PARENTE, Andr; CARVALHO, Victa de. Entre cinema e arte contempornea. Revista Galxia, So Paulo, n.

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p. 27-40, jun. 2009.

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Entre cinema e arte

contempornea
Andr Parente
Victa de Carvalho

Resumo: De que modo as novas mdias esto transformando o dispositivo do cinema em suas dimenses primordiais: arquitetnica, tecnolgica e discursiva? Como essas experincias criam
novos deslocamentos ou pontos de fuga em relao ao modelo de representao institudo?
A noo de dispositivo nos permite repensar o cinema, evitando clivagens e determinismos
tecnolgicos, histricos e estticos. Ao contrrio do cinema dominante, muitas obras cinematogrficas reinventam o dispositivo cinematogrfico, multiplicando as telas, explorando
outras duraes e intensidades, transformando a arquitetura da sala de projeo, entretendo
outras relaes com os espectadores.
Palavras-chave: dispositivo; cinema; arte contempornea
Abstract: Between cinema and contemporary art How is the new media changing the original
architectural, technological, and discursive dimensions of the device cinema? How do
these experiments create new displacements or points of departure from the instituted representation model? The notion of device allows us to rethink cinema, avoiding cleavages
and technological, historical and aesthetic determinisms. Unlike the dominant cinema,
several cinematographic works reinvent the cinematographic device, multiplying screens,
exploiting other durations and intensities, transforming the projection room architecture, and
entertaining other relations with spectators.
Keywords: device; cinema; contemporary art

A forma cinema
Habitualmente, quando pensamos em cinema, a imagem que nos vem cabea a
de um espetculo que envolve pelo menos trs elementos distintos: uma sala de cinema,
uma projeo de uma imagem em movimento e um filme que conta uma histria em
aproximadamente duas horas. A exemplo do que vem sendo dito hoje sobre as novas
tecnologias de comunicao, poderamos dizer que o cinema faz convergir trs dimenses

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diferentes em seu dispositivo: a arquitetura da sala, herdada do teatro italiano, a tecnologia de captao/projeo, cujo formato padro foi inventado no final do sculo XIX, e,
finalmente, a forma narrativa. Esta ltima caracteriza-se por uma esttica da transparncia
que os filmes do incio do sculo XX adotaram, em particular o cinema de Hollywood,
influenciados pela vontade de viajar sem se deslocar, desejo que emerge com fora ao
longo do sculo XIX nos dispositivos de projeo de fantasmagorias, nos dispositivos
imersivos, em particular os panoramas e a fotografia estereoscpica, mas, sobretudo no
romance, como os de Honor de Balzac e Charles Dickens, com suas novas tcnicas no
delineamento dos personagens, das aes, do espao e do tempo.
Dizemos que a inveno do cinema atribuda aos irmos Lumire, mas nos esquecemos de que aquele cinema s continha as duas primeiras dimenses citadas acima: a
sala e a tecnologia de captura e projeo de imagens. Apenas recentemente, comeamos a
distinguir o cinema de atraes (1896-1908) do cinema narrativo clssico, que emerge em
torno de 1908. Retomar a histria do cinema primitivo nos permite distinguir dois momentos
absolutamente diferentes: aquele da emergncia de um dispositivo tcnico, o cinema como
dispositivo espetacular de produo de fantasmagorias, e aquele outro, fruto de um processo
de institucionalizao sociocultural do dispositivo cinematogrfico, o cinema como instituio de uma forma particular de espetculo, o cinema enquanto formao discursiva.
Quando, hoje, dizemos que as novas tecnologias, por um lado, e a arte contempornea, por outro, esto transformando o cinema, precisamos perguntar: de que cinema se
trata? O cinema convencional, ou a forma cinema,1 apenas uma forma que se tornou
hegemnica, um modelo esttico determinado histrica, econmica e socialmente. O
cinema, enquanto sistema de representao, no nasce com sua inveno tcnica, pois
leva algo em torno de uma dcada para se cristalizar e se fixar como modelo.
Cada um desses aspectos envolve, por si s, um conjunto de tcnicas voltadas para
a realizao de um espetculo que gera no espectador a iluso de que ele est diante dos
prprios fatos e acontecimentos representados. Entretanto, preciso lembrar que nem
sempre h sala, que esta nem sempre escura, que o projetor nem sempre est escondido,
que o filme nem sempre projetado como vemos nas transmisses de imagens eletrnicas, seja na sala, seja em espaos outros,2 e que nem sempre o filme conta uma histria,
visto que muitos filmes so filmes de atrao, abstratos, experimentais etc. As histrias do
cinema recalcam os pequenos e grandes desvios produzidos nesse modelo como se ela se
constitusse apenas do que contribuiu para o seu desenvolvimento e aperfeioamento.
1

