Faculdade de Belas-Artes da Universidade do Porto

MEDIDA E DESMEDIDA
UM ESTUDO SOBRE A COMPOSIO NAS ARTES VISUAIS

Texto integrante do trabalho de doutoramento de

Jos A. Ramalheira C. Vaz

Orientador: Eduardo Manuel Batarda Fernandes, Prof. aux. c. agr. da FBAUP

Faculdade de Belas-Artes da Universidade do Porto

MEDIDA E DESMEDIDA
UM ESTUDO SOBRE A COMPOSIO NAS ARTES VISUAIS

Texto integrante do trabalho de doutoramento de

Jos A. Ramalheira C. Vaz

Orientador: Eduardo Manuel Batarda Fernandes, Prof. aux. c. agr. da FBAUP

INDICE

Introduo

PRIMEIRA PARTE: MEDIDA

15

1: Da comensurabilidade e da racionalidade

17

2: Da simetria e da proporo

21

3: Do homem

27

3.1: Do porqu do homem

3.2: Da definio cannica do homem
3.3: Da fundamentao antropocntrica da perspectiva

27
37
62

4: Da proporo geomtrica e dourada

69

5: Das razes tericas e das razes pragmticas

79

5.1: Da razo corrigida pela razo

5.2: Da razo de ser daquilo que se corrige

6: Do racionalismo irracionalista: Ghyka

82
84

93

6.1: Da topofilia 96
6.2: Da "homofonia" geomtrica 108
6.3: Do decoro do ouro 146
6.4: Da destilao da histria 153

7: Do racionalismo renascentista
7.1: Do pitagorismo
7.2: Dos sons
7.3: Dos nmeros
7.4: Dos formatos
7.5: Da lgica visual das "reas mdias"
7.6: Da lgica visual das "reas longas"
7.7: Do captulo 6 do livro IX do De Re Aedificatoria
7.8: Da prtica

165
169
170
175
182
185
187
188
201

ndice

SEGUNDA PARTE: DESMEDIDA

8. Fontes e lamaais
9. Cacofonia

219

221

241

10. Seis milsimas

257

11. Homogeneidade e hierarquia

267

11.1: Courbet 275

11.2: Pointillisme 285
11.3: Fotografia e aleatrio 289
11.4: Camuflagem e desordem 296

12: Dusty old subjects

307

Apndice: apresentao da parte prtica

Ilustraes
Bibliografia

327
425

317

INTRODUO

identidade do texto que se segue pode ser definida de quatro maneiras: em

primeiro lugar sobre a composio geomtrica; depois, sobre a composio
geomtrica bidimensional; em terceiro lugar, sobre a composio geomtrica
bidimensional tal qual se pde encontrar ao longo da histria muito particularmente na
pintura; finalmente, mais do que sobre tudo isto, sobre as razes que justificam usar
ou no usar a composio geomtrica.
Estas razes so de natureza histrica e por isso mesmo uma boa parte deste
texto vai ocupar-se com a histria. Para falar da histria de uma coisa preciso saber o
que que ela . certo que isto no to simples quanto parece, j que se pode muito
bem dizer que a identidade de uma coisa no independente da sua histria. Mas vai
aqui admitir-se, para no levar a argumentao para caminhos epistemolgicos que
no est preparada para percorrer, que um texto como este far bem em partir do princpio de que h um ncleo de definies relativas geometria suficientemente basilares para merecerem uma apresentao imediata. Inversamente, iniciar o texto de outra
maneira prejudicaria a compreenso da histria que se segue. como no teatro: antes
da histria representada, temos que ter edifcio, cenrio e actores. Podemos t-los
mesmo anunciados em cartazes. Uns e outros podem ser facilmente apresentados independentemente da histria, embora isto no signifique que a simples existncia de um
edifcio, de cenrios e actores torne dispensvel o desenrolar da pea. Em traos largos, pode dizer-se que as quatro primeiras seces deste texto so como que um anncio de cenrios e de actores, como se estivessem a ser publicitados num cartaz. Da
para a frente, at ao final, que se desenrola a histria.
H alguma diferena de carcter entre as primeiras quatro seces. A primeira, a
segunda e a quarta so de natureza muito tcnica, detendo-se ou numa reconstituio
"laboratorial" de conceitos correntes no domnio das artes, mas cujo significado original, estabelecido a mais das vezes na cultura greco-latina, se perde frequentemente na
noite dos tempos ( o caso de simetria e de proporo, por exemplo), ou na definio
geomtrica e matemtica desses conceitos (como a proporo dourada, tratada na
quarta seco). A terceira seco demora-se com a dimenso antropomtrica disso
tudo ou seja, com a ideia, de provenincia greco-latina, de que o corpo humano era
to constitudo por ossos e msculos como por nmeros (ou pela geometria indissocivel desses nmeros). Aqui introduz-se tambm um tema que o desenvolvimento do
texto provar ser de importncia decisiva para o argumento: o dos atritos entre
geometria e percepo, que esto na base do sentimento de cepticismo que, se calhar
desde sempre, acompanhou o uso da geometria nas artes. A razo por que este tema

Medida e desmedida
aparece aqui simples: falar da dimenso "numerolgica" do corpo falar de vrias
maneiras de "numerar" e medir (de vrios "cnones," para usar uma expresso corrente). Se um corpo pode ser "numerado" de vrias maneiras, natural que se coloque
a questo da pertinncia perceptiva de cada uma dessas opes e da relao que tenham com o conceito geral corpo humano. A quinta seco serve de charneira entre a
apresentao do ncleo inicial de definies (o cenrio e os actores do argumento, recorde-se) e a ideia, desenvolvida nas seces seguintes, de que no h coluso de espcie alguma entre a geometria (ou a cincia em geral, se se quiser) e as artes e de que
o recurso aqui geometria tem apenas uma justificao pragmtica, que justifica
mesmo que muitas vezes se erre deliberadamente. Como para definir uma coisa
muitas vezes esclarecedor falar daquilo que ela no , chegado a este ponto o argumento vai na sexta seco demorar-se a descrever o empreendimento terico de um
autor clebre, Matila Ghyka, que, pelo contrrio, entendia que o compromisso das artes com a geometria de natureza constitutiva e que no h sucesso artstico que possa
dispensar o uso de dispositivos geomtricos, muito particularmente a proporo
dourada. Ghyka insensvel ao facto de, semelhana do ouro, a geometria, como
ferramenta interpretativa, no ter luz prpria: como a da Lua, a que tem vem-lhe de
fora. Na ausncia desta luz externa (que, como se ver, corresponde a dados de natureza contextual) a geometria deixa-nos s escuras, embora funcionando to bem como
se estivesse s claras (isto parece embrulhado, mas ser esclarecido ento). Nesta seco 6 h uma sub-seco, a 6.2, onde se iluminaro os recantos dessa noite em que por
vezes a geometria nos embrenha, usando apropriadamente como pretexto (mas tambm s por coincidncia) o exemplo da Ronda da noite, de Rembrandt.
Uma vez definidas as coisas pelo seu contrrio, passa-se a definir as coisas por
aquilo que so. E assim que deve ser entendida a seco 7, que pretende ser uma reconstituio tcnica da racionalidade renascentista, tanto quanto essa reconstituio
possa ser assegurada pela histria quer dizer, pela existncia efectiva de humanos
de carne e osso de quem sabemos terem tido as preocupaes racionalistas descritas
nessa seco. Num conjunto de sub-seces de natureza indiscutivelmente tcnica, a
seco 7.7 -o especialmente, tendo-se dedicado uma ateno muito especial reconstituio da "renascena" de que, pela iniciativa de Alberti, a "numerologia" dos pitagricos beneficiou no Quattrocento. Com esta seco termina a primeira parte, "medida."
A segunda parte, "desmedida," comea pois na oitava seco. Esta seco de
natureza particularmente descritiva e resenha o modo como os efeitos histricos dos
atritos entre geometria e percepo, j referidos desde a seco 3, foram sentidos principalmente do Renascimento em diante, e dos quais o sculo xvni ter deixado testemunhos peculiares. A seco 9 lida com dois desses testemunhos, na obra de Jonathan
Swift e de Edmund Burke. A dcima seco parece inslita, porque se detm no
modulor, entidade indiscutivelmente geomtrica, e por isso d a ideia de que deveria
situar-se na primeira parte e no aqui. Na realidade, o essencial da seco no se joga
a, mas, mais uma vez, nos atritos que possvel detectar entre a geometria e a percepo e como tal constatados pelo prprio Le Corbusier. A seco 11 lida com aquilo
que justifica a renncia, particularmente por parte de certos modernos, a usar dispositivos de geometria. A questo simples: esses dispositivos servem para emparcelar o
espao, porque o espao pictrico um cenrio a habitar por formas que tm que ocupar um lugar determinado. Mas se o espao deixa de ser povoado por formas e se torna
4

Introduo
num espao "informalista" a "medida" deixa de fazer qualquer sentido. A considerao de tudo isto estabelece um territrio suficientemente vasto para nele podermos ver
includos fenmenos to tipicamente modernos como a fotografia, o gosto pelo acidental e pela desordem. Na seco 12 ponderam-se mritos e demritos da ideia, defendida por certos modernos, de que a prpria composio fosse coisa "do passado" e
tivesse agora deixado de ter qualquer justificao, tema com que talvez parea adequado terminar o texto.
*

No ser de todo despropositado contar a histria deste texto. Ele escrito por algum que no tem formao especializada nos domnios abordados: no historiador,
no gemetra, no matemtico, no tem formao musical, literria ou filosfica.
feito por algum cuja formao lhe foi dada na segunda metade do sculo XX por uma
das antigas escola de belas-artes, a quem a sucessora dessa escola, actual Faculdade,
atribuiu a responsabilidade de dar uma cadeira de composio; ora, se por um lado
essa responsabilidade o obrigou a ter sobre a cadeira ideias claras, susceptveis de serem ensinadas, por outro os seus compromissos com a carreira docente exigem-lhe
prestar provas regulamentares, como qualquer outro assistente de uma universidade
portuguesa. A questo que se coloca aqui a do tipo de documentos que um assistente
com a formao referida pode e deve apresentar nessas provas. Neste caso, optou-se
pela realizao de uma parte prtica e outra escrita de pinturas e de um texto. O
apndice situado na parte final deste volume dedicado s pinturas. Dada a formao
referida, a realizao de pinturas no precisa de ser justificada. Mas porque, de acordo
com uma expectativa que provavelmente remontar s antigas academias, para as
quais o artista no devia dar apenas provas de matrise, mas tambm de que podia ser
savant, no se considerar completo um trabalho deixado numa solido meramente
artesanal, considerou-se indispensvel p-lo na companhia de alguma coisa, de que
pudesse receber simpatia e compreenso e o benefcio de uma conversa avisada. Essa
coisa o texto que ora se apresenta.
Mas se com isto se explica a existncia de um texto, no se explica ainda o seu
mbito. Aparentemente, dado que o texto acompanha a apresentao de um conjunto
de pinturas, justificar-se-ia talvez que fosse delas uma espcie de "memria descritiva"
alargada. Mas h vrias razes de natureza psicolgica que tornaram essa opo indesejvel. Em primeiro lugar, o autor das pinturas da opinio que as razes por que
entende ser difcil falar de imagens em geral (ideia que por sua vez este texto subscreve a todo o momento sem que porm isso o impea de se alargar ao longo de trs
centenas de pginas), so especialmente vlidas para as imagens realizadas, mal ou
bem, por ele prprio. Depois, o que bem mais importante, o autor das pinturas tem a
seu cargo dar aulas de uma cadeira peculiar. O assunto por ela tratado de no pouca
relevncia, j que o significado de composio, que parece designar um conjunto de
procedimentos meramente operativos, encerrou por vezes uma dimenso "intelectualista," em cuja definio muita gente, pelo menos do Renascimento em diante, se
empenhou em circunscrever o que de essencial havia a dizer sobre a pintura; por outro
lado, no sentido em que h a tendncia para reduzir o ensinvel ao quantificvel e por5

Medida e desmedida
que realmente cabe no mbito da cadeira apresentar um conjunto de procedimentos
operativos de natureza geomtrica (e por vezes aritmtica), no custa perceber que se
possa ceder tentao de a deixar ossificar como simples tcnica, corpo sem alma,
principalmente a partir do momento em que se entenda ensinar um conjunto de receitas de emparcelamento espacial, que alis o estudante verificar na sua vida profissional no terem utilidade nenhuma. H aqui um aspecto "intelectualista" e outro operativo. Mas dado que a relao entre esses dois aspectos no se verifica ser propriamente equivalente relao que, num corpo, h entre a cabea e os membros, dado
por isso que a integridade da matria tratada no coisa evidente, sucede que a cadeira
aborda assuntos de provenincia desencontrada, sobre os quais, por isso mesmo, aquilo
que est escrito se encontra espalhado em documentos de variada provenincia e que
valia a pena por isso mesmo pr em conjunto (ou seja, compor). Tudo isto conjugado
permite explicar a razo por que compor um texto sobre composio constitusse desafio suficientemente estimulante para merecer um trabalho relativamente dedicado.
*

Como se disse em cima, este trabalho feito por algum que no tem formao
de investigador e que portanto no pode fazer o que faz sem algumas reservas em relao sua competncia em lidar com fontes bibliogrficas, em construir um argumento
e em apresent-lo de uma forma clara. No se pode de facto esconder que a nica
competncia que pode aqui reclamar para si a de ser suposto saber escrever, como
qualquer cidado portugus. Se isso chega para autorizar a escrita de um texto como o
que se segue uma questo em aberto e que s poder ser julgada por terceiros. Mas
no se cr estar-se a ultrapassar os limites do decoro se se reclamar tambm a boavontade necessria para admitir que o facto de organizar aulas crie hbitos de documentao, de as dar, hbitos de argumentao, e que o conjunto constitua uma forma
de investigao, cujos frutos tm a compostura necessria para poderem ser apresentados em pblico. E se a sua modesta origem no permite que se apresentem vestidos a
rigor, isso no significa que receiem parecer despidos de rigor.
O texto que se segue tem ambies modestas, porque corresponde apenas parte
escrita de um trabalho, cuja outra componente absorveu uma parcela considervel das
energias disponveis, e porque no obra de um investigador de profisso. Mas isso
no significa que no tenha tido as ambies que diz ter pelo menos suficientemente assumidas para no poder passar despercebido haver uma enorme distncia entre o desejvel e o possvel. O que que isto quer dizer? Que a investigao, cujos
propsitos tinham que ser limitados pelas razes apontadas em cima, sofreu da limitao suplementar de nem sempre poder lidar com as fontes que queria. sabido que as
bibliotecas do pas tm graves carncias no domnio da literatura sobre arte. No h no
pas (e muito menos no Porto) nenhuma grande biblioteca, cujo acervo pudesse dispensar uma deslocao ao estrangeiro, para a leitura de obras raras, j no editadas ou
de outras quaisquer, mesmo recentes, cuja consulta nada mais do que um simples cotejo tornava imprescindvel. A realizao deste texto pde beneficiar de consultas
feitas na British Library, em Londres, e na Bibliothque nationale, em Paris, permitidas pelo contributo generoso da Fundao Calouste Gulbenkian (e que se aproveita
6

Introduo
neste momento para agradecer), mas esta prtica, cuja repetio se sentia permanentemente ser uma necessidade, no pde ocorrer mais do que uma nica vez.
Sempre foi opinio do orientador do trabalho que agora se apresenta, e cujo
acerto no seria sensato refutar, que o texto, dadas as limitaes referidas em primeiro
lugar, longe de ser uma tese, no sentido magistral do termo, s poderia ser um ensaio.
Mas dadas as limitaes referidas em segundo lugar, de natureza bibliogrfica e bibliotecria, nem mesmo esse nvel ensastico consegue por vezes manter. H momentos em que as fontes usadas so como o material que se vai buscar aos arrumos para
tentar um conserto de fim de semana: no so de todo inteis, mas tomaramos ns ser
j segunda-feira para vir um tcnico com as peas certas. Esta versatilidade de que do
prova certas coisas ao tolerarem ser usadas em contextos diferentes daqueles para os
quais foram concebidas tem o nome de catacrese, conceito que, como se ver, ser de
alguma utilidade no texto que se segue. Aqui, catacrese significa que muitos dos livros
usados valem por eles e por muitssimos outros que deveriam ter sido consultados,
mesmo tendo em conta que a realizao do texto no podia reclamar para si todo o
tempo disponvel, em prejuzo da parte prtica.
*

Uma parte substancial deste texto lida com "nmeros" e geometria. No seria fazer-lhe justia concluir-se que pressupe uma familiaridade excepcional com a matemtica e que exija dotes de compreenso tormentosos. Tal concluso seria mesmo um
insulto para quem tenha realmente familiaridade com a matemtica. sabido como a
matemtica uma matria temvel e pouco popular. Em face de uma coisa temvel, o
bom-senso aconselha circunspeco. A matemtica um assunto temvel porque
pouca gente a domina. Mas se no se domina, se no se conhece a matemtica, como
concluir que estamos na sua presena s porque estamos na presena de nmeros? Ao
longo das pginas que se seguem vo aparecer alguns nmeros, algumas operaes
algbricas, mas nada mais do que isso se se quiser, de um simples saber contar, somar, subtrair, dividir e multiplicar: nada que uma pessoa com uma formao mediana
no consiga decifrar. H uma pequena excepo a isto: na sub-seco 7.3 fala-se de
mdias e de progresses aritmticas, geomtricas e harmnicas; mas nem mesmo aqui
se justifica a imposio de tormentos ao raciocnio. Isto no apenas uma opo didctica de quem argumenta. Uma das preocupaes fundamentais do texto que se segue tentar mostrar que ao longo da histria os contactos entre a "matemtica" e as
artes foram tangenciais, cheios de mal-entendidos e que h uma razo para isso: muito
ajuizadamente no se recorria "matemtica" mais do que aquilo que era preciso a
maior parte das vezes bem pouco. Nem mesmo no Renascimento, altura em que o
desenvolvimento dessa ferramenta comum a artistas e cientistas, que a perspectiva
central, poderia estimular o aparecimento de contactos estreitos, verdadeira a ideia de
que haja uma coluso entre arte e cincia. Desta maneira, no custa perceber que o
depsito deixado pela matemtica no banco das artes seja modesto e que no merea
mais do que uma contabilidade expedita.
Aquilo que acabou de se referir a pretexto da matemtica um assunto muito srio para quem tenha como profisso apresentar uma matria a uma audincia e quem,
7

Medida e desmedida
por acrscimo, disso mesmo tenha que deixar testemunhos escritos: o assunto da clareza daquilo que se expe. Ser-se claro o maior desafio que se coloca a quem exponha uma matria. O texto que se segue pretende ser claro em qualquer um dos domnios que aborda. Excluindo o gosto pueril pelo anfigrico, as obscuridades de um texto
devem-se ou a uma formulao meramente incoativa do assunto a tratar, ou a um uso
desajeitado da lngua escrita, ou s duas coisas ao mesmo tempo. No se presume que
este texto possa estar isento de pelo menos um destes dois defeitos. Mas tentou-se a
iseno; por isso mesmo, se apesar do esforo as obscuridades resistem, como outros
tantos obstculos fluncia do raciocnio, ento devem ser julgadas como os defeitos
que so e no como os lapsos desculpveis de quem, porque no tem formao de investigador e por isso tem pouca prtica de escrita, se julgasse merecedor de uma transigncia caridosa por parte de quem tem que 1er e ajuizar.
Este texto desenvolve um argumento, que resumidamente pode ser identificado
assim: o olhar tem razes que a razo da geometria desconhece e na histria da composio pictrica h provas disso. Um argumento no se limita a exibir ideias, como
quem atira pedras, cuja existncia fique justificada s porque, por terem peso, tm que
cair no stio onde caem. Um argumento tem que explicar as ideias com que lida; medida que avana tem que facultar ao leitor a informao indispensvel e facilitar-lhe a
vida. J se disse que a informao de natureza matemtica aqui usada simples.
Mesmo correndo o risco de se parecer escolar e ofender a auto-estima de um leitor
mais informado, no h resultado numrico que no inclua clculos preparatrios.
Outro tanto se passa com a informao de natureza acstica ou musical, frequentemente usada no texto. Tanto num caso como no outro, no se parte do princpio que o
facto de muitos (se no todos) desses dados matemticos e musicais serem rudimentares dispense uma elucidao inicial. O mesmo vale para a geometria. A geometria da
composio simplicssima. S por gosto da mistificao se negar isso. A geometria
da perspectiva central no est includa neste veredicto, mas a geometria da composio e a da perspectiva no tm relaes de parentesco especiais. O nico momento
neste texto em que o aparato tcnico da perspectiva central descrito sistematicamente
a sub-seco 3.3. No se exclui a possibilidade de o contedo a descrito ser de compreenso complicada para um leigo, mas, mesmo aqui, a geometria da perspectiva
menos referida como realidade tecnicamente autnoma do que para ilustrar o significado antropocntrico de que beneficia no pensamento de Alberti. A Alberti dedicada
uma larga poro da seco 7. No se nega tambm que seja relativamente tormentosa
a leitura daquilo que a se encontra escrito sobre o "neopitagorismo" albertiano. Mas a
s-lo, e excluindo a possibilidade de isso se dever inpcia de quem escreve sem
grande jeito, dever-se- mais a deficincias de saber contar e de capacidade de concentrao, do que a deficincias de informao matemtica. Mais uma vez, repete-se:
os contedos de cunho racional usados permanentemente no texto so de uma enorme
simplicidade. O que distingue esta seco sobre Alberti o facto de o raciocnio
"neopitagrico" a posto em uso ser sujeito a uma descrio exaustiva, cuja leitura
reclama vorazmente tempo e ateno.
Quanto ao resto, a compreenso da geometria do texto depende to-somente de
se saber fazer trs simples coisas: desenhar uma armao, um rebatimento dos lados
menores e uma seco dourada. O clculo da seco dourada apresentado na figura
22. Da armao e do rebatimento no h esquemas "laboratoriais," como o anterior.
8

Introduo
Mas as linhas a trao discontinue) azul da figura 60 so linhas de rebatimento e a armao to simples que dispensa apresentao visual: a armao so as diagonais e as
medianas de um rectngulo (que corresponder a um quadro). As linhas que destes
dispositivos possvel obter so em nmero teoricamente infinito (na armao, as medianas limitam quatro novo rectngulos, nos quais possvel fazer as divises do rectngulo original; o processo pode avanar sem interrupo, sempre da mesma maneira). Tal como sucede com os dados de natureza matemtica e musical, estes dispositivos sero objecto de descrio e explicao ao longo do texto. De salientar que,
como se referir na seco 10, a distino entre armao e rebatimento artificial,
provavelmente de origem pedaggica. Ambos os dispositivos so variantes operativas
de um mesmo conceito, resumvel assim: dividir o espao com aquilo que nele j h
(ou, dito de maneira mais popular: "contar com as prprias foras"). O "espao"
numa pintura o quadro. Aquilo que nele j h so linhas, correspondentes aos lados,
que, encontrando-se, definem os vrtices de uma figura mais ou menos convencional.
Dividir o espao com isso significa usar os vrtices e os lados como origem do clculo.
Usando os vrtices, temos uma armao; os lados, um rebatimento to simples
quanto isso (o raciocnio operativo subjacente a este clculo ter provavelmente a
idade das primeiras civilizaes). Pelo contrrio, a seco dourada exige um clculo
exterior ao quadro. O clculo no pode ser feito sem respeitar um conjunto de instrues que se aplicam de fora a segmentos e a lados de quadros.
Preocupaes equivalentes de acessibilidade justificam que se tenha decidido
apresentar traduzidas todas as citaes em lngua no portuguesa, mesmo no caso em
que o resultado uma dupla traduo, por a obra citada ser j uma traduo. Qualquer
citao sempre um corpo estranho (se no mesmo indesejado) e no ser sem razes
muito especiais ou grandes reservas que a presena de uma citao consentida. A
opo de no a traduzir acentua ainda mais esse carcter, e tanto mais quanto a simples
idoneidade intelectual exige que se lhe atribua um papel passageiro e servial na exposio de um argumento. Traduziu-se portanto tudo quanto houvesse a traduzir, mesmo
correndo o risco de, assim, se acentuar tambm a parte de traio que toda a transmisso encerra (ao que parece, mesmo etimologicamente, a avaliar pelo facto de uma das
palavra que em latim significa transmitir significar tambm atraioar).
*

Num trabalho que tem por tema a medida e cujo objecto so pinturas, habitualmente estudadas em reprodues, a questo da qualidade mtrica destas crucial. Verificar-se- ao longo do texto que um problema permanentemente encontrado o desfasamento existente entre o estado das reprodues que usamos, geralmente truncadas
em relao s obras originais, e as indicaes mtricas que as acompanham, relativas a
comprimentos e alturas. As imagens que se encontram concentradas na parte final
deste texto foram obtidas de duas maneiras: ou a partir de digitalizaes, em scanner
caseiro, de imagens existentes em livros ou beneficiando do acervo de imagens j digitalizadas disponveis na Internet. Com a constatao inicial do desfasamento fica-se
dispensado de repetir lamentaes sempre que ele ocorra (ou seja, quase sempre); mas,
desde que se justifique, far-se- meno detalhada e em lugar prprio das irregularida9

Medida e desmedida
des capazes de produzir efeitos mais embaraosos.
O proveito geomtrico de uma reproduo nunca independente de informao
suplementar, de natureza numrica, que identifica as medidas reais de uma pintura, em
termos de comprimentos e alturas. Mas esta questo da realidade pode ser mais complicada do que aquilo que parece. No porque uma pintura, enquanto objecto puramente fsico, esteja sujeita s deformaes que so inerentes a tudo quanto existe
face da Terra, e porque por isso mesmo as suas dimenses sejam susceptveis de variar
em funo da temperatura (por exemplo) o que um facto. Na realidade, esta circunstncia pode ser descontada provavelmente na maioria de casos, dado que, pelo
menos em princpio, os museus modernos podem oferecer quilo que preservam condies de existncia quase laboratoriais, tornando o seu contedo virtualmente insensvel a variaes externas. Mas no raro encontrarem-se diferentes identificaes
numricas de uma mesma pintura, o que, se se excluir a existncia de erro grosseiro ou
qualquer outra explicao de ordem tcnica mais especializada e que escape a um
leigo, significa que a sua medida real no independente de decises prvias relativas
ao stio onde comear a medida. Seja como for, este texto, que obviamente jamais poderia contar com medies feitas em primeira mo de muitas das imagens com que
lida, segue sempre os dados relativos a comprimentos e alturas antes de se aventurar
num qualquer clculo geomtrico, baseando-se para isso na informao mais autorizada que lhe tenha sido possvel encontrar (por exemplo, recorrendo aos sites oficiais
do museu onde determinada imagem se encontre).
Lidar com medidas por tudo isto um risco. Mas isto no razo suficiente para
paralisar a iniciativa. Alis, uma preocupao excessiva com esse risco no se deteria
na constatao de que a informao relativa a comprimentos e alturas nem sempre
to inequvoca quanto se desejaria, mas ficaria aqum de si prpria se escapasse ao seu
escrutnio que um risco peculiar sempre inerente a toda a interpretao de imagens
que se sirva de hipteses de natureza geomtrica (do gnero daquela que aparece na
figura 60): se se permite uma pequena brincadeira com as palavras, o risco que h em
toda a interpretao desse tipo reside justamente no risco quer dizer, no traado, nas
linhas usadas, muito particularmente na sua largura. Idealmente, fazer uma interpretao geomtrica de uma pintura significaria faz-la numa reproduo em tamanho
natural. Como isto, por razes da mais variada natureza, no prtico, usa-se uma escala de reduo, o que torna as coisas mais manipulveis e aptas a receberem quaisquer traados e riscos feitos com equipamento de secretria (incluindo software especializado). Mas h aqui qualquer coisa de fraudulento, muito especialmente quando o
traado pretende extrair concluses relativas a ocorrncias visuais situadas originalmente numa superfcie de grandes dimenses. Como se sabe, um trao geomtrico,
idealmente, no tem largura. Mas na realidade tem sempre. H sempre que descontar o
que houver a descontar para tornar o raciocnio convincente. A nossa percepo faz
isso sem lhe custar nada. Mas esse desconto passa a ser monstruoso, quando se lida
com um traado numa reproduo cujas dimenses foram estabelecidas por uma escala
de reduo. Concretizemos: j na prpria reproduo, h que descontar em qualquer
linha aquilo que tem a mais de largura e que a afasta do ideal euclideano; mas essa
mesma linha no tem validade prpria: refere-se a ocorrncias numa imagem muito
maior; ora, esta referncia no independente de uma escala, de ampliao agora.
Uma linha cuja largura, na reproduo, mea a insignificncia de um milmetro (e que
10

Introduo
j um excesso em relao ao ideal euclideano), corresponderia a um trao muito mais
largo no original, se fosse possvel desenh-lo a. Um trao na reproduo corresponde a uma barra no original, como se fossem as "linhas" ortogonais de uma pintura
de Mondrian. A razo por que se desenha o trao na reproduo e que justifica todo o
empreendimento interpretativo que se pretendia saber onde determinada ocorrncia
visual se situa. Essa situao, definida por uma linha cuja largura se pretende mnima,
conforma-se por hiptese com um determinado esquema geomtrico, que, como qualquer esquema geomtrico, estipula que as linhas no tenham largura. Mas como, em
virtude da escala de ampliao, essa linha vai corresponder a uma barra no original,
isso quer dizer que, em vez de determinar com rigor uma localizao geomtrica, a
barra tapa essa localizao e que, dessa maneira, para dar sentido operao, a prpria barra carece do mesmo gnero de clculo que tinha sido antes aplicado s ocorrncias visuais na reproduo. Ao lado do trao na reproduo, a barra tem um corpo. Da
fazer sentido perguntar onde que ela est. Ou seja, com que linha geomtrica, feita
no original agora, coincidir ela? E bvio que se poder sempre resolver o problema
dizendo que essa linha corresponde ao "eixo" da barra, quilo que nela se situa a meio,
e que nossa percepo, que tem poderes surpreendentes, no reclamado mais esforo para ver esse "eixo" a do que para o ver no corpo humano (por exemplo). Isto
correcto. Mas pode tambm suceder que esta resposta ad hoc desgoste profundamente
o racionalista, forado, como fica, a concluir que do trabalho dispendido em reprodues no resultou uma soluo, mas um novo problema, e que, se no possvel dar
resposta pergunta anterior sem fazer clculos em tamanho natural, ento isso significa do mesmo passo ter que ser insensvel aos imperativos de comodidade que comearam por justificar o uso de reprodues, abandonando-as pura e simplesmente.
Lidar com medidas portanto um risco, pelas razes acabadas de apontar. O
risco pode suscitar um sentimento melanclico no racionalista, mas o sentimento
despropositado se se puder admitir que provavelmente numa esmagadora maioria de
casos a lucidez oficinal de quem pinta e compe grandes superfcies serviu-se sempre
de expedientes ad hoc para lidar com problemas de localizao, cuja resoluo dispensava o tipo de preciso geomtrica assegurada por equipamento de secretria (e ainda
por ele encarnada). Ao longo dos sculos e das geraes, antes de o mundo moderno
facultar a utilizao de retroprojectores ou outras comodidades pticas, aquilo que garantia a passagem de um esboo para um suporte definitivo foi muitas vezes uma corda
ou um fio de prumo, no uma rgua ou um compasso. Dadas as concesses que o rigor
faz expedincia quando se usa um material assim, isto significa que a posio de um
intrprete que se sirva de reprodues cujas dimenses tenham sido sujeitas a uma escala de reduo considervel, e que portanto tenha que incluir no clculo as acrobacias
perceptivas indispensveis para poder dizer sem remorsos que linhas so barras e barras so linhas, no no fundo muito diferente de quem se servisse das capacidades
inatas da percepo para, num exerccio no menos acrobtico, poder aceitar sem
grandes resistncias que o que se faz com uma corda equivale quilo que se faz com
uma rgua. Quer dizer que, porque o recurso a ferramentas geomtricas jamais dispensa quem cria imagens de dar provas de uma lucidez visual, cujas deliberaes so
intratveis teoricamente e que no apenas tolera decises feitas "a olho," como as
promove, sempre que a situao operativa dispense clculos de outra natureza, os
efeitos mais embaraosos de deliberaes equiparveis da parte de quem interpreta,
11

Medida e desmedida
servindo-se de hipteses de natureza geomtrica, podero por isso mesmo reclamar
idntica transigncia.
*

Uma ltima palavra. Se, para nos servirmos de uma imagem anatmica, at aqui
se tratou de questes de natureza osteolgica e miolgica isto , falou-se dos ossos
e dos msculos deste texto , talvez no fique mal neste momento aludir muito de
passagem quilo que o anima e que lhe corre permanentemente pelas veias, terminando-se esta introduo com uma breve nota de natureza angiolgica.
A relao entre os perceptos, principalmente visuais e acsticos, e aquilo que se
diz e se escreve sobre eles uma questo complicada. Uma lngua tem capacidades
descritivas incontestveis, que lhe permitem, atravs do uso de um nome, distinguir
sem custo entre os vrios objectos que preenchem um campo sensorial, mas as coisas
mudam de figura quando se pretende ir alm disso. O que porm sucede a partir dessa
altura no tanto que a lngua se sinta impotente para fazer o que faz, porque lhe faltem recursos, mas, pelo contrrio, que no sejam bvios os limites para a sua versatilidade interpretativa. Da que nenhum argumento credvel possa dispensar uma avaliao permanente das suas opes, sem que por outro lado isso signifique que a avaliao possa ser feita em funo de critrios normativos, estabelecidos teoricamente e
superiormente assegurados.
O texto que se segue, embora, por razes que se tornaro bvias, as quatro primeiras seces paream alheadas do facto, parte permanentemente do princpio de que
h uma relao equivalente entre o visvel, muito particularmente aquele que encontramos em pinturas, e essa forma peculiar de interpretao que aquela que recorre a
hipteses de natureza geomtrica. Como j se disse em cima, em traos largos o que se
pede a uma hiptese do gnero permitir-nos decidir se determinada forma est ou
no localizada especialmente no espao, se coincide ou no com linhas especiais, determinadas pelo dispositivo geomtrico. Ora, h qualquer coisa de exegeticamente
exemplar no uso de tais hipteses, porque, dado tempo suficiente, sempre possvel
encontrar todas as coincidncias que se queira. Uma hiptese geomtrica de natureza racional. Mas na ausncia de controlos externos, que obriguem a interpretao a
parar antes de a sua versatilidade embaratecer o processo, por ser capaz de dar conta
de tudo e mais alguma coisa, a racionalidade deixa de ter razo e torna-se irracional.
Uma razo sem razo parece um paradoxo. Mas o paradoxo aqui desfaz-se facilmente,
se se pensar que h uma diferena entre uma razo meramente calculadora e, nesta
acepo, to capaz do bem como do mal (pode dar-se provas de exmia competncia
em estabelecer os passos indispensveis para cometer um crime), e aquilo a que se
pode dar o nome de juzo e que estipula uma avaliao no menos racional dos resultados obtidos atravs do simples clculo e que decide quando e se ele deve parar ou
pelo contrrio prosseguir. Na vspera dos nossos tempos modernos, no no muito longnquo Quattrocento, Alberti, um dos mais destacados representantes do racionalismo
renascentista (e europeu), dava provas de uma sensibilidade sofisticada ao estipular
que a validade do clculo no era independente de um exerccio suplementar de deliberao, que decidia da pertinncia e do sentido dos seus resultados. Esta ideia a ca12

Introduo
rtida do texto que se segue, o sentimento que o anima, e que lhe d razes para aliar
um profundo cepticismo em relao ideia de que a geometria (e a cincia em geral)
tivesse desempenhado um papel extraordinrio na histria das artes disponibilidade
para admitir por outro lado que seria absurdo negar geometria a capacidade de ter
sido ao longo desse mesmo tempo uma opo to atraente como outra qualquer e
que enquanto tal, opo, mas no imperativo, a sua utilidade no pde deixar de ser
ponderada em funo de propsitos que justificaram os usos por vezes desconcertantes
a que se far aluso nas pginas seguintes.
*

13

P R I M E I R A PARTE:

MEDIDA

1: DA COMENSURABILIDADE
E DA RACIONALIDADE

que se tem que partir do princpio, partamos de uma situao elementar. Algures, numa qualquer poca, passada, presente, ou futura, algum devidamente
preparado para isso quer desenhar o que tem frente dos olhos. Tem para isso
alguns instrumentos, que a sua habilidade, ou a cultura de que membro, puseram
sua disposio: desde qualquer coisa que risque e qualquer coisa onde se risque, at
tcnicas (digamos assim) de ver, de perscrutao, de observao. Com toda a probabilidade no h limites para aquilo que ele poder fazer com esses instrumentos; mas no
vai porm haver necessidade de mencionar aqui seno um processo, que tem a particularidade de aliar ferramenta riscadora e tcnica de observao. Dado que, numa reproduo do real, h que respeitar medidas, ou relaes entre medidas (de tal maneira
que a coisa reproduzida tenha as mesmas dimenses da coisa a reproduzir, ou que, na
impossibilidade de uma reproduo em tamanho natural, a coisa reproduzida sofra reduo ou ampliao regulada por escala), haver talvez grandes probabilidades que
quem quer que desenhe repita um procedimento consagrado, que, descrito muito sumariamente, consiste em fazer o seguinte: primeiro, levantar um lpis (por exemplo);
segundo, fazer do polegar uma espcie de cursor; terceiro, estabelecer entre ele e a extremidade mais alta do lpis uma medida determinada, correspondente de uma qualquer ocorrncia visual importante, escolhida assim como referncia; quarto, tomar um
sem nmero de decises, que podem ir do indagar que medidas naquilo que v so
iguais a essa que foi escolhida como referncia, ou ver que medidas so iguais a quais,
ao ver quantas medidas dessas necessrio somar umas s outras para perfazer determinada dimenso (ver figura l). 1 H aqui uma srie de pequenos actos, cujo carcter
elementar, e decerto prosaico, no razo para ignorarmos o raciocnio que envolve e
que ultrapassa os limites de uma simples rotina de atelier. Que raciocnio esse? um
raciocnio que permite fazer de uma parte do mundo visvel uma medida, e desta uma
referncia com que se medem outras partes. A referncia o comprimento compreendido entre o polegar e a extremidade do lpis; e a medida correspondente que permite dizer que uma qualquer outra parte daquilo que se v igual a ela, ou um mltiplo. Porque desta maneira as partes se medem umas com as outras, de tal modo que
uma mede o dobro da outra (e esta, metade da primeira), ou trs vezes mais, ou seja o
1

Ver, sobre esta "tecnologia" de desenho, o captulo 17 de Edwards, Drawing on the Artist
Within, especialmente pp. 193-198.

17

Medida
que for de mais (ou de menos), diz-se ento que elas so comensurveis. So comensurveis grandezas entre as quais h uma unidade, chamada alquota, que cabe nelas
um nmero certo de vezes. Mas no s. A comensurabilidade a formulao geomtrica daquilo a que em matemtica se d o nome de racionalidade. O facto de um
comprimento qualquer caber, por exemplo, trs vezes certas noutro (ou de este ser trs
vezes maior do que o primeiro) pode ser cifrado matematicamente atravs de uma
fraco (1/3, ou 3/1). Uma fraco um nmero racional. Se se quiser descrever isto
pela negativa, pode pelo contrrio dizer-se que so irracionais e incomensurveis
grandezas que no podem ser medidas umas com as outras, ou que no podem ser
designadas atravs de uma fraco. o que sucede com a raiz de dois: no h nenhuma fraco entre nmeros naturais cujo quociente corresponda a 1,414213562..., do
mesmo modo que o lado menor (ou uma qualquer sua parte alquota) de um rectngulo
raiz de dois no cabe um nmero exacto de vezes no lado maior. Ou ainda o que sucede com a proporo dourada, insusceptvel de ser definida, racionalizada, atravs de
uma fraco entre nmeros naturais (embora a srie de Fibonacci seja uma aproximao disso, tal como h dispositivos matemticos, alis conhecidos dos gregos antigos,
que permitem uma aproximao racional, fraccionada, da raiz de dois), exactamente da
mesma maneira que o lado menor (ou uma qualquer sua parte alquota) de um rectngulo dourado no cabe um nmero exacto de vezes no lado maior.
A uma pessoa desprevenida poder talvez parecer surpreendente que um facto
tcnico elementar, como aquele que acabou de se descrever, correspondente a uma
rotina de atelier que decerto nenhum desenhador moderno desconhecer, possa associar-se a conceitos aparentemente maiores do que ele, em cuja companhia ele se visse
condenado a assumir a atitude apoucada do parente pobre. Se certo que esses conceitos podero parecer justificar-se s num contexto matemtico, no h porm limites
para a sua aplicabilidade, tal como o demonstra o texto duplamente clssico (porque
vem da poca clssica e porque um "clssico" na literatura sobre as artes) de Vitrvio. Com igual pertinncia, Vitrvio aplica-os tanto a propsito de procedimentos oficinais prosaicos, como a constituio da cal, ou as alteraes sofridas pelas pedras calcrias depois de terem sido aquecidas, como a propsito de coisas, como as ordens e a
estruturao mtrica dos templos, em relao s quais o uso desses conceitos pareceria
ser talvez mais merecido. Para fazer uma boa cal, diz Vitrvio, junte-se uma parte de
cal com duas ou trs de areia (conforme a qualidade da areia); e se areia for de mar ou
de rio, a cal ficar ainda melhor se se acrescentar areia uma tera parte de cacos
apiloados; quanto s pedras calcrias, sofrem uma reduo de uma tera parte do seu
peso depois de sairem do forno.3 Passando dos procedimentos oficinais prosaicos a
2

18

imensa a quantidade de livros que pode ser citada sobre este assunto. Foram consultados os
seguintes, referidos aqui menos pela convico de que, fazendo-o, se fornece um qualquer
conjunto exacto de ttulos indispensveis para garantir a idoneidade de um texto, para o qual
esse assunto, no seu aparato tcnico rigoroso, s marginalmente importante, do que pela circunstncia de, por razes contingentes, que no merecem sequer ser indicadas, terem sido esses, e no outros, que pude ter minha disposio para garantir essa idoneidade: Berlinski, A
Tour of the Calculus, pp. 33-49 e 60, Greenwood, Maziarz, Greek Mathematical Philosophy,
pp. 121-122, Jones, "Irrationals or Incommensurables," Gullberg, Mathematics, pp. 70-75 e 84,
Stewart, "Daisy, Daisy...," pp. 78-79, Aczel, Fermt's Last Theorem, pp. 21-22, Rothstein,
Emblems of Mind, pp. 50-52, Lawlor, Sacred Geometry, pp. 39-42 e Serres, Les origines de la
gomtrie, pp. 146-150.
Vitruvius, Os dez livros de arquitectura, livro n, captulo 5 (p. 55).

Da comensurabilidade e da racionalidade
objectos no menos prosaicos, o mesmo tipo de raciocnio encontra-se na caracterizao de um simples tijolo, com uma das suas dimenses a ser metade da outra. E o
mesmo para a avaliao de muros, para a relao entre os gnmones e a respectiva
sombra equinocial, ou para a construo de mquinas de guerra. Se se diz que uma
dimenso de um tijolo dupla, duas vezes maior do que a outra, isso significa que elas
so comensurveis, que e medem uma com a outra, de tal maneira que uma das dimenses a outra duas vezes. a outra mas a mesma. Aqui, o que se diz de um simples tijolo no um parente pobre daquilo que seria possvel dizer-se da racionalidade,
em contexto talvez mais cerimonioso. Um mesmo tipo de raciocnio inerva todo o
texto de Vitrvio, aplicando-se tanto s coisas grandes como s pequenas, tanto ao
simples tijolo como ao templo; e ser talvez uma prova de quo afastados do mundo
clssico estamos o facto de nos poder aparecer como uma surpresa essa coluso repetidamente constatada por Vitrvio entre racionalidade por um lado e, por outro, procedimentos prosaicos e coisas de todos os dias, nug, que se podem tratar por tu, sem
grandes clculos de polimento. Se acrescentarmos a esta considerao "racionalista"
por aquilo que pequeno aquela que a Vitrvio merecem, como no poderia deixar de
ser bvio, coisas grandes e grandiosas, como ordens, templos, baslicas e estruturas
complexas do gnero,6 ento talvez no seja muito artificioso concluir que para Vitrvio o real racional (embora no no sentido hegeliano da expresso, que exige um
tratamento mais deferente de uma racionalidade a que se devem honras e axinimos).
*

Id., livro II, captulo 4 (p. 53).

Id., respectivamente livro II, captulo 8 (p. 61), livro vn, captulo 9 (p. 342) e livro X, do captulo 10 ao 15, inclusive (pp. 272-284).
Ver no livro m os captulos 2 (pp. 85-86; aqui Vitrvio fala da proporo entre colunas e
intercolnios), 4 (sobre o caso particular da ordem jnica: pp. 88-90) e 5 (proporo dos entablamentos e tmpanos: pp. 91-93). Ainda sobre a comensurabilidade nos templos, ver as introdues de Dalmas ao terceiro e ao quarto dos Dez livros de Vitrvio ("Lecture de Vitruve,"
pp. 75-76 e 95-96).

19

2: D A SIMETRIA
E DA PROPORO

mbora talvez menos aplicadas a tijolos ou a tempos de aquecimento do que a

ordens, templos e baslicas, simetria e proporo so exemplos dessa mesma
racionalidade e comensurabilidade, que teve na antiguidade clssica (pelo
menos tal qual Vitrvio no-la transmitiu) a abrangncia e a ubiquidade acabada de
mencionar. Uma coisa simtrica uma coisa composta de partes que se medem umas
com as outras. Ao que parece, a etimologia confirma isto mesmo: simtrico , em
grego, o equivalente exacto do adjectivo latino de onde derivmos o nosso comensurvel (mensurabilis mais o prefixo cum).1 Em ambos os casos o que assim se designa
qualquer coisa como uma medida comum (inversamente, se entre duas ou mais entidades no existe uma medida comum, se elas so incomensurveis, so ento assimtricas). Este significado de simetria parece ir ao arrepio do seu significado corrente; e
de facto h que desfazer o imbrglio lingustico em que a palavra se envolveu a partir
do momento em que, fosse por que razes fosse, simetria, entendida enquanto simples
repetio especular, passou a rivalizar com o significado que lhe era atribudo na antiguidade clssica. O resultado desta competio lingustica foi desvantajoso para o
significado antigo, embora ele se mantenha intacto na Gramtica das artes do desenho, de Blanc, naquela que ser provavelmente a mais distai (e tambm terminal) das
Ver por exemplo Bouleau, Charpentes, p. 49 e Lima de Freitas, Almada e o Nmero, pp. 103104.
A repetio ordinria procede por "translao;" a simetria, no seu sentido corrente, uma
forma de repetio operada por "reflexo," o que a torna facilmente apreensvel (ver
Gombrich, The Sense of Order, pp. 126-129).
Ghyka garante que esse significado antigo se manteve at finais do sculo XVII (o que talvez
permita supor que, da em diante, ele tenha desaparecido): ver Le nombre d'or, volume I, p. 12
e volume II, pp. 81 e 153 (e tambm Jouven, L'architecture cache, p. 49). Segundo
Puttfarken, o conceito de simetria "no seu sentido moderno" (como repetio especular) foi introduzido na segunda metade do sculo xvn "no vocabulrio crtico da pintura," por Roger de
Piles, ao comentar uma parte de um texto clebre de Dufresnoy, dedicada ao "equilbrio" do
quadro (outro conceito moderno). (The Discovery of Pictorial Composition..., p. 267). Note-se
que no final do seu De Re Aedificatoria, livro DC, captulo 7 (p. 394) e captulo 9 (p. 399), obra
percorrida de ls a ls por consideraes de ordem simtrica ( semelhana da de Vitrvio),
Alberti designa j como "simetria" a pura repetio especular (por ele entendida como "perfeita e recproca correspondncia entre os elementos da direita e os da esquerda, os de cima e
os de baixo").
Grammaire des arts du dessin, pp. 38 e 105 (o que no significa que, por vezes, Blanc no recorra ao significado rival: ver por exemplo pp. 106-107 e 245).

21

Medida
pontas dessa trajectria clssica que se pode aceitar ter tido o seu incio em Vitrvio
(na ausncia de documentos anteriores que, como os seus Dez livros de arquitectura,
pudessem ter sido suficientemente afortunados para sobreviver).
Na simetria o fundamental a existncia de uma parte com que se possa medir o
todo. isto alis que justifica a existncia de uma das mais notveis caractersticas da
cultura clssica: o seu antropocentrismo. Se certo que perfeitamente possvel retirar
concluses subjectivistas, egotistas, solipsistas, fantasistas, da ideia de que o homem
a medida de todas as coisas (o que de facto aconteceu ao longo dos tempos),6 no
menos certo que a nvel do universo de conceitos e noes pressuposto pela obra de
Vitrvio e de outros clssicos essa ideia susceptvel de uma definio objectiva,
quantificada e cannica. A verso mais ou menos original de Vitrvio a seguinte:
"A diviso e mesmo a nomenclatura de todas as medidas para as diferentes obras [arquitectnicas] foram fixadas a partir do corpo humano."7
Nos termos que aqui tm sido usados, dir-se- (embora, como veremos de seguida, isso no seja a ideia exacta de Vitrvio) que h uma relao de comensurabilidade e de simetria entre um edifcio e o corpo humano, de tal maneira que esse corpo
cabe um nmero exacto de vezes numa qualquer dimenso do edifcio. Aqui, o corpo
humano uma alquota e isso que faz dele o dispositivo regulador da simetria de um
edifcio. Mas isto, apesar de no ser absolutamente incorrecto, no chega para definir o
estatuto exemplar do homem, do corpo humano, na cultura clssica. Num outro ponto
do mesmo livro, Vitrvio d uma formulao mais ajustada do problema e que nos
conduz em linha recta definio de proporo:
"jamais uma construo poder estar ordenada se no tiver esta
proporo [que regula a subordinao das medidas a um mdulo] (...)
e se todas as partes no tiverem entre si uma relao semelhante que
existe entre as partes de um corpo de um homem bem formado."8
Note-se bem aqui o seguinte: no exactamente o homem, o corpo humano na
sua totalidade, una e indivisvel (tal como o trecho anterior poderia deixar sugerido
aps uma leitura superficial), que serve aqui de alquota e, se se quiser, de fundamento
da simetria. O que serve de alquota uma das suas partes, na ausncia de cujos prstimos comensuradores no seria possvel falar-se de uma relao "entre as partes de
um corpo de um homem bem formado." Isto significa que o homem no a medida de
todas as coisas antes de, ele prprio, ter sido sujeito a esse mesmo processo racionalizador que, por seu intermdio, serve para que, de um edifcio, se possa dizer que haja
uma parte que nele cabe um nmero exacto de vezes. (O facto de o homem, ou o seu
Ver por exemplo Vitruvius, Os dez livros de arquitectura, livro I, captulo 3 (p. 27), livro ni,
captulo 1 (pp. 79-83) e Blanc, Grammaire des arts du dessin, pp. 105,157-158 e 638.
Protgoras, o autor da expresso, era um sofsta. Quando diz que o homem a medida de todas
as coisas, f-lo efectivamente num contexto relativista e subjectivista (ver Allesch, Geschichte
der psychologischen sthetik, p. 9).
Os dez livros de arquitectura, livro m, captulo 1 (p. 80). Ver no mesmo sentido tambm
Alberti, De Re Aedificatoria, livro Vil, captulo 5 (p. 291).
Os dez livros de arquitectura, livro III, captulo 1 (p. 79).

22

Da simetria e da proporo
corpo, se sujeitarem a esse processo, nada tem de extraordinrio: se, para a sensibilidade clssica, a racionalidade se aplica a tudo, seria uma catstrofe que fosse logo o
corpo humano a constituir uma excepo a essa regra.) Para prosseguir, no ser aqui
intil distinguir entre simetria e proporo.
Historicamente, proporo no coisa simples de definir.9 Mas nos estreitos
limites deste texto talvez no seja imprprio partir do seguinte: se muitos autores usam
por vezes proporo e simetria como palavras sinnimas (o que se justifica se se tomar
a noo de comensurabilidade no sentido latssimo em que at aqui tem vindo a ser
tomada), outros haver que, com competncias matemticas mais acentuadas, reservam para a palavra proporo tudo aquilo que de matemtico a noo de comensurabilidade e racionalidade comporta. Qual a diferena ento entre simetria e proporo? Panofsky diz que, em Vitrvio, simetria est para proporo assim como uma
ideia est para a respectiva realizao. Mas diz tambm que diferenciar entre as duas
no fcil. Na sua interpretao, proporo fica reduzida a uma mera ferramente,
mas no ser necessrio avanar muito na leitura de um qualquer livro de Ghyka para
se ficar com uma ideia completamente diferente.11 Provavelmente a questo ser
complicada a nvel lexical, mas isso no tem que nos preocupar aqui. Retenha-se apenas que, por uma questo de convenincia, se vai admitir nos limites deste texto que
simetria uma comensurabilidade simples, tal qual tem sido definida at aqui, e proporo, uma comensurabilidade complexa, de que a expresso comensurabilidade de
comensurabilidades, mesmo correndo o risco de obscurecer temporariamente o correr
das ideias, seria talvez a frmula apropriada. Desanuviando as coisas, a diferena pode
ser definida a propsito do segundo trecho citado de Vitrvio. Releia-se e reflicta-se
bem na sua parte final: as partes de um edifcio tm que ter entre si uma relao semelhante que existe entre as partes de um corpo de um homem bem formado. No se
trata pois de, simplesmente, o corpo humano, ou uma das suas partes, regular a simetria de um edifcio; do que se trata de no edifcio haver uma relao entre partes semelhante que existe entre as partes de um corpo "bem formado," sem que isto signifique que o corpo (ou uma das suas partes) e o edifcio sejam comensurveis. O que
interessa que as duas relaes sejam as mesmas, no que aquilo que defina a simetria
numa delas sirva para definir a outra. A esta semelhana (que a seu modo uma comensurabilidade) entre relaes (baseadas em comensurabilidades) d-se o nome de
proporo.
Parece complicado, mas no . Para perceber a questo, sirvamo-nos de um
exemplo de Vitrvio: a coluna drica tem uma altura correspondente a seis vezes a sua
espessura, porque a altura de um homem ("bem formado," subentenda-se) igual a
seis vezes a dimenso do seu p.12 Repare-se bem: o fuste comensurvel com a
espessura da coluna e a altura do homem com o p. H simetria entre fuste e espessura
da coluna. H simetria entre altura do homem e p. Mas querer isto dizer que foroso que o p seja comensurvel com o fuste, ou que entre os dois haja simetria? Ou
seja: que forosamente o p caiba um nmero exacto de vezes no fuste, tal como (gaVer Field, The Invention of Infinity, p. 3.
Ver a nota 19 de "The History of the Theory of Human Proportions" (pp. 68-69).
Ver, por exemplo, Le nombre d'or, volume 1, pp. 25-27 e The Geometry ofArt and Life, pp. 16.
Os dez livros de arquitectura, livro in, captulo 1 (p. 79) e livro rv, captulo 1 (p. 99).

23

Medida
rante-o Vitrvio) cabe na altura do homem? No. Tudo depende da medida correspondente espessura da coluna, que, como diz Vitrvio, escolhida arbitrariamente. Se,
nessa medida, o p couber um nmero exacto de vezes, se ele lhe for alquota, comensurvel (o que perfeitamente possvel), ento o p, para alm de ser comensurvel
com a altura do homem "bem formado" tambm comensurvel com a altura do fuste.
Mas no foroso que o p caiba um nmero exacto de vezes nessa espessura (se calhar at o contrrio disso que acontece) para que se possa dizer que as relaes mtricas existentes na coluna sejam semelhantes s relaes mtricas existentes no corpo
do homem. O que importa que, uma vez escolhida a medida da espessura, o fuste
tenha de altura seis vezes isso, tal como a altura de um homem igual a seis vezes o
tamanho do seu p. Poderia mesmo imaginar-se que entre a espessura e o p houvesse
uma relao dourada; que, por exemplo, essa espessura fosse 1,61803398875... vezes
maior do que o p. Claro est, isso significava que, irracional e incomensurvel como
uma relao dourada, o p no ia caber um nmero exacto de vezes na medida correspondente a essa espessura; mas no significava que a relao entre espessura e fuste
no pudesse verificar as relaes, caras ao antropocentrismo clssico, existentes entre
p e altura do homem. Repita-se: o essencial que, tenha as medidas que tiver, essa
espessura caiba seis vezes no fuste e que, deste modo, haja uma mesma proporo
entre p e altura por um lado e, por outro, espessura e fuste, embora isso no signifique
que haja entre os dois pares uma comum simetria. Alis, isto vlido para o exemplo
inicial da seco 1: com o lpis no se procura forosamente uma unidade de simetria,
mas de proporo. No se trata de fazer com que no desenho haja partes comensurveis com a medida determinada no lpis, mas sim de respeitar no desenho a comensurabilidade que, por intermdio do lpis, possvel detectar naquilo que se quer representar. Se se verificar que, naquilo que se quer representar, e que definido pelo plano
de projeco imaginrio no qual o lpis de situa, entre dois objectos existe uma relao
tal, que um deles maior duas vezes do que o outro, ento tudo o que se pede ao desenho que na representao correspondente a esses objectos a mesma relao se mantenha, sejam ou no as medidas respectivas comensurveis com a unidade determinada
no lpis.
Em linguagem elementar as coisas podem ser resumidas assim: admitindo que
um p mede 30 centmetros, temos que a altura do homem "bem formado" 180 centmetros. Trinta e 180 so comensurveis, simtricos: 30 cabe seis vezes em 180. Tomemos agora uma medida arbitrria para a espessura da coluna, mas que seja incomensurvel (e "douradamente" incomensurvel) com 30. Por exemplo: 205,605, ou
30xl,618 4 (a potncia serve aqui para dar coluna uma espessura mais verosmil).
Trinta no cabe um nmero exacto de vezes em 205,605; no lhe comensurvel, nem
simtrico (para tornar as coisas mais intuitivas, um segmento de 30 centmetros no
cabe um nmero exacto de vezes num segmento de aproximadamente dois metros;
cabe num de um metro e oitenta, ou num de dois metros e dez, mas no num de dois
metros). Mas isso no impede que possamos determinar uma quantidade seis vezes
maior do que 205,605, na qual 205,605 caiba seis vezes. Essa quantidade, comensurvel com 205,605, 1233,634. O fuste teria ento aproximadamente doze metros e
trinta e trs centmetros de altura. Em linguagem apropriada, mas no menos elemen13

24

Escusado ser dizer, uma coluna assim ficava muito estreita; mas o que se perde em verosimilhana arquitectnica, ganha-se em simplicidade de clculo.

Da simetria e da proporo
tar, podemos relacionar os dois pares de nmeros da seguinte maneira:
180 _ 1233,634
30 ~ 205,605
O sinal de identidade entre as fraces designa uma semelhana correspondente
proporo. Repita-se: numerador e denominador de cada uma das fraces so comensurveis e simtricos entre si; mas o numerador ou o denominador de uma fraco no
tem que ser simtrico do numerador ou do denominador da outra. Como se disse, diferentes autores variam na aceitao, ou recusa, em tomarem simetria e proporo como
palavras sinnimas. No caso de no se tomarem como sinnimas, ento a diferena
reside aqui: numa proporo, o facto de haver uma simetria "local" (definida pelo nmero racional correspondente fraco) no implica que essa simetria seja geral, porque pode no existir a nvel da relao entre fraces. isto mesmo que Alberti
pressupe ao introduzir a noo de proporo no seu opsculo sobre pintura: um homem grande proporcional a um pequeno, em ambos existe uma mesma simetria "local" (o adjectivo no dele),14 sem que isso deva significar que o homem pequeno seja
necessariamente simtrico do grande. Sobre a expresso comensurabilidade de comensurabilidades, usada h pouco para caracterizar uma proporo, ela no fundo uma
inofensiva brincadeira com palavras, embora se justifique no sentido em que, ao entender por proporo qualquer coisa de diferente de simetria, mas de cuja ideia de comensurabilidade ela partilha, uma relao de fraces tem ela prpria uma "medida"
comum, embora no definida por uma medida simples (como no caso da simetria),
mas por uma regra matemtica. Esta regra, partilhada pelas comensurabilidades "locais" constitudas pelas fraces, assume pelo menos duas vertentes. Em primeiro lugar, qualquer numerador e qualquer denominador de uma mesma fraco constituem,
se permitida a expresso, um "tema simtrico" que obriga um deles a ser, no caso,
seis vezes maiores do que o outro (ou, dito ao contrrio, seis vezes menor do que o
outro). Em segundo lugar, nas duas fraces que definem a proporo, o produto do
numerador de uma delas e do denominador da outra sempre igual ao produto do denominador da primeira e do numerador da segunda; isto , numa formulao algbrica
elementar, se a/b=c/d, ento axd=bxc (em linguagem tcnica, diz-se que o produto dos
proporcionais extremos igual ao produto dos proporcionais mdios). Verificar-se- a
seu tempo que esta proporo, esta relao entre comensurabilidades (se se quiser,
como se disse, esta comensurabilidade de comensurabilidades), aqui referida a propsito da diferena entre simetria e proporo, e de importncia fundamental para a "filosofia," digamos assim, da composio "musical" renascentista (como veremos), um
caso particular (e privilegiado aos olhos dos antigos) do conjunto de realidades matemticas subsumidas pelo conceito de proporo. Tem o nome de proporo geomtrica.15
*

Da pintura, livro I, pp. 49-50 ( 14 da verso Grayson).

Ou popularmente, "regra de trs," "regra de mercador," etc. (ver Gullberg, Mathematics, pp.
110-111).

25

3: DO HOMEM

o poderamos continuar com a proporo, por cuja definio matemtica e

geomtrica este texto ter forosamente que passar, sem antes insistir no
tema que nos conduziu a ele, o das relaes privilegiadas que as noes de
comensurabilidade e de simetria tm com o antropocentrismo clssico. Abordar-se-o
trs questes: em primeiro lugar, a do porqu do estatuto de privilgio atribudo ao
homem; em segundo, a da definio daquilo que Vitrvio caracteriza como bem formado; em terceiro lugar, a do facto de a perspectiva renascentista, tal qual a formula
Alberti, poder ser interpretada como aquilo a que chega a comensurabilidade antropocntrica depois de abandonar a alta, mas estreita, torre das medidas, fraces e clculos
cannicos, para passar a inervar as trs dimenses do espao. No primeiro destes trs
tpicos faz-se uma descrio sumria do ponto em que dois autores, situados nas extremidades do segmento temporal a que se d o nome classicismo, referem a razo por
que o corpo humano desempenha nesse segmento o papel que desempenha, relevandose aquilo que no raciocnio seguido por cada um deles h simultaneamente de intuitivo
e de problemtico. No segundo desses tpicos toma-se como apodctico aquilo que no
tpico anterior aparecia ainda sob a forma de uma interrogao porqu o homem?
, para reflectir sobre que corpo de que homem se considera o modelo, o cnone de
simetria (uma vez, repita-se, tomado como evidente que a simetria se baseia no homem). Estes dois primeiros tpicos no so de natureza tcnica e situam-se no terreno
acidentado de toda a abordagem "ensastica," onde no h nenhuma distncia mais
curta entre dois quaisquer pontos; o terceiro, esse, j de natureza tcnica, e pode portanto receber-nos num plano de projeco sem mcula, onde a distncia mais curta
entre dois pontos uma linha recta.

3 . 1 : DO PORQU DO HOMEM
Porqu ento o homem (ou o Homem, como se queira)? Porqu comear por
conceber a ideia de que o mundo composto de coisas que se podem medir umas com
as outras, que o mundo racional, e imediatamente a seguir (ou ao mesmo tempo, ou
at antes) tornar o corpo humano estreitissimamente indissocivel dessa comensurabilidade, de tal modo que ter esta ter aquele? A questo temvel. Responder-lhe
equivale no fundo tarefa ingente de tentar explicar aquilo que de mais idiossincrsico

27

Medida
existe na cultura antiga (o que por seu lado impossvel fazer-se sem uma reflexo
prvia sobre a pertinncia de pressupor, ou no, que os perodos histricos tm, como
os indivduos, idiossincrasias, uma "personalidade," definvel talvez como um "esprito da poca," pressuposto que ser porm ajuizado considerar menos evidente do que
aquilo que se poderia ser tentado a pensar). Longe de mim muito longe mesmo a
convico temerria de que me competisse tomar quaisquer iniciativas na realizao
dessa tarefa; e mesmo que disso fosse capaz (o que manifestamente falso), jamais se
trataria aqui de fazer uma histria da cultura. Mas a questo subsiste porqu o homem? e mal seria se, em face daquilo que se interpe entre ela e a resposta de que
seja passvel, o nosso escrpulo fosse ao ponto de nos recusar a vontade suficiente
para pelo menos aspirarmos a ter uma ideia dos termos de que homens como Vitrvio
ou Blanc (situados respectivamente na ponta proximal e distai de uma mesma tradio,
de certo modo por eles confinada a montante e a jusante) fizeram uso, a partir do momento em que, fosse por que razes fosse e fosse em que contexto fosse, so conduzidos a falar de homem e simetria como se, mais do que uma simples e contingente relao vicinal, os ligasse uma consanguinidade indiscutvel.
Blanc, situado como se tem dito na ponta mais distai (e talvez terminal) da trajectria clssica, pde beneficiar do cmulo de reflexes com que ao longo dos sculos o
edifcio clssico foi crescendo em altura, comprimento e largura, e a que obviamente
Vitrvio jamais poderia ter dado uso. No por isso de estranhar que, no domnio das
relaes entre simetria e corpo humano, elabore uma justificao "metafsica" complicada, a que no sero talvez estranhos os figurinos de pensar em que se baseiam as
suas especulaes sobre o Ideal, das teorias acadmicas seiscentistas ao idealismo
oitocentista de Victor Cousin.1 Para Blanc, de acordo com uma tendncia comum a
provavelmente todas as concepes idealistas, h uma hierarquia dos seres: em primeiro lugar aquela onde se ope o reino animado ao inanimado, o reino de homens e
restantes animais ao "resto do mundo" (mundo que nos oferece "o espectculo de uma
desordem sublime"); depois, em segundo lugar, aquela em que, no seio do reino animado, se ope o homem aos "animais, seus satlites."2 O que que justifica esta
distino? Precisamente a simetria, a comensurabilidade, que caracterizariam em exclusividade os organismos animais. Blanc cita um cavalo ou um leo: o seu corpo
proporcionado porque da parte podemos inferir o todo.3 No vocabulrio esttico e
filosfico de Blanc, esta possibilidade de se inferir o todo a partir da parte uma propriedade exclusiva de objectos capazes de serem tpicos. Na sua escala de valores isto
importante, dado que nela no apenas a relao entre reino animado e inanimado
(e, depois, no seio do prprio reino animado, entre homem e "os animais, seus satlites") que hierrquica, mas tambm aquela que ope gneros artsticos "maiores" a
"menores." Os gneros "maiores" vivem daquilo que nas coisas h de "tpico," que
passvel de verdade interpretativa ou estilstica (e, vmo-lo agora, tambm simtrica),
enquanto que se condena a imitar todo aquele que seja insensvel a esse aspecto das
coisas.4 H aqui, como se v, uma oposio entre "estilo" e "imitao," que se junta s
duas anteriores, entre reino animado e inanimado, e entre gneros "maiores" e "meno1
3
4

28

Ver Shaw, "The Figure of Venus...," pp. 550 e 566 (nota 49).
Grammaire des arts du dessin, pp. 8-9.
Id., pp. 105,157-158 e 638.
Id., p. 637.

Do porqu do homem
res." Para perceber isto melhor necessria uma breve interrupo.
Blanc retoma sua maneira um conjunto de temas caros aos classicismos, onde a
aceitao de uma Natureza com que se aprende e que nos liberta de preconceitos e de
"maneiras" (atravs do estudo do natural), e da qual se parte, ombreia com a constatao de que reduzida a isso mesmo de que se parte, e com que se aprende, arte faltaria
qualquer coisa. Uma coexistncia assim podia ser interpretada de muitas maneiras:
como pacfica vizinhana, como complementaridade, como polaridade, como tenso,
como hostilidade, como oposio.5 Sem que isso deva necessariamente significar uma
ruptura de coerncia, no haver talvez autor que tivesse desdenhado sustentar uma
qualquer destas possibilidades, no caso de a isso se ver obrigado. Blanc diz:
"O pintor de estilo v o lado grandioso mesmo nas pequenas coisas, o
imitador realista, o lado pequeno nas coisas mesmo grandiosas. Uma
obra tem estilo a partir do momento em que os objectos so nela
representados sob o seu aspecto tpico, na sua primitiva essncia, libertos de todos os detalhes insignificantes, simplificados, engrandecidos."6
Os "detalhes insignificantes" so o refugo e a ganga de uma natureza da qual h
que "libertar" uma "essncia," que assim se protege do castanho terroso do mundo no
azul elevado da arte. Estilo ideal e aparentemente Blanc opta aqui por uma interpretao em que a coexistncia referida em cima entendida pelo menos como tenso.
Mas significa isto que, assim, se trataria de fazer uma "abstraco," o que seria uma
coisa morta?7 De modo nenhum. Blanc est preparado para interpretar essa coexistncia de uma maneira diferente, pelo menos como complementaridade. Compete ao escultor, por exemplo, definir formalmente, no a essncia abstracta do Homem (a tal
coisa fria e morta), mas os diferentes tipos em que possvel subsumir as vrias maneiras de ser humanas; por isso que, se certo que o feio infinitamente variado, "o
belo, ele tambm, tem as suas variantes."8 Trata-se de "caracterizar," "tipificar" e
"idealizar," mas no abstrair:
"Longe de ser diferente da natureza, o estilo penetra nela a fundo, concentra-a, resume-a de uma maneira fulgurante."9
Como se disse, nada h de extraordinrio nesta atitude de Blanc, que no fundo
faz sua uma forma de razoar provavelmente explorada antes dele em todos os sentidos
possveis e imaginrios e em que se releva como essencial um dos componentes de um
par de conceitos (ideal e natural, neste caso), cuja proeminncia relativizada imediatamente a seguir. Acrescente-se que uma atitude assim (que alguns por razes
muito prprias no teriam talvez dificuldade em classificar como "dialctica") perfeitamente natural para quem quer que julgue desejvel pensar no corpo humano em
5
6
7
8
9

Panofsky estuda esta temtica complexa (embora no complicada) no seu Idea. Para um resumo da questo, ver Goldstein, Teaching Art, pp. 89-90 e 118.
Blanc, Grammaire des arts du dessin, p. 21.
Id, p. 396.
Id., p. 411.
Id., p. 388.

29

Medida
termos de simetria (ou se sinta obrigado a isso). Numa simetria corporal h que contar
com um corpo, que natureza, e aquilo a que podemos dar o nome de clculo cannico, que, "ideal," para usar as palavras de Blanc, "penetra [nessa natureza] a fundo,
concentra-a, resume-a de uma maneira fulgurante." A seu tempo voltaremos a esta
questo do cnone e daquilo que, relativamente a ele, o adjectivo ideal designa de objectivo e mensurvel; para j, se se quiser concluir num linguajar rodo pelo uso, mas
com a eficcia daquilo que acaba por se tornar evidente, dir-se- que a natureza sem
ideal cega, enquanto que o ideal sem natureza vazio; e que justamente isto que a
coexistncia de que se tem falado significa na argumentao de Blanc.
Seja como for, uma vez concluda esta digresso sumria sobre a tradio de
pensamento a que a reflexo de Blanc dar provavelmente um dos derradeiros impulsos, retomemos o seu raciocnio: o reino animal um reino do "tpico," porque povoado de criaturas de cujas partes possvel inferir o todo. Um calhau, uma nuvem,
natureza inorgnica, por outro lado, so insusceptveis de "tipificao," de "verdade
estilstica," ou no fossem precisamente inorgnicos. E porqu? Porque, informe
(pierre sans forme), a partir de um pedao de uma pedra jamais seramos capazes de
inferir o todo,10 enquanto que a uma planta, que tem "dimenses," faltariam "propores" (coisa alis que tambm se passaria na arquitectura pr-helnica).11 Note-se que
h qualquer coisa de intuitivo (para no dizer verdadeiro) nesta ideia de Blanc (o que
no de estranhar, dada a vertente "naturalista" de todos os classicismos). Realmente,
tanto a natureza inorgnica, como de certa maneira o mundo vegetal, so metricamente
(digamos assim) menos determinados do que os animais em geral. No haver duas
pedras que sejam to semelhantes como o so dois homens entre si.
Sublinhe-se bem aqui que o que muito ou pouco determinvel num e noutro
caso no a forma, mas a simetria. Ou seja, quando se diz que, no homem ou nos "animais" o todo se pode inferir da parte, o que se est a fazer a apontar para uma realidade meramente mtrica (ou simtrica) e no para o aspecto formal do indivduo. De
facto, no crvel que se possa em abstracto inferir a forma de um todo a partir das
partes respectivas. Imagine-se um extraterrestre a olhar para uma mo humana, na
mais completa ignorncia de como seria a forma do resto do corpo. As possibilidades
de reconstituio da totalidade em falta a partir do fragmento disponvel seriam infinitas: seria insusceptvel de definio, fora de ser infinitamente definvel. Como decidir perante a cabea de um homem (na falta, insista-se, de informao suplementar)
se ele parte de um homem ou, alternativamente, de um centauro? Mas a partir do
momento em que sabemos que um homem constitudo por cabea, tronco e quatro
membros, dispostos de uma maneira particular, sabemos do mesmo passo que possvel com segurana determinar uma alquota que permita medir essas partes umas com
as outras, e isso o que significa dizer-se que, de uma parte, possvel obter o todo.
que, metricamente, a probabilidade de depararmos com um homem que tenha uma
mo com um comprimento duplo do da cara escassssima patologicamente nfima. Inversamente, de facto complicado imaginar a totalidade da rvore a partir de
um dos seus ramos. Perante um homem de cujo p saibamos a medida, no nos custa
admitir como verdadeiro um clculo que determine que a sua altura seja, por exemplo,
para usar o cnone de Vitrvio, seis vezes essa medida. Concluindo, para que haja
10
11

30

Id., p.634.
ta, pp. 30 e 157.

Do porqu do homem
qualquer coisa de intuitivo nesta diferenciao que Blanc faz entre reino animado e
inanimado necessrio no perder de vista que Blanc se refere a realidades mtricas,
no formais.
Prosseguindo, lembremo-nos que esta hieraquia, onde se ope o animado ao inanimado complexa. No prprio seio do animado h tambm uma oposio hierrquica: o homem distingue-se 4os restantes animais, "seus satlites." No ser esta uma
das menores ideias de toda a Gramtica das artes do desenho: o homem tem um estatuto de excepo. Segundo a lgica de Blanc isto no pode ter seno uma interpretao: o reino animal distingue-se do inanimado pela simetria, mas, no seu seio, o homem ainda mais simtrico do que os "seus satlites." Como justificar isto?
Aqui, as coisas comeam a correr mal para o leitor. No fcil perceber-se no
texto de Blanc em que que esse mais consiste e esta circunstncia serve de amostra
sobre o gnero de problemas a que conduz a interrogao com que se inicou esta seco 3: Porqu o homem? Blanc jamais sente a necessidade de provar que a simetria,
aquela capacidade de se poder inferir o todo a partir de uma parte, seja mais relevante,
consequente, sistemtica, ou o que quer que seja, no homem do que nos "animais."
Pelo contrrio, quando fala do cnone egpcio baseado no dedo mdio e diz que esse
era tambm o cnone de Policleto, no se esquece de mencionar que ele era tambm
vlido para os "animais" (no caso citado por Blanc, o do leo, o mdulo son ongle le
plus long, que corresponde ao dedo mdio do homem).12 Por outras palavras, em termos meramente tcnicos, naqueles que so mobilizados pelo clculo cannico, homem
e "animais" so equivalentes. to fcil encontrar simetria num como nos outros.
certo que o facto, mencionado por Blanc,13 de o plo dos "animais" prejudicar de certo
modo a abordagem daquilo que num corpo mensurvel e racionalizvel, poderia
constituir no seu texto o elemento que faltava para provar que realmente o homem
mais simtrico do que os "animais." Mas isto nem prova nada (j que nem todos os
"animais" so dotados de uma pilosidade que afecte aquilo que ela cobre exactamente
nos mesmos termos em que, por exemplo, a juba afecta indiscutivelmente a percepo
do crnio do leo), nem se acorda com a ideia tipicamente clssica de que aquilo que
fundamental no clculo cannico e simtrico no vai apenas para alm do plo, vai
tambm para alm da pele, dos msculos, dos tendes, e no pra antes de atingir o
esqueleto. Uma quantificao cannica sempre osteolgica. A, o esqueleto que
est em causa, no os msculos, que no passam de vestimenta, expletiva. Na interpretao idealista de Blanc, esqueleto vale obviamente como estrutura e essncia, coberta
por um tecido muscular ou adiposo que d particularidade ao representado, determinando-o contingentemente como muito ou pouco musculoso, muito ou pouco gordo,
ou magro; no esqueleto est a Ideia.14 Mas esqueleto, tm-no tanto o homem como os

13

Id., pp. 47-48 e 418. Blanc acrescenta o pormenor saboroso de o provrbio latino ab ungue
leonem pela garra conhece-se o leo (ou, por extenso, pelo dedo conhece-se o gigante)
ser a transposio na "ordem moral" desta simetria (id., pp. 105-106).
Id., p. 32.
Id., pp. 417-418. Blanc inclui aqui um episdio curioso que se passou com Ingres, a entender
no quadro da muito clssica polaridade entre a substancialidade do desenho e a volubilidade da
cor. Ingres, um dia em que entrou no seu atelier e verificou que alguns dos seus alunos
desenhavam um "esfolado," censura-os por isso. Porqu? Porque se o que eles queriam era assegurar uma mestria futura por um estudo detalhado no presente, ento a escolha do "esfolado"
no podia ser mais desastrada: a superfcie do corpo muda e o que se estudou hoje deixar de
ter validade amanh. Et en disant ces mots, Ingres brisa la figure de pltre. Se fosse um es-

31

Medida
"animais." Se apesar disso o homem uma criatura parte, isso ter ento que se dever a um gnero de argumento que, de fora, vir apadrinhar o homem e conceder-lhe
os privilgios cannicos que consideraes meramente tcnicas no so suficientes
para garantir. Como que funciona esse apadrinhamento? Associando racionalidade
objectiva e subjectiva, racionalidade de corpo e racionalidade de esprito. No trecho
em que fala sobre as relaes entre homem e "animais" (e j no sobre as relaes entre o animado e o inanimado), Blanc procura essencialmente demonstrar que o corpo
humano especialmente simtrico porque a mais inteligente das criaturas tinha que
ser a mais bela das criaturas.15 Note-se que, no vocabulrio esttico e filosfico que
Blanc faz seu, de origem setecentista, uma coisa bela simtrica e ordenada, opondose assimtrica desordem daquilo que sublime e escapa a toda a medida. Ou seja,
dizer-se que a mais inteligente das criaturas s podia ser a mais bela das criaturas
equivale pura e simplesmente a dizer que a mais inteligente das criaturas s podia ser a
mais simtrica das criaturas. Esta a mais fundamental das ideias que inervam a Gramtica das artes do desenho. uma ideia que est antes de tudo, mesmo antes dos
alicerces: um cabouco. Tudo se passa como se, para Blanc, alguma coisa estivesse
errada se a nica criatura dotada de razo, capaz portanto de pelo menos um dos mais
bsicos comportamentos racionais, que detectar comensurabilidades, no fosse simultaneamente a mais comensurvel das criaturas isto , precisamente aquela que,
enquanto objecto a medir, menor resistncia opusesse a essa mesma abordagem racional de que autora e para a qual est especialmente habilitada. No fundo, Blanc diz
que os "animais" so desproporcionados (ou, se tomarmos em conta aquilo que, ao
opor reino animado a inanimado, Blanc anteriormente escrevia, menos proporcionados
do que o homem);17 mas so considerados como tal porque comeou por se admitir
que, especialmente simtrica, s uma criatura dotada de razo. Isto um argumento
simultaneamente extrnseco e de justificao parcial; extrnseco, porque desenvolvido
fora da lgica dos nmeros, clculos e quantificaes, que, como se viu, no esto em
condies de garantir a proeminncia com que o corpo humano acaba por se ver favorecido em virtude desse argumento; de justificao parcial, porque aceitvel apenas
num contexto que de antemo estar j preparado para admitir essa proeminncia,
muito provavelmente pelas razes culturais complexas que mais atrs se disse no estar nos propsitos e capacidades deste texto investigar.
queleto, ainda v que no v; mas agora, o msculo, essa coisa to inconstante! Para Ingres h
uma definio cannica do esqueleto, que sinnimo de essncia; o msculo, que se contrai e
distende, formalmente to indeterminado como tinta; desenho e esqueleto so uma coisa, cor
e msculo so outra. Para as ideias de Alberti sobre o assunto, no fundo iguais, ver Da pintura,
livro II, p. 72 ( 36 da verso Grayson); o mesmo para os acadmicos franceses: ver Anguier,
"Sur l'anatomie," p. 266, Testelin, "Les Tables des prceptes..." p. 333 e Coypel, "Discours
sur la peinture," p. 432. Ghyka, que, no que pelo menos s questes da comensurabilidade diz
respeito, um clssico, pensa exactamente desta maneira: The Geometry of Art and Life, pp.
97-98.
Grammaire des arts du dessin, pp. 30-32.
Ver por exemplo id., pp. 8-9. a partir de meados do sculo xvin que, principalmente sob a influncia de Edmund Burke, a ideia do sublime comea a ganhar direitos de cidadania na reflexo esttica, anteriormente confinada determinao do belo. O assunto ser desenvolvido na
segunda parte deste texto.
Veja-se a descrio engraada que faz do elefante: "uma massa mal desbastada, uma lembrana
do caos que precedeu o aparecimento do homem no mundo" (Grammaire des arts du dessin,
pp. 31-32).

32

Do porqu do homem
Entre Blanc e Vitrvio h uma distncia de dezanove sculos, tempo mais do que
suficiente para haver a separarem-nos tantas diferenas quantas se quiserem. Sejam
elas quais forem, uma coisa parece ser certa (embora aparentemente pouco bvia): do
seu conjunto no faz parte aquela que separa uma coisa derivada de outra original. Na
verdade, s por um acaso histrico podemos considerar Vitrvio como balizando a
montante a tradio dos classicismos. Sucede que os "dez livros" de Vitrvio sobreviveram, enquanto que uma quantidade incalculvel de outros "livros" (talvez cem, talvez quinhentos, talvez mil), no. Quando Vitrvio escreve, tem atrs de si mais de
meio milnio de civilizao helnica e, coisa que no to inslita como poder parecer primeira vista, provavelmente ter tido dela uma ideia mais nebulosa do que
Blanc, que, por seu lado, distncia de mais de vinte sculos, se considerava mais
prximo dos gregos antigos do que os romanos e os renascentistas, a quem censura o
uso equvoco e desastrado que teriam feito do reportrio formal legado pela Grcia
antiga.18 Perante isto, saber qual dos dois, Vitrvio ou Blanc, o mais original, uma
questo em aberto (partindo do princpio que seja mesmo uma questo) e que s tem
que ser aqui levada em conta no caso, alis comum, em que se associe aquilo que
original, que vem das origens, dos primrdios, ao clarissimamente simples e necessrio, a um estado que o correr do tempo s pode estragar com entulhos de superfluidade, prteses de uma sofisticao arrevesada. Por outras palavras, quem assim
associar original com o simples poderia facilmente cair na tentao de considerar Vitrvio como original, s porque, como vamos ver, na referncia que faz s circunstncias em que o corpo humano se viu investido de um estatuto cannico exemplar, vai
dispensar o gnero de enredo argumentativo de que Blanc se serve; ora, isto mesmo
que no deve ser feito. Vitrvio no o original, e Blanc o derivado. Se se quiser, ambos so derivados no sentido em que tanto as suas ideias, como os seus modos de
argumentar, derivam de preocupaes e sensibilidades muito prprias, que no cabe
aqui reconstituir. Com os conhecimentos de que, em sua prpria opinio, o arquitecto
deveria dar prova, de geometria, astrologia, ptica, aritmtica, histria, filosofia, msica, medicina e jurisprudncia,19 seria difcil negar a Vitrvio a capacidade de encenar
um argumento to diligentemente guarnecido como o de Blanc' para explicar a proeminncia cannica do corpo humano. Mas isso coisa que ele no faz. E o que faz
outra coisa: conta uma histria.
Nessa histria, o corpo humano faz o papel de uma extraordinria ferramentadefault (para usar o pato informtico), com que se conta por no ser possvel (ou necessrio, ou desejvel), contar com mais nada. A histria, muitssimo sumariamente
narrada, reza assim: havia uma vez uma comunidade de emigrantes gregos, que pretendia fazer um templo maneira drica em terras colonizadas; mas como nenhum
deles sabia as propores originais, fizeram da necessidade virtude e satisfizeram-se
com a medida do p do homem, que aqui aparece investido das funes milagrosas de
um deus ex machina.
"(...) como no sabiam bem qual a proporo que era necessrio dar
18
19

Id, pp. 171-174,191 e 266-274.

Os dez livros de arquitectura, livro I, captulo 1 (p. 20). No livro rx, captulo 10 (pp. 403-404)
do De Re Aedificatoria, Alberti faz uma crtica velada a este elenco de saberes, considerado
despropositado. Segundo Alberti, as disciplinas imprescindveis para um arquitecto so a pintura e a matemtica (ver tambm Rivera, "El Tratado...," p. 44).

33

Medida
s colunas (...), procuraram o meio de as fazer to fortes quanto fosse
necessrio para sustentar o peso do edifcio e de as tornar agradveis
vista. Para isso tomaram a medida do p do homem, que a sexta
parte da sua altura, orientaram-se por essa proporo, de tal maneira
que, dando uma grossura qualquer ao fuste das colunas, fizeram as
colunas com uma altura igual a seis vezes essa grossura, incluindo o
capitel, e foi assim que se comeou a empregar a coluna drica nos
edifcios, com a proporo, a fora e a beleza do corpo do homem."20
O que se narra aqui no mais nem menos do que uma ocorrncia portentosa. A
aparente simplicidade daquilo que se descreve (e tambm da descrio) pode induzirnos a pensar o contrrio, mas no nos iludamos: o que aqui se conta efectivamente
uma ocorrncia extraordinria. Qualquer coisa como vinte e cinco sculos de histria
da arte puderam viver, ou tiveram que viver, luz e sombra das faanhas
canonizadoras deste deus ex machina, desta deciso inaugural de fazer depender do
corpo humano o clculo de propores A histria contada por Vitrvio, j se mencionou isso, foi aqui apresentada de um modo muito sumrio. Contudo, Vitrvio demora-se com detalhes de circunstncia que talvez no ficassem atrs de qualquer relato
jornalstico moderno. No vale a pena demorar-nos ns com eles, mas Vitrvio refere
pormenorizadamente o quem, o quando, o onde e o porqu,21 como se as coisas tivessem ocorrido ontem. Ora, h aqui dois problemas. Antes de mais, os factos relatados
no aconteceram ontem: aconteceram h alguns sculos atrs. No porm essa circunstncia, de terem ocorrido h muito, que impede Vitrvio de os narrar como se deles houvesse testemunhos irrefutveis. Mas precisamente o facto de Vitrvio, a escrever numa poca cuja crena no poder explicativo das genealogias mitolgicas haveria de dispensar por longo tempo a adopo de processos de inquirio modernos, no
mostrar ter tido dificuldade em arranjar os testemunhos comprovativos de uma ocorrncia acontecida sculos atrs, que nos autoriza a suspeitar que a sua narrativa deva a
uma matriz mitolgica a resoluta configurao de que d prova.22 Um dos traos
caractersticos das narrativas mitolgicas o relato de um acto cosmognico inaugural,
praticado in Mo tempore pelo heri, que separa o caos da ordem, as trevas da luz, o
indeterminado do determinado. No relato de Vitrvio, dantes, as propores eram
umas quaisquer; agora, passam a ser as do corpo humano. Nesse relato, o que est entre o indeterminado e o determinado o brevssimo instante de um acto originrio,
fundador e herico; mas, mais verosimilmente, as coisas, tal como tero sido realmente, historicamente, desenvolvidas por homens de carne e osso, e no por heris,
deveriam ter-se alargado ao longo do tempo, num encadear de fases que, decerto penosamente, se iam preparando umas s outras, numa progresso com tanto de deliberado
como de acidental.
No portanto certo que os factos narrados por Vitrvio tenham alguma vez
acontecido. Mas se realmente ocorreram, ocorreram, como se disse, uns sculos antes
20
21
22

34

Id., livro rv, captulo 1 (p. 99). (Para um eco setecentista e acadmico desta temtica, ver
Coypel "Discours sur la peinture," p. 429.)
Os dez livros de arquitectura, livro iv, captulo 1 (pp. 98-99).
Sobre o "mito vitruviano," ver Onians, Bearers of Meaning, pp. 34-36, 154, 165. Segundo
Onians, na exposio de Vitrvio a reconstituio mitolgica da origem das colunas distingue se da dos entablamentos, "que reflecte os novos padres de investigao cientfica, tornados
correntes no perodo helenstico" (id., p. 36).

Do porqu do homem
de Vitrvio assim os poder narrar. Vitrvio beneficiava do ponto de vista privilegiado
de quem, justamente porque o tempo em que vive atribui ao corpo humano um estatuto
de excepo, tem por inconcebvel que o acto inaugural pelo qual essa tradio cannica se estabeleceu pudesse passar despercebido por aqueles que o testemunharam. E
desta maneira parte do princpio de que por isso mesmo as testemunhas se teriam sentido na obrigao de deixar os documentos indispensveis para que, uns sculos mais
tarde, Vitrvio pudesse sem custo relatar no quarto livro dos seus Dez livros o quem, o
quando, o onde e o porqu desse acto inaugural. Isto o segundo problema. Vitrvio
narra esse acontecimento remoto como se, aos olhos daqueles que dele foram testemunhos, ele fosse dotado daquela perspicuidade que a partir de uma determinada altura se
veio a exigir s relaes entre os componentes de uma cena composta classicamente:
clarssimas como a gua.23 Ou seja, como se a barreira que existe entre os acontecimentos importantes da histria, aqueles a cuja influncia, benfica ou malfica, a posteridade no pode ser insensvel, e quem quer que deles fosse contemporneo no
fosse diferente daquela que separa um espectculo qualquer de quem o queira ver.
Quem quer ver um espectculo tem que pagar o ingresso. a nica barreira que tem
que vencer. Mas, na histria, no h bilheteiras que assinalem o local onde ela est a
acontecer e que facilitam as nossas opes. Com posterioridade fcil pesar a importncia dos acontecimentos. O aparecimento de Cristo um desses acontecimentos;
queiramo-lo, quer no, vivemos com o seu legado (incluindo uma quantidade
incalculvel de obras de arte feitas em seu nome); a favor ou contra ele, ou nem uma
coisa nem outra, mas jamais sem ele. Todavia, temos dificuldades em ver aquilo que
esteja muito perto de ns. Ponhamos uma coisa nossa frente, distncia de um nariz,
e tentemos v-la. impossvel faz-lo sem trocar a vista, numa situao muito perto
do oftalmicamente doloroso. Alternativamente, para evitar este desconforto, podemos
desancorar os olhos dessa coisa e, mantendo-a sempre distncia de um nariz, lanar o
olhar para alm. Mas, assim, camos numa situao de diplopia: passamos a ter a percepo ntida das duas imagens retinais que, numa viso normal, so fundidas numa
s. Seja como for, o resultado no resultado nenhum. No estamos preparados para
ver coisas muito perto de ns. Isto no s uma realidade ptica, em sentido estrito.
Vale tambm como realidade histrica. Provavelmente s pessoas dotadas de uma clarividncia prodigiosa podem reconhecer a importncia daquilo que se passa sua
frente. Os outros, a maioria de ns, olha e no v. Suetnio misturava a actividade dos
cristos, "seita que professa uma nova e perversa f religiosa," com comportamentos
sumpturios, com o comrcio de certos alimentos nas bancas de Roma, com cocheiros,
saltimbancos e outros "variadssimos abusos pblicos."24 O que todas estas coisas tinham em comum terem sido reprimidas no tempo de Nero. A "seita" era mais uma
contrariedade, a somar a tantas outras, triviais e arreliantes, que provavelmente Nero
se apressava a resolver, por ter coisas mais importantes em que pensar. fcil para
aqueles que, como ns, tm a distncia do tempo a seu favor, condenar a atitude de
Nero (e a de Suetnio, que a narra) como erro crasso e negligncia indesculpvel. Mas
isso, para retomar o fio meada, partir do princpio que a histria se nos oferea
como espectculo, dotada da perspicuidade de uma encenao irrepreensivelmente
exibida. Que fosse exactamente nesses termos que Vitrvio tivesse narrado aquilo que
23
24

Ver Puttfarken, "Caravaggio's 'Story of St Matthew'...," pp. 163-164.

Ver Suetonius, Os doze Csares, p. 218.

35

Medida
narrou, s mostra at que ponto ele no se referia realidade seno mediante o rodeio
de uma imagem, cuja matriz, como se deixou sugerido antes, mitolgica, e que, pesem embora as aparncias em contrrio, no mais nem menos fictcia do que a argumentao de Blanc, baseada na ideia de que, antes do aparecimento do homem, s havia o caos sublime da natureza, enquanto que depois dele, e com ele, passou a haver a
ordem, a medida e a proporo.
Dito isto, qual enfim o balano desta digresso pelos modos como Vitrvio e
Blanc explicam o carcter central do corpo humano na definio da simetria? Se para
Blanc isso se deve ao facto de o homem ser a criatura mais racional que existe, no caso
de Vitrvio, tal como podemos verificar a partir da histria acabada de citar, isso devese ao facto de o homem ser a criatura mais instrumental que existe. Numa situao
extrema, o homem no pode contar seno consigo prprio; o seu mais fiel instrumento, ferramenta, rgua, compasso e esquadro, em condies de penria em que lhe
falte isso e tudo. Isto um ponto que convm relevar. Do mesmo modo que h um
contedo intuitivo no antropocentrismo de Blanc (em traos largos no difcil conceder que os animais sejam mais simtricos do que a natureza inorgnica), h tambm
um contedo intuitivo nesta ideia de Vitrvio (e seja qual for o contedo de verdade da
histria em que ele surge): de certa maneira, para Vitrvio, o homem para o homem,
para si prprio, aquilo que est mais mo (se se permite a expresso). Alberti d
disto uma verso quase igual, quando diz que, de tudo aquilo que o homem pode conhecer, aquilo que melhor conhece ele prprio e da, como sustentava Protgoras,
poder ser a medida de todas as coisas.25 De certo modo, a histria narrada por Vitrvio
no faz mais do que encenar, nos termos de uma perspicuidade espectacular, e ao nvel
da teoria das propores, um comportamento mensurador que provavelmente ser to
velho como o prprio homem (pelo menos para os tempos histricos) e que lhe nega
aquilo que seria a absoluta objectividade de se poder apropriar das coisas sem nelas
deixar imediatamente a sua marca, ao medi-las com dedos, palmos, mos, cbitos,
braos, ps, passos, os instrumentos de medida mais antigos que existem (ver figura
2).26 Imaginemos que, para os colonos gregos referidos no relato de Vitrvio, o fundamento da simetria no fosse o corpo humano, mas o corpo de um leo, ou qualquer
outra coisa que pudesse servir de cnone (incluindo, se tal fosse verosmil, o nosso
metro-padro). A altura da coluna seria n vezes maior do que a sua espessura, tal
como, por exemplo, o comprimento do leo seria n vezes maior do que a sua garra.
Mas fosse qual fosse o cnone usado, e fosse qual fosse a proporo da derivada, chegado o momento decisivo, o momento de construir, era necessrio fazer medies.
Com que rgua, com que instrumento, faz-lo? falta de melhor, o homem serve: eilo a ajudar o homem, eis o palmo, a mo e o p do homem a ajudarem o raciocnio e as
ambies do homem. A espessura da coluna era arbitrria. Mas a partir do momento
em que ela escolhida j nada podia ser arbitrrio. A altura da coluna tinha que ser n
vezes maior do que isso. Como determinar esta altura? certo que se podia arranjar
um instrumento de medida ad hoc: um qualquer tronco de madeira que tivesse por
comprimento o dimetro da coluna. Mas, nem sequer precisando de pesar as vantagens
e as desvantagens indissociveis do uso de uma "rgua" dessas, vamos imaginar que a
25
26

36

Ver Alberti, Da pintura, livro I, p. 53 ( 18 da verso Grayson).

Ver Hodges, Technology in the Ancient World, pp. 128-130, Vitrvio, Os dez livros de
arquitectura, livro m, captulo 1 (p. 80) e ainda Jouven,L'architecture cache, p. 221.

Do porqu do homem
penria dos ditos colonos no se limitava s a uma ignorncia de propores; para
alm disso, tornando ainda mais salientes os contornos da situao relatada por Vitrvio, nem tinham rvores nas proximidades, nem instrumento com que as cortar, no
caso de as terem por perto, nem transportes para irem buscar umas e outras. Significaria isso que os colonos ficariam impedidos de construir o seu templo? No. No tinham propores, no tinham rvores, no tinham ferramentas para as ir cortar, no
tinham transporte para ir buscar umas e outras. Mas tinham-se a si. Isso era mais do
que suficiente. E uma vez admitida esta suficincia, no seria mais do que uma questo
de tempo e oportunidade verificar que ofendia a eficcia mensuradora poder, ou dever,
haver alguma coisa que lhe resistisse. Usado como instrumento vicariante numa situao extrema, o corpo humano passa a medir tudo. Daqui, desta eficincia mensuradora, at adopo do corpo humano como modelo de simetria (a ocorrncia relatada
por Vitrvio) no ir seguramente um grande passo, com o prprio leo a ser enjaulado numa rede de divises antropomtricas (em que a garra do leo mede tanto de dedos, ou palmos, ou mos), que acabariam por lhe usurpar todos os privilgios cannicos de que outrora usufrua, quando ainda se lhe atribua o estatuto de rei dos animais.
A altura da coluna estava para a espessura assim como o comprimento do corpo do
leo estava para a sua garra; mas como, s tantas, se verifica que a medida desta pode
ser convertida em unidades antropomtricas, tudo se passa como se, afinal, fosse indiferente falar do templo em termos do corpo do leo ou do corpo do homem. O homem podia no ter sido at a o rei dos animais, mas seguramente que se tornava desde
ento o rei das medidas. De instrumento prestador de servios a uma entidade cannica
estranha, o corpo humano torna-se num instrumento de si prprio, ajudando com o seu
p a estabelecer no terreno a medida de uma dimenso, que tem a particularidade de
estar para outra tal como a altura do homem est para o seu p.

3.2: DA DEFINIO CANNICA DO HOMEM

Vai admitir-se a partir deste ponto que a proeminncia cannica do corpo humano uma coisa evidente e indiscutvel. Vai pois admitir-se como indiscutvel que o
corpo humano seja de tal modo constitudo que, especialmente nele, haja uma parte
alquota com que ele se mea a si prprio e que caiba um nmero exacto de vezes na
sua maior dimenso. Diga-se em abono da verdade que as duas coisas a proeminncia cannica referida em primeiro lugar e a existncia de uma alquota referida em segundo no tm que ser inseparveis. Autores h que julgam apropriado em certas
circunstncias desemparelh-las. Panofsky um caso. Talvez seja este o momento
oportuno para referir, embora de um modo muitssimo sumrio, a sua interpetao da
"teoria das propores humanas" oriunda da cultura greco-latina. Panofsky diz que a
concepo cannica dos Gregos no era "modular."27 Por outras palavras, nenhuma
parte do corpo era definida como um mltiplo de uma das suas partes, que desempenhasse o papel de uma alquota absoluta; e realmente, quando Vitrvio se refere ao
assunto, menciona dcimos, oitavos e sextos, mas no nenhuma unidade comum aos
Panofsky, "The History of the Theory of Human Proportions," parte II (pp. 65-67).

37

Medida
dcimos, oitavos e sextos (a cabea igual oitava parte da altura total do corpo, o p,
sexta, mas, por exemplo, em nenhum lado se julga desejvel mencionar em quantos
ps, ou fraces de um p, a cabea se divide). desta circunstncia que deriva uma
caracterstica peculiar na fisionomia da argumentao panofskyana. Panofsky insiste
num ponto que seguramente poder parecer um pormenor de linguagem escusado para
quem, numa leitura apressada, no se prepare com a reserva de boa vontade suficiente
para conceder o benefcio da dvida: realmente, se parece indisputvel que, se uma
coisa igual a x vezes outra (que lhe serve de alquota), ento esta igual a l/x da
primeira, Panofsky tem porm razes para no pensar assim. H segundo ele uma diferena entre mltiplos e fraces: quer dizer, no cnone dos gregos antigos no se
tratava tanto de a altura total ser seis vezes o comprimento do p (j que pode tambm
ser igual a oito vezes a dimenso da cabea), como de o p ser um sexto da altura total
(ou a cabea um oitavo). Esta diferena entre descrever por um lado o cnone como
agregado modular de mltiplos, ou, por outro, como relao de fraces, pode parecer,
repita-se, escusada, pode parecer uma diferena que no diferena nenhuma; mas um
cnone modular baseia-se, no dizer de Panofsky, num "princpio de identidade mecnica," que legitima uma justaposio simples de unidades, quando as aspiraes dos
artistas gregos antigos eram "orgnicas," e entre aquilo que "mecnico" e aquilo que
"orgnico" as diferenas escrevem-se todas com letra grande. Trabalho "mecnico"
era o dos egpcios, cujas esttuas, resultado de uma comunidade meramente vicinal,
"modular," de blocos, podiam ser feitas por vrias pessoas em simultneo no tempo,
mas separadas no espao, como se fossem operrios a produzir os diferentes componentes de um artefacto vulgar; o trabalho "orgnico," pelo contrrio, indissocivel da
integridade da obra, tal como a existncia de um organismo indissocivel da sua
integridade vital. (No ficaria talvez aqui mal dizer-se que num trabalho "mecnico"
h primeiro as partes e depois o todo, enquanto que no "orgnico" h primeiro o todo e
depois as partes.) A nvel do historicismo panofskyano, no qual se pressupe como
evidente a existncia de cumplicidades subtis (anunciadas no ttulo completo do ensaio
de Panofsky) entre a "teoria das propores humanas" e a "histria dos estilos" (e, subentende-se, as "pocas" de que umas e outros provm), provvel que seja imprescindvel optar entre dizer-se que, por um lado, uma coisa x vezes outra e, por outro,
que esta seja igual a l/x da primeira. Mas aqum desse nvel e aqum desse nvel
que este texto forosamente se situa essa opo nem premente, nem imperativa
(nem a sua pertinncia tem que ser ponderada); aqui, o fundamental a comensurabilidade (o que a interpretao de Panofsky no refuta), e, em face disso, no haver seguramente grandes diferenas entre dizer-se que uma coisa igual a l/x de outra, ou
esta igual a x vezes a primeira. Que no cause estranheza portanto que o adjectivo
"modular" (ou, como veremos, "multi-modular" tambm) aparea a qualificar toda e
qualquer configurao cannica (sempre, claro est, que esse uso no seja inibido pelas reservas justificveis numa abordagem mais escrupulosa), pelo que, para voltar ao
incio, se admite como indiscutvel que o corpo humano seja de tal modo constitudo,
que haja nele uma parte alquota com que se mea a si prprio e que caiba um nmero
exacto de vezes na sua maior dimenso.
Trata-se ento de saber que parte essa. Sucede que ela no sempre a mesma; e
28
29

38

Id., p. 65.
Id., pp. 69-72.

Do porqu do homem
como variou ao longo dos tempos, com a sua escolha a depender de gostos e interesses
muito particulares, tudo indica que no haveria maneira de saber isso sem fazer uma
histria dos cnones. Se em parte isso verdade, fazer uma histria dos cnones no
entra contudo nos propsitos destas linhas. No se trata portanto de saber que para os
egpcios (ou Policleto, na interpretao de Blanc) o dedo mdio coubesse dezanove
vezes na altura do corpo (ver figura 3), ou que em Vitrvio, decerto na esteira de
uma tradio repetidas vezes confirmada, a poro da cabea compreendida entre o
mento e a raiz dos cabelos era igual dcima parte do corpo, toda a cabea a uma
oitava, o p a uma sexta, e assim por diante,31 ou que os bizantinos atribuiam ao rosto
e ao nariz virtudes cannicas exemplares, ou que Alberti, embora confirmando a
relao entre p e altura definida por Vitrvio, preferisse "o tamanho da cabea" para
medir "o resto dos membros,"33 ou que, numa actualizao quinhentista de Vitrvio,
um Cousin preferisse o oitavo correspondente a uma cabea e Lomazzo o dcimo da
face, ou ainda, finalmente, que os acadmicos seiscentistas (pelo menos a acreditar
em Testelin) recomendassem os consabidos dez rostos para o tipo herico e nove para
o rstico. Mas, como se disse, no se trata de fazer nada disso. Antes, do que se tratar de averiguar o gnero de justificao de que se serviu quem quer que, ao longo
dos tempos, com gostos e interesses muito particulares, tivesse como evidente no s
que o corpo humano tinha um estatuto cannico de excepo mas, mais concretamente, que a altura total do corpo era igual a n vezes uma das suas partes. Quem assim
defende isto, baseia-se em qu? Num levantamento de medidas feito num corpo qualquer? Ou num corpo especial? Ou nem num, nem noutro, mas num qualquer clculo
30

31

32

35

Ver Blanc, Grammaire des arts du dessin, p. 44 e, para outros detalhes, Panofsky, "The
History of the Theory of Human Proportions," parte n (pp. 59-61).
Os dez livros de arquitectura, livro ni, captulo 1 (pp. 79-81). Ver tambm Panofsky, "The
History of the Theory of Human Proportions," parte n [p. 67, nota 16]).
Ver Panofsky, "The History of the Theory of Human Proportions," parte m (pp. 74-75 e 7879).
Alberti, Da pintura, livro n, p. 73 ( 36 da verso Grayson). Alberti diz aqui que Vitrvio calcula a altura de um homem em termos de ps. Isso est certo, mas falta qualquer coisa. Para
alm de ps, h cabeas e frontes. O cnone de Vitrvio, tal qual ele aparece descrito no livro
m, captulo 1, dos Dez livros de arquitectura, , como se sugeriu antes, "multi-modular," com
vrias partes do corpo a servirem em simultneo de alquotas (este "eclectismo" resulta talvez
de Vitrvio se limitar a reunir opes oficinais de diversas provenincias, ou, a aceitar a interpretao panofskyana, do "organicismo" greco-latino, ou talvez ainda das duas coisas ao
mesmo tempo). Esta circunstncia significa que, se se dividir um mesmo segmento em dez,
oito e seis partes iguais (ou seja, antropomorfizando, em rostos, cabeas e ps), as divises no
coincidem, excepto a meio (nos 5/10, 4/8 e 3/6, isto , 1/2); isto , usando o p como mdulo,
as divises por ele definidas deixaro a sua marca em zonas anatmicas diferentes daquelas
que se obteriam ao usar-se a cabea como mdulo. Alberti termina este mesmo 36 a dizer ter
constatado que era coisa corrente o p de um homem ser igual distncia compreendida entre
o queixo e o topo da cabea. No contexto, d a sensao de que Alberti, assim, confirma Vitrvio, depois de ter confessado a preferncia, referida em cima, pela cabea. Mas dizer-se que a
dimenso do p igual distncia compreendida entre o queixo e o topo da cabea no uma
relao vitruviana. No cnone de Vitrvio, essa distncia , como se viu, igual oitava parte da
altura. (Para outros detalhes das investigaes cannicas albertianas, ver Panofsky, "The
History of the Theory of Human Proportions," parte rv [p. 95].)
Ver Tavares, Anatomia artstica, p. 108. O cnone proposto aqui baseia-se na conjugao, em
ltima anlise vitruviana, da proposta de Cousin e de Lomazzo. As estampas das pp. I l l , 114,
157 e 159 tm a vantagem de mostrarem claramente as diferenas entre uma diviso em oitavos e em dcimos (ver figura 4).
Ver Testelin, "Les Tables de prceptes et leurs commentaires," p. 329.

39

Medida
que "abstrasse" as caractersticas comuns a todos os corpos? Todas estas interrogaes podem ser resumidas numa s: quando se diz que, de uma parte, possvel obter
o todo, est a falar-se de um corpo efectivamente existente, de uma "ideia," ou de uma
"mistura" dos dois? Isto constitui um conjunto complexo de problemas que se enquadram sem esforo no mbito daquela temtica sobre a "natureza" e o "ideal," assinalada na seco 3.1, e que ao longo dos tempos, num debate interno aos classicismos,
foi forando diferentes grupos de autores a aglutinarem-se em reas rivais de atrito,
definidas em funo do grau de veemncia com que os representantes de cada um dos
partidos distinguiam "ideal" de "natural," para elevar um e rebaixar o outro, ou para os
equiparar.
O conjunto de problemas complexo porque os termos que o definem, natural,
ideal e mistura dos dois, induzem a pensar que se possa conceber uma obra como se se
tratasse de uma espcie de liga, na qual fosse possvel supor a existncia de determinada percentagem de "natural" e "ideal," exactamente tal como no bronze h uma determinada percentagem de cobre e estanho. Mas ser assim? Ser que pinturas ou esculturas so como que uma liga, cuja "mistura" fosse possvel avaliar, depois de se ter determinado com exactido o que que nela h de "natural" e o que nela h de "ideal"?
Pinturas e esculturas so de facto uma liga de formas (no sentido em que so constitudas por formas ligadas), mas isso no quer dizer que, no conjunto das formas, se
seja capaz de dizer, de umas, que so "ideais," e de outras, que so "naturais." Ser
provavelmente com uma grande dose de cepticismo que a maioria de ns encara essa
maneira de apresentar as coisas. Este sentimento -nos encorajado por um saber para o
qual no fundo tudo "natural" e que, embora admitindo a realidade daquilo que outrora era designado como "ideal," parte da hiptese de que em princpio nada h a que,
podendo decerto ser caracterizado atravs dos instrumentos de uma teoria arcaica da
psique (de uma "pneumatologia," como se lhe chamava), no beneficie em ser hoje em
dia abordado com outros termos. No de facto sem um certo pudor que podemos
continuar a falar de "ideias" e "ideais" sem nos referirmos s aquisies intelectuais de
uma poca que estendeu o conceito de natureza ao ponto de nela caber tambm, por
intermdio da psicologia, a actividade mental do homem (incluindo aquilo que nela h
de superior e transcendente), e para a qual portanto to natural um desenho de
criana, como uma figura de Rafael, de Greco, de Courbet, de Ingres, de Daumier, ou
de um qualquer expressionista moderno.36 Em traos muito largos, o modelo de funcionamento psquico pressuposto pela "antiga teoria da arte" (que Panofsky estuda no
seu Idea) de fcil caracterizao. Nele misturam-se, primeira vista paradoxalmente,
um extremo realismo e um extremo idealismo. Extremo realismo porque se pressupe
um primeiro momento de passividade do artista em face da natureza, daquilo que est
fora, de que ele faz a "cpia;" extremo idealismo porque, num segundo momento, o
artista poder (ou dever) corrigir a "cpia" de acordo com uma "ideia," que est dentro, e cuja actividade parecia to inexplicvel, milagrosa e obscura que a credulidade
do tempo no hesitou em pressentir nela indcios do divino. Isto quer dizer: tambm
O facto de todas estas manifestaes serem naturais no significa necessariamente subscrever
a ideia relativista de que todas elas sejam igualmente naturalistas. H realmente imagens mais
naturalistas do que outras, mas isso no assunto a abordar aqui. O que se trata aqui de relevar
que, dizer que todas as imagens referidas so naturais, significa que so o resultado visvel
de uma actividade sumamente complexa onde compleies psicolgicas se parecem aliar intimamente a estados neuronais.

