzidos com 1 watt de poténcia, a 1 metro de disténcia. No exercicio 3, qual deveria ser a 132 MANUAL PRATIGO DE AGUSTICA potdncia elétrica aplicada aos alto-falantes, 90 a sensibilidade dos mesmos foase do 100 dB/Wim? Solugiio: Com um watt, a 1 metro os alto-falantes produzem 100 dB-SPL. Se precisamos: de 116,2 dB a 1 metro, a poténcia necessaria sera 1 watt vezes a proporglo correspondente a diferenga de 116,2 — 100 = 16,2 dB. ‘A proporgao sera: 491210 = 01 = 41,7 vezes Apoténcia necesséria sera de: 4W x 41,7 = 41,7 walts RMS (ver observacao a seguir) Observagao Importante As formas de onda dos sinais reais de éudio apresentam variagées répidas e grandes de tensio, chamadas transientes. Esses picos costumam sempre atingir valores instanténeos que ultrapassam o nivel médio em 10 dB ou mais. Entao, ao se dimensionar sistemas de sonorizagao de ambientes, ¢ costume recomendavel superdimensionar em 10 dB, ou seja, 10 vezes, a poténcia, Na realidade, nem estamos superdimensionando, mas sim criando uma marge!) de seguranga (headroom) para os picos Assim sendo, no exercicio 4, 0 valor da poténcia, calculado em 41,7 watts, 80 refere a um nivel médio de 95 dB-SPL a 20 metros. ‘Apoténcia realmente necessaria para obter boa qualidade de audio, sem clipar 08 picos dos transientes, seré 10 vezes maior, isto &, Poténcia Necessaria = 417 watts. 133 MANUAL PRATICO DE ACUSTICAOvalor acima ¢ muito mais de acordo com aqueles que séo vistos na pratica, Quem 80 arriscarla a sonorizar um local como este com apenas 41,7 W de poténcia? RASTI O padréo RAST! é uma verséo simplificada do pouco usado STI (Speech Transmission Index), @ pode ser calculado a partir do valor da perda de articulagao AL, o RASTI = 0,9482 - 0,1845 - InAL.,.,, (In & 0 logarit mo neperiano) © RASTI 6 mais usado na Europa e também bastante utilizado no Brasil. A intorprotagao dos valores de RASTI é a seguinte: Valores de RASTI « 0,6a1 timo, @ 0,45 a 0,6: bom | * 0,3. 0,45 razoavel * 0,25 a 0,3 ruim * 0a0,25 inaceitavel Exemplo: O valorde AL... para um auditorio & de 9%. Converter esse valor para RAST e classificar a sala, RASTI = 2482 — 0,1845 - In9 = 0,9482 — 0,1845 x 2.197 = 0,543 De acordo com a tabela de valores RASTI, 0 auditério pode ser considerado bom. 134 MANUAL PRATICO DE ACUSTICA Critérios para sistemas de sonorizagao Para que um sistema de sonorizagaio funcione satisfatoriamente num ambiente fechado, duas condigées precisam ser atendidas: a) Avariagao de SPL entre o ouvinte mais préximo da fonte sonora © o mais distante no pode ser maior do que 10 dB; b) Para o ouvinte mais distante, a perda de arficulagdo nao pode ser maior do que 5% ou que 10%, conforme respectivamente se queira uma inteligibilidade excelente ou apenas boa © que logo se percebe 6 que as duas condigdes geram requisitos opostos: para pequenas variagdes de SPL, & desejavel uma baixa absorcdo (A) e/ou um sistema de sonorizagao de baixo Q. Para alta inteligibilidade, é desejavel menos reverberacao e um sistema de sonorizacao mais diretivo! Portanto, 6 preciso avaliar ambas as condigdes e conferir se hd uma gama de Q @ de A que Viabilize o projeto. Seo minimo admissivel de Qe Anecessérios para boa inteligibilidade ao ouvinte distante for menor do que o maximo de Q e Anecessérios para variagao relativa menor que 10 dB, étimo! Temos ainda opgées dentro da gama formada Se os valores coincidem, nao teremos outra escolha além da combinagao possivel, mas a sonorizagao sera salisfatoria. Mas, se para obter alta inteligibilidade a distancia tivermos que sofrer com variagdes de mais de 10 dB ao longo da sala, ou se para manter o SPL mais constante tivermos que sacrificar a inteligibilidade, o projeto é invidvel. Neste caso, teremos que recorrer a um ou mais sistemas auxiliares de sonorizagéio as caixas de delay, como sao popularmente chamadas. Ser preciso instalar 135 MANUAL PRATICO DE ACUSTICAGalxas actisticas distantes do palco, mais perto do fundo da plateia, para levar 0m sem os problemas ligados a longas distancias (perda de agudos, reflex6es ‘6M excesso, perda exagerada de SPL) ao publico distante. O sinal que alimenta 08888 caixas, evidentemente, devera passar por um processador de delay para atrasa-lo compensando a diferenga de distancia, e aplicando o efeito Haas a fim de manter a imagem sonora solidamente ligada ao palco. Avaliando a viabilidade do sistema Para avaliar se & possivel instalar um sistema de som em um ambiente, o Sequinte procedimento devera ser adotado: a) Decidir qual a AL... adotada; b) Calcular, para o tempo de reverberagao da sala, qual o menor Q capaz de fornecer a AL,,,. escolhida, na maior distancia de interesse Altemativamente, pode-se calcular qual o maior RT,, que, para um certo Q, permitira obter essa inteligibilidade a mesme distancia, ou ainda uma combinacao de Q e de RT,, que atenda a esse requisito; ¢) Calcular, usando, por exemplo, a formula de Hopkins-Stryker, se com essa combinagao de absorcao e Q, a variagéio de SPL entre o ouvinte mais préximo da fonte sonora € 0 mais distante 6 maior do que 10 dB. ATENGAO: 0 ouvinte mais préximo podera estar muito perto de uma das lorres de PA, mas longe da outra. Neste caso, a variagao de SPL podera ser considerada 3 dB menor (melhor). Exemplo: Uma sala tem 8000 m* ¢ tempo de reverberagao de 2,5 segundos. O ouvinte mais préximo fica a 3 m da fonte sonora, e o mais distante fica a 14 m da fonte sonora. A AL,,,, desejada 6 de, no maximo, 10% para o espectador mais 136 MANUAL PRATICO DE ACUSTICA distante. Calcular se a sonorizagao 6 vidvel, e qual a gama de Q aceltavel Primeiro, determinar o Q minimo para AL,,,, @ Dmax 10%: 20-D! RTZ . 20147 x25" 3 9g Vv 8000 0,161 8000 _ 545 5a D, =0,141- (3,06 «515 =5,6 m 2,50 Caloular, usando a formula de Hopkins/Stryker basica, a variagao de SPL. 3,06 4 306, +) 6 dB 4, = 10.69 aE ag} (23 515 (3,08. 4 306, 4) 4458, By = 1.log| “as)- 10109| 52 as] A variagao de SPL, com Q = 3,06, ficou em 14,5 - 8,6 = 5,9 dB. Portanto, a sonorizagao dessa sala é viavel sem o uso de sistemas auxiliares. Poderiamos, ainda, aumentar—e muito—o valor de Q sem que a variagéo chegasse a 10 dB. Por exemplo, suponhamos um Q de 12,24, que nos daria uma AL, quatro vezes menor: 10.log 3 AB 24 a (1228. 