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Cunhamos a expresso forma cinema bem como cinema do dispositivo (PARENTE, 2007a, p. 3-27), que surge
como um contraponto ao cinema institudo como equivalente dos termos empregados por outros autores
para expressar o modelo de representao cinematogrfica: forma narrativa-representativa-industrial (N.R.I.,
termo cunhado por Claudine Eizykman), modelo-representativo-institucional (M.R.I. termo empregado por
Nol Burch), esttica da transparncia (termo utilizado por Ismail Xavier).
Hoje, mais de 80% da audincia de um filme o acessa por meio de imagem eletrnica, seja na tev aberta, a
cabo ou por aluguel de vdeo home.

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A grande vantagem de se pensar a partir do dispositivo que se escapa das dicotomias

que esto na base da representao (sujeito e objeto, imagem e realidade, linguagem e
percepo etc.). A noo de dispositivo nos permite repensar o cinema, evitando clivagens e determinismos tecnolgicos, histricos e estticos. O dispositivo , por natureza,
rizomtico, o que, de certa forma, nos permite dissolver certas clivagens e oposies que,
em muitas situaes, no apenas paralisam nossos pensamentos linguagem e percepo, discurso e afeto, sujeito e objeto, arte e tecnologia, pr e ps-cinema etc. como
criam falsas oposies.
Ao contrrio do cinema dominante, muitas obras cinematogrficas reinventam o
dispositivo cinematogrfico, multiplicando as telas, explorando outras duraes e intensidades, transformando a arquitetura da sala de projeo, entretendo outras relaes com
os espectadores. Hoje, cada vez mais, quando se fala das transformaes em curso no
cinema, somos levados a problematizar o dispositivo no que diz respeito a seus aspectos
conceituais, histricos e tcnicos.
Na esfera do pensamento, claramente assistimos ao processo de transformao da
teoria cinematogrfica, que pensa a imagem no mais como um objeto, mas como acontecimento, campo de foras, sistema de relaes que coloca em jogo diferentes instncias
enunciativas, figurativas e perceptivas da imagem. Importantes questionamentos parecem
girar em torno do modo como diferentes revises e formulaes dos dispositivos imagticos,
aliados s novidades tecnolgicas, esto afetando a nossa relao com as imagens.
As miscigenaes e as mediaes que caracterizam o cenrio imagtico contemporneo nos levam a repensar as estratgias dos dispositivos como percurso de anlise,
como vemos em inmeras pesquisas recentes sobre o primeiro cinema ou sobre a relao
entre cinema e vdeo ou, ainda, sobre o cinema de museu. Nosso ponto de partida a
problematizao do dispositivo cinematogrfico, tendo em vista uma tenso entre seu
modelo hegemnico e suas possibilidades de desvio e reinveno no contexto das novas
tecnologias. As atuais relaes entre cinema e arte indicam intercesses que nos permitem
interessantes abordagens a partir da filosofia, do cinema e da arte.

O dispositivo cinema
O conceito de dispositivo surge nos anos 1970 entre os tericos estruturalistas
franceses Jean-Louis Baudry, Christian Metz e Thierry Kuntzel para definir a disposio
particular que caracteriza a condio do espectador de cinema prximo do estado do
sonho e da alucinao. Baudry, em seus dois ensaios seminais Effets idologiques produits par lappareil de base, de 1970, e Le dispositif: approches mtapsychologiques
de limpression de ralit, de 1975, lana as bases para a discusso do dispositivo como
responsvel pelos efeitos especficos (efeito-cinema) produzidos pelo cinema sobre o espectador. Esses efeitos no dependem tanto dos filmes como organizao discursiva (ou