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Do porqu do homem
aqui, a ideia de que a actividade psquica seja uma liga e tenha duas partes, tal como o
bronze tem estanho e cobre vlido para todas as reas de atrito referidas acima. O
que muda nelas o valor atribudo a cada um dos momentos, com os "activistas" a tomarem Rafael como exemplo e a incensarem os mritos de uma natureza "corrigida"
pelo "ideal," e os "passivistas," adeptos de Caravaggio e dos "nrdicos," a garantirem
que essa actividade obscura da "ideia" s como um eufemismo poderia preencher as
lacunas que uma sensibilidade defeituosa natureza no pde, ou no soube, evitar.
Alternativamente, talvez faa aqui sentido referir o modo como uma teoria moderna da
percepo interpretaria a variao existente na representao daquilo que no fundo
uma natureza comum, e que se distribui por um espectro de opes balizadas, admitamo-lo por razes de comodidade, por um Rafael numa extremidade e, na outra, por
um expressionista moderno.
Numa tal interpretao, a psique nem nenhuma liga, nem a sua actividade pode
ser diferenciada em dois momentos separados, correspondentes a uma "passividade"
inicial, seguida de uma "actividade" correctora. Para a psicologia moderna possvel
detectar logo nas fases mais primitivas da experincia sensorial exactamente aqueles
ingredientes "ideais" (chamemos-lhes assim) que o "idealismo" sempre insistiu em
apartar num sector de dignidade exclusivo, a que apenas se teria acesso aps um fino
trabalho de depurao, e que o "realismo" se acostumou a considerar como uma intruso fantasmagrica (no melhor dos casos, uma iluso, no pior, uma mentira) num terreno sensorial com cuja riqueza de informao no podiam rivalizar. Neste sentido, a
psicologia moderna vai contra a ideia tradicional de que a experincia sensvel se reduza a um agregado confuso de sensaes, capazes de registar apenas aquilo que
particular, e condenado a uma singularidade que s no irremedivel por haver a actividade superior de um intelecto benevolente, que delas "abstrairia" aquilo que universal, geral, conceptual, ideal, num trabalho sem o qual os dados sensoriais jamais
poderiam servir o pensamento. Ao contrrio, para a psicologia e para a teoria do conhecimento moderna um percepto reveste-se de todas as caractersticas outrora reservadas ao conceito. Foi possvel provar que tanto crianas, como animais irracionais,
so capazes de detectar aquilo que os diferentes objectos de um mesmo universo tm
em comum, mesmo sem estarem familiarizadas com os procedimentos da abstraco
lgica. Sem esforo, so capazes de relevar o trao partilhado por tringulos de diferentes tamanhos, cor e orientao a "triangularidade" (se o substantivo permitido),
aquilo que corresponde ao conceito, ideia de tringulo. A concluso a retirar daqui
que a experincia visual no procede do particular para o geral; aquilo que geral
que corresponde aos dados primordiais da actividade perceptiva,
"de tal modo que a triangularidade deixa de ser um produto tardio da
abstraco intelectual, para se tornar numa experincia directa e mais
elementar do que o registo do detalhe individual."37
37

Arnheim, ylrr and Visual Perception, p. 45 (ver ainda a p. 167), Visual Thinking, pp. 106-109 e
The Power of the Center, p. 222. A aquisio de competncias perceptivas no um processo
parte no desenvolvimento do nosso aparato cognitivo (quanto mais no seja porque no h
cognio sem percepo). H uma grande semelhana entre esta capacidade de detectar qualidades perceptivas gerais e a maneira como uma criana aprende palavras. Uma criana tem
uma extraordinria facilidade em assimilar palavras novas, que rapidamente atribui a uma
mesma categoria semntica, ainda antes de saber exactamente o seu significado particular. Dito

41

Medida
No ficar mal referir aqui uma experincia em que possvel verificar claramente esta capacidade "conceptual" do nosso sistema perceptivo. Essa experincia
baseia-se no reconhecimento de um conjunto de caras, que tinham a particularidade de
serem variantes em relao a um prottipo, do qual retinham uma ou outra caracterstica, e que eram mostradas a um grupo de indivduos por uns breves segundos. Seguiase depois um teste de reconhecimento, durante o qual aos mesmos indivduos se perguntava se tinham tido conhecimento prvio de um conjunto de caras que ento se lhes
mostrava, e em que se incluam trs tipos de caras: primeiro, algumas das caras acabadas de ver; segundo, caras que jamais tinham sido vistas; terceiro, o prprio prottipo.
As caras jamais vistas no foram reconhecidas; as vistas, foram; mas para espanto dos
autores da experincia, houve uma grande percentagem de indivduos a declarar que o
prottipo que jamais tinham visto lhes era certamente familiar. Vemos mais do
que aquilo que vemos. Tudo se passa como se, por um processo obscuro e insciente,
fssemos capazes de reconhecer como efectivamente visto aquilo que h de comum
num conjunto de variantes de um mesmo motivo. Isto no poderia suceder se o nosso
aparato perceptivo no estivesse preparado para relevar o mesmo no diferente, e precisamente isso que, no exemplo citado em cima, as crianas e os animais irracionais
fazem quando reconhecem a "triangularidade" num conjunto de tringulos diferentes.
Enquanto que para as teorias anteriores se estabelecia uma espcie de "diviso do trabalho" entre uma actividade perceptiva (melhor seria dizer: passividade perceptiva),
que se limitaria a fazer chegar contedos de informao a reas especializadas, onde
seriam tratados, e funes intelectuais superiores que, nessas reas, teriam por misso
classificar as coisas consoante o gnero, o tipo (ou o conceito, ou a ideia) a que pertenceriam, para as teorias modernas da percepo a sensibilidade imediatamente
classificadora. Perante o seu objecto no pergunta: que coisa ? Mas: que tipo de coisa
-IO

? Perceber subsumir uma operao tpica do pensamento. Compreende-se a

razo por que isso assim, se se tiver em conta o tipo de constrangimentos a que, por
exemplo, a histria do desenvolvimento do sistema visual esteve sujeita. Em primeiro
lugar, no se justificaria o aparecimento de um tal sistema se o organismo como um
todo no beneficiasse com isso, em termos de aumento de possibilidades de sobrevivncia. Dizendo tudo muito rapidamente, a percepo surgiu porque, para a sobrevivncia do organismo, o pensar (e portanto a totalidade desse organismo de que o pensar a instncia supervisora) beneficiava com a percepo a ajudar. Alguns especialisde outro modo, a criana pode no saber qual a diferena entre as cores designadas pelas palavras vermelho e laranja, mas sabe que essas palavras designam cor. Mais lenta a aprendizagem do significado particular das palavras pertencentes a uma mesma categoria (ver Gildea,
Miller, "How Children Learn Words," p. 87; ver tambm Willats, Art and Representation, p.
78).
Ver Solso, Cognition and the Visual Arts, pp. 236-243. Solso diz que essa "ideia" que fazemos
daquilo que vemos corresponde a uma "vista central" e uma "memria," ou, mais rigorosamente, uma pseudomemria {id., pp. 251-253). decerto extraordinrio que das competncias
ordinrias da percepo faa parte qualquer coisa to paradoxal como lembrar-nos de uma
coisa jamais vista.
Ver Arnheim, Visual Thinking, pp. 28 e 90. Gombrich, que neste particular no encontraria decerto objeces a opor a Arnheim, d com o seu Art and Illusion uma dimenso monumental a
esta ideia de que a percepo seja do domnio da "categorizao" (p. 24). Zeki, em Inner
Vision, parte do princpio de que h um fundamento neurobiolgico para esta capacidade perceptiva, definida como uma procura de "constncias" (ver o captulo 2, e pp. 39-42).

42

Do porqu do homem
tas sustentam mesmo que foi com a percepo que o organismo aprendeu a pensar.
Certas competncias lgicas elementares, por exemplo, comearam provavelmente por
ser perceptivas, assumindo posteriormente a forma especificamente cognitiva que caracteriza os seres humanos. Em segundo lugar, uma ateno ao detalhe e ao individual no ofereceria vantagens adaptativas. O que interessava aos nossos mais remotos
antepassados no era saber se aquilo que tinham frente dos olhos era maior ou mais
pequeno, mais ou menos corpulento, mais escuro ou mais claro, mais isto ou aquilo,
mas saber se em face disso havia que fugir ou no. Se era um predador mais poderoso,
fugia-se; se no, no. As caractersticas individuais do predador (se maior ou menor do
que o que se vira anteriormente) eram irrelevantes. No era o indivduo que interessava, mas a espcie, a categoria de que ele era um caso particular. O fundamental em
termos de sobrevivncia era poder saber-se o mais inequivocamente possvel que
aquilo que se aproximava de ns era um tigre e no um simples e pacfico herbvoro.
Nenhum de ns alis ignora que os pormenores, mesmo das coisas mais familiares,
nos escapam e que s com muito esforo podemos dar uso s meias-tintas de informao que encontramos na memria, quando queremos descrever pormenores na sua
ausncia. Isto nem falta de ateno, nem uma deficincia. um tributo pago nossa
ancestralidade. No quer dizer que sejamos incapazes de afinar a observao ao ponto
de conseguirmos uma eficincia de discriminao que seria absurdo negar. O facto de
viver de "categorias" no significa que a percepo seja holstica e despreze necessariamente o detalhe; quando este falta, isso no tem que ver com rupturas graves na eficincia perceptiva, mas deve-se "ao benfico princpio da parsimnia;" isto , o "nvel
estrutural" do percepto " ajustado inteligentemente ao objectivo do acto cognitivo."41
Para o funcionrio de limpeza do museu, aquilo que est pendurado nas paredes por
onde passa so apenas superfcies rectangulares, porque seria disparatado pedir-lhe
que delas retirasse mais informao do que aquela que precisa para exercer a sua actividade. Aqui, "o nvel estrutural" da percepo relativa quilo que se pendura nas paredes baixo; daquilo que est pendurado, tem-se apenas uma ideia geral. Mas esse
mesmo funcionrio, a quem no interessa saber se aquilo que o rodeia Delacroix ou
Van Eyck, do sculo xvni ou do sculo XX, tenebrista ou impressionista (e tanto, que
na sala seguinte deixa de se lembrar do que viu na anterior), daria de si prprio uma
pssima imagem se no adequasse o "nvel estrutural" referente percepo daquilo
que est a fazer ao ponto de ser incapaz de distinguir no grande rectngulo do cho
entre aquilo que e no ndoa, que e no p, que e no lixo. Ao contrrio,
porque o visitante ajusta "inteligentemente" a sua actividade perceptiva "ao objectivo
do acto cognitivo," que ver pintura, que sem custo restabelece nesta um direito que o
funcionrio no lhe reconhecia: o de no ser apenas uma coisa vazia e annima, mas
cheia, cheia daquilo que o seu autor l quis pr e cheia daquilo que o visitante julga
por bem acrescentar de sentimento e saber seus. No h pois incompatibilidade entre
perceber o geral e o particular. O facto de se perceber um ou outro, ou os dois, mas em
sucesso, depende portanto da "inteligncia." Tudo o que em face de um sistema per-

40

Ver Rock, Perception, pp. 234-235.

Arnheim, New Essays on the Psychology ofArt, p. 27. Um especialista, James Gibson, resume
as coisas lapidarmente: "O progresso da aprendizagem vai do indefinido para o definido, no
da sensao para a percepo. No aprendemos a ter perceptos, mas a diferenci-los" (citado
em Gombrich, Art and Illusion, p. 23).

43

Medida
ceptivo, dotado da flexibilidade suficiente para exercer as suas competncias a diferentes nveis de finura, uma teoria da percepo moderna diz, contra teorias antigas,
que ser maior a probabilidade de a explicao de certos comportamentos humanos
(como por exemplo aquele de que resulta termos dificuldade em registar detalhes, a
menos que, com "inteligncia," faamos um esforo em contrrio) retirar mais vantagens do que desvantagens da hiptese de a percepo comear por ser geral; e menos
vantagens do que desvantagens da tese antiga, segundo a qual a informao sensvel,
amontoado confuso e rebelde de particularidades, no podia ser de uso para o organismo, a menos que fosse domesticada por instncias situadas mais alto na hierarquia das
faculdades mentais.
Resumindo: em oposio ao modelo cognitivo pressuposto pela "antiga teoria da
arte," pode dizer-se que a natureza da percepo de ordem "conceptual." A percepo no refractria produo de "conceitos," de "categorias," de "ideias." A "ideia"
que fazemos de uma coisa, longe de ter que corresponder a uma fase terminal da actividade cognitiva (de que a percepo um dos componentes), uma hiptese com que
enfrentamos o mundo; aquilo de que partimos, no aquilo a que chegamos. A vantagem de termos um aparato perceptivo poupar-nos ao trabalho de fazer grandes raciocnios para ter uma "ideia" das coisas to cedo quanto possvel na fraco de
segundo de que necessitamos para ter a certeza de que aquilo que temos nossa frente
um predador ou um automvel, antes de podermos ser surpreendidos por um e por
outro. evidente que h ideias e ideias. Ningum negar mesmo que o significado
corrente de ideia a compromete mais com funes mentais exercidas fora de quaisquer
constrangimentos existenciais directos, do que com o desempenho de um organismo
atarefado com a sua sobrevivncia (na selva, ou a atravessar a rua). Est claro que uma
ideia entendida como realidade perceptiva pode nada ter que ver com a idea da "antiga
teoria da arte." Estritamente falando no pode mesmo ter. A noo de que uma realidade perceptiva possa ser interpretada como "ideia" aparece depois de essa "teoria,"
de acordo com o saber da altura, ter comeado por excluir do conjunto dos significados que possvel dar a ideia aquilo que em ns mais nos liga ao que est fora, natureza: o sentir e o perceber. Mas a psicologia moderna no tem mais do que a desembaraar da sua carga platnica, para essa idea, numa inverso curiosa do significado das
palavras, ser aquilo a que comummente damos o nome de imagem, ou percepto, ou
Gestalt. Nessa acepo, uma ideia no tem relaes privilegiadas com "simbolismos,"
ou com essa mesma alegoria que um autor que teremos oportunidade de referir abundantemente mais frente, Winckelmann, considerava uma condio da grande arte, e
sem a qual ao corpo da pintura faltaria alma (e que estava para a idade madura como o
conto para a infncia). Essa idea o que Rafael tem que dar de seu para conceber
uma mulher bela, na falta de mulheres exemplarmente belas.44 Ningum nega que a
formao desta "ideia," somada complexa actividade psicomotora que permite ao
artista dar-lhe a forma concreta de um desenho, de uma pintura, ou de uma escultura,
seja um mistrio. Mas no necessrio que, a haver um lugar na alma (ou, em verso
42

43
44

44

"Desde Plato que h com efeito uma oposio fundamental entre eidos, a forma-ideia separada da realidade sensvel, concebida como princpio racional de organizao do ser e objecto
do saber verdadeiro, e eidolon, a imagem, que pertence a um mundo sensvel diversificado,
sujeito ao devir e domnio da simples opinio" (Molino, "L' uvre et l'ide," p. xxrv).
Ver Winckelmann, "Erluterung," pp. 98-100.
Ver Panofsky, Idea, captulo m (p. 78).

Do porqu do homem
laica, no crebro) de onde os mistrios so oriundos, esse lugar esteja no mais fundo
do pensar, e no na superfcie do perceber.
Neste ponto convm relembrar a razo deste excurso. Comeou com um problema mencionado em cima a propsito dos cnones e que foi formulado atravs de
um punhado de interrogaes. Se h vrios cnones, como justificar essa variedade?
Dir esta respeito a diversos tipos de corpos? Dir ela respeito a uma simetria encontrada em corpos efectivamente existentes, ou a uma simetria "ideal"? Em termos mais
abstractos, quando se diz que, de uma parte, possvel obter o todo, est a falar-se de
um corpo efectivamente existente, de uma "ideia," ou de uma "mistura" dos dois? De
facto, se h vrios cnones, significar que uns so mais verdadeiros do que outros?
Que fazem um levantamento mais correcto das medidas do corpo humano? Que h uns
mais "naturais" do que outros? Que uns respeitam mais os dados daquilo que est
"fora," enquanto os outros as construes do que est "dentro"? J se viu como para a
moderna teoria do conhecimento problemtica esta separao entre o "fora" e o
"dentro," entre o "natural" e o "ideal," que trata tanto pinturas e esculturas, como a
actividade mental, como se fossem ligas. Neste contexto, qual a pertinncia de todo
este excurso para o caso em questo? O espectculo oferecido por uma variedade de
solues cannicas para um mesmo problema (o de definir uma regra antropomtrica)
no poderia deixar de alimentar a suspeita de haver qualquer coisa de errado numa
procura que deixava o corpo humano num estado de indefinio paradoxalmente
causado pela prpria abundncia de definies.45 Mas parte-se porm aqui da hiptese
de que a variedade de que se falou perfeitamente justificada pela natureza da actividade perceptiva acabada de mencionar. Como se disse, a nossa percepo funciona
com modelos, com categorias. No poderamos conhecer esta ou aquela pessoa, este
ou aquele homem, ou mulher, com todos os traos singulares de que a sua individualidade os reveste, antes de o nosso aparato perceptivo ter interiorizado a categoria pessoa, homem, mulher. Esta categoria suficientemente indeterminada e elstica (embora isto no queira dizer que seja ambgua) para poder ser compatvel com todas as
pessoas realmente existentes que suceda encontrarmos ao longo da vida, e permitir-nos
reconhec-las como tal onde quer que as encontremos, sejam elas altas ou baixas, magras ou gordas, direitas ou corcovadas, bem ou mal "proporcionadas;" ou seja, flexvel
e elstica a categoria inicial, tanto maior a probabilidade de se compatibilizar com a
individualidade com que a diferenciao ulterior a enriquece. Um percepto pode ser
aqui assemelhado a um organismo: quanto mais verstil, tanto maiores as suas possibilidades de sobrevivncia. Sobrevive melhor aquele percepto que menos resistncia
oponha a uma reviso, a uma reformulao, do mesmo modo que sobrevive melhor o
organismo que menos dificuldades tenha em se adaptar a uma reviso, a uma reformulao de condies ecolgicas anteriores. A realizao de um "retrato-robot" pode
valer aqui como uma analogia daquilo que se passa no sistema perceptivo: o esboo
inicial (correspondente nesta analogia ao percepto) uma espcie de tiro no escuro,
um conjunto de linhas suficientemente descomprometidas para no exclurem nenhuma opo; s depois esse conjunto de linhas vai adquirindo caractersticas individuais, em funo do feedback aduzido pelos testemunhos.46
A forma de que o cepticismo em relao a isto se pode revestir pode ser avaliada, por exemplo,
em Burke, "A Philosophical Enquiry...," parte ni, seco IV (especialmente p. 134).
Ver Gombrich, Art and Illusion, pp. 76-77. Uma categoria assim tem que ser simples; mas

45

Medida
No caso concreto dos cnones, corpo designa uma categoria cuja ductilidade
compatvel com um nmero indeterminado, embora finito, de caractersticas, incluindo
as mtricas. O que fundamental para essa categoria no so medidas, mas qualquer
coisa como uma Gestalt, definvel talvez por uma articulao verticalmente "simtrica"47 e confluente de cabea, tronco e membros (ou, na verso infantil, que dessa
Gestalt parece dar uma verso primordial, por uma articulao de uma bola, uma estaca e quatro pauzinhos). Isto significa que, dentro de certos limites, onde quer que
quilo que temos frente dos olhos corresponda um percepto definido nos termos
dessa Gestalt, estamos em presena de um corpo humano, tenha ele as caractersticas
que tiver. Quando diz que o belo "se encontra indiferentemente em todas as propores que cada espcie [de animais] admite, sem renunciar sua forma comum," no
fundo a qualquer coisa de equivalente que Edmund Burke se est a referir.48 Questes
de belo parte (que no tm aqui cabimento), o fundamental em todo este problema
realmente uma forma comum. Tal como se mostra na figura 5, Eduardo Tavares escolhe como centro do topo do mero (uma zona situada aproximadamente a meio da cabea e da grande tuberosidade do osso) um ponto situado na interseco da linha a
com a linha b. A linha a une o pbis metade de um oitavo identificada com a letra A
(o ponto B corresponde a um dcimo). Mas esta opo pouco diferiria, em termos de
Gestalt, de uma outra qualquer que determinasse essa zona do mero na interseco da
mesma linha b com uma linha c, que unisse o pbis ao ponto C. C situa-se um pouco
mais direita de A, mas no tanto que ameace a integridade da Gestalt, da "forma comum," correspondente categoria corpo. Nenhuma das opes mais, ou menos,
"natural," ou "ideal," do que a outra, nem apresenta uma "mistura" na qual "natural" e
"ideal" desempenhem um papel equivalente quele que o cobre e o estanho desempenham na composio do bronze. Ambas so perceptualmente verosmeis, porque no
mbito relativamente largo (embora finito) de alternativas mtricas compatveis com a
categoria corpo humano mantm intacta a Gestalt respectiva. Claro est que isto no
explica a razo por que os autores e adeptos dos diferentes cnones elegeram aquele
que elegeram e no outro. Uma explicao dessas (imaginando que ela possa ser dada,
o que no indubitvel) exigiria muito mais do que uma simples teoria da percepo;
exigiria sobretudo uma investigao fundada ali mesmo onde uma psicologia da personalidade intersectasse uma psicologia da criao. Mas no so as motivaes mais
ntimas de um artista (e se calhar para sempre inextricveis, to opacas para ns, como
para ele prprio) que esto aqui em discusso (como no est em discusso o problema
interessante de saber quais so os limites a partir dos quais a Gestalt referida, deixando
de corresponder ao percepto do corpo de um homem, em resultado de uma qualquer
deformao, cede lugar a Gestalten rivais, em aparncia definidas tambm pela tal articulao verticalmente "simtrica" e confluente de cabea, tronco e membros, e que
vertebram a percepo, por exemplo, de outros primatas, de pinguins, ou de uma qualquer realidade teratolgica). O que aqui se discute antes o mrito das alternativas s
antigas teorias da arte; o mrito de um conjunto de propostas psicolgicas que nos
Gombrich (numa aluso a Popper) nota que se o simples mais vantajoso do que o complexo,
-o no por ser mais correcto, mas por ser mais facilmente refutvel e modificvel (id., p. 231).
O adjectivo usado aqui no seu sentido corrente (mantido doravante sempre que a palavra aparea entre comas).
Burke, "APhilosophical Enquiry...," parte m, seco IV (p. 135).

46

Do porqu do homem
permita evitar os problemas a que essas teorias deram origem, ao estipularem haver
um lado "natural" e outro "ideal" em pinturas e esculturas (e tambm na actividade
mental), como se na liga de que feita uma pintura de um Rafael houvesse mais
"ideal" do que "natural" e no de um Caravaggio mais "natural" do que "ideal."
Todo este excurso era necessrio antes de se prosseguir com o texto no ponto em
que ele o interrompeu. Esse ponto, recorde-se, terminava com uma interrogao: uma
vez admitida a proeminncia cannica do corpo humano (seco 3.1), com que direito
promover uma das suas partes posio de alquota, para dizer que consequentemente
a altura do corpo (ou qualquer uma das suas outras partes) igual a n vezes o comprimento dessa alquota? Parece ser bvio que, de acordo com o "naturalismo" dos classicismos, isso deve ser feito em nome de uma coisa efectivamente existente (justamente
o corpo humano, cuja distino cannica passa por indiscutvel), mas significa isso que
em todo e qualquer corpo seja possvel reconhecer as concluses do clculo cannico?
Ser que toda a gente tem mesmo uma cara que corresponda dcima parte da altura
do corpo? Ou um p igual sexta parte? A prpria formulao vitruviana permite fazer
alguma luz (embora no toda) sobre isto: o corpo em que possvel detectar a comensurabilidade cannica o de um homem bem formado.49 No o corpo de um fabiano,
mas o de um homem "bem formado." Mas o que um homem bem formado? difcil
no ver aqui um raciocnio em crculo: cnone, um cnone de um corpo bem formado; corpo bem formado, um corpo que verifica as normas de um cnone. Possivelmente, este crculo no se limita a ser sintoma dos embaraos em que se enleia um
pensamento que, como bvio, se justifica s depois de as coisas acontecerem, e para
o qual portanto a realidade sempre demasiado embrulhada para nela poder assinalar
um ponto (corpo ou cnone) onde tudo comea. No preciso ser-se derridiano para
conceder que, antes de falar de uma origem, preciso falar da origem da origem e assim por diante (ou mais rigorosamente, para trs). Mas para o desenhador (ou "canonizador"), que decerto como todos ns andava em linha recta, teria que haver um ponto
onde tudo comeava.
Esse ponto tinha que ser um corpo, ou melhor ainda, um conjunto de experincias de desenho relativas a esse corpo, ou a vrios.50 Com todas as reservas com que
49

Os dez livros de arquitectura, livro m, captulo 1 (p. 79)

Pode haver uma interpretao alternativa, decerto favorecida por uma qualquer teoria convencionalista. O ponto de partida, em vez de ser o corpo (ou seja, a realidade), seria a prpria ideia
de "bem formado," a fazer o papel de uma espcie de antolhos, com que a realidade, em vez de
ser representada, seria "construda." Isto um problema complexssimo, que no pode, nem
deve ser aqui tratado. Mas esta nota no serve apenas para mostrar que estou ciente do problema. Serve tambm para mostrar estar convencido que, pese embora tudo aquilo que de
plausvel h-de ter uma teoria convencionalista, ficaria desapontado quem quer que, depois de
enfrentar com lpis e papel a penosa situao de representar o que se tem frente dos olhos
(como aquela que se descreve na seco 1), verificasse que daquilo que fez resultava outra
coisa que no uma representao simetricamente objectiva, ou pelo menos susceptvel de o ser
atravs de um esforo deliberado de correco. Como sabido, deve-se a Gombrich, com o seu
Arte e iluso, aquela que provavelmente ainda durante muitos anos continuar a ser uma das
mais grandiosas tentativas de reflectir sobre o tema difcil das relaes entre natureza e conveno nos modos de representar. Gombrich, para o qual no h viso sem "esquemas" (uma
espcie de antolhos) e da Arnheim consider-lo um "subjectivista" , aceita no entanto
como plausvel a possibilidade de aquilo a que outrora talvez se desse o nome de olhar "inocente," puramente indutivo, ser mais do que uma fico, sem que por outro lado se possa dizer
que essa admisso o obrigue a abandonar o "dedutivismo," indissocivel da ideia de "esquema" (ver Art and Illusion, pp. 258-259 e 277-278). O argumento complexssimo.

47

Medida
uma reconstituio deste tipo tem que ser aceite, poder talvez dizer-se que este processo imaginvel mais ou menos nos seguintes termos, repartidos por uma fase indutiva e outra dedutiva. Na sequncia desse conjunto de experincias de desenho, durante as quais se verificou (medindo directamente, ou atravs do uso de uma rgua
"ptica," a que no fundo se assemelha o lpis do exemplo da seco 1) que a altura dos
corpos desenhados era aproximadamente igual a oito cabeas (suponhamos), elege-se
a cabea como alquota. At aqui isto um processo indutivo, no qual se vai do particular (um conjunto de situaes de desenho, correspondentes a outros tantos corpos)
para o geral (a constatao de que, em todos eles, a cabea cabe aproximadamente oito
vezes na altura do corpo). Uma vez decidido que o comprimento da cabea serve de
alquota, o passo seguinte, numa formalizao geomtrica do achado, e beneficiando
das vantagens que possvel retirar da adopo de uma unidade "comensuradora" (que
se pode somar sempre a si prpria sem prejuzo da comensurabilidade), saber com
que conjugaes de oitavos coincidem partes do corpo consideradas especialmente
relevantes, uma vez atribuda cabea 1/8 e totalidade do corpo 8/8. Pelo menos nas
suas verses mais populares,51 neste cnone a linha dos mamilos situa-se nos 2/8, o
umbigo nos 3/8, o pbis nos 4/8, a extremidade do dedo mdio, com os braos esticados e juntos ao corpo, nos 5/8 e finalmente a linha dos joelhos nos 6/8 (ver figura 6).
Quer isto dizer que toda a gente tenha que ter o umbigo nos 3/8 da sua altura? Ou o
pbis exactamente a meio? evidente que no. Mas isto no retira validade quilo
que, sob a forma de lei (regra, cnone), corresponde agora a uma injuno dedutiva.
Realmente, a partir deste momento passa-se do geral para o particular, atravs de um
raciocnio cuja verso silogstica seria qualquer coisa como isto: Todo o homem definido por um cnone; Scrates (ou fulano de tal) um homem; logo, Scrates (ou fulano de tal) definido por um cnone. A geraes posteriores, romnticas, no haveriam de faltar oportunidades para criticar, e depois desdenhar, aquilo que parece ser
uma intruso violenta de um universal que perdeu toda a pacincia para aquilo que
nico, irrepetvel e singular. Comea-se por obter um cnone a partir de um corpo (ou
de um conjunto de corpos), para se acabar por ver os corpos nos termos do cnone,
artifcio a que essas geraes no hesitariam em atribuir a arbitrariedade do convencional e do preconceituoso. Mas no h arbitrariedade neste silogismo se se pensar
que, como se viu antes, o sistema perceptivo tem ele prprio uma natureza dedutiva
bastante marcada. Vive de categorias, de conceitos, de "ideias." E a categoria corpo
humano, elstica como toda a categoria, perceptualmente individualizvel atravs de
um conjunto indeterminado (embora finito) de casos particulares (incluindo os cannicos), sem que nenhum deles, enquanto se mantiverem nos limites impostos pela
Gestalt correspondente, ofenda o conceito, a ideia, que fazemos daquilo que ser-se
concretamente, individualmente humano.
Ficar ainda por esclarecer a razo por que determinado artista prefira usar a cabea como alquota, ou o dedo mdio, ou o p, ou qualquer outro mdulo, bem assim
como a razo por que se considera ser bem formado o corpo que eventualmente verifique as injunes mtricas do cnone determinado por- essa alquota. Que nos baste
apenas aceitar que num clculo cannico (se no mesmo em todo o clculo, e em toda
51

48

Ver por exemplo Hale, Drawing Lessons, p. 89, onde notria a motivao "pragmtica" que
leva adopo deste cnone, a que se recorre no por uma qualquer fidelidade terica, mas
como se fosse uma espcie de opo-default.

Do porqu do homem
a actividade racional em geral) h um momento obscuro, dependendo de inclinaes,
sensibilidades e gostos pessoais, e eventualmente extricvel por uma teoria da personalidade, no qual se decide que uma coisa assim porque assim. Mas isto no significa que desse "momento obscuro" se se quiser, dessa "sem-razo" em que todo o
acto racional se calhar se funda, como o belo e slido edifcio cujos alicerces se erguem miraculosamente de um pntano , nada mais possa vir seno arbitrariedade.
Em face das nossas competncias perceptivas e da categoria corpo humano, que lhes
congenial, pouco importa que o umbigo se situe nos 3/8 ou nos 4/10, como ao nosso
antepassado paleoltico seria praticamente irrelevante que o predador que tinha sua
frente pesasse mais dois ou trs quilos do que aquele que o tinha ameaado uns dias
atrs. Esteja nos 3/8 ou nos 4/10, o umbigo sempre umbigo. H uma maneira curiosa
de ilustrar isto, desde que se aceite aqui uma pequena nota de cariz confessional.
Depoimentos assim so sempre duvidosos. Se se vai ter o atrevimento de fazer
aqui um, porque em primeiro lugar ele no ser muito lisonjeiro para as capacidades
de discernimento de quem o faz e, em segundo lugar, porque quem o faz tem sinceramente a esperana de que a dimenso instrutiva do depoimento exceda suficientemente
aquilo que de ftil h sempre nos testemunhos do gnero feitos pela maioria de ns. A
ntula vem a propsito da estampa XLVII da Anatomia de Eduardo Tavares (cuja parte
central reproduzida na figura 7).52 Como j se disse, nos esquemas cannicos dessa
Anatomia h uma coexistncia de divises em oitavos e em dcimos. Precisamente por
isso, Eduardo Tavares teve que distinguir graficamente os oitavos dos dcimos: os
oitavos so qualquer coisa como uma pinta cercada por uma circunferncia, os dcimos uma simples pinta (ver ampliao na figura 8, que representa a zona do abdmen
onde se situa o umbigo). Na zona do abdmen estas marcas tm uma relevncia muito
peculiar. A sua disposio axial pode assinalar oitavos ou dcimos, mas pode tambm
assinalar aquilo que de natural suceda poder existir a alinhado com elas, e cujo aspecto tolere ser representado por pintas, ou por um misto de pinta e circunferncia.
Como se sabe, o que de natural existe a e que tolera ser representado assim o umbigo. A simples existncia a dessas marcas de oitavos e de dcimos no deixa grande liberdade ao observador de imaginar que, afora marcarem oitavos e dcimos, no sirvam para marcarem tambm a localizao do umbigo; ou pelo menos o observador
fica sem grandes razes para pensar haver quaisquer vantagens em imaginar o umbigo
situado fora dessas marcas, milmetro acima ou abaixo, mesmo que no tenha quaisquer partis pris racionalistas ou cannicos a favor de uma qualquer lgica de medidas.
Partindo-se portanto do princpio de que o umbigo coincide com uma dessas divises,
pe-se a questo de saber em qual delas ele se encontra. Em cima (no oitavo), ou em
baixo (no dcimo)? Seja porque a marca grfica dos oitavos corresponda mais ao percepto que habitualmente temos de um umbigo, que no propriamente um simples
sinal de pele (caso em que a pinta dos dcimos lhe poderia servir de marca), seja porque simplesmente o misto de pinta e circunferncia que a caracteriza a avantaje relativamente dos dcimos em termos puramente visuais, aconteceu uma coisa curiosa ao
autor deste texto: quando examinava as opes cannicas dessa Anatomia, no lhe
exigiu maior esforo de ateno, ou maior deliberao intelectual, verificar que o umbigo estava na marca dos oitavos do que ter como evidente que no homem desenhado
na estampa a cabea est para cima e os ps para baixo. Por outras palavras, nenhum
Anatomia artstica, p. 158.

49

Medida
esforo de ateno, nenhuma deliberao. E assim, numa nota de rodap que fazia
parte de uma verso primitiva deste texto, e onde se abordava todo este assunto, podia
ler-se: Mais uma vez, recomenda-se uma observao das estampas da Anatomia artstica, de Tavares, que prefere a diviso em oitavos para o umbigo. Mas a diviso em
dcimos no parece aberrante. Aberrante! De facto, no no ser aberrante. O dcimo
exactamente onde est o umbigo! Aberrante foi ter atribudo ao oitavo obrigaes
que ele no tinha, uma coisa que no possvel saber-se sem se 1er aquilo que antes
nessa Anatomia se escreve sobre o grande recto do abdmen (e que talvez no passasse
despercebido a um especialista das configuraes anatmicas). O umbigo est no dcimo, porque tem que estar localizado ao nvel da interseco aponevrtica mais baixa
(que inequivocamente se situa numa linha de dcimos).53 O que parecia certo no o
era. Isto pode surpreender; mas o que mais surpreende ainda constatar que a percepo aceita sem custo a relocalizao do umbigo exigida pela considerao destes dados
anatmicos. A ela, tanto lhe faz que o umbigo possa estar num oitavo como num dcimo. E a ns tambm.
Retomando a questo da realidade do cnone, da ideia de Vitrvio de que a comensurabilidade cannica s existe no corpo "bem formado," e de o argumento vitruviano ser eventualmente circular, pode suceder que Vitrvio no raciocinasse em crculo quando dizia que as propores de um templo tinham que ser as de um homem
"bem formado;" pode suceder que, para ele, a definio de "bem formado" explicasse
o cnone sem ao mesmo tempo precisar de ser explicado por ele; por outras palavras,
possvel que bem formado tivesse para Vitrvio um significado to inequvoco e tangvel que nem valia a pena justific-lo; que Vitrvio se referisse a um grupo especial
de pessoas, cujas propores se trataria de canonizar, para poder imitar depois. No
precisamos de acreditar na existncia efectiva de tal gente para acreditarmos que, para
um clssico, pudesse ser verosmil que na terra do "milagre grego" haveria de haver
humanos dotados de uma compleio milagrosa. Vitrvio no falou realmente dos
gregos desta forma, mas houve clssicos que no perderam tempo a faz-lo.
Winckelmann foi um deles e nas suas Reflexes sobre a imitao das obras gregas defendeu a ideia de os gregos antigos terem tido uma constituio fsica excepcional.54
Winckelmann, que era um literato, no tem exactamente a preocupao de determinar os contedos mtricos e simtricos de um cnone, mas para ele no h dvidas sobre o que se deve entender por um corpo bem formado, por um corpo de cuja
imitao artstica foi um entusistico adepto. Fosse toda a gente como esses gregos
prodigiosos e a questo do cnone s no seria resolvida se no se quisesse. Ideal e
natural coincidiriam e tudo o que haveria a fazer seria apanhar os frutos da rvore.
Dispensar-se-iam assim os labores da "antiga teoria da arte," que antes de ter o fruto
tinha que tratar tambm da rvore e da terra que a alimenta, com as suas aporticas
diferenas entre a natureza do solo e o adubo da ideia. Se s ideias de Winckelmann
sobre a compleio fsica dos gregos correspondesse uma formalizao cannica, teria
que dizer-se que Winckelmann defendia uma concepo "herica" do cnone (a distinguir de uma concepo "estatstica," de que se falar a seu tempo). A sua argumentao anda em linha recta e nunca s voltas. No h nela crculos. Em vez disso, h um
Id., p. 51 (e Moreaux, Anatomie artistique, p. 195)
A ideia no original. Phillipe de Champaigne diz o mesmo: ver "Sur lizer et Rebecca...," p.
135.

50

Do porqu do homem
ponto de onde preciso partir: um corpo bem formado existe de facto. Ou melhor,
existiu. Existiu na Grcia clssica. E tudo o que haveria a fazer era copiar os vestgios
que ela nos deixou. Estes vestgios so obviamente esculturas e no ser sem muita
incredulidade que vemos Winckelmann a retirar deles concluses acerca dos corpos de
que seriam a cpia. Mas Winckelmann f-lo sem hesitar. Aqui, no h realmente as
agruras da "antiga teoria da arte:" na Grcia, a natureza ideal e o ideal natureza.
Nos belos corpos gregos, no menos do que nas obras dos seus artistas, h uma
maior unidade na estrutura total e uma mais fina ligao entre as partes.55 E isso assim porque, a, a prpria natureza especial. Se os gregos eram mais belos do que ns,
ou de que os egpcios, isso devia-se ao clima, exactamente do mesmo modo que a
pintura paisagstica holandesa haveria de dever muito a ares densos e hmidos.57
Winckelmann desenvolve neste ponto um raciocnio que tem notveis precedentes na
literatura clssica. Hoje em dia talvez pudssemos chamar a essa forma de arrazoar
determinista. Para ela, tudo se passa como se os homens fossem o ar que respiram, a
gua que bebem e os frutos que comem, e como se as suas mais sofisticadas criaes
no fossem nem mais nem menos aladas do que a folhagem de uma rvore, que no
sobe aos cus sem ter razes a prenderem-na terra. Nem Vitrvio, nem Alberti, dispensam nos seus tratados uma referncia ao vnculo estreito que liga os homens ao
meio em que vivem, ao contexto climtico, geogrfico, metereolgico onde se vai situar o agregado urbano ou a habitao.59 O clima, a natureza da gua, do solo, dos ventos, favoreciam compleies psicossomticas peculiares. No quadro da teoria hipocrtica dos humores, dir-se-ia que climas inspitos promoviam uma constituio humoral
pouco propcia a um desenvolvimento psicossomtico harmonioso, enquanto que climas benignos favoreciam o aparecimento de indivduos saudveis. A sade era uma
questo de equilbrio humoral, com os humores a serem objecto do mesmo gnero de
clculo de que, no domnio das propores, derivava tambm a ideia de simetria e de
comensurabilidade. O equilbrio, a sade de cada indivduo correspondia a uma conjugao de humores que lhe era prpria, com um humor determinado a ser uma parte,
uma fraco determinada do conjunto dos humores, exactamente da mesma maneira
que, no cnone de Vitrvio, uma cabea representava a oitava parte da altura do corpo;
uma vez afectada a harmonia dessa conjugao aparecia a doena.60 Pois bem: a Grcia clssica, por uma extraordinria e providencial conjugao de factores, viu-se beneficiada com tudo aquilo que podia promover o aparecimento de indivduos excepcionais e desembarada de tudo o que, pelo contrrio, o pudesse inibir.
Tanta perfeio no clima e nas pessoas no poderia deixar de levantar suspeitas.
H dois sculos e meio, altura em que Winckelmann publica as suas Reflexes, a adWinckelmann, Gedanken uber die Nachahmung der griechischen Werke, p. 12.
Id., p. 8. Alm do mais, os gregos tinham tambm mais "esprito" e "sensibilidade" do que os
egpcios: Winckelmann, "Erluterung," p. 102.
Gedanken uber die Nachahmung der griechischen Werke, p. 34.
Na opinio de alguns, pela dependncia que pressupem entre arte e o contexto de que faria
parte, os escritos de Winckelmann seriam o exemplo inaugural da chamada "histria cultural,"
desenvolvida posteriormente por autores to clebres como Burckhardt e Huizinga: ver por
exemplo Handlin, Truth in History, p. 68.
Vitruvius, Os dez livros de arquitectura, livro I, captulo 7 (pp. 30-34) e Alberti, De Re
Aedificatoria, livro i, captulos 3-6 (pp. 63-75).
Esta ideia de origem pitagrica, contexto onde recebe o respectivo contedo proporcional
(ver Greenwood, Maziarz, Greek Mathematical Philosophy, p. 47).

51

Medida
misso dessa perfeio devia ser j suficientemente polmica para merecer alguns reparos a um tal "anti-Winckelmann," personagem criada pelo prprio Winckelmann,
para numa prolepse dar voz s crticas imaginrias com que as suas Reflexes seriam
recebidas pelos entendidos. Em nome dessa personagem fictcia, Winckelmann enderea a ele mesmo uma carta (Sendschreiben), na resposta qual Winckelmann (agora
ele mesmo, e no a fazer de outro) d uma oportunidade a si prprio de provar que a
argumentao das Reflexes no era uma fantasia (a essa resposta Winckelmann deu o
nome de "esclarecimento:" Erluterung). As crticas que deste modo Winckelmann
faz a Winckelmann no tm outro objectivo que no o de reforarem ainda mais as
ideias fundamentais das Reflexes. E certo que, nestas, Winckelmann no falou da excepcional compleio fsica dos gregos, sem dizer que isso era assim de facto, mas s
muito provavelmente.61 Nota-se porm pelo andar do texto que, para Winckelmann, a
admisso da diferena entre muito provavelmente e certo apenas uma cortesia feita
obrigao de se ser escrupuloso. Se calhar, com isso tratava-se menos de opor reservas
ideia de que os gregos fossem indisputavelmente, certamente, belos, do que salvaguardar a possibilidade de haver um ou dois no gregos que, por um acidente de clima,
tambm o fossem. Seja como for, a argumentao do tal "anti-Winckelmann" suficientemente forte para por instantes pr Winckelmann na defensiva. Winckelmann
confessa de facto no seu "esclarecimento" no poder neste ponto, relativo ao carcter
excepcional da constituio fsica dos gregos, ser totalmente convincente e que se limitou a tentar dar a esta questo dos laos estreitos entre natureza e compleio psicossomtica um carcter meramente plausvel; vai mesmo ao ponto de admitir que a
excelncia dos gregos antigos parecia dever-se mais educao do que prpria natureza e "influncia dos ares."62 Mais um bocadinho e acabaria por concordar com o
"anti-Winckelmann," quando este diz que os artistas seus contemporneos tinham
tantas oportunidades de ver belos nus como os gregos antigos bastar-lhes-ia irem
para as margens do Sena nos dias de Vero, onde, hora do banho, poderiam escolher
toda a espcie de nus, dos seis aos cinquenta anos.
Mas isto concedido apenas por descargo de conscincia. A crtica beliscava
apenas a superfcie, deixando o resto intacto; e o resto era tal qual o Dmaso, de Os
Maias, que era como uma bola:
"Tinha figura, interior e natureza de pla! Com quanto mais fora se
atirava ao cho, mais ele ressaltava para o ar, triunfante..."64
Nos pargrafos seguintes, o Winckelmann das Reflexes retorna ao "determinismo," ressaltando e triunfando, fortalecido pelas provaes. O clima grego era particularmente equilibrado, "temperado;" quem vivia na Grcia era estimulado em partes
iguais pelo quente e pelo frio em qualquer poca do ano no mais de um do que do
outro; homens, animais e plantas sentiam essa influncia benfica,65 tanto quanto a
61
62
63
64
65

52

Winckelmann, Gedanken iiber die Nachahmung der griechischen Werlce, pp. 8 e 12 e

"Erluterung," p. 85.
Winckelmann, "Erluterung," p. 77.
Winckelmann, "Sendschreiben," p. 52.
Ea, Os Maias, captulo xrv (pp. 448-449).
Winckelmann, "Erluterung," p. 78 (note-se que a natureza de um local no se limita a
determinar os autctones; determina tambm os recm-chegados: p. 77).

Do porqu do homem
prpria lngua grega. E tal como o clima era equilibrado, tambm o deviam ser os
corpos: nem magros, nem gordos; desvios em relao a essa norma eram considerados
ridculos e os poetas faziam pouco de gente assim. Mas, sensvel s crticas do "antiWinckelmann" (ou, o que o mesmo, dos seus prprios escrpulos), Winckelmann
no pode, nem deseja, afirmar que todos os gregos tenham sido belos por igual.68 Isto
no significa porm que a bola deixe de ressaltar. Aqui, neste "esclarecimento,"
Winckelmann restringe o mbito das coisas: na terra onde as artes floresceram (Atenas) que havia os homens mais belos. Os ares de Tebas eram mais espessos e os seus
habitantes eram consequentemente mais grosseiros; por isso escasseavam os poetas e
os pensadores vindos de Tebas.69 Mas na zona tica da Grcia continental tudo mudava; a, sim, a natureza mostrava-se generosa, sem ser perdulria (mais uma vez, o
equilbrio). Contudo, a partir do momento em que essa estirpe privilegiada de gregos
se espalhava pelo Mediterrneo e pela sia, as coisas comeavam a mudar exactamente porque o clima mudava. Aconteceu s colnias aquilo que, segundo Ccero, teria acontecido arte da eloquncia: uma vez exportada para fora de Atenas, e tendo
adoptado costumes alheios, foi despojada da "sua saudvel expresso tica, por assim
dizer, da sua sade" (palavras de Ccero).71 Os jnicos, por causa do clima mais
quente, j eram moles; a sua lngua, mais frvola, devido abundncia de vogais nas
palavras; concluso: nos seus corpos tinha que haver um certo desvio em relao linhagem de onde descendiam. Se isto era assim nas colnias prximas, como no seria
nas mais afastadas! Os gregos que se estabeleceram em Africa puseram-se a adorar
macacos to convictamente como os prprios autctones! Quanto aos gregos modernos, so um metal hbrido, constitudo pela adio de vrios metais (mas na qual
possvel ainda reconhecer a massa principal). Contudo, se a barbrie destruiu toda a
cincia e a ignorncia cobriu todo o territrio; se a cultura, a civilizao e a liberdade
desapareceram; se os monumentos antigos foram destrudos, ou levados para fora da
Grcia; se a prpria natureza da terra perdeu, por negligncia, muita das suas particularidades (por exemplo, em Creta, cujas plantas eram as preferidas do mundo, s h
agora restolhada)7 se tudo isto aconteceu, justificar-se- porventura perguntar se,
aqui, Winckelmann no estar a admitir que h coisas mais fortes do que a natureza?
Pois o que que ela pde contra a barbrie? Aparentemente, nada. Os brbaros chegaram, viram e venceram. Afinal, os recm-chegados no so assim to sensveis aos
encantos do clima tico como Winckelmann dizia! Mas a bola continua a ressaltar.
Mesmo assim, os gregos conservam ainda um pouco das caractersticas de antanho:
apesar de todas as provaes, os habitantes de muitas ilhas so a gente mais bela que
h, particularmente as mulheres, "segundo o testemunho de todos os viajantes."73
H qualquer coisa que num cnone sai do comum. isso mesmo que causa problemas e que justifica terem podido ser abrangidos pelo debate travado no seio da "an66
67
68
69
70
71
72
73

Id., pp. 78-80.

Id., p. 81.
Id.
Id., p. 82. Alberti dizia o mesmo: os atenienses eram mais inteligentes do que os tebanos por
causa do clima (De Re Aedificatoria, livro I, captulo 3 [p. 64]).
Winckelmann, "Erluterung," p. 82.
Id., pp. 82-83.
Id., p. 83.
Id., p. 84.

53

Medida
tiga teoria da arte," que interpretaria isso mesmo que no cnone foge ao ordinrio
como coisa do "ideal." Um cnone uma regra relativa a um homem, no a um centauro, a um stiro, ou a uma qualquer outra quimera ou excentricidade anatmica. Da
o seu lado "natural." Mas, por outro lado, um cnone define dimenses e comensurabilidades que, mesmo a encontrarem-se no comum dos mortais, no o fariam com a
coerncia por ele estipulada. Da o seu lado "ideal." J se viu o gnero de problemas
que este tipo de argumentao produz. Demais a mais, o que "ideal" para uns no
para outros e o que "natural" para estes no o para os primeiros. Com a fronteira
entre "natural" e "ideal" a ser to disputada, em pequenas guerras de atrio to dispendiosas em termos de preparao quanto irresolutas em termos de resultados, era a
prpria integridade territorial de cada um dos conceitos a ser transtornada, com o partido da paz de um dos lados a encontrar mais afinidades com o partido da paz do outro,
do que com o partido da guerra do mesmo lado (se permitida esta imagem militar).
Winckelmann, como se disse, no tem a preocupao de determinar os contedos mtricos e simtricos de um cnone. Mas a vantagem da sua posio que, em face da
existncia de um grupo de pessoas naturalmente "bem formadas" (ou, se se quiser,
naturalmente "ideais") os problemas referidos deixavam pura e simplesmente de existir. Uma vez admitida a proeminncia cannica do corpo humano e o facto de ele ser
racional (quer dizer, de nele ser possvel imaginar uma parte com a qual o todo e as
outras partes fossem medidas), tudo o que o arquitecto teria a fazer seria detectar que
parte do corpo de um ateniense poderia servir de alquota, por caber na dimenso
maior desse corpo um nmero exacto de vezes, e reproduzir no templo a simetria assim estabelecida.
H finalmente que acrescentar uma coisa. Tudo aquilo que disse a propsito da
extraordinria compleio fsica dos gregos antigos no chega a Winckelmann para
poder dispensar um dos tpicos mais recorrentes da "antiga teoria da arte." Os artistas
gregos, escreve, no se limitaram a registar a beleza dos corpos que viam em ginsios
e palestras; foram mais longe:
"comearam a formar determinados conceitos gerais do belo, respeitantes tanto s partes individuais como s propores gerais do
corpo, que estavam para alm da prpria natureza e cujo arqutipo
[Urbild] era uma natureza puramente espiritual, delineada no intelecto."74
J se aludiu ao facto, formulado pelas modernas teorias da percepo, de "uma
natureza puramente espiritual" como aquela que refere Winckelmann poder muito bem
ser "delineada" no no "intelecto," mas nos estdios mais rudimentares da actividade
perceptiva. Mas no isso que aqui est em causa. O que est em causa
Winckelmann ter escrito o que escreveu. Por outras palavras, se o corpo dos gregos
antigos j era de si o mais belo dos corpos, com isto, essa virtude redobrada. possvel que haja aqui qualquer coisa como uma redundncia, como se fosse possvel acrescentar ainda mais luz luz; ou possvel que no haja, que Winckelmann tivesse razes de peso para precisar de afirmar tal coisa. Afinal de contas, se ele foi capaz de
imaginar um "anti-Winckelmann" para se alvejar a si prprio, nada o impedia de ima74

54

Winckelmann, Gedanken uber die Nachahmung der griechischen Werke, p. 10.

Do porqu do homem
ginar uma outra personagem arrancada a uma parte de si, cujos sobrelanos excedessem tudo quanto Winckelmann tivesse j oferecido, ou estivesse preparado para oferecer. Uma dessas razes de peso poderia ser talvez que, no conceito de "bem formado,"
Winckelmann no tivesse includo a proporo, sendo por isso necessrio agora mencion-la. E realmente, em nenhum lugar fala Winckelmann de comensurabilidade. Isto
pode autorizar a seguinte concluso: se Winckelmann, quando se referia extraordinria compleio fsica dos gregos antigos, no incua a racionalidade no seu mbito,
isso significa que no poderamos basear directamente neles um cnone. Os corpos
seriam "bem formados," mas haveria ainda que calcular uma regra simtrica a partir
da, sujeitando-nos talvez mesmo ao desapontamento de no o conseguirmos, no caso
de serem incomensurveis e irracionais. Se esses corpos eram extraordinrios, isso
dever-se-ia a outras caractersticas, deixadas incgnitas, por serem evidentes para
Winckelmann (embora no para ns). Mas esta interpretao pouco provvel.
Winckelmann pode ser vago sobre o assunto, mas foi um arauto da sobriedade, resumida na sua apologia da "nobre simplicidade" e atirada como uma bofetada cara dos
desvarios barrocos e rococ, contra os quais Winckelmann escreve as suas Reflexes;15
e essa sobriedade dar-lhe-ia todas as razes para no ignorar aquilo a que de mesurado
e mensurado os classicismos deram voz ao longo dos tempos. Como quer que seja,
tenha sido Winckelmann um racionalista, ou um irracionalista (o que improvvel), e
tenha tido ele as razes que teve para, num sobrelano talvez necessrio, talvez no,
mencionar os tais "conceitos gerais do belo" que vo "para alm da prpria natureza"
(expondo o flanco aos dilemas da "antiga teoria da arte"), nada impede de considerar
este seu modo de descrever o corpo dos gregos antigos como uma opo recomendvel
para quem quer que quisesse resolver da maneira mais directa o problema das relaes
existentes entre cnone e aquilo que canoniza. O que, como se disse, num cnone sai
do comum, longe de relevar da influncia de uma "ideia," diria antes respeito quilo
que, em corpos dotados de uma compleio extraordinria, sairia tambm do comum.
Mas na realidade sucede que os humanos no so forosamente "bem formados,"
e da esta questo acerca dos laos que existem entre uma opo cannica e aquilo de
que se pretende o cnone, a regra e a lei. Com que direito um cnone uma representao de um homem, se a comensurabilidade em que se baseia se rege por leis prprias, a que jamais a maioria de ns poder dar corpo? Se em cada um de ns, no apenas uma cabea no ser rigorosamente um oitavo da altura do corpo, ou um p, uma
sexta, como tambm, mais do que isso, se calhar cabea e p at so incomensurveis
com essa altura, de tal maneira que no h parte do corpo que caiba nele um nmero
exacto de vezes? Uma vez gasta a credulidade em relao existncia de uma raa de
gente perfeita, h duas alternativas, correspondentes a ideias diferentes acerca daquilo
de que o cnone o cnone. Ou ele concebido de acordo com preferncias estticas
' neste contexto que Winckelmann escreve um trecho famoso, posteriormente citado um sem
fim de vezes: "A caracterstica geral das obras-primas gregas, que faz delas excepcionais, enfim uma nobre simplicidade [edle Einfalt] e uma serena grandeza [stille Grfie], tanto na pose
[Stellung] como na expresso. Tal como nas profundezas do mar impera sempre a tranquilidade, muito embora a superfcie possa ser turbulenta, tambm a expresso das personagens
gregas mostra em todas as paixes uma alma grande e sbria" (Winckelmann, Gedanken uber
die Nachahmung der griechischen Werke, p. 20). Sobre o gume polmico das Reflexes, no
contexto de uma situao artstica dominada pelo Barroco, ver Uhlig, "Nachwort," p. 151 (e
ainda Gombrich, The Sense of Order, pp. 24-26).

55

Medida
muito prprias (de onde provavelmente no ser possvel excluir os momentos "obscuros" referidos mais acima); ou adopta-se uma concepo "estatstica," na qual o cnone uma pura mdia. Na primeira alternativa no tem que se admitir que aquilo que
assim se canoniza exista de facto na realidade; tem apenas que se respeitar os limites
dentro dos quais uma conjugao de comensurabilidades pode ser reconhecida como
sendo compatvel com a Gestalt correspondente ao corpo humano, ficando em aberto o
modo como o "canonizador" justificaria a seus prprios olhos as diferenas eventuais
entre a sua soluo cannica e os corpos efectivamente existentes. Se adepto da "antiga teoria da arte," chamaria provavelmente ao cnone "ideal," ou atribuir-lhe-ia uma
percentagem determinada de "ideal," como se fosse possvel reduzir este a uma quantidade e esta pudesse ser calculada maneira dos componentes de que se compe uma
liga; se estivesse familiarizado com as modernas teorias da percepo teria, no menos
provavelmente, algum pudor em designar como "ideal" uma coisa que, de modo nenhum estando para alm das competncias ordinrias do sistema perceptivo, pode ser
interpretado como congenial natureza deste. A maior parte dos cnones propostos ao
longo dos sculos no fundo uma variao sobre esta primeira alternativa, que pode
ser denominada "herica," em sentido muito lato. A concepo de Winckelmann, no
caso de ter recebido uma formulao tcnica, seria um caso particular disto, com o herosmo a associar-se existncia. Caberiam aqui tambm as variaes cannicas de
um Diirer76 e quaisquer cnones romnticos ou modernos que, no lugar do belo, pusessem o disforme, se, talvez por definio, ao disforme no fosse imanente essa irracionalidade e essa incomensurabilidade que exactamente tornam toda a canonizao
impossvel. Mas, como alis o confirmaro os "grotescos" de um Leonardo (que, segundo alguns, tero exactamente as mesmas propores das suas figuras normais; ver
figura 9),77 imaginar-se um cnone expressionista no tecnicamente aberrante (embora o seja seguramente em termos simblicos). Uma cabea, como se v em alguns
relevos romnicos (ver figura 10), seria a quarta, a quinta ou a sexta parte do corpo,
mas nada haveria aqui de fundamentalmente contrrio comensurabilidade. A situao no seria diferente da de um cnone clssico: o que quer que nele sasse do comum tinha que se manter dentro dos limites da Gestalt que estabelece as fronteiras da
nossa capacidade de relevar aquilo que de humano tem um conjunto indeterminado
(embora finito) de variaes anatmicas. Onde o cnone clssico poria o supernalmente belo, poria o cnone expressionista o infernalmente feio, mas a situao a
mesma. O heri seria um anti-heri, mas no tanto que dispensasse o carcter extraordinrio do heri. Aqui tudo se conjuga porm no condicional: caberiam, seria, poria.
De facto, parece haver constrangimentos de ordem simblica que deixam sem justificao a canonizao do disforme, do nfero e do teratolgico.
Mais recente a ideia de que haja uma "essncia" mtrica, ou simtrica, comum
a todos os humanos, passvel de deles ser retirada por abstraco "estatstica."
Bouleau, adepto aqui de uma concepo clssica, considera que uma simples mdia
(que o que isto significa) no um cnone.
76

77
7

56

IR

E realmente um cnone assim (conti-

Ver Panofsky, "The History of the Theory of Human Proportions," parte IV (pp. 101-102).
Diirer renunciou ideia de uma qualquer definio cannica do corpo humano, substituindo
essa ambio pelo propsito (no menos canonizador) de definir um conjunto de alternativas
antropomtricas susceptveis de merecer aceitao.
Ver Schwartz, "The Art Historian's Computer," pp. 83-85.
Charpentes, p. 16.

Do porqu do homem
nuemos a design-lo dessa maneira) no se justificar fora de condies de civilizao
precisa: condies que a tornam incapaz, por razes ergonmicas, de funcionar sem tabelas antropomtricas de alcance universal, e que do origem rebeldia romntica e
moderna relativamente racionalidade e comensurabilidade, sem as quais um cnone
no pode ser um cnone. Aos olhos dos seus crticos, um cnone "estatstico" ser
provavelmente uma generalidade vazia. Tira aos altos e gordos aquilo que d aos
baixos e magros, nivelando uns e outros numa igualdade sem rosto, ao contrrio dos
cnones "hericos," que, como se pode ver nos belos corpos descritos por
Winckelmann, aliam o extraordinrio concreo dos atributos e plenitude das
qualificaes. Isto no quer dizer que, reduzido a um mero instrumento tecnocrtico,
um cnone "estatstico" seja por natureza incompatvel com uma qualquer teoria da
arte. Longe disso. Ghyka, cuja metafsica aurefila (como se ver adiante) se sentiria
decerto insultada pelo atrevimento de se suspeitar nela quaisquer condescendncias
tecnocrticas, um ardente defensor de uma concepo "estatstica" do cnone:
"Um cnone ideal explicitando a seco dourada aparece (...) como a
mdia resultante de um grande nmero de observaes. Por exemplo,
a constatao, enunciada na nossa poca pela primeira vez por
Zeysing, de que o umbigo divide o corpo humano (do adulto) de
acordo com a relao 0=1,618... (...) exacta como resultado estatstico mdio."79
Em rigor, este no seria o stio mais indicado para referir as ideias de Ghyka, que
desdenha o gnero de comensurabilidade mencionado abundantemente ao longo destas
pginas. Um cnone baseado na proporo dourada, como o aquele de que Ghyka
(ou Le Corbusier) adepto, no tem partes alquotas. Dado que a proporo dourada
irracional de facto, segundo alguns, o nmero dourado o nmero mais irracional
que existe , poderemos dizer que um tal cnone ser tambm irracional, embora
Ghyka no gostasse de o ver designado assim. Desenvolveremos a questo mais
frente, na seco 6.4. Entretanto, o essencial aqui de facto a posio de Ghyka documentar a possibilidade de uma concepo "estatstica" do cnone poder ser compatvel
com uma teoria da arte cujas preocupaes no tm que ser exactamente aquelas que,
no domnio da eficincia ergonmica, conduziram elaborao de tabelas antropomtricas de alcance universal. Note-se em particular o fantasma da "antiga teoria da arte"
a pairar em cima do excerto citado: Ghyka, que o acaba falando de um "resultado estatstico mdio," no encontra melhor maneira para caracterizar o cnone dele indissocivel, e referido logo no incio do trecho, do que usar o adjectivo ideal}1 Seja como
for, com a adopo de um cnone "estatstico," inegvel em Ghyka um certo
"realismo," a atitude de algum que, neste ponto (e talvez neste ponto apenas)
aceitando as consequncias das grandes correntes secularizadoras oitocentistas, tender a ver no herosmo mais a mrbida magreza de D. Quixote do que a vitalidade dos
9

80

Le nombre d'or, volume I, p. 52, nota 1 (ver ainda The Geometry of Art and Life, pp. 16, 66 e
98). (A proporo dourada designa-se habitualmente com a letra grega fi, maiscula, <>, ou minscula <p: ver seco 4).
Ver a seco 4, em baixo.
Ver, sobre este identificao entre ideal e average, muito particularmente The Geometry of Art
and Life, p. 66.

57

Medida
belos corpos descritos por Winckelmann.
Idntica atitude a de um oitocentista j suficientemente citado nestas pginas.
Charles Blanc peculiar. A primeira vista poderia parecer aberrante que este republicano pudesse casar as suas convices polticas com esse estilo ulico e reservado por
excelncia que o classicismo. Mas no h aqui nada de estranho. Foi caracterstico
das primeiras repblicas da histria moderna (a americana e a francesa) terem-se
reivindicado no s da filosofia poltica da repblica romana, mas tambm daquilo que
julgavam ser o seu estilo. Porm, se as convices polticas de Blanc nos so familiares, a sua teoria da arte no. Por vezes, a histria injusta. No sem um certo deslumbramento que, lendo a sua obra, verificamos at que ponto era ainda possvel no
sculo XIX algum dedicar pginas de uma lucidez e de uma perspiccia por vezes cintilante a um fenmeno que as interpretaes triunfantes desde ento nos acostumaram
a ver sentenciado por aquilo a que chamavam as leis inexorveis da histria. Contra o
parti pris de que o classicismo, numa poca que testemunhava as grandes convulses
de civilizao da segunda metade de oitocentos, no pudesse ser outra coisa que no
uma triste iluso de espritos exsicados, epigonais, crepusculares e enfermios, sem
olhos para ver e ouvidos para ouvir, e com um calo no lugar da alma, Blanc mostra
como falar do Ideal e do Belo, a propsito de arquitraves, frisos e cornijas, trglifos e
mtopas, mtulos, listeis, golas, bacos (e tudo o mais que constitui o consabido glgota do moderno tirocinante nas coisas da arte), no exclui uma sensibilidade fina
quilo que de intuitivo e de expressivo desde sempre se ligou a isso. No fica mal dizer que essa sensibilidade de natureza psicolgica. Significa isto que est particularmente atenta ao preo que, pelos benefcios que retiramos do privilgio de ver, temos que pagar a um sistema perceptivo reclamante e obstinado. S isso justifica que
Blanc d a dimenso que d oposio entre a verdade do "esprito" e o "sentimento,"
ou, em termos mais novecentistas, entre dados objectivos e um aparato perceptivo que
tem que mentir para dizer a verdade.
No agora o momento oportuno para dar a este assunto outro desenvolvimento
que no seja o estritamente indispensvel para permitir uma compreenso daquilo que
se segue. Dito muito sumariamente, em determinadas circunstncias h um conflito
entre "saber" e ver, entre dados objectivos e subjectivos. Sabe-se uma coisa, mas v-se
outra; e no h nenhuma instncia mental superior que possa resolver o conflito resultante desta discrdia (geralmente, quando nos tratados de psicologia se alude a este
facto, s iluses de ptica que se recorre para o ilustrar). 2 Na segunda parte deste
texto sero abordadas as consequncias desta coliso entre dados objectivos e subjectivos, logo que, principalmente a partir do sculo xvm, se desenvolve de um modo
particularmente aguerrido o cepticismo em relao quilo a que talvez se possa dar o
nome de racionalismo compositivo clssico. Basta para j salientar que Blanc no somente no ignora o facto, como o deixa falar sem censura. Veja-se s como ele descreve o caso da grandeza decepcionante da baslica de S. Pedro, em Roma.
A baslica "grande," mas isso no se v, e por muito que saibamos o contrrio.
Porqu? Por isto: em S. Pedro todas as dimenses so igualmente "grandes" e, assim,
Ver, por exemplo, Rock, Perception, pp. 4-5 e 228-231 e Shepard, Mind Sights, pp. 126-8 e
167-8 (aqui, Shepard recorre a uma homofonia elucidativa, que obviamente s funciona em
lngua inglesa: conscientes da iluso de uma pintura em trompe l'il, ela pode no "enganar" o
7, mas o eye, esse, est condenado a permanecer "enganado").

58

Do porqu do homem
anulam-se; para que pudesse haver a percepo do grande seria necessrio "sacrificar"
(sic) uma das dimenses, de tal maneira que uma coisa parecesse mais alta, ou profunda, do que larga. Blanc diz que os arquitectos gticos produzem por isso em ns
mais "emoo" com menos matria, j que a catedral cresce em altura, mas no em largura. Realmente, assim, para que o edifcio seja de facto (quer dizer: perceptivamente)
grande, uma das dimenses tem que ficar mais pequena. Fazer o grande com o pequeno: este artifcio caracterizado por Blanc como uma "mentira," porque realmente
o grande obtm-se pelo encurtamento.83 Nenhum esprito epigonal, exsicado, crepuscular e enfermio poderia sentir e escrever assim. Nenhum esprito epigonal poderia
dar ao seu sentir a claridade suficiente para assinalar as diferenas de estatuto entre
construes em plate-bande e construes em arco mediante palavras justas, que decerto apenas deixaro insensvel quem (porque sabe muito, ou porque no sabe nada)
ignora os tormentos por que se passa quando se tenta arranjar as palavras certas para
descrever aquilo que se v atente-se de facto aqui na preciso expressiva das palavras: em plate-bande no h "equilbrio," apenas uma "imobilidade" (sic)
rassurante, inbranlable; pelo contrrio, o que caracteriza o arco a "imobilidade inquietante do equilbrio;" uma arquitrave repousa sobre as colunas; um arco lana-se
de uma imposta outra.84 Nenhum esprito exsicado nos poderia dar uma descrio
lcida do contedo psicolgico e expressivo das dimenses do espao.85 Nenhum esprito crepuscular poderia dizer que a alternncia de elementos de suporte, existente por
vezes nas naves das baslicas romnicas (onde, por exemplo, a colunas isoladas se sucedem "pilares flanqueados de semicolunas"), tem por objectivo dbrouiller la
perspective. Nenhum esprito enfermio poderia, como Blanc, no apenas no ignorar, mas apreciar mesmo, que o "saber" geomtrico (relativo, por exemplo, perspectiva central) precisasse por vezes de ser "corrigido" (quer dizer: torcido, retorcido e
distorcido) para evitar ofensas pticas desnecessrias, dando-nos assim oportunidade
de poder disfrutar de pedaos de prosa magistral, como o seguinte:
"No, a verdade matemtica no da mesma natureza da verdade
pictural [pittoresque]. Do mesmo modo, sucede a todo o momento que
a geometria diga uma coisa e que a nossa alma diga outra. (...) [O]
erro da minha alma ser to infalvel como a verdade do gemetra. Eis
um mistrio que as matemticas jamais explicaro (...). com efeito
necessrio algo mais do que a fsica e a geometria para explicar (...)
como uma verdade incontestvel pode ser vencida por uma mentira ir-

Grammaire des arts du dessin, pp. 88-89 (ver ainda 314, e o desenvolvimento disto nas pp. 9097, onde Blanc faz uma interpretao "evolucionista" da histria da arquitectura, da acentuao
da profundidade pela arquitectura indiana da altura, pela crist, passando pela da largura, na
arquitectura egpcia).
Id., pp. 249-250.
Id., pp. 89-90.
Id., p. 290. A ideia de facto de reter: quanto mais longe as coisas esto, principalmente
quando estabelecem uma sucesso, tanto mais a perspectiva as "embrulha," devido compresso visual. A alternncia atenua os efeitos homogeneizadores da compresso perspectiva, parecendo dilatar o espao exactamente ali onde o efeito dessa compresso seria mais devastador
(ver figura 11).
Id., p. 542. Esta "correco" um facto histrico; o assunto ser desenvolvido na segunda parte
deste texto.

59

Medida
resistvel."88
Todos ns temos as nossas limitaes. As de Blanc vem-se por exemplo na sua
resistncia a aceitar a fecundidade artstica (e no meramente tcnica) de fenmenos
to tipicamente oitocentistas como a arquitectura do ferro e a fotografia. Quando Blanc
medita sobre que papel o futuro reservaria ao uso do ferro, o sentimento no elegaco, mas fica bem patente a ideia de que do ferro, "impenetrvel ao calor das almas,"
no seria legtimo esperar poder rivalizar com os materiais consagrados pela tradio.89 Mas esse mesmo "realismo," de que indissocivel o uso do ferro na arquitectura, a fotografia e a adopo de um cnone "estatstico," faz sentir a sua influncia no
modo como Blanc aborda a questo da definio cannica do homem. primeira
vista, dir-se-ia que o objectivo de Blanc era fazer aquilo que Winckelmann no fez:
dar um contedo mtrico e simtrico noo de um corpo "bem formado" e efectivamente existente. E assim que Blanc contesta um clculo cannico antigo, por ele mencionado antes, por no poder existir na natureza. Este tipo de argumentao ("naturalista," se se quiser) no pra aqui. Os clculos cannicos de Vitrvio, por exemplo,
eram "viciosos" (sic) exactamente pelas mesmas razes.90 Logo, preciso encontrar
uma alternativa no "viciosa," e a soluo passa por uma fundamentao naturalista,
estabelecida no por quaisquer especulaes abstractas, mas pelos anatomistas.
De acordo com Blanc, os anatomistas teriam verificado que no organismo humano a proporo entre a mo e a totalidade do corpo se mantm invarivel (ao contrrio, o rosto, ou o nariz, que serviram tradicionalmente de mdulo ao longo dos tempos, alterar-se-iam em funo da idade). No importa se isto , ou no, um facto. O
que importa que, para Blanc, essa "relao invarivel" (sic) entre os ossos da mo e o
corpo foi "um rasgo de luz," que lhe fez olhar com outros olhos para o facto, em seu
entender evidente, de os sacerdotes do antigo Egipto terem conhecido to bem as "leis
da natureza" (sic). Se eles eram a esse ponto "naturalistas," porque no aceitar que
"tivessem escolhido a sua unidade de medida na mo"?91 Blanc serve-se desta suposio, garantida pelo "naturalismo" dos egpcios, para adoptar a ideia de que o cnone
egpcio se baseava no propriamente na mo, mas numa das suas partes, o dedo mdio.92 A mo era realmente grande demais. Havia alm disso uma justificao simblica a ter em conta: o dedo mdio era, "para os iniciados do simbolismo antigo, o dedo
do destino, tal como , para os quiromantes, originrios do Egipto, o dedo de Saturno." Mas no raciocnio "naturalista" de Blanc este argumento simblico haveria de
1

90
91
!

60

Id., p. 545. O pintor genebrino Jean-Etienne Liotard tinha usado um raciocnio semelhante no
seu Trait des principes et des rgles de peinture, de 1781: La peinture est la plus tonnante
magicienne; elle sait persuader, par les plus videntes faussets, qu'elle est la vrit pure (citado em Gombrich, j4rt and Illusion, pp. 29 e 339 [nota]). Ainda no mbito da cultura francesa,
mas mais longe no tempo, h uma observao de Descartes com um sentido prximo (ver
Snyder, "Picturing Vision," pp. 499-500). Blanc poderia evidentemente ter conhecido ambos
os comentrios.
Blanc, Grammaire des art du dessin, pp. 132-133. Sobre a fotografia, ver pp. 21-22, 639 e 651.
ta, pp. 39-40 e 44.
ta, p. 44.
Lawlor diz que o cnone egpcio se baseia na proporo 18/19, proporo existente entre a
diagonal e a altura do pentgono (e, continua Lawlor, uma das maneiras de definir o meio-tom
musical): Sacred Geometry, p. 51. Esoterismos parte, a diferena entre 18/19 e 19/19 obviamente 1/19, correspondente ao tamanho do dedo mdio.
Blanc, Grammaire des art du dessin, p. 44 (este cnone, de que Blanc teve a intuio ao olhar

Do porqu do homem
ter certamente menos peso do que o facto, alis j aludido na seco 3.1, de as mais
primitivas unidades de medida no terem sido outras seno aquelas que o homem trazia j em si, usando-se a si prprio sempre que as circunstncias o reclamassem. O
dedo realmente um dos mais primrios instrumentos de clculo. A coluso entre as
duas coisas deixou vestgios na etimologia. E com os dedos que as crianas aprendem a contar, estabelecendo uma relao directa entre coisa contadora e coisa contada.
Mais definitivamente, Blanc assegura que na escrita hieroglfica "um dedo sempre
tomado seja como o signo numeral, seja como o signo da unidade,"95 o que confirmaria a verosimilhana da sua hiptese.
Em questes de cnone, h em Blanc uma certa preciso "naturalista." O facto
pode talvez parecer inesperado para quem tenha como companheiro de trincheira o
clich de que o classicismo, fenmeno passadista, fosse hostil ao "esprito" de oitocentos. Num cnone, sugere Blanc, a sua dimenso natural que se trata de relevar.
Isto est de acordo com uma passagem na Gramtica das artes do desenho em que
Blanc parece considerar como modelo dos cavalos do friso do Partnon cavalos efectivamente existentes, ces petits chevaux syriens, tal qual ele prprio, Blanc, os viu em
Atenas96 (se fosse Winckelmann a falar, talvez dissesse que bastava aos gregos clssicos terem efectivamente existido para poderem ser representados no mesmo friso, tal
qual vieram ao mundo). Mas as coisas no se ficam por aqui. Esta "natureza" em que
Blanc tinha insistido, como alternativa a clculos cannicos "viciosos," ainda "estatstica." Tudo o que a sua reflexo sobre o cnone lhe permite sustentar que o corpo
humano "apresenta algumas relaes essenciais e dominantes" (definidas a partir do
mdulo correspondente ao dedo mdio, igual a 1/19 da altura do corpo), mas fora disso
h "lugar para a variedade individual, inumervel e sem fim" (uma coisa extensiva s
prprias propores arquitectnicas).97 Que contedo objectivo teria esta "variedade,"
uma questo que fica por esclarecer. Poderia ter que ver com um conjunto diverso de
irrelevncias estatsticas, desde excepes simetria apontada (num determinado indivduo poderia faltar, por exemplo, 1/19 dimenso do dedo mdio para este poder desempenhar o papel de alquota relativamente altura de um corpo na qual, no medisse ele o que realmente mede, caberia dezanove vezes), at ocorrncia de uma
outra qualquer simetria (em determinado indivduo, o dedo mdio corresponderia por
exemplo a 1/18 da sua altura). Seja como for, dir-se- que, republicano, Blanc no poderia deixar de ser sensvel ao homem comum, exactamente na mesma medida em
que, ao contrrio, as preferncias aristocrticas de Winckelmann o haveriam de desprezar. O cnone de Blanc no herico, no diz respeito a uma raa de criaturas prodigiosas (ou abjectas, no caso de Blanc poder ter sido um "decadentista"), mas garante
que toda a gente, na sua "variedade individual, inumervel e sem fim," possa encontrar
um trao geral a que possa chamar seu na lei consagrada pelo cnone. O cnone de
para exemplares da arte egpcia, encontrou-o depois sistematizado numa obra de Lepsius publicada em 1852, intitulada Choix de Monuments funraires: id., p. 46).
Ver muito especialmente a seco intitulada "Bodily Mathematics," em From Five Fingers to
Infinity, p. 53.
Blanc, Grammaire des arts du dessin, p. 54. Ainda na escrita hieroglfica, "Dois dedos juntos e
no flectidos, o mdio e o indicador, significam justia, direito, rgua e, por analogia, medida,
dado que a medida uma regra material, como o direito uma regra moral."
Id., p. 445. Mas nos mrmores ainda havia mais vida do que na prpria vida.
Id., p. 178.

61

Medida
Blanc de todos e para todos, exactamente como, no regime poltico de que era
adepto, a lei, res publica, de todos e para todos.
No se vai concluir sem mencionar uma coisa. Acabmos de assistir a um cruzamento de caminhos, permitindo uma comparao no ponto de contacto: por um lado o
facto de se ter falado de cnones fez com que a referncia noo de um cnone generalizante, "estatstico," se tornasse obrigatria; por outro, o facto de se ter falado, a
propsito dos mesmo cnones, das modernas teorias da percepo, permitiu referncias variadas a um procedimento perceptivo que, sua maneira, pode tambm ser entendido como generalizante. Este ponto de contacto, que justifica a comparao, passageiro. Os caminhos cruzam-se para logo se separarem. conveniente nestas condies no atribuir maior familiaridade aos intervenientes do que aquela que tm, e que
pode no ser profunda. A comparao a mais das vezes como um cumprimento que
se troca, no como uma conversa que se tenha. bom por princpio ser cptico com
comparaes, porque de certa maneira tudo comparvel. A menos que essas comparaes sejam de natureza potica ou matemtica (como as propores geomtricas de
que se falar na seco 4), contextos em que adquirem um estatuto rigoroso (embora
por razes diferentes), a maior parte das comparaes e analogias so realmente cortesias e dispensam um compromisso srio. Mas seja como for, houve aqui um ponto de
contacto. As caras efectivamente vistas na experincia relatada mais atrs, na p. 42,
esto para o prottipo de onde derivam tal como os homens e mulheres efectivamente
existentes esto para o cnone "estatstico" de Blanc. Em ambos os casos nada daquilo
que singular, na sua "variedade individual, inumervel e sem fim," estranho a uma
entidade superior, prottipo ou cnone, na qual isso mesmo que singular reconhecer
pelo menos um trao a que poder chamar seu.

3.3: DA FUNDAMENTAO ANTROPOCNTRICA

DA PERSPECTIVA
Nas seces 3.1 e 3.2 impossvel encontrar a distncia mais curta entre dois
quaisquer pontos. H um ponto que se mantm nas seces 3.1 e 3.2: ns e o caminho
que temos em vista. O outro ponto, o segundo, para o qual se gostaria talvez de caminhar em linha recta, varia. Em 3.1 o porqu do antropocentrismo clssico; em 3.2, a
natureza (ou "ideia") da parte a que, nesse antropocentrismo, reservado o papel de
alquota, ou agente da comensurabilidade. Para chegar aonde se chegou, teve que se
fazer na seco 3.1 um rodeio com o tamanho daquilo que separa um Vitrvio de um
Blanc; em 3.2, um rodeio com o tamanho daquilo que separa actividades como desenhar e representar de uma "pneumatologia" arcaica, ou de uma psicologia moderna. Os
caminhos assim percorridos no foram uma inquirio: no se tratava de perguntar
coisas e receber respostas em troca. Foram mais a descrio possvel de um trajecto,
um entre muitos, e percorrido por vezes em condies desfavorveis de visibilidade. O
que se registou foi apenas aquilo que, dadas as condies da viagem, podia ser visto e
que , portanto, de natureza muito parcelar. Quem fala de Vitrvio e Blanc fala obviamente apenas de uma poro nfima do grossssimo caudal da literatura clssica
sobre as artes. Quem fala da psicologia moderna a propsito da representao e da
62

Do porqu do homem
formao de "ideias," limita-se a semear e a colher numa minscula parcela do terreno
vasto, mas acidentado, da representao.
Quanto mais no seja para variar, vai terminar-se esta seco 3 com um assunto
simples, onde as questes da comensurabilidade se revestem de uma dimenso intuitivamente engenhosa, num terreno que a compreenso pode percorrer sem recear os
obstculos que, nas seces anteriores, impediam que entre dois quaisquer pontos
fosse possvel imaginar a distncia mais curta. Do que se vai tratar aqui de apreciar
uma ideia de Alberti em relao comensurabilidade antropocntrica, tornada de tal
modo abrangente, que chama a si a responsabilidade, e a capacidade, de criar um
mundo, no qual por isso mesmo "o homem a medida de todas as coisas." Para
Alberti, a perspectiva cnica est intimamente ligada ao homem. No apenas no sentido evidente de pressupor um ponto de vista situado a uma distncia finita, e portanto
humana, mas no sentido exacto em que aquilo que se passa no enredo linear de uma
representao perspectiva baseado numa relao de comensurabilidade e simetria de
que o corpo humano o modelo.
Nada melhor do que o cho para fazer assentar seja o que for. Uma ideia no
excepo. Alberti assenta as suas ideias sobre perspectiva num cho, naquilo a que,
mais tarde, se daria o nome de "geometral." Deste cho, que quadriculado, nasce um
mundo (ver figura 12). O mundo pressupe o cho, como o terreno onde assenta alicerces. Mas o prprio cho concebido em funo do corpo humano. Cada uma das
quadrculas que o compem corresponde a uma poro desse corpo. Esta poro uma
alquota. Deste modo, o homem comensurvel com o cho e por isso que " a medida de todas as coisas." Mas como o mundo que se ergue no cho por sua vez comensurvel com ele, o homem comensurvel com o mundo. Homem cho,
mundo. O que h no homem, h no cho; e o que h no cho, h no mundo. H aqui
uma mesma regra a funcionar em diferentes extenses, como se a entidade menor (o
corpo humano) fosse a maior (o mundo) em ponto pequeno, e a maior fosse a mais
pequena em ponto grande. com esta peculiar relao entre grande e pequeno que
Alberti alis descreve a composio de uma pintura (que sempre a composio de
uma "histria"). Diz ele: a composio consiste em pr as partes de uma pintura em
conjunto; as partes, parcelas, da "histria" so os corpos (das personagens; o mesmo
dizer: a "histria" composta de corpos); as partes dos corpos so os membros (o
mesmo dizer: os corpos so compostos de membros); as partes dos membros so as
superfcies (o mesmo dizer: os membros so compostos por superfcies). Noutro
sentido, as partes mais importantes so as superfcies, porque destas provm os membros, destes os corpos, destes a "histria" e "finalmente o trabalho acabado do pintor.'^ Esta definio permite a Alberti detectar a composio a diferentes nveis, mas
sempre com a caracterstica de, atravs dela, as partes (ou os diferentes nveis de partes, das superfcies "histria") se porem em conjunto. Ou ainda: a composio diz
respeito s relaes entre totalidade e partes, mas estas partes, por sua vez, so a seu
nvel totalidades tambm." Mutatis mutandis, numa representao perspectiva h uma
Da pintura, p. 71 ( 35 da verso Grayson).
Os adeptos de analogias entusisticas, mas imaturas, teriam aqui a oportunidade de mostrar a
sua bravura, porque, sem ser precisa muita boa vontade, possvel reconhecer nesta ideia de
composio de Alberti alguma coisa de "fractal" (na acepo simples de Mandelbrot: "Um
fractal uma forma geomtrica que pode ser separada em partes, cada uma das quais uma
verso em escala reduzida do todo;" ver "A Multifractal Walk...," p. 51). Baxandall prope que

63

Medida
cumplicidade equivalente entre partes e todo, assegurada pela existncia de uma alquota que mede partes e todo por igual, e que uma parte do corpo humano.
O cho albertiano engenhoso, mas de construo muito simples (ver figura
100
13). Para o desenhar so necessrias duas vistas: uma vista de cima e outra de lado.
A vista de cima (ou planta) corresponde ao quadrado [ABCD]. A vista de lado, ao
segmento [AE]. O quadriculado da planta transposto para [AE] atravs das linhas
oblquas azuis. O ponto de vista V. O quadro a recta a. A distncia entre o ponto de
vista e o quadro definida pelo segmento [VG]. Tudo isto, definido aqui em planta,
tem que ser traduzido em termos de vista lateral. A, V=V, [VG]=[HE], e a=a'. A linha de terra vai ser a linha que passa por H, E, A e B. Comecemos por desenhar a
perspectiva das linhas que, no cho, so perpendiculares linha de terra. O problema
fcil: uma vez admitido que essas linhas, em perspectiva, convergem para um mesmo
ponto situado na linha do horizonte (a linha que passa por V paralela linha de terra),
uma vez escolhido esse ponto, F (que pode ter uma localizao qualquer no horizonte,
embora aqui se situe mesmo frente do ponto de vista, V), nada mais preciso seno
desenhar o feixe de linhas que une F a A e a B e a todos os pontos do quadriculado
compreendidos entre A e B. Como se sabe, a faanha de Alberti foi ter solucionado o
problema, este sim, complexo, da perspectiva das linhas paralelas linha de terra.
Historicamente, a soluo para a convergncia das perpendiculares antecedeu a da
perspectiva das linhas paralelas linha de terra, e que no convergem em lado algum;
antes de Alberti, o que se fazia era reduzir os intervalos de profundidade de acordo
com uma regra fraccionaria extrnseca, independente da lgica geomtrica com que se
determinara a perspectiva das perpendiculares.101 A soluo de Alberti engenhosa: os
intervalos de profundidade so calculados de acordo com uma regra intrnseca, de natureza geomtrica, desenhando paralelas (em magenta, no esquema) linha de terra,
que passem pelas interseces de a ' (o quadro, em vista lateral) com as linhas (verdes,
no esquema) que unem o ponto de vista, V , aos pontos do quadriculado compreendidos entre E e A.
No enunciado de Alberti, nada disto existiria sem o corpo humano. Alberti no
formula o clculo geomtrico acabado de descrever, para s depois dizer que, por
acaso, cada uma dessas quadrculas uma alquota com que se mede o homem, o cho
e o mundo. No: Alberti comea pelo homem, dizendo que ele mede trs unidades
(trs braccia, ou braos, indicados na figura 14 a trao negro mais grosso) e que cada
uma das quadrculas do cho mede um brao. O cho no medido em quadrculas
antes de o corpo humano ser medido em braos.102 o homem que a medida das
coisas, no as coisas a medida do homem. Na figura 14, a construo arquitectnica
a hierarquia compositiva de Alberti, que vai das superfcies historia (e vice-versa) provm da
retrica, onde se estabelecia uma hierarquia equivalente entre palavras, frases, oraes e perodos (ver Giotto and the Orators, pp. 130-135, Painting and Experience in Fifteenth-Century
Italy, terceira parte, seco 4 [pp. 135-137] e ainda Puttfarken, The Discovery of Pictorial
Composition, pp. 54-56).
Para uma interpretao sistemtica das opes projectivas envolvidas nesta construo, ver por
exemplo Salgado, "Geometric Interpretation of the Albertian Model."
Ver por exemplo Panofsky, La perspective comme forme symbolique, parte III (p. 147), J.
White, Naissance et renaissance, captulo viu (p. 126) e Kemp, The Science of Art, p. 39. Para
a crtica do prprio Alberti a este mtodo, ver Da pintura, pp. 54-56 ( 19 da verso Grayson)
Da pintura, pp. 53-54 ( 18 e 19 da verso Grayson). Ver ainda Puttfarken, The Discovery of
Pictorial Composition, pp. 59 e 70.

64

Do porqu do homem
desenhada muito sumariamente esquerda serve para ilustrar isto mesmo, e dar um
contedo preciso ideia de que numa perspectiva com estas caractersticas, mais do
que se representar o mundo, se constri um mundo. Uma perspectiva com estas caractersticas no corresponde exactamente ideia que uma cultura realista, como a
nossa, haveria de fazer dela. Nesta cultura, a perspectiva uma componente de um
conjunto de ferramentas e tecnologias representativas, porventura nem melhor, nem
pior do que uma fotografia, mas no custa perceber que o contexto cultural onde surgiu no Quattrocento, no qual o idealismo neoplatnico teve a relevncia que teve, havia de deixar marcas nos usos a que primitivamente se prestou. Para Alberti, como j
se referiu, numa pintura no se tratava de representar a realidade sem mais (coisa que
se tornaria corrente com os surtos realistas de oitocentos), mas de representar uma
"histria," frequentemente baseada em fontes bblicas e greco-latinas, cuja dimenso
moral se esperava poder tornar especialmente clara e incisiva nas condies visuais
favorveis da grande pintura, ou da grande escultura. Compreende-se assim as vantagens que teria um instrumento de desenho que permitisse criar essas condies favorveis. Que condies so essas? Ditas as coisas em traos muito largos, em primeiro lugar, a "histria" tinha que ser tangvel. Da a verosimilhana dos cenrios, que
vence a incredulidade de quem julgasse que a moral da "histria" no fosse coisa deste
mundo, com que o observador se devesse preocupar. Em segundo lugar, a eficcia da
"histria" no podia ser sacrificada verosimilhana do cenrio, o que significa que se
dispensa, por um lado, uma elaborao cenogrfica que pudesse embargar a perspicuidade da cena, por oferecer mais do que aquilo que necessrio, e, por outro, que
essa eficcia pode ir mesmo ao arrepio da unidade cenogrfica a que uma representao perspectiva deste tipo se presta sem custo.103 evidente, pelo menos em princpio
(quer dizer: independentemente da sua viabilidade histrica), que no estaria fora das
possibilidades de um pintor, ou escultor, renascentista satisfazer estas duas condies
assumindo a atitude do paisagista oitocentista. O paisagista quer representar o que tem
a frente dos olhos, mas no preciso estar-se muito familiarizado com as modernas
teorias da percepo para saber que aquilo que est frente dos olhos passa por trs da
cabea, pelo crtex visual, e que, portanto, aquilo que est frente dos olhos est
muitas vezes nos olhos. A selectividade prpria da natureza humana. No custaria
pois a um artista renascentista, baseando-se naquilo que pode ver todos os dias, preparar um cenrio compatvel com as exigncias de perspicuidade de uma "histria"
bastar-lhe-ia ceder sua natureza. Mas exactamente porque, ao contrrio do paisagista,
a "histria" para ele mais importante do que aquilo que tem frente dos olhos, porqu ter alguma coisa frente dos olhos? No vale a pena. Arranje-se antes um mtodo
que permita construir um mundo a partir do nada (ou mais exactamente, a partir de
uma superfcie qualquer onde se possa riscar). A perspectiva albertiana esse mtodo.
Ela permite construir esse mundo, sem haver a necessidade de estar a olhar para fora
dos limites da superfcie onde se trabalha e com a garantia de que, caso se queira, nada
daquilo que assim se constri se rebele contra a ideia de o homem ser a medida de todas as coisas.
103

A "narrativa contnua" (quer dizer, a representao simultnea numa mesma imagem de um

conjunto de episdios que de facto se sucedem ao longo do tempo) no apenas no desaparece
com o aparecimento da perspectiva central, como as duas coisas parecem estimular-se uma
outra no Quattrocento (ver Andrews, Story and Space, especialmente pp. 11,16 e 96-102).

65

Medida
Como se disse, a figura 14 tenta ilustrar tudo isto. Na parte de baixo v-se um
fragmento da planta, indispensvel para construir o cho albertiano. Cada uma das
suas quadrculas mede a tera parte do corpo humano representado, comensurabilidade
que , no Da pintura de Alberti, o ponto de partida da construo. (O corpo humano
usado no esquema baseia-se no "homem vitruviano" de Leonardo.) Uma vez construdo o cho, trata-se de levantar nele um mundo. No esquema, esse mundo exemplificado atravs da sumria construo arquitectnica, esquerda. A questo a seguinte: se no desejvel que nada daquilo que h a construir se rebele contra a ideia
de que o homem a medida de todas as coisas, se portanto, de certa maneira, tudo
deve servi-lo, como desenhar, por exemplo, uma casa onde esse servio esteja garantido? Por outras palavras, uma casa habitvel, com compartimentos onde um homem
possa estar, com janelas onde se possa debruar, com portas onde possa entrar confortavelmente, sem se ter a preocupao constante de se estar a fazer grande aquilo que
pequeno, e pequeno aquilo que grande, contrariando assim a exigncia de verosimilhana? O mesmo dispositivo que, na soluo que Alberti d ao problema da perspectiva dos intervalos de profundidade, permite automatizar (digamos assim) o processo
de desenho atravs de uma regra geomtrica intrnseca, permite resolver a questo.
Vejamos o caso da porta. A altura total do homem, tal como se pode verificar pelo
trao negro mais grosso, trs unidades. Uma porta tem que ser evidentemente mais
alta do que quem quer que passe por ela. Demos quatro unidades de altura e duas de
largura porta. (Para determinar a largura da porta, contem-se as quadrculas que separam as ombreiras: so duas.) Em perspectiva, qualquer comprimento que, como o
segmento vermelho vertical [PP'], tenha os seus limites situados nas duas linhas que
unem as divises 4 e 0 a A (correspondente a um qualquer ponto situado no horizonte),
manter quatro unidades de altura; e toda e qualquer segmento igual a esse, e se situe
no mesmo plano paralelo ao quadro e perpendicular ao cho que ele, ter igualmente
quatro unidades, situe-se ele em que quadrcula se situar. Esta a garantia que qualquer porta que se desenhe, esteja ela distncia que estiver do observador, ter sempre
a altura definida como indispensvel ao conforto dos homens: basta para isso que essa
altura seja sempre determinada nas condies de desenho assinaladas a vermelho no
esquema. O mesmo se passa com todo e qualquer objecto, toda e qualquer entidade
que se queira construir num cenrio destes, incluindo o prprio homem. Num dispositivo perspectivo como o de Alberti no so necessrios clculos ad hoc; as relaes de
proporo estipuladas no incio do clculo so definidas uma vez por todas, ubquas e
independentes da quadrcula em que suceda uma coisa colocar-se. Do mesmo modo
que qualquer porta legtima a partir do momento em que a lgica geomtrica do seu
desenho pressuponha linhas equivalentes s que se assinalam a vermelho no esquema,
nenhum corpo ofender o grau de verosimilhana considerado indispensvel a partir
do momento em que a sua altura corresponda a um qualquer segmento vertical cujos
limites se situem nas linhas que unem a diviso 3 (de cima) e 0 a A (o raciocnio
ilustrado atravs da linha azul escura). A perspectiva albertiana no est sujeita s leis
do magnetismo. A atraco entre dois corpos varia com a distncia. Mas na perspectiva de Alberti no h distncia que possa atenuar a abrangncia de uma regra ubqua,
que exerce o seu poder to bem em primeiro como em ltimo plano. Mesmo longe, o
homem est perto de si.
Mesmo saindo do stio em que estava, este texto ficou perto de si e dos seus pro66

Do porqu do homem
psito. Nesta seco, resumiu-se a concepo de perspectiva de Alberti, mas nem por
isso a questo da proporo, como que se finalizou a seco 2, ficou esquecida. Do que
acabou de ser dito, preciso agora relevar trs factos, que no mereceram ateno especial na altura em que foram referidos. Em primeiro lugar, no esquema anterior, falou-se de uma porta com quatro unidades de altura por duas de largura. Esta porta,
com a proporo 4/2, ou "de oitava," , como se ver na seco 5, uma porta especial
para Alberti. Em segundo lugar, a proporo entre a altura da porta e a do homem, 4/3,
uma proporo "de quarta," tambm importante na "teoria da composio" da Renascena. Em terceiro, no menos importante nessa "teoria" a proporo entre a largura da porta e a altura do homem: 2/3, uma proporo "de quinta." Para se poder explicar tudo isto melhor na seco 7, necessrio agora retomar este texto no ponto em
que estava imediatamente antes de a seco 3 o ter interrompido.
*

67

4: DA PROPORO
GEOMTRICA E DOURADA

etome-se ento aquilo que a seco 3 deixou inacabado. Na seco 2 falmos

de simetria e de proporo e distinguimos uma da outra. Uma simetria uma
relao entre entidades, relao assegurada pelo facto de, numa destas, haver
uma parte, uma alquota, com que possvel medir a outra, por nela caber um nmero
exacto de vezes. Embora na linguagem corrente simetria e proporo ocorram por
vezes como palavras sinnimas, h autores, dotados de alguma exigncia matemtica,
que distinguem as duas. Simetria seria assim uma relao entre coisas comensurveis,
mas proporo seria uma relao de relaes.1 A dimenso visvel disto passa pelo seguinte: uma simetria identifica-se atravs de uma fraco, de uma ratio, enquanto que
para haver proporo tem que haver sempre pelo menos duas fraces ligadas por um
sinal de igualdade.2 J se viu como a frmula algbrica da proporo, mencionada a
propsito do modo como Vitrvio caracterizava a comensurabilidade no corpo
humano e nos edifcios, era a/b=c/d (de tal modo que axd=bxc). Disse-se tambm que
esta proporo um caso muito particular (e especial) de proporo, que tem o nome
de geomtrica. Assim se ficou no final da seco 2. pois chegada a altura de desenvolver isto nos seus detalhes matemticos.
Para isso necessrio ter algumas ideias sobre as preocupaes dos gregos antigos, nesse domnio de reflexo peculiar, tipicamente helnico, onde a matemtica se
reunia com a filosofia num mesmo impulso especulativo. Ningum tem dvidas hoje
em dia de que o "milagre grego" foi laboriosamente preparado por geraes de matemticos incgnitos, que viveram na Mesopotmia, no Egipto e na ndia. O "milagre"
no caiu do cu. Veio do oriente. Mas se isto verdade, no menos verdade que a
cultura grega deu a iniciativas at ento incipientes uma maturidade que, falta do
epteto de "milagroso" (adjectivo que o nosso pudor laico lhe nega), tolera bem o de
excepcional, ou extraordinrio. Os gregos no inventaram a racionalidade, mas o que
fizeram com ela, ou dela, ou em seu nome, no tem paralelo na histria antiga. Racional, j o vimos, toda a relao comensurvel. toda a relao que permite aproximar o distante, surpreender o mesmo na alteridade, identificar, por exemplo, num
1

Brbaro chama proporo quilo que aqui se designa por simetria e proporcionalidade quilo
que aqui se designa como proporo (ver Wittkower, Architectural Principles, p. 127). Mas a
ideia a mesma (ver ainda Rothstein, Emblems of Mind, pp. 163-164).
Ver por exemplo Ghyka, Le nombre d'or, volume I, pp. 25-27 e Wittkower, "The Changing
Concept of Proportion," pp. 199-200.

69

Medida
primeiro momento o corpo humano com uma das suas partes, dizendo que ele igual a
ela umas tantas vezes, por esta ser uma alquota, e, num segundo momento, verificar o
mesmo no apenas entre todo e parte, mas entre todos e partes de naturezas diferentes
(por exemplo entre o corpo humano e um edifcio). Tudo isto j o vimos. Com estas
ltimas linhas no se fez mais do que mencionar novamente a diferena entre simetria
e proporo. Mas o que no se mencionou ainda foi o seguinte: em primeiro lugar, os
pensadores gregos verificaram no apenas que possvel estabelecer uma afinidade racional entre todos e partes de naturezas diferentes (a afinidade entre corpo humano e
edifcios uma dessas relaes), mas que h vrios tipos dessas afinidades; em segundo lugar, esforaram-se por determinar aquilo que numa configurao racional
estritamente indispensvel para estabelecer uma afinidade. O que se referiu em primeiro lugar corresponde a um impulso diversificador, que vai do gnero para espcie,
e desta para o indivduo (quer dizer: uma vez demonstrada a afinidade, trata-se em seguida de saber de que modalidades ela se reveste); o que se referiu em segundo lugar,
ao impulso arrojado de quem projecta desembaraar-se de tudo quanto no seja indispensvel para sobreviver numa ilha deserta (quer dizer: uma vez demonstrada a afinidade, determin-la do modo mais abstracto possvel). Sobre aquele impulso diversificador, nada mais ser por agora dito, seno que os gregos conceberam dez tipos de
proporo,3 das quais apenas a geomtrica, a aritmtica, a harmnica e a dourada nos
interessaro aqui. Adiante, quando na seco 7 se abordar a teoria da composio clssica (a pretexto do Renascimento), voltaremos a este assunto, j que, por uma coincidncia fascinante, falar de propores geomtrica, aritmtica e harmnica falar dos
intervalos acsticos em que se baseia essa teoria. (Mas no nos adiantemos.) Entretanto, termos que nos demorar um pouco com o outro impulso (e isso justamente que
vamos fazer), significa continuarmos a explorar o territrio de afinidades definido pela
proporo geomtrica.
Porqu? Porque a proporo geomtrica, embora seja uma entre as vrias afinidades mencionadas em cima, foi sempre tratada como um caso muito especial. A
explicao profunda para isso no nos vai interessar aqui, embora possa servir de alguma coisa registar que haver decerto razes fortes para que, sem esforo algum,
fosse precisamente proporo geomtrica que tivssemos sido conduzidos quando
pela primeira vez, na seco 2, houve necessidade de dar um contedo concreto noo de comensurabilidade e de racionalidade. Se se quiser, tudo se passa como se o
simples acto de pensar racionalmente, comensuravelmente, obrigasse o raciocnio a
assumir o gnero de configurao passvel de ser descrito pela frmula a/b=c/d, no
caso de o querermos definir matematicamente. Alm do mais, se a proporo estabelece uma semelhana no diferente, uma analogia, relevando afinidades entre os elementos do diverso, que permitem achar neles pontos comuns, no ser de somenos
que, na proporo geomtrica, no apenas a esteja para b, e c esteja para d, no apenas
que a esteja para b assim como c est para d, mas haja tambm um afinidade directa
entre a e d, por um lado, e b e c por outro. Vimos de facto que, numa proporo
geomtrica, se a/b=c/d, ento axd=bxc (esta peculiar relao entre proporcionais m3
4

70

Ver Matti, Pythagore et les pythagoriciens, pp. 81-84 e Ghyka, Le nombre d'or, volume i, pp.
30-32, e The Geometry ofArt and Life, pp. 4-5 e 14 (nota 2).
Ver Greenwood, Maziarz, Greek Mathematical Philosophy, pp. 148-149, Ghyka, Le nombre
d'or, volume I, pp. 25-26 e 29 e Lawlor, Sacred Geometry, p. 82.

Da proporo geomtrica e dourada

dios e extremos, criando um tecido de cumplicidades analgicas sistematicamente cerzidas, no ocorre nas outras propores).
fcil de ver que esta cumplicidade se tornaria ainda mais cerrada no caso de a
relao directa, j existente na proporo, entre numerador e denominador de uma
mesma ratio e, seguidamente, entre numerador e denominador de fraces diferentes,
poder ser reforada pela identidade dos proporcionais mdios, de tal maneira que, algebricamente, a/b=b/c (ou, se assim se quiser continuar a progresso, a/b=b/c=c/d).
Ora, isto correcto. Numa proporo geomtrica, a/b=b/c e axc=bxb (ou b2=axc). Recorrendo a uma matemtica elementar (como alis toda aquela que ser preciso usar ao
longo deste texto), faclimo demonstrar que, por exemplo, to correcta a igualdade
descrita pela frmula 2/4=8/16 (em termos abstractos: a/b=c/d), como pela frmula
2/4=4/8 (abstractamente: a/b=b/c). No exemplo da seco 2, recorde-se, a frmula
a/b=c/d era a expresso abstracta de uma comensurabilidade "rompida" (digamos assim). De facto o corpo era simetricamente definido (a/b) e o edifcio tambm (c/d),
mas no havia comensurabilidade entre b e c (o que, recorde-se tambm, no impedia
que deparssemos aqui com todas as caractersticas de uma proporo geomtrica; de
facto, tambm neste caso axd=bxc). O que interessava era que, no edifcio, houvesse a
mesma relao entre alquota e totalidade que existia no corpo que servia de modelo.
Se a altura do corpo era igual a seis vezes o seu p, ento a altura da coluna tinha que
ser seis vezes o seu dimetro. Mas o p do homem (ou o homem, ou partes dele) no
tinha que caber um nmero exacto de vezes nesse dimetro. Entre os dois no tinha
que haver simetria. Os membros dessa proporo geomtrica eram iguais, mas habitavam territrios diferentes, com o sinal de igualdade a desempenhar as funes de uma
casa de cmbios num posto fronteirio. Mesmo que no o quisessem, os membros de
cada um dos territrios eram forados a advertirem-se das suas origens diferentes sempre que tinham que converter a sua moeda na moeda do outro. Mas o que que sucede
com a situao descrita pela frmula a/b=b/c? Tudo se passa como se a moeda fosse a
mesma (ou se pagasse com carto de crdito). Tudo se passa como se, por exemplo, o
p estivesse para o corpo do homem, como este (ou partes deste) estivesse para o
dimetro da coluna (e o dimetro para a altura da coluna, e esta para o comprimento da
fachada, e assim sucessivamente). Este carcter tem um espantoso correspondente visual directo. A matemtica grega (que desconhecia os algarismos) dependia muito da
geometria, em cujas formas euclideanamente puras a expresso numrica da extenso
linear era alis dispensada,5 e foi justamente a pretexto das relaes entre o lado do
quadrado e a respectiva diagonal que as relaes entre os membros de uma proporo
geomtrica foram estudadas (ver figura 15). A custo se poderia arranjar paralelismo
mais evidente entre dados puramente visuais, constitudos por uma sucesso inconstil
de quadrados, e os dados matemticos, cujas peculiares relaes de cumplicidade estabelecem uma inconsutilidade equivalente.
Assistiu-se aqui a um movimento de depurao, tpico dos racionalismos. Verificou-se que se podia pensar s com trs termos (a, bec) aquilo que dantes era pensado
com quatro. No que o quarto termo seja redundante; na verdade, uma proporo
geomtrica capaz de uma progresso infinita, e no apenas com quatro, cinco, dez,
mil, ou um milho de termos. Sucede sim ter-se verificado que a cumplicidade entre
termos nessa progresso era de tal ordem que as funes desempenhadas por cada um
5

Ver Heilbron, Geometry Civilized, p. 72.

71

Medida
dos termos podiam ser desempenhadas por outro: b substitui c e este, d, com uma catacrese assim a contribuir para a economia do pensamento. H aqui uma eficincia na
produtividade. O que dantes era feito por dois agora feito por um e em idntico perodo de tempo. Percebe-se agora a imagem do mnimo indispensvel para sobreviver
numa ilha deserta, feita acima. A aspirao dos racionalismos ir to longe quanto
seja possvel ir na considerao daquilo que estritamente indispensvel para uma
coisa ser o que . Vai-se da casca para a polpa, da polpa para o caroo, do caroo para
a amndoa, da amndoa para as molculas da amndoa, destas para os tomos, dos
tomos para protes e electres e destes para um nunca mais acabar de um querer mais
e mais de cada vez menos. Uma sensibilidade romntica no poderia deixar de ver isto
como um empobrecimento letal, um comear na vida para acabar em ossos, mas
exactamente esta aspirao que est na origem de uma nova e surpreendente depurao
feita na economia da proporo geomtrica. Uma vez alijada a proporo do quarto
termo, uma vez reduzida a trs, haver razes para parar a? Ser possvel reduzir
ainda mais as coisas? . E o resultado tem um nome: proporo dourada.6
A proporo dourada a mais franciscana das propores; nela, pobreza e despojamento so manifestaes da santidade e da virtude exactamente como, no mistrio
catlico, po e vinho se transubstanciam no corpo e no sangue de Cristo. A proporo
dourada, no andrajosa, mas austera, mostra-se no burel de quem no precisa de mais
riqueza do que aquela que traz dentro de si. De certeza que hoje em dia haveramos de
lhe chamar "minimalista." Na proporo dourada no h mais do que dois simples termos. Dois termos tudo o que preciso para viver uma vida digna no deserto do
mundo. Mas so precisos trs para haver proporo (e no apenas uma simetria). Onde
est o terceiro? Na soma dos dois. Com estes dois termos apenas a proporo constri
um mundo. E que mundo no ele! Que com to pouco se possa fazer tanto, na verdade razo suficiente para alguns terem querido chamar divina proporo dourada.
H de facto qualquer coisa de miraculoso nessa prolfera capacidade. Com a proporo
dourada assistimos a uma espcie de multiplicao dos pes.
Algebricamente, a proporo dourada define-se assim: a/b=b/b+a. O que, traduzido em linguagem corrente, significa o seguinte: a quantidade mais pequena est para a
maior assim como esta est para a soma das duas; e de tal maneira que, de acordo com
a definio de proporo geomtrica, ax(b+a)=bxb. Prova-se matematicamente que
esta proporo verificada sempre que o termo maior 1,618 vezes maior do que o
termo menor (ou inversamente, sempre que este 0,618 vezes menor do que o maior).
Ou seja, 1/1,618=1,618/1,618+1. Este nmero, 1,618, o nmero dourado. (Por extenso, diz-se que dourada qualquer relao entre segmentos de recta na qual um deles
1,618 vezes maior do que o outro, situao que de fcil resoluo geomtrica e de
que se apresentar um esquema mais adiante.)
H na proporo dourada particularidades matemticas e geomtricas notveis.
Detenhamo-nos nas matemticas.7 A proporo dourada d origem a uma progresso
na qual cada termo sempre a soma dos dois anteriores. Ou seja, a relao inicial descrita pela frmula a/b=b/b+a pode ser prolongada infinitamente, atravs de uma sucesGhyka faz um resumo clarssimo desta questo emZ-e nombre d'or, volume I, pp. 26-27.
As geomtricas so de certa maneira uma "ilustrao" das matemticas. Para um resumo dessas propriedades geomtricas, para alm daquilo que se encontra disperso pela obra de Ghyka,
ver Funck-Hellet, Composition et nombre d'or, pp. 15-22.

72

Da proporo geomtrica e dourada

so de termos, cada um dos quais partilha com o terceiro termo da frmula inicial
(b+a) a particularidade de corresponder soma dos dois termos que imediatamente o
precedem. Deste modo, poderamos continuar a frmula inicial do seguinte modo:
b/b+a=b+a/b+b+a. Esta srie no tem limites. O termo seguinte (convertendo algebricamente b+b+a em 2b+a) seria 3b+2a (o resultado da soma de b+a com b+b+a). E assim sucessivamente. A progresso facilmente visualizvel e justifica-se por isso que
por um momento interrompamos o percurso iniciado h pouco, trocando a matemtica
pela geometria e vendo o que a figura 18 acrescenta de visualmente intuitivo s ideias
acabadas de referir.
Terminada a interrupo, prossigamos. Verifica-se que os termos da srie dourada podem ser todos convertidos em potncias. Seja a=l e b=l,618. Temos ento, como
alis j se escreveu em cima, que
1
1,618
1,618" 1,618 + 1
Ora, o terceiro termo (1,618+1) de facto igual a 1,6182 (o segundo termo, b,
obviamente igual a 1,61s1 e o primeiro, a, a unidade, igual a 1,618). Por sua vez,
continuando a srie, 1,618+1,618+1 (correspondente frmula algbrica b+b+a, ou
2b+a), igual a 1,6183. E 3b+2a corresponde a 1,6184. E assim sucessivamente. H
aqui um entrelaado realmente peculiar de cumplicidades, afinidades e solidariedades.
Recorde-se que, na srie, todo o termo igual soma dos dois precedentes. Mesmo b
(no nosso exemplo, 1,618) igual a a mais o inverso de 1,618 (1/1,618), que prolonga
a srie no sentido contrrio quele que temos vindo a considerar aqui (a partir da unidade a srie to infinita para um lado como para o outro). Portanto, uma quantidade
como 1,6182 representa na srie dourada a soma dos dois termos que imediatamente a
precedem (1,618+1). Obviamente, o mesmo acontece com 1,6183 e com 1,6184 e com
qualquer membro da srie. Atentemos neste ltimo caso: 1,6184 corresponde soma
dos dois membros que imediatamente o precedem. Mas o que so esses membros?
Potncias. 1,6184 (3b+2a) o resultado da soma de b+a com 2b+a. Mas b+a 1,6182;
e 2b+a, 1,6183. Podemos ento extrair a seguinte concluso:
1,6184=1,6183+1,6182
Ou ainda, numa formulao algbrica abstracta, que atribui ao nmero dourado o
seu smbolo convencional (o fi grego8): cpn=(pnl+(pn"2. Note-se que isto realmente
idiossincrsico. No acontece com mais nenhuns nmeros. Por exemplo, 24 no ieual
3

3 2

a 2 +2 . Mas cp igual a cp +cp . Mas, talvez ainda mais idiossincraticamente, o que

tudo isto significa que a proporo dourada definida em simultneo por uma adio
e por uma multiplicao. Cada termo, como vimos, igual soma dos dois precedentes; mas tambm igual multiplicao do precedente por 1,618. Esta simultaneidade
representa uma das peculiaridades desta progresso. H quem diga que, por isso, a
proporo dourada, que geomtrica, partilha tambm de uma das caractersticas da
Fi de Fdias. O smbolo usado pela primeira vez em 1914, numa obra de Th. A. Cook dedicada ao estudo da proporo dourada nos organismos vegetais: ver Matti, Pytaghore et les
pythagoriciens, p. 84.