4 4) sete he 9 | axa? * 518 18,9 dB (12,24 4). 2A gaol Ay = 1O.log| E+ = N09 | gata? B15 137 MANUAL PRATICO DE ACUSTICAConseguimos melhorar 4 vezes a inteligibilidade, e a variagéio de SPL ainda ficou em 9,6 dB. C7, C50 e C80 — Presenga, Clareza e Claridade Estes sao indices que complementam o célculo de AL... para avaliagao do resultado sonoro subjetivo de uma sala. Os trés sao semelhantes no conceito, mas diferem nos tempos considerados ¢ nos objetos a que se referem: C7 ou Presenga Calcula a razéo entre a energia acuistica nos primeiros 7 milissegundos e 0 restante do tempo, em um local reverberante. Serve para avaliar o quanto o som original se destaca de todos os sons refletidos, incluindo as early reflections e a reverberagao da sala, o que possibilita sua localizagéio de ouvido. A formula que expressa a Presenga é: Pat C7 =10-log-“2 __ , f Pw-at onde p é @ pressdo sonora média, ¢ a integral representa a energia actistica na sala durante os intervalos definidos (isto é, t = 0 até 7ms et = 7ms até «). Valores de C7 acima de -15 dB permitem boa localizacao, sendo 0 dB 0 valor ideal. 138 MANUAL PRATICO DE AcUsTICA C50 ou Clareza de Fala A Clareza de Fala ou C50 serve para avaliar a inteligibilidade da palavra falada, @ 6 a razo entre a energia acuistica nos primeiros 50 ms e no restante do tempo. A formula da Clareza de Fala ¢ semelhante a da Presenga, exceto pelos limites das integrais, que neste caso se encontram em 50 milissegundos: “f Peat dB J Bea)-at Sto C50 = 10-og: Qualquer valor superior a 0 dB indica uma 6tima inteligibilidade da fala, Em salas muito reverberantes, valores superiores a -5 dB |4 so aceitaveis para boa inteligibilidade. C80 ou Clareza de Musica Esta medida diz respeito a articulagao da musica na sala, sendo semelhante &s outras duas exceto pelo tempo de integrago da energia, que neste caso 6 comparado entre antes e depois de 80 milissegundos. ‘A formula, portanto, ¢ similar as outras duas a no ser pelo tempo dos limites, que passa a ser de 80 ms: Trea C80 =10-log—2 dB pr(t)-dt some 139 MANUAL PRATICO DE AcUSTICA8 valores corretos da Clareza de Musica dependem, naturalmente, do tipo de musica executada: * Abaixo de 0 dB: instrumentos de sopro, incluindo érgao, tocando melodias com notas longas; + de 0 dB a +4 dB: Musica classica e sinfénica; cordas e corals. Permite ‘misica mais rapida que o anterior, e é ideal para igrejas tradicionais, “de +2dB a +6 dB: Instrumentos de cordas puxadas, musica pop. Musica religiosa mais modema, jazz leve, estilos com notas mais rapidas. * de +6 dB a +10 dB: Instrumentos de percussao, rock'n'roll inclusive em igrejas. Adapta-se melhor a mUsica atual. * Valores superiores a +10 dB produzem salas muito “mortas” Relagao entre RT, e Q- Discussao A principio, pode parecer que ~ dentro dos limites vidveis — possa-se aumentar a diretividade (Q) reduzindo-se a absorgao (A) e vice-versa a vontade; isso nfo ® bem verdade. Embora, matematicamente, haja as vezes até uma ampla gama de opgdes, 0 resultado sonoro sera bastante diferente. Um sistema de som muito diretivo num local muito reverberante produzira um Sinal dirsto (campo livre) bastante mais forte que o reverberante. Ou seja, 0 sinal “limp” sobressai, mas a reverberagao dura mais tempo. O oposto disso ~ um sistema menos diretivo num ambiente mais “morto” — produzira a mesma inteligibiidade (AL,,,., RASTI, etc.), mas com uma sonoridade bem diferente. agora, a reverberagao tem tempo de duragao bem mais curto, mas 0 seu volume de som sra muito mais forte na sala. 440 MANUAL PRATICO DE ACUSTICA Se, matematicamente, dé no mesmo, entéio por que a sonoridade muda tanto? Porque, para certos tipos de musica preferimos um estilo, @ para outros tipos de misica preferimos também outro estilo de reverberagtio? A resposta para essas questdes esté em outros parametros actisticos seoundarios, tais como a “Espacialidade’, a “Intimidade”, a “Reverberancia’, 0 “Tempo Central" e, também, na Claridade de Musica. Evidentemente, se uma sala tem uma reverberagéo que, apesar de curta, tem muita energia no inicio, seu C80 sera bem mais alto, favorecendo determinados tipos de musica Como cada pessoa tem um gosto musical proprio, as opinides sobre o estilo de actistica também divergem. 4 MANUAL PRATICO DE ACUSTICACapitulo 11 Ondas estaciondrias € Modos Quando 0 som se propaga em espago aberto, tudo é muito simples. As ondas avangam e se afastam de sua origem; podem ser refletidas, dispersadas, absorvidas por superficies que encontram, mas os fendmenos aciisticos 90 resumem a ecos e cancelamentos. Em locais pequenos e fechados, porém, a vida se complica, pois as ondas sonoras se tornam grandes em comparacao com o tamanho dos ambientes Suponhamos que, numa sala com 3,44m de comprimento, é gerada uma frequéncia de 50Hz. Como a velocidade do som é de 344m/s, o comprimento da onda desta frequéncia serd de 344 + 50 = 6,88m. Qual sera o comportamento da onda dentro da sala? A onda nasce em uma extremidade da sala, e segue em dirego a outra extremidade. Quando esté na metade de seu ciclo, tendo percorrido metade de seu comprimento (ou seja, 3,44m), encontra a oulra parede, e é refletida de volta. O que acontece? As velocidades de ida o de volta, iguais mas de diregbes opostas, se anulam, e as variagdes de presslio permanecem paradas, ou estacionarias, dentro da sala (fig. 1). Vemos que, nas exiremidades da sala, temos a maxima pressdo (areas escuras), enquanto nia metade da distancia, temos pressao minima, isto 6, siléncio (reas claras), 143 MANUAL PRATICO DE ACUSTICAPRESSAO MAXIMA PRESSAO MAXIMA | PRESSAG MINIMA (siLéncioy Figura 1 Se a frequéncia for 0 dobro, isto é, igual a 100Hz, teremos uma onda completa “presa" dentro da sala: em uma extremidade teremos presséio maxima; a 1/4 do comprimento teremos pressao minima, na metade teremos novamente pressdo maxima; a 3/4 do comprimento teremos outra zona de pressdo minima, e na outra extremidade teremos pressdo maxima. Veja a fig. 2. Para cada miltiplo ou harménico da frequéncia da estacionaria mais grave (no caso, 50Hz), havera uma estaciondria. A fig. 3 mostra as estacionarias no terceiro € no quarto harménico, para o comprimento da nossa sala hipotética Figura? 