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linguagem na tica da semiologia do cinema), mas do dispositivo do cinema considerado

em seu conjunto (cmera, moviola, projetor etc.) e das condies de projeo (sala escura,
projeo feita por trs do espectador, imobilidade do espectador etc.).
Como o prisioneiro da caverna de Plato, o espectador vtima de uma iluso, de
uma impresso de realidade, uma vez que confunde as representaes com a prpria
realidade. Segundo Baudry, na demonstrao da metfora da caverna, Plato recorre
descrio de um dispositivo em que o espectador se encontra numa situao (imobilidade,
sala escura e projeo por trs) similar do cinema.
O dispositivo cinematogrfico tem, portanto, diferentes aspectos ou nveis, a
saber: materiais (aparelho de base), situao espectatorial (psicolgico) e ideolgicos
(desejo de iluso), responsveis pela produo da impresso de realidade. Para Baudry,
esse dispositivo um aparelho ideolgico cuja origem est na vontade burguesa de
dominao, criada pela imagem perspectivada. Essa produz uma cegueira ideolgica, uma alienao fetichista que remete vontade de dominao. A impresso de
realidade gerada pelo cinema clssico seria ento fruto de um processo de reificao
da imagem, de uma articulao ideolgica, determinada a ocultar os processos de
representao que o cinema implica, como se este pudesse dizer as verdades do
mundo sem intermediao.
So evidentes as influncias da psicanlise (via Jacques Lacan) e do marxismo (via
Louis Althusser) em suas vertentes estruturalistas. Do marxismo, Baudry procura apreender
os efeitos ideolgicos gerados pelo dispositivo cinematogrfico. Da psicanlise, vai retirar
a ideia de que o cinema reproduz a dinmica do nosso dispositivo psquico, com suas
duplicaes, espelhamentos, mascaramentos, identificaes etc. O dispositivo cinema se
relaciona ao dispositivo psquico medida que o sujeito visto como uma iluso produzida a partir de determinado lugar. Por se encontrar no centro da cena, o espectador
se identifica menos com o que representado no espetculo, do que com que produz o
espetculo: com o que no visvel, mas torna visvel (PARENTE, 2007a, p. 8). Trata-se,
tanto no cinema como na fase do espelho, de um sujeito transcendental que se constitui
por se encontrar no centro e, por isso, se sentir como condio de possibilidade do que
existe. Essa relao traz consigo o processo gentico das relaes estruturais, no qual a
oposio e a falta so determinantes.
Jean-Louis Comolli, no ensaio intitulado Tcnica e ideologia: cmera, perspectiva,
profundidade de campo (Cahiers du Cinma, 1971-1972), transfere para a organizao
discursiva o que, antes, em Baudry, parecia ser um efeito especfico do aparelho de base
(sistema cmera/projetor). Hoje est claro que o dispositivo cinematogrfico apresenta,
ao lado das dimenses arquitetnicas e tcnicas, uma dimenso discursivo-formal ou
esttico-formal, que uma pea fundamental na constituio de um modelo de representao institucional, cujas bases se encontram no cinema clssico, em particular, no
hollywoodiano.

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O modelo terico proposto por Baudry interessante para explicar parcialmente

o processo de subjetivao do cinema da esttica da transparncia. O efeito-cinema
estaria para o cinema como o panptico est para a sociedade disciplinar. Entretanto,
como mostrou muito bem Deleuze, o cinema possui uma grande variedade de tipos
(imagem-movimento, imagem-tempo etc.), e subtipos (imagem-percepo, imagem-ao,
imagem-afeto, imagem-sonho, imagem-cristal etc.), cada um deles se constituindo como
forma de subjetividade.

Dispositivo e produo de subjetividade

O conceito de dispositivo tem uma histria filosfica forte na obra dos grandes filsofos
ps-estruturalistas, particularmente em Michel Foucault, Gilles Deleuze e Jean-Franois
Lyotard. Para eles, o efeito que o dispositivo produz no corpo social se inscreve nas palavras, nas imagens, nos corpos, nos pensamentos, nos afetos. Cada um deles faz uso desse
conceito para analisar uma obra em que a questo do dispositivo como um manifesto
do seu pensamento.
Para esses autores, h dispositivo desde que a relao entre elementos heterogneos
(enunciativos, arquitetnicos, tecnolgicos, institucionais etc.) concorra para produzir
no corpo social certo efeito de subjetivao, seja ele de normalidade e de desvio, seja
de territorializao ou desterritorializao, seja de apaziguamento ou de intensidade.
assim que Foucault fala de dispositivos de poder e de saber, Deleuze fala de dispositivo
de produo de subjetividade e Lyotard, de dispositivos pulsionais.
Segundo Michel Foucault, um dispositivo possui trs diferentes nveis ou camadas.
Em primeiro lugar, o dispositivo um conjunto heterogneo de discursos, formas arquitetnicas, proposies e estratgias de saber e de poder, disposies subjetivas e inclinaes
culturais. Em segundo lugar, est a natureza da conexo entre esses elementos heterogneos. E, finalmente, em terceiro, est a formao discursiva, ou a episteme, resultante
das conexes entre tais elementos. Sob essa perspectiva, podemos dizer que o cinema
institucionalizado uma sala escura onde projetado um filme que conta uma histria
e nos faz crer que estamos diante dos prprios fatos faz convergir trs dimenses em
seu dispositivo: arquitetnica, tecnolgica e discursiva.
importante ressaltar que, para Foucault, o processo de produo da subjetividade-priso
nunca esteve restrito ao espao da priso, nem mesmo em sua forma arquitetnica
panptica. O panptico foi, desde sempre, uma matriz conceitual, um diagrama, uma
maneira de dizer que continuamos ainda na priso, na fbrica, na escola e na famlia
medida que introjetamos a disposio disciplinar que esses espaos implicam. O muro
da priso funciona como um sistema de controle de si que o dispositivo do panptico
produz e que, ao ser interiorizado, passa a nos acompanhar por toda parte.