73

Medida
progresso aritmtica, baseada numa soma. Cada termo o resultado de uma multiplicao e de uma soma. uma proporo "a dois tempos."9 Alis, ecos desta peculiar
coluso entre adio e multiplicao podem ainda ser encontrados num outro aspecto
da proporo dourada. Para alm de tudo o que j se disse (e que representar seguramente uma breve vista geral de uma paisagem matemtica riqussima), na proporo
5

<")

-1

"^

dourada verifica-se tambm que, por exemplo, (p = cp xq> , ou (p =cp xcp , ou (p = cp xcp ,
e assim sucessivamente. De certeza que no haver melhor maneira de mostrar que
uma soma (neste caso, de expoentes) esteja indissoluvelmente ligada a uma multiplicao (neste caso, de bases).
Talvez seja de interromper isto maneira de Alberti: basta do tema. Nas mos de
algum com competncia para isso, a proproo dourada estabelecer provavelmente
um entranado de correlaes praticamente inesgotveis. Seria falta de juzo estar a
querer referi-las todas (quanto mais no seja porque, em lides matemticas, no sou
capaz seno do gnero de clculos elementares que acabaram de ser postos a correr em
cima). Mas no s por isso que essa interrupo se justifica. To importante como
descrever o vastssimo territrio de que a proporo geomtrica se v possuidora a
partir do momento em que encarada sob o seu aspecto dourado, assinalar o precipcio adjacente aos confins desse territrio. A proporo dourada e o nmero dourado
levam-nos muito longe. O nmero dourado irracional. J se referiu isso na seco 1.
O nmero dourado insusceptvel de ser definido como o quociente entre dois nmeros naturais, como uma fraco. Na srie de que falmos em cima (1, (p, (p2, cp3, (p4, (p5,
etc.) nenhum dos membros pode servir de alquota em relao aos restantes. Nenhum
deles cabe um nmero exacto de vezes num qualquer outro. Ser 1,618 um nmero irracional significa que, direita da vrgula, h uma dzima infinita no peridica isto
, um nmero infinito de casas decimais, que se sucedem sem que seja possvel vislumbrar na sequncia qualquer recorrncia (ou, para utilizar uma imagem musical,
qualquer "compasso").11 certo que h aproximaes racionais do nmero dourado. A
srie de Fibonacci um exemplo disso. Mas tudo quanto o quociente entre dois nmeros naturais da srie pode oferecer de melhor um nmero do qual o dourado se encontrar para sempre assimptoticamente afastado. Coisa parecida ocorre com o processo equivalente de definir racionalmente a raiz de dois. O processo era conhecido
dos gregos, que encontraram na constatao da irracionalidade da relao entre lado e
diagonal do quadrado um dos seus grandes tormentos. O irracional uma criatura goliarda, mas pode ser cercado e contido pelos flancos. H realmente fraces cujos
quocientes se aproximam assimptoticamente, ou para mais, ou para menos, de
1,414213562..., o nmero irracional correspondente raiz de dois. So elas, por
exemplo, 7/5, 12/17, 29/41, etc., cujos termos se obtm, em notao moderna, pelas
9

frmulas y =2x +1 e y =2x 1. Os gregos, que, como se disse, conheciam o mtodo da

determinao da srie destas fraces, calculavam-nas assim: o nmero menor de cada
fraco determinado somando-se o numerador e o denominador da fraco anterior
9

10
11

74

Ver Ghyka, Le nombre d'or, volume I, p. 27 e volume II, p. 128, nota 2. Ver tambm Rothstein,
Emblems of Mind, pp. 156-165.
Ver Lawlor, Sacred Geometry, p. 57.
Ver Berlinski, A Tour of the Calculus, pp. 54-55, Aczel, Fermat's Last Theorem, p. 22 e
Gullberg, Mathematics, p. 76. Um nmero cuja dzima, embora infinita, seja peridica, um
nmero racional. Por comodidade, o nmero dourado ser doravante sempre identificado com
trs casas decimais apenas.

Da proporo geomtrica e dourada

(12=7+5); o maior, somando-se o termo maior da fraco anterior ao dobro do menor
(17 igual a 7, termo maior da fraco anterior, mais 2x5).12 Mutatis mutandis, a srie
de Fibonacci uma manobra de cerco a um inimigo que se sabe jamais poder derrotar
e com a agravante de, de todos os imimigos da racionalidade, o nmero dourado ser
o mais encarniado. O nmero dourado de facto o nmero mais irracional que
existe. Como assim? Isto pode parecer estranho mais irracional? Mas h comparativos nesse domnio? No o irracional como um quarto escuro, como a noite, em que
todos os gatos so pardos? No. H nmeros irracionais mais irracionais do que
outros. Os quocientes entre nmeros sucessivos da srie de Fibonacci tendem para o
nmero dourado, que o limite da sequncia 1/1, 2/3, 3/5, 5/8, 8/13, 13/21, etc.; o excepcional grau de irracionalidade de q> avalia-se pela prontido com que as diferenas
entre essas fraces e q> tendem para zero, atenuando-se; ora, possvel provar que se
atenuam mais lentamente no caso de (p do que no de qualquer outro nmero irracional.13
A irracionalidade foi considerada num primeiro momento como uma tragdia. O
infinito (protagonizado pela dzima infinita no peridica) repugnava aos pitagricos e
ao pensamento matemtico grego em geral. Um dos mais dolorosos espinhos encontrados pelos pitagricos foi realmente o reconhecimento de no ser possvel medir a
diagonal de um quadrado com o seu lado (portanto, de no serem comensurveis e simtricos); isto destroou as suas mais ardentes esperanas de que o ilimitado, que a
seus olhos era do domnio do mal, pudesse ser subjugado pelo limitado, domnio do
bem.14 Como se ver na seco 7.1, difcil separar histria de lenda quando se fala de
Pitgoras e da escola pitagrica. Quer acreditemos na histria quer na lenda, parece
que os gregos antigos no se puderam aperceber da relao irracional entre lado e
diagonal do quadrado sem uma constelao de peripcias em que se tero misturado o
desapontamento elegaco (e talvez desespero), o despeito e o castigo exemplar de
quem naufraga por ter feito o que no estava autorizado a fazer.15 O sentimento que
acompanhou tais peripcias deixar provavelmente perplexo um moderno no preparado, mais do que encorajar simpatia; para o entender, o moderno precisar talvez do
auxlio de todas as suas reservas de boa vontade e compreenso. Dificilmente poria a
questo em termos de tragdia. Apesar de tudo, no lhe estar vedada a possibilidade
de a pr nos termos mais mundanos de uma pequena contrariedade ldica.
Na figura 19 mostra-se um desses jogos infantis de blocos e de "cubos," popularizados do sculo XIX em diante a partir das iniciativas pedaggicas de Frbel,16 e

13

Ver Greenwood, Maziarz, Greek Mathematical Philosophy, pp. 121-122, Rothstein, Emblems
of Mind, pp. 50-52 e Lawlor, Sacred Geometry, pp. 39-42 (aqui h uma demonstrao intuitiva
e geomtrica do problema).
Ver Stewart, "Daisy, Daisy...," pp. 78-79 eNature''sNumbers, p. 141.
Ver por exemplo Moore, "A Brief History of Infinity," p. 88, Matti, Pythagore et les
pythagoriciens, p. 69, Greenwood, Maziarz, Greek Mathematical Philosophy, captulo 5 (especialmente pp. 51-53), e ainda Lawlor, Sacred Geometry, p. 38, ou Rothstein, Emblems of Mind,
pp. 28-30.
Ver Matti, Pytaghore et les pythagoriciens, p. 36: conta a histria, ou a lenda, que Hipaso de
Metaponte, um discpulo de Pitgoras, morreu afogado, como punio por ter revelado que o
mundo afinal no era regido exclusivamente pela racionalidade.
Ver por exemplo Brosterman, "Child's Play," um artigo em que se sustenta que as propostas
"cubistas" (digamos assim) de Frbel (que viveu entre 1782 e 1852 e foi o fundador do
Kindergarten), puderam ter desempenhado um papel fundamental na educao visual dos primeiros abstraccionistas.

75

Medida
destinados talvez a tornar explcitas no domnio exterior dos olhos e das mos as
operaes cognitivas de quem, ao tentar falar, junta sons para formar palavras e palavras para formar frases, em articulaes infinitas a partir de um repertrio limitado de
letras. O jogo permite tanto manipulaes tridimensionais como bidimensionais: as
suas partes podem ser dispostas em profundidade, " escultor," ou em plano, " pintor." esta ltima opo que interessa aqui. Embora a feitura dos blocos seja grosseira, no difcil verificar que as vrias peas so todas comensurveis entre si (como
alis num jogo da "Lego"). A parte alquota o lado menor dos paraleleppedos mais
estreitos e todas as outras peas so duas, quatro e oito vezes maiores do que essa alquota. Como todas as partes so comensurveis, recebem-se umas s outras sem embaraos, ou, se permitido este linguajar infantil, "encaixam" umas nas outras, e tudo
fica bem. Este bem pitagrico. Mas como no h bem que sempre dure, no passar
muito tempo antes que se reconhea haver pelo menos uma permutao, no conjunto
das possveis, que pe as peas a "encaixar" mal. A razo simples, e passa-se aqui a
apont-la no tanto devido a essa simplicidade, como ao facto de depender dessa peculiar relao entre lado e diagonal do quadrado que tanta irritao trouxe aos pitagricos.
Umas quantas peas do jogo so cubos, divididos ao meio por um plano de 45
que passa pelas diagonais de duas faces paralelas entre si; ou ento, se se quiser, essas
peas so na verdade prismas, em cujas faces triangulares, isosceles, h um ngulo
recto e que, justapostas de certa maneira, se renem num cubo (ver figura 20, esquerda). Enquanto cubos assim definidos, as partes "encaixam" bem, com os lados
respectivos a serem igual ao dobro da alquota. Mas mesmo a uma criana, no manuseamento multiplicado com que deixa as coisas cansadas de fazerem o que devem e o
que no devem, acabaria por acontecer justapor os prismas de tal maneira que aquilo
que antes era diagonal passa a partir de determinada altura a ser lado (ver figura 21).
Agora as coisas "encaixam" mal. H partes que se furtam a ser recebidas pelas outras;
e h mesmo uma (o estreito paraleleppedo vermelho onde no primeiro caso assentava
parte da fila de cima) que tem se ser expulsa para que as restantes caibam dentro do recinto do jogo. Os lugares deixados vazios so estreitos demais para as peas largas, e
largos demais para as peas estreitas. simples explicar o que aconteceu: no seio da
comensurabilidade primitiva, definida atravs do contacto entre as arestas simtricas
dos vrios elementos, surge virada para fora e a reclamar direitos de contacto aquilo
que anteriormente era apenas um assunto interno de uma face quadrangular a sua
diagonal (ver figura 20, direita).17 claro que a criana no estar ainda em condies para entender o adulto que julgue valer a pena mencionar que a contrariedade que
ela passa a encontrar depende de uma dimenso, a raiz de 2, que no comensurvel
com o resto. Mas o adulto ser talvez capaz de mais do que tentar explicar o inexplicvel para uma criana; atravs de um contedo intuitivo com tanto de sensorial
como de motor, sentir porventura que essa mesma coisa em que o seu esprito laico
no ousar reconhecer mais do que uma pequena e curiosa contrariedade ldica poderia bem ser sentida elegiacamente a partir do momento em que as condies culturais favorveis da Grcia antiga e a peculiar sensibilidade cosmolgica dos pitagricos encorajassem o sentimento. Seguramente que nada haver de inslito em que um
17

76

Note-se que a relao geomtrica entre os dois quadrados da figura 20 equivalente de dois
quadrados contguos da figura 15.

Da proporo geomtrica e dourada

temperamento, para o qual so evidentes os laos que unem microcosmos ao macrocosmos, o pequeno ao grande, envolvidos num mesmo enredo de simetria e comensurabilidade, d ao mbito dessa comensurabilidade uma tal extenso, que uma contrariedade se sinta como uma pequena tragdia, e uma tragdia como uma grande contrariedade.
As consequncias de os gregos antigos terem verificado que a racionalidade no
imperava de um modo exclusivo no mundo, por ter que partilhar o poder com o obscuro imprio da irracionalidade, no se fizeram sentir em todo o lado da mesma maneira.
A par da admisso da irracionalidade, e contribuindo para a intensidade dos seus
efeitos devastadores, notou-se tambm haver uma ruptura preocupante naquilo que,
sem isso, passaria por um saber uno e indivisvel. De facto, a mesma lucidez dos gregos antigos, que por um lado permitiu ideia de racionalidade chegar onde chegou, e
que, por outro lado, lhes permitiu montar um cerco organizado quilo que insistia em
se manter fora dos limites estabelecidos pela racionalidade, fora-os a constatar haver
uma separao intelectualmente dolorosa entre geometria e matemtica. A razo para
este conflito simples. Por muito irracional que aritmeticamente seja a relao entre
dois segmentos dourados, por muito irracional que seja a relao entre lado e diagonal
do quadrado (ou entre dimetro e circunferncia, j que n igualmente um irracional),
no so necessrias grandes faanhas de geometria para visualizar dois segmentos
dourados, ou um quadrado e a respectiva diagonal (ou um dimetro e a sua circunferncia). Um compasso divide "douradamente" um segmento como o gume de uma lmina afiadssima: nem se sente, nem deixa migalhas, porque passa pelos interstcios da
matria, no encontrando outra resistncia que no seja o ar que os preenche (ver figura 22). Ao lado disto, a mesma operao feita com algarismos -o como se se estivesse a usar um gume embotado; uma lmina incapaz de separar sem deixar atrs de si
um desperdcio de pedaos inocentes, arrancados dali mesmo de onde jamais pediram
para sair, refugiados de uma guerra que nunca desejaram, e que esto para aquilo que
se divide como casas decimais infinitas e no peridicas esto para aquilo de que so a
dzima. Com a matemtica, o mais perto que imaginar se possa estar do nmero dourado continua a estar infinitamente longe do nmero; com um simples trao, atingimo-lo
imediatamente. Se se quiser, a geometria tem razes que a razo da matemtica desconhece. Esta diferena entre matemtica e geometria significou, no tempo em que foi
reconhecida, que a geometria era capaz de formular muitas noes inexpressveis por
uma matemtica baseada em nmeros naturais (como era a primitiva matemtica
grega, pitagrica), o que alis levou, num primeiro momento, a que a matemtica tomasse como modelo a geometria.18 O assunto naturalmente complexo. Longe de
mim a presuno de dele estar habilitado a dar mais do que uma breve descrio de
ordem geral. S a circunstncia de no ser possvel defini-lo sem mencionar operaes
18

Ver Greenwood, Maziarz, Greek Mathematical Philosophy, pp. 109, 111, 117 e 121. A propsito disto, Rothstein cita no seu Emblems of Mind, pp. 49-50, uma imagem elucidativa de
Tobias Dantzig (um matemtico), que valer talvez mais do que qualquer descrio tcnica do
problema. Dantzig, que, nas palavras de Rothstein, faz "uma distino musical elegante entre a
intuio geomtrica da continuidade e a lgica da aritmtica," em aparncia "cheia de hiatos,"
escreve: "A harmonia do universo conhece apenas uma forma musical o legato; enquanto
que a sinfonia dos nmeros conhece apenas o seu contrrio o staccato (...). Todas as tentativas para reconciliar essa discrepncia baseiam-se na esperana de que um staccato acelerado
poder aparecer aos nosso sentidos como um legato" (os itlicos no aparecem no original).

77

Medida
geomtricas, algumas das quais, fosse por que razes fosse, tiveram uso em ateliers e
oficinas de artistas, justifica que o tema aqui tenha sido referido. Por intermdio de
tudo isto este texto prepara-se neste momento para atravessar uma das suas fases mais
fundamentais.
*

78

5: DAS RAZES TERICAS

E DAS RAZES PRAGMTICAS

a impossibilidade de fazer uma reconstituio histrica precisa, no parece

insensato poder assentar-se no seguinte: se tanto artistas como artesos se
serviam desses mesmos instrumentos usados pelos especialistas para dar
forma a contedos matemticos por vezes complicados (compassos, rguas e esquadros), natural que a actividade de uns no fosse estranha dos outros. H aqui
duas possibilidades: ou os artistas se aproveitavam de um saber dos matemticos, ou
os matemticos se aproveitavam de um saber dos artistas. Esta ltima situao caracteriza o Renascimento: algumas das modalidades da cincia moderna comearam por ser
ensaiadas em oficinas artsticas (por exemplo, a geometria projectiva do sculo xvn,
de que as anteriores investigaes perspectivas dos artistas foram uma espcie de modesto prefcio).1 Alternativamente, dadas as afinidades instrumentais referidas em
cima, no de estranhar que as frmulas geomtricas criadas pelos cientistas se tornassem moeda corrente nos ateliers, nas oficinas de artesos e de artistas, a partir do
momento em que, por um processo de difuso seguramente tortuoso, acabaram por vir
a pblico. Mas significa isto que, nas mos de artistas ou artesos, essas frmulas
tivessem, ou mantivessem, a dimenso matemtica de que originalmente ou complementarmente seriam indissociveis? Responder pela afirmativa seria arriscado.
Equivaleria a darmos mais importncia do que seria aconselhvel a uma imagem relativamente recente, difundida principalmente a partir da Renascena, e com a qual
pouca gente haver que no esteja familiarizada: a de um artista-cientista, de cuja mais
profunda natureza faria parte poder reunir em si competncias propriamente artsticas
e aquelas que convencionalmente se atribuem ao cientista. Mas um artista assim definido tem tanta substncia histrica como aqueles colonos gregos que, na narrativa de
Vitrvio, usaram pela primeira vez o p como critrio cannico. E um mito. Nem
mesmo em relao ao Renascimento isento de riscos querer ver em todos os artistas
do Quattrocento outros tantos cientistas. Na sua realidade histrica, artistas e artesos
ao longo dos tempos no tero sido diferentes dos artistas nossos contemporneos. Seria insensato imaginar que a natureza humana se tivesse alterado entretanto ao ponto
1

Ver Panofsky, La perspective comme forme symbolique, parte m (p. 126) e Field, The Invention
of Infinity, p. 2 e 205 (Piero desempenha aqui um papel fundamental: as suas competncias
matemticas e geomtricas eram inegveis; ver Field, id., pp. 61-62, 76 e 113).
Ver Elkins, The Poetics of Perspective (por exemplo, p. 145) e Field, The Invention of Infinity,
p. 61.

79

Medida
de sermos uma excepo em relao a uma regra evidente: a nossa histria durou j o
tempo suficiente para nela poderem ter surgido, pelo menos, artistas que conheceram o
fundamento matemtico das frmulas geomtricas que usaram, artistas que
desconheceram o fundamento matemtico das frmulas geomtricas que usaram, e
finalmente outros que pura e simplesmente nem sequer usaram frmulas geomtricas.
Nesta questo das frmulas geomtricas usadas pelos artistas pode haver simplesmente
um fenmeno de catacrese: ferramentas iguais a serem usadas em contextos diferentes, tal como a chave de parafusos, cujo cabo, falta de melhor, pode servir tambm de
martelo. Neste caso, o facto de artistas e artesos se socorrerem dessas frmulas no
significa um compromisso terico, mas simplesmente pragmtico. Os matemticos
aparafusavam, mas os artistas martelavam.
Este pragmatismo auxiliado por condies tcnicas favorveis. improvvel
que seja quem for que use rguas e compassos para resolver o que tem que resolver
no acabe por ver aparecer algumas dessas mesmas frmulas s quais os matemticos
chegaram por razes muito prprias, e seguramente estranhas a rotinas de atelier. Num
contexto inteiramente varrido por preocupaes de simetria, comensurabilidade e racionalidade, Alberti, falando de propores de portas, diz que as altas tm que conter
duas circunferncias tangentes (subentenda-se: com um dimetro igual largura da
porta; por outras palavras, essas portas so rectngulos cuja proporo 2/1, ou "de
oitava"); as baixas, so rectngulos raiz de dois? Esta proporo parece inslita. Porque no uma proporo 3/2, "de quinta," "sesquiltera," que quase a mesma coisa?
Daria origem a um rectngulo com 1,5 de lado maior, contra o 1,414213562... da proporo raiz de dois (ver figura 23), e teria a vantagem de manter a opo dentro do
mais estrito quadro de comensurabilidade e de simetria. Mas no, a hiptese "sesquiltera" no tomada em conta.4 Parece esquisita, essa aparente ndoa de
irracionalidade num texto que, at a, dava todos os indcios de recorrer sistematicamente a propores racionais. Mas isto s uma ndoa em termos tericos. Pragmaticamente, a opo raiz de dois perfeitamente racional, dado que artistas e artesos
trabalham com compasso, rgua e esquadro, no com nmeros. Deus escreve direito
por linhas tortas, porque matemtico; mas o gemetra, devido s razes mencionadas
antes, escreve direito por linhas direitas. Uma vez dado um quadrado de lado igual
largura da porta (esse mesmo que serve de base construo da porta mais alta), nada
mais fcil do que desenhar a diagonal do quadrado, rebat-la e obter assim uma segunda dimenso dotada de afinidade geomtrica com a primeira. No se trata s de
facilidade de construo; mais importante ainda, trata-se de o arteso, ou artista, ser
pragmaticamente convidado a usar esse expediente (mesmo sem o ter conhecido antes
pelo rodeio de um saber matemtico e geomtrico tornado pblico); e esta solicitao
ocorre exactamente pelas mesmas razes que levaram os gregos da histria contada
por Vitrvio (e referida na seco 3.1) a recorrer ao p de um homem "bem formado."
Alberti no estava com isto a fazer uma qualquer proclamao terica, que sobrepusesse a sua familiaridade com questes matemticas difceis ao facto prosaico de resolver um simples problema de dimenso. Em linguagem informtica, p e raiz de dois
so como que ferramentas-de/aw/, usadas porque a racionalidade da situao
3
4

80

De Re Aedificatoria, livro I, captulo 12 (p. 89).

Filarete toma-a em conta, chamando-lhe porta "corntia:" ver Onians, Bearers of Meaning, p.
165.

Das razes tericas e das razes pragmticas

dispensaria iniciativas "personalizadas" em circunstncias em que estas nada mais fariam do que complicar aquilo que, sem elas, poderia ser simples. Uma tal ferramentadefault no probe a adopo de frmulas menos vulgares, "personalizadas," desde
que, por razes de ordem "deontolgica," intratveis teoricamente, artista ou arteso
tenham razes para optar por elas. Mas essa ferramenta tem a vantagem de facultar um
repertrio de dimenses usveis sempre que no haja razes para escolher outras melhores. O mesmo se passa com a proporo dourada. certo que a operao geomtrica que consiste em seccionar "douradamente" um determinado segmento (ver figura
22) no tem a dose de prontido pragmtica presente no rebatimento da diagonal de
um quadrado. Por outras palavras, nenhum arteso, ou artista, ter provavelmente tantas oportunidades de ver saltar sua frente, como uma mera consequncia do uso regulado de operaes lineares, uma seco dourada como um rectngulo raiz de dois.
Mas outro tanto no sucede com a determinao do segmento maior de uma relao
dourada, da qual seja dado inicialmente o segmento menor (ver a figura 24). No fundo,
esta construo uma variante da operao cujo conceito geral se pode descrever
como "rebatimento de diagonal." Neste caso no se rebate a diagonal de um quadrado,
mas a diagonal de um dos rectngulos em que se divide, por intermdio das medianas,
um quadrado, mas o conceito o mesmo. Seria inverosmil que o acumular dos dias,
dos meses, dos anos, das dcadas e dos sculos tivesse negado a esta operao a oportunidade de poder ser executada, mesmo por acidente, e ser reconhecida como linearmente vlida. Quem usa compasso, acaba por fazer circunferncias; quem faz circunferncias, acaba por dividir a circunferncia; do mesmo modo, quem faz quadrados
acaba por fazer rectngulos cujo lado maior seja a diagonal do quadrado, ou a diagonal
do rectngulo obtido pelas medianas do quadrado. Pessoa a quem isto suceda no tem
que saber o tesouro que tem entre mos. Nele esconde-se uma riqueza imensa, do tamanho da quantidade das casas decimais de uma dzima infinita no peridica, mas o
arteso ou o artista no tm forosamente que conhecer os meandros matemticos que
so o abracadabra que permite ter acesso a todo esse ouro. Disse-se em cima que este
texto passava neste momento por uma fase fundamental do seu itinerrio. O que se
passou aqui de fundamental que se opuseram razes pragmticas a tericas. Esta
oposio um dos elementos norteadores deste texto; dir-se- mesmo que tudo o que
foi dito antes, desde a primeira pgina at esta, no teve outra funo seno preparar a
apresentao daquilo que pode bem ser designado pela hiptese-default que d flego
a este texto. Em traos muito largos, essa hiptese reza assim: ao descrever e explicar
coisas relativas racionalidade da arte, devemos dar preferncia sempre a razes
pragmticas, a menos que haja razes fortes e indesmentveis para preferir as tericas.
Quem v caras no v coraes. No caso de a cara ser um rectngulo raiz de dois (por
exemplo), devemos partir do princpio que ele deve a sua existncia a circunstncias
oficinais, ramerraneiras, a menos que haja provas ponderosas que nos permitam concluir que quem o fez tinha conhecimentos matemticos, ou privava com quem os tivesse, ou estava exposto influncia de um crculo de pessoas que os cultivava. Se
possvel aceitar como verosmil que, por exemplo, no dealbar do sculo XV, as relaes entre matemticos e artistas florentinos tivessem sido estreitas,5 essa cumpliciVer J. White, Naissance et renaissance de l'espace pictural, captulo xrv (pp. 223-224). Isto
no significa que a generalidade desses artistas tivesse um compromisso especial com uma determinada teoria: ver Baxandall, Giotto and the Orators,p. 133.

81

Medida
dade no tem que corresponder forosamente a uma necessidade histrica.6 Os artistas
tm razes que a razo das teorias desconhece. Isto precisa de um desenvolvimento.

5.1 : DA RAZO CORRIGIDA PELA RAZO

J antes tnhamos andado perto desta questo das razes pragmticas quando, na
seco 3.2, se referiu o facto de um Blanc no apenas verificar haver por vezes a necessidade de corrigir a geometria da perspectiva central, para evitar ofensas pticas,
mas apreciar tambm (na segunda parte deste texto voltar-se- ao assunto). Corrigir
um eufemismo. Errar deliberadamente ficaria melhor. que, nas palavras lcidas de
Blanc, "uma verdade incontestvel pode ser vencida por uma mentira irresistvel."
Esta "mentira" o preo que temos que pagar, pelos benefcios que retiramos do privilgio de ver, a um sistema perceptivo recalcitrante, que nos fora a ver mais do que
aquilo que vemos. Ora, no h razes para que aquilo que vlido para a geometria da
perspectiva central no o seja tambm para o uso das frmulas geomtricas em geral.
Impe a nossa natureza perceptiva que, nas palavras de um especialista, o ontograma
nem sempre coincida com o fenograma: o que percebemos (quer dizer: aquilo de que
temos conscincia por intermdio de um percepto) no exactamente idntico projeco que as coisas formam nas nossas retinas. Algures, nos vrios trajectos que
conduzem a informao projectada nas retinas para o crtex visual, e deste provavelmente para nveis corticais ainda mais sofisticados, h qualquer coisa que nos faz ver
mais do que os nossos neurnios vem. Os avanos a nvel da neurobiologia da viso,
espantosos como so, no foram ainda suficientes para terraplenar o fosso que existe
entre o que sabemos da pura fisiologia neuronal e o que sabemos da psicologia da percepo. Sabe-se hoje que a actividade neuronal "analtica," com um punhado de corredores a processarem em separado, e em tempos diferentes, informao relativa ao
contorno, luminosidade, cor, ao movimento, etc., e com cada um desses dispositivos a ser constitudo por clulas especializadssimas, preparadas para registar um atributo visual determinado (uma orientao, ou uma cor especfica, por exemplo), mas
no um outro qualquer (ver figura 25).8 Que com uma tal disperso de canais possamos ter uma experincia integrada do mundo parece quase um milagre; se se quiser,
sabemos como a fisiologia neuronal decompe, mas no sabemos como a psicologia
compe. Seja como for, algures nos trabalhos desta composio h qualquer coisa que
peremptoriamente distingue o nosso sistema perceptivo do que seria uma espcie de
6

82

Ver por exemplo em Hueck, "Giotto und die Proportion," pp. 293-294, uma caracterizao sbria do estado das relaes entre artistas (ou artesos) e a scienza no Trecento, muito diferentes
das do sculo seguinte.
Fenograma e ontograma so termos de Edwin Rausch, investigador ligado psicologia gestltica: ver Arnheim, Art and Visual Perception, p. 419 e Ash, Gestalt Psychology, p. 396.
Ver Livingstone, "Art, Illusion and the Visual System," pp. 68-72, Logothetis, "Vision: A
Window on Consciousness," pp. 46-47, Zeki, "The Visual Image in Mind and Brain," pp. 4347, e o captulo 7 de Inner Vision. A cor processada umas milsimas de segundo mais rapidamente do que a forma, que por sua vez processada mais rapidamente do que o movimento
(ver Zeki, Inner Vision, pp. 66-67).
Ver por exemplo Crick, The Astonishing Hypothesis, pp. 159, 204 e 236, Zeki, Inner Vision,
pp. 65-68, 88,113,126-131,156-157 e Ash, Gestalt Psychology, pp. 410-411.

Das razes tericas e das razes pragmticas

cofre onde se depositassem valores nos quais fosse impossvel tocar. Pelo contrrio,
no est fora das capacidades do nosso sistema perceptivo, no apenas tocar nas
coisas, mas apreciar umas e depreciar outras. Sob a sua aco, no de pr de parte
que o ouro de uma proporo dourada perca um pouco do seu valor e que o bronze de
um qualquer procedimento oficinal mais prosaico (como uma simples armao) aparea beneficiado com mais valor do que aquele que tem. Em geral, as razes pragmticas de que se tem falado so todas as razes que tem quem quer que se veja forado,
por tudo quanto se disse, a optar por uma "mentira irresistvel" em detrimento de uma
"verdade incontestvel." Esta "mentira," vista pelo seu lado positivo, pura e simplesmente o direito do olhar, o seu sistema jurdico, atravs do qual ele decide o que
est bem e o que est mal. No que toca a medidas (ou racionalidade da arte), este
direito foi ao longo da histria exercido de duas formas: em primeiro lugar, atravs de
uma correco feita no prprio quadro dessa mesma razo terica cuja "verdade incontestvel" se trata de corrigir; em segundo lugar, atravs do cepticismo de alguns
romnticos e modernos relativamente ao nmero e medida. Deste cepticismo tratarse- na segunda parte deste texto. Falar da correco referida em primeiro lugar obviamente mencionar, para alm (ao que tudo indica) das clebres curvas do Partnon,
um sem fim de casos que provavelmente jamais algum tratadista clssico ter descontado como irrelevante. Vitrvio, por exemplo, menciona a necessidade do engrossamento das colunas angulares, do aumento proporcional da "gola" do fuste em colunas
de alturas diferentes (de tal modo que, proporcionalmente, entre duas colunas, ser
mais largo o da mais alta) e da inclinao para a frente (ou seja: do abandono da prumada) de tudo quanto se situa acima dos capitis.10 Tudo isto d origem seguinte sugesto:
"(...) dado que aquilo que verdadeiro parece falso e que as coisas
parecem ser diferentes daquilo que so, creio que no se deve duvidar
ser necessrio acrescentar ou subtrair, modificando as propores
quando a natureza dos lugares o reclama, desde que todavia no se toque nas coisas essenciais."11
Mas h aqui uma coisa notvel. Mesmo estas correces, que parecem uma cedncia da fria razo, transigente e pouco segura de si prpria perante as reivindicaes
acaloradas do olhar e da "sensibilidade," so elas prprias calculadas de acordo com as
mesmas regras racionais de cujas limitaes elas seriam a correco. Por outras palavras, continuamos no domnio da comensurabilidade, com Vitrvio a recomendar
uma alquota em relao qual o desvio introduzido por uma correco afasta exactamente n vezes a coisa corrigida da situao em que estava antes de o ser. Deste modo,
"acrescentar ou subtrair, modificando as propores," significa que as propores se
modificam com propores. No h aqui rebeldias e despeitos romnticos contra a
arrogncia de uma razo prepotente, mas uma razo que se sabe suficientemente segura "nas coisas essenciais" para permitir excepes regra por ela determinada, por
essas excepes terem tanto de regra como a prpria regra. Sirva aqui como demonstrao o caso do engrossamento das colunas angulares:
10
11

Os dez livros de arquitectura, livro III, captulo 2 (p. 86) e captulo 5 (pp. 93-94).
Id., livro VI, captulo 2 (p. 154).

83

Medida
"As colunas situadas nos ngulos tm tambm necessidade de serem
engrossadas com uma quinta parte do seu dimetro, j que d a sensao de a atmosfera e a luz do dia, s quais esto mais expostas, as devorarem, tornando-as mais pequenas; pelo menos, assim que aparecem aos nossos olhos, sendo ento necessrio que a arte remedeie o
erro da vista."12
Mas to importante como reconhecer s correces o seu mrito, considerar a
razo de ser daquilo que corrigem, e sem a qual nenhuma justificao haveriam de ter.
Se, como diz Vitrvio, "aquilo que verdadeiro parece falso," porqu insistir muito
numa coisa que vai parecer o contrrio daquilo que , como se a vida fosse um perptuo baile de mscaras? No isso uma irracionalidade? No dar isso razo a quem
quer que, por motivos que hoje em dia designaramos como romnticos, recusa participar nessa mascarada? A isto impossvel responder no patamar de argumentao
que tem sido o deste texto at este momento. Para obter respostas, necessrio tornar
muitssimo mais poderosa a orientao histrica que este texto seguiu a partir do momento em que foi necessrio considerar as diferenas entre razes tericas e pragmticas.

5.2: DA RAZO DE SER DAQUILO QUE SE CORRIGE

Recorde-se o porqu dessas diferenas. Dado que ao longo dos tempos artistas e
"cientistas" (em sentido muito lato) se serviram de ferramentas iguais, no de estranhar que algumas das frmulas geomtricas dos ltimos, passando a domnio pblico,
fossem usadas pelos primeiros. Acontece a esta transmisso de dados de um lado para
o outro aquilo que acontece com qualquer transmisso por vezes, dependendo das
circunstncias da transmisso, favorveis ou adversas, uma parte da informao deteriora-se, ou perde-se. O que isto quer dizer que no foroso que o contedo primitivo dessas frmulas, "cientfico," se mantivesse nos ateliers e oficinas de artistas, cuja
actividade, por seu lado, lhes dava razes (de ordem pragmtica) para nem sempre
reter delas mais do que aquilo que era preciso.13 Com esta hiptese vai-se to longe
12

13

84

Id., livro m, captulo 2 (p. 86; o itlico no aparece no original). Blanc, referindo a mesma
correco, cita Vitrvio quase ipsis verbis: sem ela, a coluna pareceria mais dbil do que as
interiores, "porque est imersa na luz difusa e porque os seus contornos so devorados pela
grande massa da atmosfera envolvente" (Grammaire des arts du dessin, p. 168). Ver tambm
sobre o mesmo assunto Alberti, De Re Aedificatoria, livro VII, captulo 9 (p. 304). (Panofsky
diz que este tipo de correco racionalista vlida apenas para o Renascimento, no para a Antiguidade greco-latina: ver "The History of the Theory of Human Proportions," parte rv (p. 99,
nota 89); mas pode haver aqui uma diferena entre as correces arquitectnicas referidas por
Vitrvio e as antropomtricas, que o que Panofsky aqui trata. Por seu lado, Allesch sustenta
que este tipo de fenmenos "correctores" que nos autoriza a concluir que a esttica dos gregos antigos, tal qual possa ter existido mais em reflexes avulsas de provenincia oficinal do
que propriamente em sistemas tericos, no "objectivstica" e que nessas reflexes que encontramos os rudimentos da moderna esttica psicolgica: ver Geschichte der psychologischen
sthetik, pp. 8-9.)
Sirva aqui de exemplo aquilo que Kemp diz do modo como certas teorias setecentistas por ele

Das razes tericas e das razes pragmticas

quanto possvel ir em termos de prudncia. Pelo contrrio, no seria possvel conciliar com a realidade histrica qualquer outra ideia (nomeadamente a de que todo o artista tenha tido preocupaes "cientficas," ou que tenha conhecido o significado primitivo das frmulas geomtricas que tivesse sua disposio, ou que tenha associado
a essas frmulas contedos esotricos) sem o sacrifcio de uma parte dessa mesma
realidade. melhor que uma hiptese seja suficientemente aberta para poder acolher
eventuamente um qualquer contedo extraordinrio, ou marginal, do que ser to apertada que nada mais possa fazer, em face do aparecimento de um contedo desses, seno negar o inegvel e dizer que ele no existe. Partir do princpio de que um grande
artista no tem que ser por fora "intelectualmente" superior, de que os artistas no
tm que ser necessariamente "cientistas" (ou, em geral, como os artistas renascentistas), prefervel a partir do princpio inverso de que todo o artista "cientista;" no
primeiro caso nada obriga a que se seja incapaz de verificar a existncia de um artista
"cientista," no caso de ela ocorrer; no segundo fica-se na posio incmoda de, assim,
ter que assistir rivalidade de morte entre a hiptese de que se parte e uma realidade
que resiste s ambies generalizadoras da hiptese. Considerar razes pragmticas,
atravs de uma hiptese suficientemente aberta para poder acolher todos os compromissos com a racionalidade (da aceitao rejeio, passando por uma tolerncia mais
ou menos indiferente), no significa excluir a considerao de razes tericas, no sentido em que inegvel terem existido, existirem e continuarem provavelmente a existir, artistas que no apenas esto familiarizados com o que quer que de matemtico as
suas opes geomtricas contenham, que no apenas sabem dar a isso um contedo
artstico consequente mas que, para alm do mais, tm razes para isso. Ningum lhes
pode negar o direito de serem como so. Piero delia Francesca ou Mondrian so aqui
casos a ter em conta (ver figura 26). Mas nem todos tm que ser como eles, e esto no
seu direito tambm. Aquilo que a considerao das razes pragmticas vem fazer no
excluir do mbito das opes razoveis aquilo por que Piero delia Francesca ou
Mondrian optaram, mas vem juntar a isso a possibilidade de haver razes para relativizar o valor das razes tericas, corrigindo-as, ou mesmo abandonando-as. certo que
toda esta situao aparentemente complicada, em que razes corrigem e abandonam
razes, pode parecer um imbrglio de palavras (ou, pior do que isso, um imbrglio de
ideias). Mas ser desconsiderar a natureza humana negar que h qualquer coisa em ns
que, sem nos impedir de ter razo, transcende uma simples racionalidade limitada ao
clculo e ao nmero. Quando Alberti distingue entre "delimitao" e "colocao," est
com outras palavras a dizer que ao arquitecto faz tanta falta medir como ter juzo.
que no lhe basta calcular dimenses, estabelecer propores ( esse o significado de
"delimitao"); necessrio que, seguidamente, coloque devidamente aquilo que foi
"delimitado." No teria juzo um arquitecto que, depois de um trabalho de "delimitao" irrepreensvel, no qual as dimenses dos vrios compartimentos de um edifcio
fossem calculadas, os compusesse de tal maneira que aquilo que devia estar separado
estivesse junto (por exemplo as reas pblicas de uma casa particular misturadas com

estudadas foram vulgarizadas em meios (como exactamente os artsticos) nos quais no foram
originalmente concebidas. A, essas teorias foram reduzidas a uma caricatura (ver The Science
ofArt, pp. 238 e 241). No quer isto dizer que esta caricatura seja uma "lei da histria." O que
quer dizer que, dada a natureza humana (e muito especialmente a dos artistas), mais cauteloso partir do princpio que ela consitua uma regra do que uma excepo.

85

Medida
as privadas), e aquilo que devia estar junto estivesse separado (por exemplo, uma rea
de servios afastada das suas dependncias), ou outras disfunes do gnero. Convertida em termos de corpo humano, pode dizer-se que a "delimitao" diria respeito ao
estabelecimento das suas simetrias e das suas propores; mas um brao, ou uma
perna, ou a cabea, podiam estar mal colocados, mal compostos; mutatis mutandis,
num edifcio irrepreensivelmente "delimitado" poderia haver uma "colocao" que
ofendesse a sensatez.14 certo que em determinado momento Alberti pe as coisas de
tal maneira que este "juzo," indissocivel da "colocao" (que alis no pode ser ensinada, ao contrrio da "delimitao," que o pode ser), parece escapar razo:
"Resulta mais fcil dar-se conta de quando foi mal realizada [a colocao] do que compreender racionalmente como deve ser levada a
cabo de um modo conveniente. Com efeito, essa capacidade depende
em grande parte de um critrio inato no esprito dos homens."15
No se discute o direito de Alberti querer fazer depender a particular espcie de
lucidez exigida pela "colocao" de "um critrio inato no esprito dos homens." A
"colocao" uma das condies do belo, da concinnitas, da harmonia arquitectnica
e, para Alberti, o belo, de acordo com a tradio platnica da "simpatia" e da "correspondncia" entre a alma e o mundo, ser-nos-ia dada de um modo "inato," atravs de
um "sentido interior," que dispensaria qualquer "anlise racional."16 De toda a maneira, rigorosamente, Alberti no afirma que a "colocao" seja irracional, nem to
pouco que escape razo; diz sim, que ela de difcil compreenso racional. Mas
isso exactamente que sucede com as razes pragmticas. Como se sabe, no se nega
aqui que elas existam. Mas vai uma longa distncia entre admitir a sua existncia e
considerar que elas possam ser descritas e compreendidas racionalmente. Voltamos
aos "momentos obscuros," referidos na seco 3.2. Porque que se escolhe um cnone
determinado e no outro? O que que faz que um artista prefira uma diviso em dcimos do corpo humano e outro uma diviso em oitavos? impossvel achar resposta
para isto fora de uma teoria da personalidade (admitindo que ela possa existir). Do
mesmo modo, o que que faz que determinado artista decida corrigir uma frmula
obtida pelo clculo e pelo nmero, ou mesmo abandonar qualquer frmula obtida pelo
clculo e pelo nmero? O que que faz de um romntico um romntico? Que gosto?
Que sensibilidade? Provavelmente jamais se saber. Mas isso no significa que o resultado de uma qualquer destas decises no tenha razes a seu favor. No ficaria mal,
alis, dizer aqui que elas dependem de "um critrio inato." Mas isso no incompatvel com ter razes, por muito obscuras que paream. Seja como for, que arquitecto se
sentiria ofendido ao ouvir dizer, no nosso falar de todos os dias, que teve razo ao
"colocar" determinado compartimento ao p de um outro num qualquer edifcio? No
se chamou mesmo racionalista ao movimento arquitectnico que, em data mais recente, se preocupou especialmente com esses aspectos funcionais, que sem dvida caberiam bem no mbito daquilo a que Alberti dava o nome de "colocao"?
Depois de nas seces anteriores se ter falado de racionalidade, de comensurabi14
15
16

86

Ver Alberti, De Re Aedificatoria, livro IX, captulo 7 (pp. 393-394) e captulo 8 (p. 395).
Id., livro rx, captulo 7 (p. 393).
Ver Wittkower, Architectural Principles, p. 38 e Alberti, De Re Aedificatoria, livro rx, captulo
5 (p. 383). Na segunda parte voltar a abordar-se o assunto.

Das razes tericas e das razes pragmticas

lidade, de simetria, de antropometria e de proporo em geral, como realidades tericas, a constatao da diferena entre razes de ordem terica e razes de ordem pragmtica sem dvida um passo dado no sentido de uma abordagem histrica da realidade, tal qual vivida pelo artista e pelo arteso de carne e osso, com todas as grandezas e fraquezas tpicas do simples mortal, que ambos so. Mas isto no chega. preciso fazer mais. Pouco se avanar enquanto no se situar a argumentao no patamar
que nos permita distinguir, mais do que artistas de "cientistas," artistas de artistas.
No ter decerto passado despercebido que a arquitectura tem desempenhado ao
longo deste texto um papel importante. Dir-se-ia mesmo, quase que exclusivo. altura
de mudar. Essa exclusividade dever-se- provavelmente ao facto de ter sido a pretexto
da obra de Vitrvio, um arquitecto (ou engenheiro, como se queira), que racionalidade,
comensurabilidade, simetria e proporo, enquanto entidades tericas, foram sendo introduzidas ao longo das seces anteriores. Tradicionalmente, na arte europeia (pelo
menos) sempre se julgou haver uma comunidade de interesses entre a arquitectura, a
escultura e a pintura, comunidade consagrada terminologicamente por expresses
como "artes do desenho," ou, posteriormente, "belas-artes." Ora, esta comunidade
que se trata de romper, no caso de se querer apreciar convenientemente as relaes
historicamente variveis que essas artes mantiveram com a racionalidade. justamente porque Ghyka, como veremos na seco 6, desdenha esta variao, que a sua
metafsica aurefila (no fundo estabelecida a pensar na arquitectura), incapaz de dar
conta daquilo que, na composio de uma pintura, a sua racionalidade.
Em relao arquitectura, a resposta pergunta com que terminou a seco 5.1
parece ser evidente: o objecto das correces, aquilo que corrigem, tem toda a sua razo de ser. Nos casos relatados por Vitrvio, aquilo que se corrige um exerccio de
clculo racional, baseado na comensurabilidade e na simetria, e suficientemente flexvel para poder tolerar todas as reformulaes que a lucidez do respectivo autor, ou as
circunstncias, exijam, deixando-se em aberto a questo de saber se, na prtica do arquitecto, existia (ou existe) uma qualquer separao entre o traado correspondente a
esse exerccio, de natureza "substantiva," e a considerao de razes de ordem ptica,
que se viriam juntar ao primeiro como uma espcie de "adjectivo." Provavelmente esta
separao ser artificiosa, referida mais por comodidade didctica do que como descrio de um processo criador. Mas isto no importante. O importante aqui generalizar a partir da situao narrada por Vitrvio e, a pretexto desta aluso racionalidade
exigida pelo traado daquilo a que em linguagem clssica se dava o nome de icnografia e ortografia (respectivamente planta e alado),17 referir a coisa evidente de no haver obra arquitectnica sem clculo, sem preparao, sem a racionalizao indispensvel a todo o empreendimento que envolve terceiros, dinheiro e materiais avultados, e
justamente porque envolve terceiros, dinheiro e materiais avultados. Em arquitectura
no pode haver "repentismos." Como recomenda Alberti, h que pensar numa obra
"duas, trs, quatro, sete, ou mesmo dez vezes" antes de a iniciar, sem deixar de fora o
mais pequenos dos detalhes.18 A deliberao prvia e ponderada aqui de enorme importncia. atravs do traado, da "icnografia" e da "ortografia" (em linguagem clssica), do plano, do projecto (em linguagem moderna), que so a face visvel dessa dever Vitruvius, Os dez livros de arquitectura, livro I, captulo 2 (p. 26) e Blanc, Grammaire des
arts du dessin, pp. 77-78.
De Re Aedificatoria, livro K, captulo 8 (pp. 397-398) e 11 (p. 405).

87

Medida
liberao, que o arquitecto se torna no apenas claro a si prprio, mas tambm ao
cliente, aos tcnicos e aos operrios. Obviamente, esse traado no pode ser feito sem
medidas, j que tem que ser entendido por terceiros. Um edifcio no pode ser construdo sem se saber quanto mede; sem se saber em quantas partes se divide, e quanto
medem. Mesmo que no o quisesse, o arquitecto, para se fazer entender junto de quem
vai construir a obra, tem que falar de medidas. Dir-se- mesmo que, "medidas o seu
falar." Algures nos primrdios da civilizao expressar-se-ia provavelmente em ps e
diria que determinado compartimento tinha que ter tantos ps de comprimento, por
tantos de largura e por tantos de altura. (Este o limiar de racionalidade, aqum do
qual nenhum projecto poderia ser compreensvel por terceiros, e alm do qual no
difcil imaginar depois a utilizao de opes mais sofisticadas, baseadas em preferncias pessoais por determinadas propores, e no apenas por uma simples simetria.19)
de salientar muito bem o constrangimento de ordem "intersubjectiva" que est na
base de qualquer traado arquitectnico. Dispensasse a obra arquitectnica o contributo de terceiros e talvez pudesse existir uma arquitectura "repentista." Mas o arquitecto precisa de um desenho e de uma diviso racional desse desenho, tal como o
compositor musical precisa de uma partitura, para os executantes saberem o que vo
tocar. Le Corbusier deixa isto bem claro. Os dispositivos mtricos e geomtricos por
ele usados tm dois objectivos "harmonizadores:" primeiro, fixar a harmonia interna
do projecto; segundo, a harmonia "intersubjectiva:" isto , permitir que vrios tcnicos de um mesmo atelier, ou mesmo de diferentes pases, pensem com o mesmo universo de medidas (a isto no so estranhos dois factos: em primeiro lugar, Corbusier
tinha ao seu servio vrios auxiliares, desenhadores e outros tcnicos, cujas iniciativas
se tratava de "harmonizar;" em segundo lugar, a circunstncia de os seus projectos
terem sido construdos em diversos pases e continentes conduziu-o a considerar como
indispensvel a existncia de um cdigo universal de medidas que pudesse superar os
conflitos resultantes da adopo de sistemas de medida locais e diferentes).20 Na prtica arquitectnica difcil separar constrangimentos de ordem objectiva (relativos ao
modo como o arquitecto, tornando-se claro a ele prprio, d corpo s suas ideias) e
constrangimentos de ordem intersubjectiva (relativos ao facto de o seu projecto no
poder ser construdo sem o concurso de terceiros). O traado e a respectiva racionalidade so a face visvel destes dois constrangimentos e no teriam provavelmente
qualquer justificao sem eles.
Mas ser esta caracterstica partilhada pelas outras "artes do desenho"? Em certas
circunstncias sim, noutras no. Certas circunstncias houve em que constrangimentos
de ordem objectiva e intersubjectiva impuseram prtica da pintura a adopo de um
traado to racional, comensurvel e simtrico como o arquitectnico. Mas isto nem
regra, nem excepo. apenas uma ferramenta, cujo uso ditado por razes to ponderosas como aquelas que se alegariam para, noutras circunstncias, prescindir do seu
uso, e sem que esta renncia equivalha necessariamente a uma irracionalidade. H de
19

20

88

Jouven refere-se necessidade pragmtica de traados e medidas simples nos estdios mais
rudimentares da arte da construo em L'architecture cache, p. 222. pocas mais desenvolvidas, onde se cultivem os traados complexos (como aqueles de que Ghyka, como se ver na
prxima seco, um entusiasta), tiram "aos construtores duas grandes vantagens: a facilidade
de comunicao com os executantes, mesmo se, quando [tais traados] apareceram, essa facilidade de comunicao deixara de ser um imperativo, e a simplicidade de implantao" (p. 79).
LeModulor, p. 186.

Das razes tericas e das razes pragmticas

facto condies prticas que at certo ponto favorecem, na prtica da pintura e da escultura, a adopo de traados simtricos e proporcionais, pensados, para falar como
Alberti, "duas, trs, quatro, sete, ou mesmo dez vezes" antes de o trabalho de pintar e
de esculpir propriamente dito se iniciar. Inversamente, a rejeio de que esses traados
e essa racionalidade comearam a ser alvo mais intensamente a partir do sculo XIX
(uma coisa que vamos ver na segunda parte deste texto) no se limitou a resultar apenas de uma revolta do corao, feita em nome de compromissos vitalistas e romnticos, mas era aconselhada tambm pela mais sensata razo, pois havia condies no
menos prticas que tornavam dispensvel a sua adopo.
Uma grande parte da arte feita ao longo dos tempos era de natureza monumental;
quer dizer que organizava pinturas e esculturas em vastas extenses, cuja realizao,
no menos do que uma obra arquitectnica, estava dependente de decises oramentais, tomadas em funo de planos, de esquemas, estabelecidos por contrato e onde se
determinava que tipo de personagens representar, que posio elas assumiam, com que
tinta eram pintadas, e coisas do gnero. 1 Em certa medida, toda esta arte logo de incio indissocivel de um esquema, de um plano prvio (que pode mesmo assumir uma
certa rigidez, sob a forma de prescries iconogrficas mais ou menos incontornveis).
Demais a mais, em casos como estes, a necessidade de uma segmentao explcita do
espao, que fazia acompanhar aquilo que j de si por natureza "esquematizado" por
um contedo mtrico preciso, torna-se imperiosa. Para perceber isto, sirvamo-nos de
um exemplo, imaginando-nos a pintar ou a esculpir duas superfcies, uma pequena e
outra grande, e comparar o que cada uma delas nos exige. A uma distncia compatvel
com o prprio acto de pintar ou esculpir (e que, no mximo dos mximos, ser sempre
pequena, porque dificilmente poderia ultrapassar o comprimento de um brao esticado,
situao ergonmica j de si muito pouco confortvel), impossvel apercebermo-nos
dos limites de uma superfcie grande: a sua "verdadeira grandeza" escapa-se-nos, devido compresso perspectiva. Ao contrrio, um pequeno painel pode ser abrangido
"em verdadeira grandeza" com um esforo mnimo: basta que nos desloquemos um
pouco para trs. claro que podemos tambm deslocar-nos para trs em relao a uma
grande superfcie; s que nestas condies, o andar para trs pode representar uns largos metros, o que em nenhuma circunstncia prtico, e muito menos quando essa
deslocao dificultada pela existncia de andaimes. Por outras palavras: se por
exemplo se quiser fazer uma qualquer figura no centro de uma rea grande, h toda a
convenincia em t-lo previamente assinalado (quando no, no teramos a certeza de
estar sua frente), enquanto que um pequeno formato dispensa esse tipo de clculos
geomtricos (aqui, o olhar basta-se a si mesmo e no precisa de rguas diferentes daquelas que os olhos tm j dentro de si). Mas esta segmentao explcita do espao
ainda pedida por outras duas circunstncias. Sujeita como estava a prescries de todo
o gnero, nesta arte a margem de manobra para o improviso era extremamente limitada. As decises acerca da localizao das figuras e das ocorrncias a representar tinham que ser tomadas com antecedncia, e expostas em projectos desenhados, muito

escusado estar a citar casos desse conjunto de prescries e proscries, que so preciosssimas fontes de informao. Ver, exemplo entre muitssimos, Baxandall, Painting and Experience, primeira parte, seco 2 (pp. 3-14) e Bramly, Leonardo, captulo vi (p. 184; ou ainda,
para o caso particular do desenho "de composio" do Quattrocento, o sexto captulo de AmesLewis, Drawing in Early Renaissance Italy).

89

Medida
provavelmente feitos escala, e que depois se tratava de transpor para o suporte
definitivo. Ora, sabido como proceder nestas circunstncias: para se manterem no
ltimo as relaes entre partes e totalidade existentes no desenho preparatrio, era necessrio obviamente recorrer a expedientes mtricos e lineares, como "grelhas" a
mise au carreau (ver figura 27) , que assegurassem que a posio relativa e a simetria de uma qualquer forma no estudo no viesse a sofrer grandes alteraes ao ser
transposta para o suporte definitivo.22 O enredo de linhas correspondente era realmente
uma coisa de necessidade vital e no uma prepotncia formalista. Mas ainda falta
acrescentar uma outra coisa, directamente associada com o mesmo tipo de constrangimentos intersubjectivos que, no caso da arquitectura, tornava (e torna) indispensvel a
adopo de um traado de simetrias e comensurabilidades: muitas vezes certas partes
de uma obra eram feitas por ajudantes, que no podiam evidentemente ignorar o que
fazer, e onde, o que reforava tambm a necessidade de um plano prvio "quantificado," cujo estatuto era igualmente equivalente ao de uma partitura musical (isto ,
para alm de registar as decises compositivas propriamente ditas, servia tambm
como uma espcie de "manual de instrues" para executantes). Tal como com o caso
da arquitectura, tambm aqui tudo o que se referiu corresponde a um limiar de racionalidade, aqum do qual a realizao do ciclo mural era impossvel (por no ser
compreensvel a terceiros) e alm do qual no difcil imaginar a existncia de preferncias pessoais por propores particulares (como seces douradas, ou as "consonncias musicais" do Renascimento). O uso de propores particulares no um capricho, que se tivesse de fora e com violncia acrescentado a uma prtica que por princpio as dispensasse. Fosse em que circunstncia fosse, o artista era incentivado, se no
mesmo constrangido, a segmentar o espao. Assim sendo, no exige grande esforo de
imaginao admitir que no necessrio mais do que um pequeno passo para o dividir
de acordo com frmulas que, sem interferirem com o que de estritamente prtico se
lhes exigia, juntassem alm disso o til ao agradvel: aliando o mrito de uma qualquer eficcia comensuradora ao de um qualquer prestgio simblico, permitiam ao
pintor ou ao escultor estabelecer uma assinatura "topfila," em que se fazia coincidir
ocorrncias visuais privilegiadas com as zonas privilegiadas do espao determinadas
por essas mesmas frmulas. Mas uma vez desaparecida a constelao de factores
acima referida (grandes tamanhos a servirem causas narrativas sujeitas a prescries
mais ou menos imperiosas e a constrangimentos intersubjectivos), a adopo, em pintura, de um traado, e a preferncia por quaisquer propores, s pode ter hoje em dia
um gnero de justificao, e que a "filosfica." Mondrian vale aqui como exemplo, e
est no seu direito. As razes tericas que fundamentam as suas pinturas tm toda a
razo de ser. Mas porque uma conjugao relativamente moderna de factores (pequenos tamanhos, usados em condies oficinais em que o contributo de terceiros
nulo, ou negligencivel) dispensa traados, no ser errado dizer-se que, nessas circunstncias, a menos que (como sucedia com Mondrian) haja razes para se optar por
traados particulares, seria irracional, no a renncia a razes tericas, mas ao contrrio, paradoxalmente, o seu uso. No preciso estar-se especialmente familiarizado

22

90

Ver Blanc, Grammaire des arts du dessin, p. 46, Hogarth, The Analysis of Beauty, p. 23 e
Panofsky, "The History of the Theory of Human Proportions," parte I (p. 60). No Renascimento, este gnero de transposio comea a vulgarizar-se a partir de finais do Quattrocento:
ver Puttfarken, The Discovery of Pictorial Composition, p. 51.

Das razes tericas e das razes pragmticas

com a filosofia kantiana para admitir que o exerccio da razo nem sempre racional.
uma questo de sensatez e de juzo. Fazer depender os mritos de uma paisagem novecentista do uso de frmulas topfilas, geomtricas, comensuradoras e simtricas
uma irracionalidade (a menos que, insista-se, se saiba que o respectivo autor teve razes para usar essas frmulas); no menor irracionalidade no as usar sempre que
elas facilitem a vida. Aduz razes pragmticas o artista que decida da pertinncia da
utilidade ou da inutilidade de razes tericas, da utilidade ou da inutilidade de frmulas comensuradoras e simtricas. Isto deixa todo aquele que considera uma qualquer
razo terica como um fim em si mesmo, independentemente da sua pertinncia pragmtica, na situao paradoxal de ser irracional, fora de ser mais racional do que
aquilo que a razo exige. Um exemplo disto a teoria de Ghyka.
*

91

6: DO RACIONALISMO
IRRACIONALISTA: G H Y K A

e acordo com a sua concepo da histria da arte uma histria contada

como a sucesso de encorajamentos e inibies que ao longo dos tempos foram acompanhando aquilo que, aqui, corresponde ao "dinamismo" existente
no mundo orgnico (e a se desenvolvendo sem resistncias), e cujo estatuto dourado
Ghyka no se cansa de referir , Ghyka nota (se que no parte do princpio) que a
seco dourada, irresistivelmente, foi sendo objecto de redescobertas, ou exumaes,
espordicas (exactamente quando, poderemos supor, o querer e o poder dos artistas
mais desinibidamente se teria deixado levar pelo impulso "dinmico" que, nessa concepo da histria, corresponde a uma natureza, ou talvez destino, que s no se declara por defrontar condies adversas, ou perversas). Estas exumaes, de que Ghyka
voltava a ver indcios auspiciosos exactamente na poca em que escrevia os seus livros, so de dois tipos: tcnicas e psicolgicas. Tcnicas, quando o artista recorre a
clculos objectivos. Psicolgicas, quando, mesmo sem o querer (ou especialmente nessas circunstncias), acaba por deixar na sua obra vestgios classificveis como dourados pelo olhar e ateno de terceiros. Deste ltimo caso, seria exemplo aquilo que
Ghyka diz de uma pintura de Guardi, que revelaria "o talvez subconsciente, mas bem
sucedido, uso da Seco Dourada."2 Da exumao tcnica, seria exemplo a obra de
Seurat.
Atente-se agora no seguinte trecho de Ghyka, precisamente a propsito de
Seurat:
"As propores do quadro [frame], do rectngulo total [over-all
rectangle], so, claro est, deixadas ao acaso; Seurat no conhecia a
'Lei da no mistura dos temas,' de Hambidge (j formulada por
Alberti), e atacava todo o quadro com a Seco Dourada. s por
acidente que, em Le Pont de Courbevoie, o rectngulo total mostra
aproximadamente dois rectngulos (p justapostos, e que, em Le
Cirque, exista um formato muito prximo de raiz de cp (1.273; em Le
Cirque, 1.268); mas as subdivises (tanto horizontais, como verticais)
Ver The Geometry of Art and Life, pp. 136, 155, 161-168. Jouven, apesar do entusiasmo
aurefilo e da admirao por Ghyka (a quem dedica o seu livro), bem mais cptico em relao a tais "renascimentos" na era moderna {L'architecture cache, p. 13).
The Geometry ofArt and Life, p. 156.

93

Medida
nas trs composies, bem assim como em muitas obras de Seurat,
exibem bastante rigorosamente o tema da Seco Dourada (...)."3
Este trecho curioso. Antes de mais, j que ela importante naquilo que se segue, o que a "lei da no mistura dos temas"? Essa "lei" refere-se a uma espcie de
apartheid (se permitida a expresso) e pode muito rapidissimamente definir-se atravs de injunes do seguinte tipo: no misturar traados e formatos de raas diferentes
(por exemplo, um traado "raiz de" com um formato dourado, ou vice-versa); no
misturar, num mesmo formato, os diversos traados "raiz de" uns com os outros; no
misturar traados "raiz de" com traados dourados.4 Dito isto, por que razo Ghyka se
sente na obrigao de mencionar que Seurat no conhecia a "lei" referida e de sugerir
que, conhecesse-a ele, no teria deixado as propores do quadro "ao acaso"? Afinal
de contas, muito com certeza haveria que Seurat, como todos ns, no conhecia, e no
por isso que Ghyka toma a iniciativa, alis absurda, de tentar descrever tudo aquilo
que Seurat no conhecia. No: Ghyka menciona a "lei" de Hambidge e exclusivamente
ela. Porqu? Com que razo? Exactamente devido concepo da histria anteriormente referida: uma vez desaparecida a poca urea do "dinamismo dourado," ele
desponta de tempos a tempos dir-se-, nos rarssimos casos em que o poder e o
querer dos artistas mais renunciam ao esforo, no final de contas ftil, de resistirem a
eles prprios e sua natureza. esta concepo que permite a Ghyka fazer o que faz:
deixar insinuado, no sem uma discreta repreenso, que Seurat estaria em falta em
relao a si prprio; se deu voz quilo que de mais profundamente "ureo" a sua natureza tinha para dar, nada teria a perder e decerto a sua obra muito a ganhar em
coerncia se pudesse juntar "rigorosa tcnica geomtrica de composio," que
Ghyka afiana ver na sua obra,5 o formato pedido por essa geometria.
Expliquemo-nos aqui: em termos tcnicos, a teoria da "simetria dinmica" de
Ghyka inconcebvel sem um ponto de partida; e esse ponto de partida um formato,6
que desempenha um papel fundamental na coerncia aduzida pela "no mistura dos
temas," e isto por uma razo simples: a peculiaridade das "subdivises harmnicas"
dessa "no mistura" no se pode desligar das caractersticas do formato onde so encontradas (por exemplo, s num formato raiz de dois se obtm parcelas dotadas de relaes raiz de dois, "rima" desejvel para quem considere aquela coerncia esteticamente significativa; ver figura 29). Se a peculiaridade das "subdivises harmnicas"
no se pode desligar da do formato respectivo, que lhes serve de fundamento, por extenso dir-se- tambm que, reciprocamente, o mero registo das "subdivises," calculadas antes de se ter podido fazer o mesmo em relao ao formato, serve de incitamento suposio de que sejam acompanhadas pelo formato de que derivam. O raid.; um rectngulo raiz de <p um rectngulo cuja diagonal cp. Constri-se rebatendo contra o
outro um dos lados maiores de um rectngulo dourado. Pelo ponto de contacto passa o lado
menor (ver figura 28). Na seco 6.2 voltar-se- a falar deste formato.
4

5
6

94

Ver Ghyka, Le nombre d'or, volume I, p. 62 e The Geometry of Art and Life, pp. 30, 126-127,
Jouven, L'architecture cache, pp. 76-77 e anexo 5 (pp. 309-312). Sobre o facto de a "lei" ter
sido j formulada por Alberti, ver Ghyka, Le nombre d'or, volume I, p. 97, nota 2. Este facto
correcto (ver Alberti, De Re Aedificatoria, livro K, captulo 6 [pp. 389-390]) e ser detalhadamente desenvolvido adiante.
The Geometry ofArt and Life, p. 156.
Ver por exemplo The Geometry of Art and Life, pp. 128-132, onde Ghyka cataloga os vrios
formatos, desde os "raiz de" ao dourado.

Do racionalismo irracionalista: Ghyka

ciocnio de Ghyka em relao s pinturas de Seurat autorizado exactamente por essa
reciprocidade: embora em termos tericos seja o formato que serve de fundamento s
"subdivises harmnicas," em termos de operao analtica a existncia destas ltimas que permite lamentar a inexistncia de uma situao em que, descontados nos
formatos onde essas "subdivises" se encontram tudo aquilo que lhes falta (ou que tm
a mais) para serem cannicos, nada faltaria imiscibilidade temtica para estar de
acordo com a "lei."
O trecho citado de Ghyka curioso, dizia-se. Tem realmente a vantagem de,
nele, podermos ver reunidos dois dos mais importantes componentes da sua argumentao: um de natureza tcnica, irrepreensvel, e outro de natureza dogmtica (digamos
assim). Fez-se referncia em cima concepo da histria de Ghyka, mas talvez no
fosse descabido pr insensibilidade no lugar de concepo: h em Ghyka uma insensibilidade histria, quilo que a aco humana tem de idiossincrtico, rebelde e recalcitrante. Longe de ser uma injuno, ou um imperativo, de natureza quase que metafsica, a seco dourada, aos olhos daqueles que dela quiseram, ou puderam, fazer uso
ao longo dos tempos, foi apenas uma opo entre vrias. Nem as caractersticas dos
formatos efectivamente usados ao longo da histria da arte, sujeitos como foram a
decises, ou vicissitudes, que por vezes escapavam ao controlo do artista (por serem
dadas, por exemplo, num suporte arquitectnico cujas dimenses podiam nada ter de
normativo, ou por quaisquer outras razes), tinham, ou tm, que evidenciar especial
deferncia relativamente a quaisquer injunes mtricas, nem era, nem , foroso que
os artistas se sentissem particularmente inclinados a derivar a sua estima pessoal e profissional do facto de preferirem formatos cannicos a no cannicos. Resultado: ser
talvez escassa a probabilidade de Ghyka encontar pinturas cujos formatos digam que
sim teoria e que autorizem a admitir como plausvel a hiptese das "subdivises
harmnicas" por eles pedidas.
Elucidativo aqui comparar a posio de Ghyka com a de Bouleau. Em
Charpentes, Bouleau, numa anlise atentssima ao pormenor fino daquilo que histrico, idiossincrtico, dedica a Seurat algumas pginas, onde a questo da pertinncia
da hiptese dourada frontalmente encarada.8 Bouleau conclui pela negativa. De
acordo com o seu escrupulosssimo mtodo, baseado no uso de textos contemporneos
dos artistas, ou obras, em anlise, Bouleau considera ser estranho que Seurat, to diligente por hbito no registo das suas ideias e da primazia que lhes seria devida9 no desbravar desses novos caminhos de que a neofilia oitocentista era to entusiasta, no tivesse mencionado o uso da seco dourada, no caso de a ter usado, numa altura em
que, por passar por uma fase de redescoberta, era possvel atribuir-lhe o estatuto de
trofu. No difcil imaginar Ghyka a confessar ter sido pena que, por to pouco, pelos escassos centmetros que faltam aos formatos de Seurat para serem cannicos (ou
Esta "insensibilidade" abertamente assumida por Lima de Freitas, cujo Almada e o Nmero
se situa na esteira do gnero de preocupaes e sensibilidades a que a obra de Ghyka deu uma
voz marcante nas primeiras dcadas de novecentos. Na opinio de Lima de Freitas, o facto de
os estruturalismos do tempo em que escrevia relevarem nas coisas aquilo que invariante, estrutural, permanente, no poderia deixar de dar actualidade a esta sua opo (Almada e o Nmero, pp. 77-80). Escusado ser dizer, esta opo perfeitamente legtima como itinerrio intelectual; mas no a deste texto.
Ver Charpentes, pp. 210-217, muito especialmente a nota da p. 216. Ver tambm Neveux,
"Radiopgraphie," pp. 51-54 e "Le nombre d'or chez Seurat?," pp. 192-193.
Ver tambm Neveux, "Radiographie," p. 53.

95

Medida
pelos escassos centmetros que tm a mais), na sua obra no se detectasse de um modo
inequvoco a "lei da no mistura dos temas." O facto de os formatos usados por Seurat
serem "assimptticos," digamos, no impede porm Ghyka de insistir na "subdiviso
harmnica" que deles seria de esperar no caso de no o serem. Talvez que Ghyka fique
aqui aqum de si prprio: ele, entusiasta da coerncia (de que a "lei da no mistura dos
temas" exemplo), talvez pudesse estar atento possibilidade de ser justamente o
facto de os formatos no serem efectivamente cannicos que retira pertinncia hiptese das "subdivises harmnicas" cannicas, douradas, que neles Ghyka diz ver. Seguramente que no se pode negar coerncia ao facto de a um formato incaracterstico
corresponderem "subdivises" elas prprias incaractersticas no buriladas no ouro
de seces esotricas, mas riscadas no bronze dos procedimentos annimos (como armaes e rebatimentos). precisamente deste bronze que releva a anlise de Bouleau,
que opta pela hiptese dos rebatimentos.

6.1:DATOPOFILIA
Comparar a interpretao que Bouleau e Ghyka fazem de Le Cirque (figuras 30 e
31) pode ainda servir de pretexto para indicar algumas das peculiares caractersticas
das frmulas habitualmente usadas na "descodificao" da geometria10 de uma imagem (e eventualmente na prpria imagem). Essa geometria, como j se disse antes,
topfila, tem preferncias espaciais, ou, para o dizer com uma aliterao barroca, compromissos espaciais especiais quem quer que a use, para alm de outros motivos
que tenha ou no tenha, f-lo pelo menos porque por qualquer razo julga imprescindvel fazer coincidir ocorrncias visuais determinadas com zonas determinadas do espao. No custa perceber por isso que habitualmente se tenha entendido haver uma coluso entre essa geometria e aquilo a que, num sentido muitssimo lato (situado aqum
de qualquer distino entre comportamentos operativos, de quem faz, e interpretativos,
de quem observa e ajuza), poderemos chamar sensibilidade clssica. A sensibilidade
clssica comummente caracterizada como hierrquica: distingue o superior do inferior, o central do marginal, o essencial do acessrio; e indo talvez ao arrepio das concepes correntes daquilo que um todo um simples agregado de partes, como uma
caixa onde houvesse coisas mais ou menos arrumadas , entende que, para haver
todo, tem que imperar uma "subordinao." a proeminncia de uma figura dominante que garante que a ligao entre as partes seja indissolvel; para no ser um simples "agregado," a coerncia total de um conjunto depende da existncia de uma figura
hierarquicamente "central," tal como num sistema planetrio a indissolubilidade do
todo indissocivel da fora de um sol (um sistema planetrio sem estrela "central"
nem chegaria possivelmente a constituir um "agregado:" dissipar-se-ia).11 E por isso
10

11

96

Dado que, como se viu, o uso oficinal das frmulas geomtricas dispensa muitas vezes o rigor
do gemetra, talvez fosse aconselhvel deixar geometria entre aspas, sempre que se estivesse a
mencionar esse uso. Mas isso iria sobrecarregar desnecessariamente a escrita, a partir do momento em que a diferena entre uso e rigor se admite como permanentemente pressuposta.
Para esta caracterizao seguiram-se aqui os termos de uma formulao ela prpria "clssica"
da questo: Wlfflin, Die klassische Kunst, p. 306. Do mesmo livro, ver ainda na p. 285 o
modo como Wlfflin faz depender de uma extraordinria perspicuidade (Vereinfachung und

Do racionalismo irracionalista: Ghyka

que o classicismo se pode dedicar encenao de "megalografias," em que o lugar do
heri diferente do do comum dos mortais: o heri manda no todo, como no sistema
solar quem manda o Sol.12 E manda porqu? Porque tem um lugar privilegiado, definido talvez topofilamente.
"Megalografia" a representao de personagens e feitos grandiosos; ope-se a
"ropografia," representao daquilo que corrente e trivial.13 H qualquer coisa de
megalogrfico na caracterizao acabada de fazer: uma simples diviso linear, feita
com rguas, compassos e esquadros (ou outros processos mais artesanais) transliterada no idioma de uma hierarquia herica. Esta transliterao no tem nada de inverosmil, e haver seguramente no poucas peintures d'histoire que a verifiquem. Mas um
belo palcio feito sempre por mos humildes. No h actividade grandiosa que possa
dispensar afazeres prosaicos e, portanto, uma qualquer descrio ropogrfica. Como
ser ento a histria da geometria topfila contada Topograficamente?
Antes de mais, h que distinguir muito bem entre realidades operativas e interpretativas. Uma coisa de facto falar de quem usou frmulas topfilas na constituio
de uma imagem, o que um trabalho de natureza histrica; outra coisa, us-las como
ferramente interpretativa, reconstituindo o que foi feito, a maior parte das vezes distncia do tempo. Por outras palavras, h uma diferena entre geometria topfila ter
sido efectivamente usada por um artista ou por um intrprete. Detenhamo-nos um
pouco nesta diferena, que parece complicada (mas no ). O historiador que tem em
sua posse documentos que comprovam que determinado artista conhecia, por exemplo,
a seco dourada, e que dela falava com apreo, e que nota {ou que nota) na sua obra
uma razovel (se no mesmo enorme) quantidade de casos em que formas especiais
coincidem com zonas do espao determinadas "douradamente," estar autorizado a
concluir que esse artista usou a seco dourada. Mas agora imagine-se um qualquer
estudioso (no sei se ser possvel chamar-lhe historiador) que no tem em sua posse
documentos que comprovem que determinado artista conhecia a seco dourada, nem
lhe conhece declaraes de apreo por ela, mas que nota em algumas das suas obras
Verdeutlichung der Erscheinung, tema desenvolvido entre as pp. 284-292), a capacidade que as
imagens do Cinquecento tm de se diferenciarem das do sculo anterior: "[Nas pinturas do
Cinquecento h] grandes linhas condutoras. A velha maneira, presa considerao do detalhe
[...], desaparece; a composio tem que funcionar como um todo e tem que ser clara logo vista
de longe. As pinturas do sculo XVI tm um alto teor de visibilidade. A percepo facilitada
em extremo. O que essencial v-se imediatamente; h uma decidida hierarquizao na ordenao de formas superiores e inferiores, e o olhar conduzido por itinerrios determinados."
Ou ainda, na formulao mais sinttica dos Kunstgeschichtliche Grundbegriffe (que exclui porm qualquer referncia directa hierarquia): "Para o clssico, belo e absoluta visibilidade so
uma mesma coisa. Nada de vistas misteriosas, nada de longes crepusculares, nada de cintilaes de uma ornamentao irreconhecvel no detalhe. Tudo mostrado integralmente e tudo se
mostra primeira vista" (p. 259). (Note-se que na inequvoca separao entre essencial e acessrio, tpica do Classicismo, no h, segundo Wlfflin, sujeio das partes; h sim um "equilbrio" entre direitos das partes e direitos do todo. Este "equilbrio" desaparece com o Barroco,
onde h um domnio majesttico do todo e onde as partes so sbditos e renunciam sua independncia: ver por exemplo Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, pp. 193, 217 e 225.)
Esta metfora solar adquire especial relevncia, se se pensar que uma das definies clssicas
desta distino entre quem e no heri aparece no reinado de Lus xiv, o rei-sol: ver por
exemplo Flibien, "Prface," p. 53 (a figura principal como o tronco do qual as acessrias so
como que os membros), Champaigne, "Sur lizer et Rebecca..." pp. 133-134 e 139 e
Testelin, "Les Tables des prceptes..." p. 342.
Os termos so de C. Sterling: ver Bryson, Looking at the Overlooked, p. 61.

97

Medida
(ou mesmo todas) coincidncias equivalentes s mencionadas antes ter ele razes
para concluir que as obras em questo foram feitas com a seco dourada? Sim e no.
Sim, por uma extraordinria coincidncia: o facto de no haver documentos que comprovem determinada coisa no significa que ela no exista. Pode existir, pelo que dizer
que sim, que existe, pode estar certo. Determinado artista poderia muito bem ter usado
a seco dourada, sem se sentir obrigado a mencionar o facto, tal como, no sculo XIX,
muitos dos pintores que recorreram fotografia se abstinham de confessar isso.14
Neste caso, o que permite concluir o uso da fotografia so as semelhanas entre determinada pintura e determinada fotografia (ou dados contextuais, certo que mais
dbeis, que indiquem que, dado que no sculo XIX a difuso da fotografia era generalizada, seria impensvel que os artistas no estivessem tambm sujeitos sua influncia). H portanto aqui um controlo, que permite orientar a investigao. Inexistente
uma fotografia cujas caractersticas autorizassem a hiptese de que tivesse servido de
base a uma pintura onde se detectassem as mesmas (ou vestgios delas), estabelecido o
facto de, por uma qualquer circunstncia, o pintor ter feito a sua vida fora de meios
sujeitos a uma cultura visual fotogrfica, seria ento temerrio concluir que uma qualquer das suas pinturas tivesse sofrido influncias fotogrficas. Nestas condies seria o
prprio material de anlise a rebelar-se contra os loucos veredictos de algum que insistisse em ver influncias fotogrficas ali mesmo onde no podiam ter existido. Mas
no caso das frmulas geomtricas topfilas, e na ausncia de documentos probatrios
irrefutveis, sucede uma coisa muito peculiar: a custo o material se rebelaria contra
fosse o que fosse. Dada a natureza das coisas, o uso de hipteses de natureza geomtrica particularmente suspeito na ausncia de dados probatrios decentes: para falar
como Popper, nessas condies nada as "falsifica." A questo simples: dado tempo
suficiente, ser sempre possvel com rgua e compasso encontrar todas as coincidncias geomtricas que muito bem se queira. A situao exemplifica bem aquele tipo de
aporias de que os filsofos gostam tanto de falar, e em que se enreda uma razo limitada a uma faculdade meramente calculadora. uma tentao pensar-se que do uso
irrepreensvel de coisa to objectiva, to "positiva," como uma ferramenta geomtrica,
apaream automaticamente resultados eles prprios irrepreensveis; mas talvez nenhuma outra situao mostre melhor a distncia enorme que por vezes separa meio e
fim do que o uso de frmulas topfilas: o meio impecvel, mas o fim pode ser delirante {mutatis mutandis, pode ser-se habilssimo, criativssimo, competentssimo na
realizao do mal). Numa pintura, uma qualquer das suas formas pode coincidir com
uma linha geomtrica determinada, desde que se tenha a pacincia necessria para
continuar a fazer divises, depois de se ter decidido fazer a primeira, e ultrapassado a
decepo de se verificar no ter o uso que se esperava. No auto-retrato reproduzido na
figura 32, Rembrandt situa-se um pouco mais esquerda do centro do quadro. Nem
suficientemente perto dele, nem suficientemente longe, para ter uma localizao inequvoca. Est quase no meio, ou quase a afastar-se dele. Contentar-se com uma assntota assim perfeitamente legtimo, sem ser necessrio medir seja o que for. A posio
ambgua e isso basta.15 Mas partindo-se do princpio que Rembrandt tivesse usado
14
15

98

Ver por exemplo Scharf, Art and Photography, p. 14.

Basta por exemplo a um Arnheim, que, sua maneira, impessoal e intransmissvel, faz a pretexto dessa ambiguidade uma interpretao fascinante do auto-retrato (ver The Power of the
Center, pp. 121-125).

Do racionalismo irracionalista: Ghyka

um qualquer clculo mtrico ou geomtrico para determinar a linha, ou linhas, onde se
tivesse feito assentar (princpio que pode ter muito de ilegtimo), ou partindo o intrprete do princpio que o uso de frmulas topfilas seja coisa indiscutvel (o que lhe
permite pr de parte imediatamente a possibilidade de Rembrandt as dispensar), onde
est a linha, ou linhas, em que Rembrandt est?
Note-se antes de prosseguir que este estar no coisa evidente. O que que
significa de facto dizer-se que determinada forma coincide com determinada linha? Se
a forma fosse ela prpria uma linha, as coisas seriam simples de perceber, porque a
coincidncia era total, deixando um testemunho visual exactamente idntico ao daquilo entre que se diz haver a coincidncia exactamente uma linha. Mas
Rembrandt, ou quaisquer umas das formas que no raciocnio topfilo se diz coincidirem com linhas geomtricas, no so linhas. Tm largura. E mais fcil fazer pontaria a
um elefante do que a um leptossmico. E mais fcil acertar num elefante porque tem
volume que chegue para tornar anmala a probabilidade de um tiro lhe passar ao lado.
A questo com o estar e o coincidir da geometria topfila que muito fcil ao fabiano dizer que tem pontaria a partir do momento em que ps convenientemente o
leptossmico fora da mira. Abandonando toda esta metfora venatria, o que isto quer
dizer que, dado que as coisas com que se diz coincidirem linhas topfilas tm largura
(como o elefante), ento nada impede o diletante de oferecer ao seu entusiasmo as
coincidncias que muito bem lhe quiser dar, porque comea por aceitar como legtimo
que a posio de uma linha geomtrica varie dentro de tais limites, que, com a condescendncia necessria, fique autorizado a dizer que o resultado do clculo geomtrico
acerta sempre, mesmo quando se tem uma pontaria desastrada. Quando o alvo
grande, no h tiro que falhe. Mas deixemos as rimas entre elefantes e diletantes. Vai
partir-se do princpio que, na sua dimenso interpretativa, a geometria topfila no
susceptvel de abusos diletantes, e que se presta apenas a um uso profissional, por
gente precatada e preparada para evitar armadilhas, por saber que elas existem. Se o
intrprete profissional insiste que, apesar de tudo aquilo que acabou de se referir, as
formas numa imagem podem coincidir com linhas geomtricas, isso no significar
outra coisa seno que no so exactamente elas que coincidem com linhas, mas uma
parte delas: mais precisamente aquilo que nelas pode ser percebido como linha
qualquer coisa como um eixo, que as atravesse de alto a baixo ou transversalmente.
Esse eixo de facto um percepto de realidade indesmentvel; sem ele, no conseguiramos fazer a coisa naturalssima de saber pr-nos frente de um quadro; e ele
que nos autorizaria a considerar como particularmente excntrica pessoa que, ao falar
connosco, em vez de olhar para ns da nica maneira que possvel faz-lo, encarando-nos quer dizer, dado que os olhos no podem estar parados,16 no tolerando
movimento ocular que se demorasse mais do que estritamente necessrio em zonas

Se um receptor retiniano se adapta luz que recebe, por os olhos terem parado, a imagem deteriora-se ou desaparece; os receptores assinalam apenas aquilo que se altera no nosso campo visual, no um estado fixo (Brou, Lettvin, Linden, Sciascia, "The Colors of Things," p. 86). H
assim uma "tendncia do sistema visual para se tornar insensvel a um estmulo invarivel," fenmeno que conhecido com o nome de "adaptao visual" (Treisman, "Features and
Objects," p. 106). por isso que os olhos se encontram permanentemente num estado de rpida
oscilao, ou tremor, para impedir que uma imagem estabilize numa rea determinada da retina, o que a tornaria insensvel (ver Rock, Perception, p. 7 e Crick, The Astonishing
Hypothesis, p. 222).

99

Medida
afastadas de uma linha imaginria que passar talvez pela cana do nariz , insistisse
em nos olhar para as orelhas. Este eixo uma linha "interna," percebido algures no
meio de uma forma. Mas alternativamente as linhas topfilas podem ser "externas."
Em vez de uma forma coincidir (no sentido acabado de referir) com uma linha topfila, a linha topfila, de uma maneira mais exterior, pode servir para encerrar a forma.
Na figura 32, dir-se- que as linhas verde e azul encerram os pontos faciais expressivamente mais importantes de Rembrandt (olhos, nariz e boca). No entanto, para dar o
uso devido ao exemplo deste auto-retrato de Rembrandt, aduzido aqui, recorde-se, para
ilustrar a ideia de que, dado tempo suficiente, sempre possvel encontrar todas as
coincidncias geomtricas que muito bem se queira, vamos considerar as linhas topfilas apenas no seu papel axial de linhas "internas."
Voltando ento atrs, onde est a linha, ou linhas, em que Rembrandt est? Para
responder a isto, sirvamo-nos por exemplo das linhas de uma armao, que permitem a
determinao geomtrica de metades sucessivas. A meio, v-se logo, Rembrandt no
est. Tambm no est a um quarto (linha vermelha da figura 32). Com a linha de oitavo, obtemos uma das duas linhas "externas" que encerram olhos, nariz e boca do retratado, como j se referiu em cima. No chega. Prossigamos pois, e tentemos a linha
de dezasseisavo (a amarelo). Est melhor, mas fica esquerda do nariz, exactamente
como Rembrandt fica esquerda do centro do quadro. A verosimilhana da linha
aumentaria a partir do momento em que a geometria pudesse levar em conta a perspectiva e ajustar-se ao facto de o nariz seguir o movimento da cara, que no vista
frontalmente e se vira ligeiramente para a nossa direita. A interpretao geomtrica
ganharia pois desenhando-se uma linha num trinta e doisavo: a estaria seguramente o
eixo da cara de Rembrandt, com que coincidiria a linha topfila onde Rembrandt est.
Mas paremos. Na figura 32 esta ltima linha no est j desenhada, porque seria fastidioso prosseguir uma diviso linear cuja validade, narcsica, se repete a ela mesma e
impossvel de refutar. O que se diz aqui a propsito destas divises simples, poderia
dizer-se a propsito das divises douradas (como se mencionou j, o processo geomtrico para as fazer muitssimo simples). Num como no outro caso, o resultado sempre o mesmo: como acelerar, e levar o conta-rotaes zona vermelha, mas sempre
em ponto-morto. Faz-se muito barulho, estraga-se o ar com os gases da combusto,
mas no se anda. Como se o carro existisse para fazer movimentar o motor (e no o
motor para movimentar o carro, e ns com ele), numa actividade que, longe de poder
refutar a hiptese de que se parte, a verifica continuamente, exsicando-a, deixando-a
vazia de toda a seiva explicativa. No h nada de extraordinrio em detectar uma qualquer constelao geomtrica numa pintura, exactamente como no h nada de extraordinrio em encontrar as formas que muito bem se queira em nuvens; digamos que
semelhantes devaneios fazem parte das atribuies vulgares da conscincia (ou da inconscincia). Tal como noutros domnios, produtiva a hiptese que se ponha prova
procurando o que a refute, aquilo que lhe diga no (para poder sair reforada no caso
de nada a refutar), e no o que lhe diga sim. Uma frmula topfila, como hiptese
interpretativa, no foge a esta regra. Dada a relativa facilidade com que uma imagem
diz que sim hiptese, obsequiando-a, prefervel por uma questo de prudncia admitir que uma imagem no foi construda "douradamente" (por exemplo) antes de se
poder ter acesso a testemunhos que indiciem o contrrio.
Uma vez esclarecida esta diferena bvia entre realidades operativas e interpre100

Do racionalismo irracionalista: Ghyka

tativas, torna-se possvel continuar sem equvocos a considerao ropogrfica dos procedimentos topfilos, anunciada atrs, a pretexto da comparao das interpretaes
que Ghyka e Bouleau fazem da geometria de Le Cirque, de Seurat. Ropograficamente,
h ento duas maneiras, pelo menos, de se usarem frmulas topfilas: ou constitutivamente (no sentido em que algum usa de facto um esquema geomtrico ao organizar
um quadro), ou reconstitutivamente (no sentido em que algum, sem responsabilidades
na constituio da imagem, toma a iniciativa de verificar se determinado esquema
geomtrico foi ou no nela usado). Na sua dimenso constitutiva, a frmula geomtrica uma tcnica como outra qualquer. Pressupe ferramentas, operaes e competncias mais ou menos especializadas, que uma ropografia detalhada poderia descrever
facilmente. Como no h nada de extraordinrio em que um profissional mostre dominar aquilo que, como profissional, est obrigado a dominar, incluir a descrio disso
numa panormica ropogrfica significaria pegar no assunto pelo seu lado mais desinteressante. Aquilo que apesar de tudo arranca ferramentas, operaes e competncias ao
anonimato de uma actividade ordinria a circunstncia de a informao histrica em
geral, e muito particularmente a informao histrica relativa realizao de artefactos
e vida dos respectivos autores, ser escassssima em muitssimos casos. H aqui um
fosso, que pode (e deve) ser terraplenado com a ajuda de conjecturas interpretativas.
As conjecturas valem o que valem. So boas ou ms, dependendo do discernimento de
quem as proponha e da razoabilidade com que so aplicadas. Isto vlido para qualquer tipo de conjectura. Aquilo que distingue conjecturas de natureza geomtrica ,
como j foi dito, a tentao de se admitir que o uso irrepreensvel de uma ferramenta,
cujo fundamento cientfico indesmentvel e que, portanto, parece estar imunizada
contra interferncias subjectivistas, conduza sem mais a resultados irrepreensveis.
Mas uma razo meramente calculadora e quantificadora pode ter efeitos nefastos,
quando se comporta sem juzo (como diria Alberti). Nesta reflexo ropogrfica, o
fosso mencionado em cima entre ns e os outros conduz-nos imediatamente considerao da legitimidade do uso reconstitutivo das frmulas topfilas e deontologia interpretativa. Ciente da diferena entre constituio e reconstituio, o intrprete sabe
que, porque h o risco de se estar a acelerar em ponto-morto, e portanto a fazer andar o
motor e no o carro, far bem em moderar por princpio os seus mpetos analticos, a
menos que tenha a certeza de que a sua interpretao seja imposta pelos factos. Se
realmente, dado tempo suficiente, sempre possvel encontrar linhas topfilas que
coincidam com uma qualquer ocorrncia visual importante de uma imagem, parecer
ento prudente da parte de quem interpreta, principalmente se so escassos os documentos que provem as operaes topfilas efectivas do autor da imagem (ou sequer
que tivesse apreo por essas operaes em geral), nortear a sua actividade pelo velho
princpio da parcimnia (actualizado in illo tempore por Mies van der Rohe no domnio da arquitectura de novecentos) do quanto menos, melhor: quanto menos linhas,
melhor. Ao contrrio, mais linhas significa embaratecer o processo. um problema de
"mercado" linear: quanto maior a oferta de linhas, tanto menor o seu valor. O seu valor
real depende da raridade. Nos termos prosaicos da presente reflexo ropogrfica, isto
significa o seguinte: em tarefas interpretativas, uma ocorrncia visual importante ou se
deixa amalhar cedo por uma linha, ou ento o tempo dispendido a desdobrar a
geometria e a multiplicar as linhas deprecia a interpretao. Bem usado, isto uma
ideia reguladora (se no indecoroso amplificar aqui o dbil eco de um conceito
101

Medida
kantiano, que se recolhe de muito longe) e no uma receita: no mar onde se navegue, o farol que orienta a navegao. Quer dizer: norteia a actividade interpretativa,
estando aberta possibilidade de os seus servios poderem ser dispensados em condies de interpretao particulares e sair de cena com honra. Norteia a actividade, no a
constitui. Condies de interpretao particulares que restrinjam o seu uso so pelo
menos de duas espcies: em primeiro lugar, uma ocorrncia visual importante amainada cedo por uma linha topfila, sem que aquilo que se conhece do autor da imagem
permita atribuir ao achado mais do que um valor contingente; em segundo lugar, o
autor da imagem, ou quem o conhea, ou a poca em que viveu, deixam testemunhos
que permitem ao intrprete dilatar a copa das hipteses topfilas numa ramagem cada
vez mais cerrada, sem se recear estar a fazer andar mais o motor do que o carro. Vai
ilustrar-se aqui a primeira situao com uma pintura de Hogarth. A segunda aparecer
ilustrada imediatamente a seguir a isto, no confronto entre as interpretaes que
Bouleau e Ghyka fazem de Le Cirque.
Hogarth est intimamente ligado ao movimento de cepticismo em relao medida, que, a acreditar na opinio informada de um Wittkower,17 se comea a verificar
principalmente na Inglaterra a partir do sculo XVIII. Uma vez registado o facto, pouco
mais haveria a acrescentar que no pudesse ser includo numa qualquer histria do prromantismo europeu. Hogarth desdenha a medida. um facto; a sua Analysis of
Beauty, de 1753, d disso amplo testemunho. Hogarth desdenha uma definio meramente numrica (ou numerolgica) de proporo, " italiana," substituindo-a por uma
definio "funcional:" para usar um exemplo facilmente compreensvel, no haveria
que escolher, em nome de uma qualquer regra numrica e cannica, entre o corpo
musculado do corredor de velocidade, em detrimento do corpo esguio do maratonista
(ou vice-versa), j que, tendo cada um o aparato muscular que lhes exige o gnero de
prova (intensiva num caso, extensiva no outro) a que se dedicam, so ambos bem proporcionados. Em face desta realidade, uma qualquer regra numrica seria uma desmedida presuno.18 Tudo isto sabido e no se vai a lado nenhum se nada mais se fizer
seno aduzir informao que pode ser facilmente colhida em qualquer histria do prromantismo, ou em qualquer biografia de Hogarth. No meramente para repisar
argumentos que Hogarth aqui citado. Ao contrrio, Hogarth vai aqui ser citado de
uma maneira hogarthiana quer dizer: indecorosa. Hogarth gostava da malcia, e
provavelmente poucas coisas o entreteriam mais do que surpreender o vcio na virtude,
o pecado no santo. Da o indecoroso. Hogarth desdenhava a medida. Porque no tentar
surpreend-la nas suas verrinosas imagens?
Nada melhor provar a extrema docilidade das imagens relativamente a hipteses
geomtricas usadas descontroladamente, e portanto nada melhor provar a inanidade
17
18

102

Ver Architectural Principles in the Age of Humanism, p. 134.

Analysis of Beauty, captulo XI. Para ideias afins de Burke, que fala de Hogarth com apreo, e
dele quase conterrneo (Burke era irlands), quase correligionrio (Burke era catlico) e quase
contemporneo (Burke mais novo trinta anos), ver "A Philosophical Enquiry...," parte m,
seco vu (pp. 142-143) e parte v, seco i (p. 187; a opinio de Burke sobre Hogarth aparece
na parte III, seco xv [p. 149]). Ver ainda Uglow, Hogarth, p. 530. Sobre o modus operandi
de Hogarth ao pintar, ver Paulson, Hogarth, volume 1, pp. 193-194: a pintura de Hogarth era
feita directamente, "sem desenhos preliminares" (em oposio " prtica acadmica de pr
lado a lado desenhos para cada figura ou objecto") e com poucas alteraes da "composio
original: [Hogarth tinha] o esquema [sketch] na cabea e ento, sem estudos preparatrios, desenhando de memria, atacava a tela directamente" (p. 193).

Do racionalismo irracionalista: Ghyka

destas quando aplicadas assim, do que detectar a sua presena fantasmagrica logo nas
imagens de algum, de quem podemos asseverar no as ter usado, porque dizia desdenh-las. O que se vai seguir, dado que atribui a imagens propriedades que se sabe de
antemo no lhe poderem ser atribudas, no passa de um thought experiment, como
dizem os fsicos, exigindo pois uma certa suspenso de incredulidade. Mas no exigir
uma suspenso de incredulidade maior do que aquela que exige a compreenso de uma
qualquer personagem hogarthiana. Num santo, o pecado? O vcio, na virtude? Mutatis
mutandis: uma seco dourada, uma proporo de ouro, uma divina proporo, numa
imagem onde muito do que tido como valioso mordazmente sujeito a uma alquimia
perversa, que avilta, no enobrece, e faz do ouro ouropel?
espantosa a quantidade de imagens de Hogarth em que possvel verificar que
uma ocorrncia, ou personagem, especial coincide com uma linha dourada, e isso
que autoriza esta pequena brincadeira. Escolhi, entre muitas outras o segundo momento da srie conhecida como Marriage A-la-mode, por ser uma das mais engraadas. Em traos muito largos, esta srie de pinturas (e gravuras), boa maneira
hogarthiana, entretm-se a misturar Deus e o Diabo a pretexto das venturas e desventuras que se seguem a um casamento de convenincia, embora com muitos pergaminhos.
Descrevendo muitssimo sumariamente a imagem escolhida (por alguns intitulada
Early in the Morning: ver figura 33), os recm-casados ( direita) do j provas de
uma vida desencontrada e feita revelia dos padres de decncia. O mordomo, representado esquerda, numa atitude de reprovao, sabe disso, porque trata das contas
(quer dizer: das dvidas) da casa. Paremos aqui. Sabe-se que as pinturas e gravuras de
Hogarth tecem uma fjligrana de significados que no seria apropriado enumerar aqui.
O cenrio moral est suficientemente caracterizado para se poder agora relevar uma
coisa muito interessante e que passar despercebida a uma observao apressada. No
estar no primeiro plano da pintura, mas seguramente que haveria de estar no primeiro
plano das preocupaes de Hogarth.
"Em muitos pormenores h insinuaes sexuais. Na galeria atrs do
casal, onde um criado, a bocejar, apaga as velas, h, entre pinturas de
santos, um quadro to chocante que tem que ser coberto com uma
cortina, por detrs da qual desponta um p nu."19
Pois bem: essa ocorrncia "chocante" situa-se, para dizer as coisas do modo mais
imparcial possvel, na imediata vizinhana de uma linha dourada. (Na figura 33, a linha dourada, "externa" no sentido referido mais atrs quer dizer, no coincide internamente com a forma em questo, mas encerra-a pelo lado esquerdo , assinalada a branco. Ver a ampliao do pormenor na figura 34.)
Recorde-se a razo por que esta imagem de Hogarth foi aqui aduzida. Tratava-se
de ilustrar uma de duas limitaes ideia, a aceitar preliminarmente, de que no domnio das frmulas topfilas, o menos o mais. Convertido isto nos termos de um imperativo, dir-se-: por princpio, excepto se se tiver slidas razes em contrrio, desenhar
o mnimo de linhas numa interpretao que recorra a essas frmulas. Foi isso que sucedeu exactamente neste pequeno exerccio: dizer que nesta imagem de Hogarth uma
ocorrncia especial coincide com uma linha dourada, significa dizer que coincide logo
19

Uglow, Hogarth, p. 384.

103

Medida
com a primeira diviso dourada que possvel determinar, de entre um conjunto que
teoricamente infinito (isto , com uma das seces douradas do lado maior do rectngulo da imagem). Poderia, se se quisesse, continuar-se este processo de diviso, determinando por exemplo as seces douradas dos dois segmentos obtidos pela diviso
anterior, e assim sucessivamente. Mas isto seria embaratecer o thought experiment, j
que, para repetir o que j se disse atrs, dado tempo suficiente, sempre possvel por
este processo legitimar geometricamente tantas linhas quantas forem necessrias para
nada na imagem poder escapar a uma malha omnvora, que deste modo se v privada
da virtude analtica da selectividade.
Como se disse, esta apenas uma das imagens de Hogarth em que possvel detectar tais coincidncias. Tudo isto levanta um problema, a que aqui se deve fazer referncia, para deixar as coisas devidamente esclarecidas. Perante imagens nas quais
possvel de facto detectar essas coincidncias, porque no ousar afirmar que Hogarth
usou de facto a seco dourada? Hogarth no a menciona nos seus escritos, mas topouco, como se disse atrs, os pintores oitocentistas que se serviram da fotografia confessaram esse uso. Hogarth, j foi mencionado, desdenha a medida; mas no o facto
de desdenhar toda aquela gente que se entretinha a farpear (hipcritas, zelotes, "papistas," etc.) que nos impede de a ver representada nas suas pinturas e gravuras. No poderia ser essa a situao da seco dourada desdenhada, mas usada? Quanto a conhec-la, e mesmo que, apesar de profissional familiarizado com alguns rudimentos de
geometria, a ignorasse, como resistir tentao de pensar que os contactos de Hogarth
com meios manicos20 lhe pudessem ter dado acesso ao nmero dourado (tradicionalmente ligado a preocupaes esotricas)? Estas interrogaes so legtimas, e no espantaria absolutamente nada se um dia um qualquer historiador pudesse provar que
Hogarth se entregou a prticas de atelier inconfessadas. Mas esse dia ainda no chegou. E antes que chegue, muito haver talvez que desencoraje o tipo de iniciativas sem
as quais nenhum investigador alguma vez poder vir a notabilizar-se com tal descoberta. Disse-se (e repete-se agora) que espantosa a quantidade de imagens de
Hogarth em que possvel detectar as tais coincidncias. Mas para cada uma dessas
imagens h, na obra de Hogarth, muitas mais em que no possvel detectar nada do
gnero. Isto no se passa alis s com Hogarth. Dado um conjunto suficientemente
largo de imagens, no difcil detectar algumas pseudo-douradas. Por exemplo, um
dos pontos visualmente fulcrais da Guernica (o candeeiro, sobre a cabea do cavalo)
est suficientemente prximo de uma seco dourada para que esse facto fortuito no
passe despercebido a uma obervao "indecorosa" (ver figura 35; escusado apresentar o clculo). Mas, que se saiba, Picasso no tinha em grande estima frmulas
geomtricas, douradas ou no; antes pelo contrrio, todo o enredo geomtrico de linhas
era para ele uma "caixa" prepotente, que enjaulava as formas, roubando-lhes a vitalidade.21 E vlido para Picasso o que vlido para Hogarth: para cada uma das suas
pinturas onde seja possvel detectar uma qualquer ocorrncia pseudo-dourada, haver
muitas mais onde nada disso acontece. Por outras palavras, as imagens pseudo-douradas so uma irrelevncia "estatstica" (digamos assim), e a sua existncia deve-se a um
facto simples, embora talvez no evidente, e que se passa a mencionar em traos largussimos. A composio (geomtrica ou no) conservadora por natureza. Bem ra20
21

104

Id., especialmente p. 111.

Ver por exemplo Thomas, Picasso and his Art, p. 12.

Do racionalismo irracionalista: Ghyka

zo tinham certos modernos, que no perderam tempo em associar o seu radicalismo
anti-clssico com a rejeio pura e simples da composio (saber se tal seja propsito
plausvel porm outra histria). "Conservadora," porqu? Porque a organizao de
formas num quadro est sujeita a constrangimentos incontornveis, inerentes a uma
superfcie confinada: exactamente como algum longamente enclausurado acabar por
pisar todos os pontos do espao disponvel, seria improvvel no encontrarmos, no
vastssimo conjunto de imagens feitas ao longo da histria, formas que por acaso (ou
por razes obscuras) sucedam situar-se exactamente ali onde, com posterioridade, um
qualquer entusiasmo aurefilo as diz ver.
As aparncias muitas vezes enganam. Hogarth era o primeiro a sab-lo. Algumas
das suas pinturas, pelos vistos, no fogem tambm a esta regra. Aparentemente seria
possvel ilustrar com elas o princpio "minimalista" mencionado em cima do quanto
menos melhor. Mas longe de mostrarem isso, o que mostram realmente que h limites na aplicao desse princpio, embora no se conteste que, a ttulo preliminar,
melhor pressupor-se que tenha validade do que substitu-lo por um qualquer entusiasmo topfilo "maximalista." A outra limitao encontrada por esse princpio, recorde-se, demonstrada por aqueles casos em que dados contextuais de diferentes
provenincias asseguram a validade de um modus operandi interpretativo que no se
limita a usar os caules das frmulas topfilas, porque lhes deixa aparecer ramos, flores
e frutos, numa arborescncia linear que cobre toda a imagem com a sua sombra. Vai
explicar-se esta situao confrontando finalmente, nesta considerao ropogrfica da
topofila, as interpretaes de Le Cirque feitas por Bouleau e Ghyka.
Em face da sugesto "minimalista" feita atrs numa reconstituio topofila,
quanto menos linhas, melhor , e olhando para as figuras 30 e 31, qual delas parece
ter sido feita de acordo com ela? Indiscutivelmente, a de Ghyka. Comparada com esta,
a de Bouleau ter qualquer coisa de extravagante, se no mesmo de indecoroso.
Quando no incio desta seco se caracterizou a topofilia, referindo-se a dimenso
hierrquica a que as suas divises lineares se prestam, disse-se que comummente se
entendia haver uma coluso entre ela e o gosto megalogrfico por narrativas hericas.
Que Bouleau tenha achado plausvel proceder em relao representao de um simples circo como se estivesse a reconstituir a geometria de uma pintura com pergaminhos certificados, sem recear que dessa maneira na sua interpretao houvesse aquela
mesma exorbitncia que uma personagem de Ea lamentava no Realismo de oitocentos nos "seus grandes ares cientficos," na "sua pretensiosa esttica deduzida de
uma filosofia alheia," e na "invocao de Claude Bernard, do experimentalismo, do
positivismo, de Stuart Mill e de Darwin, a propsito de uma lavadeira que dorme com
um carpinteiro!" , provar decerto ou que entre a hierarquia topofila e o gosto
megalogrfico no existe nenhuma coluso, mas contratos de circunstncia, ou que,
para Bouleau, Seurat teria enriquecido, com uma reconfigurao acrobtica (ou talvez
circense) das expectativas, o leque das opes megalogrficas com um novo contedo,
ou ainda nem uma coisa nem outra, e que a topofilia tem potencialidades que teriam
escapado ao modo como caracterizada commumente. Mas seja como for, irrelevante para o caso o que quer que prove. No de facto a dimenso megalogrfica da
topofilia que tem vindo aqui a ser caracterizada, mas a sua dimenso ropogrfica. E a
este nvel, a questo que se coloca a seguinte: no hic et nunc das decises interpretaE a opinio de Carlos da Maia: Os Maias, captulo VI (p. 164).

105

Medida
tivas como explicar os quatro simples caules de Ghyka em face da frondosa filigrana
de Bouleau?
Bouleau, como se disse, escrupuloso com os dados contextuais. Se numa carta
de 28 de Agosto de 1890 Seurat teve o cuidado de arranjar uma encenao terica para
aquilo que fez,23 elegendo teorias e autores, porque teria ento julgado dispensvel
mencionar o uso da seco dourada, no caso de a ter efectivamente usado?24 Bouleau
exclui pois a seco dourada como hiptese reconstitutiva pertinente. Por outro lado,
desde especialmente David, o uso do rebatimento dos lados menores era uma prtica
consagrada de atelier.25 Confrontado com estes dados contextuais, o raciocnio de
Bouleau segue um itinerrio mais ou menos previsvel: uma vez admitido que Seurat
teve apreo pela geometria topfila, dado poder provar-se que conhecia "algumas noes de composio linear,"2 haver ento algumas vantagens em usar a hiptese do
rebatimento, uma vez excludas todas as outras. 7 Seurat viveu apenas trinta e poucos
anos e no fez mais do que sete "grandes obras,"28 um pequenssimo conjunto de
pinturas em relao s quais fcil ter uma viso de conjunto. Em nenhuma dessas
sete "grandes obras" v Bouleau sinais de rebelio contra a hiptese reconstitutiva do
rebatimento. Mas esse consentimento no se faz sem pagar um preo. Bouleau verifica
que os caules resultantes dos primeiros momentos do seu itinerrio reconstitutivo tm
que cescer muito antes que a rvore seja rvore. A hiptese no se enraza nos dados
visuais sem os guarnecer de flor e fruto. O fruto um quadriltero, cujos vrtices esto
assinalados na figura 30 com as pequenas circunferncias azuis. No raciocnio atento
de Bouleau, onde se pode testemunhar uma das inmeras provas da sua extrema sensibilidade ao modo como tema e opo de composio se conjugam, o quadriltero
acrobtico e destemido, apoia-se numa perna s e exibe-se no plinto dessa posio
instvel como se as leis da gravidade tivessem aberto de sbito uma excepo: o
quadriltero jongle vritablement.29
O temperamento intelectual de Ghyka ser caracterizado mais detalhadamente
nas seces 6.3 e 6.4. Mas sem parecermos injustos, seja-nos permitido dizer j que
nos seus quatro magros caules se pressente a insensibilidade do dogmtico em relao
realidade (ver figura 31). A hiptese aqui, longe de confirmar o princpio do quanto
menos, melhor, um tique. Bouleau usa a hiptese do rebatimento nas "grandes obras"
de Seurat, mas a ramificao linear que obtm, sempre frondosa, diferente em cada
caso. O quadriltero mencionado antes, o fruto da interpretao de Bouleau, s vlido para Le Cirque, no para a interpretao que faz das outras pinturas de Seurat.
No assim no caso de Ghyka, que necessita de desenhar as suas quatro linhas (s vezes
23
24
25
26
27

28
29

106

Ver Charpentes, p. 213.

Id., p. 216, nota. Neveux peremptria: no existe qualquer texto de Seurat, nem de ningum
que dele estivesse prximo, a fazer referncia seco dourada ("Radiographie," p. 53).
Bouleau, Charpentes, p. 213.
Id., p. 210.
Neveux sustenta que, na generalidade das suas obras, entre opes compositivas propriamente
ditas e simples procedimentos de mise au carreau, Seurat ter recorrido a divises binrias
(metades, quartos, oitavos) e ternrias (teros e metades de teros; ver "Radiographie," pp. 5557 e "Le nombre d'or chez Seurat?," pp. 194-195) ou seja, em termos geomtricos, a uma
simples armao. Mas no caso de Le Cirque considera como plausvel a hiptese do rebatimento ("Radiographie," pp. 58-59).
Bouleau, Charpentes, p. 213.
Id., p. 215.

Do racionalismo irracionalista: Ghyka

menos!) de uma maneira no fundo no muito diferente de um turista que, com um
canivete, deixasse o testemunho da sua presena gravado nas rvores contguas aos
monumentos clebres que visita: a cruz das suas linhas, sempre iguais a si mesmas,
como se as imagens a que se sobrepem fossem iguais tambm (ver a figura 36), nada
mais deixam nelas inscrito do que qualquer coisa como Ghyka esteve aqui. Mas admitamo-lo: por exemplo, em Parade, na figura 36, as linhas douradas parecem assinalar
mais alguma coisa do que a presena de Ghyka; parecem assinalar a ocorrncia efectiva de determinados dados visuais. Mas as vrias conjecturas reconstitutivas tm no
hic et nunc dos afazeres Topogrficos a propriedade de exibirem em certas circunstncias uma curiosssima espcie de "equivalncia," a que na prxima seco se dar o
nome de homofonia, e que s no deixam o intrprete perplexo no caso de no ter dados contextuais a ajud-lo, por ter ideias feitas e refeitas. O que isto quer dizer que as
mesmas linhas geomtricas podem ser obtidas em certos casos a partir de diferentes
esquemas topfilos. Antecipando-nos, comparem-se as seces douradas da figura 31
(quer dizer, os pontos onde os caules de Ghyka intersectam o formato) com os pontos
assinalados a vermelho na figura 30. A posio quase igual; ver-se- nas duas prximas seces que h realmente resultados geomtricos to aparentados perceptivamente (embora no operativamente), que como se no existisse diferena entre eles.
Se os caules de Ghyka so primordiais no domnio do clculo dourado (quer dizer,
correspondem a linhas obtidas bem cedo no processo de diviso determinado pelo esquema topfilo), h tambm qualquer coisa disso {mutatis mutandis) nas linhas que na
figura 30 intersectam o formato nos pontos assinalados a vermelho. Tanto num caso
como no outro essas linhas constituem uma espcie de cruz. No rebatimento de
Bouleau, os braos da cruz, paralelos aos lados do formato, passam pelos vrtices do
pequeno quadrado "inclinado" situado no meio da superfcie. Este quadrado um dos
elementos distintivos do rebatimento dos lados menores. Se em certas circunstncias
as mesmas posies (ou quase) podem pois ser obtidas a partir de clculos topfilos
diferentes, que razes ter para preferir um em detrimento do outro? Veja-se o cavalo:
na interpretao de Bouleau, a linha debaixo do brao horizontal da cruz passa esquerda, por exemplo, por cima da pata dianteira direita; na de Ghyka, um pouco mais
abaixo. Ser extraordinariamente relevante, essa diferena? Suficientemente relevante
para eleger como mais eficaz um dos esquemas topfilos? Seguramente que no. A
diferena desprezvel e as linhas de ambas as opes topfilas so no fundo formalmente equivalentes. Mas contextualmente, no. H razes para preferir uma outra.
Bouleau aduziria aqui razes de natureza contextual e histrica, mas Ghyka no precisaria sequer de aduzir razes. A sua insensibilidade histria torn-las-ia irrelevantes.
A seco dourada um imperativo deontolgico, que intemporalmente obriga tanto
artistas como intrpretes. Dir-se- que, para inverter uma saborosa reflexo de
Montaigne (e de que seguramente se encontram vestgios no eu no procuro, eu encontro, de Picasso), Ghyka encontra-se onde se procura. E procurando-se, olha para
pinturas como se fossem um espelho, onde v permanentemente reflectido o seu entusiasmo aurefilo, e no uma janela, por onde entra o mundo e ele sai de cena; e em
face da complexidade do mundo, no custa perceber que no less dos seus caules, longe
Ver Montaigne, Essais, volume 1, livro I, captulo X (p. 73. Ceci m'advient aussi: que je ne me
trouve pas o je me cherche; et me trouve plus par rencontre que par l'inquisition de mon
jugement).

107

Medida
de correr a seiva do more de Mies van der Rohe, haja to-s simplesmente bore.