144 MANUAL PRATICO DE ACUSTICA Frequéncia de Schroeder. Acima de uma frequéncia, denominada frequéncia de Schroeder’, as ondas estacionarias se tornam pequenas em relagdo ao tamanho da sala, perdendo sua importancia na actistica do ambiente. A frequéncia de Schroeder ¢ calculada pela seguinte formula: Na pratica, acima de 300Hz, a importancia das estacionarias para a actistica da sala diminui muito, portanto geralmente basta calcular até essa frequéncia As variagdes da pressao sonora no interior das salas, causadas pelas ondas estacionérias, so chamadas modos da sala. A piada é inevitavel: “sua sala tem bons modos?” equivale a perguntar se as estacionarias em seu esttidio se completam de maneira a produzir uma boa acistica. ' Manfred Schroeder, mateméltico importante pela pesquisa na Actistica modema. 145 MANUAL PRATICO DE AcusticaModos axiais Os modes contidos entre duas paredes paralelas, como estamos estudando so chamados modos axiais, jé que correspondem a distancias iguais aos eixos da sala, Para cada uma das trés dimens6es do ambiente — comprimento, largura altura ~ existe uma correspondente “familia” de modos axiais, que vao desde as frequéncias mais baixas, cujos comprimentos de onda so 0 dobro de cada dimenséo da sala, até a frequéncia de Schroeder, onde se para de considerar 0s modos. Os modos de cada dimens&o produzem efeito ao longo dessa dimenso, como vimos nas figuras de 1 a 3: os modos correspondentes ao comprimento produzem variagées de pressdio sonora ao longo do comprimento, e assim por diante. Na fig. 4, vemos os dois primeiros modos axiais correspondents a largura de uma sala. Semelhantemente, na fig. 5 vemos os dois primeiros modos axiais correspondentes a altura da sala Figura 4 146 MANUAL PRATICO DE ACUSTICA Figura 5 Naturalmente, existem muitos modos axiais, correspondendo as “familias” de harménicos das trés dimensées da sala. Se a sala nao for um paralelepipedo, iveis para as ondas. Por exemplo, se a sali deve-se buscar as trajetorias pos: liver piso triangular, nao tera paredes paralelas (s6 0 teto © 0 cho), mas as ‘ondas sonoras séio sucessivamente refletidas pelas trés paredes, determinando uma “familia” do modos. Por outro lado, se 0 piso da sala for um hexéigono de paredes paralelas duas a duas, serao criadas entre elas trés “familias” de modos. Além, € claro, dos modes entre chao e teto. Oestudo dos modos é, geralmente, feito repartindo-se a faixa de audio de 20H a 300Hz em bandas de 1/3 de oitava, de modo que, dentro de cada uma destas bandas, podem aparecer modos oriundos de diferentes dimensoes. Por exemplo, para a sala das figuras 4 e 5, se tomarmos a banda de 100Hz (que vai de 89,1 Hz a 112,2 Hz), teremos dentro dela dois modos axiais: um de 90,5Hz, correspondente @ altura de 1,90m, e um de 100Hz, correspondendo a0 segundo harménico do modo do comprimento (2 x 50Hz). Veja a fig. 6. 147 MANUAL PRATIGO DE ACUSTICA2 Figura 6 Modos tangenciais Além da ébvia diregaio axial das estaciondrias, em que elas se estabelecem entre paredes paralelas, hd uma outra forma de propagagao: as ondas se refletem entre trés ou mais paredes formando um plano. Este tipo de estaciondria é chamado tangencial, © 0s modos produzidos por ela sdo também chamados modos tangenciais. Por exemplo, uma onda atinge o maximo na parede frontal, é refletida pela parede esquerda, bate na parede de fundo, é refletida para a parede direita e volta para a parede frontal (fig. 7). Cada trecho contém um niimero inteiro de meios comprimentos de onda, permitindo assim a formagao de estaciondrias que, como sabemos, comegam e acabam no mesmo lugar. Figura 7 - trajetéria de uma estacionéria tangencial em sala retangutar 148 MANUAL PRATICO DE ACUSTICA ei Vola, na fig. 8, como um modo tangencial se distribui ao longo ~ @ ao largo = de uma sala Figura 8 — pressées de uma estaciondria tangencial, Modos obliquos Uma onda pode também, para completar (e complicar!) ser “encaixada’ entre fodas as dimensdes de uma sala, numa sequéncia do tipo: frente > esquerda > teto > fundo > chao > direita > frente. Da mesma maneira que nas estacionarias tangenciais, cada trecho contém um numero inteiro de meios comprimentos de onda, permitindo assim a formagao de estaciondrias entre todas as seis superficies da sala, denominadas estacionarias obliquas. Veja a fig. 9. ESQUEROA, DIREITA Figura 9 — trajetéria de uma estacionéria obliqua 149 MANUAL PRATICO DE ACUSTICAOs modos obliquos também fazem parte da aciistica de um ambiente, @ na fig, 10 podemos ver como eles aparecem nas trés dimensées da sala. O tragado do grafico tridimensional foi interrompido no meio da sala, para mostrar o efeito do modo obliquo sobre as trés dimens6es — siléncio em todo o centro do ambiente Figura 10 —efeito de um modo obliquo numa sala Calculo Modal Muitas vezes, ao ouvir musica, vocé percebe que algumas notas do contrabaixo ou outro instrumento grave soam muito mais fortes do que outras. E claro, pode ser defeito de sua caixa actstica, do instrumento ou até do missico, mas — provavelmente ~defeito é mesmo da sua sala. Maus modos podem criar uma resposta de graves ‘extremamente deficiente e desagradavel, com algumas notas que ressoam e Sobressaem, @ outras que mal se ouvem, dependendo do local na sala. Quanto menor uma sala, mais sérios so os problemas com mods, pois as frequéncias das estacionérias estéo mais afastadas entre si, criando trechos na banda de graves com poucos modbs e baixa presséo, e outros trechos com modos acumulados e alta presso sonora. Em ambientes de grandes dimensées, ha estacionarias em todo 0 espectro de Audio e a resposta actistica da sala é Normalmente muito melhor. Usando a férmula de Schroeder, podemos afirmar, por exemplo, que uma sala cuja menor dimensao de 20,6 metros no tem modos acima de 50Hz, 0 que significa uma resposta acistica excelente 150 MANUAL PRATICO DE ACUSTICA ‘Aanéllise cuidadosa dos modos de uma sala, que pode ser um estiidio, uma sala de controle, uma sala de estar, um teatro ou qualquer outro ambiente, pode prevent ‘a formagao de modos deficientes. Uma sala com dimens6es cuidadosamente escolhidas, mesmo antes de receber seu tratamento actistico, néo terd tendéncia de realgar nem atenuar frequéncias. O equalizador grafico, visto por alguns como a solucao para este tipo de problema, pode no maximo disfargar um pouco as deficiéncias de uma sala, Mas néio fol projetado para isso, e jamais ird satisfazer aos ouvidos apurados. O problema @ acistico, @ a solugao deve ser também acistica. Modos axiais Para calcular as frequéncias dos modos axiais de uma sala, usamos as formulas; tite ¥ onde x, y e z sdo as dimensdes da sala e m, n e p sao as ordens dos harménicos, nimeros inteiros positivos (1, 2, 3... etc.). Em vez de V,,., Usamos ¢ para simplificar. Se, por exemplo, uma sala mede 5m x 4m x 3m, com c= 344m/s seus modos axiais sao: i ma Ea 1 43,0 57.3 86.0 WaT 129.0, 172,0 172.0 228.3 215,0 286,7 258.0 338 30,0 E 344.0 Note que as frequéncias acima da frequéncia de Schroeder (=344Hz) foram desprezadas. 