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O mesmo ocorre com o cinema. Hoje, o cinema ou o efeito cinema est por todos
os lados, na sala e fora dela, em espaos outros como a televiso, a internet, o museu e
a galeria de arte, mas tambm em outras mdias como a pintura icnica ps-modernista
dos anos 1970 e 1980, a fotografia, a histria em quadrinhos etc. A interiorizao do
dispositivo cinema em sua forma dominante , por um lado, o resultado de um assujeitamento produzido pelo dispositivo, mas por outro, o que permite a criao de desvios em
relao a esse mesmo dispositivo, como no chamado cinema de museu. O que o trabalho
de Foucault pode nos oferecer como modelo de anlise a ideia de que o dispositivo
est sempre entre os elementos em questo, sendo invisvel ainda que suas caractersticas
possam ser sempre delineadas.
O dispositivo em Deleuze atravessado por linhas de diferentes naturezas que no
demarcam sistemas homogneos, mas, ao contrrio, traam processos sempre em desequilbrio. Nesse caso, saber, poder e subjetividade no so instncias definidas, mas cadeias
de variveis por onde escapam as linhas de subjetivao. Todo dispositivo percorrido
por curvas de visibilidade e por curvas de enunciao e comporta linhas de subjetivao.
No lugar do sujeito universal, Deleuze observa novas subjetividades mltiplas, nmades,
configurando uma das mais radicais crticas ao sujeito convencional.
Enquanto Foucault dirige seus estudos para o modo como a subjetividade produzida e moldada de acordo com as foras de cada formao histrica, a produo de
subjetividade em Deleuze privilegiada medida que atravessada por linhas de fora
que escapam aos saberes e poderes, como formas de resistncias capazes de apontar para
novos modos de existncia. Deleuze afirma que uma linha de subjetivao um processo, uma produo de subjetividade em um dispositivo. Talvez seja o caso de perguntar
se as linhas de subjetivao no seriam os extremos de um dispositivo onde se esboa
a passagem de um dispositivo a outro como linhas de fratura. Um dispositivo conjuga
sempre elementos heterogneos, e esses esto relacionados em uma organizao rizomtica, acentrada, no hierrquica, que permite ranhuras e brechas em qualquer modo
totalizante de poder.
O trabalho de Deleuze nos oferece uma importante ferramenta para pensar a relao entre o dispositivo cinema e a produo de subjetividade. Como todo dispositivo, o
cinema composto tambm por linhas de fuga responsveis pelos muitos deslocamentos
em sua forma dominante. Sua obra nos chama a ateno para o fato de que o cinema
produtor de mltiplas subjetividades que escapam de uma subjetividade constituda a
partir de formaes discursivas dominantes.
De modo semelhante, as propostas apresentadas por Lyotard enfatizam a criao
de linhas de fuga para o dispositivo cinematogrfico. Ainda que suas propostas sigam
caminhos absolutamente diferentes dos sugeridos por Deleuze, o dispositivo para Lyotard
sempre o que deve ser subvertido, desviado, diferenciado para garantir a produo de
novos padres de subjetividade. Suas preocupaes enfatizam as possibilidades de des-