6.2: DA "HOMOFONIA" GEOMTRICA

A hiptese do rebatimento dos lados menores de algum uso em relao outra
pintura referida por Ghyka, a de Guardi, que, recorde-se, testemunharia do "talvez
subconsciente, mas bem sucedido, uso da Seco Dourada" (ver figura 37). Acontece
porm que ocorrncias salientes de uma determinada configurao visual podem ser
compatveis com vrios esquemas geomtricos concorrentes, coisa que o zelo
aurefilo de Ghyka e a sua insensibilidade histria no tm em ateno. Dir-se- que,
nessas circunstncias, os esquemas compositivos so como palavras homfonas: escrevem-se de maneira diferente, tm significado diferente, mas lem-se de modo igual.
Saber se algum disse acento ou assento, conserto ou concerto, coisa impensvel
sem se levarem em conta dados contextuais, que so como que os pressupostos histricos da locuo, que lhe do a individualidade necessria para que possa fazer sentido.
A "homofonia" geomtrica (definamos pois assim a situao) uma coisa curiosa e provavelmente menos atpica do que primeira vista poderia parecer. Em traos largos, ocorre sempre que por dois ou mais processos geomtricos diferentes se
obtenha uma mesma localizao espacial ou localizaes to prximas que a diferena
no merea ser perceptivamente considerada. Antes de ilustrar a ideia com o caso de
Guardi, introduzamo-la com outros dois exemplos. O primeiro leva-nos de novo a
Seurat; o segundo, a Rembrandt. J foram devidamente referidas em cima as preferncias geomtricas de Seurat. Os dados contextuais permitem-nos concluir com uma
certa dose de razoabilidade ter sido pouco provvel o uso da seco dourada por parte
de Seurat. Esses dados so importantssimos. Na sua ausncia, no seria impossvel a
um qualquer entusiasta ver de facto nas pinturas de Seurat opes douradas, a partir
do momento em que eram os prprios especialistas da proporo dourada os primeiros a reconhecer que em termos operativos a geometria da proporo podia e devia ser "transliterada" num idioma bem mais prosaico, dela "homfono." Expliquemo-nos. H sempre um fosso entre ambies tericas e realidades operativas. Embora o clculo geomtrico da seco dourada (tal como documentado na figura 22)
seja simples, essa simplicidade evidentemente afectada quando o clculo feito
numa grande dimenso. Disto estavam cientes os entendidos oitocentistas do assunto,
como Adolf Zeising, e por isso mesmo recomendavam aos praticantes o uso de divises aritmticas particulares, das quais a mais expediente seria uma diviso em oitavos. Quem fala de oitavos fala no apenas de aritmtica, mas tambm de uma simples
armao, de uma simples sucesso de metades (lembre-se o que se escreveu no comentrio figura 32), e uma armao de facto um expediente geomtrico prosaico.
Mas porqu os oitavos? A resposta muito simples: numa diviso em oito, os 5/8,
31

32

108

Esta torcedura no aforismo de Mies de less is more para less is a bore da lavra do arquitecto Robert Venturi, que a formulou no seu Complexity and Contradiction in Architecture,
de 1966 (ver Schulze, "Mies van der Rohe," pp. 119 e 126, nota 3).
citado abundantemente por Ghyka. Viveu entre 1810 e 1876 (ver Neveux, "Radiographie," p.
28, nota).

Do racionalismo irracionalista: Ghyka

com 3 para um lado e 5 para o outro, so "homfonos" da seco dourada. A uma pessoa familiarizada com os rudimentos da histria da matemtica no ser difcil reconhecer em 3, 5 e 8 o privilgio de pertencerem ao clube exclusivo da clebre srie de
Fibonacci, j referida antes aqui. A srie de Fibonacci uma aproximao racional da
proporo dourada. O quociente entre dois quaisquer nmeros consecutivos da srie
assimptoticamente dourado, e tanto mais quanto mais longe se for na srie. (Como
alis j se referiu na seco 4, cada nmero da srie, que habitualmente se estabelece
comear em 1 e na soma da unidade com ela prpria, para dar 2, igual soma do
precedente com o precedente do precedente: 1+1=2, 1+2=3, 2+3=5, 3+5=8, 5+8=13,
etc.) Por exemplo, a diferena entre 5/8, que igual a 0,625, e 1/1,618 (igual a 0,618),
0,007: sete milsimas de contedo perceptivo pouco relevante (ver figura 38).33 Com
8/13, quociente constitudo pelos nmeros consecutivos seguintes, a diferena ainda
mais pequena (trs milsimas). E assim sucessivamente. Claro que, postas assim as
coisas, no se compreende ainda a razo por que se usam oitavos e no trezeavos (por
exemplo). Quais as vantagens de 3, 5 e 8, que so nmeros que ocorrem muito cedo na
srie, em face de nmeros mais remotos e por isso mesmo mais prximos do 0,618?
Como se disse, por razes de expedincia. Atravs de processos geomtricos rudimentares, os oitavos obtm-se facilmente, os trezeavos, no. No preciso falar de
rguas. No difcil imaginar in Mo tempore um qualquer operrio de edifcios ou de
imagens a calcular oitavos atravs de uma simples corda: corta-se a corda com um tamanho igual ao do lado do formato ou da planta que se quer dividir; juntam-se as duas
pontas e fica-se com um comprimento igual a metade; com esta operao, a corda inicial ficou uma dupla corda; juntem-se as pontas desta dupla corda e temos um quarto
do comprimento inicial; juntem-se finalmente as pontas deste quarto e temos os oitavos; marquemos oito vezes este ltimo comprimento no lado da planta ou do formato a
dividir e sem custo obtemos uma quinta parte se esta quinta parte ouro, ento
ouro obtido a partir de um metal ordinrio! O processo de diviso em treze, embora
simples em geometria de secretria, no tem esta facilidade operativa em tamanhos
reais de pinturas e edifcios. Demais a mais, a partir do momento em que sete milsimas j so perceptivamente irrelevantes, um esprito pragmtico deixar de ter quaisquer incentivos para procurar uma diferena ainda menor. Digamos que 5 e 8 so a
escolha acertada para quem necessite de um conjunto de nmeros suficientemente
avanados na srie para que a diferena entre o seu quociente e o da proporo dourada tenha os valores mnimos que se conhecem, mas no to avanados que a sua determinao exija um clculo "artesanal" to dispendioso em termos operativos quanto
sensorialmente excessivo.
Dito isto, imagine-se que faltavam dados contextuais que nos autorizassem a
concluir que Seurat no tinha usado a seco dourada. Imagine-se complementarmente
que, nessas mesmas circunstncias, se verificava que a hiptese de uma diviso regular
em metades (se se quiser, a hiptese de uma armao) parecia ajustar-se bem s pinturas de Seurat. No caso de se ser um entusiasta da seco dourada, ficaria provado que
Seurat tinha gostos aurefilos a partir do momento em que fosse possvel verificar que,
em primeiro lugar, essas divises regulares eram oitavos e, em segundo lugar, que dessas divises Seurat marcava a quinta (ou a terceira, o que a mesma coisa) com especial cuidado. Neveux testa a pertinncia desta hiptese e conclui pela negativa: mesmo
33

Ver Neveux, "Radiographie," pp. 41 e 54 e "Le nombre d'or chez Seurat?," p. 194.

109

Medida
sem os dados contextuais a resistirem pretenso, no possvel inferir uma dimenso
dourada na obra de Seurat a partir da simples existncia de divises regulares, porque
o uso que d aos 5/8 no em princpio diferente daquele que d a qualquer outro
oitavo. Para quem conhea os dados contextuais, este teste geomtrico parece ftil.
escusado estar a tentar provar pela geometria aquilo que sabemos no ser garantido por
esses dados. Mas todo este rodeio no foi em vo. Seurat usado aqui no por direito
prprio, mas como um gambito. Seurat serve aqui simplesmente para ilustrar a questo
da "homofonia" geomtrica: por um acidente da histria, viveu e trabalhou numa
poca em que a possibilidade de 5/8 soarem a 1/1,618 era superiormente apadrinhada;
porque nada teria ento de espantoso algum dedicar-se alquimia mental de destilar
0,618 a partir de 0,625, no custa perceber que para alguns pudesse ser uma tentao
admitir que os oitavos de Seurat soassem a ouro e pretendessem ser mais do que aquilo
que so.
Esta introduo questo da "homofonia" geomtrica podia terminar aqui. Em
relao a Seurat as coisas so claras; os protagonistas esto identificados, as opes
tambm. Em face dos documentos disponveis, no provvel que Seurat tivesse
usado a seco dourada; um ponto assente. Seurat viveu numa poca caracterizada
por um surto de entusiasmo aurefilo, que em certas circunstncias admitia como tolervel "transliterar" o ouro da divina proporo no metal prosaico de um 5 e de um 8;
outro ponto assente. Divises em oitavos, por outro lado, so coisa corrente e a probabilidade de o seu uso beneficiar de um apadrinhamento dourado ser com toda a certeza bem menor do que a de corresponder a uma opo annima e situada aqum de
quaisquer compromissos intelectuais exticos; ainda outro ponto assente. Em face
disto, e mesmo concedendo a margem de manobra que devida s decises interpretativas, no parecer muito forado concluir que o caso Seurat no coloca grandes dilemas ao intrprete. Mas h casos enredados, que parecem existir apenas para que neles
possamos ver o testemunho dos cambaps com que a histria humana tanto se entretm, e de cuja definio interpretativa a prpria noo de "homofonia" geomtrica
inseparvel. J que este rodeio sobre a homofonia tem o propsito introdutrio de preparar a compreenso daquilo que Ghyka faz, quando, ao interpretar uma pintura de
Guardi, julga dispensvel ponderar a eventualidade de no stio onde l concerto estar
escrito conserto, porque para ele no h rasteiras na histria, no ser despropositado
incluir nesta introduo a considerao de um caso onde, num conjunto com tanto de
instrutivo como de fascinante, os dilemas e as perplexidades resultantes da confuso
entre ce e ss se juntam necessidade de conviver primeiro com uma histria assanhada
em rasteirar as aparncias.
O caso em questo uma clebre pintura de Rembrandt, popularmente conhecida
como Ronda da noite, de 1642. Como aconteceu a tantas outras obras de arte ao longo
da histria, essa pintura -nos dada a ver hoje em dia num estado diferente daquele que
tinha na altura em que Rembrandt a pintou. A figura 39 reprodu-la aproximadamente
tal qual pode ser vista em Amsterdo.35 Dado que as suas dimenses (3,63 por 4,37
34
35

110

Ver "Radiographie," pp. 55-60.

Como se referiu na introduo, quando se lida com medidas complicado por vezes arranjar
reprodues decentes. Inspeccionadas as reprodues de alguns livros e as acessveis nos numerosos sites mais ou menos especializados que enxameiam a Internet, acabei por escolher
uma imagem includa num desses sites. Evidentemente, h vantagens em usar uma imagem j
digitalizada, porque dispensa o trabalho de edio, sempre arriscado, necessrio para poder

Do racionalismo irracionalista: Ghyka

metros) so o resultado ad hoc da necessidade de retirar ao quadro original o suficiente para caber numa parede para a qual no tinha sido primitivamente destinado,
no espantaria sermos incapazes de detectar nele um formato capnico. Ou alternativamente, talvez no. As rasteiras comeam. No impossvel ver no formato um enredo geomtrico um enredo annimo, do qual qualquer aprendiz de atelier do
tempo seria capaz, a partir do momento em que fosse capaz de usar rguas e compassos (ou, mais prosaicamente ainda, cordas). O esquema da figura 40 ilustra a situao,
simplicssima: desenhe-se o quadrado [ABCD]; depois a diagonal [AC]; o arco a azul
claro, com centro em C e raio igual ao lado do quadrado, intersecta a diagonal [AC] no
ponto O, pelo qual se faz passar a linha verde, paralela aos lados inferior e superior do
quadrado; esta linha verde intersecta por sua vez o lado [AD] do quadrado num ponto;
por este ponto desenhe-se seguidamente uma perpendicular diagonal [AC], obtendose o ponto M (que alis a interseco das diagonais de um pequeno quadrado, de que
A, N e O so vrtices); [CM] o lado maior do formato (rebatido depois para a horizontal por intermdio do trao azul; todo este clculo aparece transposto para a prpria
pintura na figura 41). Claro est, tudo isto passvel de um clculo algbrico igualmente simples. Se se admitir que o lado do quadrado inicial (e lado menor do rectngulo final) a unidade, que portanto [AC], como diagonal do quadrado, tem que ser
raiz de 2, que [MC]=[AC]-[AM] e [AM] igual a metade de [AO], ento,
[MC]=V2-[AM]
[MC]=V2-

[AO]

[MC]=V2-^-

36

tornar usvel uma imagem de livro, de catlogo, ou de qualquer outro suporte impresso, digitalizada em scanner caseiro. Poderia pensar-se que a Ronda, como se disse e se ver, teve j uma
histria de cortes suficientemente vulnerante para poder descansar na paz de reprodues
exemplares. Infelizmente no o caso, e a Ronda continua a ser cortada. A reproduo da figura 39, apesar das vantagens que possa ter, no excepo: est ligeiramente cortada esquerda e em baixo, com o resultado de, em tudo aquilo que se disser doravante sobre ocorrncias geomtricas na Ronda actual, haver a necessidade de corrigir mentalmente os erros provocados pelo corte da reproduo usada, deslocando tudo um pouco para a esquerda e para baixo.
Os danos causados por isto no sero grandes porque, como se ver, a geometria da Ronda actual vai desempenhar no argumento que se segue um papel reduzido (vai aparecer reproduzida
apenas mais duas vezes, nas figuras 41 e 52). De todas as reprodues da Ronda inspeccionadas, a do livro de Haverkamp-Begemann parece ser a mais tolervel. Embora, a acreditar na
aritmtica (de que se falar mais tarde), esteja tambm ligeiramente cortada, tudo faria aconselhar o seu uso aqui, mas infelizmente encontra-se reproduzida num desdobrvel e, dado que a
marca de dobragem poderia confundir-se com uma linha, no foi por isso digitalizada para fins
de prova geomtrica. Mas ser usada para outros fins, na figura 62, por razes que se tornaro
claras na devida altura.
Mesmo correndo o risco de se parecer fastidioso voltando a questes de medida, lembre-se
uma coisa tambm j referida na introduo: a determinao das medidas reais de uma pintura
no uma coisa bvia (sobre o caso particular da Ronda, ver Haverkamp-Begemann,
Rembrandt, p. 18, nota 34). As mencionadas aqui, reconhecidas por Haverkamp-Begemann,
podem ser confirmadas no site oficial do museu onde presentemente a Ronda se encontra
(www.rijksmuseum.nl).

111

Medida
1414-1
[MC]=1,414-0 414
[MC]=1,414-^^
[MC]=1,414- 0,207
[MC]=1,207
A relao entre o lado maior e o lado menor do esquema geomtrico aqui usado,
[MC]/[CB], 1,207/1, o que significa que o lado maior 1,207 vezes maior do que o
menor. As dimenses reais da Ronda, como se disse em cima, so 4,37 e 3,63; a relao entre o lado maior e o menor (4,37/3,63) 1,203 (o lado maior 1,203 vezes
maior do que o menor). A diferena entre o quociente do esquema e o do formato
0,004. Para que coincidissem, seria necessrio que o lado maior da Ronda fosse 4,38
(3,63x1,207). A diferena suficientemente irrelevante (um centmetro em mais de
quatrocentos) para autorizar a concluso de que o enredo geomtrico do clculo do
formato no tenha sido acidental. Esta questo das diferenas terreno familiar, provavelmente mais a regra do que a excepo. Como se disse em cima, uma coisa
geometria de secretria, outra, geometria de tamanhos reais. No se faz a passagem de
uma outra sem se pagar o preo imposto pela alterao das condies e pelo uso "casustico" de instrumentos, que deixam sempre vestgios de si naquilo que fazem (e que
portanto fazem sempre mais do que deviam). Uma diferena de um centmetro pode
ser o testemunho da diferena bem mais importante que existe entre usarem-se compassos (mesmo seiscentistas) e cordas (por exemplo), ou quaisquer outros expedientes
de atelier, mais ou menos grosseiros. Um qualquer desvio em relao a um modelo
geomtrico no pois suficiente, sem mais, para desautorizar a sua validade. certo
que h uma diferena entre desvios relativos a formato e desvios relativos a composio. Lembrando o que se disse em cima a propsito da figura 32, a coincidncia dentro
do quadro entre determinada forma, ou ocorrncia visual, e uma qualquer linha
geomtrica no para entender letra, a partir do momento em que h uma diferena
de espessura entre a forma e a linha. Dir-se- que mais fcil admitir a validade de
uma linha compositiva, j que as formas com as quais se diz haver coincidncia se estendem o bastante para apanhar sempre a linha, do meio da forma aos confins da validade. A linha pode no estar em condies de se agarrar ao tronco da forma, mas nesse
caso a forma estende-lhe uma mo. Num formato as coisas so porm apertadas. No
h aqui forma com que se diga haver coincidncia. O limite do formato tambm uma
linha. um tronco sem braos, a que impossvel pedir a ajuda de uma mo. H iden37

112

De acordo com aquilo que j se disse em cima sobre a questo das reprodues, ao apreciar a
diferena que existe entre reproduo e o arco azul, esquerda e em baixo, temos que levar em
conta aquilo que foi retirado reproduo. E possvel que a incluso do que falta esquerda,
tornando a pintura ligeiramente mais comprida, beneficiasse a percepo da enorme proximidade entre esquema geomtrico e pintura. Mas como a reproduo est igualmente cortada em
baixo, teramos que incluir tambm o que falta aqui, e isto, alterando o clculo, afectaria sem
dvida tambm a possibilidade acabada de referir, ficando tudo na mesma. Seja como for, a
questo das medidas da Ronda actual, como se disse, no das mais srias com que lidaremos.

Do racionalismo irracionalista: Ghyka

tidade entre modelo e aquilo a que ele se aplica. Se o modelo no vlido precisamente em relao aos limites do formato dado, ento no vlido em mais lado nenhum. Mas isto no invalida que, dependendo do contexto, a apreciao da aplicabilidade de um modelo geomtrico a um formato possa beneficiar de consideraes casusticas favorveis, e provavelmente mais bvias em relao a linhas compositivas.
Aceite-se portanto que a diferena entre o esquema geomtrico proposto em cima e o
formato da Ronda da noite seja perceptivamente (e mesmo operativamente) irrelevante.
Mas uma vez concedido isto, de que que estamos a falar ao certo? Tecnicamente, apresentou-se uma hiptese geomtrica com a formulao algbrica correspondente. H altivez em toda a argumentao feita com nmeros e provas matemticas. A
altivez merecida por vezes, mas quando o no , leva os incautos a pensar que se fala
de coisas importantes, quando se fala de ninharias. Como h sempre qualquer coisa
de ridculo na confuso entre o irrelevante e o importante, no custa perceber que situaes assim possam prestar-se a um tratamento anedtico, como no caso seguinte,
onde a sobriedade se confronta com um sentimento escancarado, que s parece prestar
tributo a um saber orgulhoso da sua informao para desdenhar o bvio:
"Sherlock Holmes e o Dr. Watson foram acampar. noite, o cu est
limpo e tudo convida ao descanso. Holmes e Watson adormecem. s
tantas, a meio da noite, Holmes acorda Watson e diz-lhe:
" Watson, diga-me o que est a ver.
" O que que eu vejo? Vejo milhes de estrelas! E se h milhes de
estrelas, e mesmo se apenas um punhado delas tem planetas, muito
provvel que haja alguns como a Terra! E se h alguns planetas como
a Terra, ento haver tambm vida!
" Watson, seu idiota! No v que nos roubaram a tenda?"38
Mutatis mutandis, se no se tomarem precaues ao interpretar a hiptese
geomtrica anterior e a formulao algbrica que a acompanha, provvel que o essencial da situao nos escape, por muito que uma argumentao sistemtica e lgica
merea respeito. A relevncia da formulao geomtrica em causa de facto muito
pouca, embora se conceda que a simples existncia de uma frmula geomtrica, que,
por hiptese, tivesse sido usada para determinar que partes sacrificar da Ronda original, no tem menos direito do que qualquer outra coisa a reclamar a ateno de quem
se preocupar com as vicissitudes da histria. A relevncia ser seguramente alguma, se
puder ser de facto provado que em princpios do sculo XVHI, altura em que a Ronda
transferida da sua localizao original (uma sala espaosa da sede da guilda dos milicianos, que encomendou a pintura) para a cmara municipal de Amsterdo,39 as altera38

Uma verso desta anedota contada por Mirsky, "Divining Comedy," p. 87. A anedota tem
uma histria curiosa. Foi recentemente eleita uma das melhores de sempre, num estudo realizado sob os auspcios de uma instituio cientfica britnica (e que obviamente usou critrios
de eleio muito prprios). Mirsky, que assina a pgina humorstica da Scientific American, e
que cptico (com humor) relativamente s pretenses do estudo (embora no necessariamente
em relao ao seu contedo), considera (com humor) que a formulao primitiva da anedota
deixa a desejar e prope algumas transformaes. A verso aqui adoptada leva-as em conta.
Sobre os dados histricos relativos a tudo isto, ver, por exemplo, Schama, Rembrandt's Eyes,
pp. 480-486.

113

Medida
es julgadas indispensveis para adaptar a pintura a novas condies de exposio
no foram feitas sem a adopo de um esquema geomtrico. Porque quem diz esquema
geomtrico, diz autor (ou autores) do esquema, e seria de facto curioso conhecer no
apenas os critrios usados por quem se julgou autorizado a decidir (ou se viu investido
com os poderes de decidir) que partes da Ronda deviam ser sacrificadas, mas tambm
o modus operandi geomtrico estabelecido pela deciso. Mas porque infelizmente sobre isto pouco se sabe, a questo do formato "editado" da Ronda da noite no tem
outra serventia que no seja induzir na sensibilidade dos modernos (que em boa parte
"conservacionista") o sentimento elegaco de que ali, naquela parede daquele museu
holands, vemos o testemunho de mais um crime que permanecer impune (e se calhar
to lamentvel como o vandalismo sofrido pela Ronda da noite em 1975, s mos de
um tresloucado40).
A relevncia ser pois alguma, mas no deixa por isso de ser pouca. No caso de
se provar a sua existncia, ter o esquema geomtrico tal qual proposto na figura 40,
no ter quase nada ainda. Assim, sem mais, o esquema vale tanto como as estrelas e os
planetas do Dr. Watson. E porqu? Porque, tal qual apresentado na figura 40, o esquema realmente derivado das dimenses e das caractersticas do formato da Ronda
actual quando o que parecia esperar-se do esquema, no momento em que foi introduzido, era "explicar" o formato, mostrar o modo como dele derivou esse formato.
Mas essa expectativa fraudulenta. O esquema realmente como a Lua; em si no
tem luz prpria; a que tem reflectida desse formato. A ter alguma validade, por
causa do formato que o esquema existe, no o contrrio. Expliquemos isto. No clculo
geomtrico da figura 40 assumiu-se subrepticiamente que o quadrado [ABCD] nem
precisava de justificao. Em relao ao formato dado, evidente que no precisa.
Pura e simplesmente um dos seus lados coincide com o lado menor do formato e
outros dois assentam nos seus lados maiores como se a existncia destes lados do
formato no merecesse considerao; como se fossem a terra firme onde pudessem
assentar os caboucos do clculo geomtrico. Mas no so: eles prprios so uma
construo. Sabe-se que pelo menos o lado esquerdo e a parte inferior da Ronda original foram cortados.4 Isto significa que pelo menos a localizao do lado [DC] do
quadrado da figura 40, longe de ser apodctica, por coincidir com um lado do formato
original, tinha que ser calculada de uma qualquer maneira. Admitindo que [AB] e
[BC] coincidissem respectivamente com os limites do lado de cima e do lado direito
do formato original, onde situar [DC] a partir do momento em que, sem poder coincidir com um lado do formato original, tinha que ficar dentro do quadro? J se sabe que
no se pode dizer tudo ao mesmo tempo, que a fala e a escrita s existem como uma
sucesso de unidades discretas e que para dizer uma coisa preciso adiar a nomeao
de muitas. A circunstncia de se falar agora de [DC] pode fazer crer que o que est em
causa apenas um lado do quadrado. Mas de facto o quadrado no existe enquanto
[DC] no estiver determinado. Quer dizer, enquanto isso no suceder, nem [AB] nem
[BC] tm determinao possvel, embora pelos constrangimentos inerentes exposio

40
41

114

Ver por exemplo Haverkamp-Begemann, Rembrandt, p. 20.

Schama, Rembrandt's Eyes, p. 496. Haverkamp-Begemann {Rembrandt, pp. 18-19), Gerson
(Rembrandt, p. 16) e Kitson (Rembrandt, p. 64) dizem que o corte, muitssimo pronunciado no
lado esquerdo, foi tambm feito nos outros trs lados (Benesch refere apenas o lado esquerdo:
Rembrandt, p. 68).

Do racionalismo irracionalista: Ghyka

do argumento se tivessem considerado "admitidos." Como a figura geomtrica inicial
do esquema da figura 40 um quadrado, a medida de um lado afecta imediatamente
todos os outros (que obviamente tm que ser iguais e ele). C no podia situar-se mais
em baixo ou mais em cima, D mais esquerda ou direita (o que de facto podia suceder) sem com isso alterar a definio dos outros vrtices do quadrado inicial do esquema. O que significa que, antes mesmo de haver um esquema geomtrico relativo a
um formato "editado," era necessrio tomar decises prvias sobre o "comeo" da
"edio." O esquema geomtrico da figura 40 no um comeo. a formulao derivada de um "enquadramento" inicial. E esta derivao que pode passar despercebida
num uso incauto das frmulas geomtricas e algbricas, como a Watson passou despercebido o simples facto de algum ter roubado a tenda.
Como se disse em cima, escassa a informao sobre o modus operandi de
quem, em 1715,42 ter "editado" a Ronda da noite, ou sobre quais os critrios que
presidiram "edio" (para alm evidentemente dos que decorrem de uma necessidade
equiparvel de ter que pr dois litros de gua numa garrafa que leva s um).43 Mas se
apesar de tudo se insistir, mesmo em face da penria documental, em reconstituir a
situao enfrentada pelos "editores" e o raciocnio geomtrico por eles adoptado, ento
o que se pediria ao intrprete moderno que fizesse seus os problemas de algum que
tivesse de situar geometricamente o rectngulo resultante de um trabalho de "edio"
depois de ter decidido qual a rea a preservar da Ronda original. A situao pode ser
ilustrada com aquilo que se mostra na figura 42. H l uma proposta de reconstituio
de uma outra pintura de Rembrandt igualmente maltratada {Danae, de 1636, vandalizada tambm em novecentos), onde se pe o trabalho dos "editores" a correr para trs.
O rectngulo interno corresponde aos limites actuais da Danae; a "moldura," quilo
que se julga poder ter sido originalmente a pintura. A reconstituio foi feita no mbito
do Rembrandt Research Project, de cujo site foi retirada a figura 42. No tem aqui
qualquer cabimento mencionar as condies tcnicas do procedimento, descritas tambm a, e por muito fascinantes que sejam (e so). O importante o que a figura 42
poder documentar sobre o trabalho equivalente de "edio" feito sobre a Ronda original. No custar perceber que ter acontecido aqui qualquer coisa de semelhante
Haverkamp-Begemann indica 1715, ou pouco tempo depois {Rembrandt, pp. 18-19); em
Gerson {Rembrandt, p. 18), aparece 1713.
difcil encontrar relatos pormenorizados sobre a ocorrncia. Heijn personaliza um pouco as
coisas: "Em 1715, a corporao dos guardas de Amsterdo foi suprimida e a [a sua sede], com
todos os seus quadros, ficou sob a alada da comuna de Amsterdo. Pouco depois os quadros
[com os retratos colectivos das vrias companhias, entre as quais a Ronda] foram colocadas na
cmara municipal. Para a [pintura de Rembrandt] foi reservado um espao modesto entre duas
portas, superfcie um pouco apertada para a tela. Com grande pesar seu, o responsvel pela
conservao dos monumentos [restaurateur] da cidade viu-se obrigado a reduzir as dimenses
do quadro em todos os seus lados" (Heijn, Rembrandt, p. 52; a confrontar com Koot,
Rembrandt's Night Watch [sic], pp. 27 e 29, que, sem personalizar, d uma verso diferente,
embora no incompatvel com a anterior, das razes por que tivesse havido a necessidade de
transferir os quadros: na segunda metade do sculo XVII, as milcias tinham perdido muito da
sua importncia; como as grandes salas das suas sedes eram cada vez mais usadas como lugares pblicos polivalentes, principalmente para ocasies festivas, aumentava assim o risco de as
pinturas existentes nesses espaos se estragarem acidentalmente; para evitar o risco os
responsveis municipais [Treasurers] decidiram "em 23 de Maio de 1715" transferir as pinturas para instalaes mais seguras na cmara municipal; sobre a descaracterizao progressiva
das sedes ao longo de seiscentos, principalmente daquela a que pertencia a companhia de
Banning Cocq, ver tambm Haverkamp-Begermann, Rembrandt, pp. 47-48, 53-56).

115

Medida
quilo que aconteceu com a Danae. Quaisquer que tenham sido os "editores" num
caso e no outro, quaisquer que tenham sido os seus propsitos e partindo do princpio que, por muito censurvel em relao aos padres "conservacionistas" dos modernos que a "edio" tenha sido, h alguma diferena entre a agresso dos "editores"
setecentistas da Ronda e a do louco novecentista , no parece inverosmil supor que
o critrio fundamental dos "editores" tenha sido estabelecido em funo do que est
dentro da pintura (as suas formas, os seus enredos interfigurativos) e no do que est
fora e lhe serve de limite (o formato). O trabalho de "edio" no consistiu em "reformatar" a pintura atravs de um clculo geomtrico brutal, indiferente s reas a sacrificar e que contasse com os lados do formato original como a terra firme onde fazer assentar os seus caboucos, mas de uma ponderao da rea a preservar dentro do quadro.
Era necessrio decididir isto antes de se poder limitar com um formato a rea preservada (e seja qual for a sua geometria). Ditas as coisas sumariamente: o critrio da
"edio" teria sido de natureza compositiva, com o formato da Ronda actual a ser uma
coisa derivada. muitssimo provvel que a validade do esquema da figura 40 permanea sempre em aberto; mas, imaginando que tenha alguma, a sua simples existncia
nada "explica" do formato da Ronda actual, porque pressupe uma deciso prvia sobre a rea a preservar dentro da pintura original.
No se perca o fio meada. Aquilo de que se tem falado nestes ltimos pargrafos tem o propsito de introduzir um esclarecimento sobre a questo da "homofonia"
geomtrica. Se entretanto no se falou mais dela, isso no quer dizer que o assunto
esteja esquecido e que a argumentao se desnorteasse. Verificar-se- num instante
que a estrela polar da argumentao esteve sempre vista. Mas antes disso, diga-se
uma coisa por precauo, mesmo correndo o risco de baralhar um pouco a compreenso de todo este argumento, cujo esclarecimento integral fica adiado para mais tarde:
como se tentou provar, qualquer que seja a sua validade, o esquema da figura 40 derivado; temos que olhar para ele com a sobriedade de um Holmes. A atribuir-lhe qualquer poder "explicativo" como olhar e no ver que algum roubou a tenda; o esquema, admitindo que tenha validade, no "explica" o formato; para "explicar" o formato (e a sua formulao geomtrica, no caso de a ter), necessrio um clculo prvio; preciso que situar o rectngulo da "edio" numa qualquer zona da pintura original. So j pontos assentes. Ora, a localizao deste rectngulo (tenha ele a geometria que tiver, incluindo ou excluindo a da figura 40, ou mesmo nenhuma) pode ser
determinada geometricamente no foroso que seja, mas pode. Isto percebe-se
melhor voltando a olhar para a Danae. Os limites do rectngulo interno, da "edio,"
podiam ter sido determinados directa ou indirectamente atravs de linhas de composio da pintura original. A opo seria talvez labirntica, mas no necessariamente.
Qualquer coisa do gnero poderia ter acontecido na Ronda da noite. A ter validade, o
esquema da figura 40 poderia ter sido determinado em funo de linhas de composio da Ronda original. Essas linhas explicariam o esquema, com o resultado de a prpria existncia deste se tornar mais plausvel. Mais plausvel porqu? Porque no parece especialmente consistente que um "editor" que tivesse usado critrios formulveis
geometricamente para localizar um rectngulo de "edio" na pintura original (para
dizer as coisas de uma maneira rude: que um "editor" que no tivesse decidido as
coisas "a olho") no os usasse tambm para a definio geomtrica desse mesmo rectngulo. Imagine-se de facto a situao: o "editor" determina por exemplo duas linhas
116

Do racionalismo irracionalista: Ghyka

perpendiculares de composio na pintura original, com as quais vai fazer coincidir
dois dos lados do formato final. evidente que nada o obrigar a calcular geometricamente os outros dois lados; mas se nele o gosto pela consistncia avantajar quaisquer outras consideraes de expedincia, muito provvel (embora, frise-se muito
bem, no necessrio) que repita em relao definio geomtrica do rectngulo o
procedimento adoptado antes na localizao de dois dos seus lados. Interrompamos as
coisas aqui. Como se disse no incio do pargrafo, menciona-se isto aqui por precauo, adiando para mais tarde uma contextualizao indispensvel, a partir do momento em que o desenvolvimento do tema da "homofonia" geomtrica que vai seguirse permita essa actualizao.
Nada simples. Pargrafos atrs, introduziu-se esta questo da Ronda comeando por falar das dimenses do formato. A meno destas dimenses parecia no ter
mais importncia do que uma apresentao, no sentido social do termo. A Ronda estava a ser apresentada, como uma pessoa apresentada. Quase sempre trata-se de uma
simples formalidade, rapidamente cumprida para se passar quilo que importa. Diz-se
o nome, diz-se a ocupao, diz-se o propsito e passa-se frente. Diz-se o ttulo, a data
de realizao, as dimenses e passa-se frente. Aparentemente, na apresentao da
Ronda no se passou frente. Na realidade, passou-se. Independentemente de tudo
mais que tenha sido dito, daquilo que se foi referindo ao longo deste punhado de pargrafos acabou por surgir uma coisa importante. que, tendo comeado por falar num
formato como dado primordial, acabmos a consider-lo coisa derivada, construda;
inversamente, a substncia da pintura, o enredo figurativo da Ronda, em estado de hibernao no incio do argumento e mencionado apenas mais tarde, quando ele j ia
longe, adquire para o fim uma importncia primordial, a partir do momento em que se
admite a plausibilidade de ter sido esse enredo que serviu precisamente de farol navegao dos "editores." Comeou-se de fora para dentro e acaba-se de dentro para
fora. Em termos de formato, no seu aspecto "externo" (digamos assim), tendo em
conta as vicissitudes referidas antes, a Ronda de apresentao complicada. Os cartes
de visita esto trocados, a informao no est correcta, e esta complicao, que rasteira a expectativa de um trato fcil, que justifica tudo aquilo que se escreveu sobre a
Ronda at aqui. Mas o trabalho no foi em vo. O aspecto externo levou-nos ao interno, ao enredo figurativo, que provavelmente jamais poderia ser introduzido sem
considerar o formato em que se situa, pelas mesmas razes pelas quais antes de uma
aco teatral necessrio haver um palco em que ela possa ocorrer. A histria deste
enredo vai ocupar-nos daqui para diante. Verificar-se- que a noite que h na Ronda
no s feita de verniz. Num dos seus cantos mais escuros possvel vislumbrar uma
"homofonia" geomtrica, a assinalar um caminho que provavelmente s conduzir a
algum lado para quem queira ver nas imagens mais do que aquilo que lhes permitido
mostrar.
O que que se passa na Ronda da noite? O que se passa, subentenda-se no
exactamente aquilo que possvel extrair da pintura em termos de informao documental (assunto amplamente estudado e mais ou menos incontroverso), mas o que se
passa em termos de contedo perceptivo. Numa primeira abordagem, esse contedo
no oferece dvidas e escusado estar a arranjar palavras prprias quando servem
ainda to bem aquelas que h cem anos Wlfflin usou nos seus Princpios fundamentais da histria da arte para definir uma imagem barroca. No Classicismo, a luz distri117

Medida
bui-se de um modo uniforme ("equilibrado"); no Barroco, h alfinetadas localizadas de
luz, que porm se integram num "movimento" unitrio so como a espuma da
granda vaga. No Barroco, a individualidade da forma destaca-se de um fundo de obscuridade, no apenas porque a luz seja pouca, ou crepuscular, mas tambm porque a
perspicuidade afectada por uma intensa rivalidade interfigurativa, independentemente de haver pouca ou muita luz. O efeito acompanhado por um uso equivalente
da cor: se aparentemente a pintura barroca cromaticamente reservada, de natureza
mais tonal do que a clssica, aquilo que acontece de facto haver intensificaes
pontuais da cor, mas que so como a bia num mar, a cuja turbulncia no resiste seja
o que for que nelas haja de alheamento autrcico.44 Mesmo admitindo que, no caso
particular da Ronda, esta descrio deve alguma da sua eficcia ao clebre verniz
acumulado na pintura, que ao escurecer a uniformizou, deixando a boiar os claros, o
resto da eficcia que tem talvez se deva circunstncia de que, naquele mar de gente, a
figura do capito Banning Cocq (a negro, no centro) e do seu lugar-tenente, Van
Ruytenburgh ( direita, vestido de claro), se destacam indiscutivelmente bem (um privilgio de perspicuidade que devem, se no selectividade luminosa, pelo menos ao
facto de entre ns e eles pouco haver de permeio, entre personagens e distncia).45
De facto, o nosso olhar agarra-se a estas duas personagens como a uma bia. Seja
por que razes for, e tenha isso as implicaes temticas que tiver, as duas so de facto
uma pea central da Ronda. Dir-se- que so o seu protagonista. Funcionam como uma
unidade, de tal maneira que ver uma, ver a outra. A situao curiosa, porque se
Banning Cocq est situado geometricamente sobre a mediana vertical do rectngulo do
formato (ver figura 52),46 perceptivamente a proximidade do seu lugar-tenente parece
pux-lo para a direita. (O alinhamento visual entre o lugar-tenente e a coluna atrs
pode ser um factor a considerar quando notamos a fora que tem: haver com toda a
probabilidade uma justificao puramente perceptiva para o reforo de estatuto visual
a que assim se assiste, mas entretanto dir-se- que sobre van Ruytenburgh se descarrega a presso do nosso olhar tal como na coluna se descarrega a presso do edifcio
que suporta.) Esta coluso interfigurativa entre comandante e lugar-tenente de facto
intensa. Aparentemente, o claro situado esquerda de Banning Cocq (protagonizado
principalmente por uma figura feminina de carcter ao que parece simblico47) poderia
deixar supor que, juntamente com a luminosidade do lugar-tenente, encerrasse com
uma espcie de aurola a zona ocupada por Banning Cocq, assinalando portanto o
centro geomtrico do quadro de uma maneira individualizada. Todavia, o que certo
que esse encerramento (talvez porque maior a distncia entre o capito e o claro que
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Ver Wlfflin, Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, pp. 190-192, 236 e 240. As metforas

"ocenicas" usadas aqui no so de Wlfflin, embora ele recorra a uma imagem parecida na p.
201, ao descrever um desenho de van Ostade e, mais sugestivamente, umas pginas frente (p.
206), considere que a paisagem marinha s poderia fazer sentido para uma sensibilidade barroca.
Corroborando a descrio de Wlfflin, Haverkamp-Begemann diz que toda a obra de
Rembrandt d provas de uma predileco por composies unificadas, das quais porm sobressai uma personagem, ou um pequeno conjunto delas {Rembrandt, pp. 11 e 72).
Lembre-se que a mediana fica de facto ligeiramente mais esquerda.
Ver Haverkamp-Begemann, Rembrandt, pp. 93-101. Schama, Rembrandt's Eyes, pp. 498-499,
Gerson, Rembrandt, pp. 28-32, Kitson, Rembrandt, p. 66, Benesch, Rembrandt, p. 69. A figura
(na realidade h duas figuras femininas, mas a mais visvel tapa quase a outra toda) parece rotular "emblematicamente" o corpo dos milicianos. O pormenor alegrico, no absolutamente
incontroverso, irrelevante para esta descrio.

Do racionalismo irracionalista: Ghyka

tem esquerda do que a distncia entre ele e aquele que tem direita) no tem coeso
suficiente para impedir a sedio do agrupamento constitudo pelo capito e pelo lugar-tenente. A bia est ancorada direita, no no centro, e isso um dos protagonistas da pintura. Isso o qu? O conjunto dessas duas personagens uma forma como
outra qualquer.48 Exige-nos pois que a encaremos, a olhemos de face. Tal como se
disse atrs, e como parece evidente, encarar uma pessoa olhar para o meio dela, para
um eixo imaginrio que passar pela cana do nariz, e nunca (a no ser talvez por razes muito particulares e se se puder pr de parte a eventualidade de uma qualquer
disfuno perceptiva ou de carcter) para a periferia da cara. Mutatis mutandis, encarar
esse protagonista da Ronda significa no fundo percebermos a existncia de uma forma
mais ou menos elptica, cujo eixo maior corresponder a uma das divises verticais
mais intuitivas da pintura (ver figura 43). Em termos perceptivos esta ancoragem
peculiar. A direita vence o centro, mas no peremptoriamente. Far mais justia peculiaridade da situao dizer-se que a linha amarela da figura 43, mais do que estar
direita do centro, antes uma espcie de assntota, que est e no est no centro, como
se se tivesse visado o centro mas com m pontaria. A situao lembra um caso mencionado por Arnheim no seu magnum opus. Na figura 44, cujos esquemas so retirados
de Arte e percepo visual, o esquema a, diz Arnheim, "equilibrado" {balanced); o
b, no. Entre outras razes, porque, por exemplo, a linha vertical do esquema a tem
uma localizao excntrica inequvoca, enquanto que a do esquema b parece uma mediana mal desenhada. H maior estabilidade perceptiva ( isso o significado de
"equilibrado" no raciocnio de Arnheim) numa "assimetria" assumida do que numa
"simetria" que fica aqum de si prpria. No esquema b, a vertical no sabe de que terra
e em que terra assenta. No tem identidade prpria. Est demasiadamente esquerda
para ser central e demasiadamente no centro para estar esquerda, com o resultado de
que uma das localizaes parece a outra, mas com um defeito. O fenmeno encontrar
talvez paralelo perceptivo com a experincia acstica do intervalo de segunda. Um
intervalo de segunda a distncia compreendida entre notas adjacentes numa escala
musical. Chama-se intervalo de segunda porque composto pelas duas notas adjacentes (na seco 7 falar-se- abundantemente disto). Na escala diatnica, o intervalo entre D e R um intervalo de segunda (qualificada como maior, porque entre D e R
h um tom de permeio; se houver menos de um tom, como no intervalo entre Mi e F,
na escala diatnica, ou entre D e R bemol, na escala "cromtica," a segunda classificada como menor). Quando dois sons assim so ouvidos em simultneo, o resultado
perceptivo idiossincrtico. Alguns diriam mesmo rebarbativo: a segunda considerada habitualmente uma dissonncia. Embora a questo da diferena entre consonnH sobre este "dois-em-um" um testemunho curioso de um discpulo de Rembrandt, transmitido pelo erudito italiano Filippo Baldinucci: "Este discpulo considerava [a Ronda] como a
principal causa da fama de Rembrandt, que quase ultrapassava a de todos os seus contemporneos holandeses. O facto surpreendia-o, porque achava as figuras, excepo das duas centrais (que na sua memria se tinham fundido numa s), to ensarilhadas e confusas que era impossvel distinguir umas das outras" (Haverkamp-Begemann, Rembrandt, p. 3, com itlico
acrescentado).
Arnheim, Art and Visual Perception, p. 22. Por curiosidade, note-se que a linha vertical do esquema a quase dourada. Embora sem irracionalismos, Arnheim o representante de um estilo de pensar cptico em relao medida, mas a circunstncia no o impede de reconhecer
proporo dourada um estatuto perceptivo privilegiado: ver^lr and Visual Perception, p. 71 e
The Power of the Center, p. 63.

119

Medida
cias e dissonncias seja complicada (o assunto ser abordado na seco 7.8), sinta-se o
intervalo como dissonante ou no, rotule-se o fenmeno perceptivo como se rotular,
uma definio escrupulosa da situao no ter que nos tornar insensveis ao facto de
haver realmente uma diferena entre ouvir duas notas adjacentes de uma escala e ouvir
notas separadas por um intervalo de quinta ou de oitava (intervalos considerados habitualmente como consonncias), e talvez no seja difcil imaginar porqu: ao efeito
perceptivo do intervalo de segunda no ser provavelmente estranho o facto de as duas
notas estarem suficientemente perto uma da outra para que ouamos uma delas como
a outra, mas mal tocada (ou cantada). As notas so demasiadamente iguais para poderem ser assinaladas subjectivamente como diferentes; mas como por outro lado so
objectivamente diferentes, este ser e no ser acaba por assumir uma dimenso perceptiva peculiar (considere-se isso dissonante ou no). "Branco sobre branco feroz," diz
Hugo.50 Costuma dizer-se que as lutas fratricidas e as guerras civis so as piores;
guardadas as devidas distncias (que so muitas), aquilo que se descreve aqui como
que o equivalente perceptivo do facto. A aduo de exemplos poderia continuar, porque o fenmeno ser talvez mais significativo do que aquilo que se possa supor.
Quando Chevreul dizia que vermelho e amarelo constituam uma harmonia mais convincente do que vermelho e laranja51 estava no fundo a descrever um contedo perceptivo do gnero, a que tambm aludia Ogden Rood, ao sugerir como particularmente
satisfatrios ngulos de 120, depois de verificar que cores separadas no crculo cromtico por um arco inferior a 80 ou 90 produziam esse efeito de "segunda menor;"52
e j que se fala em graus, h uma regra cinematogrfica (chamada a "regra dos trinta
graus") que estabelece que o ngulo entre dois enquadramentos consecutivos de uma
mesma cena ou tem pelo menos trinta graus, para fazer sentido narrativo, ou ento,
abaixo desse valor, a passagem de um enquadramento ao outro sentida como uma
perturbao acidental da solidez narrativa. Dir-se- aqui tambm que a posio da cmara varia to pouco de um enquadramento ao outro, que o segundo parece o primeiro, mas com um defeito.
Perturbao, defeito, dissonncia. Os contedos perceptivos correspondentes a
isto podem ser rebarbativos, mas no sero artisticamente intratveis. Para uma sensibilidade musical clssica a dissonncia de certa forma tolervel a partir do momento
em que "preparada." A regra dos trinta graus foi segundo alguns quebrada com sucesso por James Whale, nos seus filmes "de horror" dos anos 30. E em que medida
que em Metrpole, quadro feito durante a primeira grande guerra por George Grosz
(ver figura 45), o efeito perturbador da turbulncia que nela contagia todo o espao, e
induzido muito provavelmente pelo colorido incendirio e pelas "diagonais dinmicas"
de que fala um intrprete,53 no tambm assegurado pelo facto de a grande diviso
vertical da pintura (protagonizada pelo candeeiro e continuada at ao pinculo do edifcio) estar numa situao parecida com a da "mediana mal desenhada" do esquema b
da figura 44? E porque desta forma a estabilidade dessa grande diviso vertical
afectada por uma identidade pouco segura de si, no cantar ela em unssono com a
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53

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Les Misrables, terceira parte, livro quarto, captulo quarto (volume II, p. 194). E ainda: "se o
lrio falasse, como no havia de maltratar a pomba! Uma beata [bigote] que se pe a falar de
uma devota pior do que uma spide (...)."
Ver Kemp, The Science ofArt, p. 307.
M, pp. 314-315.
Ver Ziegler, "Despised Pleasures," p. 78.

Do racionalismo irracionalista: Ghyka

instabilidade de personagens, ocorrncias, coisas e cenrio? Em Resurrexit, pintada
por Kiefer em 1973, h um fenmeno perceptivo semelhante e provavelmente passvel
do mesmo gnero de interpretaes "crepusculares" encorajadas pela pintura de Grosz:
o eixo vertical do "losango" constitudo pela escadaria, em cima, e pelo oco do cu,
em baixo, uma assntota da mediana da pintura (ver figura 46). E embora em Arte e
percepo visual o esquema b da figura 44 seja apresentado para ilustrar um efeito
perceptivamente desajeitado, e portanto indesejvel, mesmo o prprio Arnheim acaba
por reconhecer o valor expressivo de uma situao equivalente, quando, no Poder do
centro, para descrever o auto-retrato da figura 32, indica que Rembrandt est e no
est no centro, que esta dupla localizao compatvel com duas interpretaes diferentes e que a "ambiguidade que encoraja ambas as leituras caracterstica do Barroco."54 Alis, j que em parte ajuda a definir uma coisa mencionar aquilo que ela no
, no fica mal aqui, antes de terminar esta parada de exemplos, mencionar um caso
que resiste a uma descrio semelhante do fenmeno perceptivo em questo, embora
num primeiro momento a parea autorizar. O fenmeno aqui descrito, como se tentou
demonstrar, ser provavelmente equiparvel ao sentimento que acompanha a percepo de uma "dissonncia," que a seu modo uma forma de instabilidade. Mas no
coincide com aquilo que se passar numa pintura como Jeric, de Barnett Newman
(ver figura 47), tal qual descrita por um comentador nos seguintes termos: a linha
vermelha, porque deslocada "ligeiramente \just a bit] do eixo vertical do tringulo, (...)
desestabiliza drasticamente uma forma inerentemente estvel."55 Protagonistas e situao parecem aqui ser familiares: um centro (correspondente ao "eixo vertical"),
uma parte que s pode ser definida em relao ao centro (a linha vermelha), mas para
o desacreditar. H porm pelo menos duas objeces a essa reclamao de familiaridade. Em primeiro lugar, a linha vermelha da pintura de Newman o nico habitante
do tringulo; nada a solicita para fora do lugar que ocupa, como, na Ronda, van
Ruytenburgh parece puxar para si Banning Cocq. Esta objeco, que ter os seus mritos, contudo dbil, se se pensar que no o facto de no esquema b da figura 44 o
agente vertical da ambiguidade estar sozinho, ou na pintura de Grosz o candeeiro aparecer como vertical isolada, que nos proibe de detectar num e noutra uma "dissonncia." Aqui, a "dissonncia" deriva do facto de que impossvel, numa realidade perceptiva seguramente complexa, ver a linha vertical no esquema b e o candeeiro na
pintura de Grosz sem induzir um centro objectivamente no marcado, para o qual linha
e candeeiro tendem, e do qual paradoxalmente tambm se afastam, como se fossem e
no fossem o centro. No poderia suceder o mesmo com a linha vermelha de Jeric?
Formuladas as coisas de determinada maneira, indiscutvel que ela est "ligeiramente" descentrada. Mas o seu limite esquerdo coincide exactamente com o "eixo
vertical do tringulo." Talvez por isso mesmo, a forma est de facto solidamente ancorada no centro dir-se- mesmo: bloqueada nele. O que tem a mais de espessura para
o lado direito em primeiro lugar compatvel com a ideia, j desenvolvida atrs, de
uma forma ter largura suficiente para dar sempre uma mo a uma linha geomtrica
com a qual se diz ento coincidir, desde que haja condies perceptivas favorveis a
essa abrangncia (pelo que no basta verificar que o contorno esquerdo de uma forma
coincide com um "eixo vertical" para concluir que a forma est direita desse
55

The Power of the Center, p. 125.

Ver Ratcliff, "Newman's Perennial Now," p. 99.

121

Medida
"eixo"); e em segundo lugar pode ainda beneficiar do mesmo gnero de caridade que
no temos dificuldade em estipular relativamente a qualquer desenho geomtrico: por
muito que se risque fino e se tenham todos os cuidados, a materialidade de um trao,
que o obriga a ter largura, ser sempre uma ofensa ideia de que uma linha seja unidimensional e no tenha largura; mas no isso que torna impossvel a realizao de
um desenho geomtrico, mesmo que rigorosamente, porque a sua espessura a constrange a passar sempre "ligeiramente" ao lado de um ponto, linha e ponto jamais se
agarrem um ao outro. A haver uma qualquer perturbao na pintura de Newman (e
indiscutvel que h), a sua descrio tolerar talvez termos como "desestabilizao,"
mas o percepto correspondente no coincide com aquilo que se procurou definir aqui.
Note-se que nada daquilo que acabou de se referir da "preparao" clssica da
dissonncia ambiguidade barroca mencionada por Arnheim parece contrariar a
ideia clssica de que em toda a composio h uma reconciliao, de que ela precisa
do intratvel, para mostrar, nos tratos por que passa ao domar o perturbante e o rebarbativo, os prodgios de regenerao de que capaz ao comp-los, isto , p-los em
conjunto com o resto.56 Nas palavras de um clssico como Blanc, do que se trata aqui
no de "uniformidade," mas "acordo," no de "unssono," mas "concerto."57 isto
no fundo o significado convencional de harmonia. E precisamente por ser esse o seu
significado convencional que alguns modernos deixaram de acreditar nela.58 PercebeM,

57
58

122

Sem que isto signifique afirmar que esta ideia seja de origem agostiniana, pode porm dizer-se
que Santo Agostinho, para o qual a ordem divina compreende tanto o mal como o bem, o belo
como o feio, a formula de uma maneira inequvoca: ver Allesch, Geschichte der
psychologischen sthetik, p. 49 (Agostinho desempenhou um papel fundamental na transmisso do pitagorismo ao pensamento medieval: id., p. 52).
Grammaire des arts du dessin, p. 112.
Veja-se por exemplo o caso dos futuristas italianos, que advogavam a revolta "contra a tirania
de palavras como 'harmonia' (...)," num dos seus manifestos (citado em Lemaire, Futurisme, p.
193). Dados relativos histria da cultura tm que ser usados com extrema cautela. No se est
a dizer (porque no possvel diz-lo) que os modernos tivessem deixado de acreditar na harmonia (ou, pior ainda, que o Modernismo tivesse deixado de acreditar na harmonia), mas apenas e somente alguns modernos. A restrio implicada pela palavra alguns sensata, porque
seria inverosmil supor-se que no conjunto das opes simblicas de uma comunidade humana
labirntica, como a moderna, da qual portanto se ter razes para esperar uma diversificao
ilimitada, uma opo tivesse mais privilgios do que as outras; como, complementarmente, seria inverosmil supor-se que a opo do cepticismo em relao harmonia no tivesse tantas
oportunidades de surgir como outra qualquer. Um moderno como Kandinsky acredita na harmonia (definida maneira clssica como acordo no "desarmnico") e na necessidade de criar
uma teoria da harmonia para os "novos tempos" (o assunto ser detalhado na seco 10). Mas
Kandinsky vivia j no mundo complexo da era moderna, mundo e complexidade cujas origens
ser seguramente difcil de determinar, mas j suficientemente diversificados na segunda metade do sculo XXX, para, pelas mos de um gigante da literatura de oitocentos, deixar manchas
na reputao daquilo que porventura, at a, s marginalmente no teria sido um conceito prestigiado. Leia-se a seguinte passagem de Hugo, em Les Misrables (terceira parte, livro terceiro,
captulo trs; volume II, p. 150), onde se caracteriza um salon conservador da primeira metade
do sculo XIX: "nada vivia muito; a palavra mal chegava a ser um sopro; o jornal, de acordo
com o [ambiente], parecia um papiro. Havia gente nova, mas mortia. Na antecmara, os
criados eram avelhados. Tais personagens, completamente acabadas, eram servidas por domsticos do mesmo gnero. Tudo tinha o ar de ter vivido j h muito e de se obstinar contra o
sepulcro. Conservar, Conservao, Conservador, era aquilo a que se reduzia quase todo o dicionrio; (...) era um mundo mmia. Os senhores embalsamados, os criados empalhados." O
que pouco lisonjeiro neste texto que Hugo o inicia assim: "Tudo era harmonioso"! (Note-se
que para Hugo o significado de harmonia plural e, dependendo do contexto, retm a sua
significao convencional. Seja como for, a ideia de que haja qualquer coisa de letal na harmo-

Do racionalismo irracionalista: Ghyka

se: o seu instinto, em parte "conservacionista," leva-os a sentir o irreconcilivel, o recalcitrante, aquilo que marginal ao estabelecido, sob a ameaa permanente de uniformizao, e a exigir cuidados equivalentes queles com que se preservam espcies em
vias de extino. Toda e qualquer integrao ou toda e qualquer harmonizao significa um sacrifcio irremedivel, uma indiferenciao criminosa. E como o grau e a
qualidade da integrao so irrelevantes a partir do momento em que a harmonizao
rejeitada como um todo, no custa por isso perceber que perante casos onde a ambiguidade, o perturbante, o dissonante existam, essa forma de sensibilidade moderna se
limite a admir-los na sua recalcitrante e extica idiossincrasia e se abstenha de julgar
o sucesso com que so postos em conjunto com o resto. Mutatis mutandis, para retomar o fio meada, isso significa que se absteria tambm de ponderar o grau de sucesso
da integrao da posio de Banning Cocq e van Ruytenburgh na Ronda da noite, a
partir do momento em que no fosse possvel consider-la sem mencionar uma peculiaridade perceptiva que, como aqui se tentou defender, pode ser caracterizada como
dissonncia, ou perturbao, ou defeito.59 Mas quem de facto for incapaz de detectar
essa localizao sem um certo desconforto perceptivo, mas tambm e sobretudo seja
incapaz de detect-la sem lamentar esse desconforto (por ter uma sensibilidade clssica, ou por quaisquer outras razes), pode, neste caso particular da Ronda da noite,
arranjar conforto na histria. possvel dizer com uma certa segurana que
Rembrandt no responsvel por essa localizao e que, portanto, no a pretendeu.
Voltamos questo da "edio." O enredo interfigurativo da Ronda no poderia ter
ficado impassvel na altura em que o formato sofreu o que sofreu. Isto registar uma
evidncia. Seguramente, numa esmagadora maioria de casos um contedo no pode
ser indiferente s vicissitudes por que passa o continente. Mas h um facto que menos evidente: o de que a histria, to traioeira quando se tratou de tirar a Ronda da parede onde estava para a pr noutra mais pequena, se penitenciou ao ponto de nos
deixar uma maneira de provar a extenso dessas vicissitudes e o tamanho da ofensa.
Sabe-se que Frans Banning Cocq, o capito da companhia representada na Ronda
da noite, era um homem cioso dos seus pergaminhos e orgulhoso dos seus feitos cvicos. A Ronda pertence a um gnero muito especial de retratos colectivos retratos
de companhias de milicianos; uma de seis pinturas, com retratos dos componentes de
outras tantas companhias, que preenchiam a grande sala de uma das sedes dos milicianos {Kloveniersdoelen) de Amsterdo (ver figura 48; nesse espao havia no seis,
mas sete pinturas; a pintura colocada direita no esquema, sobre a chamin, no era
uma retrato colectivo de uma companhia de milicianos, mas sim dos responsveis pela
administrao do edifcio e das actividades da associao das vrias companhias
reunidos nessa sede).61 De acordo com os costumes do tempo, quem se fazia retratar,
nia tem adeptos credenciados na cultura moderna.)
Ou indeciso, como no sculo XK defendeu Fromentin (ver Gerson, Rembrandt, p. 44), num
comentrio que ficou famoso (ver Haverkamp-Begemann, Rembrandt, p. 4). A palavra descreve com rigor a condio da (j referida) vertical na Ronda, no esquema b da figura 44 e na
pintura de Grosz, que nos deixa indecisos sobre a sua localizao precisa.
Ver Haverkamp-Begemann, Rembrandt, pp. 21-27.
Ver por exemplo Koot, Rembrandt's Night Watch, pp. 26-27 e Haverkamp-Begemann,
Rembrandt, pp. 42 e 51. Para uma histria das milcias de Amsterdo e das suas sedes (originariamente um misto de instalaes sociais e campos de treino, chamadas doelens), ver o terceiro
captulo deste ltimo livro (pp. 37-50). Era klovenier quem quer que usasse uma arma de fogo
chamada klover (arcabuz). Kloveniersdoelen designa portanto as instalaes sociais e o campo

123

Medida
pagava; quanto maior a visibilidade do retratado, tanto maior o preo. E possvel que
Banning Cocq, como uma das poucas figuras representadas de corpo inteiro na pintura,
e portanto como um dos seus principais financiadores, tivesse por isso mesmo uma
palavra a dizer sobre o aspecto final da Ronda.62 possvel, mas no se sabe. Tambm
no se sabe se o retrato de Banning Cocq foi pago por ele, ou com fundos da prpria
corporao (isso poderia suceder sempre que o retratado ocupava uma posio superior na sua hierarquia).63 Seja como for, e tenha tido Banning Cocq a influncia que
tivesse na realizao da Ronda, a pintura de Rembrandt destinava-se no s suas prprias residncias, mas sede da corporao. Banning Cocq, que ao que parece no
gostava de deixar a terceiros a sua promoo poltica, precisava porm de ter um registo domesticamente acessvel da pintura, que lhe permitisse mostrar a encenao
cvica em que era retratado como muito bem entendesse, a quem quisesse e quando
quisesse. Uns anos depois de Rembrandt ter pintado a Ronda, encarrega por isso
mesmo Gerrit Lundens, pintor de talentos miniaturistas reconhecidos,64 de fazer uma
cpia em ponto pequeno da pintura (ver figura 49). A cpia destinava-se pois a um uso
pessoal; era o registo de uma iniciativa a que Banning Cocq ligara o seu nome, mas de
que, como se viu, no podia ser proprietrio. Antes de passarmos pintura de
Lundens, que uma espcie de penitncia com que a histria nos indemniza pelas
ofensas sofridas pela Ronda, refira-se ainda um detalhe curioso: alm desta cpia,
Banning Cocq mandou fazer outra, para um lbum de famlia, no qual, de acordo talvez com o que j se disse das suas motivaes e do seu carcter, quis ver registado
tudo o que dele prprio e da sua estirpe julgava dever merecer a admirao da posteridade (ver figura 50). O desenho do lbum tem uma legenda, que reza mais ou menos
assim: esta imagem a cpia de uma pintura que est na grande sala da corporao dos
milicianos, na qual Banning Cocq d instrues ao seu lugar-tenente, Wilhelm van

de treino de quem usava essa arma. Segundo Haverkamp-Begemann (id., p. 38), porque os
kloveniers tinham por emblema as garras de uma ave de rapina, cometeu-se sistematicamente o
erro, j desde o sculo XVII, de se julgar que klovenier proviria no de klover, arcabuz, mas de
klauw, presa, garra (se h aqui de facto um erro, Schama comete-o: ver Rembrandt's Eyes, p.
499). Note-se que a rapariga representada na Ronda da noite, figura emblemtica, como j se
disse, situada esquerda de Banning Cocq, transporta cintura, no as presas de uma ave majestosa, mas as patas de uma galinha o que, comenta Schama, poderia ter parecido uma
"impertinncia" para os homens que encomendaram a Ronda (id., p. 499)...
Haverkamp-Begemann, Rembrandt, p. 11. Muitos dos milicianos retratados na Ronda eram comerciantes, gente influente na sociedade seiscentista de Amsterdo (Banning Cocq e Van
Ruytenburgh pertenciam pelo contrrio a uma espcie de patriciado, que constitua o corpo de
regentes da cidade). Nas pp. 34-35, Haverkamp-Begemann diz que o facto de Rembrandt ter
tido relaes mais ou menos directas com alguns comerciantes pode ajudar a explicar a razo
por que foi ele, e no um qualquer outro pintor, o escolhido para pintar a companhia do capito
Banning Cocq. Note-se ainda que as pinturas dessa sede de milicianos (havia outras duas em
Amsterdo, onde se reuniam as restantes companhias) no foram encomendadas para assinalar
uma qualquer ocasio extraordinria; fazia parte dos costumes dessas instituies pr retratos
colectivos nas paredes das grandes salas das respectivas instalaes e a Kloveniersdoelen no
excepo. A deciso de pr pinturas deveu-se iniciativa dos administradores das instalaes;
mas quem escolheu o pintor foi a companhia e o seu comandante (id., p. 58; ver ainda pp. 14 e
61).
Id., pp. p. 11, nota 8 e p. 12, nota 10.
Id., p. 19, nota 35, Schama, Rembrandt's Eyes, pp. 496-497, Koot, Rembrandt's Night Watch,
p. 29 e Gerson, Rembrandt, p. 16. A cpia de Lundens datar de 1649, ou antes (HaverkampBegemann, Rembrandt, p. 19).

124

Do racionalismo irracionalista: Ghyka

Ruytenburgh, para dar ordem de marcha aos milicianos. De facto, a Ronda foi encomendada como uma representao colectiva dos vrios componentes da milcia e no
exactamente como um retrato de Banning Cocq, assessorado por um punhado de figuras secundrias.66 O lbum era para uso domstico e, conhecendo-se o que se conhece
da natureza humana, no parecer propositado usar de muita severidade ao julgar essa
auto-promoo; Banning Cocq faz-se a figura central da pintura, mas de glorolas
desse quilate seremos talvez todos culpados. Se o pecadilho nada tem de assinalvel, o
mesmo no se pode dizer porm de uma caracterstica muito curiosa do desenho do
lbum: Banning Cocq a representado praticamente no centro, sobre a mediana vertical do formato (ver figura 51). O praticamente justifica-se porque se olharmos para a
Ronda no seu estado actual (depois da "edio" do sculo xvm), onde, como j se
disse atrs, Banning Cocq coincide geometricamente (embora no perceptivamente)
com a mediana vertical do formato (ver figura 52), verificamos que a coincidncia no
exactamente a mesma nos dois casos. No desenho do lbum de famlia, Banning
Cocq est ligeiramente direita. Mas j se sabe, como se tentou provar na seco 6.1,
que esta questo das "coincidncias" fia fino, porque as formas com que se diz coincidirem linhas topfilas so suficientemente largas para virem quase sempre em seu socorro. Admita-se portanto que, no desenho do lbum, Banning Cocq se tivesse feito
representar no centro. E claro que o desenho est sujeito exactamente ao mesmo gnero de constrangimentos perceptivos que, no caso da Ronda actual, "editada," nos
obriga a ver, mais do que Banning Cocq no centro, a coluso visual que existe entre
ele e o lugar-tenente, que o puxa para a direita e que deixar na percepo desse conjunto um sabor (digamos assim) a intervalo de segunda (e provavelmente nem "preparada," nem resolvida, principalmente para quem quer que tenha uma sensibilidade
clssica). Mas no deixa de ser muito curiosa esta correspondncia entre as ambies
de Banning Cocq e a localizao geometricamente central de que a sua figura desfruta
no desenho em questo. curiosa no apenas porque permite verificar como texto e
imagem se podem conluiar to bem numa estratgia de promoo, mas sobretudo porque h razes para pensar que, dessa maneira, esse desenho cede mais aos imperativos
da promoo do que identidade compositiva da Ronda original, tal qual essa identidade possa ser avaliada pela cpia de Gerrit Lundens (figura 49), na qual alis o autor
(desconhecido) do desenho se ter baseado para reproduzir a Ronda no lbum de famlia de Banning Cocq.67
A cpia de Lundens mede 66,8 por 85,4 centmetros.68 Est pintada em suporte
de madeira, o que ter assegurado consistncia qumica da tinta uma maior longevidade, e os especialista so unnimes em considerar que um registo relativamente fiel
da identidade da Ronda original, tanto nos seus aspectos tonais e cromticos, como nos
seus aspectos especificamente compositivos.69 A diferena fundamental entre a cpia e
a Ronda actual reside no seu famoso lado esquerdo. A acreditar na cpia, o formato
era mais comprido. Isto no significa apenas que havia primitivamente mais trs personagens no lado esquerdo, que deixaram de existir, mas sobretudo que Banning Cocq
65
66
67
6

69

Ver por exemplo Haverkamp-Begemann, Rembrandt, p. 10.

Ver Schama, Rembrandt's Eyes, p. 491.
Ver Haverkamp-Begemann, Rembrandt, p. 19, nota 35, Koot, Rembrandt's Night Watch, p. 29.
Dados confirmados no site da National Gallery (www.nationalgallery.co.uk), proprietria da
pintura (que est emprestada ao Rijksmuseum desde 1963).
Haverkamp-Begemann, Rembrandt, pp. 19-20.

125

Medida
(e Van Ruytenburgh) est situado mais direita do centro do que aquilo que est na
Ronda actual e no desenho do lbum de famlia de Banning Cocq (ver figura 53), alis
em perfeita sintonia com o gosto de Rembrandt, confirmado noutras pinturas, pela dissociao entre centralidade geomtrica e centralidade compositiva (por outras palavras, em sintonia com a tendncia para evitar coincidncias entre figuras ou ocorrncias principais e localizaes geometricamente centrais).70 H aqui uma progresso
curiosa, que corresponde a uma progressiva centralizao da figura do capito. Tomando como ponto de referncia a cpia de Lundens (e portanto a Ronda original), h
qualquer coisa de premonitrio no desenho do lbum de famlia de Banning Cocq,
onde o capito deslocado para a esquerda, antecipando sem o saber a centralizao
ocorrida na Ronda actual, "editada," meio-sculo mais tarde (comparar as figuras 51,
52 e 53). Se o critrio da "edio" da Ronda decorreu ou no da necessidade de centralizar Banning Cocq no o sabemos (embora no se possa excluir a eventualidade,
que alis ser ponderada a seu tempo); mas uma coisa que podemos saber, porque a temos frente dos olhos, que, se a geometria se altera entre a Ronda original e a "editada," o enredo interfigurativo de uma das suas principais partes se mantm, bem assim como os direitos perceptivos que reclama. Quer dizer, na parelha constituda pelo
capito e pelo lugar-tenente h exactamente a mesma coluso visual j verificada na
Ronda actual e no desenho do lbum. Essa coluso, recorde-se, tinha o efeito de puxar
Banning Cocq para a direita (sem que isso significasse renunciar sua posio mediana, e da a "dissonncia," tal qual foi descrita em cima). Se, por um lado, na cpia
de Lundens (e portanto presumidamente na Ronda original), Banning Cocq est situado geometricamente mais direita, e se, por outro lado, Van Ruytenburgh continua
a pux-lo para si, ento o efeito de deslocao para a direita amplificado. E nestas
circunstncias, a algum, cujo pesar relativamente quilo que sentisse como a situao
"dissonante" da Ronda actual, descrita antes, se somasse ao entusiasmo aurefilo,
acontece um milagre: o eixo assinalado na figura 43, o eixo da parelha constituda pelo
capito e pelo lugar-tenente, deslocado tambm para a direita e situando-os agora a de
uma maneira mais decidida, passa a corresponder a uma seco dourada (ver figura
54)!
Antes de prosseguir, antecipemos uma objeco. Como facilmente se poder verificar numa inspeco mesmo sumria, as diferenas geomtricas entre as vrias localizaes aqui referidas, da Ronda original actual e passando pelo desenho do lbum de famlia de Banning Cocq, no so de monta. De uma imagem s outras, a variao sujeita-se a limites estreitos, e no de tal maneira que, numa delas, Banning
Cocq passasse a ficar situado na periferia (por exemplo). No ser portanto de todo
incompreensvel a posio de algum que recebesse com reservas a ideia de que diferenas to pequenas entre as vrias localizaes geomtricas possam prender-se a alteraes to grandes de significado, como as alteraes sugeridas pelo que se escreveu
antes (e que se escrever depois). De facto, para o argumento aqui desenvolvido essencial que a uma diferena geomtrica limitada corresponda a enorme diferena
existente entre uma localizao "dissonante" e uma localizao dourada. Mas para se
entender o sentido do argumento, que, recorde-se, no tem outro propsito que no
70

126

Id., p. 60. Benesch ou se engana quando diz que a cpia de Lundens comprova que Banning
Cocq estava no centro da pintura, ou estava a pensar no desenho do lbum de famlia do capito: ver Rembrandt, p. 68.

Do racionalismo irracionalista: Ghyka

seja ilustrar atravs de um caso muito particular a questo da "homofonia" geomtrica,
necessrio no somente que se entenda, mas sobretudo que se sinta, que, tambm
aqui, vlida a diferena j referida em seces anteriores, entre realidades geomtricas e perceptivas. Fora deste sentimento, o raciocnio deixa de ser convincente. Que
uma coisa significante geometricamente possa ser perceptivamente insignificante, e
vice-versa, ou se v mesmo, ou no tem valor. Na seco 3.2, recorde-se, alude-se ao
facto de ser indiferente percepo que o umbigo se situe em divises de oitavos ou
de dcimos. Dir-se- que a diferena geomtrica sensorialmente irrelevante. Neste
caso da Ronda acontece o contrrio: uma pequena diferena geomtrica indissocivel
de contedos perceptivos qualitativamente diferentes. como com um quadro pendurado torto na parede. A diferena entre estar torto e estar direito pode ser muito pequena, mas v-se logo e no descansamos enquanto a diferena existir, enquanto o
quadro no estiver paralelo ao rodap e ao p-direito. Mutatis mutandis, aceite-se que
a diferena entre uma mediana, uma linha dourada, ou uma linha qualquer (como a
linha amarela da figura 43), podendo ser pequena geometricamente, se v logo e
significativa. E aceite-se tambm que, portanto, a apreciao das diferenas entre as
vrias imagens envolve um compromisso e uma simpatia sensoriais, e no apenas a
boa vontade de quem, porque no ignora que uma imagem, se bem torturada, pode
confessar tudo e mais alguma coisa, se resigna a considerar a validade daquilo que se
diz dela como circunstancial, e apenas perfunctoriamente admissvel. Terminada a
prolepse, prossigamos.
Ficmos antes desta pausa com um "milagre:" a avaliar pela cpia de Lundens, a
parelha constituda por Banning Cocq e Van Ruytenburgh "situa-se" numa linha
dourada. Mas cuidado com as rasteiras! Observe-se a figura 55. A azul claro continua
a linha dourada da figura anterior. O resto das linhas um rebatimento dos lados menores, executado a partir dos arcos com trao discontnuo a verde (com centros nos
vrtices inferiores e raio igual aos lados menores). Pelos pontos onde esses traos tocam o lado maior do formato, em baixo, desenham-se duas linhas, a amarelo (e que
definem dois quadrados sobrepostos). Desenhem-se as diagonais desses dois quadrados (a violeta, no esquema). Obtm-se um pequeno quadrado central, apoiado no vrtice, que, como j se disse em cima a propsito de Seurat, uma caracterstica distintiva do rebatimento. Observe-se agora muito bem a localizao do vrtice mais direita desse quadrado: por ele poderia passar uma linha quase que exactamente "homfona" da linha dourada j referida e obtida pelos meios apropriados na figura 54.
A diferena entre as duas linhas minscula, mais ou menos equivalente que, no
caso da figura 38, separava divises em oitavos de divises douradas. Note-se curiosamente que, aqui, geometria e percepo parecem falar um mesmo idioma: no h uma
diferena geomtrica perceptivamente irrelevante (como no caso do umbigo da seco
3.2), ou uma diferena perceptiva geometricamente irrelevante (como no caso do
quadro torto). No: a diferena parece ser to irrelevante geometricamente como perceptivamente. Mas isso no uma formulao correcta da situao, porque se em termos de resultado a hiptese dourada equivale do rebatimento (e da a "homofonia"),
em termos processuais e operativos um rebatimento obtm-se atravs de linhas de
construo indiscutivelmente diferentes daquelas com que se obtm uma seco
dourada. Formuladas portanto correctamente as coisas, estamos ento em presena de
uma diferena geomtrica inequvoca aliada a uma diferena perceptiva insignificante.

127

Medida
Para repetir uma coisa j dita em cima, se bem torturada, uma imagem acaba
sempre por confessar tudo. Em condies favorveis de interrogatrio, comea-se por
despojar a imagem, que no foi feita para falar, da sua identidade, e no vazio assim
deixado o interrogador fica livre para pr aquilo que muito bem entender. Se as tenazes do interrogador forem as da geometria, acaba por ver geometria na Ronda; se demais a mais atenazar com rebatimento, v na Ronda um rebatimento; se pelo contrrio
atenazar com proporo dourada, acaba por ver confessada uma diviso dourada. Que
valor dar a um depoimento assim? Para no fazer ofcio de verdugo, o intrprete tem
obviamente que respeitar a identidade da imagem e abster-se portanto de criar condies de interrogatrio que a constranjam a despojar-se da sua auto-estima. claro que
numa esmagadora maioria de casos esta identidade no um dado; no uma coisa de
que se parta, uma coisa a que se chega. No a olhar simplesmente para a Ronda que
podemos verificar ter sido pintada em trs grandes faixas de tela cosidas horizontalmente (na do meio esto pintadas todas as cabeas, excepo da do rapazinho no
lado esquerdo, situada mais abaixo), Rembrandt ter aplicado ao conjunto formado pelas trs faixas cosidas um fundo de tinta acastanhada, ter seguidamente esboado de
uma maneira sumria figuras e cenrio a negro e castanho, ter depois acrescentado a
esse esboo primitivo a indicao cuidadosa das reas claras, pintadas com tinta clara
espessa, e ter-se baseado nisso para fazer o que conhecemos, no sem um punhado de
correces pelo meio.71 Por outras palavras, para definir a identidade de uma imagem,
o intrprete tem que se basear obviamente na histria. Do que se sabe desta histria,
que os caboucos da Ronda so constitudos por um esboo no suporte definitivo, e no
por um desenho prvio qualquer onde fosse possvel detectar opes geomtricas (por
exemplo); no h realmente provas de que Rembrandt se tivesse servido de quaisquer
esquemas geomtricos para fazer o que fez. Isto em si no prova: Rembrandt poderia
ter-se servido de esquemas geomtricos, mas consider-los ferramenta demasiado prosaica para merecer preservao. necessrio aqui ter presente que, em geral, no uso de
frmulas geomtricas no h forosamente qualquer garantia de prestgio. preciso
mais do que a geometria para fazer desse uso uma coisa digna de meno. A ideia de
que a geometria fosse s coisa de atelier, e como tal indigna da ateno de quem tem a
capacidade, a oportunidade e o poder de articular ideias sobra arte, uma opo simblica to vlida como outra qualquer, e muito especialmente numa altura em que havia academias (ou instituies congneres) e ateliers e se tinha como evidente que os
ateliers serviam para fazer e as academias serviam para pensar. Ali ao lado, em
71
72

128

Ver Haverkamp-Begemann, Rembrandt, pp. 16-17 e Koot, Rembrandt's Night Watch, p. 26.
As primeiras academias desprezaram o ensino oficinal propriamente dito (ele j era assegurado
pelas corporaes, pelos ateliers), e inversamente privilegiaram aquilo que todos os artistas,
independentemente das suas habilidades e preferncias tcnicas particulares, fossem eles quem
fossem, pertencessem corporao a que pertencessem, tinham em comum e que era justamente a capacidade de "conceberem" (ver Pevsner, Academies of Art, p. 46). "Nunca ser demais salientar que a escola de arte pblica, enquanto nico e exclusivo estabelecimento de educao do artista, uma inveno oitocentista" (id., p. 168). At a, as coisas sujas e prosaicas
do ofcio eram de facto em quase toda a Europa feitas fora da instituio acadmica, em
ateliers paralelos, junto de um "mestre," "com o qual [o jovem estudante] continuava a viver e
sob cuja orientao continuava a trabalhar em condies quase que exactamente idnticas
quelas a que se sujeitara durante toda a Idade Mdia" (id., pp. 92 e 107 e ainda Goldstein,
Teaching Art, pp. 41 e 225). O paradigma da arte para o Renascimento no esta ou aquela
tcnica (embora fossem muito discutidos na altura os mritos relativos de cada uma das artes
o paragone , considerando-se, consoante as preferncias, que a pintura era melhor do que

Do racionalismo ir racionalista: Ghyka

Frana, os acadmicos seiscentistas haveriam de considerar mais interessante decidir
se determinada representao bblica de Poussin devia ou no ter camelos,73 do que
falar de procedimentos oficinais que, como os geomtricos, eram desprezados como
simples rotinas de atelier. Ora, eram os acadmicos que tinham a capacidade, a oportunidade e o poder de articular ideias sobra arte, e no quem eventualmente se servisse
de frmulas geomtricas. No quer isto dizer que determinado artista no pudesse ser
acadmico e ter um atelier, ou privar com quem tivesse um atelier; mas quer dizer
que, dado que quem tinha poderes de articulao terica julgava mais prestigiado falar
de camelos do que de bissectrizes, a probabilidade era escassa de nos resultados publicados dessa articulao terica aparecer qualquer vestgio de interesse pela geometria. Claro que Rembrandt no era francs, nem consta que houvesse alguma academia de arte em Amsterdo na altura, que pudesse querer emular os princpios norteadores daquilo que, seis anos depois de Rembrandt ter pintado a Ronda, haveria de
ser a Acadmie royale (fundada em 1648). No era francs, nem acadmico, mas a
ideia de que a geometria no passava de uma simples rotina oficinal podia muito bem
corresponder a um sentimento generalizado, que transcendia as fronteiras do gosto
acadmico, principalmente em quem, porque se servia dessa geometria, a tuteava, no
lhe dando pois oportunidade de escapar eroso da importncia trazida pela familiaridade. Em suma, como se disse em cima, Rembrandt poderia ter-se servido de esquemas geomtricos, mas consider-los uma ferramenta prosaica, que no merecia ser
preservada.
Alternativamente, podia considerar-se a situao de outra maneira: o facto de, em
geral, de todos os tempos e lugares, ser escassa a quantidade de vestgios do uso de
frmulas geomtricas, longe de decorrer da pouca importncia atribuda a tais rotinas, seria ao contrrio a prova de uma importncia extraordinria. Uma importncia
to extraordinria que obrigava a ocultar o seu uso, ou a trat-lo secretamente. H
quem aprecie nas geometrias aquilo que elas tm de "secreto" e impossvel de abordar
sem uma iniciao. Para a cultura europeia, a origem remota desta ideia ser provavela escultura, ou que a escultura era melhor do que a pintura), mas sim o disegno, que instaurava
uma unidade "conceptual" entre as vrias modalidades artsticas, cujas diferenas "materiais"
eram assim desvalorizadas (ver por exemplo Rubin, "The Art of Colour," pp. 182-183 e
Goldstein, Teaching Art, p. 225).
Ver Champaigne, "Sur lizer et Rebecca de Poussin," pp. 136-139 (e Mrot, "Introduction,"
p. 20, Puttfarken, The Discovery of Pictorial Composition, p. 254 e Duro, The Academy and
the Limits of Painting, pp. 1 e 128-130).
"Lembremo-nos que o prprio Du Fresnoy [viveu entre 1611 e 1665] condenava j o uso de linhas ou formas principais geomtricas, indicando que pelo menos nas oficinas (embora no a
nvel do discurso pblico) os artistas falassem delas e as empregassem conscientemente"
(Puttfarken, The Discovery of Pictorial Composition, p. 286, com itlico acrescentado). Para
ele, uma organizao geomtrica demasiado evidente, patente numa organizao "ornamental"
de figuras (digamos assim), era desagradvel. "Du Fresnoy rejeita [os esquemas geomtricos]
(dessa maneira reconhecendo implicitamente o seu uso prtico)" (id., p. 267). O mesmo relatado por Testelin (ver "Les Tables des prceptes..." p. 342) e defendido por Coypel (ver
"Discours sur la peinture," p. 428): para alguns acadmicos, as "figuras geomtricas" afectavam a vitalidade de uma imagem. (Note-se que por "esquemas geomtricos" se devem entender aqui as clebres configuraes piramidais, triangulares, etc., usadas a partir do Renascimento ou seja, uma verso geomtrica de simples encerramentos gestlticos [ver quarto esquema a contar de cima da figura 117] , e no forosamente as geometrias topfilas, mas no
exigir grandes esforos de raciocnio admitir que o desdm a que alguns votavam as primeiras
pudesse ser extensivo s segundas.)

129

Medida
mente Pitgoras e a escola pitagrica. Como j se referiu na seco 4, quando os pitagricos se aperceberam da incomensurabilidade entre lado e diagonal do quadrado, foi
o fim do mundo; essa descoberta devia permanecer em segredo, e ai de quem a revelasse. Como tambm j se indicou, difcil separar realidade de fico quando se trata
de Pitgoras. Os contornos do homem e da sua actividade perdem-se na noite dos tempos. Mas isso no quer dizer que a aquisio de certos saberes que, directamente ou
no, se inspirem nesse filo primordial da matemtica e da geometria modernas seja
um mistrio. O carcter esotrico de muito do que se liga s geometrias da proporo,
diz muito sensatamente Ghyka, decorre pura e simplesmente do facto de que, antes de
existirem formas no orais de transmisso de saber (situao que s o aparecimento da
imprensa viria a alterar), a aprendizagem "dos princpios e dos procedimentos [de
qualquer ofcio] por 'iniciao' profissional era (...), no o resultado de um amor inexplicvel ou pueril pelo oculto, mas uma necessidade."75 Outro facto a considerar, ter
sido necessrio em pocas remotas manter em segredo o plano dos monumentos
funerrios (Ghyka refere-se aqui ao Egipto), para impedir as pilhagens; uma das maneiras de que isto fosse assegurado era obviamente manter a informao relativa a esses dados arquitectnicos "em famlia," passando-a em segredo de pais para filhos.76
pois possvel explicar a inexistncia de documentos comprovativos referentes ao uso
de frmulas geomtricas nas artes sem ser pelo desdm a que se votavam rotinas de
atelier. Mas explicaes do tipo tm os seus limites. No sculo xvii j havia tipografia
e a transmisso dos saberes no tinha por necessidade que se confinar a um cenrio domstico; e Rembrandt, a usar frmulas geomtricas, no precisava delas para fazer
monumentos funerrios. Para qu mant-las ento em segredo (no caso evidentemente
de serem usadas)? Excluindo um qualquer cenrio romntico de confrarias votadas a
um "amor inexplicvel ou pueril pelo oculto" (para falar como Ghyka) e proteco
de um saber ameaado sabe-se l por que vulnerabilidades, a nica explicao para
uma ocultao de provas seria haver razes de natureza corporativa. Uma ideia que
alimenta este texto que uma das origens remotas do uso da geometria nas artes de
natureza "reprodutora:" como j se mencionou na seco 5.2, um dos problemas mais
primitivos de toda a realizao de imagens, principalmente quando se estendem por
grandes superfcies, assegurar que um projecto concebido em ponto pequeno num
suporte transitrio seja reproduzido em ponto grande no suporte definitivo. Este trabalho de reproduo assume frequentemente a forma de uma quadriculado, mas no
de excluir a possibilidade de outros mecanismos geomtricos simples poderem ter um
resultado equivalente. A vantagem de esquemas como o rebatimento dos lados menores (por exemplo) que permite a diviso do espao limitado por um formato atravs
de uma operao protagonizada directamente pelo prprio lado menor do formato e
dispensando clculos aritmticos ou geomtricos preparatrios. No difcil de facto
imaginar-se uma corda e um fio de prumo a serem usados para esse fim. O conjunto de
linhas assim obtido no tem que ser to exaustivo como um quadriculado, mas possvel que o temperamento de Rembrandt aconselhasse um mtodo de trabalho inicial
parcimonioso, cptico em relao validade de linhas que, embora justificadas pelo
dispositivo geomtrico usado, se preveja de antemo serem inteis, a partir do momento em que o trabalho da pintura d lugar correco e ao improviso. O desenvolver Ghyka, Le nombre d'or, volume I, p. 62 (e ainda volume n, p. 43).
7

130

Ghyka, Le nombre d'or, volume I, p. 69, nota 1.

Do racionalismo irracionalista: Ghyka

vimento da diviso em oitavos de que se falou no incio desta seco (e com que "homofonamente" se pode obter uma proporo dourada de um modo expedito), parecerse- mais com um quadriculado convencional, mas em princpio a situao seria a
mesma: um dispositivo geomtrico usado para fazer em grande aquilo que se concebeu
em pequeno (e no qual, complementarmente, se podem "enxertar," digamos assim,
preocupaes compositivas mais personalizadas). Numa poca e numa sociedade
(como a holandesa) caracterizada por uma intensa rivalidade entre artistas e ateliers,
ser que a posse de um qualquer meio de reproduo expedito constituiria uma vantagem em relao concorrncia, qual se fazia portanto o possvel para ocultar um
conjunto de saberes e procedimentos operativos no salvaguardados por patente?
possvel, embora seja difcil de aceitar que dispositivos to simples, annimos e antigos, como usar cordas para traar um rebatimento ou uma diviso em metades, pudessem ser pretexto de ocultao, disputa, ou afirmao de amor-prprio.77
Seja como for, a realidade esta: no h provas de que Rembrandt se tivesse servido de quaisquer esquemas geomtricos ao conceber a Ronda da noite. T-los-
usado? No se sabe. Ter apreciado os mritos de um qualquer dispositivo de reproduo do pequeno no grande? Ter apreciado o mrito da geometria em geral? Outras
tantas interrogaes que compete a um historiador resolver. Como se referir mais
demoradamente de seguida, a propsito da pintura de Guardi mencionada no incio
desta seco, um historiador no tem que se resignar mudez numa situao em que as
provas sejam escassas. H a lugar para a aduo de hipteses bem fundadas, porque
autorizadas por dados contextuais, que impem itinerrios interpretao. A escassez
documental pode ser sinnimo de uma perda irremedivel e desperta sempre um sentimento elegaco. Mas em face da escassez, o mal no est nela prpria: est em desprezar dados contextuais. S eles podem ajudar a decifrar a "homofonia" ilustrada no esquema da figura 55, a partir do momento em que, a ttulo "experimental," se admita
que Rembrandt, no prolongamento de uma tradio de atelier multissecular, apreciava
o mrito da geometria em geral, e que usou esquemas geomtricos na Ronda. Esses
dados contextuais so da mais variada natureza, e embora, reduzida a ela prpria
(como alis qualquer hiptese interpretativa, seja ela de natureza geomtrica ou no), a
geometria seja como as tenazes do verdugo, capaz por outro lado de estabelecer balizas de interpretao rudimentares. No confronto entre a hiptese dourada e a do rebatimento, ilustradas na figura 55, e de novo admitindo a ttulo "experimental" que
Rembrandt se tivesse efectivamente servido de esquemas geomtricos, poderamos ser
tentados a decidir em favor de uma a partir do momento em que detectssemos dados
de natureza geomtrica exteriores composio que, exactamente por serem exteriores, fossem capazes de creditar uma das hipteses de uma maneira independente.
Por exemplo, a hiptese dourada veria o seu crdito reforado se se desse o caso de ser
dourado o prprio formato da Ronda original (tal qual, recorde-se, a cpia de Lundens,
a documenta), assistindo-se por isso a uma exemplificao daquilo a que Ghyka,

78

Ver pelo contrrio uma opinio de Descartes, que no tinha qualquer dificuldade em aceitar
isso. Descartes pensava que os antigos gemetras tinham recorrido a um "mtodo" parecido
com o seu, mas, semelhana daquilo que os artesos faziam com as suas invenes, temiam
que os seus procedimentos, justamente porque eram fceis e simples, pudessem perder todo o
valor a partir do momento em que fossem revelados (ver Besnier, Histoire de la philosophie
moderne, p. 65).
Neste contexto teria um efeito aprecivel a confirmao de uma coisa que Bouleau afirma em

131

Medida
como vimos atrs, d o nome de "lei da no mistura dos temas." Na verdade, o formato da pintura de Lundens, se no um raiz de cp, est muitssimo prximo dele. O
formato raiz de cp, como j se disse em cima, desenha-se rebatendo um dos lados
maiores de um rectngulo dourado para o outro; pelo ponto de encontro vai passar o
lado menor (ver figura 28). Na figura 56 apresenta-se o clculo relativo cpia de
Lundens. Comea-se por desenhar o esquema da figura 24 (a amarelo e violeta), a partir das linhas verdes e tomando como ponto de partida o lado menor da cpia de
Lundens. Se lhe juntarmos as linhas vermelhas, direita, temos um rectngulo dourado. Rebatendo o lado maior desse rectngulo, de baixo para cima, usando o trao azul
escuro, este trao coincide com o vrtice superior direito da cpia de Lundens. Como
j se repetiu, so necessrias cautelas extraordinrias ao lidar com dimenses. O modo
como Haverkamp-Begemann refere as da cpia de Lundens alis esclarecedor:
"66.8/67 x 85.4/85.8 cm."79 Porqu as barras a distinguir 66,8 de 67, ou 85,4 de 85,8,
se a determinao das dimenses fosse inequvoca? Apesar de tudo pode haver aqui
algumas certezas. Como se disse mais em cima, a informao da National Gallery,
proprietria da cpia, que ela mede 66,8 por 85,4 centmetros. O quociente entre 85,4
e 66,8 igual a 1,278 (quer dizer, o lado maior 1,278 vezes maior do que o menor).
A reproduo usada na figura 49 retirada do livro de Haverkamp-Begemann80 e, a,
tem por dimenses aproximadas 10,75 e 13,7 centmetros. O quociente entre 13,7 e
10,75 igual a 1,274. H uma diferena de 4/1000 entre os dados oficiais da National
Dl

Gallery e os obtidos atravs de uma medio feita a olho nu. Ora, num formato raiz
de cp, o lado maior 1,272 vezes maior do que o menor (a raiz de cp igual a esse valor; ver figura 57). Entre todos estes valores, as diferenas nunca ultrapassam as
milsimas. Descontando as milsimas, no conjunto destes formatos o lado maior

81

132

Charpentes, p. 101: todos os artistas do norte, formados nas corporaes, conheciam o nmero
de ouro.
Rembrandt, p. 19, nota 35.
Dos livros usados, este o nico em que a pintura de Lundens reproduzida decentemente.
Tanto no livro de Gerson como no de Schama, ela aparece cortada, especialmente no lado direito.
Como se v, pressupe-se aqui que esta diferena derive do facto de o comprimento da
reproduo ser proporcionalmente 0,004 menor do que o original. Pressupondo pois que o lado
menor da reproduo esteja exacto, o seu lado maior teria que ter 13,738 centmetros
(10,75x1,278) para a reproduo estar correcta. Mas nada garante este pressuposto. Como
que se sabe, olhando para uma reproduo que sabemos estar cortada, que o lado maior que
est cortado, e no o menor ou os dois ao mesmo tempo? No se pode saber. A nica maneira
de ter ideias um pouco mais claras sobre a qualidade da reproduo fazer um clculo com
uma "regra de trs." Se decidirmos que o lado maior da reproduo est correcto e o menor a
incgnita, ento temos que 66,8 est para 85,4 assim como x est para 13,7. Ou seja, x igual a
66,8x13,7 a dividir por 85,4. O resultado 10,716. Ao contrrio, se tomarmos como correcto o
lado menor da reproduo, ento 66,8 est para 85,4 assim como 10,75 est para x. O resultado
do clculo (85,4x10,75 a dividir por 66,8) 13,743. Em funo destes resultados o que que
se est autorizado a concluir? Como vimos, se 13,7 um valor correcto, ento o lado menor teria que ser, de acordo com o clculo, 10,716. Isto representaria uma dimenso inferior ao lado
menor da reproduo (10,75), o que significa que para que o clculo tivesse aqui alguma pertinncia seria preciso cortar a reproduo, o que um absurdo. Inversamente, se 10,75 um valor correcto, ento o lado maior teria que ser 13,743, que representaria uma dimenso ligeiramente maior do que a que encontramos na reproduo. Como se comeou por verificar que
reproduo faltava qualquer coisa, pois razovel concluir que este o clculo que tem pertinncia aqui e que o lado maior da reproduo que est em falta. (Haveria ainda que considerar a diferena de cinco milsimas entre 13,743 e 13,738. A diferena, perceptivamente irrelevante, deve-se a razes de ordem matemtica, que seria fastidioso desenvolver aqui.)

Do racionalismo irracionalista: Ghyka

1,27 vezes maior do que o menor. Em termos operativos (nos termos de quem tenha
que medir, ou desenhar) dir-se- que as diferenas relativas s milsimas so irrelevantes. E muito mais no caso particular da cpia de Lundens, se nos recordarmos de
que o clculo geomtrico produz os resultados acabados de referir: a haver alguma
diferena entre a terminao do trao azul na figura 56 e o vrtice superior direito (diferena cuja suposio a prudncia aconselha), essa diferena de pouca monta e poderia muito bem resultar de uma das tais incongruncias irrelevantes, j referidas em
cima, que tm a sua origem no facto de se pagar um preo quando se passa de geometria de secretria para uma geometria de pinturas reais. Em suma, a este nvel rudimentar da apreciao de dados contextuais, em que hipteses de geometria de composio so confrontadas externamente com hipteses de geometria de formato, aritmtica e geometria parecem conjugar-se para assegurar a validade da hiptese de que o
formato da Ronda da noite seja raiz de 9 e, assim, dar crdito tambm hiptese de
que a coluso visual entre Banning Cocq e van Ruytenburgh seja ela prpria estabelecida por uma linha dourada. Mas mesmo assim preciso ter algumas cautelas. Estamos a falar do formato raiz de 9, mas o formato podia ser outro.
Da mesma maneira que, como vimos em cima, para efeitos prticos, 3/5 ou 5/8
so "homfonos" da proporo dourada, tambm o formato raiz de 9 pode ser entendido como "homfono" de um formato 4/5. H uma diferena de 1.05% entre as
diagonais dos dois rectngulos (ver figura 57). A diferena entre os lados maiores
22/1000 (1,272-1,250=0,022). Esta diferena maior do que as sete milsimas que
separam 5/8 de 1/1,618, na "homofonia" citada no incio do pargrafo (e visvel no
esquema da figura 38), mas no entender de alguns ser suficientemente pequena para
autorizar algumas perplexidades interpretativas. Vejamos um caso.
Os formatos dos cones russos tm em geral propores comensurveis (baseadas
nos nmeros naturais), o que se dever talvez a influncias bizantinas (que a seu modo
eram os depositrios da cultura greco-latina). A acreditar num especialista, Andrey
Rublyov, numa das suas pinturas desse tipo, opta por um formato que tem a particularidade de ou ser quase raiz de 9, ou quase Al5. Voloshinov diz que se os dois formatos
so praticamente iguais, pressupem porm "filosofias" diferentes:
"Mas por detrs da igualdade [equality] exterior dos dois rectngulos,
h duas filosofias da arte contrrias: a filosofia do mdulo (a adio
aritmtica de mltiplos da grandeza modular, conduzindo a propores 'musicais') e a filosofia do coeficiente (a multiplicao geomtrica pelo coeficiente do aumento), conduzindo s propores irracionais, e particularmente s douradas."83

Para tudo o que se segue sobre o assunto, ver Voloshinov, "The Old Testament Trinity of
Andrey Rublyov," p. 104.
Multiplicao geomtrica pelo coeficiente de aumento uma expresso que parece impenetrvel, mas no fundo fcil de entender (se no mesmo de intuir). Pensemos na srie de
Fibonacci: cada termo dessa srie , como vimos, igual soma dos dois precedentes; mas como
tendencialmente o quociente entre cada dois termos sucessivos 1,618, pode dizer-se tambm
que cada um igual multiplicao do anterior por 1,618, que o "coeficiente de aumento."
Por outro lado, j se explicou na seco 4 que a proproo dourada uma proporo geomtrica muito particular e uma progresso geomtrica "aumenta" sempre mais (se permitida a expresso) do que uma aritmtica.

133

Medida
Esta diferena entre "filosofias," como veremos frente, um tema caro a
Ghyka, que identifica o aritmtico com o letal e o inorgnico, e o geomtrico com o
dinamismo e a vitalidade. Qual era a "filosofia" de Rublyov, pergunta Voloshinov?
No sabemos, responde. E acrescenta que como se Rublyov se quisesse rir "dos investigadores futuros," quando decidiu pintar a sua Trindade num formato cuja proporo se situa entre a do raiz de cp e a do 4/5. Contudo, e a no ser que seja possvel provar que Rublyov, homem provavelmente conhecedor dos grandes debates teolgicos
que varreram a cultura russa na primeira metade do sculo XV, mas nem por isso menos um "humilde monge,"84 fosse dotado de um humor sofisticado, no tem que haver
aqui nada de deliberado. A situao talvez d mais para chorar do que para rir: a diferena de 22/1000 pode ser apenas o resultado do uso de instrumentos de medio
grosseiros. No caso da cpia de Lundens as coisas talvez no sejam to indefinidas, se
se verificar que o seu formato no se situa entre um raiz de cp e um 4/5, mas (admitindo
como vlida, claro est, a hiptese de que Rembrandt se tivesse servido de um esquema geomtrico) com grande probabilidade um raiz de cp. Na figura 58, onde a
cpia de Lundens aparece com quatro divises no lado menor e cinco na maior, a linha
a azul claro marca o limite do formato 4/5. A diferena entre lados maiores dos rectngulos raiz de cp e 4/5 pode ser perceptivamente desprezvel, em relao a um terceiro
rectngulo cujo desenho satisfaa as condies necessrias para poder ser percebido
como o primeiro ou o segundo, dependendo das circunstncias, mas s a custo o
mesmo poder ser dito da diferena entre o 4/5 e o formato da cpia de Lundens, a
partir do momento em que, como se viu em cima, aritmtica e geometria conspiram
para fortalecer a hiptese de que haja um formato raiz de cp na pintura de Lundens (e
por extenso, na prpria Ronda). Se se concede que este formato seja 4/5, ento ter-se que conceder tambm, com Kenneth Clark,85 que seja um 3/4 (como se pode ver na
figura 59, esta proproo acrescenta ao formato da cpia uma poro perceptivamente
mais ou menos equivalente quela que a de 4/5 subtrai ). Com argumentos assim, o
raciocnio fica viciado. Tudo somado, parece pois haver plausibilidade na ideia de que,
a ter havido uma opo de natureza geomtrica na escolha do formato da Ronda, essa
opo fosse mesmo o formato raiz de q>, no o 4/5. Assim sendo, adquirir ento maior
credibilidade a hiptese de, na composio da Ronda, Banning Cocq e van
Ruytenburgh "coincidirem" com uma seco dourada. Mas se isto credibiliza, no
prova seja o que for. Na ausncia de dados contextuais probatrios, todas as hipteses
so possveis: uma "no mistura de temas," com composio e formato a cantarem em
unssono; uma "mistura de temas," com composio e formato a cantarem desafinado;
e a ausncia de qualquer "tema."
O esquema do rebatimento dos lados menores foi uma companhia permanente ao
longo desta seco; s-lo- tambm na prxima. Esse esquema uma das mais simples
84

86

134

A expresso de Voloshinov: ver "The Old Testament Trinity of Andrey Rublyov," p. 112.
Ver Gerson, Rembrandt, p. 52. Geralmente, para os retratos das companhias de milicianos
escolhiam-se formatos alongados, escolha que corresponde evidentemente soluo mais natural para quem tenha o problema de representar pessoas em fila. Mas as idiossincrasias de
Rembrandt impunham-lhe a necessidade de escolher um outro tipo de formato, a partir do momento em que introduz a inovao de no representar em fila os milicianos da companhia de
Banning Cocq. no contexto da apreciao deste conjunto de inovaes que Clark fala do
formato 3/4 (que, como se ver na seco 7, um formato albertiano).
Geometricamente, num formato 4/3 o lado maior 1,3 vezes maior do que o menor (num 5/4,
recorde-se, 1,25 vezes).

Do racionalismo irracionalista: Ghyka

ferramentas topfilas que existe. Liga-se a um modus operandi em cuja expedincia
no ser provavelmente difcil reconhecer as lies de uma experincia anonimamente
amadurecida ao longo de sculos; de uma experincia continuamente renovada sempre
que a sensatez oficinal tivesse entendido dispensvel perder tempo com uma diviso
do espao dentro do formato que no seja obtida directamente em funo do prprio
formato (neste caso, do comprimento de um dos seus lados menores). O que que poder pois ser dito a favor do rebatimento dos lados menores, nesta espcie de thought
experiment em que, para testar os riscos inerentes a qualquer actividade interpretativa
(principalmente a de natureza geomtrica), se insiste em admitir a razoabilidade da
hiptese de que na Ronda haja uma geometria "secreta," mesmo na ausncia de dados
contextuais que a possam provar, e em que, portanto, se torna legtima a questo de
saber em que esquema essa geometria se baseia? Pondermos nos pargrafos precedentes o valor relativo da hiptese dourada e deixou-se sugerido que, no quadro de
uma justificao contextual das hipteses geomtricas, fortaleceria a pertinncia de
uma delas o facto de podermos detectar, exteriores composio, dados de natureza
geomtrica da mesma famlia dos da composio; por outras palavras, deixou-se sugerido que a eventualidade de o formato da Ronda ser dourado daria crdito hiptese
de que a coluso visual entre Banning Cocq e Van Ruytenburgh seja a estabelecida
atravs de uma linha dourada. Poder o rebatimento exigir para si qualquer coisa de
parecido?
No h nenhum formato que tenha com a operao do rebatimento dos lados menores o mesmo grau de compromisso geomtrico que um formato dourado tem com
uma composio dourada, mas h vrios formatos que tm por origem um quadrado
inicial, a cuja construo pode no ser alheio um rebatimento mais ou menos dissimulado. Dado um lado do quadrado, os seguintes podem ser obtidos pelo seu rebatimento
para uma linha de suporte perpendicular. A prpria construo do formato dourado, tal
qual formulada no esquema da figura 24, pressupe um tal quadrado inicial. Este o
caso tambm do formato raiz de 2. J vimos que o formato da Ronda da noite, tal qual
documentado na cpia de Lundens, no Corresponde a um formato dourado (embora
possa corresponder a um formato raiz de cp, que mais pequeno). Mas tambm no
um formato raiz de 2, que mais comprido do que o da cpia. O rebatimento no pode
portanto contar com apadrinhamentos geomtricos exteriores composio. Mas no
se julgue que isso razo para o declarar intil a partir desta altura e para o ostracizar.
Antes de se terminar esta seco, o rebatimento poder na realidade ser de algum
prstimo. No ficar mal no contexto do carcter "prudencial" desta e da seco anterior que tm menos o propsito de "descobrir" geometrias "secretas" do que o de
imunizar o raciocnio contra as aporias inerentes a um uso desregrado de frmulas topfilas , concluir o argumento com um exemplo final onde se possam ver recapitulados os grandes temas das duas seces e confirmado o cepticismo que as acompanha.
Como seco dourada e ao rebatimento foi atribudo ao longo de todo este argumento um papel relevante, justifica-se que se d uma ltima oportunidade ao rebatimento. que se no lhe fosse dada essa oportunidade, a desvantagem em que aparentemente est relativamente seco dourada, por no poder contar com padrinhos, parece refutar a ideia, tambm aqui exposta, de que uma imagem pode confessar tudo o
que se quiser, desde que bem atenazada. Por isso, o rebatimento vai ser aproveitado
para fazer duas coisas em simultneo.
135

Medida
Em primeiro lugar, actualizar, a propsito da Ronda da noite, aquilo que de fundamental foi desenvolvido aqui e na seco anterior. Para entender isto, detenhamonos em duas ideias, oriundas de cada uma das seces. Da seco 6.1, recorde-se especialmente a de que, dado tempo suficiente, sempre possvel fazer "coincidir" figuras
e ocorrncias visuais marcantes de uma imagem com linhas topfilas. Da presente seco, releve-se a ideia de que uma mesma linha pode ser o resultado de processos
geomtricos diferentes. Podemos juntar agora as duas ideias e alargar o conceito de
"homofonia" geomtrica" de tal maneira que designe toda e qualquer situao de interpretao em que seja possvel determinar "coincidncias" entre geometria e informao visual relevante, independentemente de o intrprete mostrar estar ciente, ou
no, de que a linha que obteve por determinado esquema topfilo podia ser obtido por
outro ou mesmo por nenhum. Uma "homofonia" geomtrica, resumam-se as coisas,
designa uma situao em que o intrprete se v confrontado com a existncia de uma
ou mais linhas que podem ser obtidas atravs de operaes geomtricas diferentes; e
como imprudente, julga dispensvel pronunciar-se sobre o mrito relativo de cada
uma dessas operaes. Se ao contrrio julgasse indispensvel fazer isso, teria que
recorrer a dados contextuais, tanto mais comprovativos quanto mais exteriores
geometria forem. Ou o intrprete incauto, ou sabe que ao lidar com realidades
geomtricas na composio de pinturas est a arriscar-se num pntano, onde quanto
mais esbraceja, mais se afunda. Uma linha pode significar duas (ou mais) operaes
geomtricas diferentes. Uma coisa significa duas (ou mais): ningum ciente da questo
confrontar uma situao assim sem um certo desconforto. Mas este sentimento no
nada ao p de um outro: aquele que acompanha a situao de uma mesma linha poder
ser obtida, no por meio de dois procedimentos geomtricos diferentes, mas por meio
ou de um procedimento geomtrico, ou de nenhum. Ditas as coisas simplesmente, isto
corresponde situao de um intrprete incauto que verifique numa pintura que ocorrncia ou figura particulares coincidem com uma determinada linha topfila, mas que
no considere a eventualidade de essa linha de coincidncia, podendo embora ter sido
feita com uma rgua, no tenha sido feita com nenhum esquema geomtrico: ou seja,
que tenha sido feita por acaso, ou por razes obscuras, ou "a olho." O assunto j foi
devidamente tratado na seco anterior. Em toda a actividade interpretativa (ou judicativa em geral) h o risco da alucinao. H a presuno do dogmtico, ao no ver
que uma mesma linha pode significar dois procedimentos geomtricos diferentes. H a
arrogncia do terico, que se obstina a ver na realidade aquilo de que gosta, ou a que
est habituado. Mas quando, ao ver-se uma linha, v-se geometria onde ela no existe,
como D. Quixote, que via gente quando olhava para moinhos. Antes de terminar esta
seco, recapitulemos ento tudo isto a propsito da Ronda da noite.
Mas, como se disse atrs, nesta parte final, usando um rebatimento, vo ser feitas
duas coisas em simultneo: de facto, esta recapitulao, cujo primeiro propsito foi
descrito ao longo do pargrafo anterior, no ser feita sem se tratar do mesmo passo
um segundo assunto, e que ficou em suspenso na altura em que foi introduzido. Realmente, muito mais acima, quando se falava da "edio" da Ronda, referiu-se, se calhar
sibilinamente, a eventualidade de a localizao do rectngulo proposto na figura 40
poder ser determinada geometricamente. chegada a altura de esclarecer o enigma.
Para resumir o argumento a iniciado, a Ronda foi apresentada por intermdio do seu
formato. Verificou-se que esse formato era muito prximo daquele que o esquema da
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Do racionalismo irracionalista: Ghyka

figura 40 ilustra. A existncia de um esquema geomtrico parece corresponder a uma
"descoberta" e, porque no h esforo de interpretao que no fique satisfeito com
uma "descoberta," parece pr um ponto final no argumento. Mas dado que o formato
da Ronda actual o resultado de um corte, fica-se sem razes, nem tempo, para pr a
render o proveito da "descoberta:" a geometria do formato perde a importncia que de
outra maneira teria ao verificar-se que deriva de uma deciso de "edio" prvia sobre
uma localizao no quadro original. Mas esta localizao, a que critrios obedeceu
ela? De que clculo prvio derivado o formato da Ronda actual (e, presume-se, o
esquema da figura 40)? De um clculo geomtrico? Isso que seria interessante "descobrir." Recorde-se que, a propsito da Danae de Rembrandt (figura 42), se disse que
os limites do rectngulo interno, da "edio," poderiam ter sido determinados atravs
de linhas de composio da pintura original e que qualquer coisa do gnero poderia ter
acontecido tambm na Ronda da noite. No culminar desta seco, admitamos que
quem foi encarregado de "editar" a Ronda conhecia os procedimentos, provavelmente
rudimentares, com que, desde tempos imemoriais, artesos, operrios de imagens, artistas, segmentaram, fosse por que razes fosse, as superfcies a pintar ou a esculpir.
Admitamo-lo, sem esquecer que este thought experiment no um puro exerccio abstracto, que os resultados de laboratrio tm implicaes fora dele, porque, subjacente
experincia, h o propsito de demonstrar at que ponto possvel levar uma imagem
a confessar tudo o que se quiser, at que ponto fcil transformar ferramentas geomtricas nas tenazes do verdugo e, finalmente, at que ponto, precisamente por isso, o
intrprete tem que usar com sobriedade hipteses de natureza geomtrica, no caso de
querer proteger a sua interpretao do estigma da futilidade. Note-se que, ao cabo
desta experincia, independentemente do seu sucesso tcnico, no ser possvel, na
ausncia de dados contextuais probatrios, decidir se o relatado hiptese ou alucinao. Possvel , sim, que o "editor" pudesse ter-se servido de critrios geomtricos
para fazer a "edio;" ou no se tivesse servido de critrios geomtricos para fazer a
"edio;" ou ainda, se tivesse servido, bem mais contingentemente, de um misto das
duas coisas. Em face desta realidade, compete ao intrprete precaver-se e no apenas
ter em conta que um pode ser dois (ou mais), mas sobretudo que moinhos no so
gente.
No se conhece quem foi o "editor" (ou "editores") da Ronda, nem quais foram
precisamente os critrios da "edio." Mas parece possvel presumir quatro coisas: em
primeiro lugar, como j foi mencionado, o interesse do "editor" concentrou-se na figura de Banning Cocq. Esse interesse no injustificado, dado que Banning Cocq era
o comandante da companhia. Como por outro lado o "editor" da pintura de Rembrandt
trabalhava para a autoridade municipal de Amsterdo, no de excluir a eventualidade
de ter recebido instrues superiores para se preocupar especialmente com quem,
nessa pintura, est investido de autoridade. E o resultado disto a centralidade
geomtrica atribuda agora ao comandante (ver figura 52), e de que se encontram,
como se referiu, e por razes de certa maneira compreensveis, indcios premonitrios
no desenho do lbum de famlia de Banning Cocq (figura 51). O segundo e terceiro
critrios de "edio" tero sido talvez subsidirios do primeiro: o cuidado com que, no
retrato colectivo da companhia, relevada a figura da autoridade protagonizada por
Banning Cocq (e per van Ruytenburgh, como personagem que lhe est visualmente
ligada e como o oficial de patente superior a seguir do comandante), ter-se-ia esten137

Medida
dido aos outros dois oficiais retratados: so dois sargentos e encontram-se na periferia
da Ronda actual ( esquerda, o miliciano de capacete, direita, o miliciano de brao
levantado e com um chapu parecido com o do capito). Por outras palavras, o critrio poderia ter sido qualquer coisa como isto: ao cortar a Ronda, fazer baixas na
companhia, mas no nos oficiais; desmembr-la, mas sem a decapitar. De acordo com
isto, percebe-se que tenha havido tambm a preocupao de preservar a integridade do
estandarte, que uma espcie de smbolo de toda a companhia. Isto o terceiro critrio. Finalmente, o quarto critrio poder ter sido o seguinte: a Ronda da noite, como se
pode confirmar no esquema da figura 48, situava-se lateralmente na grande sala para
onde foi encomendada; isso significa que, por um lado, o que na pintura se representava no lado esquerdo estava sujeito a fortes deformaes perspectivas e, por outro
lado, que a sua observao exigia uma colocao especial: para ver de frente os milicianos retratados na periferia do lado esquerdo era necessrio que o observador se situasse num ponto da sala em que provavelmente poucas razes teria para se deter em
trnsito normal (o mesmo no vlido para a pintura colocada simetricamente na
mesma parede da grande sala: at nas suas margens, a observao da pintura de
Backer, A companhia do capito Cornelis de Graeff, era facilitada pelo facto de se
situar ao p da porta, pela qual se tinha sempre que passar). Se na altura da "edio"
fosse ponto assente que Rembrandt tivesse levado esta circunstncia em conta e que
por isso mesmo tivesse preenchido frugalmente esse lado da superfcie com trs personagens apenas (duas das quais provavelmente retratos),88 ento isso ajudaria a explicar
a razo por que o corte esquerda foi mais brutal do que nos outros lados. Ser sempre
possvel dizer que a brutalidade deixa de se justificar a partir do momento em que a
pintura foi "editada" para ser pendurada num local sem os constrangimentos de observao equivalentes aos da sala original pelo que o corte esquerda excessivo
demais para poder ser explicado simplesmente pela sua menor importncia; ou que, se
o segundo critrio de "edio" vlido (por outras palavras, se havia que preservar os
sargentos), se podia bem tirar ao lado direito o suficiente para o sargento do lado esquerdo no parecer estar a mendigar um lugar na pintura pelo que o corte esquerda demasiadamente ofensivo para poder ser explicado simplesmente pelo desejo
de preservar todos os oficiais. Ou talvez nada disto esteja certo: talvez que a diferena
de coeso entre os enredos interfigurativos esquerda e direita justifique o corte tal
como foi feito. De facto, entre o sargento da direita e o miliciano que est sua direita,
situado projecivamente sobre o homem do tambor, h uma coluso visual se calhar to
forte como aquela que existe entre o comandante e o lugar-tenente. Inversamente, o
sargento do lado esquerdo parece estar alheado da presena das personagens que primitivamente se situavam sua esquerda. Tirar mais direita para dar esquerda pareceria por isso no fazer sentido, a partir do momento em que, sem interlocutor, o virar
da cabea do sargento da direita deixasse de ter uma justificao mesmo no Barroco
haver limites para a "abertura" de uma obra (para continuar a falar nos termos de
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88
89

138

Sobre estas duas personagens, das poucas na pintura s quais possvel atribuir com segurana
um dos dezoito nomes inscritos no escudo herldico, acrescentado Ronda mais tarde (por
mo desconhecida), ver Haverkamp-Begemann, Rembrandt, pp. 78-79 (sobre o escudo, pp. 1213; no aparece na cpia de Lundens).
Ver Haverkamp-Begemann, Rembrandt, p. 60.
A Ronda foi "editada" para caber entre duas portas, como refere o relato de Heijn citado em
cima (ver ainda Koot, Rembrandt Night Watch, p. 29).