151 MANUAL PRATICO DE ACUSTICAModos tangenciais Para calcular os modos tangenciais, usam-se as formulas: onde m, ne p sdo inteiros positivos. Note que o ntimero de modos tangenciais, devido as muitas combinagées possiveis enire dimensées e ordens de harménicos, 6 muito maior que o de modos axiais, No entanto, sua influéncia na caracteristica acustica de uma sala 6 menor. Por Isto, nos calculos modais, seu ntimero (quantidade) é depois dividido por 2. | Modos obliquos Para calcular os modos obliquos, as trés dimensées sao levadas em conta: A) G)elimn Os modos obliques, embora muito numerosos, so de pouca influéncia na actislica das salas, Nos calculos modais, seu ntimero é depois dividido por 4 ao se fazer a soma, »2,3,4, ...(inteiros positivos) Formula geral para modos Observando a semelhanca entre todas as férmulas acima, concluimos que os modos tangenciais sao calculados com formulas idénticas a dos obliquos, mas 182 MANUAL PRATICO DE ACUSTICA com respectivamente p, n e m iguais a zero, Com pouico esforgo a mais, vemos que 08 axiais podem ser calculados com a mesma formula, mas com apenas \iM dos coeficientes (m, n, p) diferente de zero. Por exemplo: Chega-se, assim, a formula geral para calculo de modos. Permitindo que 08 coeficientes m, n e p possam ser inteiros no negativos (0, 1, 2, 3, ... ete), podemos obter numa s6 equagao todos os modos de uma sala: SF fon 2S (2)+(2)-(2) smn, p=0,1, 2,3, . x O calculo de todos os modos de uma sala até a frequéncia de Schroeder ou até 300Hz é extremamente trabalhoso e repetitivo para ser feito com calculadora ou. Amo. Se a sala é grande, varias centenas de modos vao aparecer, tornando. a tarefa quase impossivel. O mais pratico € usar 0 computador, que faz todo esse trabalho quase instantaneamente através de um software especializado ou planilha de cdlculo adequada. Basta uma visita ao site www.musitec.com.br, e na pagina Downloads voce encontrard a planilha Modos, que faz todo 0 servigo. O que calcular Aprimeira tarefa é calcular as frequéncias de todos os modos até a frequéncia de Schroeder, e coloca-los em ordem crescente, numa lista e/ou num grafico. Este grafico indicara, além da posigao dos modos ao longo do eixo das frequéncias, 183 MANUAL PRATICO DE ACUSTICAcoincidéncias (diferengas de menos de 1Hz) entre modos. Serd interessante, também, informar qual o tipo de cada modo (axial, tangencial ou obliquo). Em seguida, deve-se ter um grafico de numero de modos por banda de frequéncia. As bandas séo, geralmente, de 1/3 de oitava, centralizadas nas frequéncias ISO: 25Hz, 31,5Hz, 40Hz, S0Hz, 63Hz, ... até 250Hz, cobrindo portanto 0 espectro desde 22,4Hz até 281Hz. O numero de modos deve aparecer ponderads, isto é, 0 nlimero de modos tangenciais devera aparecer jé dividido por 2, € 0 nimero de modos obliquos ja dividido por 4 O numero de modos por banda deve sempre aumentar com a frequéncia. E aceitavel, no maximo, que se mantenha constante por duas bandas seguidas; mas 0 aspecto ideal da curva que liga esses pontos é o de uma parabola. As bandas ISO A tabela a seguir mostra as frequéncias centrais e as frequéncias exiremas das bandas ISO, Geeteiec mci amet ttre r tc (Hz) ued) 25 22,4. a 28,1 ae : 28,1. 35,5 40 35,5. 44,7 50 44,7 a 561 63 56,12 70,7 80 c 7074894 100 89,12 112 4125 12a 144 4160 141.4179 200 179.0204 250 224. 281 sc 281 a 355 154 MANUAL PRATICO DE ACUSTICA A densidade modal é outro parametro importante, @ representa o numero de modos por banda, dividido pela frequéncia central da banda. Por exemplo, se na banda de 100Hz uma sala apresenta 8 modos, sua densidade modal nessa banda é igual a 8 + 100 = 0,08 modos/Hz, Para uma sala com boa sonoridade, a densidade modal se aproxima de uma linha suavemente ascendente. Picos ou descidas fortes com a frequéncia sao inaceitaveis na curva de densidade modal, indicando a necessidade de recalcular as dimensées do local. Note que duas bandas seguidas com 0 mesmo ntimero de modos produzem uma ligeira descida (cerca de 20%) na curva de densidade modal, o que é toleravel Uma curva de densidade modal muito irregular significa que a sala acentua algumas frequéncias e atenua outras. Outra importante indicagao da curva é a banda onde a sala deixa de ‘responder’ aos graves: desta banda para baixo, a reprodugao de graves serd inevitavelmente pobre, por mais que se invista em bons alto-falantes, porque a metade da onda sonora néio cabe dentro da sala, o que impede que ela atinja sua maxima amplitude. Nas figuras 11 © 12, podemos comparar uma sala ruim e uma boa sala. cogs EI eee im io a) a 39 6 i tet 20 20 | siwesicns somos | a 10 es ‘Benda de Frequbncn ie 300 250 Figura 11 —acustica ruim 155 MANUAL PRATICO DE ACUSTICA(Chiculow Modis por Solon do Valo BME wo ew toe tae tk ano | anda do Fone {i 4 D6 a 09 i25 180 0 BO Frequtncia caer Figura 12 — boa acustica Critérios de Bonello" Algumas regras devem ser seguidas para que 0s modos de uma sala contribuam para uma actistica equilibrada. Os Critérios de Bonello resumem © que se deve obter do relacionamento entre os modos de uma sala: Critérios de Bonello 1. © nlimero de modos por banda deve aumentar com a frequéncia. Na pior hipétese, pode-se manter constante, mas nunca diminuir com a frequéncia. 2. Se houver dois modos coincidentes numa banda, deve haver pelo menos mais trés modos nao coincidentes na mesma banda para que isso seja aceitavel. 