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vios mais do que os processos de produo de um modelo de subjetividade. Suas teorias

seguem uma busca pelo energtico, pela fora capaz de romper com os modelos de assujeitamento visados pelos dispositivos, que em sua teoria toma a forma dos dispositivos
pulsionais, do Figural e do Acinema.
O trabalho de Lyotard marcado por uma forte oposio entre a economia libidinal
do cinema, construda pela excluso dos movimentos aberrantes, e pela normalizao
das pulses, e as possveis desprogramaes e reverses desse modelo. Em defesa de um
cinema pirotcnico capaz de exaltar foras e de acolher diferentes movimentos, Lyotard
lana o conceito de Acinema. Se o cinema, como arte representativo-narrativa, se constitui
sob um modelo dominante que garante a impresso de realidade, o Acinema se baseia
em uma srie de subverses de leis estabelecidas e admite a importncia de movimentos
aberrantes tais como a imobilidade dos tableaux-vivants ou o excesso de movimento
como as aceleraes, duplicaes, alternncias, ambos responsveis pelas falhas no
reconhecimento e pela runa do fluxo narrativo.
Alguns tericos do cinema contemporneo, em grande parte inspirados pela
obra de Deleuze, Foucault e Lyotard, cada um a seu modo, problematizam a questo
do dispositivo para mostrar, em primeiro lugar, que o cinema, enquanto dispositivo,
produz uma imagem que escapa representao, aos esquematismos da figura e do
discurso, linguagem e suas cadeias significantes, significao como processo de
reificao. Em segundo lugar, cada um desses autores descobre, por trs das alianas,
que o cinema estabelece com outros dispositivos e meios de produo imagtica um
processo de deslocamento desse em relao s suas formas dominantes. Assim, Raymond Bellour lanar o conceito de entre-imagens para comentar esse vasto campo de
encontro entre o cinema e as imagens eletrnicas e digitais; Philippe Dubois analisar o
efeito filme ou o movimento improvvel como forma de comentar a hibridizao entre
o cinema e as artes plsticas, em especial a fotografia; Serge Daney refletir sobre os
efeitos maneiristas provocados pelos encontros entre o cinema e a imagem eletrnica,
em particular, a televiso; Jacques Aumont conceber a ideia de olho interminvel para
exprimir as relaes do olhar do cinema com o da pintura; Nol Burch nomear de claraboia infinita o espao virtual criado pelo cinema com a sua decupagem e montagem
clssica. H entre esses autores, aos quais poderamos acrescentar ainda Anne-Marie
Duguet e Jean-Paul Fargier, uma ideia comum de que a videoarte o elemento, por
excelncia, que promove o processo de desterritorializao do cinema e leva a uma
nova forma de pensar a passagem entre imagens, da Tavoletta aos atuais dispositivos
de realidade virtual.
No cinema, a discusso sobre o dispositivo atravessa as teorias do sculo XX a
partir de trabalhos que visam a incluir, de diferentes maneiras, um observador mais ativo
na experincia do cinema. As principais crticas giravam em torno das generalizaes
e abstraes produzidas pela teoria do dispositivo desenvolvida por Baudry, que no

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levam em conta a textualidade flmica.3 O que essas teorias tm em comum o combate

ideia de um espectador assujeitado, supostamente passivo, que nada acrescenta narrativa. As pesquisas de Laura Mulvey sobre as relaes entre o cinema e o feminismo e
as teses cognitivistas desenvolvidas por David Bordwell, Noel Carrol e Murray Smith so
exemplares desses esforos.
Hoje, e cada vez mais, vemos surgir um novo horizonte de pesquisas difceis de
nomear, que tm em comum a tentativa de introduzir nas teorias da comunicao dimenses no deterministas, ontolgicas e subjetivas. Os trabalhos que visam produo de
novas subjetividades ganham fora a partir da nfase na dimenso virtual, cada vez mais
evidente no campo das novas tecnologias da comunicao.