Do racionalismo irracionalista: Ghyka

Wlfflin ) , e em que o alheamento do sargento da esquerda parecia tornar tolervel
o sacrifcio das personagens situadas sua esquerda. Enfim, seja como for, tudo somado, poderia ousar-se a suposio de que tenha havido realmente quatro critrios fundamentais na "edio," com o ltimo a ser talvez menos evidente do que os restantes:
centralizar Banning Cocq, preservar todos os oficiais e o estandarte e cortar a tela
esquerda. A questo que agora se coloca ento a seguinte: seria possvel com um humilde rebatimento resolver geometricamente este problema? .
Na figura 60, os trao descontnuos a azul so as linhas primordiais de um rebatimento (correspondem s linhas violeta do esquema da figura 55): pequeno quadrado
central apoiado na ponta, mais quatro linhas oblquas, nas quais se apoiam os lados
desse quadrado, e que so as diagonais de dois outros grandes quadrados obtidos imediatamente aps a operao do rebatimento (no ilustrada; correspondente aos arcos
verdes da figura 55). Primeiro problema: centralizar Banning Cocq. Centrar o comandante significa que, na cpia de Lundens, se vai arranjar uma linha de rebatimento que,
ao cabo do trabalho de "edio," se possa verificar ser igual (ou quase) mediana da
Ronda actual (ver figura 52) e que por isso mesmo, a partir do momento em que traada na cpia de Lundens, serve de referncia injuntiva para que, da para a frente, no
haja deciso sobre medidas tomada direita que no represente automaticamente uma
deciso semelhante tomada esquerda (ou vice-versa). Na Ronda actual, diz-se que o
comandante est situado no centro porque a mediana, para alm das suas propriedades
geomtricas, tem paralelamente a propriedade de corresponder convincentemente a um
percepto daquilo que se possa entender pelo eixo imaginrio do retratado. O eixo talvez pudesse ser situado um pouco mais esquerda, marcando melhor o meio da massa
do corpo, ou atributos essenciais do poder do comandante (o basto empunhado pela
sua mo direita), ou ainda pormenores de provvel significado simblico (como a luva
que pende da mesma mo).91 Mas o facto de a mediana passar por zonas expressivamente centrais, a cara de Banning Cocq e sobretudo a sua mo, razo suficiente para
se considerar que bastaria uma mediana coincidir com a mo e a cara para se poder
considerar o comandante situado no centro da pintura. Que linha de rebatimento na
cpia de Lundens (e portanto presumivelmente na Ronda original) estar pois em condies de poder ser igual a essa mediana, uma vez concludo o trabalho de "edio"? A
linha amarela a trao contnuo, que se obtm a partir da interseco da linha amarela
oblqua, a trao descontnuo, com uma das oblquas a azul, referidas atrs. A linha
amarela de trao contnuo passa por essa interseco e paralela aos lados menores do
formato. A oblqua amarela de trao descontnuo obm-se por sua vez a partir das duas
linhas amarelas verticais que passam pelos vrtices do pequeno quadrado central do
rebatimento (uma destas linhas tambm a mediana vertical da pintura de Lundens).
Fixe-se isto: esta linha amarela de trao contnuo, colocada direita da mediana verti-

91

A parelha fechado/aberto um dos clebres cinco tpicos (seria talvez incorrecto chamar-lhes
polaridades) dos Princpios fundamentais da histria de arte, de Wlfflin. Designa, no Baroco,
a circunstncia de a totalidade de uma obra parecer contingente, incentivando o observador a
senti-la como um excerto acidental de um mundo que ultrapassa os limites do formato e se rebela contra quaisquer privilgios de perspicuidade (ver em geral o terceiro captulo de
Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, e em particular, por exemplo, as pp. 148-149, 154-6, 1612, 231, 241 248-249 e 274). Mutatis mutandis, na ausncia de interlocutor, a direco da cabea do sargento da direita pareceria poder s justificar-se por qualquer coisa situada fora da
pintura, "abrindo-a."
Ver Haverkamp-Begemann, Rembrandt, p. 74.

139

Medida
cal da pintura de Lundens, vai corresponder mediana da pintura "editada." Uma vez
fixado isto, continue-se a reconstituio da "edio" da Ronda, cortando esquerda, e
preservando as figuras dos sargentos; sabendo-se que, uma vez feito o corte esquerda, a zona da pintura que fica entre esse corte e a linha amarela a trao contnuo
(correspondente localizao central de Banning Cocq) tem que ser exactamente igual
zona de pintura que fica direita desse eixo (ou no estivesse o capito no meio).
Esse corte feito assim: a linha vertical azul mais esquerda (a trao descontnuo) o
lado maior de um rectngulo, e o outro lado maior deste rectngulo coincide com o
lado menor esquerdo da pintura de Lundens; desenhem-se as diagonais desse rectngulo (a trao descontnuo verde); desenhe-se a mediana vertical desse rectngulo (a
trao contnuo verde); esta mediana vai corresponder quase ao limite esquerdo do formato da Ronda actual, mas necessrio um passo suplementar para definir exactamente esse limite. Provisoriamente, admitamos contudo que corresponde a esse limite
(ver-se- porqu). Ento, se Banning Cocq est no centro da Ronda "editada," o espao compreendido entre esta linha a trao contnuo verde e a linha a trao contnuo
amarelo, como se disse, tem que ser igual ao espao compreendido entre a linha amarela e o que se lhe situe direita. Executemos a operao geomtrica correspondente a
esta instruo, atravs da semicircunferncia a trao vermelho discontnuo. Observe-se
em baixo o ponto de interseco deste grande arco com a linha oblqua azul, do incio
do rebatimento, que parte do vrtice inferior direito: desenhando a partir desse ponto e
para a esquerda uma linha paralela ao lado maior do formato da pintura de Lundens e
que termina no ponto em que essa linha encontra a semicircunferncia esquerda, obtemos o lado maior do formato da Ronda "editada. " Este ponto de encontro situa-se
exactamente na circunferncia e no na linha verde contnua e da ter-se dito em cima
que esta linha verde era quase o limite esquerdo do formato "editado." Num esquema
como o da figura 60 essa diferena to pequena que assinal-la significaria confundir
traos (o que no quer dizer que outro tanto se passasse em tamanho real). "Laboratorialmente" (por assim dizer), a existncia dessa diferena significaria que o limite esquerdo do formato da Ronda actual est ligeiramente mais direita do que a linha vertical verde. Mas no h aqui qualquer problema: tal como se pode observar vista desarmada, a linha verde corta menos a figura do sargento do que aquilo que acontece na
Ronda actual (voltar-se- ao assunto), pelo que a sua deslocao para a direita beneficiaria a validade do argumento.
Prosseguindo: pelo j citado ponto de interseco, em baixo, da semicircunferncia vermelha com a linha oblqua azul que parte do vrtice inferior direito, desenhemos
uma linha vertical; essa linha marca o limite direito do formato da Ronda "editada, "
cuja outra extremidade fica determinada quando se definir o limite superior do formato
da "edio." Este determina-se atravs das linhas a violeta: em primeiro lugar desenhase a linha violeta e descontnua, que tem como extremidades, direita, a interseco da
linha amarela a trao contnuo (a mediana do formato) com uma linha azul do incio
do rebatimento e, esquerda, o vrtice superior esquerdo. Esta linha violeta intersecta
a linha verde contnua num ponto. Por ele desenhe-se uma paralela ao lado maior do
formato da cpia de Lundens, que vai determinar o lado maior superior do formato
"editado" e que, ao encontrar a linha vertical citada no incio do pargrafo, determina
do mesmo passo o vrtice superior direito do formato da Ronda actual. Concluamos a
operao, desembaraando o esquema de tudo aquilo que no seja o seu resultado (ver
140

Do racionalismo irracionalista: Ghyka

figura 61) e comparemo-lo com a reproduo da figura 62, onde se mostra a Ronda
"editada" na melhor reproduo que foi possvel encontrar e que para os devidos
efeitos se apresenta.
Esta reproduo, tal qual se encontra num desdobrvel no fim do livro de
Haverkamp-Begemann, mede 25 por 20,9 centmetros. O quociente entre estes dois
valores 1,196. Relembrando o que se disse em cima sobre as dimenses reais da
Ronda actual, como ela mede 437 por 363 centmetros, o lado maior 1,203 vezes
maior do que o menor. H aqui uma diferena de 7/1000 entre pintura e reproduo (e
partindo do princpio de que o lado maior da reproduo que est em falta, problema
que j foi mencionado em cima). Ainda alguma coisa, mas o melhor que se pde
encontrar. Pelo menos, suficientemente capaz para permitir verificar como reproduo usada na figura 39 falta um bocado em baixo e esquerda. Por essa razo, mesmo
com a desvantagem de nela ser visvel a marca de dobragem, usemos a reproduo da
figura 62 para ponderar mritos e demritos da hiptese de "edio" que acabou de ser
proposta com o auxlio do rebatimento.
Passemos por alto o que toda a reconstituio geomtrica tem de problemtico,
principalmente quando de desenho de secretria sobre reprodues se pretende retirar
concluses acerca de coisas bem maiores. O problema conhecido e j foi aqui abordado: a materialidade de um trao ofende sempre a ideia geomtrica de que a "encarnao" (digamos assim). No trnsito da ideia para a aplicao h sempre um desperdcio, com a ideia a perder um pouco da sua "pureza." O correspondente numa
pintura de grandes dimenses a uma linha num desenho qualquer coisa como a tira
vermelha da pintura de Newman reproduzida na figura 47. Julga-se ter dividido o espao com qualquer coisa de equivalente a um bisturi, mas o que se fez foi abrir uma
trincheira. Subjacente ao uso de frmulas e instrumentos geomtricos a convico de
que haja identidade entre, por exemplo, uma seco dourada no desenho e o correspondente a isso na pintura. Mas para que houvesse identidade, seria necessrio, para o
trao em questo ter na pintura a largura que tem habitualmente em desenho de secretria, que aqui ele fosse realmente invisvel, o que impraticvel. Isto so contudo
problemas de ordem geral, que no devem aqui merecer mais ateno do que aquela
que se d a qualquer fatalidade: assim e ponto final.
Mais concretamente agora, em traos largos, o principal demrito do resultado
desta hiptese de "edio" parecer cortar provavelmente mais do que o estritamente
necessrio direita e em cima, indiscutivelmente mais em baixo e menos esquerda.
As diferenas em cima e esquerda so as mais embaraosas. Em traos menos largos,
mais particularmente, a determinao da linha amarela a trao contnuo, correspondente mediana da Ronda actual, ao cabo do trabalho de "edio," menos directa do
que seria de desejar para ser mais credvel. Dado que na parte final desta seco se
trata, como se disse, de recapitular os temas desta e da anterior, lembremo-nos de que,
em princpio, uma das condies indispensveis para assegurar a credibilidade de uma
hiptese topfila a aceitao do imperativo do quanto menos, melhor: quanto menos
linhas, melhor. A obteno da linha amarela referida no exigiu clculos acrobticos e
fatigantes; como filha legtima de linhas de rebatimento, ela arraada e no bastarda.
No entanto, fortaleceria a "elegncia" (como dizem os cientistas) do raciocnio se essa
linha tivesse sido obtida com as razes e os troncos do rebatimento e no com os ramos
e a copa se em vez de ser filha fosse pai ou me, passando directamente atravs dos
141

Medida
vrtices do pequeno quadrado central. Por outro lado, a favor do esforo posto no
desenvolvimento da hiptese, recorde-se tambm que o tempo e engenho reclamados
para realizar com sucesso o thought experiment de nos pormos na pele de um "editor"
setecentista, cujos critrios podemos apenas presumir, podiam tambm ser postos ao
servio de uma "afinao" mais escrupulosa do esquema do rebatimento usado. Detenhamo-nos num caso simples. A linha correspondente ao limite superior do formato (a
linha violeta contnua da figura 60) obtm-se a partir de outra com a mesma cor, mas
com trao descontnuo. Um dos pontos pelos quais esta passa o vrtice superior esquerdo; este ponto fixo; mas veja-se a quantidade de interseces pertinentes pelas
quais ela pode passar direita, e que, ao fazerem descer ou subir o seu ponto de interseco com a linha verde contnua, e portanto tambm a linha violeta a trao contnuo,
correspondem a outras tantas possibilidades de "afinao." Os outros lados exigiriam
um trabalho mais demorado, mas com resultados no menos eficazes. Seria porm
fastidioso tentar mais do que aquilo que se tentou, ir alm de ramos e copas, e ir flor
e ao fruto. J se insistiu suficientemente na versatilidade do clculo topfilo para se
poder passar frente sem ter que pedir desculpas por se considerar intil e redundante
apresentar mais clculos do que os que a sobriedade exigida pelas circunstncias impe.
Quais so agora os mritos do resultado deste thought experiment? O rectngulo
amarelo da figura 61 passaria bem por um reproduo corrente da Ronda isto ,
com alguns cortes, mas reconhecvel. Voltamos ao assunto das relaes peculiares entre geometria e percepo. Aqui, ao contrrio do que acontecia na situao do esquema
da figura 44, s pequenas diferenas geomtricas responde a percepo com indiferena. Em todos ns, que a conhecemos, h uma ideia da Ronda. Essa "ideia," como
vimos na seco 3.2, o percepto mais primordial que temos de uma coisa: primatas
superiores e crianas conseguem detectar a "triangularidade" num conjunto de tringulos geometricamente diferenciados. Temos neuronalmente interiorizada a capacidade de perceber imediatamente o geral. Ao nosso antepassado paleoltico no interessava saber se o animal que tinha sua frente era claro ou escuro, magro ou gordo, mas
sim saber se era hostil ou no. E a categoria hostilidade que d o corpo e a alma ao
percepto, no discriminaes formais. Mutatis mutandis, ao atravessar uma rua, o que
nos interessa perceber que vem a um carro e no exactamente a sua marca, cor, cilindrada ou qualidade dos estofos. O particular absorvido por acrscimo, de acordo
com motivaes cognitivas concretas. Ao longo da vida, o compromisso com as coisas
vai do geral para o particular. Como dizia um especialista, no aprendemos a ter perceptos, mas a diferenci-los. O caador paleoltico capaz de distinguir entre espcies
no edveis e edveis e, dentro destas, entre exemplares mais ou menos apetecveis,
mais ou menos acessveis e assim por diante; o entusiasta de automveis diferencia a
categoria "automvel" nas variantes de uma taxonomia sofisticada. Mas nem um nem
outro renunciam por isso a uma comum capacidade de perceber que, num mundo em
que animais e carros podem representar perigo, quando o perigo espreita, espreita de
muitas maneiras, pelo que garante mais a sobrevivncia e traz mais vantagens estar-se
preparado para uma generalidade de casos do que para a eventualidade remota de se
ser caado ou atropelado exactamente por um Jaguar. Da mesma maneira, o grau de
sensibilidade relativamente s caractersticas de uma pintura varia consoante o contexto cognitivo em que a percebamos: o empregado de limpeza, todas as noites atento
142

Do racionalismo irracionalista: Ghyka

ao que est no cho, no ter provavelmente razes para olhar para a Ronda seno
como um enorme rectngulo na parede do Rijksmuseum, mas o especialista no. em
funo deste tipo de dados que se justifica a ideia, referida em cima, de que o rectngulo da figura 61 poderia passar facilmente por uma reproduo corrente da Ronda.
Seria reconhecvel como tal, porque, por exemplo, no corta Banning Cocq nem pelos
tornozelos, nem pelos joelhos, no corta a meio o estandarte, mantm o sargento esquerda e respeita a coluso interfigurativa em que se envolve o sargento da direita. Da
mesma maneira que a Gestalt correspondente ao percepto que fazemos de um homem
se mantm, independentemente da medida do homem concreto que estivermos a ver
em determinado momento, dir-se- que, tambm aqui, a ideia que fazemos da Ronda
se reconcilia com qualquer imagem dela que verifique a existncia de propriedades
definidas a um nvel suficientemente geral para poderem ser actualizadas por um conjunto indeterminado (embora finito) de variantes. O rectngulo da figura 61 uma dessas variantes.
Outro mrito ser seguramente o sucesso daquilo a que se pode dar o nome de
prova dos nove do rebatimento e que representa uma "homofonia" muito curiosa: o
formato a que se chega atravs do rebatimento muito prximo do esquema da figura
40, com que se iniciou todo este argumento e que vale como hiptese geomtrica relativa ao formato da Ronda actual. Este esquema, recorde-se, foi determinado imediatamente a partir da Ronda tal como est. O da figura 61, a partir da cpia de Lundens.
Na figura 63, as linhas a azul so as do esquema da figura 40. O clculo aqui iniciado
a partir da direita, do lado menor do rectngulo amarelo. Tal como acontece na Ronda
actual (e que se pode comprovar na figura 40) o esquema no coincide exactamente
com o formato da pintura. Mas enquanto na figura 40 se verificava exceder a pintura,
aqui fica aqum: o arco azul mais esquerda passa direita do vrtice inferior esquerdo do rectngulo amarelo (no esquema da figura 40 passava esquerda), porque,
como j se disse, a linha verde contnua da figura 60 corta menos a cpia de Lundens
do que deveria cortar. Seja como for, interessante esta espcie particular de "homofonia," esta confluncia de dois cursos diferentes de raciocnio geomtrico, que nada
partida faria prever reunirem-se a jusante, e que permitem fortalecer a suspeita de que
haja qualquer coisa geometricamente encenada na "edio" da Ronda, ao conflurem
como confluem numa mesma bacia de resultados. Mas mesmo num thought
experiment h limites para aquilo que se est disposto a dispender em esforo acrobtico. A "prova dos nove" poderia fazer crer na possibilidade de o "editor" setecentista
da Ronda (evidentemente a partir do momento em que se admita ter recorrido ao uso
de frmulas geomtricas no trabalho de "edio") ter usado os dois esquemas, muito
provavelmente em sucesso: primeiro o do rebatimento, depois o da figura 40 (a ordem inversa seria impossvel, porque o esquema da figura 40 no pode ser lanado
sem antes se ter localizado um dos seus lados; e isto s pode ser feito atravs de um
clculo exterior ao esquema). De facto, "laboratorialmente" possvel aceitar a situao: pelo rebatimento determinava-se a quantidade suficiente de linhas do formato
"editado" para o resto ser depois calculado a partir do esquema da figura 40. Mas isto
inverosmil, porque no parece ser possvel desenvolver o esquema da figura 40 sem
se ter obtido, pelo rebatimento, trs linhas correspondentes a outros tantos lados na
cpia de Lundens; ora, seria um absurdo, uma vez obtidas estas trs linhas por um rebatimento, lanar um clculo geomtrico diferente numa altura em que se estaria em

143

Medida
condies de concluir a operao encerrando muito simplesmente as trs linhas j desenhadas, para se obter a quarta que falta. De facto, para poder ter sido usado, seria
primeiro necessrio situar um dos lados do esquema da figura 40 na superfcie da pintura. Esta localizao determinada pelo rebatimento. A primeira linha pertinente obtida atravs dele, recorde-se, aquilo que corresponde ao lado de baixo do formato.
Portanto, a ter-se usado esse esquema, a sua construo teria que partir desse lado.
Ora, embora o processo de construo de um rectngulo raiz de 2 ou de um rectngulo
dourado a partir do lado maior seja bastante simples, no parece ser fcil fazer o
mesmo em relao ao esquema da figura 40. Com um lado menor as coisas seriam
simples, mas, como se viu, no possvel determinar um lado menor, ele prprio derivado do lado maior inicial (correspondente ao limite inferior do formato), sem do
mesmo passo determinar um terceiro lado (no caso, o lado de cima). Se em toda esta
situao necessitamos de trs lados para iniciar o esquema da figura 40, ento a sua
premncia operativa reduz-se praticamente a zero: mais simples seria encerrar esses
trs segmentos, desenhando assim a linha que falta para fazer o formato. Esta "prova
dos nove," embora constituindo um caso interessante de "homofonia," no ter tido
pois qualquer dimenso prtica e no mais do que uma simples coincidncia, cujo
fundamento deriva muito provavelmente da mesma ordem de razes que faz com que
um mesmo resultado aritmtico possa ser formulado das maneiras mais diversificadas.
Dez, por exemplo, pode ser igual a 9+1, ou 14-4, ou 8,382+1,618, etc., sem que isso
signifique que, ao fazermos uma conta cuja soma seja 10, tenhamos que pensar em
mais do que uma maneira de cifrar a operao aritmtica.
No termo de todo este argumento, convm no esquecer que ponderar mritos e
demritos do rectngulo da figura 61 um pouco raciocinar como o Watson da anedota, que ao falar de estrelas passa ao lado do essencial. O rectngulo, independentemente de mritos e demritos, o resultado de um procedimento cujo mrito, esse sim,
foi considerado problemtico logo de incio. Fica provado que no h circunstncias
tcnicas suficientemente adversas para afectar a eficcia das frmulas geomtricas;
mas a questo fundamental continua a ser: ter sido usada a hiptese de "edio" baseada no rebatimento, exposta em cima, e da qual esse rectngulo o resultado? A isto
no se pode dar resposta, embora a geometria no se incomode muito com isso. A hiptese do rebatimento no inverosmil, mas sem dados contextuais nada pode ser
provado. No inverosmil, mesmo nas diferenas mtricas que existem entre os resultados da hiptese (tal qual so documentados na figura 61) e a pintura. Seria absurdo imaginar que usar o rebatimento (como alis qualquer outro expediente geomtrico) significava que o "editor" executava operaes geomtricas diante de uma pintura de tamanho considervel como se estivesse a fazer desenho de secretria. Um
coisa parece ser certa: no h quaisquer vestgios na Ronda actual que permitam concluir que o suporte da pintura tenha sofrido presses decorrentes da aco da ponta
seca de um compasso ou de uma rgua gigantes. (Nesse tempo, em grandes tamanhos,
o mais natural teria sido provavelmente o uso de cordas e de fios de prumo.) Mesmo
1

144

No caso do rectngulo raiz de 2: depois de desenhado o lado, desenhar uma linha a 45 a partir
de uma das suas extremidades; com ponta seca do compasso nesta, rebater o lado para a linha
de 45; o segmento de recta correspondente perpendicular baixada do ponto em que o arco
intersecta esta linha para o comprimento inicial igual ao lado menor. Para o caso do rectngulo dourado, ver a figura 22: dado [AB] como o lado maior, [Acp] o lado menor

Do racionalismo irracionalista: Ghyka

que o "editor" setecentista da Ronda se tivesse servido de frmulas geomtricas no
seu trabalho de "edio, " no de crer que operaes como aquelas que foram documentadas na figura 60 alguma vez pudessem ter sido feitas em cima da prpria pintura.
Muito provavelmente, nessas circunstncias, o que se faria era um desenho escala da
coisa a "editar," com uma indicao sumria de formas, mas relativamente rigorosa
nas localizaes essenciais (a de Banning Cocq e de van Ruytenburgh, a dos dois sargentos), a que se seguia, em cima deste desenho, a realizao do clculo geomtrico,
cujo resultado (e s ele), aproximadamente equivalente ao da figura 61, era depois
transposto por meios mais ou menos "artesanais" para a pintura. Transpor o resultado
do clculo para a pintura significa o qu? Desenhar as linhas do corte na pintura, depois de qualquer coisa como uma operao aritmtica para ajustar a escala? Provavelmente nada disso. No recorrer aos prstimos de uma avaliao meramente visual do
stio por onde cortar ofenderia a lucidez oficinal que, nesta reconstituio, se presume
que teve o "editor:" na posse do desenho onde realizou o clculo, o que teria feito (ou
mandado fazer) era marcar "a olho" aqui e ali pontos por onde passassem as linhas de
corte, numa posio mais ou menos equivalente quela que teriam no desenho, e marcadas atravs de cordas esticadas, ou, partindo do princpio que a tela estivesse no
cho desengradada, atravs de linhas de dobragem da prpria tela (ou qualquer outro
processo ainda mais desenvolto). Este mtodo misto, onde se inclui o clculo geomtrico e a expedincia "artesanal," mais plausvel do que a eventualidade de um clculo feito por fidelidade a frmulas topfilas consideradas de prestgio e usadas revelia de consideraes oficinais. Ora, exactamente esta circunstncia que permitiria
justificar as diferenas mtricas entre o rectngulo da figura 61 e o formato da Ronda
actual. O esquema de rebatimento de que o rectngulo resulta teria sido efectivamente
usado, mas o processo de transposio por que teve que passar t-lo-ia sujeitado a alteraes, que so o preo a pagar pelo privilgio de a geometria no ser apenas uma especulao de gabinete. Complementarmente, essas diferenas poderiam ainda ser justificadas por uma outra circunstncia: por exemplo, no caso do limite inferior do formato "editado," que, tal qual sai do rebatimento, a tocar nos ps de Banning Cocq, parece deixar a pintura rapada, poderia tambm ter sucedido que o "editor" recorresse a
uma espcie de "casustica" puramente visual, para restituir ao olhar direitos ignorados
pela geometria. A geometria mandava uma coisa, mas o "editor" fazia outra: punha a
linha de corte um pouco mais em baixo, sem se sentir obrigado a justificar geometricamente a deciso, mas com o sentimento de prestar um servio reputao da
geometria quando a sua lucidez visual a proibia de reclamar direitos exorbitantes.
Seja como for, nada disto est provado. E o problema fundamental aqui que a
geometria capaz de se manter tona num mar agitado, noite e sem faris. No sabe
para onde vai, mas aguenta-se e at tem orgulho nisso. Perante uma linha direita, designada espcime topfilo particular, quem se servir imprudentemente da geometria
corre por isso o risco de ignorar que essa linha "homfona" de outra obtida por
meios geomtricos diferentes ou mesmo nenhuns. Nessa noite em que a geometria
se aventura sem reservas, e em que por isso mesmo se arrisca a confundir conserto
com concerto, seria pelo contrrio de recomendar muita vigilncia. No sentido em que
se procurou iluminar nessa noite aquilo que a isso se furta, os obstculos em que tropeamos, as covas em que camos, as vielas estreitas, os becos sem sada a que a
geometria alegremente nos conduz, poder dizer-se que esta seco equivaleu a uma
145

Medida
ronda da noite, sem sentidos figurados e sem (espera-se) os mal-entendidos que fizeram cair sobre a representao de uma simples companhia holandesa de milicianos do
sculo xvii, comandada por um representante do patriciado de Amsterdo, uma escurido que ela no merecia, nem era desejada.

6.3: DO DECORO DO OURO

Uma vez concludo este rodeio sobre a "homofonia" geomtrica, regressemos ao
assunto principal desta seco; concretamente interpretao que Ghyka faz da pintura de Guardi ilustrada na figura 37. A insensibilidade histria de Ghyka, que lhe
retira razes para imaginar sequer que se defronte a com um caso de "homofonia,"
alia-se consistncia pantanosa do terreno para que a noo de "subconsciente" (noo que, como se ver, desempenha um papel importante na esttica de Ghyka) conduz
a interpretao. Ghyka no indica claramente, atravs de esquema apropriado, onde v
a seco dourada. Mas creio que est a pensar na linha do horizonte (ver figura 64),
que divide de facto a superfcie de uma maneira que um olhar treinado no teria quaisquer dificuldades em caracterizar como dourada, mesmo sem ter precisado de fazer
qualquer clculo para isso. O clculo geomtrico no refuta esta intuio (ver figura
65). Mas refuta-se a si prprio, se aspirar a ser mais do que aquilo que e na ausncia de informao histrica conclusiva, ele no passa de uma mera curiosidade, eventualmente substituvel por um outro qualquer clculo geomtrico. Precisamente, a
mesma linha do horizonte compatvel com um traado que se baseia no rebatimento
dos lados menores (ver a figura anterior). H aqui um caso tpico de "homofonia."
Uma mesma ocorrncia visual (no caso, o horizonte) topofilamente legitimvel por
uma linha resultante da aplicao de dois procedimentos geomtricos diferentes. H
nos dois procedimentos qualquer coisa que soa ao mesmo. Como escolher entre os
dois, se o efeito o mesmo? Conserto ou concerto? Seco dourada ou rebatimento?
Em Ghyka a resposta simples, e quem a d um deus ex machina: o "subconsciente."
No este o nico contexto em que Ghyka recorre ao "subconsciente." Ghyka
retoma a seu modo um problema temvel, ao qual provavelmente jamais se pde furtar
autor que se tivesse dedicado a uma formulao "quantitativista" da arte: o do conflito
entre dados objectivos e posio subjectiva. O problema facilmente enuncivel sob a
forma de uma interrogao e est na base do cepticismo pragmtico cultivado a partir
do Romantismo em relao medida: para qu perder muito tempo com clculos que
assegurem uma localizao determinada a uma qualquer forma pictrica, arquitectnica, ou escultrica, se a percepo dessa localizao e a experincia esttica correspondente so afectadas permanentemente por deformaes projectivas, a partir do
' Ghyka realmente aqui muitssimo vago. Ghyka poderia estar a referir-se ao formato, que,
primeira vista, se no dourado, quase. S o contexto, que lida com frmulas de composio
e no com formatos, autoriza a interpretao seguida aqui. Seja como for, tal qual vem reproduzida em The Geometry of Art and Life, onde tem aproximadamente as dimenses de 10,6 e
6,65 centmetros, a pintura de Guardi no assenta exactamente num formato dourado (o
quociente entre as duas dimenses aqui 1,59, umas dcimas abaixo de 1,618).

146

Do racionalismo irracionalista: Ghyka

momento em que, por razes contingentes e intratveis teoricamente, somos forados
muitas vezes a ver fachadas, pinturas e esculturas excentricamente no de frente, a
mesmo de onde poderiam ser avistadas em "verdadeira grandeza," mas de lado, de
cima, ou de baixo? A resposta de Ghyka, no fundo no muito diferente daquela que,
como j se referiu atrs (e como se voltar a ver na segunda parte deste texto), deu
Alberti, quando confrontado com o mesmo problema,94 a seguinte: faz todo o sentido
perder tempo com clculos geomtricos, porque a "euritmia," pesem embora todas as
contingncias perspectivas, experimentada subconsciemment. Ghyka refere-se tanto
ao problema de, de determinada posio, no se poder avistar um qualquer elemento
arquitectnico, como ao de um elemento, embora visvel, sofrer deformao projectiva. Em ambos os casos a proporo convenientemente "medida" pelo olhar. E
possvel que qualquer coisa de parecido com esta soluo seja legtima num contexto
muito particular: autores credenciados afianam que as relaes espaciais estabelecidas numa perspectiva central no sofrem com o facto de estarem a ser vistas excentricamente, a partir de um ponto de vista que no coincide com aquela de onde foram
projectadas. J que essas relaes no sofrem, que resistem, dizem esses autores que a
perspectiva "robusta"96 (voltar-se- ao assunto). Para falar com propriedade, no
tanto a perspectiva que "robusta:" antes, as nossas capacidades perceptivas que so
peculiares. delas que depende a "robustez." So elas que, da soma dos estmulos visuais, subtraem aquelas parcelas que o clculo visual deve dispensar para libertar o que
se v daquilo que, porque deformado, no para ser tomado letra. Ser mesmo possvel imaginar que, nesse desconto, sejamos capazes de acrescentar aos dados perspectives desfavorveis tudo aquilo que, em virtude da deformao projectiva, afecta
tambm a percepo de propores particulares por outras palavras, tal como
Ghyka sugere, possvel que continussemos a ver uma seco dourada, ou uma qualquer outra proporo, mesmo no caso em que deixssemos de as olhar de onde as devamos olhar para delas termos uma percepo cannica, de frente. Numa poca familiarizada com os avanos surpreendentes da psicologia e da neurologia da viso, talvez
seja lcito hesitar em atribuir a um poder "subconsciente" essa capacidade. Mas que
sejamos capazes de, naquilo que vemos, ver mais do que aquilo que vemos (ou menos)
dificilmente contestvel.
Mas no este o caso quando, referindo-se pintura de Guardi, Ghyka diz nela
ver um "provavelmente subconsciente, mas sucedido, uso da Seco Dourada." A capacidade demonstrada pelo sistema perceptivo no caso da "robustez" da perspectiva
encorajada pela situao objectiva dos dados visuais, cuja assinatura, feita (entre
outras coisas) de compresso e fugacidade nas proximidades da linha do horizonte,
inequvoca. Trata-se de um ver para alm (ou para aqum) do ver, mas no uma alucinao. O sistema perceptivo pode descontar numa perspectiva aquilo que nela h de
deformao projectiva, mas no sem antes se ver na situao de ter que verificar que o
que tem sua frente uma perspectiva, e no uma outra coisa qualquer. A "robustez"
pressupe capacidades que no so forosamente aquelas que pretendem avaliar os
testes projectivos, cuja eficcia, ao contrrio, indissocivel de uma situao inicial
4
96

Ver Wittkower, Architectural Principles, p. 38.

Le nombre d'or, volume I, pp. 87-89. Ver ainda The Geometry ofArt and Life, pp. 10-12.
Ver, por exemplo, Kubovy, The Psychology of Perspective and Renaissance Art, principalmente o captulo quarto.

147

Medida
suficientemente ambgua para ser compatvel com o que quer que nela projecte de
idiossincrtico um indivduo, livre de dar a essa ambiguidade o sentido que a sua per07

sonalidade nela possa, queira, ou tenha, que dar. A "robustez," longe de ser sintomtica da ambiguidade, f-la descontar, talvez porque (julga-se) isso seja vantajoso em
termos de sobrevivncia.98 Um teste projectivo no desconta a ambiguidade; ao contrrio, leva-a em conta. Um dos testes projectivos mais famosos o de Rorschach: manchas a pretexto das quais o indivduo fala do que lhe vai na alma. Tudo se passa como
se, ao dizer que na pintura de Guardi h um "talvez subconsciente, mas bem sucedido,
uso da Seco Dourada," Ghyka tivesse sua frente no a pintura de Guardi, mas uma
mancha de Rorschach. Ao dizer isso, Ghyka fala mais de si prprio do que da pintura
de Guardi.
O que que se poder entender por um uso talvez subconsciente da seco
dourada? O contedo da expresso no fcil de determinar. Talvez que Ghyka
quisesse dizer que Guardi tivesse pegado em rgua, compasso e esquadro e estabelecido aquele horizonte num acesso de sonambulismo, acvitividade de que no dia seguinte se esquecesse e pelos resultados da qual, pode dizer-se, no seria responsvel;
mas impossvel que Ghyka quisesse dizer semelhante disparate. Ou talvez quisesse
dizer que Guardi estava acordado e lcido no momento em que estabeleceu esse horizonte, mas, inadvertidamente, por um impulso irresistvel, com rgua, compasso e esquadro menos a auxiliarem as mos do que as mos a auxiliarem rgua, compasso e
esquadro, tivesse sido conduzido a determinar a seco dourada do lado menor do
quadro; a situao um pouco mais plausvel, mas no o suficiente para vencer em ns
a resistncia a sermos convencidos de que um procedimento geomtrico relativamente
complexo, como o a determinao de uma seco dourada, exigindo, como alis todos os actos motores complexos, um respeito protocolar por uma sequncia de traados tecnicamente encadeados, pudesse realizar-se to incognitamente que dele Guardi
no tivesse podido ter qualquer conscincia. Finalmente, talvez Ghyka quisesse dizer
simplesmente que Guardi, dispensando clculos, fossem de que natureza fossem, se
limitou a traar a linha do horizonte (se com rgua, ou no, no importa); a opo
mais plausvel, mas no tem que descrever forosamente uma atitude "subconsciente."
Como j se mencionou antes, no difcil a um olhar treinado reconhecer como tal
uma diviso dourada, mesmo sem ter feito para isso qualquer clculo prvio. Os intervalos visuais aprendem-se, como os musicais: tal como o msico experiente, que reconhece por ouvido uma terceira maior, sem precisar de a ver escrita numa partitura,
97
!

148

Ver Hunt, The Story of Psychology, pp. 324-326.

Parece ser indiscutvel, tal como sustentam alguns especialistas, que o nosso sistema visual no
se desenvolveu em funo de imagens bidimensionais, mas obviamente em funo do mundo.
Dito muito sumariamente, j c estvamos h muito, antes de termos podido comear a entreter-nos com pinturas, ou artefactos do gnero. O facto de estes terem aparecido apenas recentemente coisa de umas escassas dezenas de milhares de anos significa que no passou
ainda tempo suficiente para que o sistema visual adoptasse comportamentos desenvolvidos exclusivamente em funo de dados bidimensionais. Parece porm que a "robustez," respeitante
como a imagens projectadas conicamente, indica que a nossa percepo capaz de resolver
problemas especficos a esses artefactos. Mas no: a "robustez" um caso particular da capacidade que temos de avaliar a identidade de um objecto independentemente da sua orientao,
uma capacidade que conferia vantagens adaptativas aos nossos antepassados. Ao contrrio, a
nossa recente percepo de imagens que usa em seu proveito um dispositivo primitivamente
destinado a um uso tridimensional (ver Shepard, Mind Sights, p. 195 e Willats, Art and
Representation, p. 23).

Do racionalismo irracionalista: Ghyka

tambm um observador experiente poder ser capaz de identificar uma diviso, antes
de a ver confirmada pelo traado respectivo. Se concedermos a Guardi o estatuto de
observador experiente (o que no parece inverosmil, j que como artista estava obrigado a isso), e se concedermos tambm que todo o indivduo uma unidade psicomotora, ento no difcil admitir que olhar e fazer estavam de tal modo integrados na
sua personalidade, que Guardi, sem clculos especiais, estava em condies de fazer o
que queria ver, muito particularmente se a isso mesmo que queria ver atribusse a importncia devida a uma coisa invariavelmente qualificada como dourada, ou divina.
Mas isto um procedimento deliberado e o que quer que nele possa haver de
"subconsciente" no chega para rivalizar com aquilo que no o .
Resta-nos uma ltima interpretao, simultaneamente a mais literal e a mais
pantanosa. A situao de que partimos a acabada de descrever: a possibilidade de se
desenhar uma linha dispensando o clculo de que, no contexto geomtrico respectivo,
seria indissocivel. Mas com uma enorme diferena: essa linha teria sido desenhada
sem ser desejada (nem indesejada). Ali, o que Guardi desejou, desenhou; aqui, tudo se
passa como se fosse a linha que tivesse vida prpria. A expresso uso talvez subconsciente da seco dourada significaria ento que Guardi, sem disso se ter dado conta,
sem o querer mas tambm sem o recusar (que uma forma paradoxal de querer, de
querer no querer) , acabou por estabelecer uma diviso (com ou sem auxlio de rgua, no importa), de cuja identidade provavelmente nem se apercebeu depois,
deixando essa tarefa a ns e ao nosso espanto. Seria caso para dizer (mesmo correndo
o risco de surrar ainda mais um estilo de dizer j de si gasto), que no foi tanto Guardi
que desenhou a linha dourada, como foi ela que se desenhou a si prpria.
Mas com que direito se pode dizer semelhante coisa? Com que direito optar pela
seco dourada "subconsciente," mesmo antes de se ponderar a eventualidade de na
pintura de Guardi poder ter havido um conscientssimo rebatimento? Com que direito
que Ghyka se decide por uma, quando tinha a opo de se decidir pelo outro? A linha
ambgua, tanto pode ser dourada como resultante de um rebatimento. Como numa
mancha de Rorschach, no se recusar a ser interpretada como concerto por uns, conserto por outros. Com que direito se contorna essa "homofonia" e se procede como se
a alternativa no existisse? Porque Ghyka conhece documentos histricos que confirmem a hiptese dourada? Documentos que atestem os favores com que Guardi a apadrinhava? Mas se Ghyka os conhece, porqu escrever provavelmente? Se eles existem,
no h probabilidades, h certezas. O talvez subconsciente serve para dar credibilidade
a uma interpretao que exactamente nenhum documento histrico afiana. A situao
em que se v Ghyka verificar a existncia de uma linha caracterizvel como dourada
sem que haja provas histricas que confirmem ou refutem essa identidade. Porqu
chamar ento dourada a uma linha que podia no o ser, por o papel que desempenha
poder ser "homofonicamente" desempenhado por outra? Ghyka v uma linha, que a
sua insensibilidade histria e o seu dogmatismo aurefilo constrangem a interpretar
irrevogavelmente como dourada; tinha que ser, porque ela foi traada "subconscientemente;" subconsciente tem aqui o significado do mpeto vital (chamemos-lhe assim)
que, na interpretao de Ghyka, leva certas plantas, as conchas de alguns animais, ou o
esqueleto humano, a desenvolverem-se de acordo com um regime proporcional estabelecido a partir de uma "simetria pentagonal," que, indissocivel do "tema assimtrico da seco dourada," os distingue das estruturas cristalinas, hexagonais e cbicas do
149

Medida
mundo inorgnico. O subconsciente indispensvel para justificar uma interpretao
que, em face da escassez, ou da ausncia, de testemunhos probatrios, se sente autorizada a preencher o vazio deixado por essa penria com o deus ex machina de uma
concepo da histria entendida como a actualizao de um tema dado in illo tempore
e ao qual o artista, no menos do que os organismos em geral, s se atreve a opor-se se
se opuser a si prprio.
Note-se que, se os testemunhos a favor da seco dourada no existem (ou
Ghyka, repita-se, no teria usado a expresso talvez subconsciente), isso no significa
que haja mais razes para optar pelo rebatimento na "homofonia" em questo. Afinal
de contas, sem que isto signifique que o tenha feito aleatoriamente, Guardi poderia
muito bem ter desenhado o horizonte sem pensar naquilo que de geomtrico a linha
respectiva denota (ou mesmo desprezando aquilo que de geomtrico essa linha denota). As concluses a retirar da escassez de provas relativamente seco dourada
so vlidas para o rebatimento. Numa situao dessas o intrprete defronta-se realmente com um vazio. Mas isso no quer dizer que se resigne a ele (ou que, ao contrrio, o encha precipitadamente, no com o ouro, mas com o ouropel de uma ideia congeminada revelia da histria). H a margem de manobra para a aduo de suposies bem fundadas, porque consistentes com indicadores indirectos. Na seco anterior vimos j como da prpria geometria podemos retirar alguns indicadores rudimentares: o facto de num formato podermos detectar o uso de um esquema geomtrico
avaliza a validade da hiptese de que a existncia de uma linha de composio
geometricamente aparentada, detectada antes, no seja apenas uma iluso "homofnica." Mas indicadores de natureza geomtrica, embora de alguma utilidade, so,
como se disse, rudimentares. H outros bem mais slidos (e interessantes). Por exemplo: Ghyka parece no levar em devida conta, na sua deciso de identificar como
dourada a linha em questo, uma noo de cujos prstimos a seco 6.1 se valeu j, e a
que Vitrvio e, na sua esteira, a sensibilidade clssica atribuem uma importncia
fundamental: o decoro.100 Sem ter a pretenso de imaginar sequer estar-se preparado
para entrar no detalhe do assunto, refira-se rapidamente que a cultura helnica, embora
sem ter elaborado uma disciplina esttica no sentido moderno do termo, era suficientemente diversificada para ter permitido o aparecimento de pelo menos duas concepes
do belo: uma de natureza "essencialista" (o belo define-se em si prprio, atravs de
propriedades inerentes) e outra de natureza "funcionalista" (o belo define-se em funo de um fim). A primeira dessas concepes de linhagem pitagrica (na seco 7
falar-se- do fundamento "tcnico" disso), a segunda foi defendida, entre outros, por
Scrates. Esta diferena entre as duas concepes (que no tm necessariamente que
se excluir uma outra) deixou marcas no vocabulrio latino, que distingue entre
decorum e pulchrum, para designar respectivamente entre um belo ajustado aos fins

Ver Le nombre d'or, volume I, pp. 46-48 (ver ainda volume II, pp. 128,158 e The Geometry of
Art and Life, pp. 18-19, 85-91). Note-se que no h neste contexto qualquer contradio entre
simetria e assimtrico.
Vitruvius, Os dez livros de arquitectura, livro I, captulo 3 (pp. 27-28). Ver Gombrich, The
Sense of Order, p. 19 (especialmente sobre a influncia de Ccero na "influente doutrina do
decorum," ao explicar o contexto em que, no domnio da oratria, se justificaria o uso de um
estilo simples, "tico," por contraste com aquele em que se justificasse recorrer a um estilo
"ornamentado," chamado ento "asitico") e Onians, Bearers of Meaning, pp. 37-40.

150

Do racionalismo irracionalista: Ghyka

que serve e um belo definido de maneira "autrcica" (digamos assim).101 Embora isso
no corresponda a uma necessidade histrica, sucede que o correr das palavras e das"
coisas se embrulhou o suficiente ao longo dos dois milnios que nos separam da Antiguidade clssica para usarmos decorativo e cognatos exactamente com um sentido
oposto quele que tinha na cultura latina: diz-se "decorativa" uma coisa que no fundo
expletiva, ftil, dispensvel e tudo menos ajustada a um fim, que lhe d justificao,
quando originalmente se usava a palavra para designar qualquer coisa onde fosse possvel detectar uma sbria ponderao de meios, tendo em vista o que havia a cumprir.102 Vitrvio no excepo. O mbito daquilo que, para ele, passvel de apreciao "decorativa" enorme: por exemplo, uma vez admitido que diferentes ordens
se adequam a diferentes divindades, consoante o carcter de uns e de outras, seria indecoroso inserir num templo gracioso a severidade da ordem drica, ou num templo
severo a graciosidade da ordem jnica; uma galeria de quadros103 deve receber luz do
norte, pelo que seria indecoroso estar virado a sul; indecoroso seria tambm usar cornijas denteadas, que so jnicas, num entablamento drico, e trglifos, que so dricos,
num entablamento jnico; ou ainda, com uma argumentao que diz bem daquele instrumentalismo na considerao das coisas religiosas, que suscitou a Gibbon um dito
soberbo, Vitrvio diz que seria pura e indecorosssima estupidez escolher um stio
malso, com maus ares e guas, para um templo dedicado a Esculpio, ou s divindades "pelas quais se cr que as doenas so curadas,"
"dado que, pela substituio de um ar malso por um ar saudvel, e
por um uso de melhores guas, os doentes podero curar-se mais facilmente, o que aumentar muito a devoo do povo, que atribuir a essas divindades a cura que deve natureza salutar do local."105
Dito isto, em que que a interpretao de Ghyka, no estado em que nos chega,
"indecorosa"? Na atribuio a uma simples paisagem, gnero tradicionalmente considerado "menor," de algo de dourado e divino, facilmente compreensvel nos gneros
"maiores" do grand art e da peinture d'histoire, onde personagens de eleio, beneficirias do ouro das preferncias divinas, se entregavam a faanhas e posturas hericas,
que no seria decoroso representar seno atravs de opes geomtricas elas prprias
"douradas" ou "divinas." Em abstracto, portanto, a hiptese do uso de uma seco
dourada numa paisagem (e na ausncia de indicadores directos que estabeleam sem
margem para dvida o seu uso) no consistente com indicadores de ordem contextual, relativos a expectativas acerca daquilo que , ou no , apropriado, decoroso, nos
diversos gneros, e que desencorajam, ou inibem, a adopo de tal hiptese.
Quer isto dizer que Guardi estava proibido de usar a seco dourada numa humilde paisagem? Longe disso. Guardi podia ser um pantesta, pronto para reconhecer a
11

Ver sobre tudo isto o excelente resumo de Allesch, Geschichte der psychologischen sthetik, p.

102

Ver sobre este assunto por exemplo Arnheim, Art and Visual Perception, pp. 470-471, e
Baxandall, Giotto and the Orators, p. 10.
Ou um atelier de pintura: Vitruvius, Os dez livros de arquitectura, livro VI, captulo 6 (p. 159).
"As diferentes modalidades de culto que proliferaram no mundo romano eram, pelo povo,
consideradas igualmente verdadeiras; pelo filsofo, igualmente falsas; e pelo poltico, igualmente teis" (citado em Gay, Style in History, p. 42)
Id., livro I, captulo 3 (p. 28).

105

151

Medida
marca de Deus na mais insignificante das suas criaturas; ou pura e simplesmente um
pedante, incapaz de dizer fosse o que fosse sem exibir uma citao; ou ainda um erudito, incapaz de dizer fosse o que fosse sem ocultar uma citao; ou enfim assumidamente indecoroso, comprazendo-se na ideia de que juntava Deus e o Diabo, quando,
aliando na sua pintura o ouro da seco ao barro de um gnero menor, sujava o ouro
com o barro e ablua o barro com o ouro. S na posse de quaisquer indicadores probatrios, que assegurem no ser fantasista derivar de uma destas atitudes (ou de outras
quaisquer) a explicao para a ocorrncia, primeira vista extica, de uma seco
dourada numa paisagem, estar o intrprete sensvel histria em condies de poder
eleger a hiptese dourada em detrimento de hipteses concorrentes, que, como a do
rebatimento, so perfeitamente verosmeis. Inversamente, na ausncia desses indicadores, e excluda (seja por que razes for) a eventualidade de Guardi desprezar geometrias, rguas, compassos e esquadros (o que uma hiptese igualmente legtima), seria
a hiptese de que fosse o rebatimento a ter maiores vantagens adaptativas (se se permite esta expresso darwiniana). Porqu? Porque seria, na sua prontido tcnica, mais
decorosa em relao a um gnero do qual no seria de esperar ser testemunho de decises topfilas especiais, e mais consistente com informao eventualmente disponvel
que nos assegurasse ter sido Guardi um artista que, sem ser pantesta, pedante, erudito,
ou assumidamente indecoroso, no tinha apreo especial pela seco dourada (ou nem
tinha, nem deixava de ter), embora no fosse insensvel s vantagens que o uso de procedimentos geomtricos expedientes pudesse trazer.
evidente que isto no passa de suposies. Na ausncia de provas inequvocas,
dir-se- que uma suposio vale outra qualquer e que, em face disto, no haver razes
para preterir a hiptese dourada e preferir a do rebatimento. Mas numa suposio bem
fundada no h apenas aquilo que a encoraja; h tambm aquilo que a inibe. O que a
encoraja e o que a inibe exactamente a mesma coisa: um terreno despovoado de indicadores probatrios directos. Um tal terreno encoraja, porque est de acordo com as
nossas motivaes mais profundas povoar o que ainda no o foi; mas inibe, por no
haver garantias que os vestgios desse povoamento no tenham precisamente a funo
deletria que tornava noutros tempos punvel a prtica do escopelismo (que consistia
em atirar pedras para um terreno para evitar o seu cultivo). Ou seja, nestas circunstncias, o intrprete sente-se encorajado a tomar iniciativas; mas como estas tm que se
sujeitar a um teste de consistncia e de "decoro," a circunspeco por estes pedida
inibe voos icrios, que acabam sempre por deitar abaixo aquilo que jamais julgou ter
que descer. Como todos os deuses, no alto que se situa o deus ex machina que intercede a favor da teoria de Ghyka. de facto da que fala o "subconsciente:" de uma
altura de onde se torna dispensvel arrostar com as rebarbas e os acidentes da histria,
por terem sido limadas pela distncia. Liso o panorama, isento de obstculos (mas
tambm de faris, ou outros pontos de referncia), o terreno fica desimpedido para que
se possa imaginar a cantar em unssono com uma ideia sem ouvido para a histria, que
acaba por nele se instalar em autarcia e a cujos decretos deixa de fazer sentido opor resistncia. Um mesmo agregado de slabas consente tanto em ser escrito como concerto
ou conserto, assento ou acento; mutatis mutandis, determinada linha consente em ser
legitimada geometricamente como seco dourada ou rebatimento. Apreciada c de
baixo, essa homofonia (em sentido prprio e figurado) exige um trabalho de confrontao, em que, "parlamentarmente," hipteses iniciais so refutadas ou confirmadas
152

Do racionalismo irracionalista: Ghyka

em funo do contexto (de um msico esperaramos concerto, de um mecnico, conserto; de um gnero "maior" esperaramos o uso de uma seco dourada, de um "menor," um rebatimento); apreciada do alto, essa confrontao substituda por um decreto elaborado em funo dos interesses da autarcia intelectual de que se parte, e que
obriga agregado de slabas e linha a escrever-se e a legitimar-se como se isso tivesse
que acontecer de uma maneira s e no de duas. Mas com que direito eliminar a alternativa? Com que direito virar as costas bifurcao interpretativa? Com o direito legitimado pelo "subconsciente." S este garante de facto que a validade da teoria de
Ghyka no afectada pelo facto de o seu autor pensar que todo o trabalho "parlamentar" de confrontao entre hipteses escusado. Por outras palavras, era necessrio
que a noo de "subconsciente" fosse de facto indiscutvel para que Ghyka pudesse
basear nela a sua deciso de considerar efectivamente dispensvel esse trabalho.

6.4: DA DESTILAO DA HISTRIA

Esta seco 6 tem tido o objectivo de iluminar, por contraste, o propsito que as
seces anteriores foram tornando cada vez mais claro. Esse propsito de natureza
histrica (ou "existencial," se se quiser). Inversamente, h, na insensibilidade histria
de Ghyka, alguma coisa da expectativa do alqumico em relao matria que pretende acrisolar. O alqumico no se limita a esperar desta que simplesmente se transforme (o que faria dele um qumico); demais a mais possudo pelo desejo exorbitante
de ver surgir do processo de purificao um resultado que aquilo de que se parte no
pode manifestamente dar. Ao cabo dos seus trabalhos, o alqumico pretende ser recompensado com ouro; de outro modo no procede Ghyka, quando pede histria
mais propores douradas do que aquelas que ela pode dar. O trabalho que isso exige
penoso. Ghyka no pode pedir o que pede histria sem tornar complicado o que
simples. Como conciliar de facto a aureofilia com uma realidade histrica rebelde, sem
se ser complicado? Ghyka tem que 1er nas entrelinhas. Mais: tem que imaginar que
elas existem. O modo como lida com Vitrvio exemplifica isto. Vitrvio parece dizer
uma coisa, mas l no fundo, diz outra. Vitrvio (e, por extenso, qualquer artefacto,
livro, ou imagem, com que Ghyka tenha que lidar) como uma mina: s escavando e
descendo e penando podemos subir ao que interessa. No se ascende em glria sem se
ter sido enterrado primeiro.
sabido que nem tudo o que Vitrvio escreve para tomar letra. H imprecises, h equvocos nos seus Dez livros. Engana-se quem os queira 1er como um manual, ou como um relato histrico. Sem os esquemas que os teriam originalmente
acompanhado, Alberti dizia ter tido dificuldade em entender Vitrvio.106 Vitrvio
vago sobre certos artefactos que descreve.107 Em geral, os contactos entre aquilo que
ele refere e o que de tecnologicamente tangvel a sua poca nos deixou (e de que os
Ver Koortbojian, "Documentary Values," p. 109. Na ausncia dos esquemas, os artistas da
Renascena, para tentar perceber aquilo de que Vitrvio falava, s podiam fazer uma coisa:
olhar para as runas antigas e medi-las. Acontece que, se Vitrvio dizia uma coisa, as runas diziam outra {id., p. 110).
Como os relgios solares: ver Field, The Invention of Infinity, p. 188.

153

Medida
seus tratados seriam presumidamente relatos) no so feitos em linha recta. Naquilo
que escreve, sentem-se mais os ares da retrica do que a substncia da tcnica. O
caso de Vitrvio realmente de incluir no vasto conjunto dos tratados de arquitectura,
cujos autores em parte se dedicaram mais a citar modelos literrios do que a documentar estratgias operativas.109 Era mais importante para Vitrvio que as suas teorias
estivessem certas "moralmente" (isto , de acordo com os padres de decoro por ele
referidos) do que reflectirem a prtica arquitectnica contempornea.110
Mas h uma grande diferena entre ser-se impreciso e deliberadamente obscuro.
Ora, Ghyka no anda longe de dizer que Vitrvio era deliberadamente obscuro. As
"obscuridades, ou, antes, reticncias, de Vitrvio foram no geral pretendidas," escreve
Ghyka. Vitrvio seria o depositrio (mais ou menos fiel, mais ou menos informado)
de um saber "oculto," cujas origens se perderiam na noite dos tempos e que, por um
qualquer imperativo inicitico, seria indecoroso dar a conhecer ao comum dos mortais.
Mas isto complicado. Como que Ghyka sabe que o "oculto" est onde est, se ele
est oculto? Nenhuma coisa oculta, ou esotrica, se anuncia a si prpria, sob pena de
deixar de o ser. Talvez paradoxalmente, para que uma coisa possa conquistar com o
"oculto" gente impressionvel preciso que o "oculto" no seja, nem esteja, to oculto
como isso. preciso que se deixe anunciar subtilmente e se receba com devoo inicitica, como se fossem as doses preciosamente minsculas, que, como "esprito," lcool,112 correspondem ao ponto culminante da mais pura das destilaes. Neste contexto, o papel que Ghyka reclamaria para si prprio seria o de algum que sabe 1er esse
anncio e o transmite frugalmente: a luz um bem, mas para quem nunca a viu, ser de
repente exposto a ela, pode levar cegueira. possvel que isto suceda; possvel que
os Dez livros de Vitrvio estejam cheiinhos de anncios e indicaes oblquas. Mas,
nesse caso, provvel tambm que Ghyka no no-los quisesse transmitir, ou tivesse
levado a frugalidade longe demais. Seja como for, a ideia com que se fica que Ghyka
se limita a um veredicto h "obscuridades, ou, antes, reticncias" em Vitrvio , e
ponto final. Claro que o veredicto se justifica, se se partilhar a concepo da histria
de Ghyka, referida logo no incio desta seco: se os homens e os seus artefactos vivem e crescem de acordo com a mesma lei que, no mundo orgnico, leva as conchas a
-1-1-7

desenharem uma espiral de tema dourado,

e s no vivem e crescem assim se
contrariarem o que de mais profundo existe em si, desmentindo-se numa obstinao no
fundo suicida, ento a histria ela prpria "dourada" mesmo quando parece que
108
1

110
111
112

113

154

Ver Schofield, "The Moral Orders," p. 280.

Esta j era a ideia de Blanc: ver Grammaire des arts du dessin, pp. 171-174. Guardadas as
devidas distncias, caso comparvel o Da pintura antiga, de Francisco de Holanda, cujo carcter documental equvoco (ver Garcia, "Introduo," pp. XVII e XD).
Ver Onians, Bearers of Meaning, pp. 39, 40 (no seu tempo, Vitrvio nunca foi "popular:" id.,
p. 68).
Ver Le nombre d'or, volume I, p. 60.
Como refere o autor de um ensaio fascinante, de que se far algum uso a partir da seco 7, alkuhl significava originariamente "a 'mais fina parte' de qualquer coisa" a sua essncia em
suma (Levenson, Measure for Measure, p. 135). Sente-se em todos estes termos (esprito, essncia, lcool) uma mesma reverberao alqumica.
Ghyka, que faleceu em 1965, no viveu o tempo suficiente para poder usar um argumento que
decerto haveria de o entusiasmar. H hoje em dia quem possa sustentar seriamente que a proporo dourada est presente tambm na organizao nervosa do nosso crtex cerebral: ver
Neveux, "Radiographie," p. 10 (Neveux, neste estupendo ensaio de desmistificao da
"aureofilia," faz uma brevssima biografia de Ghyka: ver a p. 120, nota).

Do racionalismo irracionalista: Ghyka

no. Mas se isto no for assim? E se na histria no houver nenhum "tema" (dourado
ou no)? Nesse caso como provar a existncia de anncios subtis, quando se demasiado frugal com as provas?
Que fique bem claro que, ao opor estas reservas s concepes de Ghyka, no se
trata de negar a existncia do "ocultismo," ou de textos "obscuros," ou imagens. Isso
seria um absurdo. Toda a gente sabe que existiram ao longo da histria. Trata-se sim
de criticar o pressuposto de que devam existir sempre e que, independentemente de
circunstncias intratveis teoricamente, essa existncia seja considerada indiscutvel.
Dito isto, s resta fazer uma coisa. Se Vitrvio no estava obrigado por uma qualquer
lei histrica a escrever coisas "obscuras" e "profundas," no poderia estar porm obrigado a isso por uma deciso pessoal? Vitrvio podia querer parecer "obscuro," ou
"profundo," ou "difcil." Ou talvez que ser assim correspondesse sua maneira de ser,
ou de pensar, ou de escrever; ao seu "estilo," em suma. Mas no isso que sucede.
Nem mesmo nas condies mais favorveis de leitura quando a circunspeco no
inimiga da boa vontade , possvel ceder sem concesses sugesto de que no
texto de Vitrvio haja palavras por detrs das palavras a mexer os cordelinhos. certo
porm que h um ponto nos Dez Livros em que Vitrvio alude "obscuridade" do seu
texto. Esta "obscuridade" porm de natureza "pragmtica," digamos assim, e no de
ordem "ocultista." Para a entender, necessrio levar em conta os propsitos pedaggicos de Vitrvio. A maioria dos mortais, diz, no tem familiaridade com as coisas de
arquitectura; como ele quer atingir o maior nmero de pessoas, isso obriga-o a precaues de "estilo" particulares, muito especialmente quando se trata de introduzir o
leitor em matrias complicadas, como por exemplo o "grande sistema perfeito" da
teoria musical grega (sem a qual no era possvel compreender o gnero de dados
acsticos com que os arquitectos da altura tinham que lidar, para decidir das caractersticas e da localizao dos vasos ressoadores dos teatros, colocados em nichos, uma
matria de que Vitrvio efectivamente fala no captulo cinco do quinto livro). Talvez
se justifique citar o trecho de Vitrvio: num tratado de arquitectura, porque "os termos
de que obrigatoriamente [o tratadista] se serve so, na sua maior parte, to estranhos e
afastados da linguagem ordinria,"
" impossvel no resultar muita obscuridade na linguagem; de tal maneira que aquele que queira explicar preceitos, j de si extremamente
vagos, atravs de longos discursos compostos de termos que ningum
entende, no produziria seno confuso no esprito dos leitores, que
exigem nessas espcies de matrias poucas palavras e muita clareza. /
Estando portanto constrangido a servir-me de termos pouco conhecidos para explicar as medidas dos edifcios, serei to breve quanto tal
me for possvel, afim de no sobrecarregar a memria daqueles que se
aplicam cincia que ensino. Demais a mais, quando considero o
modo como os negcios pblicos e privados ocupam toda a gente
nesta cidade [Roma], verifico que h poucas pessoas que possam ter
vagar para 1er o livro se ele no for bem curto."114
Interrompa-se aqui a citao. Medite-se no itlico: j de si extremamente vagos.
Os dez livros de arquitectura, prefcio ao livro V (p. 118; com itlico acrescentado).

155

Medida
Imaginemos que h um sentido "obscuro" no trecho de Vitrvio um sentido associado s altas especulaes matemtico-metafsicas, de linhagem pitagrica e platnica, de que Ghyka tanto gosta. Mas no seria uma ofensa para um tal pensamento
matemtico-metafsico ser associado a matrias j de si vagas? Vagas? O pitagorismo,
vago? No foi o esforo do pitagorismo e do platonismo dirigido justamente para o
contrrio, para definir to definitivamente (passe a aliterao e a redundncia) quanto
possvel as coisas (ou seja, quantitativamente)? A vagueza referida por Vitrvio
designa a naturalssima opacidade de todo o idiolecto profissional, muitas vezes feito
de expresses deixadas deliberadamente em estado de abreviatura, porque se sabe que
o contexto prtico se encarrega de elucidar o seu sentido integral, com o qual nenhum
fabiano se encontra obviamente familiarizado, e cuja compreenso lhe exige a superao de obstculos "pragmticos," e no de quaisquer contedos esotricos, corrompidos, ou no, pela disseminao de um saber que Vitrvio receberia j distncia de
sculos.
Mas se se prosseguir com a citao do trecho de Vitrvio, encontramos de facto
uma argumentao, cuja aparente preposteridade parece poder dar razo s esperanas
de Ghyka, relativas s "obscuridades, ou, antes, reticncias" de Vitrvio. Repare-se:
" por esta razo que Pitgoras e os da sua seita se serviam dos nmeros cbicos para ensinar os seus preceitos, e que reduziram os seus
versos ao nmero de duzentos e dezasseis, mas de tal maneira que no
punham mais do que trs em cada mxima [sentence, na traduo de
Perrault/Dalmas]. Ora, sabe-se que um cubo um slido composto de
seis faces, que, sendo todas de igual comprimento, fazem um quadrado, e que, quando o cubo deitado ao cho, permanecer imvel, se
no mais se tocar, sobre a face em que assentou, como acontece com
os dados depois de os jogadores os terem atirado; esta maneira de explicar os preceitos agradou-lhes [aos pitagricos] devido relao que
a estabilidade do cubo tem naturalmente com a durao da impresso
que este pequeno nmero de versos faz na memria."115
Parece complicado, mas no . certo e sabido que a um leitor desprevenido no
ser fcil percorrer o Glgota dos "nmeros cbicos," do 216 e dos trs versos adoptados por mxima. Mas antes de esclarecer isto, refira-se o essencial: no a pirotecnia
aritmomanaca que retm aqui a ateno de Vitrvio; o que retm a sua ateno antes
um simples expediente mnemnico e pedaggico. Adiante, o texto de Vitrvio pe isto
preto no branco:
"Tendo esta mesma razo determinado os antigos a observar todas as
precaues, para se acomodarem a esta fraqueza da natureza [isto , s
limitaes das faculdades cognitivas e sensoriais], decidi que, sendo
aquilo que tinha a escrever obscuro e desconhecido da maior parte das
pessoas, devia, para ser inteligvel, encurtar os meus livros, separar as
matrias, e reunir em cada volume tudo aquilo que se relacionava com
uma mesma coisa, afim de no se ter o trabalho de procurar em luga-

115

156

Id. (p. 119).

Do racionalismo irracionalista: Ghyka

res diversos."116
Trata-se portanto de tornar mnemonicamente tolervel, atravs de uma "escanso" adequada de todo equivalente quela que nos permite fixar melhor um nmero
de telefone se o decompusermos em subconjuntos de unidades , aquilo que de outra
maneira o aprendiz seria to capaz de reter como um balo furado o ar que dele se
perde. A questo agora, obviamente, a seguinte: porque que Vitrvio parece proceder como se ignorasse que o caminho mais curto entre dois pontos uma linha recta, e
recorre a Pitgoras, quando no fim de contas o que pretende descrever so os mritos e
a eficcia pedaggica de uma exposio precatada? Talvez que isto no seja difcil de
explicar se se tiver em conta o prestgio do pitagorismo na cultura mediterrnica, e
muito especialmente no domnio da geometria. Quer dizer, Pitgoras vale como caso
particular que documenta um universal (neste caso, a eficcia pedaggica de uma exposio "escandida"), porque na altura no haveria provavelmente exemplo mais persuasivo e prestigiado para dar corpo e autoridade ideia da eficcia pedaggica.
E justificado assim o recurso a Pitgoras, faa-se agora aquilo que parece o mais
complicado: decifrar o criptograma dos nmeros cbicos, do 216 e dos trs versos.
Para comear, releve-se muito bem que o essencial aqui o cubo e a sua estabilidade,
no a girndola dos nmeros. Ou melhor: o essencial a estabilidade, de que o cubo
fornece a ilustrao mais convincente. Isto que o fundamental; intuitivamente apreensvel e compreensvel. To simples e evidente quanto isto: o cubo assenta. Do
mesmo modo, tratava-se de fazer assentar preceitos ensinados; se se quiser, de dar
memria a estabilidade de um cubo. Dito isto, entra em cena aquele gnero de predileces numerolgicas to tpicas dos pitagricos, que inventaram uma "contraterra"
s para o nmero dos mbiles celestes perfazer dez, nmero muito especial em seu
117

saber e sensibilidade. Para perceber tudo isto, preciso saber que os gregos antigos
no conheciam os nossos algarismos. Como, em compensao, identificavam unidade
aritmtica e ponto geomtrico,118 cifravam por vezes um nmero recorrendo a figuras
geomtricas, como tringulos, quadrados, ou outros. So os chamados "nmeros figurados," visual e conceptualmente redutveis a agregados determinados de pontos e a
que a nossa prpria linguagem presta tributo, quando falamos do quadrado ou do cubo
de um nmero. Os nmeros triangulares, por exemplo, tm o aspecto ilustrado na figura 66. Os nmeros triangulares, em notao moderna, so o 1, o 3, o 6, o 10, etc., e
cada um deles ( excepo do 1, obviamente, que inicia a srie) corresponde soma de
nmeros naturais sucessivos (3=1+2; 6=1+2+3; 10=1+2+3+4). Por seu lado, os nmeros quadrados, 1, 4, 9, 16, etc., obtm-se pela soma dos nmeros naturais mpares sucessivos (4=1+3; 9=1+3+5; 16=1+3+5+7), e so de facto aquilo a que chamamos os
nossos quadrados (1=12, 4=22, 9=32, etc.).119 Tm o aspecto ilustrado na figura 67.
116
117

11
119

id.
Ver Greenwood, Maziarz, Greek Mathematical Philosophy, p. 30 e Matti, Pythagore et les
pythagoriciens, pp. 49 e 86. Por exemplo, 10=1+2+3+4, ou seja, uma sucesso de nmeros que
no apenas a dos primeiros quatro nmeros naturais, mas que define tambm, como se ver, a
srie dos intervalos acsticos consonantes. Para outras dimenses do 10, ver Matti, id., pp. 49,
59 e 63-65.
Ver Greenwood, Maziarz, Greek Mathematical Philosophy, p. 23: os pitagricos definiam a
unidade como "ponto sem posio," e o ponto como "unidade com posio."
Sobre tudo isto, ver Greenwood, Maziarz, Greek Mathematical Philosophy, pp 25-26 e
Gullberg, Mathematics, pp. 289-291.

157

Medida
Este processo pode ser estendido, tanto atravs do uso de outras figuras geomtricas,
como de slidos. Da os nmeros cbicos, que correspondem de facto aos cubos dos
nossos nmeros. E realmente todos os cubos aritmticos, 8, 27, 64, 125, etc., podem
ser reduzidos a cubos geomtricos. Um cubo tem oito vrtices (o primeiro cubo matemtico, 23, 8). Mas se este cubo for aumentado de uma maneira muito particular,
obtm-se o cubo seguinte, 27. Para isso tenha-se em conta o processo pelo qual, na
srie dos nmeros quadrados, vo aparecendo os diferentes nmeros. Vo aparecendo
gnomonicamente. Em sentido estrito, um gnmon era uma espcie de relgio de sol
usado pelos babilnicos; descrito muito sumariamente, era uma estaca (digamos assim), cuja sombra projectada num plano permitia medir o correr do tempo. A estaca e
a respectiva sombra faziam um ngulo recto. Por extenso, chama-se gnmon a qualquer conjunto de linhas que formam um ngulo recto. No nosso caso, o ngulo recto
que, na srie dos nmeros quadrados (por exemplo), se justape a um deles para produzir o seguinte (ver figura 68). Faa-se ento crescer gnomonicamente o primeiro
quadrado, constitudo por quatro pontos; o resultado um quadrado com nove pontos:
quatro nos vrtices, outros quatro nos pontos em que as suas medianas o intersectam e
um na interseco destas. Isto corresponder a uma face do cubo 27. Agora imaginemse mais dois planos destes colocados atrs do primeiro numa espcie de projeco
isomtrica, ou parecida. Se se unirem os nove pontos dos trs planos temos o cubo 27
(ver figura 69). O processo pode continuar e, muito especialmente, pode continuar a
ser visualizado atravs de um crescimento gnomnico em trs dimenses: aumente-se
dessa maneira o cubo 27 e temos o 64, equivalente a 4 , e assim sucessivamente. A
partir daqui estamos em condies de perceber a observao de Vitrvio relativa opo mnemnica dos pitagricos, e que justificou esta digresso pelos nmeros figurados. Relembrando, fala-se a de nmeros cbicos, de um 216, e de trs versos por mxima. J se explicou a razo por que se escolhe o cubo: o cubo assenta e esse assentamento que a memria do discpulo deve emular. Ora, 216 o cubo de 6 (como nmero figurado, o cubo correspondente a isto teria de facto 216 pontos). E agora, porqu parar no cubo 6? Porque no no 7, ou no 8, ou noutro qualquer? Gosto de sistema,
provavelmente. No tem o cubo seis faces? Pare-se ento no cubo seis. E finalmente,
porqu trs versos? Porque no por trs ser o expoente do cubo?
Ghyka fora as coisas em benefcio das suas predileces "ocultistas." As "obscuridades" de Vitrvio no foram "pretendidas," nem no geral, nem no particular, e
so inocentes. Os seus Dez livros so apenas livros, e no um alambique. Com eles
nada se destila de especialment esotrico. Isto continua a ser vlido para aqueles momentos em que Vitrvio se refere a realidades que parecem ir alm do simples saber
contar (digamos assim) em que comensurabilidade e simetria se fundamentam. No
prefcio ao livro nono, por exemplo, h um desses momentos. Vitrvio fala a da du120
121

158

Ver Gullberg, Mathematics, p. 292.

Que com nmeros se possa fazer tudo o que se quiser, coisa que tambm todo este enredo
numerolgico comprova. Os entusiasmos aritmomanacos dos pitagricos compensam a escassez de dados biogrficos acerca de Pitgoras e, da Antiguidade para c, deixam-nos em herana
uma vida de carne e osso transformada numa vida de nmeros: "Os pitagricos (...) afirmavam
que as metempsicoses [de Pitgoras] tinham durado duzentos e dezasseis anos e que tinha voltado ao mundo decorrido um mesmo nmero de anos, 'como se tivesse aguardado o primeiro
retorno cclico do cubo do nmero 6, princpio gerador da alma e, em simultneo, nmero recorrente, dada a sua esfericidade'" (Matti, Pythagore et les pythagoriciens, p. 9).

Do racionalismo irracionalista: Ghyka

plicao da rea de um quadrado, ou do volume de um cubo, e da descoberta do
teorema de Pitgoras, entre outras coisas. Mas, excepo da descoberta de Pitgoras,
que tem a dimenso tcnica referida por Vitrvio expressamente a (desde a construo de esquadros, concepo de escadas e de mquinas para a elevao de gua), a
referncia a tais descobertas meramente anedtica. Includas que esto num prefcio
e os prefcios dos dez livros, com as suas piedosas e solcitas apstrofes a Augusto,
apresentam uma componente retrica muito acentuada , tm por objectivo demonstrar at que ponto no s faanhas no domnio da resoluo de problemas, ou da inveno tcnica, mas mais especialmente os relatos que, para nosso benefcio, delas nos
foram legados, so bem mais merecedores da nossa gratido do que qualquer faanha
atltica (porque o atleta cuida apenas do seu corpo, enquanto que da faanha do sbio
todos podemos beneficiar). E no seguimento disto que Vitrvio faz aquilo que funciona mais ou menos como um intermezzo enciclopdico, em que menciona uns
quantos casos de invenes extraordinrias, a que em sua opinio a posteridade muito
deveria. Para alm da anedtica, no h qualquer outra implicao nos Dez livros do
problema da "irracionalidade" da relao entre o lado e a diagonal do quadrado, indissocivel da questo da duplicao da rea de um quadrado. O modo como nesse prefcio Vitrvio se refere a esta questo alis pedagogicamente lucidssima, porque se
situa no domnio da intuio geomtrica e visual. Vitrvio comea logo por declarar a
superioridade da geometria em relao aos "nmeros" nesta matria. Se por exemplo
se tiver um quadrado com dez unidades de lado (e portanto com cem unidades de rea)
e se se quiser obter um segundo quadrado com duzentas unidades de rea, " necessrio recorrer a linhas, porque isso no se pode fazer com a multiplicao de nmeros."
Os nmeros cujo quadrado est mais prximo de 200 so 14 e 15, mas ficam aqum e
alm de 200. As coisas resolvem-se muito simplesmente se construirmos dois quadrados, um dos quais tenha por lado a diagonal do outro. Tudo isto j foi provado no esquema da figura 15. Um quadrado tem uma rea dupla da de outro se tiver por lado a
diagonal do segundo. A prpria geometria encarrega-se de tornar isto evidentssimo.
Desenhe-se a diagonal do quadrado inicial. Fica-se com dois tringulos iguais. Desenhe-se agora o quadrado cujo lado essa diagonal, mas apoiado nela, e prolongando os
lados do quadrado inicial (que coincidem com os catetos de um desse dois tringulos)
at aos vrtices do segundo quadrado. Obtm-se assim quatro tringulos iguais, cuja
rea total portanto dupla da dos dois tringulos iniciais.
Vitrvio quer ser claro o mais claro possvel. Em geral conclui os vrios livros
mais ou menos assim: acabei de expor tal e tal matria o melhor que sabia e o mais
claramente possvel e com o intuito de facilitar o uso de tal e tal instrumento. Mais
particularmente, este ltimo propsito facilitador aparece mencionado no final do livro
nono; a claridade aparece mencionada no final do livro sexto.123 Aqui, Vitrvio diz
que fez o que pde para explicar o mais claramente possvel o funcionamento dos rgos hidrulicos, coisa de si prpria bastante obscura. Ora, se procede assim em relao a mquinas complicadas, porque no procederia do mesmo modo em relao a
matemticas complicadas, no caso de existirem? No impossvel responder a isto,
dizendo que o saber matemtico era uma saber "oculto." Mas h uma soluo mais
simples: Vitrvio no se esfora por dedicar a matrias matemticas (ou outras do
122
123

E, depois, no livro X, o captulo 6 (p. 266).

E no captulo 8 do livro X (p. 270).

159

Medida
mesmo quilate) o tratamento claro que se prope dar a artefactos como rgos hidrulicos, porque elas no existem em lado algum. Em nenhuma outra situao isso se
v melhor do que quando Vitrvio parece estar a um pequeno passo de fazer a vontade
a Ghyka, e mencionar a proporo dourada, no nico momento dos Dez livros em que
isso acontece. Esse momento o captulo primeiro do livro terceiro,124 em que Vitrvio refere aquilo a que a posteridade haveria de dar o nome de "homem vitruviano,"
popularizado pela verso que dele deu Leonardo numa imagem clebre (ver figura 70).
sabido que, nessa imagem, a relao entre o raio da circunferncia e o lado do
1 9^

quadrado dourada. Mas essa imagem no de Vitrvio, de Leonardo. As ilustraes que originalmente acompanhavam os seus Dez livros, como se disse, perderamse. No impossvel que, tivesse Vitrvio feito acompanhar o texto de uma imagem
nesta parte do seu escrito, houvesse nela a mesma relao dourada presente no desenho
de Leonardo. Seja como for, Vitrvio no se refere ao caso. Aquilo que Vitrvio diz
aqui terra terra: diz ele que se nos imaginssemos a traar uma circunferncia com
centro no umbigo de um homem com os braos e as pernas estendidas de uma determinada maneira, ela tocaria nas extremidades de uns e de outras (e que tambm a extenso compreendida entre as extremidade dos dedos mdios, com os braos esticados
perpendiculares ao corpo, igual medida da cabea aos ps; pelo que, desta maneira,
to possvel inscrever o corpo numa circunferncia como num quadrado; o desenho
de Leonardo ilustra obviamente esta dupla inscrio). Se se quiser, o que no comentrio de Vitrvio se insinua uma simplicssima relao "de oitava" to s que h
uma parte do corpo que, em determinadas circunstncias, o divide em dois e nada
mais. Mas Ghyka, comentando esse trecho de Vitrvio,127 e talvez preparando o que
nele se diz para futuro trabalho de destilao, deixa as coisas suficientemente imprecisas para poderem servir de confirmao das suas hipteses aurefilas. Tudo se passa
como se, para Ghyka, fosse evidentssimo que Vitrvio falasse a da proporo dourada, ou de qualquer conceito afim. E de facto no difcil imaginar uma seco dourada
que, ao dividir o corpo humano da cabea aos ps, passe justamente pelo umbigo. Isto
uma opo cannica perfeitamente aceitvel; e na medida em que, como se disse
antes, a proporo dourada irracional, dividindo aquilo que divide em grandezas
aritmeticamente incomensurveis, pode mesmo servir de alternativa a opes cannicas racionais, baseadas em unidades comensurveis, a partir do momento em que predisposies de gosto e de pensamento peculiares tornem uma tal alternativa atraente.
Ora, predisposies de gosto e de pensamento peculiares no coisa que falte a
Ghyka. Definidas as coisas muito sumariamente, Ghyka um vitalista}2*
124
125

126

127
128

160

Os dez livros de arquitectura (p. 79).

escusado estar a apresentar prova, de faclima confirmao. Se se quiser fazer contas, mease o lado do quadrado e o raio da circunferncia; o lado do quadrado tem que ser maior do que
o raio 1,618 vezes. Ou ento, geometricamente, determine-se a seco dourada do lado do
quadrado; uma das pores resultantes dessa diviso tem que ser igual ao raio. A proporo
dourada no desempenha papel especial nos escritos de Leonardo: ver Neveux,
"Radiographie," pp. 22-23.
No basta os braos estarem esticados; necessrio que a circunferncia descrita pelo brao em
redor da omoplata tenha um ponto em comum com a circunferncia maior.
Ver Le nombre d'or, volume I, p. 53 e volume II, p. 55.
No improvvel que a filosofia de Bergson tenha desempenhado aqui o seu papel. Ghyka
conhecia Bergson, que aparece referido em Le nombre d'or, volume I, pp. 15, 123 e 144. Na p.
30 do volume II, Ghyka pe em paralelo a atraco pelo pitagorismo no dealbar da era crist
(uma poca to insatisfeita com o vazio da religio de estado, como com o "turbilho dos to-

Do racionalismo irracionalista: Ghyka

Ghyka ope permanentemente dois mundos: a aritmtica geometria, um mundo
"esttico" a um mundo "dinmico." Para facilitar as coisas, o "dinmico" dourado, o
outro no. "Dinmico," porque presente no crescimento orgnico, enquanto que o
mundo inorgnico dispensaria disposies baseadas na proporo dourada. O que
orgnico enriquece-se de assimetrias, o que inorgnico empobrece-se na simetria e
na inrcia cristalogrfica. Formalmente, o orgnico cresce muitas vezes pentagonalmente, o inorgnico enrijece-se em malhas exangues de tringulos, quadrados e hexgonos.1 Quem diz pentgono, diz proporo dourada. Atente-se no esquema da figura
71. Uma parte das linhas vermelhas (o rectngulo [GCAF] e as linhas vermelhas desenhadas dentro dos seus limites) j foi apresentada na figura 24, quando se tratava de
calcular a poro maior de uma diviso dourada, dada a poro menor (note-se que a
construo est invertida nas duas figuras: [GF], por exemplo, corresponde na figura
24 ao lado [EF]). De facto, calcular isso exige um procedimento linear idntico quele
que se usa para dividir uma circunferncia em cinco partes iguais. Esta diviso feita
assim: dado o raio [AO] da circunferncia circunscrita, determine-se o seu ponto mdio, M; una-se M a B e rebata-se este segmento, at encontrar o ponto F. O lado do
pentgono, [BH], igual a [BF]. Ora, o rectngulo [ACFG] dourado; constri-se a
partir do quadrado [OBCA], cujo lado o raio da circunferncia, e rebatendo igualmente [BM] at F. Este esquema permite-nos alis tambm perceber a razo por que,
muitas vezes, o nmero dourado designado como
A/5+1

2
Se [OBCA] um quadrado, como se disse, [OAED] tambm o . Quer dizer que
o rectngulo [BCED] um duplo quadrado. De acordo com o teorema de Pitgoras, a
diagonal de um tal rectngulo, que tambm uma hipotenusa, raiz de 5 (ou seja,
partindo do princpio que o lado menor do rectngulo a unidade, o quadrado da
diagonal igual 2 2 +l 2 ). Se [BE] igual a raiz de 5, a sua metade, [BM] igual a metade de raiz de 5. Se se recordar que o rectngulo [GCAF] dourado, e que acabmos
de atribuir ao lado dos dois quadrados [OBCA] e [OAED] uma grandeza correspondente unidade, ento o lado menor desse rectngulo dourado tambm 1; e precisamente porque dourado, o seu lado maior [FA] tem que ser 1,618 vezes maior do que
o lado menor. Mas o que [FA]? igual a [FM]+[MA]. Ora, [FM]=[BM]; mas [BM],
como se viu, igual a metade de raiz de 5; portanto, [FM] igual mesma coisa.
Como por outro lado [MA] igual a metade do lado do quadrado [OBCA] (ou
[OAED]), que a unidade, [MA] pois igual a 1/2. Logo, como se disse, [FA] tem
que ser igual a
mos de Lucrcio") e a atraco do dealbar de novecentos pela filosofia de Bergson, "e pelas
mesmas razes psicolgicas;" na p. 141 do mesmo volume, Ghyka, para referir aquilo que h
de excepcional na obra de Bergson, diz que ele foi "uma espcie de 'cabalista,' no sentido nobre do termo" (ver ainda as pp. 132-133,163-164,181,183 e, em geral, o captulo 5).
Ver Ghyka, Le nombre d'or, volume I, pp. 46-48, volume H, pp. 90-91, 128, 158, The
Geometry of Art and Life, pp. 18-19, 85-91 (ver tambm Lawlor, Sacred Geometry, pp. 58-59,
72, 75). Na literatura pitagrica h uma coluso entre a morte e aquilo que, por convenincia
de exposio, podemos designar em smbolos modernos pelo 6: ver Matti, Pythagore et les
pythagoriciens, p. 113.

161

Medida

h , ou seja,

, que igual, feitas as contas, a 1,618.

H pois uma cumplicidade geomtrica entre proporo dourada e disposies

pentagonais.130 Complementarmente, sabido que a coluso disto com o crescimento
orgnico no nenhuma fantasia
(embora este facto, em si prosaico, assuma uma
dimenso extraordinria ao cabo do processo de destilao a que Ghyka o sujeita). No
custa pois admitir com Ghyka que, na forma de uma planta, ou de um animal, haver
propriedades douradas e pentagonais, como sinal de que em ambos h vida; numa pedra, no. Para fazer justia a Ghyka, impe-se alis aqui um esclarecimento: a proporo dourada, como se tem dito, irracional; mas far sentido, s porque, acabmos de
ver, ela est presente nas disposies anatmicas e vegetais do mundo vivo, dizer por
isso que a vida irracional? claro que no. A vida nem racional, nem irracional;
simplesmente vida. Logo, se ela no nem racional, nem irracional, com que autoridade qualificar como irracional aquilo que de certa maneira serve para a caracterizar
formalmente (como justamente as disposies pentagonais)? Ghyka ficaria ofendido se
algum lhe chamasse um irracionalista. Ao longo dos seus livros, no perde uma
oportunidade de provar que aprecia (e domina, com uma slida familiaridade) a racionalidade cientfica. Em nenhum momento ele reclama para si eptetos irracionalistas, que de certeza haveriam de o ferir como um insulto. Realmente, s se lhe pode
chamar isso a partir do momento em que, de racionalidade, se tenha a noo apertada
(em servio permanente neste texto, alis), que a da comensurabilidade aritmtica. O
nmero dourado no se pode definir atravs de um nmero racional, de uma fraco,
de um quociente entre nmeros naturais isto : aritmeticamente , mas pode definir-se geometricamente. Para os seus cultores, esta definio mesmo a seu modo uma
espcie de racionalidade; uma racionalidade geomtrica, no aritmtica, capaz de comensurabilidades muito prprias e, em geral, de rivalizar com tudo aquilo de que capaz a racionalidade entendida em sentido estrito. Daqui a oposio entre aritmtica e
geometria, mencionada em cima, que pode ser considerada sinnima da oposio entre
inorgnico e orgnico, esttico e dinmico, e de que Ghyka diz ver os testemunhos
histricos nas vrias opes cannicas que ao longo dos tempos foram tendo a preferncia dos artistas. Na concepo de Ghyka, esta polaridade entre o aritmtico e o
geomtrico atravessa de facto toda a histria. Os gregos antigos conheciam tanto cnones aritmticos como geomtricos; os renascentistas tambm; e foi quando, nos seus
melhores momentos, uns e outros preferiram os geomtricos, que o mundo das artes,
finalmente arrebatado por um alento at ento reprimido, e que de sbito se dilata num
girandolar de ouro, deixou de ser o que at a tinha sido. Se esta dilatao festiva,
inversamente o mundo da aritmtica ser para Ghyka o mundo de uma actividade calculadora prosaica e acanhada, demasiadamente comprometida com uma mediania feita
130

131

162

Sobre a dimenso metafsica de que se revestia (e reveste) aos olhos dos pitagricos aquilo
que, em linguagem secular (digamos assim) e, mais uma vez, por convenincia de exposio,
pode ser cifrado como 5, ver Matti, Pytaghore et les pytaghoriciens, pp. 108-117.
Comprova-se de facto que a srie de Fibonacci (que uma aproximao racional do nmero
dourado) descreve muito do que ocorre de quantificvel na aparncia daquilo que orgnico
(como flores). A razo de ordem dinmica, de natureza fsica e tem que ver com o crescimento germinal (ver Stewart, "Daisy, Daisy...," p. 78 & Nature's Numbers, pp. 135-142).

Do racionalismo irracionalista: Ghyka

de simples afazeres contabilsticos para poder merecer muita ateno; mundo de alquotas, que so uma espcie de unidades standard, a aritmtica troca a individualidade
por um clculo, ao cabo do qual cada coisa ou igual a outra, ou a uma fraco dela.
Escusado ser dizer, todas estas ideias so perfeitamente aceitveis como opo, ou
hiptese, terica. uma questo de gosto. O problema quando, ao cabo de um decidido trabalho de destilao, se lhes atribui o papel exorbitante de "esprito," "essncia," ou "lcool" da histria.132 A, as coisas ficam complicadas. De centro meramente
aritmtico, dividindo uma extenso em duas partes iguais, definveis como raios de
uma circunferncia, o umbigo passa a reclamar um estatuto muito especial.
Retomando o fio meada, e repetindo o que se disse mais atrs, no difcil
imaginar de facto uma seco dourada que, ao dividir o corpo humano da cabea aos
ps, passe justamente pelo umbigo. o que acontece no cnone de Le Corbusier, o
modulor.133 Dado que no trecho em questo de Vitrvio o umbigo definido como o
centro do corpo (isto , qualquer coisa como o centro da circunferncia desenhada depois por Leonardo), e dado que as preferncias aurefilas de Ghyka permitem supor
que o facto de citar e comentar esse trecho vitruviano significa que os elementos que o
constituem tero um papel a desempenhar no grande e grandioso cenrio aurefilo de
que a obra de Ghyka se deseja o testemunho, ento no de estranhar que a argumentao de Ghyka tenha o propsito de reclamar para o umbigo pelo menos qualquer
coisa de semelhante importncia que o modulor lhe atribui. Mas esta interpretao
no pura e simplesmente encorajada por Vitrvio. Mais uma vez, Vitrvio claro: o
papel que atribui ao umbigo o de um centro puramente aritmtico qualquer coisa
que se situa exactamente a meio, 1/2, e s muito a custo um pouco mais.
*

132

133

Para a histria do mito aurefilo imprescindvel em primeiro lugar a leitura de Wittkower,

"The Changing Concept of Proportion" e dos apndices n, m e IV de Architectural Principles
in the Age of Humanism (pp. 140-155), ensaios situados no limiar de um trabalho de desmistificao, cujo ponto culminante a "Radiographie" de Marguerite Neveux.
Mas o modulor misto, aliando unidades e duplos (o que "aritmtico") a seces douradas; o
umbigo s dourado em relao cabea, no em relao ao brao esticado; com o brao esticado "de oitava" (ver figura 72). Nas palavras de Wittkower, o modulor um sistema "compsito," comensurvel e incomensurvel ("The Changing Concept of Proportion," p. 212). Refira-se a propsito que Ghyka e Corbusier conheciam a obra um do outro; Ghyka refere Le
Corbusier em Le nombre d'or, volume I, p. 97 e volume II, pp. 156-157; por seu lado, Le
Corbusier cita Ghyka em Le Modulor, p. 29 (Le Corbusier diz que no estava preparado para
entender a argumentao matemtica de Ghyka, mas que percebia os seus esquemas visuais).

163

7: DO RACIONALISMO
RENASCENTISTA

omo se disse, a anterior seco serviu para definir um conjunto de opes e

caractersticas que no so as deste texto. Mas este rodeio permitiu, por contraste, definir as que so dele. E as que so dele so de natureza histrica, ou
existencial; quer dizer, tm o propsito de esclarecer as razes pragmticas que em
circunstncias determinadas podem aconselhar o uso de um no menos determinado
corpo de frmulas topfilas, ou, em circunstncias diferentes, podem desaconselhar
esse uso, com maior ou menor dose de cepticismo.
Vai nesta seco tratar-se de um dos pontos altos da arte europeia, o Renascimento. O que que possvel dizer dele no que diz respeito ao uso de frmulas topfilas? A acreditar em Ghyka, e de acordo com o cenrio geral da sua mitologia
aurefila, assistiramos tambm aqui a um atrito entre um impulso dourado, que corresponde a um anseio compositivo profundo, e uma roupagem descosida de decises
abastardadas, que afastaria os artistas daquilo que neles h de mais intimamente precioso. Nos seus melhores momentos, o Renascimento teria estado altura dessa vocao aurefila, exumando o que havia a exumar, e preservando em pginas ou obras de
uma rara iluminao os indcios e os sinais de um saber consagrado por sculos e sculos de uma tradio venervel; nos piores, pouco mais teria sido do que um episdio
"livresco," que para seu prejuzo ignorara os mistrios de uma geometria lustral.1
Verdadeiro ou falso? Eis uma questo a que apenas um trabalho de reconstituio hisi

Livresca um adjectivo usado por Lima de Freitas, que segue no geral a interpretao de
Ghyka, ao relevar o carcter nefasto do episdio renascentista, albertiano, "musical:" a "gerao humanista, ao invs, vira-se para uma sabedoria livresca" (Almada e o Nmero, p. 47),
com essa "tendncia livresca" a estar "desligada dos expedientes prticos dos construtores e
artesos e voltada para a cultura erudita" (id.); frente (p. 120), Lima de Freitas no deixa
quaisquer dvidas sobre o que de letal o adjectivo livresco comporta: falando dos "sinais traados na pedra, pintados na tela e escritos no papel, que [Almada] nos deixou," diz que eles so
s "legveis para aqueles em quem um saber livresco, exclusivamente aprendido de outrem,
no tenha interrompido a comunicao directa com o visvel, com o sensvel, e atravs destes
com o real mais real, com o corao das coisas e dos seres." E depois de ter que reconhecer que
a questo da "msica" pitagrica, sente-se um misto de indignao e recriminao em Lima
de Freitas quando diz que os artistas da Renascena preferiram "tomar Alberti letra" (no
"tomar letra" significaria talvez tomar a tradio pitagrica pelo seu lado "dourado"). Na caracterizao da concinnitas albertiana nota-se tambm um travo amargo, quando se diz que era
uma "harmonia intelectual," com o resultado de ficar para trs aquilo a que Almada chamava
"a 'ingenuidade' de ver" (p. 50).

165

Medida
trica pode dar resposta. S h uma maneira de fazer uma tal reconstituio. Para comear renunciando ideia de que os indivduos sejam como pedaos de uma minscula matria flutuvel, que no tm nem mais nem menos querer do que aquele que a
sua situao no mar agitado onde se encontram lhes autoriza a ter. Mas em vez do
cume da vaga, onde um pedao de cortia (ou o nufrago) tanto pode estar como no, e
to depressa est como deixa de estar, pense-se no cume da montanha, onde no se
est se no se quiser. Isto quer dizer que nada pode ser feito em termos de conhecimento do passado enquanto no se tomarem em conta as motivaes e os actos dos
artistas e daqueles que com eles privaram, ou para os quais trabalharam, ou dos quais
receberam educao, influncia, incentivo, ou desprezo. Parece que Giotto era detentor
de uma saber "cientfico" invulgar para o tempo. H uma enorme diferena entre explicar isto dizendo por um lado que por Giotto teria passado o spiritus, o vento anunciador da cultura cientfica do Quattrocento, ou, por outro lado, se no assinalando
precisamente quem estaria em condies de lhe facultar esse conjunto de saberes, a
partir de que obras, existentes em que biblioteca, pelo menos ponderando os mritos
relativos de um conjunto de candidatos tidos como mais ou menos verosmeis. Giotto
conhecia franciscanos, que tinham acesso aos tratados de geometria da biblioteca do
"Sacro Convento," em Assis, e que demais a mais conheciam Campano da Novara, um
matemtico clebre da poca. Postas assim as coisas, pelo menos verosmil que
Giotto pudesse ter beneficiado dos seus contactos com os franciscanos e, desta maneira, pudesse dominar o invulgar conjunto de saberes de que era detentor. certo que
este trabalho de reconstituio histrica complicado, porque por vezes difcil arranjar provas que documentem motivaes provavelmente finas demais para poderem
ser abordadas sem uma teoria da personalidade decerto complexa (e inexistente), e
contactos demasiado numerosos para que os que possvel estudar no sejam sempre
poucos. Em face disto, tenta-se por vezes a soluo mais fcil e preenche-se o vazio
deixado por essa escassez com o "subconsciente," ou o Inconsciente, ou o Zeitgeist, ou
o Contexto Social, ou qualquer outra corrente profunda e "infra-estrutural" a que se
atribua a responsabilidade paradoxal de pr fora de jogo a responsabilidade. Em alternativa, talvez seja prefervel o silncio, quando no possvel dizer nada. Afortunadamente, em relao ao Renascimento, possvel dizer alguma coisa. Mas isso no
dispensa cuidados na delimitao da rea onde isso mesmo que pode ser dito tem jurisdio. Falar-se daquilo de que se vai falar ou seja, da "teoria da composio"
renascentista , exige que se saiba que essa "teoria" indissocivel das preocupaes
e actividades de um grupo determinado de pessoas (se numeroso, se no, no interessa), cuja influncia seria insensato imaginar estendida para alm de um limite definvel no tempo e no espao com maior ou menor preciso. Esse grupo comea por ter
como referncia aglomeradora certos meios intelectuais do Quattrocento florentino, e
vai-se renovando aqui e ali aproximadamente ao longo dos trs sculos seguintes,
atravs de itinerrios histricos percorridos em nome de modelos humanistas (ou seja,
"intelectuais"), ou em funo dos procedimentos annimos com que as rotinas de
atelier acabaram por recolher as reverberaes desse saber erudito, medida que a sua
disseminao lhe ia gastando os contornos, como se fosse uma moeda usada. Como as
pocas so demasiadamente complexas para poderem ser reduzidas a um "esprito,"
salvaguarda-se assim a possibilidade de, ao lado deste grupo, poder muito bem ter haver Hueck, "Giotto und die Proportion," p. 294.
166

Do racionalismo renascentista
vido outros, ou figuras isoladas, que ignoravam esses modelos, ou os desprezavam,
sem que isso lhes retire o direito que tenham de reclamar para si um papel de relevo na
poca em questo, no caso de o merecerem. por exemplo conhecido o desprezo a
que um Leonardo votava a erudio dos humanistas.3 A razo por que, vistas as coisas
assim, se diz que a "teoria da composio" renascentista foi a que foi praticada em
nome desses modelos humanistas, e no a que, paralelamente, possa ter sido eventualmente praticada em nome de princpios que os ignoravam, ou desprezavam, no
assunto que este texto tenha competncia para resolver. Como j se disse mais atrs, a
propsito do antropomorfismo clssico, este texto nem tem, nem pode ter, a ambio
de enveredar pelo terreno difcil da histria da cultura, de querer saber se a Renascena
tem, ou no, qualquer coisa como uma "personalidade." Neste ponto, o que se segue
limita-se a ir atrs da longa tradio que caracteriza como renascentista a "teoria da
composio" de que se vai falar nesta seco, talvez porque, de entre as vrias opes
compositivas da altura, ela a mais articulada, por ter deixado vestgios literrios adequados (o que um facto, e no dos menos importantes, numa poca que acabava de
conhecer o benefcios da imprensa), ou talvez por no estar fora do lugar na companhia de uma constelao de preferncias em que essa tradio se acostumou a ver
aquilo que de mais genuinamente renascentista o Renascimento teve.
Ainda duas coisa, antes de finalizar este intrito. Em primeiro lugar, necessrio
desfazer um equvoco. Especialistas como Ghyka, que no hesitariam em dizer que
isso mesmo que se descreve aqui como a "teoria da composio" do Renascimento foi
a desgraa do Renascimento, reclamam-se dos ensinamentos de Pitgoras. Ora, essa
"teoria da composio" do Renascimento reclama-se tambm de Pitgoras. Isto confuso, mas realmente menos do que aquilo que parece. A tradio pitagrico-platnica
dedicou-se ao estudo tanto das grandezas racionais, como das irracionais por outras
palavras, tanto da aritmtica, como da gometria. Como modelo de grandezas racionais,
tomou a escala musical (que desempenhar um papel realmente importantssimo na
"teoria da composio" de que se passar a falar brevemente); como modelo de grandezas irracionais, os chamados slidos platnicos (tetraedro, octaedro, cubo, icosaedro
e dodecaedro, nos quais, ou em cujas relaes, possvel provar matematicamente que
a proporo dourada um elemento essencial).4 Isto claro como a gua. No h aqui
confuso nenhuma. O facto de algum se interessar por futebol no o impedir de
apreciar tambm o automobilismo. O facto de a tradio pitagrico-platnica se dedicar "msica" (ou, para falar com propriedade: acstica) no a impediu de se dedicar tambm ao cubo ou ao dodecaedro. Mas nos textos de Ghyka tem-se por vezes a
sensao de que, a seus olhos, aureofilia e pitagorismo sejam exactamente a mesma
coisa como se a "aritmtica" por ele aoitada no o fosse tambm. Mas . Neste
domnio da incomensurabilidade e da comensurabilidade no se trata de opor o pitagorismo quilo que no pitagrico, mas sim, se se quiser, de opor o pitagorismo a ele

Ver por exemplo Barzun, From Dawn to Decadence, pp. 78-79 e Bramly, Leonardo, captulo v
(pp. 158-159). Complementarmente, de reter as precaues extremas com que Bouleau trata
dos compromissos das opes compositivas de Leonardo com a "teoria da composio" de que
se comear a falar adiante (ver Charpentes, p. 100. Sabatier faz um resumo til das relaes
de Leonardo com a msica em Miroirs de la musique, volume I, pp. 132-137. Leonardo apreciava a msica ouvida, mas a hierarquia das artes que defendia f-lo reservar msica uma posio "inferior" pintura).
Ver Wittkower, "The Changing Concept of Proportion," p. 201.

167

Medida
prprio e de saber por qual das suas facetas optar (no caso de merecer mesmo a pena
optar, ou de essas facetas serem assim to disjuntas quanto isso). Desfeito este equvoco, vamos segunda coisa.
No irrelevante que Wittkower, no esclarecedor ensaio acabado de referir, no
se limite a notar que existe uma vertente racional e outra irracional na tradio pitagrico-platnica. No: Wittkower bem mais incisivo. Wittkower diz que uma das vertentes, a irracional, medievalista, a outra, a racional, renascentista.5 Wittkower
dos tais autores em relao aos quais os superlativos tm que ser usados com pudor,
porque no h coisa que d mais jeito nessas circunstncias do que usar superlativos
e, com tanta oferta, no h maneira de os superlativos no ficarem baratos. Consolemo-nos assim com um modesto ilustre, que usado aqui como uma espcie de
eufemismo ao contrrio (enquanto o eufemismo lisonjeia com ouropel aquilo que um
vil metal, este ilustre designa uma coisa superlativa com uma palavra circunspecta).
Wittkower era um historiador ilustre: sabia muito bem aquilo que dizia e, muito especialmente, sabia muito bem aquilo que no podia dizer. Ao contrrio de Ghyka, no
fundo um entusiasta, que fala como se ignorasse que as suas prprias teses aurefilas
so altamente discutveis, Wittkower (que, note-se, por vezes fala de Ghyka com
apreo) diz aquilo que diz muito sumariamente, que o gosto pelas grandezas irracionais caracteriza a Idade Mdia, e inversamente que o gosto pelas racionais caracteriza a Renascena num conjunto de ensaios que servem justamente para criticar as
teses aurefilas. Por outras palavras, Wittkower sabe muito bem que tem um adversrio pela frente, defronta-o, afronta-o, mas sai ileso do combate. Como Wittkower,
como se disse, era um historiador ilustre, no admira que saia ileso do combate. Mas
um combate que realmente s pode ser travado com argumentos de peso, e que o presente texto faz muitssimo bem em evitar. De facto, este texto no precisa de ter quaisquer ambies defrontadoras e afrontadoras no domnio da caracterizao das pocas.
Independentemente da opinio que se possa ter do veredicto de Wittkower, no
indispensvel a este texto aventurar-se no territrio armadilhado da histria da cultura,
que deve ser deixada a especialistas com um saber largo como o dele. Bem diferentemente, a hiptese que aqui se usa modesta: uma vez dispensado o esforo necessrio
para decidir se a Idade Mdia preferia a incomensurabilidade, e a Renascena a comensurabilidade (hiptese perfeitamente aceitvel, alis), vai partir-se do princpio que
tanto grandezas irracionais como irracionais eram (e continuam a ser) como que uma
espcie de fundo de maneio compositivo, disposio de quem quer que, por razes
muito variadas, sentisse que o seu uso correspondia a necessidades pragmticas, ou
tericas, diversas a menos que tivesse razes para no as usar (o que tambm perfeitamente defensvel). Salvaguardada portanto a eventualidade de haver renascentistas que ignoraram, ou desprezaram, a "teoria da composio" de que se vai tratar nesta
seco, tratar-se- ento de reconstituir no seu pormenor tcnico uma opo compositiva, cuja considerao exclusiva aqui nem tem que ser um privilgio, nem tem que
5

168

"Assim, duas classes diferentes de proporo, derivadas do mundo pitagrico-platnico das

ideias, foram usadas na longa histria da arte europeia: enquanto que a Idade Mdia favorecia a
geometria pitagrico-platnica [baseada nos corpos platnicos], os perodos renascentistas e
ps-renascentistas preferiram a vertente aritmtica da mesma tradio [baseada na escala musical]" (id.). Ver tambm a terceira parte do apndice rv de Architecural Principles in the Age of
Humanism (p. 150). Bouleau, que aqui segue de perto Wittkower, confirma tudo isto:
Charpentes, pp. 81-82.

Do racionalismo renascentista
negar direitos concorrncia (no caso de esta existir).

7.1: DO PITAGORISMO
Se Classicismo medida, como tradicionalmente se sustenta (e como neste texto
no deixar de se sustentar), ento falar das origens do esprito mensurador falar das
origens do Classicismo. Estas origens no so obscuras, nem se perdem na noite dos
tempos. Falar de medida no sentido clssico falar obviamente da civilizao grega
antiga. Mas, mais do que falar dela como um todo indiferenciado, falar de Pitgoras.
certo que em Pitgoras difcil separar o mito da histria. No se chega a ele em
linha recta. Tudo indica que tinha razes para recusar escrever fosse o que fosse (tudo
o que tinha a transmitir, transmitia-o oralmente).6 Aquilo que nos resta nestas
circunstncias o que de Pitgoras encontramos registado nos escritos de alguns discpulos. Se ao longo aproximadamente de oitocentos anos (do sculo V antes da nossa
era ao sculo III da era crist) os "pitagricos" deixaram uma marca profunda no
"desenvolvimento das especulaes matemticas, astronmicas, harmnicas, fsicas,
mdicas, e ainda morais e religiosas,"7 deixaram-nos tambm de Pitgoras uma imagem que tem tanto do gnero maior da pintura "de histria" como pouco do gnero
menor do retrato. Seja como for, as suas iniciativas mensuradoras (ou as dos seus
discpulos) tiveram porm resultados cuja clareza no teme o confronto com a
obscuridade das circunstncias histricas em que comeou a ser cultivada, h dois milnios e meio. A obscuridade das ltimas s serve para aclarar ainda mais a clareza dos
primeiros. Em Pitgoras, ou na actividade dos seus discpulos, renem-se iniciativas
experimentais e msticas numa proximidade amplectiva sem atritos, fascinante e aparentemente contraditria.10 Estranho, dir um moderno, que a sensibilidade a dados experimentais to objectivos, como a relao sistematizada pelos pitagricos entre o som
e uma grandeza mtrica inequvoca, no tivesse inibido uma dedicao fervorosa a
ideias de asa larga e de alto voo, mas insusceptveis de qualquer dimenso experimental e emprica. A "harmonia das esferas" voa to alto, que a perdemos de vista. Dir-se que, tal como a respeito de Pitgoras difcil separar mito de realidade, tambm no
seu legado difcil separar metafsica daquilo a que ns, modernos, daramos o nome

Ver Matti, Pythagore et les pythagoriciens, pp. 18-19 e 23-24. "A crtica moderna estabeleceu
que a maior parte dos escritos 'pitagricos' que chegaram at ns resulta essencialmente de
compilaes neoplatnicas e neopitagricas tardias da era crist. A excepo [de um] pequeno
nmero de fragmentos reconhecidos como autnticos (...), possumos poucos documentos indiscutveis sobre as teses dos primeiros pensadores [pitagricos]" (p. 56).
Id., p. 34.
Ver no primeiro captulo do livro de Matti (pp. 7-19), uma abordagem ao misto de lenda e de
histria que envolve a vida de Pitgoras. A principal fonte de informao sobre a cincia pitagrica encontra-se na obra de Aristteles (pp. 18 e 57).
Lenda ou histria, diz-se que Pitgoras fez a sua aprendizagem do nmero e da msica na
Mesopotmia (id., p. 9).
Tecnicamente, o pitagorismo concilia o naturalismo dos primitivos filsofos de Mileto com o
misticismo oriental e com "algumas das prticas religiosas do Orfismo" (Greenwood, Maziarz,
Greek Mathematical Philosophy, p. 46). (A obra de Ghyka um exemplo moderno deste tipo
de sensibilidade.)