3. Trés ou mais modos coincidentes numa mesma banda sao sempre inaceitaveis. " Oscar Bonello, grande pesquisador de Audio argentino, 156 MANUAL PRATICO DE AGUSTICA Antes, porém, de aplicar os Critétios de Bonello, 6 preciso fazer as duas ponderag6es na tabela de modos: dividir por 2.0 numero de modos tangenoials por banda, e dividir por 4 0 numero de modos obliques, realgando assim ao maximo a importancia dos axiais. Por exemplo, se uma banda possui 4 modos tangenciais coincidentes, mais um axial e 5 tangenciais nao coincidentes, 0 Critério 6 satisfeito, pois os numeros de tangenciais sao divididos por 2. Paredes nao paralelas Vendo-se a quantidade de esttidios com paredes nao paralelas que existem, pode-se supor que esta é a solucao ideal para os problemas com modos, Nada mais errado! Os esttidios sdo irregulares para eliminar reflexdes repetitivas (flutter echo) @ para garantir perfeita difusdo do som em seu interior. Mas as estaciondirias, podem existir em qualquer sala onde fiquem “presas". Salas retangulares stio piores porque supervalorizam os modos axiais. Salas hexagonais, actogonais, alt mesmo de formatos estranhos, podem abrigar estacionarias e ter maus modos, de dificil identificagao visual. Paredes nao paralelas atenuam um pouco 0 efelto das estacionérias, mas néo eliminam os modos. Como calcular modos em uma sala de paredes nao paralelas? Ondas sonoras no sao como raios de luz; s4o variagdes de pressdo e podem “se ajeitar’ entre superficies nao paralelas em forma de estacionarias. Para calcular os modos entre duas paredes nao paralelas, considere a média da distancia entre elas. Exemplo: uma sala mede, numa extremidade, 4,70m e na outra, 5,00m. Como calcular os modos? Resposta: considere a média entre essas distancias: 4-/0-9:00 _ 4 asm Use esse valor para todos os calculos, como se as paredes fossem paralelas. 157 MANUAL PRATIGO DE AGUSTIGAOtimizando sua sala Vamos, agora, nos exercitar no calculo modal. Se temos espaco livre para construir uma sala do tamanho que quisermos, basta buscar, dentro do espago disponivel, dimensdes que satisfagam aos Critérios de Bonello © produzam uma curva suave de densidade modal. Se temos que adaptar uma sala jé existente, tentaremos reduzir 0 minimo que for possivel seu tamanho, se nao for possivel aumenta-lo. Suponhamos que 0 espaco livre disponivel paraa sala é de 5,00m x 3,60m 2,90m, J8 descontando a espessura do tratamento aciistico. Vamos, entéo, determinar qual seré o melhor aproveitamento desse espago, usando a planilha baseada nos Critérios de Bonello. A primeira tentativa, evidentemente, seré usando todo o espago disponivel, © que produz o resultado visto na fig. 13. Nota-se uma terrivel queda na densidade da banda de 63Hz para a de 80Hz, além de uma queda menor, tolerdvel, de 40Hz para 50Hz. Claramente, é preciso melhorar as dimensdes desta sala. Densidade Modal 0.09 + ae a 0.08 0.07 0.06 0.05 0.04 0.03 LA 0.02 0.01 Densidade Modal 25° a2 40" 60 B38 00 128 460° B00 Banda de Freqdéncia (Hz) Figura 13 158 MANUAL PRATICO DE ACUSTICA Gomo 6 goralmente impossivel aumentar o tamanho, vamos experimentar diminuindo uma ou duas dimensdes, Por tentativa e erro, encontraremos ‘aiguma combinagao methor. Por exemplo, tentemos reduzir a altura da sala, Com 2,40m, a curva methora radicalmente, desaparecendo o “buraco” na banda de 80Hz (fig. 14). No entanto, a sala ficou bastante baixa, e pode ser que isto the desagrade Densidade Modal Densidade Modal 50 63 80 100 125160 Banda de Freetiéncia (Hz) Figura 14 Vamos, entdo, voltar & altura original de 2,90m, e tentar modificar a largura da sala, Para nossa decepgdo, nao ha largura que conserte a actistica desta sala a queda em 80Hz permanece la! Veja a fig. 15, onde a largura foi reduzida para 3,20m e o aspecto da curva pouco mudou. Denstdade Modal OO 0.07 0.06 ——F 0.05 0.04 0.03 0.02 0.01 LN Densidade Modal 2 432 «40 «450 63 «680 100 125. 160-200 Banda de Freqiiéncia (Hz) Figura 15 159 MANUAL PRATICO DE AGUSTICANossa terceira tentativa sera em reduzir 0 comprimento, Reduzindo para 4,75m, a melhora é imediata (fig. 16). Com a redistribuigéo dos modos, o “pico” em 63Hz se reduz, e a curva se suaviza consideravelmente. Neste ponto, a sala jd esta aceitavel. Densidade Modal 0.09 vo 0.08 { 0.07 i 0.06 i 0.05 { 0.04 ‘| 0.03 0.02 | 0.01 | 0 Densidade Modal BB Yaa ag) Sot egy hh ag! 490'". 425)” 4e0"’ “200: Banda de Freqiiéncia (Hz) Figura 16 Mas... ainda da para melhorar? Reduzindo o comprimento para 4,50m, a curva ainda fica mais suave, mas jé teremos perdido meio metro de comprimento e 1,80m? de area - 0 que pode ser inconveniente. Vamos, entao, baixar 10cm o teto e ver 0 que acontece? Maravilha — com as dimensées de 4,80m x 3,60m x 2,80m, salisfizemos a todos os critérios. de Bonello e obtivemos uma curva de densidade modal quase ideal. Veja 0 resultado na fig. 17. 160 MANUAL PRATICO DE ACUSTICA GALGULOS MODAIS por Soton do Valle Frequent) | 2 munis mtanomtes —-oeuavos | Bane ce reat Figura 17 Nao otimizando uma sala titulo deste item soa bem estranho, e ¢ mesmo tudo que ndo se deve fazer. Suponha que vocé ou, mais provavelmente, seu cliente tem um quarto com dimensdes pequenas acusticamente incompativeis — por exemplo, 3,00m x 2,75m x 2,60m (fig. 18), @ faz questéo absoluta de manter esse tamanho horrivel. O local apresenta trés modos axiais préximos entre si na banda de 63Hz, nenhum abaixo e os mais proximos sao trés tangenciais, | nas bandas de 80Hz e de 100Hz. Em consequéncia, a curva de densidade modal apresenta um pico enorme na banda de 63Hz, com péssimos resultados audiveis. 