Variaes do dispositivo: cinema de atrao, cinema expandido

e cinema de museu
Os anos 1990 so marcados por novas formulaes do fazer cinematogrfico surgidas
de questes apresentadas por artistas responsveis pelo transporte do cinema para o campo
das artes plsticas. Trata-se de um deslocamento tambm das funes do dispositivo, agora
atravessado pela imagem eletrnica e numrica, que faz as obras deslizarem para dentro
dos museus e galerias. comum, hoje, a produo de discursos que buscam encontrar
nos primrdios do cinema ou nas propostas dos artistas dos anos 1960 um marco para o
nascimento das principais questes apresentadas pelas produes cinematogrficas contemporneas. No entanto, no difcil constatar, ao longo de toda a histria do cinema,
inmeras experincias que produziram diferentes modalidades de deslocamentos em
relao ao seu modelo hegemnico estabelecido por volta dos anos 1910.
Se a forma cinema um modelo de representao que resulta de uma srie de experincias relacionadas a um tipo de subjetividade consolidada no sculo XIX, preciso
identificar o que est em jogo nas experincias contemporneas que parecem desviar o
cinema desse modelo narrativo-representativo. Em se tratando de arte, acreditamos que
a crise da representao nasce com o modelo de representao. Ao mesmo tempo em
que vemos determinado modelo se instituir, percebemos tambm a existncia de outras
formas que escapam de seu campo gravitacional. Desse modo, a noo de dispositivo
pode contribuir para uma renovao da teoria do cinema, sobretudo no que diz respeito
ideia de um cinema expandido sob todas as suas novas modalidades, ou seja, de um
cinema que alarga as fronteiras do cinema-representativo institudo.
Ao final de um sculo de domnio da forma cinema, possvel delinear, ainda que
com contornos provisrios e imprecisos, pelo menos trs momentos em que o cinema se fez
3

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Marie-Claire Ropars e Nick Browne esto entre os que, desde o final dos anos 1970, defendem a ideia de que
a anlise do texto flmico de modo algum se reduz a restituir o que j existe no texto como um dado, pois
fruto de uma dinmica complexa de foras entre o crtico e o texto.

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desviante: cinema das atraes, cinema expandido, e cinema de museu, cujas diferenas
podem ser pensadas a partir da noo de dispositivo. Se as transformaes tcnicas so
evidentes em cada um desses momentos, elas servem para chamar ateno para o fato de
que houve uma srie de experimentaes com o dispositivo cinematogrfico que foram
completamente recalcadas pela histria do cinema, experincias essas hoje resgatadas
e reunidas em torno de dois campos amplamente discutidos: o cinema de atraes e o
cinema expandido.4 Atualmente vemos se abrir um terceiro campo de experimentaes,
englobando um outro conjunto de manifestaes que se iniciaram no final dos anos 1980
e s quais se d o nome de cinema de museu ou cinema de artista. Nesse contexto, duas
questes se colocam: o que h de comum entre essas manifestaes e o cinema de museu?
Em que medida podemos articular essas manifestaes com um conjunto mais amplo de
fenmenos com os quais eles se conectam como em uma nova formao discursiva?
Diversas manifestaes cinematogrficas fizeram do dispositivo um campo privilegiado de experimentao. A releitura do cinema como um dispositivo que pode ser
reinventado parece ser o que une os conceitos de cinema expandido mais voltado
para a produo de happenings e performances utilizando a projeo, muitas vezes combinado projeo com outras expresses artsticas , de cinema de atrao, fenmeno
mais voltado para a questo da interrupo do fluxo narrativo, e de cinema de museu,
caracterizado pela espacializao da imagem e a interrupo do fluxo temporal, seja do
filme, seja do espao pro-jetivo (PARENTE, 2008a, p. 38).
Se, por um lado, o cinema de atrao pode ser compreendido como um cinema empenhado em capturar a ateno dos observadores, em surpreend-los em um espetculo de
variedades, por outro, ele pode ser visto como o resultado de uma srie de experimentaes
com o dispositivo cinematogrfico em um momento em que no havia a preocupao com
o ocultamento das montagens, com o fluxo narrativo ou com a presena do espectador,
um cinema que aposta na capacidade do observador para mergulhar em um detalhe, e
com isso romper com o fluxo da narrativa. Trata-se de interrogar a representao flmica
como parte de um sistema de signos pr-concebidos.
A representao foi, por muito tempo, sobretudo no cinema, vista como um modelo
de transparncia que permite acessar a realidade de modo funcional, especular e pleno.
Ismail Xavier e Francesco Casetti chamam a ateno para a importncia de dimenses
como opacidade, resistncia e disperso, por elas serem capazes de nos permitir pensar
para alm da noo de representao pura. Essa abordagem no diferente do chamado sentido obtuso descrito por Barthes como vazio de informao, a-narrativo, com
durao prpria, ou do Acinema de Lyotard caracterizado pela desordem, pelo excesso
e pela intransitividade, ainda que esses autores tenham encontrado caminhos diferentes
4

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Lembramos que o termo cinema expandido j era empregado pelos cineastas experimentais Jonas Mekas,
Kenneth Anger, Paul Sharits, Ken Jacobs, Andy Warhol, Stan Vanderbeek, entre muitos outros, antes de se
popularizar por meio do livro de Gene Youngblood.