169

Medida
de cincia. De facto, cada uma destas duas tendncias inseparvel da outra, tal
como num corpo mo esquerda e direita se ajudam uma outra. A sensibilidade metafsica encoraja a curiosidade experimental, que o seu contraforte; inversamente, a
curiosidade experimental encoraja a sensibilidade metafsica, que o seu conforto. Isto
possvel porque tanto cincia como metafsica falam uma linguagem comum, que a
do nmero, da simetria e da proporo.
Ponhamos assim as coisas: h um lado no pitagorismo incompreensvel sem
ouvir e ver; e outro, em que ouvir e ver seriam dispensveis, tivesse um humano a liberdade de optar por isso. H um lado do pitagorismo atento a caractersticas sonoras e
quilo que de objectivo possvel medir a; e h outro lado em que o nmero, recolhido no mais ntimo de si, se cultiva a si prprio sem distraces mundanas. Parecem
duas vozes distintas, duas melodias distintas, alheias uma outra. Ver-se- porm que
entre elas h consonncia e harmonia; que no ltimo tempo do ltimo compasso do
seu itinerrio acabaro por se encontrar distncia de um unssono, ou de uma oitava
(ou ainda talvez de uma quinta, ou de uma quarta). Na seco 7.2 vai falar-se de
ouvir e ver; na 7.3, daquilo com que o nmero enche os seus tempos de cio. O cio
do nmero, ver-se-, o negcio do ouvir e ver. aos resultados desta harmonia, desta
consonncia, que os classicismos vo buscar aquilo que de mtrico sucede pressuporem. Admitindo (como parece ser sensato admitir) que o Renascimento seja um dos
mais acreditados procuradores da sensibilidade clssica na histria da Europa moderna, no pois de estranhar que em certos crculos renascentistas, e muito particularmente na obra de Alberti, tudo isto assuma a forma sofisticadssima que acabou por
assumir. Disso se tratar da seco 7.4 em diante.

7.2: DOS SONS

Conta a histria, ou a lenda, que a descoberta daquilo que de mtrico (e simtrico) as consonncias musicais pressupem dependeu de uma coisa to contingente
como haver uma oficina metalrgica pela qual Pitgoras por acaso passou. Pitgoras
ouviu ento uma coisa surpreendente, numa altura em que vrios ferreiros com diferentes martelos malhavam na bigorna (ver na figura 73, reproduo de uma imagem
quatrocentista, o sector situado em cima e esquerda). Pitgoras verificou que os sons
produzidos pelas diferentes marteladas eram no apenas consonantes, que no apenas
dependiam dos pesos dos martelos, mas que, essencialmente, estes pesos variavam de
acordo com uma regularidade aritmtica inesperada. Ditas as coisas muito sumariamente, Pitgoras ouviu os intervalos de oitava, quinta e quarta; e constatou que a
oitava era produzida por dois martelos, o peso de um dos quais era duplo do outro; que
a quinta era produzida por dois martelos, um dos quais tinha um peso correspondente a
3/2 do outro; e que o peso de um dos martelos que produzia a quarta era 4/3 de outro.
Coisas to simples como um 1, um 2, um 3 e um 4 pareciam poder ligar-se a fenmenos subjectivos at a to intratveis, como a experincia "esttica" da consonncia
musical. A subjectividade parecia poder ser definida em termos objectivos. Cantavam
11

170

Sobre esta dualidade ver id., pp. 21 e 57-58.

Do racionalismo renascentista
afinadas. (Na figura 73 os valores numricos parecem no ser estes; de facto so os
mesmos, por razes que se tornaro claras na seco 7.3.)
Conta ainda a histria (ou a lenda) que, entusiasmado pelo achado, Pitgoras
tratou logo de o reproduzir em "laboratrio" (digamos assim). A coluso detectada na
oficina entre som e grandeza numrica teria sido acidental? Uma iluso? Para desfazer
as dvidas, Pitgoras fixa parede do "laboratrio" quatro "cordas" (feitas de vsceras
de animais), em cujas extremidades prende diferentes pesos (que portanto sujeitavam
as "cordas" a diferentes tenses, esticando-as mais ou menos). Esses pesos eram
equivalente aos dos martelos. Pitgoras dedilha as vrias "cordas," como se fosse uma
harpa. O resultado o mesmo: oitava, quinta e quarta.12 Confirmava-se: a subjectividade consonante com a objectividade.
Se isto histria, ou lenda, no se sabe. Seja como for, uma coisa certa: a narrativa tem que ser apcrifa, porque embora d as respostas certas, faz as perguntas erradas. certo que h uma dimenso metricamente objectiva da consonncia: o 1, o 2,
o 3 e o 4 esto certos. Mas seria impossvel obter tais certezas nas condies descritas
pela narrativa: martelos de diferentes pesos a bater numa mesma bigorna produzem o
mesmo som, mas com um volume diferente; e para que, na experincia das "cordas,"
fosse possvel obter oitavas, quintas e quartas, era necessrio trabalhar com pesos no
equivalentes aos dos martelos, mas que correspondessem ao quadrado do dos martelos
(para obter uma oitava, por exemplo, seria necessrio que um dos pesos fosse 1 e o
outra 4, no 2).13 A histria, ou lenda, ser talvez a verso escrita, feita por discpulos
provavelmente remotos, de um relato que comeou por ser transmitido oralmente, e no
qual o correr do tempo foi sedimentando um depsito de inferncias e concluses precipitadas. H nela uma mistura, do gnero daquela que, numa linguagem, a corrompe
com um sotaque ou do gnero daquela que faz os templos gregos clssicos falar
com o sotaque das antigas construes em madeira.14 Por outras palavras, a histria
(ou lenda) encerra a experincia da "harpa" num invlucro de observaes que so
vlidas, sim, para uma experincia de outro tipo, feita por Pitgoras com a corda de um
monocrdio. Ou seja, a srie do 1, do 2, do 3 e do 4 est de facto certa, mas para comprimentos de cordas. Mencionada a propsito da "harpa," funciona porm como um
sotaque, como pedra a falar madeira nos templos gregos clssicos. A histria, ou
lenda, est portanto mal contada. Mas se h males que vm por bem, e se a histra est
cheia deles, ento que aquilo que est bem nos sirva ao menos de consolo. E h aqui
duas coisas que esto bem. Antes de as mencionar, porm, faa-se muito rapidamente
12

13

A histria (ou lenda) aparece narrada, por exemplo, em James, The Music of the Spheres, pp.
31-36 e Levenson, Measure for Measure, pp. 21-22. Matti, que a relata tambm (Pythagore et
les pythagoriciens, p. 76), d notcia de outras experincias acsticas (com discos de diferentes
espessuras e recipientes com gua): id., pp. 37-38.
Ver Levenson, Measure for Measure, p. 22. O som da "harpa" tinha que ser "horrivelmente
dissonante: uma mudana de tenso altera a frequncia de uma corda, mas a frequncia varia
no directamente, mas em funo da raiz quadrada da alterao da tenso. Duplicar simplesmente o peso na extremidade de uma corda, o que supostamente faria soar uma oitava, teria
como resultado uma nota com uma frequncia 1.414 vezes maior do que o tom original o
que poderia ter um efeito spero e discordante. Para se conseguir a duplicao requerida pela
oitava, Pitgoras teria que ter multiplicado por quatro o peso suspenso da corda, no por dois"
(id.).
Ver Holloway, A View of Greek Art, pp. 52-53 (por exemplo, os trglifos dos frisos dricos so
vestgios dos topos dos barrotes de primitivas construes em madeira e injustificveis em
termos de uma construo de pedra).

171

Medida
um esclarecimento sobre dados musicais bsicos, necessrio para a compreenso daquilo que se segue. Uma oitava um intervalo musical correspondente distncia que
separa dois Ds na nossa escala musical (chama-se oitava porque entre os dois Ds h
oito notas, contando com o ltimo D); um intervalo de quinta separa D de Sol na
mesma escala (diz-se de quinta porque entre D e Sol h cinco notas); uma quarta a
distncia que separa D de F, entre as quais h quatro notas; finalmente, embora a
definio de uma consonncia seja por vezes complicada (como j se referiu antes),
pode de certa maneira partir-se do princpio que ela intuitiva, que no haver provavelmente povos face da Terra que desconheam oitavas, quintas e quartas, porque
esses intervalos correspondem s distncias a que, muito naturalmente, homens e mulheres situam as suas vozes quando se dedicam quilo que provavelmente ser uma das
actividades comunitrias e sociais mais antigas de que h memria: cantar em conjunto.15
Concludo este brevssimo esclarecimento, e comeando a falar daquilo que est
bem em todo este episdio pitagrico, em primeiro lugar, certo que, entre duas cordas (de uma guitarra, por exemplo), uma das quais tenha um comprimento duplo do da
outra, h um intervalo acstico de oitava; uma oitava pode pois ser visualizada por
duas cordas uma das quais duas vezes maior do que a outra. certo que entre duas
cordas, uma das quais tenha um comprimento correspondente a 3/2 do da outra, h um
intervalo acstico de quinta; uma quinta pode ser visualizada por duas cordas, uma das
quais igual outra mais metade dela (e assim numa h duas partes, na outra trs).
certo que entre duas cordas, uma das quais seja igual a 4/3 da outra, h um intervalo
acstico de quarta; uma quarta pode pois ser visualizada por duas cordas, uma das
quais igual outra mais uma tera parte dela (e assim numa h trs partes, na outra
quatro). certo tudo isto. Demais a mais, encontramo-nos em terreno familiar: num
terreno de alquotas (se se fala de 3/2, ou de 2/3, por exemplo, fala-se na unidade comum que, multiplicada umas tantas vezes produz dois, ou trs; ou inversamente, em
totalidades, 2 ou 3, que tm partes comuns metade de 2, um tero de 3), de comensurabilidades (3 mede-se com o 2; 3 tem trs partes, duas das quais tem tambm o 2,
de tal maneira que 3 igual a 2 mais metade de 2) numa palavra num terreno de simetria e de racionalidade. Acrescente-se a esta familiaridade o facto de os intervalos
em questo poderem ser visualizados nada mais simples realmente do que desenhar
uma coisa com um comprimento duplo do de outra, ou que a exceda em metade, ou
num tero; nada que no possa ser feito com mediatrizes e fica explicada a razo
por que dados acsticos poderiam servir de fundamento a uma qualquer "teoria da
composio" nas artes visuais, a partir do momento em que predileces de gosto pelo
mesurado e mensurado tornassem essa opo aconselhvel.
Voltemo-nos agora para a segunda coisa que est bem. Disse-se em cima que,
15

16

172

A oitava "o ponto focal na msica de todas as culturas," e h a "tendncia de as quintas e as

quartas se tornarem (...) intervalos consonantes" e "intervalo normativos" em variadas culturas
(Meyer, Emotion and Meaning in Music, p. 231). Ver ainda Alain, L'Harmonie, p. 16 (as
quintas e quartas como "fundamento universal das escalas ultraprimitivas") e Levenson,
Measure for Measure, p. 21.
Coisa equivalente ocorre alis com a organizao rtmica da msica europeia, baseada na
comensurabilidade e simetria entre figuras (uma colcheia igual a duas semicolcheias, uma
semicolcheia a duas fusas, etc.), embora esta maneira de cifrar as duraes temporais no seja
pitagrica (surge em finais da Idade Mdia).

Do racionalismo renascentista
para obter intervalos consonantes, os pesos no exemplo da "harpa" tinham que variar
no de acordo com uma proporo equivalente dos martelos, mas de outra maneira.
Para se obter uma oitava no se podia ficar pela duplicao do peso; tinha (e tem) que
se usar um peso correspondente ao quadrado do peso do martelo. Assim, nesta situao, para um peso inicial correspondente unidade, necessrio termos um peso
igual a 4 (ou seja, 22) para obtermos a oitava. Para se obter a quinta, um peso igual a 9
(ou 32); toquemos pois uma corda com o peso anterior (4) e ao mesmo tempo outra
com o peso 9: o resultado a quinta. Para a quarta, o peso 16 (42), e o intervalo obtm-se tocando duas cordas com o peso de 9 e 16 agarrados s extremidades. Deve-se
a Vincenzo Galilei (o pai do astrnomo clebre) ter estabelecido isto pela primeira vez,
em finais do sculo XVI, num tratado polmico de teoria musical.1 Temos portanto
uma srie numrica diferente da primeira: 1, 4, 9, 16. Ora, esta srie de uma extrema
importncia na "teoria da composio" visual na Renascena. Por razes muito prprias, e a que se far referncia mais tarde, os pintores renascentistas adeptos de uma
tal "teoria" foram levados a privilegiar frmulas de composio baseadas na assim
chamada "quinta duplicada," baseada em 4 e 9, e na "quarta duplicada," baseada em 9
e 16. Nada mais se dir destes nmeros nas prximas pginas; mas, dada a sua extrema
importncia, no significa isto que tenham sido postos de lado; bem ao contrrio, o que
foram postos em reserva, para a seu tempo poderem mostrar tudo aquilo de que so
capazes.
O facto surpreendente de uma experincia subjectiva (como a da consonncia)
poder ser quantificada, amalhada, medida, atravs de uma srie de quatro simples nmeros naturais teve uma importncia extraordinria na consolidao de uma ideia, cuja
assuno as inclinaes metafsicas de Pitgoras e dos pitagricos tornavam inevitvel:
a ideia de que tudo no universo podia ser medido e que de certa maneira este era regido pela simetria e pela comensurabilidade. Da a chamada "msica das esferas," expresso com que se designa o resultado de decidir que os dados acsticos se podiam
estender arquitectura dos cus.1 Esferas porqu? Porque se os corpos celestes no
caam do cu, porque estavam fixos; e aquilo que os fixava ao cu eram esferas concntricas. Msica porqu? Primeiro, porque, tendo que se mexer as esferas para os
corpos celestes se poderem mexer tambm, ento as esferas tinham que produzir um
som, como se fossem enormes instrumentos musicais; mas porque, em segundo lugar,
os raios dessas esferas (ou outras dimenses) eram igualmente amalhados atravs da
srie dos nmeros naturais, dos intervalos "pitagricos," o som que produziam tinha
que ser ele prprio msica. Esta cosmologia comea por ser inspirada e autorizada por
realidades prosaicas: martelos e cordas. Mas, uma vez estabelecida, passa a beneficiar
essas mesmas realidades em que se inspirou o seu desenvolvimento com todo o prestgio que o facto de lidar com coisas celestiais lhe confere. A cosmologia inspira-se na
"msica;" esta renuncia imediatamente primazia que essa situao inicial lhe parece
naturalmente garantir, para poder colher os benefcios celestiais devidos a tudo aquilo
que, como ela, pode ser definido como o caso particular de uma lei cosmolgica. De
17
18

Ver James, The Music of the Spheres, pp. 92-93.

A especulao musical anterior astronmica, e prepara-a: ver Greenwood, Maziarz, Greek
Mathematical Philosophy, p. 43, Matti, Pythagore et les pythagoriciens, pp. 85-87 e 96,
Dufourt, "Musique, mathesis et crises...," p. 160 (e ainda por exemplo Levenson, Measure for
Measure, p. 24, Sabatier, Miroirs de la musique, volume I, pp. 70-73).

173

Medida
inspiradora, a "msica" passa a humilde servidora. A "msica" canta; mas quem rege
a lei. O mesmo vlido para todos os outros "cantores." Isto simbolicamente importante. Uma "teoria da composio" visual baseada na comensurabilidade pitagrica
no tem significado independentemente da lei cosmolgica de que uma instncia
particular. Por outras palavras, uma tal "teoria" no se esgota nela prpria, como simples tcnica, ou agregado de preceitos operativos, mas anda acompanhada de uma
ideia de asa larga, que a levanta no seu voo. Geraes viro porm que no podero
pensar nessa e noutras "teorias de composio" seno como uma coisa abjecta e decdua a arrastar-se pelo cho, e sem qualquer possibilidade de erguer a cabea quanto
mais levantar voo. Como o mais acreditado procurador do gosto clssico na histria da
Europa moderna, era natural que o Renascimento se visse dardejado por uma sensibilidade romntica cptica, se no mesmo hostil, em relao ao mensurado e ao mesurado. No quadro deste cepticismo considerou-se muitas vezes que os dispositivos compositivos topfilos cultivados a partir do Renascimento no passavam de uma prepotncia formalista, de um conjunto de linhas que aprisionava como uma jaula a vitalidade da arte. Disto se falar com mais pormenor na segunda parte deste texto. Mas
para j retenha-se que, em condies especiais, o uso de uma "teoria da composio,"
como aquela de que se fala nesta seco, pode ser uma necessidade to vital como era
vital para certos romnticos e modernos recus-lo. Longe de ser um instrumento inerte,
e a que se presta o tributo perfunctrio devido s coisas velhas, respeitveis decerto,
mas inteis, uma tal "teoria," nessas condies, no existia se no fosse dedilhada pela
lei csmica, que lhe dava som e toda a vida. Nos crculos florentinos do Quattrocento,
dados a um intenso entusiasmo neoplatnico, no seriam poucos de certeza aqueles
que estavam preparados para poder dedilhar assim.
Seja como for, a "msica das esferas" acabou. J ningum em seu pleno juzo se
interessa por ela. Kepler ter sido dos ltimos pensadores de craveira a dedicar-lhe
uma vida.19 Sem ter que se tomar aqui em considerao o facto curioso de a teoria moderna da msica basear a organizao dos sons no nos nmeros naturais do agrado
dos pitagricos, mas numa grandeza irracional (a raiz duodcima de 2),20 a "msica
das esferas" foi perdendo a voz em face do estrpito assombroso com que um exrcito
de estranhos figurantes, acabados de entrar em cena (e entre os quais tambm o prprio Kepler, alis), montava cerco a arcasmos desse tipo, numa ofensiva cientfica
disposta a expulsar as esferas do cu, emudecendo-o assim para sempre. Mas h sempre um mas. A epopeia dos nmeros naturais, e das relaes de comensurabilidade
simples de que so protagonistas, perdeu os pergaminhos que outrora podia reclamar
como seus, mas a afonia no total. No apenas no impossvel ouvir a sua voz,
como mesmo foroso ouvi-la. O fenmeno das "ressonncias" astrais est a para o
provar. Uma "ressonncia," de que o universo est cheio, , no verdadeiro sentido da
palavra, um ritmo complexo, e corresponde ao ponto, ou momento, em que vrios objectos, ou movimentos, voltam a uma mesma posio relativa, embora entretanto cada
um deles tivesse at a estado sujeito a ciclos prprios. Este ritmo de ciclos definido
19

174

Ver James, The Music of the Spheres, pp. 139-142 (e Levenson, Measure for Measure, pp.
110-114).
Ver Assayag, "A matemtica, o nmero e o computador," p. 30, Simes, "A ordem dos nmeros na msica do sc. XX," p. 57, Bourguignon, "Ser possvel ouvir a forma de um tambor?,"
p. 71 e Dufourt, "Musique, mathesis et crises...," pp. 155-156.

Do racionalismo renascentista
atravs de simples nmeros naturais. No nosso prprio sistema solar, que era o horizonte das especulaes pitagricas, h ressonncias. Assim, a ressonncia de Io,
Europa e Ganimedes, satlites de Jpiter, "de oitava," e a de Mercrio, "de quinta."21
Por outro lado, a relao orbital entre Neptuno e Pluto igualmente "de quinta:" para
cada trs rbitas de Neptuno volta do Sol, Pluto completa duas; demais a mais, esta
relao "de quinta" parece caracterizar tambm muitos dos "plutinos" da cintura de
Kuiper (viveiro de asterides situado nos confins do sistema solar). H aqui uma
coisa que tem um estranho e surpreendente sabor: a ressonncia orbital impede conflitos entre Neptuno e o corpo mais pequeno, que poderia levar ou a uma coliso entre
Neptuno e Pluto, ou expulso deste do sistema solar23 trata-se portanto, se se
quiser, de uma harmonia, o que uma coisa de cariz bastante pitagrico, e que permite
aos dois planetas entregarem-se (nas palavras de Malhotra) a "uma elegante dana
csmica," que provavelmente durar tanto quanto o prprio sistema solar. As ressonncias astrais mostram pois at que ponto o voo do pitagorismo, inspirado na sua vertente emprica e experimental, inicialmente desenvolvida a partir de dados acsticos, e
erguido depois s alturas da "harmonia," ou "msica," "das esferas," no foi to icrio
como isso: a voz do 1, do 2, do 3 e do 4 continua a fazer ouvir-se nos cus. E embora a
"harmonia" deles indissocivel seja demasiadamente local para poder ter grande significado cosmolgico, o que certo que a essa voz dbil oferecido o privilgio invejvel de ser amplificada no por um qualquer arcasmo, ou diletantismo, metafsico,
mas pela prpria astronomia moderna, recorrendo a procedimentos e dispositivos no
menos experimentais.
Acabou de se descrever o lado emprico do pitagorismo. H um lado do pitagorismo que se funda no ouvir e no ver: ouvir intervalos consonantes, associar essa consonncia a grandezas facilmente visualizveis. Que uns e outras pudessem ser amainados atravs do uso de simples nmeros naturais, deve ter constitudo uma experincia
exaltante. Mas as surpresas no acabam aqui. Como se disse, h duas vertentes no pitagorismo. Os pitagricos dedicavam-se tambm ao estudo do nmero em estado puro,
independentemente de quaisquer solicitaes empricas. No havia razes especiais
para esperar que o canto desta "pureza" pudesse ser consonante com o da "impureza"
do mundo do ouvir e do ver. Mas o que certo que .

7.3: D o s NMEROS
As especulaes matemtico-filosficas dos pitagricos no se situam num va-

22

Ver Stewart, Nature's Numbers, pp. 24-25.

Ver Malhotra, "Migrating Planets," pp. 51-52, Jewitt, Luu, "The Kuiper Belt," p. 38 (note-se
tambm, no grfico que acompanha o texto deste artigo, o facto de o "objecto" 1995 DA2 ter
uma rbita "de quarta"). Sobre o caso dos satlites de Jpiter, ver tambm Malhotra, id., p. 48 e
Greeley, Head, Pappalardo, "The Hidden Ocean of Europa," p. 37; sobre Mercrio, ver Nelson,
"Mercury: The Forgotten Planet," p. 30. O fenmeno tambm vlido para os anis dos planetas (por exemplo, entre determinado conjunto de partculas de um dos anis de Saturno e um
dos seus satlites h uma relao "de oitava"): ver Burns, Hamilton, Showalter, "Bejeweled
Worlds," pp. 57-58.
Malhotra, "Migrating Planets," p. 49.

175

Medida
zio. Antes, puderam beneficiar de um conjunto mais ou menos annimo de ensinamentos, semeados e colhidos por egpcios, babilnios, fencios, hindus, ao longo de
um processo suficientemente amadurecido para que, aproximadamente meio milnio
antes da nossa era, fosse possvel prestar uma ateno muito especial (e especializada)
ao facto de a natureza dos nmeros no se esgotar na sua capacidade para designar
realidades (um co, dois homens, trs casas, quatro versos, etc.), mas que, igualmente
to importante, os obrigava a ter relaes peculiares uns com os outros. Se se permite
aqui uma imagem, dava-se a devida importncia ao facto de os nmeros, para alm de
serem qualquer coisa como um palavra, serem tambm uma linguagem. De facto, se
certo que uma palavra designa uma realidade (co, homem, casa, verso, etc.), to (ou
mais) importante do que isso a capacidade que tem de criar uma sintaxe na companhia de outras. Sem sintaxe, as palavras seriam como sinais limitavam-se a indicar,
como tabuletas. Mas para raciocinar preciso algo mais do que tabuletas. A sintaxe d
s palavras aquilo de que necessitam para serem mais do que tabuletas. Mutatis
mutandis, digamos que coube aos pitagricos a tarefa e a responsabilidade de terem
dado uma ateno muito especial (e especializada) "sintaxe" dos nmeros. Numa
anlise sintctica desconta-se o que quer que de emprico exista numa frase, para reter
apenas o desempenho funcional das palavras umas em relao s outras. Por exemplo,
numa frase como: os pitagricos fizeram experincias, os pitagricos deixam de ser
gente de carne e osso, que viveram algures a partir do sculo VI antes da nossa era,
para serem o sujeito da orao; as experincias deixam de designar um conjunto de
aparatos e procedimentos empiricamente regulados, para serem um complemento directo. Do mesmo modo, as investigaes "sintcticas" dos pitagricos tinham que descontar o que quer que de emprico os nmeros designassem, para reter neles apenas
aquilo a que podemos dar aqui o nome de racionalidade.
Embora possa parecer o contrrio, o assunto no nos absolutamente desconhecido. De facto, uma proporo geomtrica, de que se falou abundantemente a partir da
seco 4, um exemplo da "sintaxe" numrica investigada pelos pitagricos. Tal como
no h frases sem uma estrutura sintctica, tambm uma proporo geomtrica impe
uma estrutura a um conjunto de nmeros (ou de entidades algbricas). Neste sentido,
2, 4 e 8, por exemplo, tm uma relao muito especial. No se trata s de poderem designar uma mesma coisa (2 homens, ou 4, ou 8), mas sim de 4 exceder 2 exactamente
como 8 excede 4 (4 o dobro de 2; 8 o dobro de 4). Dir-se- que o 2, o 4 e o 8 esto
comprometidos num enredo "sintctico" definido em abstracto pela igualdade a/b=b/c,
de tal maneira que, como se viu na seco 4, axc=bxb (ou, se quisermos uma igualdade a quatro termos, a/b=c/d, ento axd=bxc): o numerador de uma fraco multiplicado pelo denominador da outra, tem sempre que ser igual ao denominador da primeira multiplicado pelo numerador da segunda. No haver grande diferena entre
dizer isto a respeito de nmeros e dizer por exemplo que, numa frase, o verbo tem
sempre que concordar com o sujeito. O 4 concorda com o 2, o 8 concorda com o 4
(como depois o 16 concordaria com o 8, o 32 com o 16, etc.).
Como igualmente foi j referido na seco 4, os gregos antigos tinham estabelecido, para alm da proporo geomtrica, mais nove tipos de proporo. Estas dez
propores so outras tantas regras "sintcticas." Mas as mais importantes aqui (verse- porqu) so apenas trs:24 a geomtrica (que acabmos de referir), a aritmtica e a
24

176

Wittkower, "The Changing Concept of Proportion," p. 200.

Do racionalismo renascentista
harmnica, cuja formulao a tradio atribui ao prprio Pitgoras. A proproo aritmtica, talvez a mais conhecida de todas (e mais simples) definida pela frmula ba=c-b. (Nestas frmulas, a a e a c chamar-se- extremos: correspondem respectivamente ao termo mais pequeno e ao maior; b, situado entre os dois, ser o termo mdio.) A srie dos nmeros naturais (1, 2, 3, 4, 5, etc.) um exemplo de progresso baseada na proporo aritmtica. Tambm aqui uma quantidade excede outra exactamente como excedida por uma terceira, embora essa diferena no seja estabelecida
agora por uma multiplicao (como na proporo geomtrica), mas por uma simples
soma: 3 excede 2, tal como 2 excede 1, porque a diferena que os separa a adio de
uma unidade. Se em vez de uma unidade de diferena tivermos uma outra grandeza
qualquer obtemos uma outra progresso aritmtica (por exemplo, 1, 4, 7, 10, 13, etc.,
onde a diferena entre os termos 3). A proporo harmnica um pouco mais complexa. Chamando, como se disse, a b o termo "mdio" e a a e c "extremos," a proporo harmnica estabelece que a diferena entre o termo mdio e um dos extremos, dividida por este extremo, igual diferena entre o mesmo termo mdio e o outro extremo, dividida por este ltimo extremo; ou, algebricamente,
b-a _ c-b
a
c
Trs, quatro e seis, por exemplo, exemplificam esta ltima regra "sintctica:"
4-3

6-4 .
. 1,

(ou seja, - )

Isto significa que 4 excede 3 na mesma fraco em que 4 excedido por 6. Ou,
mais rigorosamente: que a fraco de 3 com que 4 excede 3 igual fraco de 6 com
que 6 excede 4. Quatro igual a 3 mais um tero de 3; ou seja, 4=3+(3xl/3). Seis
igual a 4 mais um tero de 6 (um tero de 6 2).
Ficam assim apresentados os protagonistas da "sintaxe" numrica estudada pelos
pitagricos. Volte a dizer-se que esta "sintaxe" no tem compromissos directos com o
que quer que os nmeros que a compem possam designar. No exemplo anterior, 3, 4
e 6 valem por si, e pelo enredo "sintctico" em que se empenham, no por se referirem
a 3 coisas quaisquer, ou a 4, ou a 6. Vai haver porm aqui uma surpresa. Mas, para
podermos avali-la, preciso fazer um pequeno exerccio. Neste ponto tem que se pedir a maior compreenso relativamente a uma deciso inicial: esse pequeno exerccio
vai ser feito com os nmeros 6 e 12. A escolha destes nmeros pode parecer arbitrria,
mas pede-se que sejam aceites antes de serem aduzidas as razes por que o exerccio
feito com eles e no com outros.
Dito muito sumariamente, o exerccio vai ser feito com as trs propores acabadas de descrever e vai ser um exerccio de mediao: quer dizer, dados os extremos a
e c, trata-se de obter o termo mdio, b. Os extremos vo ser precisamente 6 e 12 (a e c
25
26

Matti, Pythagore et les pythagoriciens, p. 81.

Sobre este assunto (e em geral sobre todo tema da medida clssica) pode ser consultado com
proveito o texto de divulgao de Boyd-Brent, "Harmony and Proportion" (muito especialmente a seco sobre Palladio).

177

Medida
respectivamente); b vai ser determinado usando as frmulas correspondentes s propores aritmtica e harmnica. Falta aqui a proporo geomtrica. Mas 6 e 12, os extremos de que se parte, fazem parte de uma srie geomtrica (6, 12, 24, 48, etc.; demais a mais, como se ver de seguida, a proporo geomtrica envolver os termos
mdios obtidos). O que se tratar de fazer, portanto, ser calcular a mdia aritmtica e
harmnica entre dois nmeros determinados geometricamente. Assim, a mdia aritmtica entre 6 e 12 9, que excede 6 exactamente como excedido por 12 (por uma
diferena de 3):
b-6=12-b
b = 6 + 12 - b
b + b = 18
2b = 18
b =9
Por seu lado, o termo mdio harmnico entre os mesmos nmeros 8. Porque se
b-a
c-b
=
, ento,
a
c
b-6_12-b
6
12
12 (b - 6) = 6 (12 - b)
12 b - 72 = 72 - 6 b
12b + 6b = 72+ 72
18 b = 144

, 144
b=
18
b=8

A fraco de 6 em que 8 excede 6 (ou seja, um tero, j que um tero de 6 2)

igual fraco de 12 em que 8 excedido por 12 (um tero de 12 4; 12=8+4). Temos
portanto uma srie de quatro nmeros (6, 8, 9 e 12), comprometidos num enredo "sintctico" complexo, definido por trs regras em simultneo: a regra geomtrica estabelece os extremos e envolve os mdios, j que 6/8=9/12 (actualizao da regra geomtrica a/b=c/d, de tal maneira que axd=bxc, ou 6x12=9x8); a igualdade deriva do facto
de os denominadores serem iguais ao numerador mais um tero dele prprio; e complementarmente, de acordo com a proporo geomtrica, 6/9=8/12; aqui a igualdade
estabelecida pelo facto de os denominadores serem iguais aos numeradores mais metade deles prprios. Depois, a regra da proporo aritmtica estabelece um dos mdios,
9, e a harmnica o outro mdio, 8. E tudo. O exerccio acaba aqui. Pode agora verificar-se que no era um subterfgio de retrica quando atrs se disse que este exerccio
era um pequeno exerccio. Mas no s pequeno; como se pode ver, de uma simplicidade elementar. A montanha pariu um rato? No. No mbito das especulaes ma178

Do racionalismo renascentista
temticas pitagrico-platnicas, a questo das mdias de facto importantssima. Para
quem comea por atribuir ao nmero, como os pitagricos faziam, um papel ontolgico fundamental, seria de estranhar que aquilo que acontecesse ao nmero no acontece tambm na realidade, na sua ordem, no seu cosmos. Portanto, falar de nmero,
falar do cosmos. E uma das questes cosmolgicas fundamentais era a existncia de
coisas coisas: no plural. Como que existem coisas? Como que elas aparecem da
unidade primitiva? Como que a variedade surge da unidade? (Esta questo continua
a ocupar os cosmogonistas contemporneos, que investigam o facto de as assimetrias
actuais do universo, composto pluralmente de galxias, estrelas, planetas e ns prprios , terem que derivar da estranhssima coisa de um ponto, dotado de densidade
inimaginvel e inconcebvel, poder ter estado sujeito a contingncias iniciais no menos inimaginveis e inconcebveis, que negaram ao big bang aquilo que seria de esperar de uma exploso ocorrida antes mesmo de haver vazio, por no haver cheio a que
se pudesse opor ou seja: uma uniformidade no afectada por atritos e resistncias. ) Dados os gostos numerolgicos dos pitagricos, seria natural que admitissem
que, se pudessem provar a gerao dos nmeros, podiam do mesmo passo provar a
gerao da pluralidade cosmolgica. Para um leigo, pode parecer abracadabrante que
os pitagricos se tivessem sentido obrigados a pensar como um problema metafsico
fundamental justificar a pluralidade dos nmeros. Como que aparece o 3? Ou o 7?
Ou o 9? Para gente como ns, habituada que est a lidar com nmeros todos os dias e
com a pluralidade por eles designada, e que tem a existncia dos primeiros e da segunda como garantida, tais perguntas no parecero alheias a um certo toque de demncia. Mas no s foram postas por gente filosfica e matematicamente responsvel,
como tiveram resposta. Sem se ter aqui a ambio de dar desta matria muito mais do
que uma breve descrio, mencione-se que, para os pitagricos, a unidade cosmolgica
(ou anterior ao cosmos, se se quiser) era representada por aquilo que designavam por
mnada (que, com os nossos algarismos, pode ser cifrado como 1, a unidade) e que
opunham a esta unidade um princpio de pluralidade, representada pela dade, que,
mais do que representar o nosso 2, deve ser entendido como o processo gerador inerente em toda a duplicao.2* Uma vez admitido isto, veja-se o uso que a tradio
pitagrico-platnica fez desta ideia, em relao ao caso particular da gerao dos primeiros dez nmeros (a "dcada"): partindo do 1, e dele obtendo 2 pelo processo de
duplicao referido, temos
"de seguida o 4 (dobro de 2), o 8 (dobro de 4), o 3 (mdia aritmtica
entre 2 e 4), o 6 (dobro de 3), o 5 (mdia aritmtica entre 4 e 6), o 7
(mdia aritmtica entre 6 e 8), o 10 (dobro de 5) e finalmente o 9 (mdia aritmtica entre 8 e 10)." 9

Ver por exemplo Bosch, Kauffmann, "The Life Cycle of Galaxies," p. 42 e Rees, Just Six
Numbers, p. 105 (e em geral todo o captulo 8).
O assunto rebarbativo: ver Greenwood, Maziarz, Greek Mathematical Philosophy, p. 129, sobre a distino entre twiceness, este princpio de duplicao, e twoness, o simples 2 (que um
nmero como outro qualquer, incapaz por si prprio de pluralidade). Ver tambm Matti,
Pytahgore et les pythagoriciens, pp. 60, 62,104-105.
Greenwood, Maziarz, Greek Mathematical Philosophy, p. 127 (em geral, ver o captulo 14, pp.
117-131).

179

Medida
Temos portanto aqui dobros (que podem ser integrveis numa progresso geomtrica) e a progresso aritmtica 3, 5, 7 e 9.30 A utilizao de dobros e de mdias
aritmticas pode depois ser estendida a todos os nmeros naturais. E dir-se- que a
"sintaxe" dos nmeros de tal modo abrangente e vinculativa que no apenas os nmeros so organizveis atravs dela, como tambm eles prprios so o resultado dessa
"sintaxe." Mas escusado prosseguir o assunto a este nvel. chegada a altura de
voltar a pr os ps no cho.
Dado que o contexto onde acima foi feito o exerccio de "mediao," em que se
exemplificava a mdia aritmtica e harmnica, por meio do uso dos extremos 6 e 12,
era de uma natureza tal, "sintctica," que tornava dispensvel a considerao de componentes empricos, no parecia imprprio excluir a solicitaes de ordem operativa
(para alm obviamente das de natureza meramente matemtica). Antes pelo contrrio.
tpico de uma anlise "sintctica" proceder assim. Mas isso no significa que, por
natureza, esta questo da "mediao" seja hostil a consideraes operativas, muito
particularmente no domnio das artes. No o . Seis e 12, ou quaisquer outros extremos, bem assim como as operaes a que se entregam no nvel puramente aritmtico
do seu cio, podem parecer entidades abstractas e irrelevantes para os negcios do
mundo. Mas imaginemos um arquitecto no trabalho de "delimitao" das partes de um
edifcio ("delimitao," recorde-se, o termo com que Alberti designa o trabalho de
dimensionar e proporcionar uma obra). Imaginemo-lo a decidir que a largura de um
determinado edifcio 6, e que o comprimento 12. Escolhe portanto um duplo
quadrado, um rectngulo cujo lado maior igual a duas vezes o menor; mas, chegado
a, e tendo que calcular a altura da fachada, que pode ele fazer? Homens como Alberti,
ou Palladio, no hesitariam: obtenha-se uma altura que corresponda mdia aritmtica, ou harmnica, entre 6 e 12, entre largura e comprimento.31 Portanto, a altura seria,
8, ou 9. Ou veja-se como Alberti aplica o processo "delimitao" das colunas.32
Neste caso, s a mdia aritmtica usada. Alberti parte de 6 e 10 (dados antropomtricos maneira clssica), dizendo que, in illo tempore, se construam colunas com altura
correspondente a 6 ou 10 vezes o seu dimetro. Mas, "em virtude de um sentido inato
nos espritos, com que, dissemos, se percebia a harmonia," verificou-se que, num caso,
uma coluna ficava muito larga; no outro, muito estreita. E como se percebesse que
aquilo que se procurava se encontrava entre os extremos ( a meio que est a virtude),
determinou-se a mdia aritmtica entre 6 e 10, que foi atribuda altura da coluna.
Esta coluna a jnica, que tem ento de altura 8 vezes o seu dimetro. No caso da coluna drica, o processo o seguinte: tomou-se o menor (6) e o mdio (8) dos termos
referidos, converteram-se em extremos e determinou-se a mdia aritmtica entre eles
(7); a coluna drica teria ento uma altura igual a 7 vezes o seu dimetro. No caso da
coluna corntia, tomaram-se como extremos o termo mdio da ordem jnica (8) com o

30

31

32

180

Repare-se que nesta gerao da "dcada" no foi preciso usar a mdia harmnica. Mas nada
impede de reformular o processo gerador e, uma vez determinados o 6 e o 12 por meios aritmticos, ou geomtricos, dizer que necessrio determinar a mdia harmnica entre 6 e 12
para obter o 8 (ou qualquer outro nmero sujeito a idntica regra "sintctica").
Ver Alberti, De Re Aedificatoria, livro IX, captulo 6 (pp. 391-392. Em princpio, a mdia
corresponde altura, os extremos largura e ao comprimento; mas pode haver excepes regra: id., p. 391); para Palladio, ver Wittkower, Architectural Principles in the Age of
Humanism, pp. 108-109.
De Re Aedificatoria, livro IX, captulo 7 (pp. 392-393).

Do racionalismo renascentista
maior (10) e determinou-se a mdia aritmtica entre ambos (9); na ordem corntia, o
dimetro da coluna ento igual nona parte da sua altura. E chega (conclui Alberti).
Pode tambm agora explicar-se a razo por que, no dito exerccio de "mediao," se
escolheram como extremos exactamente 6 e 12 (que, registe-se agora, aparecem tambm na imagem onde se ilustram as experincias acsticas dos pitagricos). A razo
muito simples. Seis o primeiro nmero natural que permite obter mdias aritmtica e
harmnica como nmeros naturais tambm.33 Qualquer outro nmero inferior a 6 que
se usasse como extremo menor produziria mdias fraccionarias. No seria grande o
problema se isso sucedesse, mas, com nmeros naturais, as coisas so mais simples.
Neste sentido, falar de 6 e 12, o mesmo que falar de 1 e 2. E aqui que comea a
surpresa anunciada mais atrs: a relao de 1 para 2, recorde-se a seco 7.2, define
uma oitava. Ora circunstncia extraordinria , a mdia aritmtica de 6 e 12 define uma quinta e a harmnica uma quarta. Vimos que a mdia aritmtica entre 6 e 12
9. O maior divisor comum de 6 e 9 3: 6/9 de facto igual a 2/3, proporo que define uma quinta. Por outro lado, o maior divisor comum de 6 e 8 2: 6/8 igual a 3/4,
a proporo que define uma quarta. Fizemos assim um crculo: essas mesmas regras
"sintcticas," que por um lado pareciam poder estabelecer-se independentemente de
quaisquer compromissos com contedo empricos, mostram no apenas que, afinal,
no os hostilizavam, mas tambm, sobretudo, que lhes servem de invlucro formal,
sem para isso serem necessrios quaisquer subterfgios lgicos. E assim que os contedos de experincia se enriquecem: no mais possvel ouvir oitavas, quintas e
quartas sem, ao mesmo tempo, ouvir tambm propores geomtricas, aritmticas e
harmnicas; inversamente, deixa de ser possvel pensar em propores geomtricas,
aritmticas e harmnicas sem pensar simultaneamente em oitavas, quintas e quartas.
Esta "consonncia" entre o domnio do som e o da matemtica no se esgota no
que acabou de se referir. As coisas foram pensadas a em funo do extremo menor, 6,
mas podem tambm ser descritas em funo do termo maior, 12, tal como, numa
oitava, o intervalo definido por uma nota passvel de duas designaes, consoante ele
situado relativamente a uma ou outra das notas entre as quais se situa a oitava. Tomemos por exemplo um Sol. Ascendentemente, um Sol pode estabelecer um intervalo
de quinta em relao ao D mais grave (D-R-Mi-F-Sol), mas pode tambm estabelecer descendentemente uma quarta em relao ao D de cima (D-Si-L-Sol).
Mutatis mutandis, o mesmo sucede com um F. Em geral, todas as quintas podem ser
quartas, e todas as quartas podem ser quintas. Ora, esta realidade registada pela lgica das propores aritmtica e harmnica (ver a figura 74). Se 6 e 9 definiam uma
quinta, 9 e 12 definem uma quarta: 9/12=3/4 (o maior divisor comum entre os dois
3). Se 6 e 8 definiam uma quarta, 8 e 12 definem uma quinta: 8/12=2/3 (o maior divisor comum entre os dois 4). Finalmente, da relao entre os dois termos mdios, 8 e
9, resulta um intervalo de que ainda no se falou neste contexto (embora, noutro, j
tivesse sido mencionado na seco 6.2), mas que pode aqui ser assinalado: um intervalo de segunda. Um intervalo de segunda estabelecido entre duas notas vizinhas;
entre F e Sol h por isso um intervalo de segunda. (A segunda considerada habitualmente uma dissonncia, e no se estranha por isso que, partida, no estivesse destinada a desempenhar papel relevante na "teoria da composio" visual do Renasci33

Ver Wittkower, Architectural Principles in the Age of Humanism, pp. 109-110.

181

Medida
mento. Mas o caso no tem aqui tanta importncia como o facto de a lgica dos
nmeros registar essa realidade acstica. Seja como for, para se obter o intervalo de segunda, dedilhem-se duas cordas, uma das quais tem que ter um comprimento igual a
9/8 da outra. Na figura 75 apresenta-se a verso geometricamente intuitiva do fenmeno: se se permite aqui adiantar-nos, mencionando uma coisa que se tornar claro
mais tarde, a diferena entre um formato "de quarta," cujos lados esto na proporo
de 3 para 4, e "de quinta," com a proporo de 2 para 3, igual a 1/8 do lado maior do
formato mais pequeno, de tal modo que o lado maior do formato maior igual a 9/8 do
menor.)
Fica assim descrito o esqueleto da "teoria da composio" visual renascentista.
Recapitulando, esta ossatura tem um fundamento pitagrico-platnico remoto, no qual
preocupaes metafsicas se juntam a um experimentalismo promissor. Deste, as investigaes acsticas so uma pea crucial; das outras, so um indicador as investigaes sobre a "sintaxe" dos nmeros. Duas vozes em aparncia distintas, sucede que, ao
fim e ao cabo, alinham as respectivas monodias numa "consonncia" talvez imprevista, a partir do momento em que a lgica dos nmeros se surpreende a cantar os dados acsticos e os dados acsticos se surpreendem a ser afinados pela lgica dos nmeros.35 Mas isto apenas um esqueleto, uma ossatura. o que o resto do corpo
pressupe como firmeza, para se poder entregar depois a todos os prodgios de contoro. Embora, como se viu, tanto a lgica dos nmeros, como a acstica, sejam facilmente visualizveis, isso no basta para as tornar efectivas numa "teoria da composio" das artes visuais. Para que isso suceda so necessrias outras iniciativas. Uma
delas, e das mais importantes, encontra-se na obra de Alberti.

7.4: DOS FORMATOS

Poder pensar-se que tudo quanto necessrio para que uma ossatura, como a
que acabmos de se descrever, possa receber um invlucro de msculos e tendes que
a tornem eficiente no domnio das artes visuais, seja pura e simplesmente, em primeiro
lugar, usar as constelaes de nmeros referidas atrs na determinao dos lados das
figuras correspondentes planta do edifcio (ou compartimento) arquitectnico, ou ao
formato de uma pintura, e, em segundo lugar, us-las na determinao de linhas internas. Por outras palavras, imaginando-se que se tivesse escolhido como formato de uma
pintura um rectngulo de 6 por 12, haveria um leque de opes, cujas estremas no
ficariam talvez longe do seguinte (ver a figura 76): em verso mais ou menos sofisticada, a opo consistiria em determinar no lado maior as divises 8 (criando, como
vimos, uma relao "de quinta," dado que 8/12=2/3) e 9 (uma relao "de quarta:"
9/12=3/4) e, no menor, a diviso 4 (criando uma relao "de quinta," j que 4/6=2/3), e
34

182

K. Williams considera haver uma proporo destas numa zona da capela que Miguel ngelo
concebeu para os Mediei (ver "Michelangelo's Mediei Chapel...," pp. 107-108).
Sobre esta coluso entre matemtica e msica na Antiguidade clssica, ver Dufourt, "Musique,
mathesis et crises...," pp. 156-157 ("As propores constituam para os antigos o equivalente
das equaes modernas. [...] A msica a disciplina que se presta por excelncia ao estudo das
mdias [mdits], ou propores [...]"), 163 (para os gregos antigos, "a msica tornou-se o paradigma da essncia matemtica do sensvel").

Do racionalismo renascentista
atribuir-lhes uma importncia topfila fundamental (por coincidirem com a localizao
de uma qualquer figura, ou evento, narrativamente privilegiados); em verso indigente,
a opo consistiria em desenhar pura e simplesmente um quadriculado correspondente
a todas as divises disponveis no formato (6 no lado menor, 12 no maior) e dizer que
todas elas so "musicais," por virem de um formato "musical" (ver as linhas mais claras na figura 76). No de facto impossvel descrever desta maneira a incidncia operativa dos dados pitagricos nas artes visuais. Mas se o assunto no tolerasse outro tipo
de abordagem, bem razo teriam aqueles que, como Ghyka, lamentam que do Renascimento se tivesse enganado a si prpria (e nos tivesse enganado a ns) ao ponto de
ignorar que os seus dispositivos compositivos valem muito menos do que aquilo que
era apregoado, porque no fundo no exigem mais do que um clculo prosaico, satisfeito com a adio, ou diviso, "mecnica" de unidades e mdulos, que se juntam uns
aos outros como se fossem simples tijolos, assentes numa construo que tem tanto de
medocre como tem pouco de ambio. Mas o assunto tolera de facto outro tipo de
abordagem uma abordagem que de certa maneira dispensa o clculo numrico,
convertendo-o numa relao de grandezas visualmente intuitivas, e cuja lgica corresponde, aqui, quilo que na seco anterior a "sintaxe" dos nmeros designava. Tal
como ali, para desenvolver o assunto desta maneira, necessrio subtrair ao raciocnio
tudo o que diga respeito a compromissos empricos (sem que, no fim de tudo, fiquemos proibidos de verificar que esta subtraco no lhes hostil). Para isso temos
que comear a falar de formatos.
A base da "teoria da composio" renascentista so formatos, cujos lados so
como que cordas, com os comprimentos necessrios para se produzirem os intervalos
pitagricos de oitava, quinta e quarta. Muito naturalmente, designam-se como formatos "de oitava," "de quinta" e "de quarta;" no "de oitava" o lado maior duplo do menor; no "de quinta" (tal como j se referiu no esquema da figura 75), o lado maior tem
trs partes e o menor duas; no "de quarta," h quatro partes no maior, trs no menor
(ver figura 77). Se se fizer neste momento uma pequena preciso terminolgica, pode
verificar-se j que estes formatos, embora simplicssimos de construo, so menos
mudos do que parecem. Exceptuemos disto o formato "de oitava," por razes que se
tornaro claras um pouco adiante, quando se mencionar pela primeira vez a sistematizao albertiana dos formatos. Uma quinta, como se sabe, o intervalo musical resultante da vibrao de duas cordas, uma das quais maior 3/2 do que a outra. Dois comprimentos assim, num dos quais h trs partes e no outro duas, dizem-se sesquilteros.
Em geral, diz-se sesquiltera qualquer coisa que seja igual a outra mais metade desta.
Realmente, 3 igual a 2, mais metade de 2; isto , 3=2+(2xl/2). Dado que no formato
"de quinta" o lado maior sesquiltero do menor, pode portanto chamar-se sesquiltero a esse formato.36 Por outro lado, uma quarta o intervalo musical resultante da
vibrao de duas cordas, uma das quais maior 4/3 do que a outra. Dois comprimentos
assim, num dos quais h quatro partes e no outro trs, dizem-se sesquitrcios. Em geral, diz-se sesquitrcia qualquer coisa que seja igual a outra mais um tero desta. E na
36

Isto pode parecer surpreendentemente familiar a quem quer que conhea a estrutura rtmica da
msica europeia. No caso para espanto. Uma tercina e uma sextina obtm-se de um modo
idntico ou no fossem precisamente sesquilteras. As trs figuras de uma tercina so uma
vez e meia "maiores" do que as duas da mesma espcie que substituem, o mesmo sucedendo
com a sextina, igualmente uma vez e meia maior do que as quatro que substitui (6 uma vez e
meia maior do que 4, isto , igual a 4 mais metade de 4, que 2).

183

Medida
realidade, 4 igual a 3, mais um tero de 3; ou seja, 4=3+(3xl/3). Dado que no formato "de quarta" o lado maior sesquitrcio do menor, pode pois chamar-se sesquitrcio a esse formato. Ora, tudo isto, em aparncia uma pura questo terminolgica,
irrelevante, indispensvel para intuir as transformaes que sofrem estes formatos
bsicos a partir do momento em que a sua simplicidade passa a ser sofrida como acanhamento pelos constrangimentos de natureza operativa, oficinal, sem os quais a ossatura dos nmeros pitagricos jamais poderia adquirir os msculos e tendes que lhe
faltam para que eles possam ter vida. A razo por que essa simplicidade se transforma
em acanhamento pode ter pelo menos duas justificaes: por um lado, de acordo com
exigncias psicolgicas que provavelmente nenhum humano ter dificuldade em entender, natural que os artistas renascentistas apreciassem a possibilidade de dispor de
um repertrio de formatos que permitisse mais do que trs simples opes; por outro
lado, no caso particular da pintura, acreditava-se que os formatos simples eram apertados; preferia-se-lhes por isso aquilo a que Alberti dava o nome de "reas mdias"
isto , nem "simples," nem "longas," nem muito apertadas, nem folgadas demais. As
"reas mdias" so exactamente aquilo em que os formatos bsicos "de quinta" e "de
quarta" se transformam a partir do momento em que a sua simplicidade passa a ser
sentida como acanhamento. So os formatos sesquiltero dulpo e sesquitrcio duplo.
Vamos falar deles, depois de fazer um pequeno esclarecimento respeitante a Alberti.
Disse-se em cima que os formatos bsicos so o "de oitava," o sesquiltero e o
sesquitrcio. Isto no corresponde a uma sistematizao albertiana. Alberti, como j se
disse, distingue entre "reas simples," "mdias" e "longas." As suas "reas simples"
no coincidem exactamente com aquilo a que aqui se chamou formatos bsicos. So
elas o quadrado, o sesquiltero e o sesquitrcio. Por seu lado, as "reas mdias" (de
que estaramos a falar agora, no houvesse razes para fazer esta pequena interrupo)
so a oitava, o sesquiltero duplo e o sesquitrcio duplo ( escusado estar a falar agora
das "reas longas").37 Alberti, como se ver, tem a seu lado pelo menos a razo do
"pensamento visual" (para falar como Arnheim): o formato de oitava comprido demais para poder pertencer famlia do sesquiltero e do sesquitrcio simples. Visualmente, mais aparentado com o sesquiltero e o sesquitrcio duplos. Esta diferena de
sistematizao no tem grande importncia e s se justifica pelas necessidades de exposio que este texto imps a si prprio: de facto, esta matria dos formatos no
introduzida num vazio, mas aparece no seguimento de um conjunto de seces dedicadas ao pitagorismo e acstica. Se fosse introduzida no vazio, devendo apenas obrigaes a uma opo sistematizadora, provvel que o quadrado desempenhasse aqui o
papel que Alberti lhe reserva. Mas como se acabava de falar de oitavas, quintas e
quartas (e propores geomtricas, aritmticas e harmnicas), parecia despropositado
mencionar de repente como bsica uma "rea" cujo aparecimento no era justificado
pela argumentao anterior (embora, note-se bem, o quadrado exemplifique tambm
uma relao acstica a do unssono, definido pela proporo 1/1). A partir desta
altura, e esclarecidas as coisas, vai adoptar-se a sistematizao de Alberti. O mnimo
que se exigir a uma glosa sobre a "teoria da composio" do Renascimento que, se
no faz seu o modo como Alberti lida com o assunto, no livro IX do seu De Re Aedificatoria, d razes de peso para justificar essa recusa e para optar por uma qualquer
alternativa. No havendo razes absolutamente nenhumas nem para recusar essa abor37

184

De Re Aedificatoria, livro K, captulo 6 (pp. 388-389).

Do racionalismo renascentista
dagem, nem para lhe opor uma qualquer alterntiva, aceite-se portanto que o formato
"de oitava" seja "mdio." Disse-se em cima que Alberti tinha a seu lado pelo menos a
razo do "pensamento visual." Sucede que tem mais do que essa. Tem tambm a razo
da lgica. Realmente, o formato de oitava est para o quadrado ("rea simples") exactamente como o sesquiltero duplo est para o simples (e o sesquitrcio duplo para o
simples). Os trs so formatos duplicados. O formato "de oitava" foi j aqui caracterizado como duplo quadrado (o que verdade). Falta-nos agora ver o tipo de transformaes a que o sesquiltero e o sesquitrcio simples devem ser sujeitos para poderem
ser igualmente caracterizados como duplicados. Estes formatos so tambm conhecidos pelos rtulos numricos 4/6/9 e 9/12/16, respectivamente. Uns e outros tinham j
sido mencionado de passagem na seco 7.2, com a promessa de lhes dedicar uma
ateno menos passageira logo que isso fosse indispensvel. chegado esse momento.
Vamos ento falar das "reas mdias," que, como diz Bouleau, "convinham particularmente aos pintores" renascentistas.

7.5: DA LGICA VISUAL DAS "REAS MDIAS"

Comecemos pelo formato "de quinta" duplicada, ou sesquiltero duplo, designado com o rtulo numrico 4/6/9. Em relao ao formato simples de onde provm, um
"duplicado" tem duas caractersticas: sempre mais comprido e proporcionalmente
diferente nessa transformao. O "duplicado" no o simples, mas maior. H uma
diferena de proporo, ou no valia a pena estar a "duplicar" nada. Que lei rege esta
transformao? Entendamo-nos primeiro sobre as palavras. Duplicar, aqui, no significa multiplicar por 2 o que quer que seja. No se trata de obter um formato com a
proporo 4/6 (obtida multiplicando tanto o numerador como o denominador da proporo sesquiltera simples por 2), porque 4/6 pura e simplesmente igual a 2/3 e,
assim, no havia diferena nenhuma entre o formato de que se parte e aquele a que se
chega. Diferentemente, essa transformao pode ser descrita aritmeticamente como a
elevao ao quadrado de 2/3: ou seja, 4/9. Independentemente desta descrio aritmtica, a transformao pode e deve ser intuda atravs de um desenho (ver figura 78).
No processo de "duplicao," o lado menor do formato simples de que se parta mantm-se inalterado. A transformao vai ocorrer s no lado maior. O lado maior esticado. De que modo? De tal modo que a relao entre o lado maior inicial e aquele a
que se chega depois de o primeiro ter sido sujeito alterao seja exactamente idntica
que existia entre o lado maior e o lado menor do rectngulo inicial "de quinta" simples. Por outras palavras, para fazer a "duplicao" propriamente dita (que, repita-se,
diz apenas respeito ao lado maior inicial, que se designar a partir deste momento por
[AB]), tem que se fazer com que o resultado (que se designar por [DC]) seja uma vez
e meia maior do que [AB], fazendo crescer este uma proporo correspondente a metade de si prprio (de tal maneira que, como se disse, a relao entre o resultado e o
38

Charpentes, p. 84: "As 'reas mdias' convinham particularmente aos pintores, que por conseguinte se interessaram em especial pelas relaes 4/6/9 e 9/12/16. Das 'longas' praticamente
jamais se serviram, dado que as suas propores s em raros casos correspondiam s de um
quadro." (Mas aqui falar-se- das longas a seu tempo.)

185

Medida
lado maior inicial seja uma relao "de quinta;" ou ainda, de tal maneira que [DC] seja
sesquiltero de [AB]).
Em termos aritmticos, como j se disse, esta operao consiste em multiplicar
2/3 por 2/3, o que d 4/9, correspondendo 4 s divises do lado menor e 9 s do lado
maior. Mas o que que est a fazer o 6 na frmula 4/6/9? Este 6 indica pura e simplesmente o local onde o sesquiltero no "duplicado" terminaria: de facto, 4/6=2/3. Por
seu lado 6/9 tambm igual a 2/3, o que confirma realmente que, no "duplicado," a
relao entre o lado de que se parte, 6, e aquele a que se chega, 9, igual que existe
entre o lado menor, 4, e o maior, 6, do formato simples. (Note-se que h aqui uma proporo geomtrica: 4/6=6/9, de tal modo que 4x9=6x6.) Agora, todo este clculo aritmtico pode sem custo ser sobreposto ao clculo demonstrado intuitivamente pelo desenho. No h qualquer incoerncia. Realmente, um formato "duplicado" pode ser obtido por uma simples adio de unidades e de mdulos. Mas h uma lgica por detrs
disso, que o desenho documenta de um modo intuitivo. a lgica sesquiltera: o lado
maior a que se chega, findo o processo de "duplicao," est para o lado maior do
formato simples de que se parte, tal como este est para o lado menor. Esta lgica poderia passar despercebida num clculo aritmtico, que no s legtimo, como muito
simples tambm: tomando o lado menor do rectngulo sesquiltero "duplo" (esse
mesmo lado que no foi mais alterado), dividindo-o em quatro partes iguais (recordese que ele j estava dividido em duas) e transportando a nova unidade assim obtida
para o lado maior [DC], at ficar completamente dividido com a nova unidade, pode
ter-se a certeza que uma delas (a sexta) vai ficar alinhada com o ponto B, e a nona com
o ponto D). A aritmtica e a geometria so consonantes, embora, insista-se, um procedimento baseado numa pura adio de unidades, e insensvel s vantagens do desenho,
pudesse cumprir o que devia cumprir sem se aperceber da lgica da transformao.
Se no sesquiltero simples a relao de proporo negociada entre o lado menor
e o maior; se no sesquiltero "duplicado" tal relao negociada entre lados maiores
(entre o lado maior do sesquiltero simples e o do "duplicado," que esto na proporo
2 para 3, respectivamente), qualquer coisa de equivalente sucede com a "duplicao"
do sesquitrcio, a "rea mdia" seguinte (ver figura 79). Para a construir, parte-se
igualmente do lado menor. Em primeiro lugar, desenha-se o rectngulo "de quarta"
simples, um rectngulo cujos lados tenham a proporo 3/4. Em segundo lugar, para
fazer a "duplicao" propriamente dita, tem que se fazer com que o resultado (que se
designar por [DC]) seja uma vez e um tero maior do que [AB], fazendo crescer este
uma proporo correspondente a um tero de si prprio (de tal maneira que a relao
entre o resultado e o lado maior inicial seja uma relao de quarta; ou ainda, de tal maneira que [DC] seja sesquitrcio de [AB]).
Em termos aritmticos, "duplicar" um rectngulo sesquitrcio o mesmo que
multiplicar 3/4 por 3/4, o que d 9/16, correspondendo 9 s divises do lado menor e
16 s do lado maior. O quer faz o 12 na frmula 9/12/16? Indica pura e simplesmente
o local onde o sesquitrcio no "duplicado" terminaria. E se 9/12=3/4,12/16 tambm o
(h tambm aqui uma proporo geomtrica: 9/12=12/16, de tal modo que
9x16=12x12), o que confirma o paralelismo entre as duas relaes sesquitrcias indissociveis deste formato "duplicado:" entre lado menor e maior do simples, e entre o
lado maior deste, de que se parte para fazer a "duplicao," e o maior a que se chega.
Escusado ser dizer que, tal como no caso do sesquiltero "duplo," no h qualquer in186

Do racionalismo renascentista
coerncia entre o processo aritmtico e o geomtrico. Podemos dividir o lado menor
do rectngulo final em 9 partes iguais, transportar uma dessas unidades para o lado
maior [DC] at ficar completamente dividido e verificar que a diviso 12 coincide com
B e a 16 com C.
As "reas mdias" so, para Alberti, recorde-se, a "oitava" e os sesquiltero e
sesquitrcio duplicados. Que laos de famlia unem estes trs formatos, para alm de
serem mais compridos do que o quadrado, e os formatos simples "de quinta" e "de
quarta"? Os laos da duplicao. Em qualquer um destes casos, existe uma mesma
relao entre lado menor e maior do formato de que se parte e entre o lado maior do
formato de que se parte e o do formato a que se chega. O caso do formato "de oitava"
de certa maneira especial, porque no simples de que a "duplicao" no h diferena entre lado maior e menor. Mas o processo o mesmo. A "duplicao" mantm
intacta a relao que j havia entre os lados do quadrado. Ou seja, num formato "de
oitava," o quadrado cresce de tal maneira que o comprimento a que se chega tenha
com aquele de que se parte a mesma relao que este tinha com o outro lado do
quadrado. Essa relao 1/1 e obtemos pois um duplo quadrado. Um lado do quadrado
igual ao outro. A "oitava" limita-se a duplicar esta igualdade, acrescentando 1 a 1. O
sesquiltero "duplo" acrescenta uma metade ao simples de que parte, tal como, neste, o
lado maior acrescentava uma metade do menor ao menor; o sesquitrcio "duplo"
acrescenta um tero. O processo sempre o mesmo.

7.6: DA LGICA VISUAL DAS "REAS LONGAS"

As "reas longas" obtm-se todas a partir de oitavas. Segundo Bouleau, no tero
tido a preferncia dos pintores renascentistas. De certo modo, percebe-se porqu: mais
"frisos" do que propriamente quadros, as suas propores dariam "rea" um carcter
suficientemente expansivo para dificultar a percepo do que de solidrio devesse
existir entre as formas representadas, expostas ento ao risco de parecerem exiladas,
ou alheadas umas das outras. Mesmo assim, dado que a pintura renascentista se dilata
por vezes em extensos ciclos murais (sujeitos alis a formas de organizao peculiares), no ser talvez de excluir a possibilidade de que alguns daqueles ciclos tenha
como enquadramento uma qualquer destas "reas longas." Neste caso, a "delimitao"
de formatos dependeria estreitamente da "delimitao" arquitectnica, e justamente
tendo em vista necessidades arquitectnicas que Alberti aproveita para falar das vrias
"reas." E como j foram aqui mencionadas as "simples" e as "mdias," e tambm
porque nesta seco 7 tem papel de relevo o levantamento daquilo que, na obra de
Alberti, pde servir de fundamento "teoria da composio" do Renascimento, justifica-se incluir aqui tambm a descrio das "reas longas."
As "reas longas" so a dupla "oitava," a "oitava" junta a um sesquiltero e a
"oitava" junta a um sesquitrcio. O processo da sua construo sempre o mesmo. Na
dupla "oitava" justapem-se duas "oitavas;" aritmeticamente, a transformao descrita pela operao 1/2x1/2, o que d 1/4; e realmente, neste formato, o lado maior
39

Ver por exemplo Lavin, The Place of Narrative, parte n.

187

Medida
quatro vezes maior do que o lado menor (ver figura 80, onde os grandes arcos azuis
ilustram a relao dupla entre lado maior a que se chega e menor de que se parte, que
j existia entre os lados do formato mais pequeno). No formato "de oitava" e sesquiltero junta-se "oitava" inicial metade de si prpria, num processo correspondente
operao aritmtica 1/2x2/3, o que d 2/6; ou seja, 1/3: neste formato, o lado maior
trs vezes maior do que o lado menor (ver figura 81). Se se quisesse proceder ao contrrio, e comear este formato pelo sesquiltero, e no pela "oitava," obter-se-ia
mesma um formato 1/3: desenha-se o formato "de quinta," dobra-se o lado maior, e o
resultado 2/6 (ver figura 82, onde os arcos azuis indicam os teros do lado maior do
formato a que se chega). Finalmente, no formato "de oitava" e sesquitrcio junta-se
"oitava" inicial um tero de si prpria, o que corresponde operao aritmtica
1/2x3/4, ou seja, 3/8 (ver figura 83, onde os arcos azuis assinalam a relao sesquitrcia entre o lado maior do formato "de oitava" de que se parte e o do formato a que se
chega). Tambm aqui, se se quisesse fazer primeiro o sesquitrcio e depois a "oitava,"
o resultado era um 3/8 (ver figura 84, onde os arcos azuis assinalam a relao "de oitava" entre o lado maior do formato de que se parte e o do formato a que se chega).
Note-se finalmente que se possvel sistematizar o assunto das "reas" dizendo
que as "mdias" so iguais s "simples" vezes elas prprias (de tal maneira que a
"oitava" igual a um duplo quadrado, o sesquiltero duplo a uma dupla "quinta" e o
sesquitrcio duplo a uma dupla "quarta"), essa sistematizao no extensiva s "longas." Por outras palavras, no possvel dizer-se qualquer coisa como isto: as "longas" so iguais s "simples" vezes uma "oitava." fcil de ver porqu: a dupla "oitava" resulta de se juntar uma "oitava" a uma "oitava" e esta uma "rea mdia," no
"simples."

7.7: D O CAPTULO 6 DO LIVRO IX DO

DEREAEDIFICATORIA
Alberti trata das "reas" no captulo 6 do livro EX do De Re Aedificatoria. Este
captulo no fcil de 1er. Veja-se s o modo aparentemente arrevesado como Alberti
descreve o sesquitrcio "duplo:" "a linha maior superada pelo dobro da menor em
menos de um tom."40 Menos de um tom. O que que isso significa? Antes de mais, um
tom corresponde a um intervalo de segunda, que j foi aqui referido de passagem no
findar da seco 7.3. Com a proporo 8/9, pode tambm ser designado por sesquioctavo, porque se obtm com cordas, uma das quais tem que ser igual outra, mais a
oitava parte desta. Explicado isto, note-se que, no caso da definio do sesquiltero
"duplo," h uma definio parecida, embora a as coisas se entendam mais directamente: "o comprimento maior dobrar a medida do menor, mais o tom do duplo [quer
dizer: deste comprimento maior]."41 Isto tem que ser interpretado assim: no sesquiltero "duplo," o comprimento menor 4; o dobro de 4 8; se o comprimento maior 9,
se 9 sesqui-octavo de 8 (quer dizer, igual a 8 mais 1/8 de si prprio), ento, com
40
41

188

De Re Aedificatoria, livro DC, captulo 6 (p. 389).

Id. (p. 388).

Do racionalismo renascentista
esta proporo 8/9, aparece tambm o tom, a segunda maior. Torna-se clara, portanto,
a razo pela qual, neste formato, "o comprimento maior dobrar a medida do menor,
mais o tom do duplo." Agora, no caso do sesquitrcio duplo, Alberti deixa as coisas
um pouco mais complicadas. No caso anterior, do sesquiltero duplo, o dobro do lado
menor (8) mais pequeno do que o comprimento a que se chega (9); e da necessitarse de 1/8 desse dobro para perfazer o comprimento em causa (9, como se disse, igual
a 8 mais 1/8 de si prprio). Mas no caso do sesquitrcio duplo, o dobro do lado menor
(18) maior do que o comprimento a que se chega por fora da relao sesquitrcia
(16). A situao poderia ser caracterizada em termos semelhantes anterior, relativa
ao sesquiltero, porque 16/18 igual a 8/9 (se se quiser, 18 sesqui-octavo de 16, tal
como 9 o em relao ao 8), exactamente um tom. Alberti poderia ento ter dito que,
no caso do sesquitrcio "duplo," o dobro (18) um tom maior do que o comprimento
maior (16), ou, ao contrrio, que este um tom menor do que o dobro. Nesta acepo,
tom definido em relao a 16. Dezoito igual a 16 mais um tom de 16 (a oitava parte
de 16). Mas Alberti no diz nada disto. Toma como referncia, no 16, mas 18. Haver
provavelmente uma questo de coerncia de raciocnio: Alberti toma o 18 como referncia, sacrificando assim as vantagens antes mencionadas inerentes ao uso de 16, talvez porque, a partir do momento em que decidiu caracterizar o sesquiltero duplo a
partir de uma quantidade inicial menor (4) e do seu dobro (8), se sente "estilisticamente" obrigado a fazer o mesmo em relao ao sesquitrcio duplo; com uma quantidade menor inicial igual a 9, a outra tem que ser forosamente 18. E agora as coisas
entendem-se. No sesquitrcio duplo, escreve, "a linha maior superada pelo dobro da
menor em menos de um tom." Menos de um tom. Porque o tom de 18 (quer dizer, a
sua oitava parte, ou, para falar em termos de cordas, aquilo que preciso acrescentar a
uma outra corda para que o som por ela produzido se situe distncia de uma segunda
da corda com um comprimento igual a 18) 2,25. Ora, 18 excede 16 em duas unidades, o que realmente menos de um tom de 18; a diferena entre 18 e 16 2, no
2,25.42 Para alm da relativa opacidade do modo como se exprime, estranho ainda
que Alberti tivesse preferido esta formulao, em que a eficcia da comensurabilidade
atenuada (realmente, menos de um tom, mas quanto?), e no tivesse optado por
aquela que em alternativa se referiu. (Mas note-se que o De Re Aedificatoria est cheio
de casos em que Alberti se satisfaz com a definio de uma grandeza cujos prstimos
comensuradores so deixados em aberto: sem que isso signifique aprovar um qualquer
irracionalismo, no raro ver Alberti dizer que determinada coisa mede menos, ou
mais, do que uma qualquer parte de outra, mas sem que a diferena seja quantificada
atravs de um quociente entre nmeros naturais.)
O que acabou de se relatar apenas um exemplo do gnero de dificuldades do
captulo 6 do livro IX. Mas nem sequer das mais eriadas. O captulo no se esgota
na questo das "reas." O seu grande problema um problema de orientao o de
sabermos por onde que a argumentao de Alberti nos est a levar. Determinar de
onde, mais fcil: Alberti, nessa parte do livro, fala da "delimitao." da, desse
largo caudal, que provm, por um processo de divergncia, aquilo que mais tarde encontraremos separado e particularizado. E o que efectivamente encontramos nessas
condies so quatro modalidades de "delimitao" (ver a tabela da figura 85, cujo
contedo se ir tornando claro ao longo das prximas pginas). A primeira exacta42

Para desensarilhar tudo isto, Bouleau d uma ajuda preciosa na nota 10 da p. 85 de Charpentes.

189

Medida
mente a das "reas." Vem depois um trecho espinhoso, do qual para j no se dir mais
nada. Segue-se-lhe uma referncia s propores irracionais (ligadas diagonal do
quadrado e do cubo). O captulo termina com a mediao, assunto j aqui abordado, a
propsito das propores aritmticas e harmnicas. J foi dito, todas estas subdivises
do captulo 6 pertencem a um mesmo territrio: o da "delimitao." A questo que se
coloca ento a de perceber as diferentes funes que essas quatro modalidades de
"delimitao" desempenham nesse territrio (porque tm que desempenhar, ou no
haveria necessidade de as diferenciar). Mas, sobre isto, Alberti no julga indispensvel
prestar muito auxlio.
Em traos largos, o problema resolve-se assim: a primeira modalidade, a das
"reas," aduz uma srie de prescries respeitantes planta de praas pblicas, edifcios, compartimentos, etc. {mutatis mutandis, j que esta parte do De Re Aedificatoria
tem incidncia na "teoria da composio" do Renascimento, o que vlido para a "delimitao" da planta, ser vlido tambm para a "delimitao" de formatos pictricos
ou escultricos); as outras trs zonas desse territrio so mtodos que o arquitecto
pode e deve usar para "delimitar" coerentemente a dimenso no includa na planta, a
altura. Este procedimento j foi referido antes, na seco 7.3, quando, no seguimento
da descrio das mdias aritmtica e harmnica, se disse que, para Alberti, ou mais
tarde para Palladio, uma vez "delimitados" o comprimento e a largura numa proporo, por exemplo, de 1/2 (6 e 12, no caso), era necessrio atribuir 8 ou 9 altura, correspondentes respectivamente mdia harmnica e aritmtica de 6 e 12 (e tambm a
uma "quarta" e uma "quinta"). No fundo, Alberti aborda nestas trs zonas uma coisa a
propsito da qual Ghyka falaria muito provavelmente da "lei da no mistura dos temas." O assunto j foi esclarecido na seco 6. Essa "lei" proscreve que, por exemplo,
para nos situarmos no universo das preferncias de Ghyka, um formato dourado sirva
para determinar linhas internas raiz de dois; ou, verdadeiramente monstruoso, linhas
"musicais," j que, assim, misturavam-se comensurabilidades de raas absolutamente
diferentes (recorde-se que os cultores da aureofilia sentiriam como um insulto serem
qualificados sem mais como irracionalistas; para eles, a proporo dourada capaz de
comensurabilidades muito prprias). Ora, Alberti defende explicitamente nestas trs
modalidade de "delimitao" padres de coerncia equivalentes. O problema sempre
o mesmo: que grandezas so da mesma famlia? Se se escolhem como dimenso de
largura e comprimento as grandezas x e y, que grandeza z se deve escolher para a altura? (Mutatis mutandis, nos termos da composio pictrica, uma vez escolhido um
determinado formato, que divises internas, que quadriculado, so compatveis com
ele?) Postas assim as coisas, o contributo que a primeira (respeitante s "reas") e a
ltima zona (respeitante "mediao") do ao territrio da "delimitao" no oferece
quaisquer dvidas. Insistiu-se devidamente nisto, o contributo das outras duas que faltam, a segunda e a terceira mencionadas em cima, idntico ao da ltima. O da terceira, relativa s propores irracionais, o mais perfunctoriamente referido. J atrs
se tinha dito que Alberti, no seio de uma obra toda ela atravessada de intuitos
comensuradores e simtricos, no hesita em incluir grandezas incomensurveis, sempre que isso seja encorajado por razes pragmticas: relembrando, Alberti diz s tantas que as portas "altas" tm que ser um rectngulo "de oitava," as "baixas," um rectngulo raiz de dois (ver seco 5). Aqui, no captulo 6 do livro ix, d fora de lei a
essa eventualidade pragmtica, mencionando, a propsito das diagonais do quadrado e
190

Do racionalismo renascentista
do cubo, um punhado de grandezas irracionais, como a raiz de 8 (diagonal de um
quadrado de lado 2), ou a raiz de 12 (diagonal de um cubo de 2 de lado), que o contexto do captulo autoriza a pensar poderem ser usadas em funo dos mesmos padres
de exigncia que, no caso das mdias, faria de um 8 ou de um 9 grandezas particularmente afins de 6 ou 12, mas sem que na verdade Alberti mostre grandes preocupaes
em tentar exemplificar o uso efectivo a que se prestem. 3 (Na sua altiva verso aritmtica, as razes referidas podem parecer temveis. Mas quem quer que lide com compassos, rguas e esquadros, pode obt-las sem qualquer dificuldade, por uma sucesso
de rebatimentos. Rebata-se a diagonal de um quadrado e obtm-se o lado maior de um
rectngulo raiz de 2; rebata-se a diagonal deste rectngulo e obtm-se o lado maior de
um rectngulo raiz de 3; rebata-se a diagonal deste rectngulo e obtm-se o lado maior
de um rectngulo raiz de 4. Rebata-se, rebata-se, rebata-se e chegamos raiz de 12, ou
a uma outra qualquer ainda mais frente.) J falmos das "reas," j falmos da "mediao," acabmos de falar das grandezas irracionais tudo zonas, recorde-se, desse
territrio da "delimitao" constitudo por quatro. Resta-nos ento a ltima dessas zonas, acima mencionada em segundo lugar, e sibilinamente a descrita como um trecho
espinhoso, do qual ento no se disse mais nada.
de facto espinhoso. Antes de mais, demos-lhe um nome. As outras formas de
"delimitao" tinham nome: reas, irracionais, mdias. Que nome tem esta agora?
Chamemos-lhe a zona dos racionais (por lidar, como se ver, com famlias de nmeros inteiros). H porm um problema com os "racionais," tal como Alberti os trata, e
por isso que o assunto espinhoso. Se se quiser, o modo crptico como Alberti, depois
de fazer uma recapitulao sumria das "reas," introduz esta segunda modalidade de
"delimitao," j chega para nos apercebermos de que aquilo que est para vir no ser
de interpretao fcil:
"Todas as dimenses de um corpo, por assim dizer, estaro contidas
de trs em trs naqueles nmeros que, ou bem que so consubstanciais
com a prpria harmonia, ou so concebidos segundo um mtodo determinado e exacto de diferente procedncia."44
Alberti mostra no seguimento do texto que quando fala do mtodo determinado e
exacto de diferente procedncia est a falar de facto da "mediao," j nossa conhecida (ou seja das propores geomtrica, aritmtica e harmnica).45 Se isso assim, se
em primeiro lugar a "mediao" tem que ver com esse "mtodo" e se, em segundo, no
43

44
45

Para uma interpretao curiosa do trecho do De Re Aedificatoria dedicado aos "irracionais,"

ver K. Williams, "Michelangelo's Mediei Chapel...," pp. 108-109. Tudo se passa nessa interpretao como se Alberti no falasse das razes acabadas de mencionar, mas de reas. Assim, a
diagonal do quadrado (que efectivamente raiz de 8) "o lado de um quadrado maior de rea
8" e a diagonal do cubo (que raiz de 12) "o lado de um quadrado de rea 12." Mas vai tudo
dar ao mesmo, j que a rea de um quadrado igual ao quadrado do seu lado. Se o lado raiz
de 8, a rea ser portanto 8; se raiz de 12, a rea ser 12. Na parte mais singular da interpretao de K. Williams, 8 e 12 (sem razes) so depois ligados a 2 e a 4 (respectivamente a medida
e a rea do lado do cubo de que Alberti se serve na sua exposio), criando a progresso 2-4-812, onde Williams v os intervalos musicais de oitava (2/4 e 4/8) e de quinta (8/12, ou 2/3)
quer dizer: nem mesmo no momento em que introduz os "irracionais" Alberti teria dispensado
a comensurabilidade e a racionalidade, exemplificada por esses intervalos.
De Re Aedificatoria, livro DC, captulo 6 (p. 389).
Id., p. 391.

191

Medida
trecho acabado de citar se diferenciam efectivamente modalidades de "delimitao"
(consoante "so consubstanciais com a prpria harmonia," ou "so concebidos segundo um mtodo determinado e exacto de diferente procedncia"), a disjuno permite concluir que este assunto espinhoso dos "racionais," cuja apresentao assim se
inicia, do domnio da harmonia. (Alberti no d indicaes quanto possibilidade ou
impossibilidade de que a modalidade de "delimitao" seguinte, relativa s grandezas
irracionais, caiba tambm nesta "harmonia.") Seja: trata-se de harmonia. Pondo de fora
a questo de perceber o que que significa que "as dimenses de um corpo" estejam
"contidas de trs em trs" em nmeros "consubstanciais," ou "concebidos" de outra
maneira (questo que no ser tratada aqui), o problema, para quem leia esta parte do
De Re Aedificatoria apetrechado com o conjunto de conhecimentos expostos at este
momento ao longo da presente seco, que Alberti, quando fala dos "racionais," parece por um lado estar ainda a falar das "reas" e, por outro, estar j a falar da "mediao," sem que porm seja feita qualquer meno do facto. Se fala ainda de "reas,"
deixa-nos com qualquer coisa de serdio, numa altura em que a matria respectiva parecia ter sido dada como encerrada; ou ainda, se Alberti continua a falar disso, ento
talvez houvesse vantagens pedaggicas em assinalar o facto, j que se tornaria claro
que a nova matria, alm de no ser alheia antiga, era tambm preparada por ela,
com a nossa compreenso a ser facilitada pela ajuda que o conhecido assim daria ao
desconhecido. Por outro lado, se Alberti j est a falar da "mediao," ento, das duas
uma: ou isso tem por efeito negar aos "racionais" a oportunidade de se apresentarem
como modalidade de "delimitao" especfica; ou tornam-se obscuras as razes por
que dedica depois "mediao" um trecho exclusivo, no qual por sua vez so omitidas
quaisquer indicaes sobre o facto de a matria que ento se aborda ter sido j antecipada uns pargrafos antes, e que s no absolutamente redundante porque, a, Alberti
lida com um conjunto de nmeros que anteriormente no usou. Dito muito sumariamente, tudo se passa como se a modalidade dos "racionais" no tivesse presente (e
presena), mas apenas o passado das "reas" e o futuro da "mediao."
Alternativamente, pode talvez suceder que Alberti estivesse bem ciente de tudo
isto, mas que julgasse o leitor eventual suficientemente prevenido sobre os critrios do
seu razoar para dispensar esclarecimentos suplementares. Uma vez admitida a vantagem pedaggica de continuar a raciocinar em termos de "reas" na modalidade dos
"racionais," o que faltaria explicar seria a razo por que j a se faz ouvir a voz da
"mediao." Pode ser que, para Alberti, a modalidade dos "racionais" e a da "mediao" produzissem os mesmos efeitos "delimitadores," expressos numa mesma soluo
numrica, mas a partir de mtodos diferentes. Esta possibilidade sugerida pelo penltimo trecho citado de Alberti, onde distingue entre "nmeros" que, ou "so consubstanciais com a prpria harmonia" (ligada modalidade dos "racionais"), ou "so
concebidos segundo um mtodo determinado de diferente procedncia" (que a "mediao"). Vendo bem, o sujeito da orao relativa ambguo: sero os nmeros os
mesmos num caso e no outro, mas obtidos por mtodos diferentes, ou sero tambm
eles to diferentes quanto os mtodos? Se se pudesse verificar que realmente os nmeros so os mesmos, ento percebe-se que Alberti, quer o quisesse, quer no, tivesse de
falar, j na modalidade dos "racionais," precisamente daquelas solues numricas a
que forosamente h-de de chegar mais tarde ao abordar a "mediao," sem que isso o
devesse preocupar muito. Ao contrrio, aquilo que o devia preocupar seria definir a
192

Do racionalismo renascentista
individualidade "metodolgica" de cada uma das modalidades "delimitadoras:" ambas
conseguem o mesmo, mas por caminhos diferentes. No o que conseguem que est
em causa, mas o caminho. Fossem assim as coisas, e tudo o que se poderia criticar a
Alberti seria no as ter posto preto no branco e no ter comeado logo por dizer qualquer coisa como isto: ateno, que na modalidade de "delimitao" x vou encontrar
propriedades idnticas s da modalidade y; o que me interessa especialmente a diferena de mtodos para chegar a essa igualdade, no essas propriedades. Alberti no
diz nada disto, para um leitor moderno e no prevenido talvez seja uma pena no o
fazer, mas de maior ofensa no poder ele ser responsabilizado aqui. Resta-nos ento
saber em que solues numricas se exprimem a modalidade dos "racionais" e a da
"mediao." Nas mesmas? Se for nas mesmas, no o resultado que importa, mas o
caminho para l chegar, e ento justifica-se que Alberti de certa maneira repita,
quando fala da modalidade "delimitadora" da "mediao," aquilo que j tinha dito a
propsito da dos "racionais." Se porm for possvel verificar que permanece como vlida a conjectura de que, no texto de Alberti, no a diferena de mtodo (ou s a diferena de mtodo) que justifica um tratamento individualizado dos "racionais" e da
"mediao," mas sim uma diferena de solues numricas (ou tambm uma diferena
de solues numricas), ento ficamos a braos com uma situao estranha: Alberti,
porque se serve aqui de um repertrio de nmeros particular, julga dizer coisas a propsito da "mediao" ainda no ditas no tratamento dos "racionais" (e da dedicar-lhe
um trecho parte), mas custa de parecer ignorar que isso mesmo que diz a propsito
da "mediao" j tinha sido dito anteriormente de outra forma (veremos qual,
frente), o que retira razes para dedicar ao assunto um trecho com a exclusividade de
que se reveste. Ora bem: as solues numricas apresentadas por Alberti quando
aborda a "mediao" so 4/6/8 para a progresso aritmtica, 4/6/9 para a progresso
geomtrica e 30/40/60 para a harmnica (ou "musical," como Alberti lhe chama).
Como veremos, Alberti obtm a progresso aritmtica 4/6/8 tanto quando aborda a
modalidade dos "racionais" como quando trata da "mediao" (ver o texto a vermelho
na tabela da figura 85). O facto de serem idnticas as solues numricas parece
autorizar pois a concluso que o que ter interessado a Alberti tenha sido a diferena
de mtodo, que, embora permitindo essa identidade final, pressupe dois itinerrios
operativos. Mas outro tanto j no se passa com as outras duas progresses. A progresso 4/6/9 no aparece pura e simplesmente na abordagem dos "racionais" (tudo isto
ser demonstrado mais tarde). Aparece a 2/4/8, mas a 4/6/9 no. Ambas as progresses
so geomtricas: 2/4=4/8 (de tal modo que 2x8=4x4) e 4/6=6/9 (de tal modo que
4x9=6x6). Alberti no nos d razes para pensar que reconhea nos dois casos a actualizao de uma mesma regra de "sintaxe" (para usar uma expresso da seco 7.3).
Fala de 4/6/9 como se ainda no tivesse falado dela, quando falou de 2/4/8. Isto no
quer dizer forosamente que ignorasse haver a a actualizao de uma mesma lei; mas
se assim , custa a perceber as razes por que se tivesse inibido de dar provas de iniciativa pedaggica, numa altura em que ela vinha mesmo a calhar. A progresso harmnica 30/40/60 obtida na abordagem albertiana da "mediao" existe e no existe no
tratamento dos "racionais." No existe porque de facto no aparece l assim. Existe,
porque apesar de tudo Alberti assinala a a progresso 3/4/6 o que a mesma coisa
(ver o texto a azul da tabela). Mais uma vez custa a perceber por que ter Alberti refreado o seu sentido da analogia aproximando o afastado , numa altura em que os

193

Medida
seus prstimos seriam pedagogicamente benficos, e prosseguido como se a proporo
harmnica de que agora fala nada tivesse a ver com a progresso 3/4/6 de que falara
antes. Num cmputo geral, parece no ser demasiadamente artificioso, ou injusto, concluir que Alberti, longe de separar a modalidade "delimitadora" dos "racionais" da
modalidade da "mediao" por representarem dois mtodos diferentes para chegar a
um mesmo resultado, as separa porque realmente as toma como diferentes no seu todo
com o resultado de falar da mesma coisa duas vezes, mas por outras palavras (ou
nmeros), e sem mostrar ter notado a repetio.
Em suma: seja por que razes for, Alberti, quando fala dos "racionais," fala
ainda de "reas" e j de "mediao." Veja-se como exemplo o primeiro caso de "racional" tratado por ele (insista-se sempre: no que se vai passar, do que se trata de
obter famlias de grandezas, de tal maneira que possam coerentemente ser atribudas s
trs dimenses de um edifcio, ou de um compartimento):
"Seja dois o nmero menor atribudo relao de dois; dele obtenho o
trs, atravs da proporo de uma vez e meia; do trs obter-se- o
quatro, pela proporo de um e um tero; e o quatro , por sua vez, o
dobro de dois."46
No prestemos ateno para j na relao de dois imediatamente antes do primeiro ponto-e-vrgula. Quanto ao resto, parece que no, mas as coisas so claras: para
usar uma linguagem j familiar (a das "reas") Alberti est a dizer que comea com
um sesquiltero, lhe junta um sesquitrcio e obtm uma "oitava." A explicao s tem
a ganhar se se fizer um desenho do formato, da "rea," correspondente operao descrita por Alberti. Em nenhum dos casos mencionados por Alberti para exemplificar os
"racionais" impossvel converter o seu raciocnio num desenho de uma "rea." (E
precisamente por isso que se disse em cima que, ao falar dos "racionais," Alberti parece falar ainda das "reas.") Neste caso, aquilo que Alberti diz pode ser convertido no
conjunto das instrues necessrias para desenhar uma "rea " de proporo 1/2; por
outras palavras, da "rea mdia" "de oitava" (ver figura 86). Alberti junta um sesquiltero (2, mais uma vez e meia 2, que 3) a um sesquitrcio (3, mais um tero de 3,
que 4) e produz um formato cujo lado maior duplo do menor (4, que o dobro de
2). Expliquemos isto muito bem. Pode pensar-se de facto num rectngulo "de oitava"
como composto por uma "quarta" e uma "quinta" (ou uma "quinta" e uma "quarta");
ou, vistas as coisas de outro ngulo: se juntarmos um sesquiltero a um sesquitrcio
obtm-se uma oitava, tal como o intervalo acstico de oitava composto igualmente
por uma quarta e uma quinta, ou uma quinta e uma quarta (isto , a distncia que vai
de um D a outro D pode ser percorrida indo do primeiro D a Sol e de Sol ao outro
D, juntando portanto uma quinta a uma quarta, ou indo do primeiro D a F e deste
ao segundo D, juntando uma quarta a uma quinta). Realmente 2/3x3/4=6/12, ou seja
1/2. Imagine-se assim um rectngulo "de quinta" simples; se se lhe acrescentar um
sesquitrcio, o resultado realmente um formato cujo lado maior duplo do menor.
Mas o que que significa acrescentar o sesquitrcio ao sesquiltero? O processo
sempre o mesmo. Significa que a relao entre o lado maior final [DC] uma vez e um
tero maior do que o lado maior do rectngulo "de quinta" de que se partiu (designado
46

194

Id., p. 389.

Do racionalismo renascentista
a partir desta altura por [AB]). Em termos prticos, a operao muitssimo simples:
basta acrescentar 1/3 ao comprimento de [AB] (que, por ser "de quinta," j de si se encontra dividido em trs partes iguais) para se obter [DC] e este exactamente duas
vezes maior do que o lado menor do rectngulo de que se partiu. (Reparar na relao
"de quarta" assinalada pelos arcos azuis, de todo idntica da figura 79, o que se compreende, pois em ambas as situaes aquilo que alterado alterado por uma "quarta:"
na figura 79 um sesquitrcio simples que "duplicado," aqui, um sesquiltero simples.)
Mas se uma oitava pode ser composta por uma quinta e uma quarta, pode por
outro lado ser composta por uma quarta e uma quinta. Em termos de formatos, a situao no muito diferente da anterior (ver figura 87). Agora parte-se de um rectngulo 3/4, ao qual se vai acrescentar uma "quinta," de tal modo que o lado maior a que
se chega, [DC], seja sesquiltero do lado maior de que se parte, [AB] e o resultado
de facto um rectngulo de oitava. A operao , em termos geomtricos, simplicssima: para que [DC] seja sesquiltero de [AB] necessrio que seja uma vez e meia
maior do que este ltimo; ora, este (porque o lado maior de um rectngulo 3/4) est
j dividido em 4 partes iguais, o que facilita as coisas: [DC] tem que ser igual a 4 mais
metade de 4, o que significa que igual a [AB] mais duas partes de si prprio (ou seja,
6). (Reparar tambm aqui na relao assinalada pelos arcos azuis entre os lados
maiores dos dois rectngulos, que "de quinta." Aqui, de facto uma "quinta" que
altera um rectngulo sesquitrcio, de um modo equivalente quilo que ocorria na figura 78 apresentado em cima, a propsito do sesquiltero "duplicado;" mas a, aquilo
que o sesquiltero alterava no era um sesquitrcio, e sim uma "quinta" simples.)
Retomemos o fio meada. Obscuridades de estilo parte, Alberti diz muito simplesmente que do dois obtm o trs, deste, o quatro, e que estes trs nmeros so da
mesma famlia. Mas se Alberti diz isso, o seu raciocnio no seria diferente se estivesse a descrever duas outras coisas: por um lado, a juno de uma rea sesquiltera a
outra sesquitrcia, de que resulta uma rea "de oitava" o que um assunto de
"reas;" por outro, uma progresso aritmtica e geomtrica o que um assunto de
"mediao" (3 a mdia aritmtica de 2 e 4, extremos que fazem parte de uma progresso geomtrica). Por outras palavras, exactamente no trecho do captulo 6 do livro
IX em que se poderia supor que os "racionais" iriam ser apresentados como uma modalidade de "delimitao" individualizada, Alberti obriga-nos a assumir uma atitude
interpretativa que porventura poderamos julgar, por um lado, dispensvel a partir do
momento em que o tratamento das "reas" se considerava encerrado, ou, por outro,
prematura, dado estarmos nesta altura a uns pargrafos de distncia do tratamento individualizado da "mediao." Ou seja, os "racionais" so uma modalidade de "delimitao" ambgua uma penumbra, nem preto, nem branco, mas uma mistura dos
dois. natural, poder dizer-se. No so as quatro modalidades de "delimitao" modalidades de uma mesma coisa? No devero por isso ter que partilhar o suficiente
para mostrarem que no esto alheadas umas das outras, por no pertencerem a territrios diferentes? Que mal faz que os "racionais" tolerem ser definidos como se de
"reas" se tratassem? Que mal faz ouvir-se j neles a voz, alis no muito longnqua,
da "mediao"? Claro que isto so interrogaes legtimas. Mas, alternativamente, por
que razo no nomeia Alberti o preto e o branco de que a penumbra feita? Alberti
procede como se essa zona tivesse uma cor prpria. Em nenhum ponto do texto que
195

Medida
dedica aos "racionais" d provas de que sabia que, ao falar deles, falava tambm das
"reas" e da "mediao." Poderia haver vantagens pedaggicas em mencionar isso.
Mas no s no se preocupa em explorar nenhuma dessas vantagens, como, ao dizer
que os "racionais" so uma coisa ("harmonia") e a "mediao," outra (um "mtodo de
diferente procedncia"), sem complementarmente opor resistncia ideia de que essa
diferena, mais do que uma diferena de mtodo, seja uma diferena entre solues
numricas, nos autoriza a pensar que dificilmente ter notado a peculiar coincidncia
de estar a falar da "mediao" quando fala dos "racionais." Mas, para usar uma expresso do seu agrado, basta. No se teve o propsito neste longo comentrio de desvendar
as intenes de Alberti, nem de lhe atribuir desgnios labirnticos, mas sim de evitar
que ao ler-se o que se vai 1er de seguida se fique na situao desorientada em que se
fica quando se l, no captulo 6 do livro IX do De Re Aedificatoria, o trecho compreendido entre a descrio da modalidade "delimitadora" das "reas" e a da "mediao:"
no pode de facto passar despercebido que, se isso mesmo que se vai 1er tem que ver
com as "reas" e a "mediao," ento haver qualquer coisa de falacioso em dedicarlhe uma exposio parte, sem mencionar do mesmo passo que, pelo menos, no se
ignora que a questo encoraja comentrios deste tipo.
Recapitulemos. Alberti distingue entre quatro formas de "delimitao." Este comentrio, que agora se finaliza, tentou demonstrar que uma dessas formas, a que se
deu o nome de "racionais," ambgua. Se por um lado pode e deve ser interpretada
com o auxlio de definies estabelecidas quando Alberti abordou as "reas," por
outro, essa ambiguidade favorece um conflito de competncias, em que "racionais" e
"mediao" se parecem usurpar uma outra. "Racionais," "irracionais" e "mediao,"
recorde-se, so modalidades "delimitadoras" com um ponto em comum: tratam da
coerncia entre entidades numricas de uma mesma famlia de grandezas. Os problemas causados pela ambiguidade referida embargam a definio de uma individualidade modal prpria aos "racionais." A nica coisa que distingue o tratamento dos "racionais" do das grandezas irracionais e da "mediao" no a substncia, mas o
"tom:" Alberti aqui bastante incisivo, e no deixa dvidas sobre a dimenso prescritiva e proscritiva dos "temas" (o nome que, recorde-se, Ghyka talvez desse procura
de coerncia entre famlias de grandezas, que caracteriza estas trs modalidades de
"delimitao"). Tendo tudo isto em conta, poderia mesmo dizer-se, numa sistematizao brutal, que para Alberti h apenas duas modalidades de "delimitao:" as "reas" e
os "temas." Os "temas" subdividem-se por seu turno em duas categorias: primeira,
assinalada a verde na tabela da figura 85, a das grandezas racionais (relativas "mediao" e incluindo tudo aquilo que, at aqui, foi sendo sempre entendido como a segunda das quatro modalidades de "delimitao" citadas) e, segunda, a das grandezas
irracionais (relativas s razes). Dito isto, e tendo-o sempre em conta ao 1er o que se
segue, vejamos aquilo que Alberti diz nessa parte do captulo 6 do livro IX compreendida entre a abordagem das "reas" e a das grandezas irracionais e que esteve na origem de todo este longo comentrio.
A, Alberti diz haver "temas" binrios, ternrios e quaternrios (nem o substantivo, nem os adjectivos, so usados por ele).47 Dada a natureza daquilo que est em
jogo, exposta no comentrio anterior, estes "temas" vo ser sempre explicados com a
ajuda de um formato (ou "rea," para nos expressarmos como Alberti). Este expe47

196

Ver De Re Aedificatoria, livro rx, captulo 6 (pp. 389-390).

Do racionalismo renascentista
diente no absolutamente indispensvel; bastaria realmente uma mesma linha onde,
provavelmente com prejuzo da eficcia pedaggica, se reunissem as divises sucessivamente distribudas nos esquemas seguintes pelos lados maiores dos vrios rectngulos; mas, uma vez esclarecida a matria das "reas" (e dado que o papel fundamental que os formatos desempenham na "teoria da composio" renascentista razo suficiente para que no se perca nenhuma oportunidade de apreciar aquilo de que so
capazes), o seu uso no prejudica a explicao, a partir do momento em que, como se
demonstrou, a forma de raciocinar por elas exigida presta-se sem atritos a esta aplicao suplementar. Simultaneamente, pelas mesmas razes, ser sempre referida a manobra de "mediao" que suceda ocorrer nos conjuntos das grandezas, cujos laos de
famlia compete aos "temas" legitimar.
Comecemos por sublinhar que os "temas" binrios no tm forosamente que
ver com 2, os ternrios com 3 e os quaternrios com 4. H temas binrios de 2 e de 3,
assim como h temas ternrios de 2 e 3. O fundamental que nos temas binrios se obtenham dobros, nos ternrios, triplos, e, nos quaternrios, qudruplos (e h tanto dobros de 3 e de 4, como triplos de 2 e de 4 e qudruplos de 2 e de 3). Quando Alberti,
no trecho citado em cima, falava da tal relao de dois (expresso que nessa altura foi
ignorada), estava a falar de facto de uma tema binrio. Mas binrio, no por comear
em 2 (o que um facto), mas sim porque a maior grandeza (ou dimenso, em termos
de "rea") a que se chega um 4, que o dobro de 2. Para ver como que um "tema"
binrio pode basear-se no em 2, mas em 3, faa-se um raciocnio inverso. No "tema"
binrio baseado em 2 juntava-se um sesquitrcio a um sesquiltero inicial (ver de novo
a figura 86). Agora, vai juntar-se um sesquiltero e um sesquitrcio inicial (ver figura
87). Construa-se pois um rectngulo cujo lado menor 3 e cujo lado maior seja sesquitrcio desse comprimento; obtm-se obviamente 4 (j que a relao sesquitrcia);
se acrescentarmos a este lado maior metade de si prprio (obtendo um segmento que
portanto sesquiltero desse lado), obtemos 6, que o dobro de 3. O que significa ento
a "no mistura dos temas"? O seguinte: em qualquer construo baseada em 2 (ou num
formato em cujo lado menor haja duas unidades), usar s 3 e 4 (como medidas arquitectnicas, ou divises internas num formato pictrico), dado que so os nmeros
do "tema" (como pudemos verificar com o clculo geomtrico anterior). Em termos
prticos isto significaria, por exemplo, atribuir 2 largura de um edifcio, 3 altura e 4
ao comprimento. Por seu lado, numa construo baseada em 3, significaria usar apenas
o 4 e o 6. Finalmente, em termos de "mediao," no binrio baseado em 2, 3 a mdia
aritmtica de 2 e de 4, e no binrio baseado em 3, 4 a mdia harmnica de 3 e de 6.
(E a quem pense que isto um repertrio limitadssimo de grandezas, convm lembrar
que, quem diz 2/3/4, por exemplo, pode tambm dizer 0,2/0,3/0,4, ou as metades da
srie inicial, 1/1,5/2, ou quaisquer outras constelaes de nmeros sujeitas mesma
"sintaxe" aritmtica; o "tema" permaneceria o mesmo em qualquer uma destas alteraes).
Dois reparos. Em primeiro lugar, tal como o exemplifica Alberti, o "tema" binrio obtm-se atravs de uma operao que, "transliterada" em termos de "reas," ou
formatos, corresponde a uma soma de sesquilteros e sesquitrcios. Se se quiser, por
isso mesmo, o "tema" binrio indissocivel de "oitavas. " (J foi assinalada acima a
correspondncia entre isto e o facto acstico de uma oitava ser composta por quartas e
quintas, ou quintas e quartas.) Segundo reparo: Alberti no refere nenhum tema binrio
197

Medida
baseado em 4 (alis, no refere nenhum "tema," binrio, ternrio, ou quaternrio, baseado em 4). Temos que resistir tentao de exigir a Alberti mais coerncia do que
aquela que ele exige a si prprio, ou est interessado em mostrar. Duplos, triplos e
qudruplos, que caracterizam os trs "temas," devem a sua existncia no raciocnio de
Alberti ao facto de 2, 3 e 4 terem o relevo que tm no seio da teoria musical clssica.
Por que razo no haver ento um tema binrio baseado em 4? Em parte, essa ausncia compreende-se: 4 o dobro de 2 e portanto muito fcil converter a progresso 2,
3, 4 em 4, 6, 8 (mutatis mutandis, um formato 4/8 igual a um formato 2/4), pelo que
seria redundante mencionar o caso. Mas esta omisso pode reclamar uma outra importncia se suceder que, s tantas, a nossa pacincia se transforme em perplexidade,
com o acumular de anomalias. Quem l esta parte do De Re Aedificatoria tem que estar preparado para algumas anomalias. Por exemplo: para alm de, como se disse em
cima, Alberti no mencionar nenhum "tema" baseado em 4, no menciona tambm
nenhum "tema" ternrio baseado em 3; isto j estranho de si, porque, como se ver,
seria faclimo conceb-lo; mas mais estranho fica ainda, quando se verifica que o
"tema" quaternrio baseado em 3 poderia passar por um "tema" ternrio baseado em 3.
Vamos ver.
Os "temas" ternrios, recorde-se, so baseados em triplos. Tal como o exemplifica Alberti, o "tema" ternrio obtm-se atravs de uma operao que, convertida em
termos de "reas," ou formatos, corresponde a uma soma de "oitavas" e sesquilteros.
Alberti menciona dois "temas" ternrios, ambos baseados em 2 e que so a inverso
um do outro. Num primeiro caso, teremos uma "oitava" seguida de uma "quinta;" no
segundo, uma "quinta" seguida por uma "oitava." No primeiro caso, em termos de
"rea," o processo o seguido na figura 81: construa-se um rectngulo cujo lado menor seja 2 e cujo lado maior seja a "oitava" de 2, que 4; se se acrescentar a este lado
maior metade de si prprio (criando uma relao sesquiltera entre a medida a que se
chega e a medida deste lado), obtm-se 6, o triplo de 2. 48 No caso inverso, segue-se o
processo documentado na figura 82, obtendo-se a progresso 2, 3 e 6. O "tema," no
primeiro caso, constitudo pela famlia 2, 4, 6; no segundo, por 2, 3 e 6. Ainda no
primeiro caso, 4 a mdia aritmtica entre 2 e 6; no segundo, 3 a mdia harmnica
entre 2 e 6.
Daqui, Alberti passa para o "tema" quaternrio, derivado de qudruplos. Alberti
refere quatro possibilidades. Em primeiro lugar, "tema" baseado em 2, uma dupla
"oitava," tal como se ilustra na figura 80: partindo de 2, obtm-se a "oitava" de 2, que
4, e, a partir da "oitava deste, 8, que o qudruplo de 2. Dois, 4 e 8 correspondem a
uma progresso geomtrica; o 4 a mdia. Segue-se aquilo que, baseado ainda em 2,
corresponde soma de uma "oitava," uma "quinta" e uma "quarta." Como estas duas
ltimas, como j se sabe, perfazem uma "oitava," o resultado idntico ao anterior,
embora a operao seja logicamente diferente. Partindo-se de 2, determina-se a sua
"oitava," que 4, aumenta-se sesquialteramente 4 para produzir a "quinta," o que d 6,
e finalmente aumenta-se sesquiterciamente o 6, para produzir a "quarta," obtendo-se 8
(oito igual a seis mais um tero de seis), que o qudruplo de 2 (ver figura 88). A
famlia de nmeros aqui uma progresso aritmtica: 4 a mdia de 2 e 6, 6 a mdia
de 4 e 8. Vem depois o mesmo, mas com a funo da "oitava" invertida: enquanto que,
No desenho da figura 81 no se assinala esta progresso nos termos presentes (2/4/6), mas
como 1/2/3; o resultado porm o mesmo.

198

Do racionalismo renascentista
no caso anterior, a "oitava" estava em primeiro lugar, agora est no fim (ver figura 89).
Continuando a partir de 2, aumentemo-lo sesquialteramente, para obter o 3, aumentemos este sesquiterciamente por sua vez, para obter o 4, e finalmente dobremos o 4,
para obter a "oitava" de 4, que 8 (o qudruplo do 2 inicial). dizer o mesmo por
outras palavras, sem dvida, mas h neste ltimo caso uma particularidade curiosa: a
famlia de nmeros 2, 3, 4 e 8, mas no se encontra nesta srie nenhuma mdia aritmtica, harmnica, ou geomtrica. claro que sempre possvel recorrer ao subterfgio de dizer que h a uma progresso aritmtica (2, 3 e 4) sobreposta a uma geomtrica (2, 4 e 8). Mas isso no resolve a anomalia: formula-a de outra maneira e deixa-a
mais vincada ainda com esse tratamento especial. Alberti no se demora mais com este
caso do que com os outros. Se, ao abordar os "racionais," Alberti tivesse em mente a
"mediao," teria registado imeditamente a diferena entre este caso e os restantes;
que no o tivesse feito, prova que realmente, ou ignorava, ou desprezava, aquilo que
h j de "mediao" nos "racionais," com o resultado de ter que dedicar "mediao"
um trecho parte, que s no absolutamente redundante porque, como j se viu, as
solues numricas com que lida a, embora sujeitas exactamente s mesmas regras
"sintcticas," no so aquelas com que lida ao abordar os "racionais." Finalmente, um
"tema" quaternrio baseado em 3 (ver figura 90). Traduzida em termos de "rea," a
operao descrita por Alberti corresponderia a um formato composto pela soma de
uma "oitava," uma "quinta" e uma "quarta" (as condies so as mesmas do segundo
exemplo de "tema" quaternrio, mas a o "tema" baseava-se em 2, no em 3). Parta-se
de 3; dobre-se o 3, para obter a sua "oitava;" chega-se a 6; aumente-se sesquialteramente o 6, e tem-se 9; aumente-se sesquiterciamente o 9, para obter 12; 12 o
qudruplo do 3 inicial. A progresso aqui aritmtica (6 a mdia aritmtica de 3 e 9,
9 a mdia de 6 e 12). Temos aqui outra anomalia. Atrs disse-se que Alberti no inclui
na sua srie de operaes um "tema" ternrio baseado em 3. Mas este ltimo caso poderia perfeitamente servir. A lgica operativa seria exactamente a mesma, mas omitindo-se o sesquitrcio final e com a progresso a parar portanto em 9, triplo de trs.
Com o "tema" quaternrio baseado em 3, Alberti encerra o assunto que, no De
Re Aedificatoria, tratado entre as "reas" (primeira modalidade de "delimitao") e
os "irracionais" (terceira modalidade de "delimitao"). Como se pde verificar, o assunto nem estranho ao raciocinar indispensvel para perceber a lgica operativa das
"reas," nem ao da "mediao." Mas Alberti trata-o como se fosse uma matria independente. Demais a mais, no isento de algumas anomalias. Quais os critrios em
que Alberti se baseou para escolher os nmeros que escolheu? Porqu nenhum "tema"
baseado em 4? Esta questo simultaneamente a mais simples e a mais complicada.
a mais simples, porque, como j se disse, falar de 2 falar de 4, falar de binrio falar
de quaternrio. Mas ao mesmo tempo a mais complicada, porque, nesse caso, no se
percebe muito bem por que no atribuir um estatuto expletivo quer ao "tema" quaternrio, quer a um qualquer "tema" baseado em 4. Alberti introduz contudo o "tema"
quaternrio com honras e fanfarras, dado o estatuto do 4 no seio da teoria musical clssica. Por outro lado, porqu nenhum "tema" ternrio baseado em 3? Porqu no considerar o "tema" quaternrio baseado em 3 como um simples aumento sesquitrcio de
um "tema" ternrio baseado em 3? Ser que Alberti no considera este "tema" por ser
formalmente equivalente ao da figura 82 (aqui, recorde-se, obtemos um 2/6, que
igual a 1/3, tal como 3/9, o resultado de um "tema" ternrio baseado em 3)? Por outro
199

Medida
lado, postas as coisas a outro nvel, qual a relao das famlias de nmeros obtidas por
este processo com as "reas"? Que famlias devem ser ligadas a que "reas"? (Mutatis
mutandis, que divises, que quadriculado escolher, a partir do momento em que se
elegeu um determinado formato?) Ou ser que a interrogao no tem razo de ser, por
qualquer uma das famlias ser compatvel com qualquer uma das "reas"? A situao
poder ser talvez interpretada dizendo-se que Alberti incoerente e menos sistemtico
do que se poderia esperar. possvel. Mas tambm possvel que ocorra aqui um caso
particular daquele gnero de atitude que, como se viu na seco 5, autorizava Alberti,
se calhar contra todos os imperativos de coerncia comensuradora, a dizer que as portas "altas" tinham que ser "de oitava," e as "baixas," raiz de dois; por outras palavras,
muito possvel que os compromissos de Alberti com a "delimitao" fossem de natureza mais pragmtica do que terica. Pode haver nesses compromissos aquela forma
de negligncia intencional, tida como virtude corts, a cujos equivalentes de maneiras
e de ofcio se costuma dar o nome de sprezzatura.49 O corteso (objecto de uma obra
clebre da autoria de Castiglione) tem toda a confiana em si prprio de que precisa:
para poder permitir-se certos atrevimentos e dar-se ao luxo de fazer coisas mal feitas
de vez em quando; ou para dar pontaps na gramtica e desprezar as convenes. O
corteso no como o plebeu de pretenses, que teme ser indecoroso e assim denunciar as suas origens modestas, que se vigia constantemente a si prprio, e que est
portanto condenado a deixar uma imagem de acanhamento no seu passatempo favorito, o excesso de correco. Da o desprezo a que a tradio clssica sempre votou o
excessivamente trabalhado e acabado. "Acabar significa precisamente dissimular o
acabado," diria Blanc.50 No inverosmil que este tipo de sensibilidade desse razes a
Alberti, bastardo de linhagem artistocrtica, para apreciar um compromisso solto e
despreocupado com teorias, e para achar desejvel cultivar em si a dose suficiente de
esforo para no parecer esforar-se. No recomenda Alberti ser conveniente numa
obra arquitectnica colocar aqui e ali elementos de trabalho mais descuidado, para, por
contraste, os que so mais trabalhados poderem adquirir a importncia que merecem?51
Alberti no deixa dvidas quanto quilo que se pode exigir do seu tratamento da "tecnologia" (digamos assim) "delimitadora:" nada de muito aprofundado, e apenas o estritamente indispensvel para o arquitecto poder resolver o que tem que resolver, sem
correr o risco de se embaraar nos prprios raciocnios. O contrrio seria pedantismo.
49
50

51

200

Ver por exemplo Janson, "The Birth of 'Artistic License'," p. 350. A palavra significa "desprezo" e "displicncia."
Grammaire des arts du dessin, p. 614. A origem mais ou menos remota desta ideia pode
encontrar-se em Vasari, que dizia que o "acabamento" destri a "graa" de uma coisa e que se
orgulhava de pintar com rapidez, ao contrrio dos artistas do Quattrocento (ver Blunt, Artistic
Theory in Italy, pp. 94-96).
Ver De Re Aedificatoria, livro IX, captulo 9 (p. 399; no livro VI, captulo 10, p. 269, Alberti j
tinha mencionado que os antigos s trabalhavam o mrmore que estivesse vista). Para uma
crtica do sobre-trabalhado, ver Da pintura, pp. 94-95 ( 61 da verso Grayson; mas note-se
que, aqui, Alberti no comenta apenas as desvantagens de uma diligncia excessiva; censura
tambm os efeitos nefastos da falta daquilo a que d o nome de "diligncia moderada").
Ver, por exemplo, no final do captulo 5 do livro rx (p. 387), o seguinte trecho, aqui transcrito
numa verso muito livre e com itlico acrescentado: "Os nmeros graas aos quais se produz
uma harmonia agradvel ao ouvido, so exactamente os mesmos que enchem de admirao os
olhos e o esprito. Por conseguinte, da msica, que estudou aprofundadamente tais nmeros
(...), obter-se- a totalidade das leis da delimitao. Porm, no me vou estender para alm do
que tenha que ver com as necessidades do arquitecto. Passemos pois por alto os princpios que

Do racionalismo renascentista
Alberti no se dedica poesia dos nmeros, mas prosa dos afazeres arquitectnicos.
Uma ateno escrupulosamente alargada ao detalhe dessa "tecnologia" vestiria o arquitecto com roupa to grande, que acabaria por tropear nele prprio. claro que h
graus de pragmatismo. Se a roupa larga desconfortvel, a curta tambm o . Apesar
de tudo, o territrio da "delimitao" descrito no captulo 6 do livro IX poderia ter
balizas, sinais, tabuletas, guias, mais esclarecedoras do que aquelas que efectivamente
tem, sem com isso se ignorar as barreiras do decoro pragmtico. Mas a realidade que
no tem. Em matria de realidade, ou se vive com ela, ou se altera o que houver a alterar (se possvel). possvel que algum tenha razes para lamentar, e depois para alterar, aquilo que de mais rebarbativo possa existir nos textos de Alberti, clarificando o
clarificvel. Mas, dado que distncia de meio milnio no de crer que a dimenso
tcnica dos escritos albertianos possa ser susceptvel de uma utilizao premente, dificilmente se justificando pois a necessidade de alterar seja o que for, o que quer que
haja de anmalo na realidade dos trechos de Alberti, a preocupar algum, teria que o
preocupar a ele, mais ningum. Dessa preocupao, porm, no reza a histria. Como
por outro lado no credvel que as fidelidades tericas dos artistas renascentistas
avantajassem a sua lucidez oficinal e operativa, e como de crer portanto que haveriam de ter com as ideias de Alberti a mesma relao lassa que a prosa deste tinha com
a poesia dos nmeros, pouco provvel que aquilo que colheram no mais rebarbativo
dessa prosa pudesse ter efeitos preocupantes e nefastos na sua prpria obra. chegada
a altura de ver as concesses que a "teoria da composio" do Renascimento tem que
fazer ao bom-senso, para, pelas mos e esprito de gente lcida, poder ter sido digna de
beneficiar do privilgio de no ter sido apenas uma teoria, e dar-se ao luxo de fazer
coisas mal feitas de vez em quando, dar pontaps na gramtica e desprezar as convenes.