161 MANUAL PRATICO DE AGUSTICA© que fazer? Capitulo 12 A rigor, nao existe solugao decente para este caso. O melhor, ou 0 menos ruim, seria instalar absorvedores de baixa frequéncia, fortemente sintonizados em 63Hz, em todas as superficies possiveis do quarto-estuidio, de maneira a evitar a formagao das trés estacionarias nessa banda (58Hz, 63Hz e 66Hz) © local teria fraca resposta de graves, mas pelo menos nao teria “altos ¢ baixos” na resposta. Para melhorar os graves, use um equalizador grafico... Por sua conta ¢ risco Isolamento * condicionamento Isolamento acustico Ha décadas se confundem estas duas ciéncias totalmente diferentes. Embora, GALCULOS MODAIS por Sélon do Valle aes eee egeeera Seas cada uma tenha, evidentemente, infiuéncia sobre a outra, elas se propdem a “Rees 2am efeitos bastante diferentes. Temperate 2856 Se © isolamento actstico consiste em néo deixar passar som de dentro para BB we 2 oo Tm wm 1m wo fora, nem de fora para dentro de um ambiente. Ja 0 condicionamento acuistico anda Ftc) + f consiste em criar uma sonoridade agradavel dentro do ambiente, controlando eee ahaa a reverberagao e os ecos, consertando problemas modais e promovendo uma / resposta de frequéncias adequada ao tipo de utilizagao. Fica, portanto, claro que uma sala pode ser muito bem isolada do exterior e ter UB ad a Sg a y —— 4 uma péssima actistica interna; ou entao pode ter uma sonoridade maravilhosa ee Evie a es oo ion tm to) ew em seu interior e sofrer com vazamento de som de/para fora. E evidente que wastes ooves Eta depen) dl TT TT nosso objetivo ¢ atingir as duas metas. Neste capitulo, vamos comegar a estudar o isolamento aciistico, dando assim continuidade a sequéncia lgica do projeto: escolher o local e suas dimens6es > isolar acusticamente a(s) sala(s) > criar a actistica intema ideal > equipar 0 estiidio, os de transmissao de som O som é extremamente insidioso: qualquer fresta, qualquer ponto fraco, qualquer abertura mal vedada deixa passar enorme quantidade de vazamento sonoro. 162 163 MANUAL PRATICO DE ACUSTICA MANUAL PRATICO DE ACUSTICASho duas as formas de transmissao sonora: a) Aérea: através de qualquer passagem aberta: portas e janelas mal fechadas, frestas, dutos sem vedag&o, visores mal selados, paredes mal rejuntadas, etc.; b) Estrutural: transmitida pela vibracao de paredes, lajes e outros pisos, portas leves, vidros. Até 0 solo pode transmitir a vibragdo de veiculos pesados como caminhées, dnibus e trens. Até a chuva, 0 vento e as ondas do mar podem produzir ruidos através do impacto contra paredes, tetos através do solo. A transmisséo de ruido estrutural pode ser modal, isto 6, a estrutura predial pode entrar em sintonia com alguma frequéncia de audio, surgindo pontos de amplitude maxima e pontos de amplitude minima, Isto explica casos estranhos de reclamagoes de vizinhos do mesmo prédio, porém distantes da fonte de ruido. Uma casa noturna no subsolo de um edificio de apartamentos pode, por exemplo, incomodar mais um morador no sétimo andar do que a outro no terceiro ~ basta que, ao vibrar com determinada frequéncia, a onda estacionaria da vibragao da estrutura tenha um maximo no sétimo andar, bem junto a cama do reclamante! As técnicas de isolamento, portanto, se baseiam em cada uma dessas possibilidades de transmissao, como estudaremas agora. Paredes duplas e triplas Uma parede “ideal”, sem ressondncias que facilitem a passagem de uma frequéncia em especial, podem ser, para um primeiro estagio do estudo, avaliada pela Lei da Massa: TL= 20: log f-M-47 dB 164 MANUAL PRATICO DE ACUSTICA onde TL! 6 a atenuagao, fé a frequéncia (em Hz) @ M 6 a densidade superficial da parede (em kg/m?). Exemplo: Quanto isola teoricamente, a 50Hz, uma parede de 10cm de alvenaria? Resposta: A alvenaria pesa cerca de 2400kg/m’, portanto com espessura de 100m) a densidade superficial sera de 240kg/m?, Entéo, a atenuago sera: TL = 20 - log (50 x 240) ~ 47 dB = 35 dB Se duplicarmos a espessura dessa parede, qual sera a nova atenuagéio? TL= 20 - log (50 x 480) - 47 dB = 410B Em termos praticos, gastamos 0 dobro do material, ficamos com uma paredo. super espessa, so melhoramos 6dB. Haveria algum meio de melhorar esta situagao? Certamente que sim. Se a primeira parede atenua 36dB, e do seu Jado de /4 temos um ruido de 80dB, entao do 36dB 410B >60dB Comparando: paredes simples, grossa e dupla ° TL= Transmission Loss, perda por transmiss&0 165 MANUAL PRATICO DE ACOSTICAlado de cd teremos 80 — 35 = 45dB. Se tivermos um razodvel espago e, depois, outra parede de 35dB para o som atravessar, entdo do lado de ca desta segunda parede teremos 45 — 35 = 10dB. Ou seja, com a parede grossa, as atenuagées se somaram, resullando num aumento de 6dB. Com as duas paredes separadas, as atenuages se multiplicaram, resultando na soma dos dB — ou seja, um total de 70dB de atenuagdo. E gastou-se o mesmo material! Na realidade, néo se chega a resultados to espetaculares. As paredes, por Obvios problemas de espago, nao podem ficar téo separadas como seria 0 ideal (metros). Ficando mais juntas, conseguem se acoplar, fracamente, através do ar existente entre elas, de modo que nao se alinge aquela fenomenal atenuagéio calculada acima. Uma separagao de 20cm produz atenuagées enormes, mas nem sempre ~ ou quase nunca ~ se pode gastar esse espago. Entao, na pratica, distancias na casa dos 10cm funcionam bem, muito methor do que uma parede grossa. Paredes com este tipo de construgao excedem facilmente 50dB de atenuagdio nos graves. O nivel de som dentro de um espago sujeito a vazamento depende diretamente do tempo de reverberagéo desse espaco. Suponhamos que este ambiente reverberante seja 0 espago entre as duas paredes que formam a parede dupla. Se reduzirmos a reverberagao entre as duas paredes, o nivel entre elas seré proporcionalmente mais baixo, e assim 0 som que atravessa a segunda parede sera, também, mais baixo. Entao, ao construir uma parede dupla, ¢ importante colocar, entre as duas. paredes, material fonoabsorvente. Este material podera ser constituido por sobras de ld de vidro ou I de rocha, que néo apodrecem com o tempo e podem ser compradas, a baixo custo, de firmas que trabalham com esses materiais. Nao é preciso nem é recomendavel comprimir 0 material entre as paredes: ele poderd ser colocado bem frouxo, ocupando 0 maximo do espago, ou colado a uma das paredes para se manter distribuido mais ou menos por igual em toda a rea da parede. Esta técnica, denominada massa-mola-massa, permite obter excelentes atenuagdes em paredes relativamente leves. 