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para abordar a impossibilidade da representao. Enquanto o irrepresentvel em Barthes

est no cerne mesmo da representao, Lyotard vai encontr-lo fora dela, em uma srie
de subverses de leis estabelecidas, por exemplo, da forma cinema, admitindo a importncia dos movimentos aberrantes como as pausas dos tableaux-vivants ou as aceleraes
excessivas responsveis pelas falhas no reconhecimento e pela runa do fluxo narrativo.
As experincias multissensoriais, sobretudo com a projeo e a narrativa, caracterizam o cinema expandido como um espetculo nico e com uma durao prpria.
De modo geral, as propostas visavam produo de um espetculo multimdia,
aproximao entre cinema, teatro e performance e incluso do observador em um
contexto e em uma durao especfica. Marcado pelo desejo de ultrapassar os limites
estabelecidos pelo cinema convencional, o cinema expandido reuniu propostas de
diferentes meios de expresso, caracterizando-se por um cinema do corpo e da presena. As obras convocavam os espectadores a participar de uma experincia com
uma durao pr-estabelecida pelos artistas, ainda que o acaso e a surpresa pudessem
ser incorporados obra. H nesse momento uma tentativa de dissolver as fronteiras
entre as artes o cinema que indica um forte anseio de unificao das prticas artsticas
e marca a utopia de uma arte total.
Em sua taxonomia, Serge Daney aponta para um terceiro momento do cinema, a
partir dos anos 1970, em que j no h nem o interesse em denunciar o ilusionismo
produzido pelo dispositivo, nem a inteno de resgatar os efeitos clssicos de profundidade baseados em enquadramentos e montagens que sustentavam o desejo do
ver. um cinema maneirista, um terreno de combate no qual a arte e o pensamento
caminham juntos na produo de novas imagens na era da eletrnica.
Nesse contexto de trnsitos entre suportes e indefinies das imagens, Raymond
Bellour vai se interessar pelas passagens5 e pela produo de novas formas de
temporalidade produzidas nas passagens entre as imagens, medida que alteram a
natureza e a percepo das imagens. Um novo paradigma esttico se configura a partir
da diversidade de dispositivos e de experincias, caracterizando um lugar intermedirio
de instabilidades, multiplicidades e hibridismos. As passagens do mvel ao imvel,
as alteraes nas velocidades das imagens e o trnsito entre os suportes so pensados
por Bellour a partir da noo de entre-imagens, e tambm por Philippe Dubois a
partir da ideia de movimentos improvveis. Suas pesquisas nos chamam a ateno
para a importncia da miscigenao do cinema com outras prticas como o vdeo e
as novas tecnologias, nos quais a questo do dispositivo fundamental.
Atualmente, possvel identificar o surgimento de novas problemticas tendo em
vista a entrada do cinema nas galerias e museus. Enquanto no cinema o observador est
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Raymond Bellour foi comissrio da exposio Passages de Limage, realizada no Centre George Pompidou,
em 1987, onde os artistas apresentaram obras que relacionavam cinema e arte de diferentes maneiras.

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submetido a um acontecimento com durao prpria, no chamado cinema de museu

no h como instituir um tempo nico. H uma espacializao da obra responsvel pela
imploso do tempo, que passa a se submeter ao percurso e experincia individual de
cada espectador. No h sequencialidade, mas diferentes modalidades de percepo,
edio e temporalidade. possvel encontrar ressonncias entre o cinema expandido
e o cinema de museu no que diz respeito, por exemplo, durao dos filmes, como
Sleep ou Empire, de Andy Warhol. No entanto, trata-se hoje, cada vez mais, de um
cinema que convida o espectador a atravessar as imagens e a adentr-las, promovendo
uma espcie de corpo-a-corpo entre as imagens e os espectadores, o que constitui a
experincia com a obra.