7.8: DA PRTICA
Quer a natureza das coisas que nada nem ningum possa estar sempre altura
dos seus princpios. Um princpio muitas vezes um farol a orientar a navegao, no
o barco em que se est, que frequentemente tem um comportamento errtico. Isto pode
dar origem a alguns embaraos de interpretao. Como explicar dizer-se uma coisa e
fazer outra? No caso das opes topfilas, a situao complica-se, pelo facto de a prpria noo de princpio no ter o significado imperativo que ter no domnio dos compromissos morais (por exemplo). O Renascimento no ser excepo a isto. Admitindo
que aquilo que foi exposto de Alberti corresponda a um princpio, ou a um sistema de
princpios, quem poderemos ns designar, no Quattrocento e nos caminhos que
desbravou, como utente desse princpio ou desse sistema, quem poderemos ns designar como algum que por isso mesmo nem sempre esteve altura dos princpios
professados? Provavelmente pouca gente. Justifica-se que se volte a mencionar aqui a
hiptese fundamental que serve de farol a este texto: ao longo dos milnios, o compromisso dos produtores de imagens com a geometria foi de natureza pragmtica. No
se referem s escalas de cada uma das notas, ou doutrina dos tetracordes."

201

Medida
se usava a geometria por fidelidade a teorias, mas por dar jeito. Isto no exclui a
eventualidade de ser possvel discriminar nesse grande conjunto de produtores um
subconjunto constitudo por quem quer que, por razes pessoais, julgasse imprescindvel honrar compromissos tericos com frmulas geomtricas determinadas, erigidas
em princpios, ou sistemas de princpios. Esta hiptese d mesmo ideia de um compromisso terico com a geometria toda a credibilidade que ela merece, ao impedi-la de
se expor nas condies desfavorveis em que se expe, quando reclama um significado exorbitante, e ao retirar direitos de procurao aos seus defensores, cujo entusiasmo lhe presta muitas vezes um mau servio. De acordo com isto, e partindo do
princpio de que do Renascimento, apesar do seu racionalismo, ou talvez por causa
dele, no excepo a esta regra, vai admitir-se aqui sempre, at prova em contrrio,
que o compromisso dos artistas do Renascimento com a teoria desenvolvida por
Alberti de natureza hipottica,53 e que no o facto de a terem conhecido ou lido (o
que verosmil), ou de terem conhecido algum que a tivesse conhecido ou lido (provavelmente mais verosmil), que garante que, mesmo assim, estivessem dispensados
de acrescentar o que houvesse a acrescentar teoria, ou subtrair-lhe o que houvesse a
subtrair, para poder realmente ser usada como farol.
Uma vez admitido o que h de hipottico no assunto, nenhuma considerao daquilo que h de peculiar nas preferncias topfilas renascentistas poder ignorar o
contributo notvel que a isso d Charles Bouleau, na sua Geometria secreta dos pintores. Num domnio que facilmente suscita inflamaes arrebatadas, cujo fumo se v
depois nos labirintos de linhas que parecem asfixiar reprodues de pinturas, baixosrelevos e fachadas, Bouleau encarnar aquilo que alguns diriam ser uma sobriedade
muita francesa, onde se misturariam em partes iguais o esprito analtico de Descartes
e o "existencialismo" avant la lettre de Pascal. De cartesiano, haveria o claro, a sensatez, o vernculo: haveria nos seus esquemas e no modo de lidar com pocas e personalidades a preocupao do claro e do distinto; haveria a sensatez de no querer convencer que os autores cujas imagens interpreta tivessem recorrido mais s frmulas
geomtricas do que aquilo que era preciso; haveria a ideia de que a geometria nas artes
deve ser entendida no vernculo dos compromissos oficinais, no no idioma cerimonioso de tratados e especulaes escolares. De pascaliano, haveria o esprit de finesse
indispensvel para pressupor permanentemente os laos estreitos que unem duas
ideias: em primeiro lugar a de que no preciso saber que um relgio se compe de
peas (e quais so as funes e as propriedades mecnicas dessas peas) para sentir
que o tempo e a vida correm; em segundo lugar, a ideia de que a compreenso da "rePara um estudo cptico em relao aos propsitos geralmente atribudos ao uso da geometria
compositiva no Renascimento, ver Elkins, "The Case Against Surface Geometry." Para
Bouleau, o compromisso dos artistas do Renascimento com a teoria de Alberti nada tem de hipottico. Na p. 84 de Charpentes afirmado peremptoriamente: "Os artistas do Renascimento
tomaram letra o texto de Alberti." Na legenda que, na p. 87, acompanha a sua interpretao
da Primavera, diz que "Botticelli, como todos os pintores da sua gerao, foi seduzido pela
doutrina albertiana da diviso das superfcies e procurou utilizar as prprias relaes que
Alberti tinha escolhido como exemplos." Seja como for, para entender tudo isto necessrio
ter em conta as competncias de natureza matemtica (relativas avaliao de tamanhos, pesos, volumes, etc., e regra de trs) que faziam parte da aprendizagem de qualquer quatrocentista, pelo menos em Itlia, e que Baxandall descreve na segunda parte de Painting and
Experience, seces 9 e 10 (pp. 86-108). Mas tambm aqui necessrio no exagerar e no
empurrar para alm dos limites da sensatez a ideia de que os italianos do Quattrocento viam
nmeros sempre que olhassem para pinturas, esculturas e edifcios {id., seco 10, p. 101).

202

Do racionalismo renascentista
lojoaria" das frmulas topfilas, de que eventualmente uma pintura se sirva, s faz
sentido relativamente quilo que lhe d corda e que (para usar, como se sabe, um
termo caro a Pascal) o seu "corao."54 Tudo isto est certo e poderia provavelmente
ser descrito sem recorrer a Descartes e a Pascal. certo tambm que esse esprit no
vai ao ponto de apreciar sem uma certa melancolia as razes de quem pura e simplesmente pudesse decidir renunciar geometria. Na interpretao de Bouleau, esquemas
geomtricos como a armao no so exactamente composio, mas "comodidades"55
expedientes readymade mais ou menos impessoais e alheios responsabilidade
criativa, ferramentas-/e/aw/ prontas a usar na ausncia de quaisquer outras solues
topfilas, e s quais por isso mesmo nega qualquer estatuto compositivo; complementarmente, entende que quanto mais a grande tradio compositiva inaugurada pelo Renascimento perdia robustez, tanto mais o uso desses expedientes se generalizava e associa esta tendncia com o facto de o artista se demitir de qualquer responsabilidade
criadora no domnio des decises topfilas, limitando-se a rotinas de atelier, tornadas
tanto mais tenazes quanto por outro lado mais inconscientes eram.56 Em seu entender,
muito gradualmente, no sculo XIX, a nvel dos prprios ateliers, a topofilia cede o
lugar a uma sensibilidade mais afeita quilo que Bouleau designa por "noes (...) directamente acessveis," como "o equilbrio das massas" e a "repartio dos grupos."57
A acreditar em Courbet, que dizia que pintava onde o seu burro Jernimo parasse, as
decises de um burro eram bem mais avisadas do que as baseadas em deliberaes
geomtricas.58 Bouleau assinala a um ponto de viragem. Sente-se a partir desta altura
na sua prosa um certo tom elegaco. Bouleau censura os "modernos" (entenda-se, j os
pintores do sculo XIX) pelo facto de serem inovadores em tudo excepto no domnio da
composio, porque a adopo das tais fxmx\\as-default os dispensava de responsabilidades criadoras naquele domnio. Que o cepticismo em relao a decises topfilas
pudesse justificar-se, sem com isso se assistir a um empobrecimento puro e simples da
composio, no coisa a que Bouleau d plausibilidade. Isto ser talvez uma limitao, mas no sentido em que a ordem de razes que assim lamenta as opes dos "modernos" com toda a probabilidade exactamente a mesma a que devemos pginas de
uma lucidez inexcedvel na interpretao que nos deixa da pintura do Renascimento,
ento os mritos da abordagem de Bouleau chegam e crescem para desculpar o que
quer que por outro lado haja nela de limitado (se que h limitao).
Para fazer o que faz, Bouleau tem em primeiro lugar que contar com uma coisa a
que o Renascimento d um uso muito prprio: a simplicidade.59 A simplicidade,
quanto mais no seja porque ao longo da histria da arte foi frequentemente emparelhada com contedos morais, um conceito complicado, mas no podemos comparar o
despojamento de um interior quatrocentista (ver figura 91) com um gtico, ou barroco,
54

55
56
57
58
59

Sobre Descartes e Pascal, foram consultados os captulos a eles dedicados em Besnier, Histoire
de la philosophie moderne, e, no terreno temvel da histria da cultura, os trechos correspondentes da monumental sinopse da cultura europeia feita por Barzun em From Dawn to
Decadence, especialmente pp. 200-203 e 214-220 (o "existencialismo" de Pascal mencionado
na p. 216; a diferena por ele pensada entre esprit gomtrique e esprit de finesse, nas pp. 216217).
Charpentes, p. 43.
Id., pp. 187-188,192,199 e 254.
Id., p. 188.
Id., p. 200.
Gombrich faz um resumo da histria do conceito em The Sense of Order, pp. 18-20.

203

Medida
sem nos sentirmos obrigados a usar, em relao ao universo formal do Renascimento,
se no a palavra simples, pelo menos qualificaes com significado equivalente. No
interior quatrocentista os elementos estruturais mostram-se com franqueza; e ao lado
da sua nudez, a ornamentao gtica ou barroca parece vestir o edifcio de cerimnia.
Esta simplicidade, que, na constelao de conceitos de que historicamente se foi fazendo acompanhar (e que a complica), pode ser sentida como um abandono deliberado
do artifcio, e portanto como uma reivindicao do natural, parece emparelhar-se bastante bem com o gosto neopitagrico de um Alberti pelos nmeros naturais e pelas
divises simples a que, como vimos, aqueles do origem no trabalho de "delimitao."
Como se disse j frequentes vezes ao longo deste texto, os nmeros naturais so simples de entender e de intuir. Podem designar coisas contadas, podem designar aquilo
com que se conta: um dedo, dois dedos, trs dedos, etc.; isto impossvel com um nmero irracional e ter sido precisamente isso que o que justificou culturalmente a importncia a ele atribuda, ou aos usos geomtricos a que se prestasse, por pocas ou
personalidades que desdenhavam o mundo das coisas contveis. O emparelhamento
referido antes entre a simplicidade cultivada pela Renascena e a simplicidade dos
nmeros naturais porm fictcio. Um mesmo nmero (e por extenso um qualquer
raciocnio matemtico) pode significar uma coisa simples tanto como uma intrincada.
fcil ver que as divises simples da figura 76, dando a origem a opes lineares
igualmente simples, poderiam ser usadas para criar uma malha labirntica. As opes
lineares so a simples porque so unicamente ortogonais. Mas o resultado seria completamente diferente se pelas vrias interseces do quadriculado fizssemos passar
linhas oblquas. O "princpio" de composio seria o mesmo ou seja, tanto numa
situao como na outra, a composio iria basear-se nas "quartas" e nas "quintas" estabelecidas entre 4, 6, 8, 9 e 12 mas o resultado seria nos dois casos completamente
diferente. Com nmeros pode fazer-se tudo o que se quiser. Situando alto o argumento,
outra no no fundo a ideia subjacente esperana de uma mathesis universalis, com
que, atravs da geometria e da lgebra, se pudesse "federar o conjunto dos saberes"60
com ela, o que se pretendia era lidar com tudo, tanto coisas simples como complicadas; situando o argumento em baixo, outra no a ideia subjacente distino
albertiana, j referida na seco 5.2, entre "delimitao" e "colocao:" no basta saber medir, com grandezas racionais ou irracionais, simtricas ou assimtricas; necessrio depois ter o juzo suficiente para "colocar" devidamente aquilo que se mediu
{mutatis mutandis, para voltar ao exemplo da figura 76, o facto de termos calculado
divises no nos dispensa depois da responsabilidade de decidir que uso lhes dar, com
sbrias ortogonais, ou barroca profuso de oblquas). O gosto neopitagrico pelos nmeros naturais, portanto, no se liga forosamente simplicidade. As duas coisas tm
vidas separadas e a interrupo momentnea do seu mtuo alheamento deve-se sempre
a circunstncias que lhes so exteriores e que de certa maneira as foram a um convvio; este da em diante parecer, por outro, lado entret-los sem esforo. Estas circunstncias so evidentemente do domnio da cultura e da histria. Explicar aquilo que
as origina do foro da histria da cultura e no cabe portanto a um texto como este,
que se limita a dar conta que, fosse por que razes fosse, se assiste no Quattrocento ao
aparecimento de uma constelao de comportamentos, atitudes e gostos, dos quais o
60

204

Ver Besnier, Histoire de la philosophie moderne, p. 70 (a esperana de que a diversidade do

mundo possa ser compreendida e prendida pela matemtica de origem cartesiana).

Do racionalismo renascentista
neopitagorismo e a simplicidade so componentes essenciais. Salvaguardado isto, e
recorrendo ao exemplo j mencionado do interior quatrocentista cujo despojamento, repita-se, no poderemos apreciar sem nos sentirmos como que constrangidos a
usar, se no a palavra simples, pelo menos palavras capazes do mesmo teor de significados , dir-se- que precisamente porque qualquer coisa de semelhante se passa
em certos esquemas de Bouleau que a sua interpretao da geometria topfila renascentista to admirvel. Dado que, como foi sustentado na seco 6.1, no h limites
para as "coincidncias" com que a informao visual relevante amalhada pela
geometria topfila, a partir do momento em que o tempo for de graa e puder ser gasto
sem preocupaes, o que pelo contrrio se admira em Bouleau, para resumir, que
sabe quando deve parar.
De acordo com aquilo que tambm se disse na seco 6.1, embora o princpio
norteador de Bouleau seja qualquer coisa como o less is more, ele suficientemente
verstil para saber que, em determinados contextos, less is a bore (e da a interpretao
que faz do Circo, de Seurat, reproduzido na figura 30) e portanto sabe ser complexo
sempre que as circunstncias o exijam. A isto no obviamente excepo a sua
abordagem da pintura renascentista. Seria por exemplo absurdo negar aquilo que h de
complexo e "asitico" na interpretao (alis fascinante) que faz da Flagelao de
Piero ou do uso barroco dos intervalos albertianos. Mas nesta brevssima passagem
pela prtica da topofilia renascentista, vamos deter-nos apenas naqueles casos, "ticos," em que os esquemas de Bouleau mais parecem cantar em consonncia com a
simplicidade clssica, que, na medida em que define o valor da geometria da mesma
maneira que uma clave define numa pauta a altura das notas (que, sem ela, poderiam
significar tudo e mais alguma coisa), uma espcie de clave desse canto. Vamos deternos ento em trs casos: um fresco de Masaccio, um retrato de Rafael e finalmente
uma pintura de Gozzoli.
Antes porm indispensvel referir trs coisas de ordem geral. Em primeiro lugar, dado que no surpreende que, tambm aqui, seja vlida a hiptese de que no h
teoria que no pague um preo pelo privilgio de poder ter uma dimenso prtica,
necessrio aceitar com bonomia a circunstncia de que as opes topfilas de Bouleau
foram frequentemente estabelecidas independentemente do modelo terico que pressupunham. Definidas as coisas da maneira mais simples, esse modelo um formato
(ou "rea," como diria Alberti). Mas em termos prticos isso no significa que, por
exemplo, uma composio sesquiltera tenha que ser forosamente feita num formato
sesquiltero. Na j citada Flagelao de Piero, h uma composio sesquiltera dupla
num formato raiz de 2. Poucos domnios haver em que as contingncias da histria se
faam sentir de maneira to contundente como nos formatos. Muitas vezes no cabia
aos pintores escolher em que formatos pintar a rea a preencher era dada, pela arquitectura ou por um cliente, ou pelos dois ao mesmo tempo. No custa portanto perceber que a intensidade dos laos entre formato e composio varie imenso ao longo
da histria. Uma inspeco dos exemplos usados por Bouleau mostraria facilmente que
se equivalem aproximadamente a percentagem de pinturas em que seja possvel detectar coluso entre composio e formato e a percentagem de pinturas onde h
alheamento mtuo.
Em segundo lugar, Bouleau prope uma "colocao" peculiar do seu trabalho de
"delimitao" (para voltar a usar os termos de Alberti). Quer dizer que no basta ter
205

Medida
escolhido o modelo de diviso ("de quarta," "de quinta," etc.), para sabermos como ela
se vai processar na realidade. No relato anterior da teoria de Alberti, estabelecer uma
"rea" significava construir um rectngulo com uma determinada quantidade de divises pitagricas no lado menor e com outra no lado maior. Mas reparemos na interpretao que Bouleau faz, por exemplo, do Nascimento de Vnus de Botticelli (figura
92): a composio sesquitrcia dupla (num formato, aqui, aproximadamente da
mesma natureza; ver figura 79), mas, longe de o seu lado menor ser dividido em nove
partes e o maior em dezasseis, cada um dos quatro lados dividido em dezasseis partes (ver figura 93). No caso em que se faa esta opo num formato incaracterstico,
muito possvel que, assim, essas partes sejam incomensurveis entre si! (No se poderia nesse caso determinar num lado uma parte alquota do outro, uma parte com que se
pudesse dizer que um lado um nmero exacto de vezes maior do que o outro.) Esta
opo de Bouleau pode parecer arbitrria; mas dado que a teoria da "edificao" em
que se inspira por definio omissa sobra a sua aplicabilidade no domnio da pintura,
negar aqui a Bouleau o direito de ser arbitrrio significaria pura e simplesmente negarlhe o direito de obrigar a teoria a pagar o preo que tem que pagar pelo privilgio de
no ser s uma teoria. Mas a mesma opo pode ainda parecer ad hoc: com uma tal
quantidade de divises o trabalho de arranjar "coincidncias" entre esquema topfilo e
informao visual relevante fica muito mais facilitado. Contudo, bem vistas as coisas,
estes reparos so injustificados, porque, de certa maneira, esta opo de Bouleau,
longe de ser contingente e oportunstica, mesmo abenoada, certo que no pela
teoria (que, como se disse, tinha que ser fatalmente omissa sobre o assunto), mas seguramente pelos seus princpios remotos. No fundo, ao proceder como procede,
Bouleau trata os quatro lados de um formato como se fossem outras tantas cordas de
um instrumento musical. Trata o formato como se fosse um instrumento com quatro
cordas, das quais retirasse no apenas uma msica, mas polifonias e acordes. Com
propriedade pode dizer-se portanto que Bouleau, ao usar os seus esquemas topfilos,
no est realmente a pensar na diviso de um formato, com o qual tocasse uma monodia, mas sim na diviso de quatro segmentos de recta, correspondentes aos seus lados,
nos quais ir por vezes relevar as divises caractersticas de determinada frmula "delimitadora." Repare-se assim na localizao de Vnus na figura 92: situa-se na linha
nove; como a composio sesquitrcia dupla, uma localizao situada nos 9/16 de
um lado no insignificante. Nessa linha, a frmula "delimitadora" aparece em toda a
sua nudez e no ser portanto despropositado que coincida com uma personagem cujo
estatuto mitolgico a ligue a uma exuberante e estilizada nudez. (Claro est que o
mesmo seria vlido no caso de os 9/16, em vez de se situarem nos lados maiores, se situassem nos menores, o que no o caso neste exemplo de Botticelli.)
Em terceiro lugar, as decises relativas "colocao," acabadas de mencionar,
no se esgotam ao dividir os quatro lados de um formato por igual: como se pode verificar na figura 93, a ordem da numerao das divises varia de lado para lado. Em
cima, ordenam-se as divises da esquerda para a direita; em baixo, ao contrrio. esquerda, ordenam-se de cima para baixo; direita, de baixo para cima. Qual a razo
disto? Simples: se assim no fosse, a frmula "delimitadora" ficaria bloqueada num
sistema de ortogonais, que a impediriam de exibir a sua "nudez" da maneira mais favorvel. Justifica-se que se volte a usar a expresso esprit de finesse, que antes tinha
aparecido quando se falou de Pascal. Bouleau no se poderia contentar com um
206

Do racionalismo renascentista
quadriculado impessoal (alguns diriam: cartesiano). No: as divises devem participar
do spiritus que anima a pintura. Aqui, esse spiritus sopra do lado esquerdo, empurra
Vnus para a mundo, deixando testemunhos da presso animadora de que o seu corpo
beneficia na oblqua correspondente orientao geral do seu corpo. As numeraes
inversas em cima e em baixo tm por efeito que essa oblqua passe pelos 9/16 de cada
um dos lados ao mesmo tempo (ao contrrio, se a frmula "delimitadora" estivesse
enjaulada num quadriculado ortogonal, passaria pelos 9/16 num stio e pelos 7/16 no
outro). Desta forma, no apenas Vnus que beneficia da vitalidade posta a correr na
oblqua: a prpria frmula "delimitadora" partilha o privilgio. Complementarmente,
se, como se props no pargrafo anterior, ao utilizar como utiliza os esquemas topfilos, Bouleau tem em mente no um formato, mas quatro lados, imaginveis como
outras tantas cordas, ento, se a ordem da numerao fosse por um lado a mesma em
cima e em baixo, e, por outro, direita e esquerda, a "corda" superior tocava em
unssono com a inferior, e a da esquerda em unssono com a da direita. Bouleau quer
porm uma polifonia mais rica: os 9/16 das quatro "cordas," correspondentes ao ponto
em que cada uma delas "dedilhada," podem assim existir como pontos realmente
diferentes, embora nominalmente iguais. como se com quatro cordas se tocassem
vrias quartas (por exemplo), consoante o grau da escala em que os intervalos respectivos comeassem, num investimento sonoro cujo lucro so os outros intervalos que a
combinao das quartas permite (imagine-se por exemplo duas quartas tocadas distncia de um intervalo de terceira, com uma das cordas a produzir o intervalo D-F e
a outra, Mi-L. Para alm destas quartas, h aqui terceiras, D-Mi e F-L, sextas, DL, e segundas, Mi-F, ouvidas em diferentes registos de acuidade).
Tudo isto passvel de dois reparos. Falou-se em "dedilhar," mas h limites para
o uso de tais metforas musicais. A teoria albertiana, j se sabe, definida como uma
teoria das "consonncias." Sem termos que tevar a nossa boa vontade ao ponto de admitir, com Alberti, que um contedo visual tenha um efeito psicolgico equivalente ao
de um contedo sonoro s porque ambos so definidos atravs de um mesmo conjunto
de medidas, pode porm conceder-se que haja um parentesco entre msica e artes visuais suficientemente assegurado pelo facto de os intervalos pitagricos poderem ser
visualizados em comprimentos de cordas, ou flautas, para podermos falar de "consonncias" sem se estar a brincar demasiado com as palavras. Mas na verdade o parentesco com a msica (ou, melhor ainda, com a acstica) no pode ser levado tanto
letra como provavelmente se desejaria sem o aparecimento de problemas, que seguramente so embaraosos para quem tenha compromisso tericos mais estreitos do que
aquilo que necessrio. Para perceber isto necessrio fazer um rodeio e abordar alguns rudimentos da acstica. No seu estado natural, no h som que no seja complexo; de facto, no sem uma certa impropriedade que se fala de um som, ao falar-se de
um som. Um som compe-se sempre de vrios em simultneo. Falar de um som determinado falar de um "espectro harmnico," constitudo por um som "fundamental"
e um conjunto de sons mais agudos, chamados "parciais," e de cujas relaes depende
o timbre daquilo que se ouve (o timbre uma das quatro propriedades do som; as
outras so a frequncia, a intensidade e a durao). Ora, h aqui uma coisa curiosa:
estes "parciais" correspondem a um mltiplo do som "fundamental." Medidas as
coisas em termos de frequncia, ou ciclos por segundo (e que corresponder vibrao
de uma corda, por exemplo), se no som "fundamental" houver 100 ciclos por segundo,

207

Medida
no primeiro parcial h 200, no segundo, 300, no terceiro, 400, e assim por diante. Se se
quiser, para tornar mais sugestivo o raciocnio, nesse aglomerado de sons a que, com
impropriedade justificada (j que s um especialista tem a sensibilidade suficiente, ou
a tecnologia necessria, para detectar os "parciais"), chamamos som, o primeiro som
tem 100 ciclos, o segundo, 200, o terceiro, 300, o quarto, 400. H aqui, como se pode
ver, uma coluso entre ordinal e cardinal: a primeira nota da srie definida com um
um, a segunda com um dois, a terceira com um trs, etc. (esta coluso, onde se ver
talvez um exemplo daquilo em que certos filsofos no hesitariam em reconhecer uma
coisa bela, por dar provas de uma racionalidade inesperada, deve-se a constrangimentos fsicos bem mais prosaicos do que aquilo que se possa imaginar embora nem
por isso menos "belos"). Ter-se- tambm verificado que esses cardinais nos so familiares: so os nmeros pitagricos de que se falou abundantemente ao longo desta
seco e com que se designaram os intervalos musicais de oitava, quinta e quarta. Pitgoras e os seus discpulos no poderiam ter medido o som em termos de frequncia
(embora pudessem ter conhecido suficientemente a substncia acstica do som para
sentirem a diferena, num som, entre "fundamental" e "parciais"), mas, como se viu,
mediram-no em termos de comprimentos de cordas. H uma relao inversa entre frequncia (ciclos por segundo) e comprimentos de cordas: quanto maior a corda, tanto
menor a frequncia e, em linguagem acessvel, tanto mais grave o som; quanto menor a corda, mais agudo (isto vlido para qualquer instrumento musical: quanto
maior for mais grave o som emitido). Esta relao inversa em nada diminui a validade daquela coluso entre ordinal e cardinal: produzindo com uma corda um som
com 100 ciclos por segundo, um outro com 200 ciclos ser produzido com uma corda
de comprimento igual a metade, 1/2 (e obter-se- uma oitava), outro com 300 com
uma corda igual a 1/3 da primeira, o de 400, com 1/4 e assim por diante. Escusado ser
dizer, desta maneira obtm-se todos os intervalos pitagricos de que se falou em cima.
O processo pode alis ser visualizado atravs de um pequeno e "tico" exerccio
geomtrico. Na figura 94, o segmento [AB] corresponde primeira corda. C o ponto
mdio em que tem que se prender a corda para, ao obtermos a corda [CB] (ou [AC]),
produzir o som com 200 ciclos. D, igual a 1/3 de [AB], o ponto em que tem que se
prender a corda inicial para se obter uma nova corda [DB], com que se obtm um som
com 300 ciclos; finalmente, E, igual a 1/4 de [AB], o ponto em que tem que se prender a corda [AB] para, atravs da corda [EB], se produzir o som de 400 ciclos. Temos
falado das relaes entre os cordas sucessivas e a inicial, mas podemos tambm falar
das relaes das vrias cordas entre si. Falar de [AB], [CB], [DB] e [EB] no fundo
falar de quatro cordas diferentes, obtidas em sucesso, e dos intervalos correspondentes. A relao entre 200 e 300 uma relao de 2 para 3, sesquiltera. H pois {tinha
que haver!) um intervalo de quinta entre o som produzido pela corda [CB] e a corda
[DB]. A geometria tem que comprovar isso e comprova: realmente, como se pode
confirmar atravs dos arcos vermelhos, [CB] sesquiltero de [DB]; igual a [DB]
mais metade dele prprio. Pegando agora no caso das cordas com que se obtinham os
sons de 300 e 400 ciclos, respectivamente [DB] e [EB], o intervalo produzido entre
elas uma quarta, j que a relao entre 300 e 400 uma relao de 3 para 4. A
geometria volta a confirmar isto: [DB] sesquitrcio de [EB]; igual a [EB] mais um
tero de [EB] (a construo, com arcos verdes, foi deslocada para a metade esquerda
do segmento [AB], para evitar confuses de traos: E=F e D=G, de tal maneira que
208

Do racionalismo renascentista
[AG] sesquitrcio de [AF]).
Ao longo do pargrafo anterior detivemo-nos num quarto som, um som com 400
ciclos (correspondendo a uma corda com 1/4 da corda incial), mas os "parciais" no
so em nmero de quatro apenas. A srie prossegue indefinidamente e com ela podemos mesmo obter todos os intervalos da nossa escala. Assim, partindo de uma "fundamental" correspondente a um D grave, cuja frequncia fosse a unidade, em abstracto, prova-se que a srie tem o seguinte perfil (medido em mltiplos da frequncia
fundamental): D=l, D=2, Sol=3, D=4, Mi=5, Sol=6, Si bemol=7, D=8, R=9,
Mi=10, F sustenido=ll, Sol=12, L bemol=13, Si bemol=14, Si=15, D=16, e assim
por diante.61 Apresentar a srie desta maneira pode parecer enfadonho, mas tem uma
justificao. Antes de a dar, familiarizemo-nos com a srie. Como se disse, cada cardinal tambm um ordinal: o "parcial" com 12 vezes a frequncia da "fundamental,"
por exemplo, simultaneamente o dcimo segundo som. Entre os quatro primeiros
sons h os intervalos pitagricos: entre o primeiro e o segundo h uma oitava, entre o
segundo e o terceiro h uma quinta e entre o terceiro e o quarto, uma quarta (de Sol a
D). A srie, podendo continuar, apresentada aqui a terminar no dcimo sexto som.
Dezasseis uma frequncia de oitava: corresponde a um dobro de dobros (se a primeira nota tem frequncia 1, a primeira oitava tem uma frequncia correspondente ao
dobro, 2, a segunda ao dobro desta, 4, a terceira ao dobro de 4, 8, e finalmente a quarta
uma frequncia igual ao dobro de 8; como se disse, o raciocnio seria inverso para
comprimentos de cordas: comeava em 1 e acabava em 1/16). Dito isto, vamos ao que
importa: tendo verificado a importncia que Alberti e, a acreditar em Bouleau, os pintores do Renascimento atriburam s "reas mdias," principalmente a sesquiltera e a
sesquitrcia duplas, recordando-nos que a primeira tem a proporo 4/9 e a segunda
9/16, e tendo por fim em mente que ao falar-se de tais propores se est a falar de
uma teoria das "consonncias," que intervalos musicais produziriam cordas dedilhadas nos 4/9 ou nos 9/16 de uma corda inicial? A resposta assustadora: intervalos
dissonantes! A razo simples e ao apont-la fica esclarecido o motivo por que se fez
este rodeio pelos domnios da acstica e, particularmente, o motivo por que a srie dos
"parciais" foi apresentada atrs de um modo aparentemente to fastidioso. Tinha que
terminar no dcimo sexto "parcial" porque o sesquitrcio duplo caracterizado com
um 16. Ora, se olharmos para a srie em cima verificamos que o nono som R. Portanto, falar de 9/16 falar de um intervalo formado por R e D. Este intervalo de
stima menor (menor porque tem dois tons menores, entre Mi e F e Si e D) e considerado uma dissonncia. No caso de 4/9, o numerador corresponde a D, que o
quarto som, e o denominador a R, o nono som. Como se pode verificar, entre os dois
h uma oitava de permeio: no se chega ao nono som, partindo do quarto, sem se passar pelo oitavo, outro D. Porque entre o quarto som e o nono h nove sons (na nossa
escala), diz-se ento que 4/9 designa um intervalo de nona. Mas este uma espcie de
intervalo de segunda maior uma segunda (de D, oitavo som, a R), depois de se
passar uma oitava (de D, quarto som, a D uma oitava acima): outra dissonncia.
61

Nesta srie h sons que, em rigor, no podem ser cifrados devidamente com a notao disponvel; o caso, por exemplo, da stima nota, realmente um pouco mais grave do que Si bemol
(um bemol baixa a nota meio-tom, um sustenido aumenta-a). Mas escusado entrar no detalhe
da situao. Os dados podem ser consultados em qualquer compndio de fsica ou, se se quiser,
numa boa histria da msica. A obra aqui consultada foi Cand, Histoire universelle de la
musique, volume i, pp. 105-106.

209

Medida
Faa-se aqui uma pequena interrupo. No a primeira vez neste texto que se
fala da dissonncia e da consonncia. O assunto temvel. Chegou a altura de o
desenvolver um pouco. O problema fundamental, debatido por um sem nmero de especialistas, tem sido o de saber se a diferena est enraizada, ou, pelo contrrio, se varia, como ramagem agitada pelos ventos da histria: por outras palavras, se de natureza puramente acstica (relativa constituio neuronal dos humanos) ou se muda em
funo de hbitos culturais. (Alternativamente, pode suceder que o problema esteja
mal colocado quando posto nestes termos disjuntivos.) Kandinsky, por exemplo,
peremptrio: a diferena no existe (como sabido, a msica, e muito particularmente
a de Schnberg, para quem igualmente essa diferena tinha um valor meramente convencional, desempenha um papel fundamental nos escritos de Kandinsky).62 Em relao a este assunto, como em relao a tantos outros que por necessidade tiveram que
ser aqui mencionados, este texto no se sente capacitado para emitir juzos. Mas isso
no significa que o estado da situao impea a considerao de algumas balizas de
ordem histrica. Por altura do Quattrocento e do Cinquecento, a poca que muito particularmente nos interessa aqui, tudo parece indicar que compositores e ouvintes tomavam como consonncia o unssono, a oitava, a quinta e a quarta (o que plausvel); a
estes intervalos juntavam a terceira e a sexta, como consonncias "imperfeitas," a que
se atribua a funo de animar uma progresso sonora de outro modo sentida como
previsvel demais para causar entusiasmos. A terceira, como parte integrante da constituio dos acordes (as "trades," agregados de trs sons cantados ou tocados em simultneo e formados em qualquer grau da escala), iria desempenhar a partir do sculo
XVII um papel fundamental no aparecimento da msica tonal, que d origem msica
comummente conhecida como "clssica" (um qualificativo que lhe convir to bem ou
to mal como o ttulo Ronda da noite companhia do capito Banning Cocq). Mas,
nesta altura, era usada apenas como um meio de "dar sabor" s quintas (digamos assim), interpondo entre um D e um Sol (por exemplo) um Mi, do qual se esperava a
criao de um intervalo que ento se considerava ser dotado de exotismo e de alguma
dissonncia (da a designao de consonncia imperfeita). Nessa qualidade, a terceira
(alm da sexta) passou mesmo a desempenhar um papel importantssimo a partir justamente do sculo xv. Intervalos como segundas e stimas eram porm considerados
pura e simplesmente como dissonncias, s quais se reconhecia apenas um estatuto
transitrio. 3 Terminando a interrupo e retomando o assunto, isto significa que
necessrio usar a metfora das "consonncias" com muita prudncia. Por amor teoria
das "consonncias," em que se basear a topofilia renascentista, necessrio moderar
bastante o nosso gosto pelas "correspondncias" (como se dir mais tarde) entre as
artes,64 a partir do momento em que se verifica que um procedimento autorizado pela
teoria, mas derivado, encoraja o uso de metforas enganosas, embora lcitas relativa62

63

64

210

Ver ber das Geistige in der Kunst, p. 140. Certos autores (como Cari Stumpf) preferem falar
apenas de "graus de sonncia" (Sonanzgrade): ver por exemplo Dahlhaus, "Was ist Musik?,"
pp. 204-205 (ou ainda, para uma definio geral do problema, Meyer, Emotion and Meaning in
Music, pp. 229-232 e Rothstein, Emblems of Mind, pp. 123-124).
Ver sobre tudo isto Crocker, A History of Musical Style, pp. 79, 84, 99, 113-114, 134, 140,
154-155,180, 206-207, 223-225 e 350, Main, L'Harmonie, particularmente pp. 28-33 (sobre o
sculo XV) e ainda sobre o pormenor tcnico das "trades," Goldman, Harmony in Western
Music, primeiro captulo.
Sobre este assunto ver por exemplo Rudel, "Correspondances" (includo alis num volume
integralmente dedicado questo).

Do racionalismo renascentista
mente quilo de onde deriva. Uma composio sesquiltera dupla deriva teoricamente
de uma simples; metfora lcita designar como "consonncia" o facto de, por exemplo, numa composio sesquitrcia simples determinada forma coincidir topofilamente
com uma linha traada a partir dos 3/4 dos lados maiores. A metfora lcita, porque
uma quarta de facto consonante; mas no o seria em relao linha dos 9/16 no
exemplo de Botticelli, e pese embora o facto de estarmos aqui em presena de um procedimento no menos autorizado pela teoria. Em suma, a elaborao de opes como a
composio sesquiltera ou sesquitrcia duplas tem a sua razo de ser em constrangimentos operativos de natureza muito local, que justificam a sua utilizao em arquitectura e pintura, mas que no podem sem embaraos ser tomados como um patrimnio comum.
Segundo reparo: em termos operativos, nada distingue a geometria das "consonncias" de uma vulgar armao. Em traos largos, as relaes sesquilteras e sesquitrcias (simples ou duplas) nada mais exigem do que um trabalho de diviso em
dois e mltiplos de dois, ou em trs e mltiplos de trs.65 No h aqui geometrias
complicadas. Mais: pode ser mesmo dispensada qualquer geometria a partir do momento em que essas divises sejam obtidas por um clculo simplesmente aritmtico.
Saber se os artistas do Renascimento se serviram da geometria ou da aritmtica
questo que s pode ser resolvida (admitindo que haja informao suficiente para isso)
caso a caso. Aqui vai partir-se do princpio que, por muito "intelectuais" que os artistas
quatrocentistas se julgassem, essa ideia que faziam de si prprios no significa que de
sbito toda uma gerao de artistas tivesse perdido o bom-senso. O bom-senso recomenda que se empreguem meios adequados s exigncias da situao e exclui a possibilidade de os artistas do Quattrocento terem dispensado procedimentos oficinais comuns, s por serem de origem obscura e humilde e com toda a probabilidade desdenhados nos meios cortesos onde a arte renascentista comeou a ser cultivada.66 O que
isto significa que se recorria geometria sempre que o seu uso fosse encorajado pelas circunstncias e se lhe renunciava no caso contrrio. uma questo puramente
pragmtica: h situaes em que a geometria mais til do que o clculo aritmtico,
outras em que no. Agora, no caso em que a geometria fosse usada, o procedimento e
o resultado eram realmente uma simples armao. Bem razo tinham autores como
Ghyka, que viam na geometria do Renascimento um empobrecimento, um simples
mecanismo para obter parcelas, e dificilmente distinguvel de um saber contar. J vimos como a armao no fundo um procedimento geomtrico simples, que permite a
obteno sucessiva de metades atravs de operaes geomtricas de indiscutvel facilidade. Estas divises so mltiplos de dois, e com elas pode-se obter tudo o que, principalmente nos formatos simples e duplos descritos da seco 7.4 imediatamente
anterior, disser respeito a esse tipo de valores binrios. Mas o mesmo vlido para as
divises ternrias indispensveis obteno das nove divises dos formatos e da com65
66

Bouleau reconhece isto at certo ponto, e apenas para as divises dos sesquilteros e sesquitrcios simples, no para os duplos (Charpentes, p. 90).
Sobre este compromisso ulico da arte da primitiva Renascena, que encontrou nas cortes
condies que as instituies tradicionais (como as velhas corporaes ou as administraes
locais) lhe negavam, ver Warnke, The Court Artist. Exemplo posterior desse "proteccionismo,"
embora de natureza mais majesttica, ocorre em Frana no reinado de Lus xiv, quando o rei
isenta os artistas seus protegidos de obrigaes corporativas e "mecnicas" (ver Mrot,
"Introduction," p. 12).

211

Medida
posio sesquiltera e sesquitrcia duplas (ver figura 95). A geometria aqui em uso
simplicssima e talvez surpreenda no apenas que semelhante processo pudesse ter
sido a ferramenta de eleio de artistas sofisticados (como eram os do Renascimento),
mas sobretudo que o conjunto de linhas e divises dela derivado tivesse tido a capacidade de se ligar a ideias complexas. Provavelmente s no Minimalismo de novecentos
voltaremos a encontrar uma tal coexistncia entre procedimentos aritmticos e geomtricos elementares e as ideias com que se viram associados e de que so uma espcie
de gambito. Como se sabe, do Renascimento em diante so frequentes as profisses
de f "conceptualistas." Para nos servirmos de um dito clebre de Leonardo, a partir de
ento as artes so coisa mental: "Pensar nobre, fazer, servil." Tudo se passa como
se para os artistas renascentistas contasse menos a ferramenta do que as ideias que servia e como se, assim, ficassem dispensados de elaborar um qualquer geometria especial, contentando-se com um vernculo de expedientes oficinais consabidos. Isto lembra um pouco a ideia, defendida por alguns especialistas, de que Brunelleschi, longe de
ter feito reviver a arquitectura antiga, fez reviver uma arquitectura "nacionalista" toscana, de acordo com uma sensibilidade partilhada por alguns dos seus contemporneos, para quem seria o italiano, e no o latim, o veculo mais apropriado para a expresso da cultura florentina.69 Mutatis mutandis, a geometria das "consonncias,"
como simples e verncula armao que , teria sido uma espcie de italiano, no latim.
Sente-se aqui um ar de sprezzatura: qualquer elaborao dos procedimentos geomtricos disponveis haveria de parecer ostentao de gosto duvidoso, tendo em conta que
as ideias precisavam de bem menos para aparecerem com o brilho que mereciam.
Uma vez feitos estes reparos, voltemos a Bouleau. Uma inspeco rpida do conjunto dos esquemas includos em Charpentes mostra sem dificuldades que o respectivo
espectro de opes lineares largo. Como j foi referido quando se falou daquilo que
viu no Circo, de Seurat, Bouleau sabe ser complexo quando as circunstncias o exigem, mas, dado que o problema em qualquer uso de ferramentas topfilas saber parar, vamos escolher aqui trs casos onde especialmente notrio (e mesmo desconcertante) o "minimalismo" das suas interpretaes geomtricas. Comecemos com o
Tributo, excerto retirado de um conjunto de frescos pintados por Masaccio na primeira
metade do Quattrocento e que representa vrios episdios da vida de S. Pedro (figura
96). Descrevendo a representao muito sumariamente, h nela trs cenas, onde esto
representados quatro momentos de um episdio bblico: no grupo mais povoado, do
centro para a esquerda, est Cristo, rodeado pelos apstolos e, mais particularmente,
encerrado por S. Pedro, esquerda, e pelo cobrador de impostos, direita (h aqui dois
momentos: o cobrador exige o tributo, Cristo ordena a Pedro que v buscar o dinheiro
boca de um peixe); esquerda, na periferia, est S. Pedro a retirar o dinheiro do lago;
finalmente, direita, S. Pedro entrega o dinheiro ao cobrador. Na legenda que acompanha a ilustrao da pintura, Bouleau comea por referir uma coisa j aqui mencionada na seco 6.1, sobre os dois tipos de funo das linhas topfilas: ou coincidem

69

212

Os minimalistas recorreram a progresses aritmticas e geomtricas, srie de Fibonacci e ao

inverso dos nmeros naturais (1, 1/2, 1/3, 1/4, 1/5, 1/6, etc.): ver Colpitt, Minimal Art, pp. 6364.
Citado em Bramly, Leonardo, captulo VI (p. 202). Ver no mesmo sentido Flibien, "Prface,"
p. 50.
Ver Onians, Bearers of Meaning, pp. 130-136. Para uma crtica desta posio, ver por exemplo
Schofield, "The Moral Orders," pp. 283-284.

Do racionalismo renascentista
"internamente" com ocorrncias importantes, ou as encerram, limitando-as por fora.
Bouleau diz a tambm que eram essas as "duas solues" que "se apresentavam aos
pintores que desejassem marcar as propores musicais." Mas isto no era exclusivo
de quem usasse essas propores. Quanto ao resto, Bouleau austero na informao
que d sobre a geometria da pintura, limitando-se a dizer que uma composio sesquiltera dupla. A isto poderia ter acrescentado que o permetro da rea se aproxima
das dimenses do formato do mesmo nome;71 que cada um dos quatro lados dividido
em nove partes iguais; finalmente, que nos lados maiores a ordenao das divises
feita da esquerda para a direita, e nos menores de baixo para cima. Por Cristo, que
coincide com a primeira vertical a contar da esquerda, passa a quarta linha (que portanto uma linha "interna"), enquanto que a segunda vertical, situada na sexta linha (linha "externa," que encerra, limitando por fora), separa a cena da direita do resto da
pintura. como se Masaccio tivesse inscrito um formato "de quinta" simples dentro
do formato sesquiltero duplo, delimitando trs dos quatro momentos representados e
com Cristo a ser "dedilhado" nos 2/3 dessa "subcomposio" (note-se que a quarta e a
sexta divises de uma "quinta" dupla correspondem respectivamente segunda e terceira de uma "quinta" simples: 4/6=2/3). Complementarmente, se Cristo se situa nos
2/3 desse "subformato," a sexta diviso, que separa a cena da direita das restantes, est
igualmente nos 2/3 do formato total (6/9=2/3). A razo do ordenamento das divises
da esquerda para a direita, que Bouleau no refere, que, se as coisas fossem ao contrrio, as linhas passavam a corresponder terceira e quinta divises. Consultando-se
a srie dos "parciais" apresentada em cima, verifica-se que isto corresponderia consonncia "imperfeita" (ou "semidissonncia") de sexta, mas a opo no teorizada
por Alberti. O mesmo se passa nos lados menores: as duas linhas horizontais s fazem
sentido em termos de composio sesquiltera dupla se contadas de baixo para cima; a
inferior a quarta, a superior a sexta (contadas ao contrrio marcariam igualmente a
terceira e quinta divises). H nesta interpretao de Bouleau uma imensa e monumental austeridade, talvez de acordo com o "aticismo" de Masaccio: falando apenas
das verticais, as mais imponentes e solenes, as poucas linhas da "consonncia" marcam Cristo e, direita, separam a cena do pagamento das outras. Bouleau detm-se
aqui e de admirar a sua reserva em prosseguir. Mas pode acrescentar-se uma coisa
curiosa: como se viu, na totalidade da pintura inscreve-se uma "quinta" simples, delimitada da sexta linha (j referida acima) para a esquerda; ora, quer a lgica da geometria que, num formato sesquiltero duplo, como aproximadamente o do Tributo, se
para um lado da sexta diviso h uma "quinta" simples, para o outro h uma "quarta"
simples. Isto fcil de entender, se se voltar a consultar rectngulo de baixo do esquema da figura 78 (o modelo abstracto do Tributo). Olhemos a para o rectngulo que
fica direita da sexta diviso: um rectngulo "ao alto" com trs divises no lado menor (em cima ou em baixo) e quatro no lado maior. (Inversamente, como se pode ver
no recngulo inferior da figura 79, a linha que num sesquitrcio duplo corresponde ao
stio onde acabaria o sesquitrcio simples de onde deriva, a linha doze, separa um
"subformato" sesquitrcio simples de um "subformato" sesquiltero duplo.) Temos
70
71

Charpentes, p. 89.
De notar que a reproduo com que Bouleau trabalha est cortada, muito especialmente direita. Para uma reproduo rigorosa do fresco, ver Puttfarken, The Discovery of Pictorial
Composition, p. 86.

213

Medida
portanto justapostas uma "quinta" e uma "quarta." Como j se viu, em termos de escala musical, uma quarta e uma quinta juntas do uma oitava. Neste sentido, o Tributo
uma composio "de oitava" complexa uma composio que sabe evitar o "bizantinismo" da "simetria" resultante das metades com que a "oitava" divide os comprimentos, mas sem por isso renunciar ideia de plenitude indissocivel de uma oitava;
ou seja, ideia de um intervalo em cujo seio todas as notas da escala tm existncia
medida e assegurada, numa actualizao acstica da imagem bblica do pastor e do
rebanho. Bouleau no refere isto. Dir-se- que pretende evitar os "barroquismos" interpretativos a que se presta este enredo. Mas a avaliar pela interpretao desconcertante que, como veremos, faz dos Reis magos, de Gozzoli, este enredo no ser to
"asitico" como parece. Seja como for, no se v pensar que nada haja no Tributo que
resista ao enredo: h nela o pormenor recalcitrante de o ponto de fuga da arquitectura
se situar perto da cabea de Cristo, aparentemente na interseco da linha quatro j
mencionada com a linha horizontal que parte da quinta diviso do lado menor (ver
figura 97).72 Deixe-se em aberto o modo de interpretar isto. Cinco nonos uma stima
(volte a consultar-se a srie dos "parciais"), que uma dissonncia. Se interpretarmos
a quarta linha e, portanto, a localizao de Cristo em funo do "subformato" sesquiltero simples, ento situam-se ambos numa "consonncia." Mas assim h uma
"dissonncia" na determinao da perspectiva, entre a linha horizontal dos 5/9, "dissonante," e a vertical dos 4/6, "consonante." Se porm interpretarmos a localizao da
linha quatro em funo do formato total, ento ela "dissonante" (como vimos, 4/9
corresponde a um intervalo de nona, que uma espcie de segunda), embora, nesse
caso, "consonante" com a "dissonncia" dos 5/9. fcil de verificar que, com
especulaes destas, com "consonncias" travestidas de "dissonncias," e vice-versa, o
raciocnio arrisca-se a todo o tipo de deformaes "asiticas." Deixemos pois as coisas
por aqui e passemos a um retrato de Rafael (figura 98).
O "aticismo" interpretativo de Bouleau produz esquemas austeros e precisamente por isso capaz de resultados desconcertantes (como se verificar muito particularmente em relao ao fresco de Gozzoli), a partir do momento em que com to
poucas linhas e de qualidade to verncula consegue fazer o que faz. A interpretao
que nos deixa de Joana de Arago poderia confirmar j essa ideia, mas, mais do que
isso, este retrato distingue-se pela suspenso de incredulidade que exige de ns. Imaginar que fosse necessrio preparar a execuo de um retrato atravs de uma composio sesquitrcia dupla pode parecer to rebarbativo e indecoroso como imaginar que
um Guardi tivesse usado uma seco dourada para determinar a linha do horizonte da
paisagem da figura 37. Como se tem sustentado ao longo deste texto, a geometria topfila, antes de poder significar um compromisso terico com frmulas geomtricas,
uma ferramenta que d jeito usar em certas circunstncias. O perfil destas circunstncias foi tambm j definido: numa repetio cursiva, um conjunto de linhas derivadas
72

214

A reconstituio das linhas de fuga (a azul, na figura 97) e do ponto de fuga onde se encontram
foi feita segundo um clculo emprico que habitual fazer nestas ocasies, e que consiste em
considerar a orientao de algumas das arestas da arquitectura. A opo de desenhar essas linhas a partir de pontos do esquema sesquiltero (vejam-se direita as linhas verticais amarelas) no tem nada de inslito. Seria mesmo fascinante a possibilidade de Masaccio (que obviamente no poderia conhecer a sistematizao albertiana da perspectiva, includa no Da pintura) ter desenhado a perspectiva a partir de um esquema compositive Mas tudo isso careceria
de confirmao atravs de uma reproduo idnea.

Do racionalismo renascentista
da segmentao de um espao a preencher justifica-se primordialmente em relao
preparao da execuo de grandes formatos, e muito especialmente de grandes tamanhos de vasta e "megalogrfica" populao figurativa, cuja localizao facilitada
pela existncia de marcas, ou marcos, em relao aos quais se possa dizer que determinada figura est direita ou esquerda, em cima ou em baixo, na rea a preencher,
sem para isso estar sempre a descer dos andaimes. Um retrato convencional, geralmente de tamanho modesto, no verifica estas propriedades; a navegao visual pode
servir-se imediatamente das linhas de referncia constitudas pelos limites do prprio
formato, acessveis com um simples recuo, e a existncia de linhas de geometria s
pode por isso ser justificada em funo de opes "filosficas" muito particulares. Saber se Rafael, como ao que parece Mondrian, uns sculos mais tarde, tinha gostos pela
geometria suficientes para aplic-la num retrato uma questo que s pode ser resolvida atravs de investigao histrica competente. Mas, dado o que se conhece do
contexto cultural clssico em que Rafael viveu, dado que nessa poca um retrato no
apenas a "paisagem" de um corpo, mas tambm a encarnao de uma "ideia" (e da o
lugar elevado que haveria de ocupar na codificao da hierarquia dos gneros da futura
academia francesa, assunto a que se voltar na seco 11), a hiptese de uma tal
aplicao, por muito que exija uma suspenso da incredulidade, bem mais pertinente
no caso de Rafael do que no de Guardi. Dito isto, que v, que mede Bouleau no retrato
em questo? Em primeiro lugar, um formato aproximadamente sesquitrcio simples;
depois, uma composio "de quarta" duplicada, com a retratada a ser "dedilhada" nos
9/16 contados da esquerda para a direita em cima, e da direita para a esquerda em
baixo (ver na figura 99 o esquema de Bouleau; os vrtices superior esquerdo e inferior
direito so aqui marcados com um nmero 16 incompreensvel). O enredo linear aqui
parecido com o que se encontra no Nascimento de Vnus de Botticelli e em ambos os
casos h como que o testemunho de uma presso externa irresistvel: a mediana vertical inclina-se, renuncia ao seu "bizantinismo" axial, perde a mudez a que a ortogonalidade a confinava, passa a cantar como linha de 9/16 e desta maneira anima aquilo que
de outro modo no passaria de um reticulado inerte.
Falemos finalmente da pintura de Gozzoli (figura 100). Como se disse, a interpretao que dela faz Bouleau desconcertante. E isso assim porque essa pintura lhe
serve de pretexto para, sem torceduras acrobticas, extrair da teoria albertiana tudo
aquilo que ela capaz de fornecer de complexo para descrever a existncia de trs
simples linhas. Estas trs linhas so as verticais que dividem a rea do meio para a direita. Ainda h mais duas, oblquas, que unem os vrtices de baixo aos teros superiores dos lados menores, mas que no necessitam de grandes explicaes. O formato
aproximadamente "de quarta" simples e a composio, primeira vista, tolera dois
raciocnios: o mais imediato, que a prpria composio sesquitrcia, com uma diviso ternria nos lados menores e quaternria nos maiores (ver figura 101). Nestes, as
linhas que partem d e B e C so indiscutivelmente linhas "de quarta." Mas o facto de
haver ainda outra, desenhada mas no nomeada por Bouleau (situada entre C e D),
pode induzir a pensar que esta descrio insuficiente. Em funo disto poderamos
portanto considerar haver na interpretao que Bouleau faz da pintura de Gozzoli, uma
sucesso de trs "oitavas:" pela primeira, o lado maior fica dividido ao meio atravs de
B; pela segunda, uma das metades resultantes da operao anterior, ficava ela prpria
dividida ao meio, atravs de C; finalmente, uma das metades desta ltima operao
215

Medida
ficava por sua vez dividida ao meio, atravs da tal linha no nomeada por Bouleau.
Realmente, esta ltima interpretao, baseada nas "oitavas," bem mais pertinente do
que aquilo que primeira vista se poderia estar tentado a admitir: na verdade o conceito de oitava que Bouleau adopta para descrever a coexistncia das trs linhas em
questo. Mas a oitava no pensada como intervalo simples: antes, como uma quinta e
uma quarta juntas. J tnhamos falado disto por duas vezes: quando se introduziu o assunto na seco anterior e quando se verificou uma coexistncia semelhante no Tributo
de Masaccio. Resumindo as coisas, em termos acsticos uma oitava pode ser considerada como o resultado de se acrescentar a um intervalo de quinta (D-Sol) um de
quarta (Sol-D), coisa que se visualiza na figura 86. Alternativamente, como o mostra
a figura 87, podemos considerar a oitava como o resultado de se acrescentar uma
quinta (F-D) a uma quarta (D-F). No caso do Tributo, esta ideia era usada de um
modo metafrico: na realidade no se juntavam "quintas" e "quartas," mas imaginavase o fresco de Masaccio como uma espcie de dptico, formado por duas parcelas, cujos formatos eram "de quinta" e "de quarta" simples. Se se quiser, h aqui uma simples
justaposio de formatos, com cada um deles a ter uma relao de exterioridade com o
outro (alis de acordo com a segmentao narrativa do fresco); mas na interpretao
que Bouleau faz da pintura de Gozzoli no h justaposio: h uma integrao efectiva
de "quintas" e "quartas" numa "oitava." O raciocnio de Bouleau ento o seguinte: B,
marcando uma "oitava" de [AD], est tambm nos 2/3 de [AC], constituindo pois uma
"quinta;" e C, que marca uma oitava de [BD], est igualmente nos 3/4 de [AD], constiutindo uma "quarta." No h aqui relaes de exterioridade; a "oitava," mais do que
resultar de qualquer coisa de equivalente vibrao de uma corda, o resultado de
uma trana de vrios segmentos com pontos comuns: B pertence "oitava" e
"quinta" e C "quinta" e "quarta." Mas a trana no fica descrita s assim. H ainda
nela um fio recndito e com cuja meno parece apropriado terminar toda esta seco
dedicada ao Renascimento. Bouleau indentifica a composio de Gozzoli com a seguinte cifra: 2/3/4.73 H aqui, como facilmente se percebe j, uma referncia sucesso da "quinta" e da "quarta." Mas da cifra podemos ainda exumar uma coisa, tambm
j abordada na seco 7.3: uma mdia aritmtica. Trs a mdia aritmtica de dois e
quatro. Dois e quatro, que so parte de uma progresso geomtrica que define a sucesso das oitavas (reveja-se na srie dos "parciais" includa em cima a numerao dos
Ds: 1, 2, 4, 8 e 16), correspondem a um intervalo de oitava (2/4=1/2). Ter 3 entre 2 e
4 significa portanto ter por um lado uma progresso geomtrica e uma mdia aritmtica e, por outro lado, uma quinta e uma quarta.74 Como j se viu, a circunstncia de
haver "consonncia" entre som e nmero foi uma coisa que fascinou os pitagricos.
Uma "sintaxe" de nmeros, desenvolvida revelia de quaisquer preocupaes empricas e parecendo ser produto exclusivo de uma razo sem razes para se abrir ao
mundo, revela-se capaz de designar realidades acsticas. Testadas e praticadas independentemente da "sintaxe" referida, no se esperaria talvez dessas realidades acsticas que pudessem significar mais do que a contingncia sensorial de para os humanos
73
74

216

Charpentes, pp. 90-91.

Recorde-se que a mdia harmnica poderia ser perfeitamente includa neste argumento: com
extremos correspondentes igualmente a uma progresso geomtrica, obtemos uma mdia harmnica que estabelece no uma quinta e uma quarta, mas uma quarta e uma quinta. Para facilitar o clculo, usem-se como extremos 3 e 6; a mdia harmnica 4. Trs quartos obviamente uma quarta, 4/6, que igual a 2/3, uma quinta.

Do racionalismo renascentista
a experincia da consonncia ser o que , e de as consonncias serem oitavas, quintas e
quartas. Este acordo, este acorde, haveria de parecer um milagre. Acordo equivalente
existe nas intepretaes mais "aticistas" de Bouleau, das quais a dos Reis magos, de
Gozzoli, ser um paradigma: um acordo surpreendente entre ideias sofisticadas e um
contedo linear, do qual no se esperaria que pudesse ambicionar mais do que a rotina
oficinal a que o vernculo que pressupe o pareceria confinar.75
*

Convm notar que, de forma ainda mais complexa do que no caso de Masaccio na capela
Brancacci, em que as trs paredes esto ocupadas por cenas independentes, o fresco de
Benozzo Gozzoli na capela do palcio Mdicis se prolonga por mais duas paredes. Estas, que
se permitem ngulos e esquinas, esto pintadas com uma cena contnua o cortejo dos Magos
, da qual o fresco analisado por Bouleau (que, no arranjo moderno da capela, fica de frente
para a entrada) a seco mais popular.

217

S E G U N D A PARTE:

DESMEDIDA

8: FONTES E LAMAAIS

o ttulo deste texto encontra-se sugerida uma separao, que se justifica menos historicamente do que em funo das necessidades didcticas de expor e
desenvolver um argumento. Se "medida" e "desmedida" designam dois perodos histricos, ento a fronteira entre eles estar sujeita ao mesmo gnero de contenciosos que habitualmente acompanham o trabalho de periodizao. Realmente, as
linhas de separao entre os perodos, e portanto eles prprios, so muitas vezes, dirse-ia que por necessidade, artificiais. Pode sempre arranjar-se um precedente seja para
o que for. Mas de facto "medida" e "desmedida" no designam perodos histricos. Se
se quiser, antes de mais, designam opes e, portanto, tambm os sujeitos dessas opes. Estes so os protagonistas de uma actividade, e descrever (ou interpretar) a respectiva motivao ser do foro da psicologia, de preferncia a qualquer outra cincia.
Para explicar tudo muito sumariamente, houve, h e provavelmente continuar a haver nas artes personalidades que tm o esprito "cartesiano" indispensvel para
considerarem impretervel o uso de ferramentas geomtricas ou mesmo matemticas;
houve, h e provavelmente continuar a haver personalidades que jamais sentiram,
sentem ou sentiro necessidade disso; e houve, h e provavelmente continuar a haver
personalidades que, pragmaticamente, se serviro dessas ferramentas se e quando as
circunstncias o exigirem e que, com a mesma disponibilidade, e com no menos razo, renunciaro a elas no caso contrrio ou, pelo menos, deformaro a sua lgica em
funo de compromissos ad hoc, que justificam a existncia daquilo que essa lgica,
insensvel a constrangimentos "existenciais," no teria alternativa seno considerar
como erros, derivados de um uso imprprio. claro que a existncia de um conjunto
mais ou menos alargado de variantes psicolgicas no significa que elas tenham expresso equivalente em todos os tempos e lugares. Como em qualquer realidade humana, a psicologia sempre uma parcela da histria, no a histria toda. Haver pocas que favorecem mais uma variante do que as outras. Mas h aqui um problema:
neste gnero de raciocnio, a poca parece condicionar a psicologia, abrindo-lhe um
caminho, mas, a menos que se acredite em "espritos do tempo" ou num qualquer
automatismo "infra-estrutural" que interprete os humanos como sonmbulos, o conceito de poca, ele prprio, insusceptvel de ser definido independentemente de personalidades, das suas motivaes, iniciativas, opes e, em suma, da psicologia. a
velha questo do ovo e da galinha, ou, em linguagem tcnica, do ciclo hermenutico.1
1

Panofsky descreve isto como a impossibilidade, nas cincias da histria, de pensar o "universal," o "estilo," sem o "particular," a obra individual, e, por sua vez, a obra individual sem o
"estilo." Mas, em sua opinio, tal problema, longe de ser um circus vitiosus, , na verdade, um

221

Desmedida
A questo no s velha. E tambm complexa (e provavelmente irresolvel). Este
texto no tem quaisquer pretenses de abord-la; e embora admita que pelo trabalho
cuidadoso de algum preparado para isso uma poca possa ser caracterizada de outra
maneira, fica mesmo dispensado de levar em conta essa questo a partir do momento
em que se limita a pressupor que, sempre que refira uma poca, a palavra usada
como uma espcie de substantivo colectivo, com que se designa, no realidades impessoais, das quais determinado indivduo fosse como que funcionrio, mas sim o conjunto mais ou menos annimo de pessoas que ele ter encontrado ao longo da vida,
que o educaram, apoiaram, estimaram, desprezaram, defrontaram e tudo o mais que
seja possvel esperar de uma relao social compreensvel. Obviamente, lidar com uma
realidade assim definida lidar com um meio turbulento. Numa realidade assim, caracterizada muitas vezes pela rivalidade e pelo confronto, no seria de esperar que as
iniciativas no se embaraassem umas s outras, dando origem a resultados imprevisveis. No h polifonia exigente consigo prpria sem dissonncia. A dissonncia o
preo que a consonncia tem que pagar para poder ser o que .2 Como muito do que
acontece desta maneira irracional e parece ter uma causalidade que escapa aos propsitos declarados de quem age, por isso uma tentao pensar-se que os humanos
no so os verdadeiros autores da histria que por seu intermdio se faria; e como no
enredado dos resultados por vezes difcil reconstituir as motivaes pessoais, das
quais muitas vezes no existem testemunhos pblicos, torna-se apetecvel a opo de
preencher com o "esprito do tempo" o lugar do qual as motivaes pessoais foram
expulsas e decretar que as pocas tm uma personalidade, com gostos, tendncias e
critrios de coerncia prprios. Mas no texto que vai seguir-se no se vai imaginar que
uma poca possa ter uma personalidade independente da personalidade daqueles e daquelas que nela viveram ou que haja um lugar do qual seja possvel expulsar as motivaes e as iniciativas pessoais, com o resultado de sermos obrigados a admitir uma
coexistncia caleidoscpica de posies e contraposies, que ao longo dos tempos
parecem suscitar-se umas s outras sem cessar, num confronto no qual se empata sempre, sem vencedores nem vencidos.
Tendo em conta a natureza humana, no h de facto posio que no suscite uma
contraposio, e esta uma contracontraposio, e assim sucessivamente. E possvel que
na poca moderna este jogo de contraposies tenha assumido uma dimenso especialmente acintosa. A posio de um De Kooning aqui paradigmtica e vale por uma
infinidade delas, declaradas ou no: De Kooning dizia que a partir do momento em que
se tornasse bvio no ser permitido fazer uma coisa, ento havia que a fazer logo; e
por isso mesmo, se no seu tempo estava proibido pintar mulheres, ento tinha que comear a pintar mulheres.3 Ou ento no h acinte especial, mas apenas as coisas se
tornaram mais pblicas agora. Seja como for, no h no fundo nada de excepcional
nesta sensibilidade antagonstica. Todos os tempos a conheceram, e se de pocas antigas no temos testemunhos dela, ou temos poucos, isso dever-se- mais penria documental do que ausncia de matria a documentar. Em face disto, querer fazer uma
ideia das posies e contraposies em relao ao uso de ferramentas geomtricas nas

2
3

222

circulus methodicus (ver "Contribution," pp. 249-251; ver tambm Hart, "Erwin Panofsky,"
pp. 553-556).
Ver por exemplo Crocker, A History of Musical Style, p. 99.
Citado por Storr, "Gerhard Richter," p. 74.

Fontes e lamaais
artes ao longo da histria um trabalho que no tem fim. Por isso necessrio escolher. Mas a lgica deste texto dispensa-nos em parte disso, a partir do momento em
que d ao Renascimento, sob a forma da teoria neopitagrica de Alberti, a proeminncia que lhe devida. De facto, ofender-se-ia o princpio da equidade se, depois de se
afirmar que no h posio que no suscite uma contraposio, ad infinitum, se fugisse
obrigao de assinalar tambm uma contraposio, exactamente por se ter acabado
de descrever uma das mais notveis posies no domnio da racionalidade renascentista. Tracemos pois um panorama do cepticismo em relao ao uso da geometria a partir
da Renascena.
No essencial, esse panorama no vai lidar com realidades novas, porque no fundo
se vai limitar a dar um contedo histrico, concreto, a uma ideia a que a primeira parte
deste texto teve necessidade de fazer frequentemente aluso: a ideia de que o simples
existir de uma "cincia" no garante que ela seja aplicada devidamente ( nisto que se
baseia a tantas vezes citada diferenciao albertiana entre "delimitao" e "colocao") e de que h, paralelamente, razes de ordem pragmtica que podem aconselhar
um uso "artesanal" da geometria, no qual a deferncia pela irrepreensibilidade tcnica
atenuada, ou razes que podem, pura e simplesmente, desaconselhar o uso da
geometria.
Antes de traar o panorama necessria uma advertncia. Nas pginas que vo
seguir-se verificar-se- que a palavra geometria vai designar muitas vezes a geometria
da perspectiva e no exactamente o tipo de clculo geomtrico usado nas abordagens
topfilas. J se viu na seco 6.2 que, por razes culturais diversas (desde a necessidade de manter em segredo os planos da construo de monumentos funerrios, at ao
desprezo por expedientes oficinais, sentido por quem quer que estivesse em condies
de articular ideias sobre arte, e passando por um "amor inexplicvel ou pueril pelo
oculto," como diria Ghyka) so escassssimos os documentos sobre o uso da geometria
topfila. Esta escassez tem um significado muito especial no Renascimento, dado que
nos dois sculos e meio posteriores ao aparecimento do Da pintura, de Alberti, pouco
ou nada se falou de composio e justamente devido importncia atribuda ento
perspectiva.* Na seco 3.3 j se tinham descrito tangencialmente as ideias de Alberti
sobre a composio. Alberti no apresenta a sua bvia definio de composio (conjunto de decises pelas quais as partes de uma pintura so postas em conjunto) sem a
ligar "histria" a contar: compor contar uma histria, que composta de corpos,
por sua vez compostos de membros, eles prprios compostos de superfcies.5 Nos termos da interpretao fascinante que de tudo isto faz Puttfarken, esta "histria" pressupe, para Alberti, "um princpio unificador, que afecta a aparncia de uma pintura na
sua totalidade," e que a perspectiva. "A perspectiva, no esquema albertiano, no faz
parte da composio; antecede-a, como condio prvia de uma composio correcta."6 J se falou na seco 3.3 sobre as caractersticas tcnicas desta "antecedncia,"
que se manifesta sob a forma de um pavimento lajeado (ou, mais abstractamente,
quadriculado), onde posteriormente assenta a "histria." Por outro lado, notrio, na
4

Puttfarken desenvolve magistralmente este argumento em The Discovery of Pictorial

Composition.
Da pintura, livro II, pp. 67-68 ( 33 da verso Grayson). Ver ainda Kemp, "Introduction," p.
15, Hayum, "Poussin Peintre," p. 85 e R. Williams, "The Vocation of the Artist," p. 530.
Puttfarken, The Discovery of Pictorial Composition, pp. 54, 69-71 (esta ideia no era partilhada
por todos os renascentistas, alguns dos quais viam na perspectiva apenas "fundo": p. 118).

223

Desmedida
coluso mencionada atrs entre composio e "histria," que a sequncia dos vrios
patamares de composio, das superfcies ao corpo, passando pelos membros (ou viceversa), termina (ou comea, consoante o ponto de vista) no corpo. No vai alm de um
corpo. No considera uma coexistncia de corpos. O corpo humano para a sensibilidade renascentista um todo em si, o que exclua a necessidade de considerar como um
todo a composio dos vrios corpos de uma "histria " (quer dizer: da prpria pintura), abandonando-se portanto a observncia daquilo que estivesse para alm ou para
aqum de cada um dos corpos ao conceito a que, por definio, incumbia servir de
"princpio unificador" da "histria" (a perspectiva). De acordo com Puttfarken, a arte
da Renascena, uma vez estabelecida a coerncia assegurada pela perspectiva, preocupava-se essencialmente com duas coisas: a profundidade (prospettiva) e o volume
(rilievo).
"O tipo de ateno visual exigida e encorajada por essas preocupaes
no tinha como propsito ver coisas juntas num plano, mas v-las separadas."
"O paradigma de toda a ordem e disposio" no era o quadro na sua totalidade,
mas o corpo humano, separado de um fundo julgado acessrio em maior ou menor
grau. Neste sentido, no custa perceber a razo por que quaisquer expedientes de natureza topfila fossem ignorados na literatura sobre arte, muito particulamente no Renascimento (j que, como se disse mais do que uma vez, em geral so escassos os documentos sobre opes topfilas seja em que poca for). No quer isto dizer
obviamente que, sabe-se l por que misteriosas razes, os renascentistas tivessem sido
todos vtimas de uma disfuno neuroperceptiva a que hoje em dia se d o nome de
sndrome de Williams, que os incapacitasse de serem, como todos ns, sensveis
totalidade de uma imagem. S-lo-iam com certeza. Mas, mais do que isso, tinham
outras prioridades "literrias," correspondentes a outros interesses e da o facto de no
terem dedicado totalidade de uma imagem os cuidados reflexivos que dedicaram de
cada um dos corpos da "histria," em separado. certo que a unidade pictrica poderia ter sido concebida semelhana da dispositio da retrica, a organizao geral do
discurso. Mas isso no feito. que, precisamente porque para Quintiliano no h um
discurso igual a outro, pelo que seria vo formular regras de "disposio" que pudessem ser aprendidas, seria tambm insensato, mutatis mutandis, propor leis de organizao geral numa pintura, principalmente se a "histria" servida por essa organizao
encorajasse quem quer que a organizasse a recorrer a esquemas mais sofisticados do
7
8

224

Id., pp. 59-61.

Id., pp. 97-98.
Um doente afectado por tal sndrome incapaz de ver totalidades, embora possa ver partes
isoladas, o que, dadas as competncias "gestlticas" do hemisfrio direito, sintoma de uma
leso a localizada (ver Bellugi, Greenberg, Lenhoff, Wang, "Williams Syndrome," p. 45; a
disfuno oposta d pelo nome de sndrome de Dow: o doente v apenas totalidades e insensvel ao pormenor, sintoma provvel de uma leso no hemisfrio esquerdo, que est especialmente preparado para lidar analiticamente com informao sequencial; como se, num caso, se
visse a cara, mas no a fruta de uma pintura de Arcimboldo; e, no outro, a fruta, mas no a
cara). Ver tambm Zeki, Inner Vision, pp. 73-77, onde se relata o caso de indivduos que sofreram leses em determinado conjunto de reas do crtex visual e que por isso mesmo so capazes de ver o pormenor, mas no o todo.

Fontes e lamaais
que os convencionais (este cepticismo em relao formulao de regras pode ser
aproximado do cepticismo equivalente de Alberti em relao aprendizagem da "colocao" arquitectnica). A ideia mantida por alguns acadmicos seiscentistas, como
Testelin, que, sobre aquilo que numa pintura diz respeito reunio das partes
(ordonnanc), diz ser indesejvel aduzir seja que preceitos for (ver em baixo a seco
11). Retomando o fio meada, se esboar o panorama, atrs anunciado, daquilo que,
do Renascimento em diante, justificou um maior ou menor cepticismo em relao ao
uso da geometria, vai significar muitas vezes falar dessa forma particular de geometria
que a perspectiva, e portanto ignorar a geometria topfila, no exigir grandes esforos de inteligncia admitir que aquele cepticismo relativamente a essa modalidade
maior de geometria abrangesse logicamente tambm formas de geometria menores, e
justamente por serem consideradas inferiores (uma coisa que se vai admitir, mesmo
levando em conta todas as rasteiras que a histria tanto gosta de passar aos nossos desejos de consistncia lgica).
No Renascimento, poca, como se sabe, prolfica na elaborao de tratados de
geometria e matemtica, no tem dificuldade em admitir que o clculo geomtrico no
tudo. Compassos, devemos t-los nos olhos, dizia Miguel ngelo.11 Isto no quer
dizer que os renascentistas (de facto os primeiros renascentistas, j que os maneiristas
eram "irracionalistas") se pensassem como romnticos avant la lettre, advogados da
licena e cpticos relativamente ao clculo, mas sim que de tal modo interiorizaram o
clculo que deixaram de ter que pensar nele no momento em que de facto o usavam.
Pelo menos assim pensava Lomazzo, que deste modo resolvia o conflito entre os seus
entusiasmos racionalistas e a opinio sagrada do "divino" Miguel ngelo. Lomazzo
distinguia entre procedimentos racionais (por ele louvados, com um zelo que o levava
a considerar que "a obedincia a tais procedimentos possui em si prpria uma virtu
tica"), prticos (o correspondente ao nosso "a olho") e uma mistura dos dois.12
Lomazzo comeou desde muito cedo a ter problemas de vista; se isso o impediu de
prosseguir uma carreira artstica prometedora, encorajou-o em compensao a dedicarse "teoria." Pesem embora os seus entusiasmos "intelectualistas," Lomazzo considerava que intelecto e "olhar" se completavam. Mas no muito confortvel a coexistncia entre as duas coisas. O facto de o "divino" Miguel ngelo dizer que, compassos,
tinha-os nos olhos, parecia desautorizar o lado intelectualista de Lomazzo, que resolveu a questo da maneira acima indicada, sustentando que, se Miguel ngelo assim
dizia, porque a sua familiaridade enquanto estudante com esses procedimentos calculadores o dispensava agora de pensar neles sabia-os de cor, digamos assim.13
Mas Lomazzo no j um quatrocentista e, pese embora o que esteja disposto a
conceder aprendizagem e ao uso de tecnologias calculadoras, ele e principalmente
Federigo Zuccaro so, a partir da segunda metade do Cinquecento, os representantes
de uma sensibilidade afastada do gnero de preocupaes que tinha animado as pes-

Ver Puttfarken, The Discovery of Pictorial Composition, pp. 63-68.

Ver Kemp, The Science ofArt, pp. 40-41 e Goldstein, Teaching Art, p. 151.
Kemp, The Science ofArt, pp. 72-73.
Id., pp. 83-84. A ideia de que o tirocinante deva, atravs do desenho, sujeitar-se a uma aprendizagem penosa, primeiro de partes das esttuas antigas, depois do seu todo e finalmente do
modelo vivo, para poder ento saber de cor uma forma, ser depois sustentada por alguns
acadmicos seiscentistas: ver por exemplo Bourdon, "Sur les proportions," p. 248.

225

Desmedida
quisas naturalistas do primeiro Renascimento.14 Para Zuccaro, o fundamental no
uma qualquer reproduo do natural, mas uma "ideia" (a que dava o nome de disegno
interno, j que se dirigia a artistas). No h aqui apenas uma opo, que o "idealismo"
contra-reformista (mais preocupado com o decoro teolgico nas artes do que com a
sofisticao tcnica que pudesse exibir)15 estivesse em condies de ter apadrinhado.
A tudo isto no estranho o facto de a geometria da perspectiva se ter progressivamente separado da prtica das artes para habitar um territrio que, por s poder ser
percorrido pelos profissionais da matemtica, era inspito para os artistas.1 Mas
mesmo antes de esta separao ter assumido os contornos especializados que doravante passar a ter, j a realidade oficinal nas artes tinha aconselhado o uso de formulaes a ela adaptadas: os manuais com que os arquitectos quinhentistas estavam familiarizados eram tudo menos tratados sistemticos: eram mais "poticos" e dados a
11

todo o gnero de bricolage intelectual; e os tratados de perspectiva para pintores depois do de Piero so de uma enorme pobreza matemtica. 8 No sculo XVI, os propsitos de "tericos" e "prticos" no so de facto coincidentes. Por um lado, os problemas
tratados pelos "prticos" (entre os quais se devem incluir os artistas) eram suficientemente estimulantes para merecerem uma abordagem mais formalizada e consequente
por parte dos "tericos;" mas isso no quer dizer que este tratamento despertasse muito
interesse junto dos "prticos." O interesse de um Guidobaldo por "pontos de concorrncia" (isto , pontos de fuga, de que foi o primeiro sistematizador) deriva de situaes prticas, ligadas actividade artstica, j que no sculo XVI havia disputas sobre a quantidade de pontos de fuga que determinada pintura devia, ou podia, ter; e o
mesmo se passa na sua anlise da perspectiva cenogrfica. Mas esse tratamento era de
natureza cerradamente matemtica com o resultado de os "prticos" continuarem a
optar pelos expedientes ad hoc habituais (em que as projeces eram calculadas com a
utilizao de fios).19
A expedincia acabada de mencionar, desde que muito especialmente se ligue ao
uso idiossincrtico de conceitos originalmente formulados num contexto cientfico e
que sofrem (dir-se-: quase que fatalmente) alteraes a partir do momento em que so
vulgarizados, um caso particular de um fenmeno de que a cultura de novecentos
deixou tambm testemunhos. Como sabido, alguns modernos acreditaram ser indispensvel abandonar a geometria tradicional, de que era exemplo a perspectiva, por
"novas" geometrias, em conformidade com os "novos tempos." O assunto complexo,
principalmente porque nessas circunstncias h sempre o risco de que o trabalho de
vulgarizao, feito muitas vezes rapidamente e de acordo com exigncias polmicas
pronunciadas, crie no poucos mal-entendidos. Isto sobrecarrega o trabalho de exumao histrica posterior, trabalho j de si rduo, por lidar com conceitos cuja definio
original oferece indiscutveis problemas de compreenso a um leigo. No virar do sculo, por "novas geometrias" havia que entender realmente duas coisas diferentes:
geometrias baseadas no reconhecimento da curvatura espacial (que diz respeito
geometria no-euclideana) e geometrias que pressupem a existncia de n dimenses
14
15
16
17
IX
19

226

Ver Blunt, Artistic Theory in Italy, p. 143 e Kemp, The Science of Art, p. 84.
Ver Kemp, The Science ofArt, pp. 85
Id., pp. 85, 91-92.
Ver Elkins, The Poetics of Perspective, pp. 67,115-116.
Ver Field, The Invention of Infinity, pp. 117-119, 129, 231
Id., pp. 171-175. A situao idntica em relao aos mtodos de Desargues: p. 195.

Fontes e lamaais
(de que a "quarta dimenso," to propalada pela crtica das primeiras dcadas de novecentos, um exemplo). Mas cedo se criou uma confuso entre as duas. Foi de facto a
discusso de Riemann sobre a possibilidade da existncia de espaos no-euclideanos
a n dimenses que pode ter causado a confuso "popular" das duas acepes de
geometria. Seja como for, s tantas, a segunda acepo, relativa s geometrias a n dimenses, torna-se mais popular do que a primeira. Durante a primeira dcada do sculo XX, a "literatura popular" entretinha-se principalmente com a "quarta dimenso,"
por oposio geometria no-euclideana. E a razo simples: o conceito de "quarta
dimenso" quer dizer, o conceito de uma dimenso que transcendesse aquilo que,
nas dimenses correntes, empiricamente acessvel e por isso prosaico tolerava
uma grande variedade de conotaes, "de tal modo que em 1900 o termo tinha
implicaes filosficas, msticas e pseudo-cientficas, a par da interpretao alternativa
que o definia como tempo."20 Inversamente, o conceito de geometria no-euclideana,
mais austero, jamais se prestou a essa pletora de interpretaes.21 Ora, deste caldo de
significados abastardados (mas de compreenso acessvel) que artistas e crticos foram
recolhendo a informao que julgaram indispensvel para justificar as opes formais
e os esforos de divulgao de uns e outros. Isto no tem que ver com pocas. Pode
lamentar-se o facto, mas tem sido prtica corrente o processo de vulgarizao de um
conceito especializado, em domnios para os quais no foi originalmente pensado, ter
conduzido a enquistamentos simblicos com tanto de intelectualmente duvidoso como
de pragmaticamente expedito.22 Para os tempos modernos, do Renascimento em diante, a cincia constituiu sempre um imenso depsito de conceitos, prontos a usar consoante as motivaes. No caso que acabmos de descrever, o das "novas geometrias"
novecentistas, esse pragmatismo ter que ver com uma justificao "filosfica" das
opes formais aparentemente inslitas dos primeiros modernistas, mais do que com o
uso de um qualquer esquema geomtrico.23 No caso no Renascimento, que justificou
esta digresso pela cultura de novecentos, o pragmatismo refere-se ao uso das prprias
ferramentas geomtricas. Os critrios do sucesso e da aceitao das duas formas de
pragmatismo sero portanto diferente nos dois casos, mas, seja como for, em ambos
assiste-se provavelmente na maioria das vezes a uma descaracterizao, que
obviamente merece a mais severa crtica no caso de ignorar aquilo que ;24 e se podeHenderson, The Fourth Dimension, pp. 10-11. Deve-se a Henderson o trabalho hercleo de ter
desensarilhado todas as confuses sobre o assunto, que ao longo das dcadas se sedimentaram
em estratos cada vez mais opacos de literatura pouco informada.
Id., pp. 20 e 41. Sobre a variedade de interpretaes a que o conceito de "quarta dimenso" se
prestava, ver ainda pp. 43 e 339-340. Note-se que a referncia, feita no quadro do Cubismo, a
"dimenses superiores" e geometria no-euclideana nada tem que ver com a relatividade
einsteineana: a expresso quarta dimenso era usada neste perodo independentemente da
teoria da relatividade (p. xx; a autora fundamenta isto num texto includo no livro como apndice A, pp. 353-365: "The Question of Cubism and Relativity").
Para os custos da vulgarizao, no mbito das artes, de certas ideias filosficas e cientficas
setecentistas abordadas por Kemp, ver The Science ofArt, pp. 238 e 241.
Henderson menciona alguns desenhos tcnicos a que os cubistas podero ter ido buscar as suas
esfoliaes e os seus facetados transparentes: id., p. 84 (ver tambm Pont, "Autre perspective,"
pp. 49-51, que cita o trabalho de Henderson). Mas aquilo que os cubistas retiveram desses desenhos s excepcionalmente no ter sido tratado intuitivamente, quer dizer, de acordo com
uma qualquer geometria. Alguns destes desenhos aparecem reproduzidos em Holton, "Henri
Poincar, Marcel Duchamp and Innovation in Science and Art," p. 132 (Holton cita tambm a
obra de Henderson).
precisamente uma tal ignorncia, neste caso relativa ao segundo princpio da termodinmica,

227

Desmedida
mos ter um testemunho de tal descaracterizao no interesse novecentista pelas "novas
geometrias," no menos o poderemos encontrar no modo como a geometria da perspectiva foi sendo usada a partir do momento em que constrangimentos de natureza
oficinal aconselharam o aproveitamento de todas as vantagens da "cincia," mas sem
que com isso o utente se sentisse obrigado a prestar grande tributo consistncia intelectual daquilo que, nela, liga sistematicamente detalhes e conjunto.
Ao falar-se de uma reivindicao dos direitos do olhar, a favor de opes que,
embora ofendendo a lgica irrepreensvel de um teorema, so aceitveis em funo de
constrangimentos operativos incontornveis, s anacronicamente se poder falar de
Romantismo avant la lettre no Renascimento; antes, o cepticismo anti-racionalista de
certos romnticos que foi preparado desde muito cedo ao longo da cultura moderna e
no portanto difcil encontrarmos autores renascentistas a falarem sem reservas desses direitos. Alis so os prprios matemticos que aceitam o facto de o olhar ter razes que a razo desconhece (se se permite esta reformulao do clebre dito de
Pascal). Um desses matemticos foi Pacioli, autor de uma obra sobre a "divina proporo" (a proporo dourada, recorde-se),25 que fala de um giudizio para designar uma
faculdade responsvel pelos veredictos do olhar (a mesma ideia encontra-se em
Leonardo, com quem, como se sabe, Pacioli ter privado).26 Mesmo sem a ajuda de
uma qualquer teoria da percepo sofisticada, que como bvio no existia ainda, era
portanto facto evidente no Renascimento que a geometria e o olhar falavam por vezes
idiomas diferentes, de tal maneira que, para nos exprimirmos maneira de Blanc, se
tolerava que a pintura devesse ter que mentir para dizer a verdade (ver seco 3.2).
Pode portanto falar-se a partir dessa altura de uma "arquitectura de pintor," para designar um conjunto de procedimentos ad hoc, no previstos pela teoria, mas aconselhados pela lucidez visual.27 No pois de admirar que o uso da perspectiva central a

25

-d

27

228

que leva Arnheim a escrever o seu Entropy and Art. (Muitas vezes o trabalho de vulgarizao
das ideias cientficas feito pela exposio de sensibilidades excepcionalmente combustveis a
falhas modestas; um exemplo disso nos nossos dias a interpretao que Conde, em
Fractalis, faz daquilo que pode muito bem ter desempenhado em finais de novecentos o papel
desempenhado pelas "novas geometrias" no seu incio: a geometria fractal, de que se voltar a
falar na seco 11.4.) A ferida aparentemente incicatrizvel entre especialistas e "literatos" foi
recentemente reaberta pelo chamado "caso Sokal," provocado pela publicao de um ensaio da
autoria de um cientista, escrito deliberadamente com erros, que porm no mereceram quaisquer reparos aos organizadores do peridico em que foi publicado (ver Bricmont, Sokal,
Impostures intelectuelles). Como se sabe, a descaracterizao de que se est a falar assume dimenses muito srias quando na histria e na sociologia se usam exogenamente (digamos assim) ideias ou vocabulrios formulados primitivamente nas cincias exactas: ver Popper, The
Poverty of Historicism, pp. 2, 112-114 (e ainda pp. 76-78, para uma crtica dos usos sociolgicos da noo de Gestalt, e p. 119, nota 2, para uma crtica da confuso que assim se faz entre
"metfora" e "teoria," cuja diferenciao Popper veementemente sustenta, contra aqueles que
entendem que toda a cincia metfora).
Sobre o estatuto da "divina proporo" na obra de Pacioli, ver Neveux, "Radiographie," pp.
17-21.
Onians, Bearers of Meaning, captulo XVI, muito especialmente pp. 223-224 (para Pacioli, a viso uma faculdade superior, o que se acorda com a psicologia aristotlica). Outros autores
citados por Onians e que aceitaram como fundamentais os veredictos do olhar: por exemplo,
Serlio (id., pp. 266, 300-301) e Vasari (id., p. 308).
Ver Kemp, The Science of Art, p. 104 (a propsito de Rubens, que manteve esta desenvoltura
em questes de perspectiva ao longo de toda uma carreira inspirada, neste ponto, pelas opes
de um Ticiano e de um Veronese). A situao exactamente a mesma em Poussin (id., pp.
126-128) e em Turner (id., p. 159); e este modus operandi de tal modo corrente que, ao descrever certas idiossincrasias projectivas de Canaletto, Kemp diz que se baseiam "na tradicional

Fontes e lamaais
partir do Renascimento se tenha caracterizado pela flexibilidade e pelo compromisso,
atravs do uso de frmulas no previstas pela pura lgica geomtrica, e se no mesmo
por ela proscritas. E de facto era prtica correntssima corrigir a ossatura perspectiva
ou seja, errar deliberadamente sempre que a racional secura dela colidia com
direitos mais fundamentais (ver figura 102).28 E o ttulo que Field d ltima seco
do terceiro captulo da Inveno do infinito, sobre a Trindade, de Masaccio "Visualmente correcto e matematicamente errado" dispensa comentrios suplementares
e refora a credibilidade do pressuposto de que seja "extremamente arriscado tentar
usar obras de arte como testemunho das competncias matemticas de um artista."29
Por estranho que possa parecer (principalmente para quem tenha partis pris
anti-acadmicos), a flexibilidade de esprito, exigida para dar a Csar o que de Csar,
ao olhar o que do olhar e rgua o que da rgua, acabou por ser adoptada pela prpria Acadmie royale medida que o sculo XVII ia passando, e com o magistrio do
primitivo professor de perspectiva, Bosse, a ser duramente censurado pelos outros
acadmicos. Ao facto no ser estranha a circunstncia de Bosse ter tido uma simples
formao de gravador, o que era pssimo currculo para quem queria rivalizar com
pintores e escultores,30 mas, mais essencialmente, derivava de divergncias profundas
entre Bosse, um "fundamentalista" da perspectiva, e sensibilidades mais pragmticas.
Bosse acabou por ser expulso da academia. As razes da animosidade parecem ter sido
as seguintes: enquanto para Bosse a perspectiva era uma tcnica de representao naturalista, para os restantes acadmicos, para os quais a mincia geomtrica era j uma
sensaboria, a perspectiva era uma espcie de paradigma de ordenamento "narrativo,"
que lhes permitia estipular como indispensvel numa imagem a existncia de uma
zona tematicamente central, do mesmo modo que a projeco perspectiva pressupe a
centralidade de um ponto de vista, ou de um ponto de fuga. Os acadmicos e a perspectiva j habitavam em margens opostas. Sempre que queriam estabelecer contactos
com a outra margem serviam-se da ponte da "centralidade" e era tudo. A perspectiva tinha aqui o prestgio de um aristocrata decadente, a que se presta um tributo perfunctrio, garantido apenas pela convenincia. Dado o passado glorioso da perspectiva, no ficava mal raciocinar sobre centralidade temtica recorrendo analogia da
centralidade perspectiva (encarnada num ponto de fuga). Mas o facto de o sentimento

manipulao da regra, feita em certas circunstncias por quem se serve da perspectiva com
vista ao efeito pictrico" {id., p. 146). John White aborda questes afins no captulo xrv (pp.
213-215) e no captulo xvi (pp. 266 e 283) de Naissance et renaissance de l'espace pictural,
com idnticas concluses: consideraes de ordem operativa avantajam sempre qualquer outra,
seja em que poca for.
Kubovy serve-se da seguinte metfora poltica, para descrever a situao: "De facto, se no
Reino da Perspectiva a geometria desempenha um papel anlogo ao desempenhado pelo congresso nos Estados Unidos, ento a funo da percepo ser como a constituio. Prescreva o
que prescrever, aquilo que a geometria da projeco central determina testado em funo da
sua aceitabilidade pela percepo. Se uma lei inconstitucional, rejeitada, devendo ser
reescrita de acordo com a percepo" {The Psychology of Perspective, p. 125; ver no mesmo
sentido Elkins, "The Case Against Surface Geometry," p. 170, nota 1, Bouleau, Charpentes,
pp. 26-27 e Arnheim, Art and Visual Perception, p. 299)
The Invention of Infinity, p. 62 (em geral, pp. 59-61,101 e 109). Em relao perspectiva desta
pintura, Kemp inclui a "improvisao" imaginativa" na enumerao que faz das opes de
Masaccio: ver The Science ofArt, pp. 18 e 20.
Ver Goldstein, Teaching Art, p. 192, Field, The Invention of Infinity, pp. 209-214 e Puttfarken,
The Discovery of Pictorial Composition, especialmente p. 212.

229

Desmedida
de pragmatismo generalizado, j descrito, dispensar esta centralidade temtica de ter
uma qualquer definio geomtrica colidia com o "fundamentalismo" de Bosse.31
imensamente esclarecedor que, para o grande rbitro do tempo em assuntos de arte,
Charles Le Brun, a "matemtica" fosse apenas um meio, no um fim, e devia ser complementada pelos veredictos do olhar;32 e por oposio a Bosse, Le Brun propunha a
adopo de expedientes de perspectiva ad hoc, baseados numa proposta de Le
Bicheur.33 A instituio acadmica, longe de ter sido a gua estagnada com que a pintam caricaturas por vezes injustas, foi alis palco de disputas inflamadas sobre os privilgios respectivos da rgua e do olhar, cujas relaes se percebia estarem na origem
de dilemas nos quais se exprimia o sentimento melanclico de que teoria era uma
coisa, a prtica outra.34 Por exemplo, na academia de arquitectura, fundada por Colbert
em 1671, verificou-se que as medidas preconizadas pelos tratados incluindo os Dez
livros de Vitrvio no se encontravam nos edifcios, com alguns dos acadmicos a
preferirem ento as dos tratados s dos edifcos, e outros precisamente o contrrio.35
Goldstein peremptrio: uma vez verificada a existncia do conflito entre teoria e
prtica e discutido o que havia a discutir, os acadmicos preferiram a prtica
teoria.36 Exactamente nos mesmos termos pode ser interpretada uma polmica que, na
segunda metade do sculo xvn, ops Blondel, o primeiro director da academia de arquitectura, a Perrault. Blondel escreve a partir de 1675 um Curso de arquitectura impregnado de neopitagorismo e onde se sustenta a ideia de que no h sucesso visual
que dispense um clculo baseado nas propores "musicais;" Perrault, ao contrrio,
dissocia esse sucesso de qualquer fundamento pitagrico ou clculo abstracto, e defende que, se uma coisa bela, porque fomos habituados a v-la assim. H na posio de Perrault um "relativismo esttico," para o qual a histria da construo deve
menos deliberao terica independente de consideraes exgenas do que a prticas
arquitectnicas consagradas em costumes e tradies.37 E naquilo que pode ser
considerado como "um balano das conquistas pictricas do sculo de Lus XIV,"38
Antoine Coypel assinala como indesejvel a "secura de regras demasiado severas" e
o recurso s "figuras perfeitas da geometria,"
"sobretudo na representao das figuras animadas. J que (...) uma
elegncia de forma, por assim dizer incerta, ondulante e semelhante a
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Ver Puttfarken, The Discovery of Pictorial Composition, pp. 246, 249, 251 e 258.
Ver Kemp, The Science ofArt, pp. 123-126,165 e 206.
Ver Goldstein, Teaching Art, p. 193.
Id., pp. 90-91 e 99.
Id., pp. 94-96.
Id., pp. 99-100 (ver ainda Mrot, "Introduction," pp. 18-19). Reparar ainda na coisa curiosa de,
na interpretao de Goldstein, esta opo reflectir a nvel das artes a desvalorizao empiricista
e indutivista da "teoria" por parte do "esprito cientfico" que ento se desenvolvia; por outras
palavras, em certo sentido, legtimo dizer-se que a "doutrina" acadmica, longe de ter sido
retrgrada, foi na realidade cientfica (id., pp. 99-100). Se desta maneira, na prpria academia,
alguns havia (e com influncia) que eram cpticos em relao s "matemticas," como explicar
que habitualmente se associe academia com uma sujeio a uma racionalidade dogmtica? A
causa disso, diz Goldstein, tem que ver com a reforma de 1863, em Frana, quando de facto, na
Ecole des beaux-arts, o ensino da perspectiva se tornou disciplina obrigatria (id., 194).
Ver Wittkower, Architectural Principles in the Age of Humanism, p. 131.
Ver Mrot, "Introduction," p. 397.
Coypel, "Discours sur la peinture," p. 403.

Fontes e lamaais
uma chama, que lhes d o esprito que parece anim-las."
Antoine Coypel, premier peintre de Lus XV, morre em 1722. No sculo XVIII, a
converso do fruto das teorias num sumo de preceitos avulsos, particularmente em
Frana, notria mesmo nas "tradicionais disciplinas acadmicas da pintura religiosa e
de histria" (a expresso de Kemp). Durante esta poca, a cincia da perspectiva floresceu mais nas escolas de arquitectura e nas escolas militares do que nos meios ligados pintura (de notar, na sequncia disto, que, no sculo XIX, os tratados de perspectiva pulularam o que no tem que ser forosamente contraditrio com o desdm
acabado de referir; muitos destinavam-se a alimentar a curiosidade de diletantes). O
caso de David confirma isto, enquanto que, salvo raras excepes, aqueles que apesar
de tudo possuam conhecimentos mais "profissionais" de perspectiva a usavam perfunctoriamente, como ferramenta insusceptvel de inflamar entusiasmos.41 Mas, mais
do que continuar a citar nomes e ocorrncias, que no fim de contas se limitam a confirmar que a validade da ideia inicial (de que h, do Renascimento em diante, uma
oferta variada no mercado das opinies sobre os usos artsticos da "cincia") no
afectada ao longo do tempo, dispensando-se por isso de inventariaes fastidiosas,
necessrio mencionar aqui o aparecimento da esttica como disciplina filosfica. A
partir do momento em que a matria-prima das suas formulaes foi destilada nos
meios apropriados, desempenhou um papel extraordinrio na trajectria de cepticismo
que nos seus traos largos se tem aqui descrito, ao pressupor como evidente a autonomia da experincia artstica e, portanto, a sua independncia em relao ao "cientfico."42 O sculo xviil uma poca frtil na reformulao de ideias. Esclarecer o fenmeno da viso era um problema actual, com ramificaes epistemolgicas complexas.
O "empirismo" de Locke confronta-se com o "nativismo" kantiano, num debate especializado e mantido por seguidores de um e outro,43 e, admitindo que pudesse ser seguido por artistas ou por quem quer que estivesse em condies de articular ideias sobre arte (o que no certo),4 haveria seguramente de deixar a marcas profundas, a
partir do momento em que reconhecia que a viso, na sua estrutura binocular, paralctica, oculomotora, etc., no se reduzia geometria da perspectiva cnica. claro, dado
que no h posio sem contraposio, este tipo de ideias prestava-se tanto a ser aproveitado por cpticos (que viam confirmadas as suas suspeitas de que a perspectiva era
uma coisa, o olhar, outra), como por racionalistas sofisticados, que se sentiam estimulados por essas investigaes a elaborar uma geometria capaz de respeitar a integridade da experincia visual.45 Mas o sculo XVIII no aqui referido somente em resultado das obrigaes cronolgicas desta vista panormica. O sculo xvin um sculo
especial: o sculo de Hogarth.
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Id., p. 428.
Ver Kemp, The Science ofArt, pp. 227-231.
Id., pp. 249-252. Sobre esta coluso setecentista entre o "fim da proporo" e a emergncia da
esttica, "cincia" da subjectividade, ver Wittkower, "The Changing Concept of Proportion,"
p. 202.
Kemp descreve-o em id., pp. 234-238.
Id., p. 238.
Exemplo desta ltima atitude , no sculo xrx, a tentativa de Arthur Parsey, muito admirada
por Constable, de "[reformar] a perspectiva, para que comeasse a falar a 'linguagem do
olhar'" (propondo por exemplo um mtodo para registar a convergncia das verticais paralelas;
ver Kemp, id., p. 244; ver ainda p. 246).

231

Desmedida
Hogarth j foi mencionado na seco 6.1, e, a acreditar em Wittkower, ele e
aqueles de que foi o porta-voz tero desempenhado um papel fulcral na histria do
cepticismo em relao geometria e s teorias da proporo. No impossvel ligar
Hogarth e o empirismo de Locke. Para Hogarth, uma teoria da proporo haveria de
ter tanta evidncia como uma concepo da viso que renunciasse ideia, defendida
pelos empiristas (e de que Hogarth, cioso da sua linhagem britnica, poderia ter ouvido
falar),46 de que no h ver sem uma aprendizagem, ligada a condies de experincia
especficas e variveis. A ideia de que o belo fosse definvel atravs de um clculo
laboratorial haveria de lhe parecer to absurda como a ideia nativista de um ver
"puro," desenvolvido independentemente de contactos exgenos. Num exemplo muito
citado pelas especulaes do tempo (e investigado nos nossos dias), se um cego, habituado at ento a orientar-se com o tacto, pudesse adquirir de repente a capacidade de
ver, verificaria que o mundo da informao visual recm-adquirida no era o mundo
da informao tctil.47 Como por outro lado era a esta que estava habituado, a informao visual era sentida como um incmodo.48 Para no o ser, tinha que aprender (e nos
casos patolgicos relatados, com resultados incertos). Da mesma maneira que no h
uma capacidade de ver endgena, no h ideia endgena de um belo enclausurado
numa teoria de propores. Hogarth tem uma concepo "parlamentar" do belo: tal
como para os empiristas a viso indissocivel de um contacto experimental com o
mundo, tambm para Hogarth o belo o resultado de uma "negociao" entre o sentimento e uma oferta de contedos visuais exgenos e imprevisveis. Ao lado da variedade destes, fundar a ideia do belo numa teoria das propores seria o mesmo que a
sujeio a um veredicto autocrtico.49 Como se referiu na seco 5.2, para Alberti, o
belo, de acordo com uma tradio platnica da "simpatia" cujas origens remotas sero
de natureza pitagrica, ser-nos-ia dado de um modo "inato," independentemente de
quaisquer contingncias de ordem psicolgica e pessoal, relativas a hbitos, tradies e
gostos. Excludos pois quaisquer contributos desta natureza para a definio do belo, o
que seria preciso fazer era quantific-lo, a partir do momento em que se pressupunha
que o mundo era regido pelo nmero, e precisamente isso que a teoria das propor46

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232

Paulson inclui Locke na genealogia afectiva (mas no necessariamente intelectual) de

Hogarth: ver "Preface," p. xii. Hogarth era um xenfobo e sentia desprezo por tudo o que viesse do continente; a sua atitude habitual em relao s concepes artsticas correntes no tempo
no escapa a esta sensibilidade (ver Uglow, Hogarth, pp. 462-463; a obtusidade de Hogarth era
famosa e foi satirizada por Tobias Smollett numa das suas obras: id., pp. 508-509). Note-se que
houve em Inglaterra uma irrupo de anglofilia perto de meados do sculo xvm (id., pp. 468472).
Ver Kemp, The Science ofArt, pp. 235-236.
Sem que a constatao disso nos obrigue a qualquer compromisso empirista ou nativista, esta
ideia ao que parece correcta. De pouco serve a informao que o tacto tenha facultado a uma
pessoa que adquira tarde a vista: quem saiba exclusivamente pelo tacto distinguir entre um
cubo e uma esfera no est preparado para reconhecer um e outra, no caso de passar a poder
v-los. Ao contrrio do que possa parecer, uma pessoa exposta tarde aos estmulos visuais no
sente esse enriquecimento sensorial como uma beno, mas como um incmodo. H um perodo na vida (logo aps a nascena) em que o sistema visual tem que ser exposto s coisas
para poder ser de alguma utilidade (ver Zeki, Inner Vision, pp. 91-96).
Para dados biogrficos sobre a posio de Hogarth em relao ao ensino da proporo, e sua
defesa da "realidade" em alternativa, ver Uglow, Hogarth, pp. 81-83. Para a apologia
hogarthiana de uma viso da natureza desprovida de regras artsticas, id., pp. 110 e 323. Para a
dimenso "filosfica" desta concepo da natureza, onde se misturam ingredientes manicos
e newtonianos, objecto de um intenso debate intelectual na Inglaterra setecentista, id., p. 186.

Fontes e lamaais
es "musicais" faz. Mas a ideia de um belo "inato," definido ex cathedra, era estranha sensibilidade de Hogarth. Desta maneira, como j foi referido, diz que necessrio ajustar o nosso sentimento do belo a critrios de natureza "funcional," definidos a
partir de uma oferta mais ou menos diversificada de contedos visuais. H aqui uma
questo de fitness (o termo do prprio Hogarth): uma coisa bela no porque se
ajuste a nmeros, mas porque se ajusta a uma funo. Tanto o corredor de fundo
como o de velocidade so belos, no porque os seus corpos encarnem uma ideia de
proporo definida de uma vez por todas, mas porque se acordam com os propsitos
que servem. Fitness a constituio dos corpos, de acordo com as tarefas que
desempenham e os movimentos que fazem, no de acordo com nmeros. O testemunho visual dessa constituio e desse movimento uma waving ou serpentine Une (ver
figura 103),51 linha que, porque ondula e enrola, mais capaz do que a linha recta de
indicar o contedo enrolado de poses, aces e movimentos, que forosamente curvam
as constituies, as incentivam ginstica do corpo e acompanham as contores de
uma alma suficientemente sofisticada para saber que, em coisas de moral, a distncia
mais curta entre dois pontos nem sempre uma linha recta e que portanto, como
precisamente o comprova a stira hogarthiana, se pode ser srio a brincar. Em face
da imensa variedade dos propsitos aos quais cada uma das constituies se adapta,
agindo e movimentando-se em conformidade, reclamar privilgios para uma qualquer
teoria da proporo seria como Watson a ver galxias e estrelas e a ignorar o bvio; e
seria sintomtico da obtusidade de quem insensvel ao facto no apenas de haver no
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Hogarth conhecia a posio "funcionalista" de Scrates (j referida na seco 6.3) sobre o assunto: ver Uglow, Hogarth, p. 530 (e Hogarth, Analysis of Beauty, p. 8). A ideia de que a proporo tenha um pressuposto "funcionalista" no estranha sensibilidade acadmica, que
estava preparada para reconhecer que, derivando do tipo de hbitos corporais mantidos pelos
indivduos (ou aos quais se sujeitam), a constituio de um campons era diferente da de quem
se dedicasse s armas, dana ou caa (ver Testelin, "Les Tables des prceptes..." pp. 336337). Mas seguramente essa mesma sensibilidade reservaria o epteto de belo apenas para
quem se dedicasse s armas, dana ou caa e neg-lo-ia ao campons.
Hogarth, Analysis of Beauty, p. 54. O gosto pela linha curva e o desprezo de prescries formais tem que se entender no quadro da rejeio do palladianismo, "com as suas linhas rectas e
regras formais:" Uglow, Hogarth, pp. 261-262 e 525-526 ( a partir de 1745 que Hogarth comea a dar provas, junto de amigos e conhecedores, de que reconhece line of beauty aquilo
que de facto lhe veio a reconhecer: id., pp. 401-402). Esta linha, longe de ser uma imagem de
marca hogarthiana, tinha sido no tempo de Hogarth objecto de uma literatura relativamente
volumosa: ver Podro, Depiction, p. 116 (relembre-se a este propsito a ligao que Coypel dizia ver entre a vitalidade e uma chama). Curiosamente, j que na argumentao de Hogarth
essa linha desempenha o papel "cannico" que desempenha, Allesch considera que ela uma
reactualizao moderna da procura clssica de "critrios objectivos do belo" e que Hogarth
um pitagrico. Neste ponto no haveria diferena entre ele e um Reynolds (Geschichte der
psychologischen sthetik, p. 147).
Sobre as implicao morais desta rejeio de tudo o que recto e regra, tanto em Hogarth
como em Henry Fielding, escritor contemporneo de Hogarth (e sepultado em Lisboa), ver
Uglow, Hogarth, pp. 285-286. Hogarth e Fielding criticariam e ridicularizariam a frieza da regra exactamente como criticariam a frieza do zelote, cuja devoo e intransigente respeito pela
frmula e pela prescrio moral o impedia de praticar o bem: o samaritano que se d ao trabalho de ajudar quem precisa, no o fariseu, que segue o seu caminho indiferente ao sofrimento, no v suj-lo quem sangra. "Mas existe, claro est, uma tenso perptua. Enquanto se
elogia os movimentos do corao que fundem as regras ou aquecem os frios cdigos da lei,
tanto Fielding como Hogarth viam que a sua sociedade jamais haveria de pr de parte as suas
regras, que de facto precisava delas Fielding, no final de contas, era um magistrado" (id., p.
286).

233

Desmedida
belo (dir-se- mesmo: naquilo que ele tem de mais precioso) qualquer coisa que resiste
a toda e qualquer quantificao, e que pode muito bem ser designado por "aquilo a que
os italianos chamam // poo piu (o algo mais que esperam da mo de um mestre),"53
verso hogarthiana de um sentimento partilhado por muita gente j desde o sculo XVII
(pelo menos),54 mas haver tambm nele desproporo.
Dado que desproporo um termo de uso corrente, talvez se justifique aqui fazer um pequeno comentrio, para evitar confuses. Hogarth diz de facto que no podemos apreciar aquilo que h de belo no Apolo do Belvedere (assinalado pela elipse
vermelha na ilustrao de Hogarth reproduzida na figura 104) sem nos darmos conta
simultaneamente de que ele desproporcionado.55 Desproporo, aqui, significa um
excesso (no caso, das pernas em relao ao resto do corpo). Da mesma maneira,
Edmund Burke dizia que no porque a relao entre a rosa e o seu caule desproporcionada (a flor da rosa mais corpulenta do que o caule que a sustenta) que a rosa
deixa de ser bela.56 Dado que, na primeira parte deste texto, proporo foi definida
como comensurabilidade e simetria, poderia pensar-se que Hogarth e Burke dizem que
o Apolo e a rosa so desporporcionados por neles no haver uma parte alquota com se
que pudesse medir tudo o resto. Mas no. O argumento de ambos feito margem
desse tipo de consideraes. Alis outra coisa no faziam outros, mesmo acadmicos,
mesmo clssicos, quando por vezes, definindo a prpria proporo, se limitavam a
identific-la com o aspecto de uma coisa, a sua constituio, sem para isso se sentirem
en

obrigados a incluir na definio qualquer aluso comensurabilidade. Seja como for,

no caso de Hogarth e Burke, o facto de a sua definio de desproporo ser feita
margem de quaisquer consideraes de comensurabilidade (ou ausncia dela) no
significa que elas sejam desconhecidas, como o mostra o facto de, para Hogarth, no
haver mal nenhum em propores e medidas (pelo menos todo o tirocinante tem a ganhar com elas), desde que sejam praticveis, 8 e como o mostra tambm aquilo que
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Hogarth, Analysis of Beauty, p. 59 (ver ainda p. 56).