166 MANUAL PRATICO DE ACUSTICA Esta técnica pode se repetir, criando paredes triplas ou ainda malores, com desempenho extremamente bom, embora a custo de mais espago. A tabela a seguir relaciona a atenuagao média de alguns tipos de divisérias comumente usadas: eee Ser Porta comum, ova, s/ vedagao no batente 3om Porta acustica, madeira ou metal 5a 150m Vidro 4mm 4mm Vidro 6mm mm Vidro 12mm 12mm Vidros 2 x 6mm, espagados de 10mm 22mm Vidros 2 x 6mm, espagados de 200m 21,20m Parede comum de tijolo em pé, rebocada toom Parede comum de tijolo deitado, rebocada 220m Parede duipla de tole em pé, intervalo 100m 30am Parede dupla de tijolo deitado, intervalo 200m 60cm Parede de concreto Bom Laje simples de 10cm 10cm Laje simples de 20cm, rebocada por baixo 2am Laje flutuante de 10cm sobre fixa de 10mm 25cm Paredes duplas em gesso acarlonado 7as0om Isolar é preciso Para se atingir altos graus de isolamento, nao basta ter paredes e pisos grossos € multiplos. E essencial, também, nao permitir que a vibragéo de uma folha nao passe para a outra. Se as folhas tém contato mecanico, 0 desempenho 167 MANUAL PRATICO DE ACUSTICAdo conjunto, principalmente na regido da baixas frequéncias, & seriamente comprometido, E isto néio acaba no projeto: durante as obras, é preciso ter muito cuidado para que objetos no caiam entre paredes duplas, ou mesmo que massa de cimento ou gesso nao se acumule entre elas, formando ao secar um elo sdlido de acoplamento para vibracdes. Varias técnicas podem ser utilizadas para manter paredes, pisos e tetos devidamente desacoplados. 0 método escolhido vai depender da necessidade de isolagao, do custo/beneficio e da disponibilidade de espaco. Box-in-a-box Este é 0 mais perieito método de isolamento actistico. Como o nome diz, consiste em criar, dentro do espago destinado a sala acustica, uma “caixa” totalmente flutuante e acusticamente isolada do prédio principal. Lae vazio LADEviKRO _,TETO ‘supoRTe: ORIGINAL FLUTUANTE ELASTICO PAREOE PAREDE onicinat LAJE FLUTUANTE’ (aU MOLAy’ A.construgao box-in-a-box 168 MANUAL PRATICO DE AGUSTICA FLUTUANTE ORIGINAL Laje flutuante A obra comega com a construgao de uma sobrelaje, apoiada na original sobre molas ou coxins elasticos. Note bem que esta sobrelaje em hipdtese alguma poderd encostar nas paredes originais. Nos esttidios onde se requer elevada isolacdo, constréi-se uma laje em conereto batido ou entao uma laje pré-moldada. A primeira gasta menos altura @ tem maior massa especifica e melhor rigidez — 0 que é importante, principalmente quando a suspensdo é por molas. Estas padem ser parcialmente embutidas na laje, mas neste caso requerem que ela seja maciga Vibranihil; embaixo a esquerda, Somax; embaixo a direita, Gerb Por outro lado, uma laje pré-moldada é adequada a suspensdo sobre coxins, Comega-se a construgao apoiando-se as vigotas da laje sobre os coxins, em intervalos regulares, porém com maior concentragao (pelo menos 50% a mais) junto das bordas da laje. Os vergalhdes que vém nas pontas dessas vigotas. deverdo ter sido serrados previamente, 169 MANUAL PRATICO DE ACUSTICAO espago entre as vigotas deverd, entao, ser todo preenchido com la de vidro ou de rocha, com densidade de 20 a 30kg/m*. Depois de instalada a ld, colocam-se. no lugar os tijolinhos da laje pré-moldada, bem justos para que o cimento nao penetre entre eles e as vigotas. Com as vigotas e os tijolos arrumados no lugar, langa-se 0 cimento, completando a laje. Importante: as beiradas da laje pré-moldada deveréio ser cuidadosamente protegidas para que o cimento no escorra, produzindo possiveis acoplamentos. TIOLOS DALAJE CILADE VIDRO PREENCHER he ae ae VIGOTA Montagem de laje pré-moldada flutuante Paredes duplas ‘As paredes da “caixa” serao construidas sobre a nova laje, ficando, portanto flutuantes também. Estas paredes internas nao poderao, também, em hipdtese alguma, acoplar-se as paredes originais. Caso seja necessario “amarrar” as novas paredes, o ideal é criar colunas ¢ cintas sobre a sobrelaje. Se, no entanto, houver necessidade de apoiar as novas paredes nas originais, isto devera ser feito mediante apoios elasticos, disponiveis no mercado. 170 MANUAL PRATICO DE AGUSTICA PLexivet, PERFIL METALICO PAREDE ORIGINAL Suporte eldstico para parede flutuante e técnica de montagem Teto teto também devera ficar desacoplado da estrutura do prédio. HA duas maneiras de suportar esta laje: apoiando ou pendurando, ou ambas. A laje de teto pode ser construida, por qualquer das formas convencionais, apoiada numa cinta sobre as paredes intemas... se houver espaco para isso. Se a laje de teto ficar a uma distancia pequena do teto original, sera dificil encher a forma de conereto, por pura e simples falta de espago para trabalhar. Outra solugdo, muito interessante, é utilizar suportes de pendurar. Neste caso, anova laje & construida no chao, e através de furos executados na laje original superior, ela é igada até sua altura definitiva, sendo entao fixada mediante suportes eldsticos. Apés este procedimento, j com os suportes chumbados na laje do prédio, o chao do pavimento superior é consertado. 71 MANUAL PRATICO DE ACUSTICACada uma destas técnicas tem suas vantagens. Na primeira, néio ha nenhuma interferéncia com 0 ocupante do andar de cima, que pode ser um vizinho nada disposto a cooperar; além disso, o teto flutuante fica absolutamente independente (mecanicamente) do andar superior. Na segunda solugao, além se poder trabalhar em espagos menores, 0 peso do teto fica apoiado na laje superior, aliviando assim a laje do andar do estudio. Suportes elasticos para teto pendente (Somax) Se estas paredes vierem a ter portas e/ou visores, as aberturas deverdo ser feitas em cada folha de parede. mas nenhuma ligagaio poderd ser feita ligando uma a outra. Por exemplo, se vocé quiser montar uma passadeira para se ctuzar a parede dupla, construa duas pegas, quase se tocando, cada uma acoplada a uma folha da parede. O mesmo vale para um caixilho duplo para um visor (préximo capitulo). 