O cinema do dispositivo6
A atual aproximao entre cinema e artes faz com que se estabelea uma arte dos
dispositivos sob diferentes lgicas, como mecanismos de resistncias, de novas subjetividades e experincias inditas. As instalaes se tornam o modo privilegiado para
a apresentao dos trabalhos de um cinema do dispositivo incorporado s artes
plsticas. Elas se apresentam como um espao de pesquisa onde as experincias do
espectador respondem dos artistas, onde a representao pode ser testada em todos
os seus estados e limites e onde o dispositivo se revela como o modo de concepo
de tais obras.
Podemos dizer que a atual relao entre arte e cinema est fortemente marcada
pela ideia de que o dispositivo cinema vem sofrendo modificaes sem, no entanto,
deixar de ser cinema. A possibilidade de um cinema que simultaneamente o mesmo
e um outro no designa necessariamente uma crise de sua forma dominante. Como
um duplo movimento que se desdobra em um eu e em um outro, como em um deslocamento que cria uma tenso entre o cinema dominante e seus desvios, o cinema
contemporneo cria novas subjetividades que ultrapassam o dualismo e que s podem se apresentar nesse ato simultaneamente ativo e passivo, subjetivo e objetivo,
verdadeiro e falso, narrativo e a-narrativo. Se hoje as produes visuais reinventam o
cinema de diversas maneiras, multiplicando telas, diluindo narrativas, espacializando
as imagens, porque a subjetividade cinema est profundamente interiorizada em
todos ns, e essa interiorizao que torna possvel o dilogo com outras modalidades
de fazer cinema sob outros regimes tcnicos e estticos.
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O termo cinema do dispositivo tem sido a questo central do nosso trabalho de pesquisa, desde o incio de
2003 (PARENTE, 2007a, 2007b, 2008a, 2008b). Nosso trabalho de produo e realizao de cinema, desde
o final dos anos de 1978, tem na questo do dispositivo o seu ponto nodal. Em 2007 realizamos, eu e Katia
Maciel, uma exposio de cinema de museu (eram catorze instalaes de nossa autoria) no Museu de Arte
Moderna do Rio de Janeiro, intitulada Situao cinema.

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Mais do que um cinema de ruptura, o cinema de museu aliado s tecnologias

marcado pelos deslocamentos que produz em relao aos prprios modelos hegemnicosque lhes fazem face, buscando novos modos de ver e de ser. O cinema de museu
se diferencia de outros cinemas por uma dimenso que evidencia o dispositivo, as
foras atuantese as estratgias em questo. No se trata de produzir um novo modelo
de subjetividade, mas de subjetivaes criadas nas brechas dos dispositivos. A obra
se d nessa disjuno entre o reconhecimento e o deslocamento, em um jogo criativo
de relaes travadas pelos espectadores com os dispositivos.
O conceito de dispositivo surgiu primeiro no cinema, para depois contaminar
outros campos tericos, em particular o da arte-mdia, no qual ele se generalizou
fotografia, cinema, vdeo, instalaes, interfaces interativas, videogame, telepresena
etc. Isso se deve ao fato de que as obras de arte e as imagens no se apresentam mais
necessariamente sob a forma de objetos, uma vez que se desmaterializam, se dispersam em articulaes conceituais, ambientais e interativas. As imagens passaram
a se estender para alm dos espaos habituais em que eram expostas, como a sala de
cinema e a televiso domstica, e passaram a ocupar as galerias, os museus e mesmo
o espao urbano.
A produo visual contempornea marcada pela utilizao de dispositivos que
ativam novas respostas imprevistas, difceis de serem nomeadas e classificadas, cujo
resultado algo que se aproxima de uma experincia sem garantias ou especificidades. O que Deleuze nomeou linhas de fuga parece ser o que constitui e atravessa
o cinema do dispositivo na atualidade, mais do que as linhas de segmentao ou
de fluidez. Il y a comme une troisime sorte de ligne, celle-l encore plus trange:
comme si quelque chose nous emportait, travers nos segments, mais aussi travers
nos seuils, vers une destination inconnue, pas prvisible, pas prexistante. (DELEUZE,
1999, p. 152)

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PARENTE, Andr; CARVALHO, Victa de. Entre cinema e arte contempornea. Revista Galxia, So Paulo, n. 17,
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ANDR PARENTE possui mestrado e doutorado

em Comunicao Universit de Paris VIII. Atualmente
professor associado da Universidade Federal do Rio de
Janeiro, onde criou o ncleo N-imagem. Publicou, dentre
outros, Imagem Mquina: a era das tecnologias do virtual,
Sobre o cinema do simulacro, Narrativa e modernidade:
os cinemas no-narrativo do ps-guerra e Tramas da
rede: novas dimenses filosficas, estticas e polticas da
comunicao.
aparente@superig.com.br
VICTA DE CARVALHO possui mestrado e doutorado
em Comunicao Escola de Comunicao da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Atualmente professora
substituta do curso de graduao e coordenadora do laboratrio de fotografia e imagem digital.
victa@infolink.com.br
Artigo recebido em agosto de 2008
e aprovado em janeiro de 2009.

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