172 MANUAL PRATICO DE ACUSTICA Isolando ponto a ponto Por varios motivos, pode-se nao querer construir uma sala box-in-a-box: custo, peso na estrutura, falta de espaco ou qualquer combinagéio deles. Nests casos, podemos, ao invés de construir a “caixa” independente, trabalhar em cada superficie da sala para um bom resultado global, Pode-se até mesmo programar 0 isolamento acistico por etapas, a medida que 0 orgamento val permitindo; mas nao podemos esquecer que sé com todas as superficies tratadas 6 que se poder avaliar, de fato, 0 resultado do servigo. Paredes leves Quando 0 peso do isolamento é um fator critico no projeto, imediatamente se descarta 0 sistema box-in-a-box, com suas lajes de concreto e paredes do alvenaria e suas dezenas de toneladas. Perdem-se também muitos de seus decibéis de isolamento, mas este 0 prego a pagar por uma construgéio mais leve e simples. Ou seja, se vocé precisa de um estudio extremamente bem isolado, esquega apartamentos € salas em prédios comerciais, Seré preciso um prédio adequado, que tenha espaco suficiente e que seja capaz de suportar 0 peso de uma construgdo de altissima isolagao actistica. Mas se vocé precisa de um isolamento razoavelmente eficiente e que caiba na sua sala e no seu bolso, continue lendo este paragrafo. O principio massa-mola-massa permite, como ja vimos, obter paredes leves com boa atenuagao actistica. Com materiais relativamente leves e de facil instalagao, como chapas miltiplas de gesso acartonado (gypsum), possivel obter-se boas isolagdes com pouco peso, sem precisar também de obra civil envolvendo cimento, areia e... sujeira. Madeira também pode ser usada, incluindo-se MDF e chapas cimentadas, como a Wall”. 173 MANUAL PRATICD DE ACUSTICAGesso acartonado As divisérias de gesso acartonado sao, provavelmente, o mais popular material para a construgao de paredes de estdios, Estas divisérias consistem em duas ou trés folhas, cada uma composta por uma ou mais placas de gesso. Estas placas sao fixadas a perfis metélicos proprios, e os espagos entre folhas devem ser preenchidos com Ié de vidro/rocha, para melhorar a isola¢ao. Como € de se esperar, quanto mais placas por folha, quanto mais folhas ¢ quanto maior a distancia entre as folhas, melhor para o isolamento, mas mais se gasta espago e dinheiro. Outre caracteristica que melhora muito a atenuagdo € 0 uso de montantes metalicos independentes por folha, Quando o mesmo perfil sustenta duas folhas, acopla-as mecanicamente, piorando sensivelmente a atenuagao de graves, ja que a vibragao de uma folha é transmitida diretamente para a outra através do metal. Na figura, vemos alguns exemplos tipicos de divisorias em gesso acartonado Suas respectivas classes de isolag&o. Note que o tipo mais simples (folhas de chapa simples, préximas, sem la ¢ montadas no mesmo perfil) oferecem baixa 'solagao, enquanto o tipo mals elaborado oferece grande desempenho. Madeira Amadeira pode também ser usada para a construgéo de divisorias aciisticas. No entanto, com massa especifica equivalente a cerca de % da do gesso, exige espessuras muito maiores para se obter o mesmo resultado. Pode-se, ainda, revestir a madeira com chapas metélicas, Por exemplo, duas chapas de madeira de 20mm cada, coladas e revestidas pelos dois lados com chapas de ferro de 0,7mm, tem a mesma massa especifica que uma chapa de gesso acartonado com espessura de 12,5mm — mas custam muito mais caro, séo mals feias, mais dificeis para se trabalhar, e tém mais que o triplo da espessural Nao vale a pena. 174 MANUAL PRATICO DE AclIsTICA «48mm , 36dB 90mm, 48mm 41dB 48mm 7omm VAZIO 680B LA DE VIDRO. Exemplos de paredes em gesso acartonado MANUA’ 175 PRATIOD DE AcUSTICAFixando as paredes duplas Para que as paredes duplas sejam realmente eficientes, 0 ideal 6 que elas fiquem desacopladas da estrutura do prédio. Como elas se apdiam geralmente na laje original, é preciso que seus montantes sejam pousados sobre tiras de borracha, de preferéncia do tipo Neoprene, que ndo apodrece com o tempo. As tiras devem ter, pelo menos, 10mm de espessura com 0 peso aplicado, e ter complidncia (deformagao com 0 peso aplicado, isto ¢, maciez) compativel com 0 peso da parede que suportam. Borracha dura demais nao se comporta como borracha e transmite as vibragées; borracha macia demais fica tao comprimida que deixa de ser elastica e transmite também as vibragdes. Ao comprar a borracha, além de certificar-se que é neoprene, consulte 0 catélogo do fabricante ¢ escolha o modelo mais adequado ao peso por metro que sua parede, com o revestimento incluido, representara. Toda a base da parede deverd ficar sobre a borracha, para evitar a formagao de fresta entre a parede flutuante e a laje original Evidentemente, com este tipo de apoio flexivel, sera necessario fixar as paredes flutuantes também pela parte de cima, para que nao fiquem inclinadas ou mesmo desabem. Existem no mercado fixadores elasticos para esta aplicagaio; use-os na quantidade recomendada pelo fabricante. Nao use nenhum material rigido para esta finalidade, sob pena de perder grande parte da isolac&o de baixas frequéncias. Piso flutuante Se o esttidio for montado no andar térreo e nao existe subsolo, e também se a rua onde se localiza 0 prédio nao tiver muito movimento, o piso flutuante pade ser dispensado, Nao sendo este o caso, é importante isolar 0 cho da sala. Para construir um sobrepiso, varias sao as alternativas. Se a estrutura do imével 6 forte, pode-se usar uma placa de conereto sobre coxins de borracha ou de fibra — uma solugdo cuja eficiéncia se aproxima de uma laje flutuante 176 MANUAL PRATICO OE AcGsriCA — DIDLIVIEUA Se hd limite de peso como, por exemplo, em apartamentos @ salas comorcials, 6 preciso usar materiais mais leves , neste caso, o mais comum @ a madeira, Pode-se usar duas chapas de compensado ou Wall de 20mm sobrepostas montadas sobre coxins, Uma opgao é 0 MDF (medium density fiberboard * chapa de fibra de média densidade), com massa especifica de cerca de 700kg/ m?, e espessuras disponiveis de até 35mm. PAREDE EXSTENTE PARED GESS0. aExerona00 ORRACHA (NEOPRENE) COUPENSADD (P7 veoAGO Pe dame ncomnene-/ . \ \ oe \ eave wn, cow Ning \ com mapa ie oct \ Berean SE oatia Eeressidomm = ENS: 2iq/ms_— EESTEMTE Detalhes do encontro do piso com a parede Havendo altura disponivel, é recomendavel colocar, entre os coxins e as chapas do piso, espagadores de madeira. Com eles, forma-se um “colchao de ar” da ordem de 50mm, que é preenchido com Ia de vidro ou de rocha para se obter 0 efeito massa-mola-massa. © sobrepiso flutuante, principalmente este tipo mais elevado, ¢ essencial para no se incomodar o vizinho do andar de baixo, mas também ajuda a evilar a propagagao para 0 restante do prédio por impedir que a vibragao do piso original se transmita pelo restante da estrutura. 177 MANUAL PRATICO DE AGUSTIGA