Em Frana, no virar do sculo xvii para o xvm, Dominique Bouhours tinha popularizado a noo, no fundo equivalente, do je ne sais quoi, de uma qualquer coisa inexprimvel, que faz a diferena entre o bom e o muito bom. A expresso aparece pela primeira vez no quinto dos seus
seis Entretiens d'Ariste et d'Eugne, aparecidos em 1671, e estava suficientemente vulgarizada
nas primeiras dcadas de setecentos para ser o objecto de uma pea de Louis de Boissy, Le Je
ne sais quoi; comdie en un acte avec un divertissement, de 1731, e onde uma personagem
chamada Je ne sais quoi tem oportunidade de contradizer, entre outras, uma outra chamada
Gomtrie (ver Elkins, Why Are Our Pictures Puzzles?, pp. 165-173 e 282, nota 29. Lyotard
associa Bouhours esttica do sublime: ver "The Sublime and the Avant-Garde," p. 38). A
ideia do je ne sais quoi no estranha sensibilidade acadmica, que era cptica em relao a
regras aplicadas sem juzo, sem serem nuances pelo "decoro" (Mrot, "Introduction," pp. 1819 e 27. (Note-se por curiosidade ainda que, na sua interpretao de Hogarth como um "objectivista," Allesch diz que ele se ope a todos quantos identificassem o belo com um je ne sais
quoi (sic; ver Geschichte der psychologischen sthetik, p. 147.)
Hogarth, Analysis of Beauty, p. 71. Ver Goldstein, Teaching Art, p. 152, nota 56 (p. 311).
Burke, "A Philosophical Enquiry," parte m, seco u (p. 131).
Ver por exemplo Le Brun, "Sur Les Isralites recueillant la manne..." p. 104, Anguier, "Sur
l'art de traiter les bas-reliefs," p. 288 e Testelin, "Les Tables des prceptes..." pp. 336-337.
Nesta acepo, proporo pode mesmo ser entendida como "decoro," j que seria indecoroso
atribuir a um atleta a proporo de um velho; o aspecto de um tem que ser diferente do outro.
Para um trecho inspirado por esta versatilidade simblica do conceito de proporo, ver
Coypel, "Discours sur la peinture," pp. 428-431 (Coypel no ignora porm o significado estrito
de proporo, entendida como comensurabilidade).
Ver Analysis of Beauty, p. 66 (para uma crtica das "impraticveis regras de propores" de

Fontes e lamaais
Burke escreve sobre a pluralidade das opes cannicas. O que Burke aqui pretende
demonstrar que a simples existncia dessa pluralidade uma das razes por que a
comensurabilidade em que se baseiem irrelevante para a definio do belo. Uns dizem que o corpo igual a sete cabeas, outros, oito, e h mesmo alguns que chegam s
dez. O que que isto significa seno que o belo compatvel com um tal oferta de opes cannicas que se torna ftil tentar derivar a definio do belo seja de que medidas
for? (Poderia alis acrescentar-se ainda aqui uma coisa que j se referiu na seco 3.2.
Com nmeros pode fazer-se tudo; e o belo to pouco quantificvel atravs de uma
qualquer constelao de comensurabilidades que, no fossem provavelmente inibies
de natureza simblica, at um monstro poderia beneficiar de uma formulao cannica.) Quando Hogarth e Burke dizem que uma coisa pode ser bela, mesmo sendo desproporcionada, no esto forosamente a dizer que haja nela incomensurabilidade e
assimetria. Esto simplesmente a dizer que aquilo que nela h de anmalo em relao
a um qualquer modelo, que a tradio ou a inrcia mental tivessem imposto como
exemplo de proporo, passvel do mesmo gnero de benevolncia que dispensamos
ao modelo, porque o belo pode assumir as mais diversas formulaes, cannicas ou
no. Mas o termo desproporo tem aqui, dizia-se no incio deste pargrafo, uma conotao moderna. Aquilo que Hogarth diz ser uma desproporo nas pernas do Apolo,
aquilo que Burke diz ser uma desproporo na relao entre tamanhos de flor e caule,
representa um desequilbrio nas dimenses. Ora, precisamente num desequilbrio em
que se pensa quando a linguagem corrente se serve da palavra desproporo. Ao dizerse, em linguagem jornalstica, ter havido em determinado conflito poltico ou blico
uma "resposta desproporcionada," est a dizer-se que no h equilbrio entre a violncia da ofensa e a da punio. Pondo a ofensa e a punio numa balana (admitindo que
o clculo possa ser feito), a punio pesa mais e desequilibra a balana. Claro que a
comparao tem os seus limites. A desproporo referida por Hogarth (e provavelmente por Burke), no exigiria mais do que um poo pi, um je ne sais quoi, e no
uma mobilizao avassaladora de meios. O Apolo pode ter as pernas compridas, mas
no tem andas no lugar das pernas. No essencial as coisas so porm as mesmas: para
setecentistas como Hogarth e Burke, ofende o bom-senso proclamar que o belo possa
ser ligado a uma qualquer proporo, defina-se ela como se definir; pois justo que
essa ofensa seja punida com um poo pi, um je ne sais quoi de qualquer coisa, que,
alongando ou encurtando, tire do pedestal o que quer que l se tivesse erigido em modelo. Concentrao esmagadora de meios ou apenas um pouco de qualquer coisa, o
que certo que a argumentao setecentista de Hogarth ou Burke no apenas pode
louvar a desproporo, como pode, mais sugestivamente ainda, dispensar referir a comensurabilidade nesse louvor. Este facto mais uma prova do cepticismo que temos
vindo a descrever.
J foi referido o suficiente antes para se poder admitir sem custo que, no sculo
XVffl, o cepticismo em relao geometria tivesse assegurado um crdito intelectual
Durer, cujas uniformidades cannicas se criticam, ver pp. 5, 29 e 65). De reparar ainda que a
clebre gravura reproduzida na figura 105, propositadamente cheia de erros de perspectiva, no
tem o fito de ridicularizar pretenses geomtricas, mas exactamente o contrrio: tentar ilustrar
as consequncias dos erros de quem ignora as leis da perspectiva. Na verdade esse desenho
serviu para ilustrar um livro de perspectiva (ver Kemp, The Science ofArt, p. 152 e, na p. 85 da
Analysis of Beauty, a nota 75 de Paulson).
Burke, "A Philosophical Enquiry," parte m, seco rv (p. 134).

235

Desmedida
robusto, em resultado dos investimentos feitos nos sculos anteriores, e no apenas
pelos autores nomeados antes. Mas a vista que aqui se apresenta dessa atitude, do Renascimento em diante, encontra no sculo xvni um terreno particular. J foram expostas as razes por que o alvo do cepticismo foi a perspectiva (e no exactamente a
geometria topfila). Do sculo xvm chegam-nos porm testemunhos de debates centrados inequivocamente nas relaes entre a proporo e o olhar, no prolongamento da
polmica seiscentista, j mencionada, entre Blondel e Perrault. Nos Princpios arquitectnicos na era do Humanismo, Wittkower dedica uma seco inteira histria
do modo como a sensibilidade de setecentos articulou posies e contraposies nesse
debate60 (que alis nos deixa a impresso de que nem os defensores da teoria das
propores "musicais" eram capazes de tomar iniciativas sem primeiro se entrincheirarem num corpo de regras obstinadas, nem os oponentes tinham a pontaria necessria
para acertar na alma da teoria). Seja porque, como j se disse, no fosse hbito articularem-se publicamente ideias sobre a geometria topfila usada em ateliers, seja porque
as idiossincrasias da prtica arquitectnica (j mencionadas na seco 5.2) tornavam
mais premente o uso de um qualquer sistema de comensurabilidades do que em qualquer outra arte visual, o debate descrito por Wittkower protagonizado essencialmente
por arquitectos. Nesta altura, o Renascimento era apenas memria, gasta pelo tempo.
O seu legado de ideias relativas proporo era aambarcado por quem o defendia e
olhado com surpresa pelos franco-atiradores. Wittkower descreve com seriedade as
variadas posies de uns e outros. Este espectro de atitudes no pode aqui ser referido
seno num brevssimo apanhado, que deliberadamente e por razes bvias se concentra nas contraposies e ignora as posies, para no sobrecarregar um texto que (repita-se), por partir do princpio de que no h nunca posio sem contraposio, fica
por isso mesmo dispensado de considerar aquelas sem recear ofender a imparcialidade.
Ottavio Bertotti Scamozzi, por exemplo, um arquitecto, j se surpreendia ao verificar que Palladio se tinha servido da teoria das propores "musicais." Por outras palavras, antes de chegar a essa concluso, para Scamozzi era impensvel que um dos
expoentes da arquitectura do Cinquecento pudesse ter recorrido ao mtodo de "delimitao" a que efectivamente recorreu. Ainda pela mesma altura, Tommaso Temanza
escrevia uma biografia de Palladio, publicada em 1762, na qual adoptava uma posio
bastante sintomtica: embora as "propores" fossem coisa de prestgio, desgraadamente ver no o mesmo que ouvir primeiro, porque no nos podemos aperceber
instantaneamente das relaes proporcionais presentes em todo um edifcio; segundo,
porque a experincia visual deste est sujeito a contingncias perspcticas (e numa
carta escrita em 1768, chegou a sustentar que o uso das "consonncias" musicais s
poderia conduzir esterilidade). Comenta Wittkower: a nfase foi retirada "da verdade
objectiva do edifcio" em benefcio "da verdade subjectiva do indivduo que o v."
Seguidamente, raciocinando de maneira idntica, Milizia, "o mais destacado terico
italiano de finais de setecentos," fez depender as regras da proporo das da perspectiva, dado que a experincia visual que fazemos dos edifcios est sujeita a todo o gnero de contingncias de observao, e rompeu o vnculo que na sensibilidade clssica
liga o belo comensurabilidade. A proporo era coisa que se obtinha por experincia
e no de acordo com um qualquer clculo abstracto.61 A seus olhos, um tal clculo
60
61

236

Architectural Principles in the Age of Humanism, quarta parte, seco 7 (pp. 130-137).
Sobre tudo isto, ver id., pp. 132-134.

Fontes e lamaais
reclamaria o mesmo gnero de direitos exorbitantes que o empirismo de um Hogarth
negava tanto a uma teoria abstracta das propores, como provavelmente os negaria ao
conceito de uma viso "pura," no enformada pelas vicissitudes da experincia, dos
hbitos e da funo, no caso de ter estado familiarizado com os debates epistemolgicos do tempo (o que no certo).
Precisamente na Inglaterra de Hogarth, o modo como lorde Kames coloca o problema, numa obra publicada em 1761, paradigmtico de tudo isto. Uma coisa conhecer a proporo de um edifcio num esquema de alados e plantas; outra, no prprio edifcio. Ora, este que conta, neste que se vive, por este que se passa. Alados e plantas so uma abstraco, com tanta pertinncia "existencial" como o conceito
de viso "pura," defendido pelo nativismo. Uma fachada pode ter sido concebida de
acordo, por exemplo, com uma regra sesquiltera. Mas essa regra s corresponder a
um contedo visual inequvoco a partir de um ponto de vista muito especial e provavelmente inacessvel numa esmagadora maioria de casos. Quem pode usufruir do privilgio de poder ver facilmente um edifcio de frente, imunizado contra todas as
influenzae perspectivas?62 Curiosamente, a tradio clssica no desconhecia este tipo
de raciocnio. Para no falarmos de Vitrvio, em cujos Dez livros h uma "tenso"
permanente entre dados de natureza "objectivista," pitagrica, e "subjectivista,"63 foi
Alberti quem introduziu os prprios dados do problema, pois no desconhecia o facto
de as suas "propores musicais" escaparem experincia "profana" de quem quer
que se deslocasse no interior do edifcio concebido de acordo com elas; disto deveria
concluir-se que "a perfeio harmnica do esquema geomtrico representa um valor
absoluto, independente da nossa percepo subjectiva e transitria."64 O que no quer
dizer que Alberti julgasse que estivssemos condenados a ser insensveis sua "msica." J se falou disto na seco 5.2. Para Alberti, a harmonia, de acordo com a tradio platnica da "simpatia" e da "correspondncia" entre a alma e o mundo, ser-nos-ia
dada de um modo "inato," atravs de um "sentido interior," que dispensa qualquer
"anlise racional,"65 e que permitia a todos, aos cultos ou aos ignorantes, "guiados por
um sentido natural," saber distinguir o belo do feio.66 A origem remota desta ideia
inconfundvel. nos termos da sensibilidade pitagrica que deve ser entendida: se a
ordem e a harmonia impregnam todo o cosmos, ento encontrar-se-o do mesmo passo
na percepo dos humanos; este facto tornaria dispensvel a elaborao de qualquer
explicao psicolgica dos fenmenos estticos.67 Para os pitagricos, a percepo era
uma espcie de caixa de ressonncia, a vibrar em simpatia com o estmulo a que sucedesse estar exposta, quer o quisesse, quer no. Idntica passividade explica tambm a
"audio" da prpria "msica das esferas." Se realmente no se ouve, isso no significa que no exista, mas sim que, por estarmos desde o momento em que nascemos to
familiarizados com ela, j nem lhe prestamos ateno.68 por isso que esse som no se
62

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6
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68

Note-se que, segundo Field (The Invention of Infinity, p. 21), foi a necessidade da "legibilidade" (sic) das propores de um edifcio que teria levado Brunelleschi a inventar a perspectiva artificial.
Ver Allesch, Geschichte der psychologischen sthetik, p. 25.
Wittkower, Architectural Principles in the Age of Humanism, p. 18.
Id., p. 38. Ver Alberti, De Re Aedificatoria, livro DC, captulo 5 (p. 383-384).
De Re JEdificatoria, livro n, captulo 1 (p. 93).
Ver Allesch, Geschichte der psychologischen sthetik, p. 8 (e ainda p. 58, sobre o modo
equivalente como o neopitagorismo de Bocio formula o problema).
Ver Maziarz, Greenwood, Greek Mathematical Philosophy, pp. 43-44 (onde se cita um trecho

237

Desmedida
distinguiria do silncio. O sculo XVIII, o sculo do aparecimento da esttica e do reconhecimento dos direitos reclamados para as iniciativas perceptivas de quem v, ouve
e sente, no se poderia porm contentar com uma explicao que, pelo contrrio, pressupe a passividade, e cuja resignao nem sequer recompensada por uma "msica"
que se recusa a manifestar-se seno como oximoro do silncio. disto que a argumentao de lorde Kames sintomtica. Segundo Wittkower,
"A sua linha principal de ataque no difere da dos crticos italianos. A
faculdade de avaliar uma proporo reside no sujeito que v. Quando
nos movemos num compartimento, as propores entre as suas dimenses variam continuamente e se os nossos olhos fossem juiz absoluto
da proporo 'no nos poderamos sentir satisfeitos seno no stio
onde se cumprisse a proporo exacta.' Por conseguinte devemos
congratular-nos com o facto de os olhos no serem 'to sensveis
proporo como o ouvido o consonncia,' pois se assim no fosse
'(...) seria fonte de contnuo desgosto (...).' Desta maneira, para alm
da abordagem subjectiva da proporo, lorde Kames introduziu um
novo elemento, a saber: as limitaes da vista humana, ideia profundamente estranha teoria da Renascena."69
O dobre a finados da cultura clssica, diz ento Wittkower, veio finalmente de
Inglaterra e "Hogarth no foi mais do que o porta-voz das novas tendncias, ao negar
que houvesse congruncia fosse ela qual fosse, entre as matemticas e o belo."70 Rguas e compassos s serviam para resolver apostas, na situao artificiosa em que se
pudesse dispor do cio indispensvel para apreciar escrpulos mensuradores que o
sistema visual dispensa muito bem, e que s se justificam por se ter apostado que determinada dimenso exactamente igual a x, e no a x mais um milmetro.71 No
Renascimento, a congruncia entre "as matemticas e o belo" era justificada pelo facto
de se admitir que o sentir e o pensar dos homens eram modalidades de uma mesma
realidade fundamental, de que as propores pitagricas seriam, digamos, a definio
"tcnica," de tal maneira que se contavam sons e se ouviam nmeros. Mas tudo o que
nesta poca pr-romntica restava dessa antiga "congruncia" era a atitude, bem familiar para ns, modernos, exemplificada por um Mengs, de quem se diz que, enquanto pintava uma Anunciao, cantarolava uma sonata de Corelli, "pois queria fazer

de Aristteles, que era cptico em relao s ideias dos pitagricos), Levenson, Measure for
Measure, pp. 2 e 62 e James, The Music of the Spheres, p. 40. Ccero d uma verso de todo
este enredo harmnico-cosmolgico no seu Somnium Scipionis, dizendo que impossvel ouvir
a msica das esferas, como impossvel olhar directamente para o Sol (James, The Music of
the Spheres, pp. pp. 63-64). Kepler dizia que essa msica, polifnica, no se podia perceber seno pelo intelecto {id., p. 149).
Wittkower, Architectural Principles in the Age of Humanism, p. 136.
Id., p. 134 e Hogarth, Analysis of Beauty, p. 65 (onde se criticam os esforos canonizadores de
Durer e Lomazzo). Sobre o desprezo de Hogarth em relao "analogia" (entre ver e ouvir, por
exemplo), ver Paulson, "Introduction," p. xxxix. Mas note-se que Hogarth, que gostava de
ouvir msica (ver Uglow, Hogarth, pp. 49, 266-267), no se cobe de apreciar a "analogia"
(sic) entre shade e sons (Analysis of Beauty, pp. 77-78; ver Uglow, Hogarth, p. 407). Evidentemente, Hogarth cptico em relao a "analogias" mtricas, mas no em relao s expressivas.
Hogarth, Analysis of Beauty, p. 67.

238

Fontes e lamaais
o seu quadro dentro do estilo musical de Corelli."72 Mengs fazia da msica um cenrio
acstico de cujo "estilo" a forma daquilo que pintava recebia influncias, como algum pode receber influncias do lcool que bebe, sem ser ele prprio lcool. Pintura
e msica so como que figura e fundo, voz e acompanhamento, no as diferentes vozes
de uma mesma polifonia. Se Mengs fosse um homem do Renascimento no precisaria
de estar a ouvir nada para ser inspirado pela "msica," que realmente estabelece com a
msica "ouvida," tal qual Mengs a entendia (e ns a continuamos a entender), exactamente o mesmo gnero de relaes nem mais prximas, nem mais afastadas que
tem com as artes visuais. O que a sensibilidade neopitagrica do Renascimento fazia
era actualizar uma partitura csmica, de que a msica, no sentido corrente do termo,
no era mais do que um "instrumento," uma "voz," uma verso intramundana. assim
que, desta maneira, recorrer por exemplo a uma composio sesquiltera, mais do que
uma opo tcnica, significava uma declarao de fidelidade a um imperativo "csmico," que fazia um homem assemelhar-se a um edifcio,73 e ambos ao "edifcio" do
mundo, por pressuporem um mesmo fundamento mtrico.74 Mas com o declinar do vigor da cultura clssica no mais um edifcio poderia ser assemelhado ao corpo humano, porque se perdera a noo da "partitura" de que eles seriam a actualizao "instrumental"; e, na ausncia desta, bvio que um edifcio no se parece com o corpo de
um homem, do mesmo modo que um clarinete completamente diferente de um
piano. Se portanto Mengs ouvia msica, no por isso que era um clssico. H nele
uma concepo "materialista,"75 para a qual para haver msica tem que haver necessariamente som e onde no h som no h msica. Mas, como j se viu, para a sensibilidade pitagrica os sons contam e os nmeros cantam. O canto conta e a conta canta. O
que se passa no sculo xvni que a eventualidade da separao entre saber contar e
saber cantar torna-se objecto de uma considerao e de uma apreciao acentuadas. Na
prpria teoria musical do tempo havia sintomas disso. Joahnn Mattheson, em 1739,
dizia que a arte dos sons colhia a sua gua das "fontes" (Brunnen) da natureza, no dos
"lamaais" (Pfutzeri) da aritmtica.76 Os laos entre uma msica assim entendida e a
"msica" pitagrica so to frouxos como so estreitos os laos entre aquela e a inteno Mengs de fazer uma Anunciao " Corelli."

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Ver Wittkower, Architectural Principles in the Age of Humanism, pp. 133-134.

Lomazzo elaborou um cnone antropomtrico baseado nas consonncias "musicais:" ver
Wittkower, id.,p. 114. O cnone em "oitavas" de Durer (baseado em metades de metades), reproduzido na figura 6, pode aqui servir de ilustrao sumria.
Sobre a dimenso csmica dos dados acsticos assim entendidos, ver Dufourt, "Musique,
mathesis et crises," pp. 158-163.
Wittkower, Architectural Principles in the Age of Humanism, p. 134.
Citado em Eggebrecht, "Musikbegriff und europische Tradition," p. 40 (Mattheson foi um dos
primeiros defensores da causa da msica instrumental: ver Morgan, "Secret Languages," p. 446
e Dahlhaus, "Was heiBt 'auBermusikalisch'?," pp. 57-61).

239

9: CACOFONIA

o h posies sem contraposies. O sculo XVIII no obviamente excepo a esta realidade, que faz regra nas culturas complexas. Posies e contraposies representam em primeiro lugar um confronto entre contedos.
Umas e outras reclamam-se de uma realidade (ou da realidade). Mas alm disso h o
estilo. De uma mesma coisa pode falar-se de muitas maneiras. O estilo de Hogarth
satrico. O seu temperamento no nico na cultura inglesa de setecentos (talvez porque a stira ento o modus vivendi natural de uma sociedade de cujos equilbrios institucionais fazia parte o direito de os cidado se divertirem a descobrir as chagas dos
poderosos e dos snobs). Autor que Hogarth muito estimava era Jonathan Swift, praticamente seu contemporneo, e de quem ilustrou uma cena das Viagens de Gulliver,
publicada anonimamente em Outubro de 1726, com um sucesso retumbante.1 No
juntamos aqui Hogarth a Swift s para mostrar uma afinidade de espritos. As consequncias risveis do vezo matemtico que, nas Viagens, atribudo aos habitantes de
Laputa, podem sem esforo incluir-se na imensa polifonia setecentista onde se canta o
cepticismo em relao ao nmero e medida. Dos habitantes de Laputa, que eram to
lunticos, to lunticos, to absorvidos em intrincadssimas ruminaes intelectuais,
que no apenas viviam nas nuvens (numa espcie de ilha voadora), como tambm precisavam dos servios de algum (os flappers) que, com a ajuda de uma espcie de bales, lhes tocasse regularmente na boca, ouvidos, ou olhos, para eles no se esquecerem de que a boca que tinham era para falar, os ouvidos para ouvir, e os olhos para ver
(ver figura 106),3 Swift diz o seguinte, na segunda seco da parte III das Viagens: tinham uma culinria geomtrica e musical, com o que quer que viesse para a mesa
apresentado em irrepreensveis formas poligonais ou com a forma de instrumentos
musicais; os alfaiates serviam-se de quadrantes, para medir a altura dos seus clientes, e
rguas e compassos para registarem as respectivas dimenses; o resultado desta actividade era por vezes desastroso, com a indumentria dos cidados a ficar frequentemente mal feita, por erro de clculo;4 estes erros eram extensivos arquitectura (a
ausncia de prumada e de ortogonalidade era geral), que exibia um total desprezo pela
1

Ver Uglow, Hogarth, pp. 36 e 117.

De que Swift d uma amostra na segunda seco da parte m de Gulliver's Travels (pp. 152153).
Id., parte ni, seco 2 (pp. 147-148).
Hogarth faz uma referncia a esta passagem das Viagens, para criticar aqueles que, como
Lomazzo, entendem que a natureza dever ser corrigida com a ajuda de propores, mas que no
fundo so como estes alfaiates de Laputa sabem muito de nmeros e geometrias, mas fazem
tudo errado (Analysis of Beauty, p. 65, nota).

241

Desmedida
"geometria prtica" (desdenhada como vulgar and mechanik) dos operrios, incapazes
de entenderem os esquemas e os planos das altas presume-se que nem "vulgares,"
nem "mecnicas" geometrias; louvavam a beleza feminina, ou ocorrncias naturais
dignas disso, descrevendo-as em termos de figuras poligonais e metforas musicais
(mas tanta fidelidade s coisas da mente deixava marcas de despeito nas mulheres,
que, para alm de tradas, se aborreciam de morte com as sofisticadssimas introverses intelectuais dos maridos, e fugiam-lhes muitas vezes ou arranjavam amantes,
com quem se entretinham descaradamente, uma vez assegurado o alheamento dos maridos pela dispensa dos servios dos respectivos flappers); todos tericos, dextrssimos
no clculo e medio fina, feita a rgua, esquadro e compasso, eram gente indescritivelmente desajeitada em coisas prticas, com tanto de torto aqui, quanto de direito na
filigrana intelectual (o seu exemplo tinha efeitos devastadores a quem se expusesse
sua influncia, como aconteceu com os habitantes de Balnibarbi, que, aps terem tido
contacto com os costumes da ilha voadora, se tornaram da noite para o dia adeptos
incondicionais de tudo quanto fosse novo, desdenharam aquilo que o passar dos sculos tinha conservado como patrimnio de tradies, cuja adopo a sensatez aconselhava, e que, nos seus entusiasmos nefilos, propunham uma nova maneira de ensinar
matemtica fazendo com que os estudantes, depois de terem jejuado, comessem as
demonstraes, escritas com uma "tinta ceflica" numa thin wafer, cuja substncia,
depois de digerida, haveria de entrar no crebro5); se eram lentos e parvos de horizonte
em tudo o que no fosse msica ou matemtica (a Gulliver, o rei de Laputa pergunta
apenas pelo estado das matemticas do stio de onde vem, no pelos costumes, feitos,
histria, etc.), desconhecendo no apenas Imagination, fancy, and invention, mas tambm as palavras correspondentes, tinham porm um interesse devorador por tudo o que
dissesse respeito poltica, saboreando no apenas o combate das grandes ideias, mas
tambm disputando com ardor a mais irrelevante das migalhas cadas da mesa onde as
grandes ideias eram servidas.6 E finalmente, sempre que ela ocorria, estavam perfeitamente preparados para ouvir a msica das esferas, que gostosamente acompanhavam
com instrumentao e orquestrao prpria (da primeira vez que Gulliver se apercebe
disso, tem que aturar uma medonha cacofonia durante trs horas a eito).7
Note-se que, citando Swift, um homem que no tinha compromissos especiais
com o mundo das teorias artsticas, no se est aqui a sugerir e existncia de um
Zeitgeist, a cujo sopro ningum em setecentos poderia ter resistido. No h, repita-se,
posies sem contraposies. Se o vento sopra de norte, tem logo que soprar do sul.
Mesmo em Laputa, apesar da unanimidade geral, era possvel encontrar uma voz a
cantar desafinado no caso, um indivduo de sensibilidade musical diminuda e
5

242

Gulliver's Travels, parte m, seces 4, 5 e 6 (pp. 162-174). Sobre o caso particular do novo
mtodo de ensino da matemtica, seco 5 (pp. 170-171).
O que, a Gulliver, fazia lembrar os confrontos entre os matemticos da Europa, pese embora o
facto de que lhe fosse difcil imaginar qual a analogia entre poltica e matemticas; "a menos
que essa gente [os matemticos europeus] suponha que, porque o mais pequeno dos crculos
tem tantos graus como o mais largo, a regulao e a administrao do mundo no requer mais
capacidades do que aquelas necessrias para manipular e fazer girar um globo. Mas tenho antes
que esta caracterstica deriva de uma falha muito comum na natureza humana, que faz com que
tenhamos tendncia para sermos mais curiosos e enfatuados em questes que menos nos dizem
respeito, e para as quais menos estamos preparados, seja pelo estudo, seja pela natureza"
(Gulliver's Travels, parte m, seco 2 [p. 152]).
Id., parte m, seco 2 (pp. 150-151).

Cacofonia
inepto em coisas de matemtica, mas com quem Gulliver gostava de estar, justamente
porque a sua curiosidade era mais vasta do que a do resto dos habitantes.8 Ao falar de
Swift estamos portanto a falar de uma oferta simblica num imenso mercado de ideias,
que sucede ter encontrado procura por muita gente. Estamos apenas a falar de um homem, ao lado de outros, alguns dos quais haveriam de considerar absurda a mordacidade de Swift, sem por isso mesmo deixarem de pertencer cultura do sculo xvni.
Estamos enfim a falar de um homem, cujas ideias provavelmente s ser possvel compreender a partir do momento em que se saiba que era duro de ouvido, que detestava
"matemticas,"9 que, embora tivesse visitado a Royal Society em 1710, desprezava a
investigao cientfica e a especulao metafsica em geral,10 talvez porque sentisse
que a sua Irlanda natal, cuja misria o amargurava,11 no beneficiava das atenes
dispensadas, por quem quer que mandasse, promoo das "matemticas."
Coincidncia ou no, outro irlands desempenha um papel relevante em toda esta
histria. O nome de Edmund Burke j aqui foi citado um punhado de vezes. J se viu
como as suas ideias sobre a proporo so afins das de Hogarth, que Burke conhecia e
que, como j se referiu, aparece mencionado no ensaio de Burke sobre o belo e o sublime. Que nesse ensaio, aparecido pela primeira vez em 1757, Burke pudesse ter falado das suas ideias sobre a relao entre as "matemticas" e as artes no tem nada de
espantoso. Se a matria a tratada de relevncia para a arte, se, por outro, lado Burke
era cptico relativamente ao contributo dado a esta pelo nmero e pela proporo,
pois natural que no ensaio se encontrem as passagens j citadas sobre o assunto. Menos natural talvez, e por isso mais espantoso, que, quase meio-sculo mais tarde, ao
escrever uma obra controversa sobre a Revoluo francesa, Burke se sirva da matemtica e da geometria para caracterizar opes polticas que julgou seu dever criticar. O
ensaio de 1757 descrevia os dois sentimentos do belo e do sublime. H quem diga que
Burke desempenha um papel fundamental na teorizao setecentista do sublime.12
Faamos a partir desta altura um rodeio, adiando a concluso deste comentrio sobre
as relaes entre Burke e as "matemticas" at definir o que nesta separao entre belo
e sublime est em jogo.
O conceito de sublime introduzido no centro do debate literrio moderno por
intermdio de Boileau, que em 1674 traduz um texto, intitulado Do Sublime, at a ignorado e cuja autoria se atribuiu erradamente a um filsofo neoplatnico do sculo III
da nossa era, Cssio Longino. Do sublime ter porm sido escrito duzentos anos antes,
no sculo I, pelo autor desconhecido muitas vezes designado como Pseudo-Longino.13
Independentemente do mais que refira, aquilo com que o Pseudo-Longino se ocupa o
conjunto de propriedades que tornam admirvel um discurso ou texto. O sublime (quer
dizer: aquilo que de idiossincrtico existe no discurso admirvel) depende dessas propriedades, mas em nenhum lado se sente que elas estejam a ser convocadas para defi8

10
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13

Id., parte m, seco 4 (p. 160).

Swift era unmusical: ver Glendinning, Jonathan Swift, p. 146. Sobre o desinteresse pelas
"matemticas," ver pp. 150 e 229.
Id., pp. 183-184 e 280.
Id., p. 164.
Ver Berghahn, "Nachwort," pp. 135-138.
Lyotard, em "The Sublime and the Avant-Garde," p. 38, faz uma pequena histria desta
reabilitao e uma descrio dos problemas abordados no texto do Pseudo-Longino. Para a
questo da autoria, ver por exemplo Lebgue, "Introduction," primeira parte.

243

Desmedida
nir um territrio que fosse necessrio separar de outro, tal como Burke (e outros antes
dele) separa belo de sublime, atribuindo-lhes um contedo psicolgico diferente. A
separar alguma coisa, o Pseudo-Longino separa o excelente do medocre, formulando
sua maneira o contraste que mais tarde envolver a noo de sprezzatura: ditas as
coisas sumariamente, o orador ou o escritor de excepo podem dar-se ao luxo de fazer coisas mal feitas; o medocre que prima pela correco. A correco vai de par
com a mincia. As "naturezas superiores" (sic), pelo contrrio, no so isentas de defeitos justamente porque desdenham mincias. Com os grandes talentos, diz com perspiccia o Pseudo-Longino, passa-se o mesmo que com as grandes fortunas: um pouco
de negligncia no fica mal.14 Mas isto no significa que um resultado sublime no
possa ser belo. No inventrio que faz das condies do admirvel, o Pseudo-Longino
inclui mesmo coisas to classicamente ligadas ao belo como a proscrio do pattico
desmesurado, da dissonncia e a prescrio da harmonia e, no fundo, do equilbrio.15
Um Winckelmann no teria quaisquer dificuldades em formular os seus problemas da
mesma maneira. A sua preocupao era no fundo extirpar todas as conotaes de letargia "serena grandeza" que via na arte grega sem ao mesmo tempo admitir uma
passibilidade desregrada (nas prprias palavras de Winckelmann, "impetuosa" e "selvagem"), que um "erro," e de que davam prova os artistas seus contemporneos,
principalmente os que comeavam, e cujo aplauso ia s para a representao de poses
e aces sacudidas, associadas ao contrapposto (o seu conceito dilecto) e a uma fogosidade impudica, que eles queriam ver cultivada "com esprito, com Franchezza, como
eles dizem."16 Se a preocupao de Winckelmann era essa, se se encontrava pois a braos com uma definio do belo em que coexistissem em partes iguais a "grandeza de
alma" (quer dizer: uma certa impassibilidade apolnea) e a "dor do corpo," a passibilidade,17 no teria dificuldades em encontrar no texto do Pseudo-Longino os termos de
que necessitava para formular o problema, sem que isso significasse achar imperioso
delimitar um novo territrio ao lado do do belo. Dir-se- mesmo que aquilo que o
Pseudo-Longino elogia, mais do que o uso de um conjunto de procedimentos seja de
que territrio for, de facto o sentido de oportunidade de que os grandes oradores e
escritores teriam dado provas: tudo permitido, desde que oportuno; nada permitido, desde que inoportuno.18 Nenhuma teoria clssica do decoro encontraria razes
para objectar. Em consequncia disto, pode dizer-se que, a recomendar qualquer coisa,
aquilo que o Pseudo-Longino recomenda um domnio to completo quanto possvel
das ferramentas de uma lngua, porque s assim, integralmente armados, o grande orador e o grande escritor estaro altura de enfrentar desafios e circunstncias, por terem
tido a liberdade de optar pela tcnica lingustica exigida por uns e outras e oportuna14
15

16

17
18

244

Do Sublime, seco xxxiii (pp. 47-48).

Id., seces m (p. 6) e xxvni (p. 41). Nesta altura, dizer pattico desemesurado ainda no
redundncia, como nos nossos dias. Havia um pathos clssico, mesurado (defendido pelo
Pseudo-Longino) e um desmesurado, a que os antigos chamavam parenthyrsis (id., seco ni,
p. 6 e ainda Winckelmann, Gedanken, pp. 20-21 [ver aqui tambm a nota 22 do editor, na p.
133] e Lessing, Laokoon, seco XXIX [pp. 208-209]).
Winckelmann, Gedanken, p. 21 (com itlico acrescentado); ver depois as pp. 23-24, onde se
critica o elogio de uma agitao barata, em detrimento daquilo que parece destitudo de vida,
mas que no .
Id., p. 20.
Do Sublime, seces VIII (p. 11), xxiil (p. 37) e XXX (pp. 42-43). Ver tambm Burke, "A
Philosophical Enquiry...," parte II, seco IV (p. 106).

Cacofonia
mente usada. Mas acontece que, a partir de determinada altura na histria das teorias
da arte, fosse por que razes fosse, mais do que ponderar oportunidades, se sente a
necessidade de apartar os dois domnios de experincia correspondentes ao belo e ao
sublime e Burke, como se disse, desempenha a um papel relevante.
H pelo meno duas formas de definir o sublime nas artes. Logo no princpio do
segundo acto do Frei Lus de Sousa, relatam-se duas coisas: o espectculo da casa senhorial de Manuel de Sousa a arder e a causa do incndio. Incndios, deflagraes,
cataclismos e catstrofes: precisamente o gnero de contedos que muitas vezes se
diz ligarem-se experincia do sublime e que, a avaliar pela frequncia com que o
cinema e os seus efeitos especiais se servem dessa matria inflamvel, que rapidamente pe em fogo a resteva seca da sensibilidade, corresponder talvez quilo que,
para falar como Burke, quando critica o gosto do grande pelo grande, h de "imaginao ordinria e baixa"19 em todos ns. Mas nessa passagem do Frei Lus de Sousa h
coisas mais importantes do que
"Aquele palcio a arder, aquele povo a gritar, o rebate dos sinos,
aquela cena toda... oh! To grandiosa e sublime, que a mim me encheu
de maravilha, que foi um espectculo como nunca vi outro de igual
majestade!"20
Mais do que isto, h sobretudo a deciso de Manuel de Sousa de incendiar a sua
prpria casa, para no cair nas mos dos inimigos. Ora, isto o gnero de contedos
que, ou se vem indirectamente pelos seus efeitos, em espectculos e panoramas
"hollywoodescos," ou, a "verem-se" directamente, s so formulveis como a descrio dos estados de esprito com que o grande escritor ilumina o cenrio ntimo e as
circunstncias em que uma personagem, em agonias de deliberao, exuma de si o tesouro de onde retira reservas de aco e abnegao de que talvez julgasse no dispor;
de um lado temos chamas, num inferno que lisonjeia o olhar, mais do que o pune; do
outro um espectculo sem palco, sem audincia e feito na escurido de uma conscincia que se confronta a si prpria com pavor. Noutra coisa no pensava Schiller,
quando, ao que parece vulgarizando aquilo que pde recolher da esttica kantiana,
promoveu as suas ideias sobre o sublime e o pattico. Em traos muito largos, para
19

20

21
22
23

Id., parte n, seco X (pp. 117-118). Um antecessor deste gosto cinematogrfico so os

"panoramas" e os cenrios teatrais gigantescos das primeiras dcadas do sculo xrx, que alis
poderiam ter deixado marcas na preferncia dada pela pintura da poca aos grandes tamanhos:
ver Johnson, The Birth of the Modem, pp. 158-164.
Almeida Garrett, Frei Lus de Sousa, acto n, cena I (p. 73). As palavras so de Maria de Noronha.
Id. (p. 74).
Ver Berghahn, "Nachwort," pp. 137-138
vlido aqui o que se referiu em cima sobre o significado de pattico. "Ambos os conceitos
[de sublime e de pattico] constituem para Schiller uma unidade necessria: sem sublime, o
pattico no digno de ser representado, enquanto que o sublime necessita da representao
pattica para se manifestar" (Berghahn, "Nachwort," p. 138; ver, aparentemente ao contrrio, a
opinio do Pseudo-Longino em Do Sublime, seco vni, [p. 11]: nem todo o pattico sublime, e h sublime "sem paixo"). Para Schiller, o sofrimento no o fim da arte, mas, enquanto meio, tem nela uma importncia fundamental ("ber das Pathetische," p. 55). em
funo desta premissa que Schiller critica a impassibilidade dos heris trgicos franceses. O
trgico francs est amarrado pela decncia, pela "ateno constante impresso que pode
produzir nos outros" (id., p. 56). Conclui Schiller, com humor: "Os reis, princesas e heris de

245

Desmedida
Schiller, na experincia do sublime, razo e sentidos no concordam entre si e precisamente nos atritos daqui resultantes que reside o seu fascnio.24 Schiller ilustra esta
discrdia com um exemplo de ordem moral, justificado obviamente pelas suas preocupaes dramatolgicas.25 O que que custa a um indivduo ser moralmente exemplar
quando as condies lhe so favorveis? O que que custa a um indivduo ser grande
moralmente, quando uma situao favorvel o liberta da inveja, do cime, da ganncia
e das consideraes mesquinhas de quem, porque tem pouco para si, nada pode dar aos
outros? No se sabe. Tudo quanto podemos dizer que, se um indivduo nessas circunstncias age segundo altos padres de virtude, isso est de acordo com as coisas
pois, se ele tem dinheiro, porque que no h-de partilh-lo atravs da esmola, ou, em
verso mais moderna, em iniciativa filantrpica? , mas sem que tal nos permita dizer que, no mais fundo de si, esse homem seja de facto virtuoso. ( que podia ser um
calculista, um hipcrita, um zelote.) Mas agora, suponha-se que esse mesmo homem
encontra de repente o infortnio. Essa situao, agora sim, pe prova a sua virtude.
Que razes para ser grande, quando tudo o que o rodeia o empurra para a pequenez?26
Mas se esse indivduo continuar a demonstrar o mesmo comportamento que tinha antes, sem porm ter agora razes para o ter, ento esta discrdia assinala um domnio
peculiar da existncia. A discrdia existe entre condies adversas, que aquilo em
que Schiller pensa quando se refere ao mundo dos sentidos, e um comportamento que
parece no concordar com essas condies, nem ser pedido, ou causado, por elas.
Aqui, a noo de causalidade importante, porque, na natureza, no h efeito sem
causa. Ora, este comportamento acabado de referir parece no ter causa, e portanto
escapar natureza. Lembra aquilo que o Padre Antnio Vieira recomenda aos peixes,
depois de os exortar a fazer da necessidade virtude (ou seja, a no comerem outros
peixes mais pequenos para no serem eles prprios comidos pelos maiores): "ou fazei
a virtude sem necessidade, e ser maior virtude."27 Escusado ser dizer, para Schiller,
a situao moral inicial, a do acordo entre condies e comportamento, "causas" e
"efeitos" morais, bela (porque belo podermos ver reunidas numa pessoa todas as
virtudes); a ltima, sublime. Escapando causalidade, derivando de uma deliberao
racional, no sentido mais exaltado do termo, mas que parece irracional quando confrontada com os padres de uma racionalidade meramente calculista, contrariando todas as expectativas relativas ideia de que o homem sempre o produto das circunstncias, o acto sublime serve de contedo frmula de Lessing, precisamente dotada
de uma conciso sublime, que Schiller escolhe para abrir o seu ensaio sobre o sublime,
e que merece bem ser traduzida aqui letra: Ningum tem que ter que.29, Manuel de
uma tragdia de Corneille e Voltaire jamais esquecem o seu estatuto, mesmo no mais violento
dos sofrimentos, e mais depressa prescindem da sua humanidade do que da sua dignidade. Parecem os reis e os imperadores dos antigos livros ilustrados, que se deitavam com a coroa posta
na cabea" (id.). Sobre a alterao de significado que o conceito de pattico sofreu do sculo
xix em diante, ver a primeira parte do "Nachwort" de Berghahn, pp. 133-135. Berghahn situa
em 1835, numa carta de Georg Buchner, uma das primeiras manifestaes que anunciam a
desvalorizao daquilo que at ento tinha sido um conceito importantssimo para a compreenso da literatura e da esttica dos sculos xvii e xvm.
Schiller, "ber das Erhabene," pp. 88-89.
Id., pp. 89-90.
Ver tambm "ber das Pathetische," p. 77, nota.
Padre Antnio Vieira, "Sermo de Santo Antnio," seco IV (p. 93).
Kein Mensch mufi miissen. Ver Schiller, "ber das Erhabene," p. 83 (ver ainda a seco de notas de edio, p. 126). A ideia de que a moralidade transcenda uma causalidade meramente

246

Cacofonia
Sousa no tinha que incendiar a sua prpria casa. No tinha que sacrificar o seu patrimnio, nem sobretudo o legado de recordaes de que esse patrimnio era uma espcie de procurador. Manuel de Sousa sacrificou uma parte de si e no natural que uma
pessoa se ampute. E para este gnero de grandiosidade e elevao desconcertantes
no a chamas, no a cataclismos, no a deflagraes que alguns reservam o uso de
sublime. Mas, tomado nesta acepo, a nica talvez que permite salvar o conceito de
sublime do estigma da quantidade e do espectculo "hollywoodesco," ter ele alguma
validade no domnio das artes visuais?
Fora dos seus efeitos "espectaculares," o que se passa na cabea de Manuel de
Sousa invisvel. No susceptvel de ser representado seno por palavras. Alis, nem
preciso lidar com contedos anmicos exaltados para sermos confrontados com as
resistncias que uma pintura ou uma escultura opem representao de um qualquer
contedo que queira mostrar mais do que aquilo que nele se v. Este o gnero de
problemas que um Lessing descreveu no seu Laokoon. Para Lessing, uma pintura no
pode lidar com coisas invisveis.29 E exemplifica isto com um caso retirado da Ilada.
Homero conta a que, s tantas, Minerva atira uma pedra enorme a Marte. Muito bem.
As caractersticas do medium lingustico permitem a Homero no se demorar muito
com pormenores relativos grandeza da pedra e fora necessria para a suportar.
Deixa-os pois invisveis. Minerva atira uma pedra enorme a Marte, e tudo. Mas agora
imagine-se um pintor a representar essa cena. Como lida com coisas visveis, teria que
dar pedra um tamanho e a Minerva uma constituio fsica apropriada. Mas aqui
que est o problema:
"Seja a sua [de Minerva] estatura proporcional grandeza da pedra, e
o fantstico da situao perde-se: pois natural que um homem que
seja trs vezes maior do que eu possa tambm atirar uma pedra trs
vezes maior. Mas no seja a estatura da deusa ajustada pedra, e aparece uma inverosimilhana evidente na pintura, cuja ofensa no pode
desaparecer com frios comentrios do gnero: uma deusa tem que ter
uma fora sobrehumana. Onde quer que presencie um efeito grandioso, quero tambm perceber um instrumento grandioso."30
Ou seja, o pintor defrontado com uma tal situao s evita a trivialidade estatelando-se numa inverosimilhana, e vice-versa. um dilema, que s pode neste caso
ser evitado se o pintor tiver sempre bem presente a diferena entre o que e no visvel. Conclui Lessing:
"Longino dizia que lhe parecia frequentemente que Homero tivesse
querido alar os homens at ao nvel dos deuses, e os seus deuses, rebaix-los condio dos homens. A pintura realiza integralmente este
rebaixamento. Nela desaparece completamente tudo aquilo que na
poesia consegue distinguir os deuses dos humanos, mesmo os mais
divinos. Grandeza, poder, rapidez, qualidades de que Homero, para os
seus deuses, tem sempre em reserva um mais alto e fantstico grau
mecnica foi defendida por Kant: ver Crowther, The Kantian Sublime, pp. 17-20.
Ver sobre tudo isto Laokoon, seco XH (pp. 98-99).
Id. (p. 100).

247

Desmedida
[...], esto condenadas numa pintura [que as pretenda representar] a
descer ao nvel das comuns medidas dos homens; [uns e outros] passam a adquirir uma mesma natureza, que de nenhuma outra maneira
pode ser distinguida seno atravs de caractersticas convencionais e
exteriores."31
escusado prosseguir esta descrio das ideias de Lessing sobre as "fronteiras
entre a pintura e a poesia" (para caracterizar o problema com o subttulo do seu conjunto de ensaios) e sobre o modo desajeitado como em seu entender as artes visuais
lidariam com contedos que aspirassem a mostrar mais do que aquilo que se v nos
seus objectos. A no ser por atributos "convencionais e exteriores" (por emblemas,
numa palavra), no h milagre tcnico que, numa pintura, possa mostrar numa simples
forma humana a forma da divindade. Da concluir Lessing que uma pintura que ignore
o territrio a que pertence rebaixa os deuses. H fronteiras que a pintura no pode passar sem aporias (o mesmo alis vlido para a poesia); a fronteira delimita um territrio de visibilidade do qual no pode nem deve sair. A nada do que invisvel pode ser
dado um contedo visual. Acrescente-se que, deste mesmo enredo de reflexes que
assim autoriza Lessing a proscrever a invisibilidade para a pintura faz tambm parte a
ideia de que a representao de situaes emocionais extremas, patticas, dolorosas,
sublimes, indesejvel nas artes visuais (mas no na poesia) e que o artista se deve
limitar a estimular a imaginao do observador, situando a sua representao ligeiramente antes ou depois da crua consumao do crime, da dor, da ofensa vulnerante e
letal. Isto traz-nos de volta questo dessa suprema forma de invisibilidade que so
contedos anmicos exaltados. Parece ser manifestamente impossvel a uma arte visual
lidar com eles. Aquilo que Blanc diz das "artes do desenho," que "no tendo existncia
seno pela forma, e aprisionadas no seus limites, no se tornam sublimes seno pelo
pensamento,"33 s poder ser provavelmente entendido em funo desta incapacidade
das artes visuais em representarem o invisvel da conscincia. O que quer que signifique concretamente um acesso ao sublime "pelo pensamento," Blanc no o diz. Mas
uma coisa certa: dizer-se que o sublime nas "artes do desenho" pensado, significa
pelo menos que no realmente sentido, no realmente visto. possvel que haja
aqui um fundamento de verdade e que o sublime, tal como tem sido descrito at aqui,
seja de facto um conceito tipicamente literrio e dramatolgico, cuja alma s possa ser
preservada sem apoucamentos nas palavras e nas aces por elas descritas.
Lessing preocupa-se apenas com questes temticas e deixa de fora qualquer
outro tipo de consideraes. 4 Este outro tipo de consideraes teria que ver provavel-

34

248

Id. (pp. 101-102). Lessing critica depois o expediente de a que pintura muitas vezes se serviu
para representar o "invisvel" (atravs de uma nuvem, ou da noite, ou de um qualquer deus ex
machina do gnero, alis tomados de emprstimo de Homero): isso pode ficar muito bem numa
obra potica (e no em sentido literal), mas no numa pintura (pp. 103-104).
Id., seco ni (pp. 24-25). Wlfflin v este princpio a funcionar no Expulso de Heliodoro, de
Rafael, que teria optado pelo antes exactamente onde o Quattrocento daria largas a uma certa
crueza {Die klassische Kunst, p. 122; na figura 107, direita, no cho, aparece Heliodoro, imediatamente antes de ser espezinhado pelo cavalo).
Grammaire des arts du dessin, pp. 7-8. A questo das relaes entre o sublime e as artes visuais assume uma dimenso complexssima na esttica de Kant: ver por exemplo Crowther,
The Kantian Sublime, especialmente pp. 79 e 152. Seria despropositado tomar isso em conta
neste texto.
Ver Kreuzer, "Nachwort," p. 220.

Cacofonia
mente com a ipseidade tcnica das artes, qual Lessing era insensvel. A questo que
se coloca a de saber se a ipseidade das artes visuais as autoriza a lidar com contedos
exaltados, extremos e sublimes, num caminho trilhado a uma distncia confortvel do
Cila do puro espectculo " Hollywood," feito de sustos, de grandes ecrs, da ostentao de meios visuais e sonoros arrebatadores e, por extenso, de um repertrio de receitas formais to mecanizveis como outras quaisquer, e do Carbdis da representao
das agruras da conscincia, a que manifestamente uma arte da visibilidade no pode ter
acesso. Isto uma questo em aberto. complicado definir o sublime nas artes visuais, no caso principalmente de o querer fazer fora de uma formulao meramente
"quantitativista" do problema. De facto, apartados que ficaram a partir de determinada
altura o territrio do belo e o do sublime, uma tentao esquecer aquilo que ser provavelmente a ideia fundamental formulada pelo Pseudo-Longino in illo tempore
que aquilo que torna digno de admirao um discurso (ou, por extenso, qualquer obra
de arte) o sentido de oportunidade revelado pelo orador ou pelo artista , convertendo a diferena entre os dois territrios na diferena entre duas ossaturas tcnicas.
Uma das vrtebras dessa ossatura o tamanho. grande a tentao de associar o sublime com o grande; mas esta associao no isenta de aporias perceptivas (no
basta a uma coisa ser grande para o parecer) e, facilmente redutvel, como , a uma
mera tcnica ostentativa, pode ser o "signo de uma imaginao ordinria e baixa," para
repetir as palavras de Burke j citadas.35 Na realidade, dificilmente se poderia imaginar
maior aviltamento de um conceito que se pretende elevado do que o reduzir a metros
quadrados de tela exposta ou de fachada erigida. Nenhuma outra caracterstica se
presta mais a clculos ordinrios do que o tamanho. Seja como for, admitamos contudo haver de facto um conjunto de condies visuais que assegurem a visibilidade do
sublime, distintas das do belo, e que possam ser abordadas independentemente das
consideraes de oportunidade que, como j se referiu, desempenham nas reflexes do
Pseudo-Longino o papel que se sabe. Burke, embora considerando tambm que as artes visuais esto menos fadadas para representar o sublime do que a literatura (por
exemplo, sendo capazes de uma "judiciosa obscuridade," esto condenadas porm a
representar o que tm que representar de um modo mais distinto do que seria desejvel
para preservar o grau de obscuridade indispensvel no sublime), fala de algumas:
para alm do tamanho, a escurido, o vazio, a uniformidade, etc.,37 em maior ou menor
grau compatveis com a identidade tcnica das artes visuais. Mas de Blanc que nos
socorreremos nesta inventariao das condies visuais do sublime, porque tem reflexes particularmente lcidas sobre o assunto. Em sua opinio, as condies formais do
sublime na arquitectura so o grande tamanho, a simplicidade das superfcies, a rectilinearidade e a continuidade das linhas. Isto importante: monumentos h que, tendo
vastas dimenses, nem por isso so sublimes,
"se a grandeza material do todo destruda pela pequenez e o relevo
35
36

"A Philosophical Enquiry...," parte D, seco X (pp. 117-118).

Id., parte n, seco rv (pp. 103-107).
Id., toda a parte n (pp. 101-127). Da experincia visual do grande, d Burke alis uma explicao a que hoje em dia daramos o nome de "neurofisiolgica," que , a bem dizer, indispensvel (j que, o que quer que o sublime signifique, antes de mais tem que nos passar pelas fibras
nervosas): ver parte rv, seco DC (pp. 166-167). A explicao serve-se da noo de trabalho
ocular.

249

Desmedida
das partes; por outras palavras, se o efeito de grandeza no vigorosamente sustentado pela simplicidade das superfcies, pela rectilinearidade, e pela economia e continuidade das linhas."38
Blanc, dotado de um sentido notvel daquilo que idiossincrtico na percepo
humana, d uma enorme importncia simplicidade. Uma coisa, para ser sublime, tem
que ser inexpugnvel ao nosso olhar. Uma coisa visualmente sublime se no puder
ser conquistada, se o nosso olhar no a conseguir escalar. Para isso, precisa de ser inconstil, e da a simplicidade. Uma superfcie dotada de partes conquistvel perceptivamente, exactamente da mesma maneira que uma fortaleza dotada de reentrncias,
ou salincias, se desautoriza a si prpria. Se no encoraja o ataque, pelo menos no o
inibe. Esta caracterizao notavelmente eficaz. O trecho correspondente de Blanc
merece ser citado na ntegra:
"se s superfcies falta simplicidade, se so complicadas de divises,
ficaro por isso mesmo diminudas. Tomemos (...) as pirmides do
Egipto: se supusermos as suas superfcies divididas por salincias repetidas, em compartimentos, o olhar ser conduzido naturalmente a
medir [ mesurer] as superfcies por meio desses compartimentos e,
agarrando-se s salincias sucessivas, cedo se dar conta da medida do
colosso; enquanto que se a superfcie permanece plana, unida, o nosso
olhar no poder abrang-la seno em bloco; dissimulado o processo
pelo qual essas massas enormes foram construdas, e escapando aos
nosso sentidos toda a medida, a extenso parecer imensa, e imenso o
poder do arquitecto." 9
A mesurer. Numa superfcie dividida, o olhar ser levado a medi-la, conquistando-a (e portanto, apoucando-a). Uma superfcie inconstil uma superfcie a cujo
topo jamais poderemos chegar. Quando Blanc examina o "sentimento" (sic) criado em
ns pelos diversos aparelhos de pedra, o modo como os caracteriza serve-se do mesmo
gnero de raciocnio, que, mais uma vez, merece ser citado integralmente:
"O isodomum [ver figura 108], na sua regularidade perfeita, tem uma
expresso grave, tanto mais grave na arte grega quanto [os artistas
gregos] eram peritos em dissimular as linhas de juno dos seus mrmores e sabiam torn-las imperceptveis. Desaparecendo estas, passase a ver um muro unido, ou ainda uma nica pedra imensa, que, no
deixando nenhum ponto de apoio ao olhar, nenhuma passagem ao
pensamento, produz o efeito de um corpo impenetrvel."
Blanc no fala aqui de sublime, mas como se, a pretexto das artes de edificao
da Grcia antiga, estivesse a ilustrar as ideias mencionadas umas pginas antes sobre
aquilo que enlaa inconsutilidade e sublime. Ao contrrio,
"A construo em bossage [ver figura 109] s pode ser imponente se
os materiais de que se compe so enormes, porque [em caso contr39

250

Blanc, Grammaire des arts du dessin, p. 82.

Id., pp. 82-84.

Cacofonia
rio], em vez de apresentar a ideia de uma fortaleza inexpugnvel, parece fazer, pelas suas salincias mesmas, um convite ao assalto. Num
instante, o esprito mede-a e escala-a."
Esta ltima imagem muito sugestiva: uma superfcie inconstil uma "fortaleza" para o olhar e por isso que sublime; uma superfcie dividida deixa-se vencer por ele. Haver provavelmente muito de intuitivamente verdadeiro nesta caracterizao de Blanc. O Pseudo-Longino no anda longe disto, quando diz que aquilo que
minucioso estraga o conjunto;41 e Burke tem ideias afins sobre o fenmeno, de que
d tambm uma curiosa explicao "neurofisiolgica:" os olhos descansam mais
quando registam vrias coisas do que quando registam uma s e da ser penosa a
experincia do sublime, que exige extenses inconsteis e unitrias, em relao s
quais as clulas fotossensveis so arregimentadas numa "espcie de labor uniforme,
aliado de uma dor forte."42 As relaes entre o sublime e o desmedido (e o desmesurado) podero com certeza ser descritas de muitas maneiras. Aquela a que se alude na
caracterizao de Blanc no incontroversa. Seja porque no fundo, a menos que se
trate de uma simples catalogao, nenhuma descrio do visvel incontroversa (e
muito mais quando lida com questes expressivas ou de "sentimento," para usar o
termo de Blanc), seja porque as condies de visibilidade do sublime so assunto suficientemente facetado para proibir abordagens unilaterais e agradecer a frico resultante da rivalidade entre as interpretaes, autores h que, pelo contrrio, consideraro
a inconsutilidade noutros termos.43 Mas as reflexes de Blanc acabadas de citar, para
alm de aspirarem a designar um percepto, sem o qual o sublime ser, quanto muito,
apenas uma ideia, tm dois mritos. Em primeiro lugar, comprometem a caracterizao
do sublime com a impossibilidade de medir. O sublime indissocivel do inconstil e
a simplicidade resultante desmedida. Realmente, numa superfcie inconstil nada h
cuja localizao necessite de ser determinada por medida. No sentido em que numa
qualquer forma de arte visual assistamos a uma resistncia figurao, a favor da inconsutilidade de um fundo voraz e ubquo, no pelo menos aberrante supor como
pertinente a hiptese de que faz sentido falar dela em termos de sublime e do desmedido. Em segundo lugar, com essa caracterizao ficamos em condies de retomar o
tema que justificou esta digresso pelas teorias do sublime e que foi interrompido pre40
41
42

43

Para os dois trechos, id., pp. 129-130 (itlicos acrescentados).

Do Sublime, seco X (p. 19).
"A Philosophical Enquiry...," parte rv, seco X (pp. 167-168; comparar porm com aquilo que
se diz na seco xni da mesma parte [p. 171]: uma parede nua no produz um efeito to sublime como a sucesso de uma mesma coisa).
Por exemplo, Vitrvio da opinio, aparentemente contrria, de que para que uma coluna objectivamente mais estreita do que outra parea maior, ser preciso que tenha mais caneluras do
que a ltima, "porque o olhar considera maiores as coisas que tm vrias e diferentes marcas,
que fazem como que a vista passear sobre vrios objectos; j que se conduzssemos um fio por
duas colunas do mesmo dimetro, mas uma com caneluras e a outra sem elas, certo que seria
maior a linha que fosse conduzida por todas as cavidades e sobre os ngulos das caneluras" (Os
dez livros de arquitectura, livro rv, captulo 4 [p. 107]). Isto poder talvez ser aproximado daquilo que Arnheim escreve sobre o tamanho em The Dynamics ofArchitectural Form, p. 131: o
tamanho de uma coisa vai-se adquirindo medida que a percepo "trabalha," integrando partes em conjuntos hierarquicamente superiores. Em Parables, Arnheim diz o mesmo: a arquitectura monumental desautoriza-se sempre que "assume que a omisso do pequeno produz o
grande" (pp. 57-58 [apontamento de 9 de Agosto de 1963]).

251

Desmedida
cisamente para que ela pudesse ser feita. Esta digresso no apendicular, porque a
reflexo sobre o sublime provm dessa mesma cultura de setecentos onde se desenvolveu o cepticismo em relao s "matemticas," que aquilo de que se tem vindo a
tratar aqui. S por isso merecia a ateno que acabou de lhe ser dedicada aqui. Mas
no em funo da cultura do sculo XVIH, tomada em abstracto, que o conceito de
sublime aparece. Aparece por causa de Burke e das referncias pouco lisonjeiras que
faz s "matemticas" numa obra tardia, que, distncia de quase meio-sculo, reactualizam um sentimento que no seu ensaio sobre o belo e o sublime, de 1757, autorizara Burke a rejeitar qualquer coluso entre a beleza e os nmeros.
Dizia-se ento que, se nada tem de descabido que Burke possa ter falado neste
ensaio das suas ideias sobre a relao entre as "matemticas" e as artes, menos natural
talvez seja que no seu controverso ensaio sobre a Revoluo francesa, de 1790, Burke
se tivesse servido da matemtica e da geometria para caracterizar certas opes polticas que a critica. Mas, antes de mencionar esta caracterizao, h uma questo de
"estilo" que pode aqui ser mencionada e que tambm uma das justificaes da digresso concluda antes. A considerao do sublime tem, como se disse, mritos prprios, e ficaria justificada s porque uma vista geral das posies e contraposies relativas medida e desmedida acabaria por ter que lidar com o conceito, muito particularmente no sculo XVHI. Mas, ao lado disso, serve tambm para esclarecer uma diferena de "estilo" entre os dois ensaios referidos de Burke. que pegando na diferena proposta por Blanc entre a monumentalidade das superfcies inconsteis e a
acessibilidade das divididas, poder ento dizer-se que o ensaio de Burke sobre o belo
e o sublime belo, enquanto que o ensaio posterior sublime. O primeiro ensaio
como uma parede feita com blocos convidativos, cujas junes estivessem vista
num aparelho isodomum, sem a "gravidade" que, segundo Blanc, se encontraria nas
construes gregas, ou num aparelho em bossage constitudo por pedras pequenas e
escalveis. O segundo ensaio, pelo contrrio, inconstil. No primeiro h uma hierarquia de divises, partes e seces, que correspondem a outras tantas linhas de juno,
como que gravadas no pavimento duro de um itinerrio e com a ajuda das quais o
leitor pode medir a progresso da sua leitura, porque sabe de onde vem, por onde vai e
para onde est a ir. O segundo ensaio no como pedra dura, em cujas insculturas a
leitura pudesse encontrar a segurana e o conforto de uma estrada. No: antes a lava
incandescente que est antes de toda a pedra e que mantm a sua informe incandescncia mesmo longe da boca do vulco. Neste longo escrito de 1790 no h uma nica
diviso. Em nenhum momento a lava das ideias arrefece o suficiente para se solidificar
nos socalcos onde a leitura possa descansar, antes de voltar a escorrer pela encosta escaldante da argumentao. Esta corrente impetuosa de facto marcada no por socalcos, mas pela irrupo de reflexes cintilantes, suficientemente poderosas para se libertarem de um caudal capaz de se exceder em fogos de artifcio inesperados, sem que
at a tivesse sido avaro de fulguraes. E esta mesmabcorrente que, ao encontrar a
pedra dura da matemtica e da geometria, a funde e a mistura com a substncia no
menos fundvel das opes polticas que Burke entendia dever criticar.
Seria despropositado nesta abordagem genrica querer incluir mais do que aquilo
que a sua estrutura pode suportar. H quem diga que falar de Burke falar do horror
que sentia perante o "sublime" da histria por outras palavras, da possibilidade
sempre presente de a amena vegetao plantada pela estabilidade dos regimes escon252

Cacofonia
der um vulco de onde jorre a lava incandescente das convulses sociais e da cacofonia medonha que as acompanha e cujo caudal de fogo, indiferente aos caminhos estabelecidos e quilo que derreta, os escava ali mesmo onde no deveria haver nenhuns.44
curioso que isto suceda em algum que no desdenha opes de uma incandescncia
estilstica notvel. Mas vai passar-se ao lado disto tudo. O argumento contra as "matemticas" que Burke desenvolve no seu ensaio de 1790 e diga-se de antemo que,
obviamente, Burke no desprezava nem a matemtica, nem qualquer esforo de reflexo terica sria, mas sim os usos exorbitantes de que eram por vezes um gambito4
vai aqui ser simplesmente resumido. O que haver de nuclear no argumento de Burke
(e que, claro, ter o condo de despertar simpatias e antipatias em partes iguais e
igualmente exaltadas) a ideia de que a filosofia igualitarista, por ele criticada, s despoja os homens de tudo aquilo com que a tradio e a histria os individualizara (tornando-os de certa maneira incomensurveis, assimtricos, se permitida a expresso),
porque os define como unidades e os imagina iguais, exactamente como quem faz
contas parte do princpio de que uma unidade tem os mesmos direitos a entrar na conta
como qualquer outra. 6 As pessoas so um nmero, isso que tm em comum e isso
que facilita o clculo poltico de quem professe o igualitarismo. O desprezo pela
"matemtica" poltica, uma constante ao longo de todo o ensaio de 1790, adquire especial relevncia no momento em que Burke define os princpios da legislatura propostos pela assembleia nacional francesa, emparelhando geometria e territrio, aritmtica e populao e finanas e contribuio.47 Como j se disse, mesmo que isso fosse
possvel, no seria propositado estar a alongar a descrio do argumento de Burke.
Levaria esta abordagem para alm dos limites da pertinncia no dar a forma da simples amostra quilo cuja relevncia derivada do facto de um mesmo homem, que, na
juventude, ao interessar-se pelas diferenas entre o belo e o sublime, considerava irrelevante o nmero e as "matemticas," ter precisado delas meio-sculo mais tarde para
marcar o seu desgosto por opes polticas sentidas como desastrosas. Desta maneira,
demoremo-nos com o assunto o estritamente indispensvel para no se ficar com a
impresso de que o uso que Burke d geometria e aritmtica em 1790 deriva de um
gosto pela metfora frvola, ou seja apenas uma iluso retrospectiva de quem o l
distncia de duzentos anos, na esperana de ver confirmada a todo o custo a hiptese
de que o cepticismo em relao s "matemticas" integrava de tal modo o universo das
opes intelectuais setecentistas que at no domnio da polmica poltica podia ter
uso.
Os revolucionrios franceses, depois de nivelar tudo num mesmo plano de
comensurabilidade, semelhana dos autores dos seus jardins ornamentais (este enredo metafrico do prprio Burke), propuseram-se
"firmar toda a legislatura local e geral em bases de trs tipos diferentes: de ordem geomtrica, aritmtica e financeira. primeira chamam
a base do territrio; segunda, a base da populao; terceira, a
base da contribuio. Para a realizao do primeiro destes propsitos
[de ordem geomtrica], dividiram a rea do pas em oitenta e trs par44

Ver H. White, "The Politics of Historical Interpretation," pp. 124-125.

Ver Lerner, Revolutions Revisited, pp. 69-75 (especialmente pp. 69-70).
Ver por exemplo Furet, "Burke ou la fin d'une seule histoire de l'Europe," p. 143.
Burke, Reflections on the Revolution in France, pp. 285-289.

253

Desmedida
celas, com a forma de quadrados regulares, com dezoito lguas de
lado. A estas grandes divises do o nome de departamentos. Estes
departamentos so divididos, atravs de uma grelha quadrangular
[proceeding by square measurement], em mil setecentos e vinte distritos, chamados comunas. Estas so por sua vez divididas, com uma
nova malha quadrangular, em distritos mais pequenos, chamados
cantes, perfazendo ao todo 6.400."48
Independentemente do rigor da descrio e da apreciao poltica de que indissocivel, o raciocnio de Burke claro e visualmente vertebrado. A geometria aqui no
uma metfora solta: refere-se a uma diviso territorial efectiva, realizada sob a forma
de uma malha quadrangular. Ora, uma tal malha de quadrados em quadrados, feita
revelia das vicissitudes e dos calos da histria, era uma aberrao poltica, to desastrosa como ignorar que o facto de uma pintura poder ser dividida por um quadriculado
no chega para distinguir uma boa pintura de uma m pintura. H realmente aqui um
contraste entre lucidez poltica e mecanismo geomtrico, facilmente equiparvel
quele que, na sua obra de esttica de 1757, Burke detecta entre a lucidez artstica e a
geometria da proporo nem o sucesso poltico, nem o sucesso esttico derivam da
geometria:

49

"Neste pavimento de quadrados dentro de quadrados, nesta organizao (...) feita a partir [da geometria] (...) e no de um qualquer princpio poltico, impossvel no ocorrerem inmeras inconvenincias
locais (...). Quando a estes mensuradores governamentais [state
surveyors] foi dada a oportunidade de olharem para a sua obra de
mensurao, cedo verificaram que, em poltica, a mais falaciosa das
coisas era a demonstrao geomtrica. (...) Porque a generosidade do
solo, a quantidade de pessoas, a sua riqueza e a amplitude da contribuio respectiva variavam infinitamente de quadrado para quadrado,
era evidente que a mensurao se tornava num padro ridculo (...) e a
igualdade na geometria, na mais desigual de todas as medidas (...)."5
O caso da segunda "base" ("aritmtica," relativa populao) no to sugestivo
como o da "geometria," mas pode ser descrito facilmente. Esta base organiza o modo
como o sistema de representao poltica estabelecido a partir da base geomtrica
referida: cada canto elege representantes na comuna, cada comuna representantes nos
departamentos, estes, representantes na assembleia nacional. A aritmtica reside nos
critrios que avaliam a elegibilidade dos cidados: elegvel nos cantes, para os
representar na comuna, quem quer que esteja em condies de comprar esse direito
com trs dias de trabalho (os proventos desses dias de trabalho vo para o estado);
48
49

50

254

Id., pp. 285-286.

Ver depois id., p. 299: "Os legisladores que estabeleceram as repblicas [da Antiguidade] sabiam que o que tinham que fazer era demasiadamente rduo para ser realizado por um aparato
no melhor do que a metafsica de um tirocinante e a matemtica (...) de um cobrador de impostos. Lidavam com homens, e estavam obrigados a estudar a natureza humana. Lidavam com
cidados, e estavam obrigados a estudar os efeitos daqueles hbitos que so comunicados pelas
circunstncias da vida civil."
Id., pp. 286-287 (sobre a igualdade abstracta da "geometria" poltica, que faz de todo o homem
um francs, mais do que um normando, ou breto, etc., ver ainda as pp. 314-315).

Cacofonia
elegvel nas comunas, para os representar no departamento, quem puder abdicar de dez
dias de trabalho, e assim por diante. A terceira base, a da contribuio, de natureza
muito tcnica e de qualquer dos modos irrelevante para ilustrar o cepticismo de
Burke em relao s "matemticas." Mas mesmo que o caso da "aritmtica" fosse to
sugestivo como o da geometria e o das finanas mais relevante do que aquilo que
para o assunto em questo, isso no significaria que se justificasse continuar esta
amostragem. As coisas esto suficientemente apresentadas para se poder aceitar como
plausvel a ideia de que o cepticismo em relao s "matemticas" fosse no sculo
XVHI opo to credvel que, na obra de uma personalidade controversa, pudesse
mesmo suportar alteraes drsticas de contexto, da obra de esttica de 1757 de polmica poltica de finais do sculo, sem ofender a eficincia da argumentao nem a
consistncia de um itinerrio intelectual fascinante. Concluamos pois as coisas aqui e
assim. O texto de Burke sobre a Revoluo francesa escrito em finais do sculo
XVIII. A proeminncia aqui dada a este sculo justifica-se em termos de histria cultural. A histria da cultura um domnio difcil. Como caracterizar uma poca? Haver
possibilidade de caracterizar culturas complexas, labirnticas, ramificando-se, como se
ramificam, numa filigrana de opes simblicas rivais, sem se contar espingardas e
cair na constatao "quantitativista" de haver n posies para um lado e n' contraposies para outro? As pocas tm uma personalidade, para aqum e para alm daqueles e
daquelas que nela viveram? Tudo questes em que este texto nem se pode, nem se
deve envolver. O que se fez ao longo destas pginas, uma vez adoptada a ideia, psicologicamente verosmil, de que no h posio sem contraposio enquanto os humanos
forem o que so, foi partir do princpio de que se um Wittkower diz que Hogarth (e
aqueles de quem foi o porta-voz) deu ao cepticismo relativamente ao racionalismo
clssico uma formulao particularmente contundente51 porque tinha fortssimas razes para o fazer. possvel que um autor devidamente preparado possa restituir o
fruto inteiro de uma poca e no apenas o fssil do caroo; possa fazer uma "biografia" da poca, mais do que um simples inventrio. possvel que essa hiptese de
Wittkower, autor de uma obra notvel de clareza e rigor, designe precisamente o fruto
do sculo XVIII e no o seu caroo, mas a estima que este texto tenha por si prprio no
depende de essa possibilidade se converter numa certeza. Como se disse, supe-se aqui
permanentemente que no h posio sem contraposio, que numa cultura complexa
a opo do cepticismo em relao seja ao que for tem tantos direitos de ser proclamada
como outra qualquer, e isso basta para que este texto possa prosseguir sem se sentir na
obrigao de provar a sua bravura, correndo riscos no terreno minado de uma histria
da cultura que exigisse estabelecer se determinada posio ou no dominante, se determinada contraposio ou no dominante, tal como em cada um de ns, pese embora uma certa pluralidade de traos de carcter, h um que dominante e nos distingue dos demais.
No de esperar que as coisas mudem de figura, s porque se passou do sculo
XVIII para o XIX, deste para o XX e de novecentos para o presente. A haver uma qualquer alterao no na matria documentvel de posies e contraposies, que se
continuam a suceder e a suscitar umas s outras como sempre, mas no valor que se
reconhea a umas e a outras. At "gerao de Hogarth," para nos servirmos do marco
de Wittkower, o cepticismo em relao s "matemticas" teve a dimenso acabada de
51

Ver Architectural Principles in the Age of Humanism, pp. 134-135.

255

Desmedida
referir. A gerao seguinte, romntica, mais virulenta, dando origem a uma paisagem
intelectual na qual a posio do "irracionalismo" beneficia de uma visibilidade inegvel. Inegvel, mas no exclusiva. To errado como pensar-se que a geometria foi dominante nos quatrocentos anos em que vigorou o classicismo de origem renascentista
admitir-se que, pelo contrrio, o que passa a dominar depois a rebeldia romntica e
moderna em relao a nmeros e a sistematizaes.
*

256

10: SEIS MILSIMAS

horror romntico ao nmero e quantidade, ao "mecanismo" e ao "materialismo" coisa consabidssima: Hammann dizia que Deus era um poeta,
no um matemtico,1 Novalis lamenta a "medida estrita" e o "rido nmero,"
Keats deplora que a "cincia" acabe "por cortar as asas aos anjos e conquistar todos os
mistrios atravs da rgua e da linha." Mas apesar de tudo alguns romnticos (Novalis
includo) no desdenhavam louvar as matemticas, como paradigma da autonomia
mental e anmica inerente a toda a iniciativa criadora.3 Depois do que j se referiu nas
seces anteriores, seria enfadonho repetir o procedimento panormico usado em relao ao sculo xviii, porque nos conduziria a concluses semelhantes. A sensibilidade
pr e contra no uma anomalia ao longo de oitocentos e de novecentos, e seria fazer
pauprrima ideia dos interesses dos modernos relevar apenas a rebeldia anti-racionalista que herdaram dos romnticos. mesmo "no incio do sculo xx" que se detecta a
tendncia em alguns especialistas, especialmente alemes, para se concentrarem na
composio e na ordem das pinturas (mesmo as antigas),4 em abordagens "formalsticas ou morfolgicas" (habitualmente associadas com Wlfflin e seus discpulos).5 Por
vezes o racionalismo e o intuicionismo andam a par num mesmo indivduo. Kandinsky
um exemplo dessa dupla sensibilidade. Kandinsky pretendia contribuir para o advento de uma Grande Teoria da arte, para a qual se esforava por dar um contributo
que admitia ser parcelar, vestibular: a sua teoria no o Messias, mas um profeta; no
"nosso tempo," mais do que em qualquer outro, impossvel haver uma teoria, mas
seria precipitado concluir a partir da que jamais poderia haver "regras" (sic) em pintura, ou que, a hav-las, haveriam de conduzir sempre a um "academismo" (sic).6 Nos
prefcios duas primeiras edies de Do Espiritual na arte, Kandinsky alude formulao de uma "teoria da harmonia na pintura" ("Harmonielehre in der Malerei"),
que julgava poder escrever,7 no se cansando de referir que um dos problemas fundamentais dos "novos tempos" a composio; que tudo numa imagem devia servir o
projecto de composio: tudo era "meio" (sic) para esse "fim" (sic); que o "dicionrio
de elementos" (sic) em que se empenhava e a "gramtica" (sic) subsequente, a consti1

2
3
4
5
6
7

Ver Berlin, "The Counter-Enlightenment," p. 250 (este ensaio de Berlin uma introduo
excelente ao cepticismo anti-iluminista e pr-romntico, de Vio em diante).
Ver Wiedmann, Romantic Roots in Modem Art, pp. 9-13.
Id., p. 59.
Ver Puttfarken, The Discovery of Pictorial Composition, pp. 10-12.
Id., p. 286.
ber das Geistige in der Kunst, p. 114.
Id., pp. 17-18.

257

Desmedida
tuir, no tinham outro fim seno servir a "teoria da composio" (sic; uma "teoria da
composio" que, demais a mais, transcenderia as barreiras das artes individuais, para
se referir arte como um todo).8 Ora, se tudo isto, indissocivel da criao de uma harmonia entendida no fundo maneira clssica, como acordo de contrrios,9 passvel
de uma expresso quantitativa (Zahlenausdruck),10 se a arte de "hoje" "matemtica,"
se o nmero a "expresso ltima" (sic) do "abstracto,"11 o facto no implica que
Kandinsky se abstenha de criticar definies quantitativas da proporo, que, pelo
contrrio, uma questo de "sentimento."12 Em que que ficamos?
No basta saber escrever para se ser terico. J h muito que vivemos numa
poca de opinies, em que portanto no se estranha a frequncia com que os artistas
publicam opinies. Mas ser-se intelectualmente consistente exige uma dedicao e um
esforo, dos quais no foroso que os artistas sintam necessidade de se orgulhar. Os
seus compromissos e a sua idoneidade profissional no tm que passar por essa forma
de expertise. Ao dedicarem-se a teorias, muitos artistas parecem ser como os peixes
voadores da alegoria do Padre Antnio Vieira, que pagam caro a pretenso de querer
ser mais do que peixes:
"Aos outros peixes, do alto, mata-os o anzol ou a fisga, a vs sem
fisga nem anzol, mata-vos a vossa presuno e o vosso capricho. Vai o
navio navegando e o marinheiro dormindo, e o voador toca na vela ou
na corda, e cai palpitando. Aos outros peixes mata-os a fome e engana-os a isca; ao voador mata-o a vaidade de voar, e a sua isca o
vento."13
Kandinsky tem a honestidade de admitir que os seus escritos so apenas
vestibulares, o esboo de um projecto cuja realizao fica adiada, o que decerto tornar
mais tolervel eventuais inconsistncias. Demais a mais, aquelas que possa haver na
sua prosa aparecem num contexto "espiritualista" (se no mesmo "espiritista"), que
pode dispensar grandes escrpulos no domnio da lgica e da persuaso. Inconsistncias bem mais gritantes so as que aparecem em contextos que por natureza parecem
no poder sobreviver sem uma coerncia irrepreensvel. Caso fascinante a citar aqui
o do modulor, de Le Corbusier. Definido a um nvel de abstraco do agrado de Le
Corbusier, numa formulao em que indesmentvel o apreo de certos modernos por
aquilo que nuclear e primordial, o modulor envolve num mesmo enredo operativo a
unidade, o seu dobro e a seco dourada.14 A unidade o quadrado vermelho da figura
72, com o qual comea a construo. A partir do momento em que se desenha este
quadrado primordial, todo o esquema da figura 72 o resultado de um investimento
linear que produz um lucro inesperado: o rectngulo [IHGJ], cuja mediana horizontal,
a linha b, divide o rectngulo em dois quadrados. H realmente aqui um lucro ou
8

10
11
12
13
14

258

Ver Punkt und Linie zu Flche, pp. 35-36, 53-54 e 90.

Id., p. 106. Ver no mesmo sentido ber das Geistige in der Kunst, pp. 69 (onde Kandinsky admite que o conflito [Nichtpassen] entre forma e cor uma opo harmnica como outra qualquer) e 108-109 (onde diz que o contraste e a contradio a nossa harmonia).
Punkt und Linie zu Flche, p. 100.
ber das Geistige in der Kunst, pp. 55,130 e 142.
Id., pp. 84-85.
"Sermo de Santo Antnio," seco V (p. 99; e ainda pp. 99-101).
Le Corbusier, Le Modulor, pp. 50 e 55.

Seis milsimas
seja, qualquer coisa que no obtida sem correr riscos, nem sem alguma aflio:
que, tendo sido obtida, poderia muito bem no ter sido. De facto, por que razo do investimento linear citado haveria de resultar o aparecimento de dois quadrados contguos e iguais ao primeiro de onde se parte? Tudo quanto se faz propositadamente ,
depois de obtido G, autorizar a despesa de desenhar o ngulo recto que passe por ele e
que tenha vrtice em E e que finalmente intersecte a recta de suporte a no ponto H.
Com H, a despesa converte-se em receita a partir do momento em que se verifica que o
rectngulo [IHGJ] "de oitava," um duplo quadrado cujo lado menor igual ao do
quadrado inicial. Um conjunto de linhas e operaes avulsas transforma-se no fim em
milagre de consistncia, tal como numa pintura impressionista um conjunto de manchas avulsas se "transforma," quando recuamos, numa paisagem. Essa consistncia
deriva de se acabar em qualidade com aquilo que se comeo^ (um quadrado), mas com
um bem apetecido acrscimo na quantidade. Se se investe um quadrado e se fica com
mais dois, ento h um lucro de 200%. Para voltar aos termos do agrado de Le
Corbusier, tem-se portanto uma unidade e o seu dobro. Masfica-se mesmo? No.
Prova-se de facto matematicamente que os dois quadrados em que se decompe
o rectngulo "de oitava" no so quadrados; so de facto dois rectngulos, cada um
dos quais com um lado maior que difere do menor em seis milsimas. Para quem acaba
de registar perdas na ordem dos 200%, Le Corbusier interpreta o facto com saudabilssimo sentido de humor:
"Na prtica de todos os dias, seis milsimas de um valor so aquilo a
que se chama uma quantidade desprezvel, que no entra em linha de
conta; no vista (...). Mas em filosofia (e no tenho acesso a essa
cincia severa) pressinto que estas seis milsimas de qualquer coisa tenham um significado infinitamente precioso: a coisa no est fechada,
tapada; o ar passa; a vida est l (...). O que traz movimento."15
A haver alguma coisa que Le Corbusier deplorasse aqui seria o atrito entre os
seus desejos de consistncia terica, enunciados na "geometria implacvel"16 onde se
enlaam unidades e dobro (e depois seces douradas, de que no preciso falar aqui),
e uma actividade prtica que dessa maneira se visse carecida de uma irrepreensibilidade prometida, mas gorada. Mesmo antes porm de se ter apercebido da corroso que
aquelas seis milsimas instalavam nas relaes entre desejos de consistncia e compromissos prticos (e note-se que foi ele prprio que encarregou um especialista de
fazer uma auditoria s contas da casa, no ficando espera que terceiros se divertissem
a surpreender-lhe um erro na teoria), Le Corbusier j estava preparado para conviver
com a ideia de que o olhar tem razes que a razo desconhece. Le Corbusier no podia
deixar de ser um pragmtico. Alis, pelo menos tal como ele relata as coisas, na origem do modulor, independentemente dos mritos que tenha, h j no pouco pragmatismo. O modulor foi desenvolvido em funo de consensos intersubjectivos, para os
quais as regras so a encarar menos como uma ferramenta "arbitrria" (sic) do que
"arbitral" (sic).11 De facto, o modulor aspirava a superar os conflitos resultantes da
15
16
17

Id., p. 235 (com a omisso da pontuao original).

M, p. 98.
M, pp. 111-112.

259

Desmedida
concorrncia entre o sistema mtrico e o ingls. Isto parecer estranho, j que um metro ou uma jarda so unidades de medida particulares, enquanto que o modulor (ou
qualquer cnone), lidando, como lida, com propores, parece ser indiferente a sistemas de medidas, tolerando to bem o metro como a jarda. Mas realmente o propsito
de Corbusier era medir directamente com o modulor.1% O modulor deveria ter um
"corpo," como fita de medida (que alis Corbusier construiu) equivalente a uma fita
mtrica. Esta imagem do "corpo" do prprio Le Corbusier, que contrasta o modulor
com a "abstraco" de outros sistemas de medidas.19 Aqui menos visado o sistema
anglo-saxnico, baseado como em medidas humanas (polegar, p, milha ou mil
passos) do que o sistema mtrico, baseado de facto na considerao de entidades intangveis. O metro foi primitivamente determinado como uma fraco da circunferncia da Terra, que se dividia em 40 milhes de unidades; ainda mais intangvel, a sua
definio actual identifica-o com a distncia percorrida pela luz no vcuo em
1/299,792,458 do segundo20 definio onde intangibilidade da fraco se associa
91

o facto de o espao ser aqui uma questo de tempo. Em face disto, a geometria do
modulor deriva de um clculo de propores, a que a deciso de atribuir a um homem
a altura de 175 centmetros d um corpo absoluto. O que se pretendia com ele era acabar com os problemas de "traduo" do sistema mtrico para o ingls e vice-versa. A
situao, cujos inconvenientes tinham afectado a eficcia das parcerias industriais durante a segunda grande guerra, alis comparvel quela que tinha justificado a introduo do metro aproximadamente cento e cinquenta anos antes: a deciso derivava de
propsitos normalizadores, como alternativa rivalidade entre procedimentos de medida da mais variada natureza, consagrados por usos locais, mas custosamente comensurveis. O que nmero inteiro em centmetros no o em polegadas e o que inteiro em polegadas no o em centmetros.22 Ou seja, h aqui o problema (pragmtico)
de lidar com nmeros inteiros ser mais prtico do que estar a lidar com entidades fraccionarias. O utente de um dos dois sistemas sabe isso, e "arredonda," j no interior do
seu prprio sistema; tem assim a vida facilitada, mas isto pode trazer complicaes
para o outro sistema, que talvez s possa traduzir esse arredondamento com complicaes fraccionarias. O modulor, na realidade uma espcie de rgua, pretendia resolver
tudo isto, estabelecendo medidas efectivas e absolutas com que o arquitecto e o engenheiro de um e do outro lado do Atlntico pudessem tomar decises relativamente s
dimenses daquilo que projectavam. Os 175 centmetros iniciais so mesmo alterados
posteriormente para 182 (ou seis ps) exactamente por essas razes.23
Tal como com o esperanto (com cujas ambies normalizadoras o modulor pode
talvez ser comparado), nada do que acabmos de relatar significa que a histria do
18
19
20
21
2
1

260

Id., p. 60.
Id., p. 162.
Sobre tudo isto, ver por exemplo Bames-Svamey (coord.), Science Desk Reference, pp. 2-7.
Ver Stix, "Real Time," p. 22
Le Modulor, p. 56 (segundo Le Corbusier, o sistema ingls d origem a clculos de uma grande
dificuldade quando se trata das finesses da fabricao industrial: pp. 116-117).
"Para nosso contentamento, as graduaes de um novo 'Modulor' baseado num homem de seis
ps traduzem-se (...), para o sistema dos ps e polegadas, em nmeros inteiros [chiffrespleins]
em todas as divises [chelons]" (id., p. 56 [ver ainda p. 64]; segue-se, na p. 57, a srie dessas
divises, com aquilo a que Corbusier chama "valores de uso" a corresponderem a arredondamentos prticos das medidas obtidas a partir de seis ps, ou de um metro e oitenta e poucos
centmetros).

Seis milsimas
modulor tivesse sido uma histria de sucesso. O sentimento inicial de Le Corbusier
eufrico: nesse tom que anuncida a superao dos sistemas de medidas tradicionais. Le Corbusier parecia demonstrar uma confiana quase pueril (e alguns diro,
tipicamente modernista) no advento de uma era em que o seu sistema fosse to natural
quanto o tinha sido o metro e o p nas pocas respectivas. Mas no final Le Corbusier
no pode deixar de levar em conta o comentrio de um seu interlocutor, que dizia
muito sagazmente que era loucura "tentar introduzir uma outra medida que no o metro." Le Corbusier admite ento que o modulor uma ferramenta dos criadores, enquanto que os sistemas tradicionais, o decimal e o ingls, haveriam de permanecer na
linguagem de clientes, construtores e operrios; porque s medidas manipuladas pelos criadores necessrio atribuir um nmero, para o projecto se tornar inteligvel a
clientes, construtores e operrios, que o metro e a jarda so indispensveis: o modulor
viria substituir os sistemas tradicionais, mas s para quem projecta.25 O sucesso do
modulor pois muito limitado. Claro que ser-se pragmtico no significa que se tenha
forosamente sucesso: significa que se aprecia logo de incio (sem a ajuda de flappers)
a legitimidade daquilo que possa resistir a pretenses planificadoras, para no parecer
estar constantemente a improvisar depois e tanto mais quanto mais a planificao se
pretendeu imperiosa. possvel que a histria do modulor (e por extenso a do seu
criador) comece na teoria e acabe no pragmatismo. Mas no modulor no h s uma
histria: h tambm a sua dimenso operativa. Ora, a este nvel, certo que, para Le
Corbusier, o modulor no uma teoria, mas confunde-se com as medidas teis e os
"valores de uso" que dele possvel extrair.27
"Este qualificativo 'til' pretende manter as medidas a utilizar dentro
do campo do apreensvel [saisissable]. O limite o da percepo real,
visual e sensvel. Pensamos que, para alm de quatrocentos metros, as
medidas deixam de ser apreciveis e (...) queremos evitar, mesmo se
falamos de urbanismo, os traados de certas cidades militares renascentistas construdas de raiz traados portentosos e de facto gratuitos, por escaparem ao olhar e ao entendimento. O Renascimento
traz o esprito de escola, os traados 'intelectuais' sem limite, exteriores percepo (...) uma natureza de esprito [a renascentista]
que havia de se tornar esterilizante e que, num belo dia, matou a arquitectura, cravando-a (...) em estrelas, quadrados e outras figuras
deslumbrantes (,..)."28
A um determinado nvel de argumentao torna-se por vezes persuasivamente
vantajoso encarnar ideias em heris e viles. Para Le Corbusier, um dos viles, como
se est a ver, o Renascimento. Outro vilo o "nmero" (chiffrage); outro ainda o
compasso. Le Corbusier distingue nmero de medida (diferenciando metro de
24
25
26
27

M, p. 187.
Id., pp. 179-181.
Ver Popper, The Poverty of Historicism, pp. 68-69.
Le Modulor, p. 61.
Id., pp. 61-62. Sobre o cepticismo de Le Corbusier em relao ao "esprito" da Renascena ver
ainda as pp. 74-75. Mas isto no quer dizer que a posio de Corbusier, "mista," no o obrigue
a descer a terreiro para defender a dama dos "nmeros," contra aqueles "contemporneos" que,
sustentando que a arte "uma carcia ligeira," os desprezam (p. 83).

261

Desmedida
modulor, diz que o primeiro simples chiffrage, enquanto que o segundo , e tem, um
"corpo"), e associa o uso do compasso com um gosto Beawc-Arts (pelo contexto geral do livro, no ser despropositado concluir que, para Le Corbusier, os traados "intelectualizados" do Renascimento ilustram esse gosto): um gosto labirntico pelos entrelaados lineares derivados das divises da circunferncia. Inversamente, o gosto
pela medida tem que ver com a rgua, que vale aqui metonimicamente como indicador
do conjunto de aptides e apetrechos indispensveis a uma forma parcimoniosa de
projectar e conceber, que evita complicaes labirnticas realizadas num desperdcio
de bissectriz, curva e contracurva, arco, corda e secante. Porque o mrito da arte e da
arquitectura no passa forosamente por a, contenta-se portanto com simples quadrados e rectngulos, indissociveis de "relaes manifestadas muito objectivamente e
com plena facilidade de apreenso."30 Independentemente do que se pense do seu
arrolamento de heris e viles e da opinio desfavorvel de Le Corbusier pelo "nmero," pelo compasso e pelo "esprito" renascentista, fazer da "facilidade de apreenso" e do cepticismo relativamente a complicaes lineares uma das condies do mrito profissional formular em verso novecentista um esprit de finesse ao qual no
poucos artistas passados, presentes ou futuros poderiam dar a sua aprovao, e sem
levar nada por isso. A diferena de seis milsimas referida em cima no tem qualquer
consequncia operativa. Ela s ofende a presuno terica de quem tivesse comeado
por considerar indispensvel raciocinar em termos de unidade e dobro, por neles pressentir provavelmente virtualidades "cosmolgicas" (quer dizer, tomando a palavra
letra: ordenadoras) talvez comparveis quelas cuja formulao levou os pitagricos a
falarem de mnadas e de dades (ver seco 7.3). Porm, renunciando a essa indispensabilidade deixa de haver inconsistncia. No h unidade e dobro, mnada e dade,
mas simplesmente quadrado e rectngulo (ou seja, essas mesmas figuras s quais Le
Corbusier reconhecia o estatuto paradigmtico referido atrs, por serem de apreenso
fcil), nos quais to possvel determinar seces douradas (ou outra coisa qualquer)
como no caso em que houvesse essa cumplicidade inicialmente admirada entre
quadrado e duplo quadrado. Uma diferena de 6/1000, podendo ofender a integridade
de uma teoria, no razo suficiente para se perder o sentido de humor. Bem antes
pelo contrrio: o que se perder em consistncia ganhar-se- seguramente em vitalidade; para repetir as palavras de Le Corbusier, ser precisamente porque essa diferena existe que "a coisa no est fechada, tapada; o ar passa; a vida est l."
No h melhor sentimento para uma despedida do que aquele em que o sentido
de humor est intacto. A partir desta altura este texto vai na verdade despedir-se daquilo que, sob a forma de aluso, formulao ou explicao, foi um dos seus mais
permanentes files as "matemticas." O termo "matemticas" resume aquilo que ao
longo destas pginas foi sendo designado por medida, comensurabilidade, racionali29
30

262

Id., p. 60.
Id., pp. 223-224 (p. 226: "a rgua necessria, o compasso perigoso"). Duas coisas: em primeiro lugar, com este cepticismo em relao "geometria" criticada por ele (e em relao
quilo que, de esotrico e pitagrico, ela foi carreando ao longo dos tempos: id., p. 226), Le
Corbusier desprende-se de "aureofilias" como a de um Ghyka (cujas relaes com Le
Corbusier j foram mencionadas na seco 6.4); em segundo lugar, se Le Corbusier pensa
efectivamente na geometria renascentista quando censura o traado labirntico feito a compasso, ento pe do avesso o retrato que um Bouleau (ou um Wittkower) faz das preferncias
geomtricas da Renascena. Para Bouleau, o gosto pela filigrana linear um fenmeno tipicamente medieval, nunca renascentista: ver Charpentes, pp. 81-82).

Seis milsimas
dade, simetria, proporo, topofilia e geometria (incluindo a da perspectiva), em cuja
justificao pragmtica se insistiu. De facto, antes de mais, antes de poder corresponder a uma opo idiossincrtica, em artistas como Piero ou Mondrian, o uso das "matemticas" na arte o resultado de constrangimentos operativos impostos pelos grandes tamanhos da arte monumental, tal como, em geral, antes de ser uma actividade
"laboratorial" de secretria, a geometria era antes de mais uma "medida da terra."
Postas as coisas muito sumariamente, quem quer que tivesse sido encarregado de preencher uma grande superfcie com uma representao central do fara tinha todas as
vantagens em determinar previamente a mediana vertical da rea. Num pequeno tamanho, essa determinao pode sem custo ser feita "a olho," porque a percepo da totalidade (em funo da qual a mediana desenhada) no tem maiores custos do que recuar um pouco. Evidentemente, numa grande superfcie esse clculo tambm poder
ser feito "a olho," mas com os custos insensatos de ter que se descer do andaime sempre que qualquer problema de localizao exigisse uma deliberao ad hoc, recuar o
suficiente para se abranger o todo de uma superfcie parcialmente tapada pelos andaimes, voltar rapidamente para assinalar uma marca antes que a lembrana da localizao se apagasse na memria, ou alternativamente encarregar um ajudante de seguir
as instrues ditadas de longe. Tudo isto era possvel, mas mais sensato seria ter a superfcie dividida por um quadriculado, ou um qualquer dispositivo equivalente, feito
mais ou menos sumariamente com cordas ou fios. Este quadriculado delimitava espaos com linhas, aos quais era fcil de fazer corresponder os espaos e as linhas de um
quadriculado feito em ponto pequeno num esquema prvio, que apontasse com mais
ou menos pormenor a substncia pictrica propriamente dita (e sobre a qual muito
provavelmente o promotor da obra teria tido uma palavra a dizer). Claro que isto no
uma receita. A uma sensibilidade pragmtica, verificada sempre em quem quer que
esteja merc de constrangimentos operativos (que exigem resolues expeditas que
muitas vezes desprezam as convenincias), repugnam as receitas. Se fosse possvel
situarmo-nos num ponto de vista privilegiado, que nos permitisse observar a realizao
efectiva de uma obra como a descrita sem entraves, no hic et nunc dessa realizao
assistiramos muito provavelmente ao exerccio de um raciocnio casustico permanente, com as vrias opes (do quadriculado ao "a olho") a serem ponderadas em
funo de contingncias de tal modo imprevistas que desencorajam tratamentos tericos e inventrios minuciosos.
Tambm intratvel teoricamente depois o modo como este dado operativo primordial se vai historicamente encarnando, quer como tcnica, quer como questo "deontolgica." Uma vez admitida a necessidade pragmtica de segmentar o espao, no
custa perceber que esse tronco pudesse ter recebido a enxertia de preocupaes pessoais relativas a nmeros, a propores, a comensurabilidades e s respectivas manifestaes geomtricas, mesmo no caso (ou principalmente no caso) em que um pequeno tamanho no justificasse a adopo de qualquer geometria. No que respeita a
esta, falou-se aqui essencialmente de armaes (incluindo as "pitagricas," do agrado
do Renascimento), de rebatimentos e de seces douradas. Esta discriminao entre
vrios esquemas geomtricos e topfilos ser com toda a probabilidade artificial, talvez resultante de constrangimentos, agora de natureza pedaggica, que aconselham a
despojar um conceito de tudo o que nele h de crepuscular antes de o apresentar como
matria ensinvel, luz crua de uma definio, onde os traos aparecem por vezes
263

Desmedida
mais acentuados do que aquilo que preciso ou desejvel. As linhas verdes da figura
60, esquerda, podem ser indiferentemente consideradas linhas de rebatimento ou de
armao. So de rebatimento porque de facto derivam de uma operao geomtrica em
cujas origens mais ou menos remotas est o rebatimento de um lado menor do formato; mas como so as diagonais e a mediana de um rectngulo (limitado pelos lados
do formato, esquerda, em cima e em baixo, e pela linha azul a trao interrompido
direita) podem ser interpretadas como a armao desse rectngulo. Admitindo que o
esquema da figura 60 pudesse ter sido usado, quem quer que o usasse no necessitava
de ter a conscincia de estar a usar aquilo a que hoje em dia damos o nome de rebatimento ou de armao ou, no caso de a ter, no precisava de reconhecer grande
mrito distino entre uma coisa e outra. Ao proceder como procedeu, mais do que
basear o seu clculo em ferramentas, baseava-o numa lucidez, que sensatamente lhe
tornava evidente uma coisa: a usar uma qualquer geometria, nada o obrigava a optar
por um clculo geomtrico extrnseco, isto , que renunciasse a aproveitar aquilo que o
formato tem para dar sem custo, de graa lados para rebater, vrtices para unir com
diagonais e a imensa populao de linhas a que as divises resultantes do origem. Em
face do que se esperava do processo, categorizar as vrias linhas em famlias seria
certamente uma tarefa secundria. Essa categorizao, repita-se, resultar de imperativos pedaggicos, inerentes criao no sculo XIX das primeiras escolas de artes (no
sentido moderno do termo, com curricula multidisciplinares) e equivalentes queles
que, por exemplo, no tempo de Vitrvio, tinham conduzido a uma fixao cannica de
comensurabilidades (sob "a influncia dos mestres de Alexandria, que, a partir do sculo IV antes da nossa era, comearam a estabelecer para os seus alunos sistemas tericos de propores") e, no domnio do ensino da msica, estipularam a partir de determinada altura o carcter normativo das formas musicais "clssicas" (a sonata, o rondo,
etc.). Aqui, o fenmeno consolidou-se tambm no sculo XIX, quando a disciplina de
composio passou a ter um estatuto curricular nos conservatrios oficiais (o que era
novo, pois at ento a composio era dada privadamente); tais formas, arrancadas ao
seu habitat primitivo (indissocivel de um conjunto de decises compositivas muitas
vezes insusceptveis de uma reconstituio terica), passaram a servir como modelos,
que o aluno copiava como quem, numa escola de arte, faz desenho de modelo ou copia
as obras dos mestres.32
A categorizao de procedimentos topfilos no era pois tarefa imperativa para
quem quer que deles se servisse. Num naufrgio, no se olha provenincia da madeira com que se faz a jangada. A imagem pode parecer hiperblica. As situaes parecem incomparveis. Quem preenche uma superfcie com tinta no se defronta com
uma situao extrema, da qual dependa a vida ou a morte. Mas, em ambos os casos, do
que se trata de resolver um problema e a expedincia to necessria num como no
31

264

Damas, "Lecture de Vitruve," p. 8.

Ver Cook, A Guide to Musical Analysis, pp. 10 e 13. "Cada vez mais os analistas sentiam que
pura e simplesmente as formas tpicas, para cuja imitao os estudantes de composio eram
ensinados ('a' sonata, 'o' rondo, etc.), nunca tinham realmente existido na msica clssica
autntica" {id., p. 12). Ver ainda, para o caso da sonata, Molino, "La Thorie," p. 75 e, em geral, pp. 76-77: o "fechamento" pedaggico caracterstico do sculo xrx contemporneo de um
fechamento terico, que se ope exuberncia "barroca" da iniciativa terica tpica dos sculos
XVII e XVIII. Para uma intepretao das formas da msica "clssica" como "improvisao,"
adaptao "existencial" (e no espartilho), ver Furtwngler, Gesprche ber Musik, pp. 56-57.

Seis milsimas
outro (embora, conceda-se, em graus de premncia muito diferentes). Tudo quanto
pede quem quer que tenha usado geometria na segmentao de uma superfcie so linhas. indiferente quais. Quem quer que a usasse s se sentiria (a s-lo) constrangido
a distinguir entre linhas de armao ou de rebatimento depois, por razes de natureza
diferente daquelas que comearam por justificar o seu uso. Em alternativa, maneira
igualmente legtima de resolver problemas decidir no recorrer a qualquer geometria,
a partir do momento em que o seu uso se considere ser dispensvel, prepotente ou indecoroso. Como j se disse na seco 6.1, esta era por exemplo a posio de um
Picasso, que se indignava porque o obrigavam a pr as suas formas numa "caixa." Em
princpio, um pequeno tamanho dispensa geometrias, a no ser que se tenha razes
muito especiais para proceder em contrrio. Ambas as posies so legtimas. uma
questo "deontolgica" e epocalmente incaracterstica. Quer dizer: no define pocas.
Para repetir o que j se escreveu em cima, houve, h e provavelmente continuar a
haver nas artes personalidades que considerem indispensvel o uso de ferramentas
geomtricas; houve, h e provavelmente continuar a haver personalidades que jamais
sentiram, sentem ou sentiro necessidade disso; e houve, h e provavelmente continuar a haver personalidades que, pragmaticamente, se serviro disso consoante as
circunstncias e sem compromissos especiais. Da podermos a partir desta altura despedir-nos das "matemticas" com o sentido de humor intacto. No h de facto nada
com que o argumento at aqui desenvolvido se deva entristecer, nada que lhe deixe a
alma azedada: vai deixar-se de falar das "matemticas" no porque elas tenham deixado de ser coisa do "nosso tempo" o que ofenderia a sensatez, o sentido da verdade
histrica e deixaria uma triste imagem de ns prprios , mas simplesmente porque a
argumentao no precisa de continuar a fazer-lhes referncia, por razes que se tornaro claras a partir da prxima seco, e porque o arrolamento anterior de posies e
contraposies foi suficientemente abrangente e generoso para que a considerao de
casos passados deixe antever que a permanncia das "matemticas" nas artes visuais
"de hoje" seja facto to evidente que dispense iniciativas de persuaso especiais.
*

Na seco 7.8 j se falou das "comensurabilidades" minimalistas. Mas os exemplos poder-seiam multiplicar, embora no seja de excluir que muitas das "matemticas" adoptadas adiram
agora ao corpo das obras mais como anel, pulseira ou colar do que como pele isto , na
maior parte dos casos no sero mais do que uma referncia "conceptual," tecnicamente descomprometida e portanto incomparvel com os usos topfilos abordados aqui. Para alm dos
casos mostrados por Conde em Fractalis, citem-se ainda os seguintes: Dorothea Rockburne
interessa-se por vrios objectos matemticos e entende mesmo que a shape do universo se baseia na seco dourada (ver Wei, "Watching the Skies" pp.129-130); a proporo dourada, sob
a forma da srie de Fibonacci, aparece na obra de Mario Merz (ver Celant, "The Artist as
Nomad," especialmente p. 54, Vetrocq, "Rules of the Game," p. 93 e "Arte Povera," p. 85;
note-se que, para Vetrocq, uma das caractersticas da arte povera, em que Merz se v por vezes
inserido, a "numerologia"); Sol LeWitt serviu-se quase sempre da proporo 1/8,5 (ou 1/17)
nas suas "estruturas cbicas abertas" (ver Kalina, "Means and Ends," p. 123). Caso curioso que
pode ainda aqui ser considerado o de Clifford Still, que, a acreditar num leitor da Art in
America, parece ter-se servido da seco dourada em algumas das suas pinturas; na opinio
desse leitor, "o uso aparente desta frmula clssica" estaria de acordo com a importncia que
Still julgava dever ser-lhe atribuda na histria da arte (ver "Still Golden?" [p. 27]).

265

11 : HOMOGENEIDADE
E HIERARQUIA

conceito de desmedida pode ter pelo menos dois significados: um exaltado e

outro laico. Desmedida no primeiro sentido respeita a qualquer coisa que
transcenda clculos ordinrios, tanto no domnio das opes morais como no
das decises operativas. isso que significa a grandeza de alma na dramatologia de
Schiller e a escolha de um grande tamanho nas artes visuais. Mas, mais prosaicamente,
pode suceder verificarmos uma desmedida onde nada haja para medir, independentemente da pequenez ou da grandeza daquilo mesmo onde nada h para medir. O que
que a geometria topfila mede? A distncia que separa uma forma dos limites de um
formato, marcando a sua localizao. Mas se no houver formas para localizar? Se
uma superfcie for preenchida homogeneamente, ignorando quaisquer privilgios de
perspicuidade?
No a primeira vez que se fala aqui de homogeneidade. Embora no nestes
termos precisos, foi de qualquer coisa de equivalente que se falou quando se mencionou a inconsutilidade, a propsito da caracterizao do sublime feita por Blanc.
Homogeneidade, em graus diversos, hav-la- provavelmente em todas as espcies de
informalismo, de Turner a Pollock (ver figuras 110 e 111); em relao sua pintura
nada tem por isso de extraordinrio vermos usado por vezes o conceito do sublime.
Aquilo que Turner representa na figura 110, um incndio no parlamento ingls, em
1834, integra-se sem custo no gnero de ocorrncias catastrficas habitualmente ligadas (como j se referiu na seco 9) ao uso da palavra, em qualquer uma das suas variantes;1 o que essas ocorrncias tm em comum a circunstncia de anularem ou
ameaarem a integridade das coisas (e portanto tambm a sua forma). Uma das
caractersticas da pintura de Pollock a absoro da figura pelo fundo (ou vice-versa);
uma meditao sobre o que, nessa pintura, aponta para um "infinito igualitrio" integra
um ensaio em cujo ttulo se encontra a expresso American sublime.2 Mas no h
conluio ou coluso entre homogeneidade e sublime. Embora cruzando-se aqui e ali, a
histria de uma no se confunde com a do outro. A homogeneidade antes de mais um
dos plos de um estreito espectro de opes em cujos itinerrios correram as
iniciativas da composio bidimensional, provavelmente desde tempos imemoriais. J
se tinha dito, na seco 6.1, que a composio de natureza eminentemente
1
2

Em Gaunt, Turner, p. 34, aparece sublimity.

Ver Ratcliff, "Jackson Pollock's American Sublime," p. 113.

267

Desmedida
conservadora. Tal como no haver zona de uma cela que o prisioneiro no acabe por
percorrer, tambm no espao confinado da superfcie de uma pintura (ou baixo-relevo)
no h zona que mais tarde ou mais cedo no acabe por ser eleita para servir de
suporte a uma forma e, como desta maneira no h segmento do espao que se
considere melhor do que outro, do centro periferia, no h opo de composio que
no acabe por ser ponderada mais tarde ou mais cedo, do mais denso sobrepovoamento
de formas rarefaco figurativa. Assim sendo, seja por que razes for (de ordem
cultural, psicolgica, ou outras), haver artistas (talvez geraes, talvez pocas) que
"enchem" mais o espao de que outras. Neste maior ou menor preenchimento, feito em
funo de um leque de opes por natureza estreito, decide-se a histria da composio bidimensional. Os plos desse espectro de opes so a homogeneidade e a hierarquia. Esses plos so entidades meramente tericas. No haver nem imagens onde
haja uma homogeneidade absoluta (a menos que esteja vazia, ou, o que ser a mesma
coisa, cheia de cheio), nem imagens habitadas por uma forma delirantemente ciosa de
privilgios de perspicuidade absolutos e exclusivos. O que h um maior ou menor
grau de hierarquia, em relao inversa com um maior ou menor grau de
homogeneidade. Como, desta maneira, impossvel falar de homogeneidade sem falar
de hierarquia (j que h sempre uma coexistncia de um pouco de uma e um pouco de
outra), no espantar que, muitas vezes, no relato que vai seguir-se, sempre que se
queira definir uma se fale da outra ao mesmo tempo.
Mencionou-se tambm na seco 6.1 que a composio topfila inseparvel de
uma sensibilidade hierrquica. Quem elege uma determinada zona do espao, tem razes para a distinguir de todas as outras. J se viu, por exemplo, o gnero de razes
que, na interpretao de Bouleau, teriam conduzido Botticelli, na sua Vnus, a "dedilhar" os lados maiores do formato nos 9/16 (figuras 92 e 93). Em geral, como tambm
j aqui foi referido de passagem, a sensibilidade acadmica, pelo menos tal qual se
encarnou na Acadmie royale SL partir do sculo xvn, hierrquica. A Acadmie
royale, que era um viveiro de hierarquias, tericas e administrativas,3 d origem ideia
de que haja uma "pirmide dos gneros," em cujo vrtice se situava o gnero artstico
caracterizado por uma correspondncia entre hierarquia formal e espacial, por um
lado, e, por outro, hierarquia temtica. Era a peinture d'histoire (histoire, aqui, no
para ser entendida no sentido moderno do termo; a histria que se relata a das aces
exemplares das criaturas de excepo que povoam a literatura clssica). Nessa "pirmide," peinture d'histoire seguiam-se, por ordem decrescente de prestgio simblico
e robustez hierrquica, o retrato, a pintura de gnero, paisagem e natureza-morta.4
3

268

Ver Walsh, "Charles Le Brun," p. 93.

Para a formulao clssica do assunto, ver Flibien, "Prface," pp. 50-51. Ver ainda Mrot,
"Introduction," pp. 19-20 e 44 e novamente Walsh, "Charles Le Brun," p. 93. Na pintura de gnero, termo que s se vulgariza a partir do sculo xvm, h a representao de cenas prosaicas,
por oposio s faanhas extraordinrias da peinture d'histoire (ver tambm Perry, '"Mere
Face Painters'?," p. 126). Como se v, o retrato tem nesta hierarquia no poucos privilgios.
fcil de ver porqu. O retratado, sem ser heri, podia (alis, devia) ser uma personalidade de
excepo. A dimenso simblica a que o retrato se presta pode ser observada especialmente na
Inglaterra setecentista. Em Frana, h a partir do sculo xvn uma coluso entre peinture
d'histoire e mecenato estatal. Em Inglaterra, onde esse mecenato era menos importante do que
em Frana, tal peinture no tinha a dimenso que tinha em Frana; ao contrrio, era o retrato o
gnero mais procurado; mas curiosamente, as barreiras dos gneros eram fluidas na Inglaterra,
porque precisamente por isso muitos retratos eram tambm alegorias e, de certa maneira,
peintures d'histoire (ver Perry, id., pp. 127-32).

Homogeneidade e hierarquia
Note-se que tambm vlida aqui uma coisa j mencionada antes: bem torturada, uma
imagem acaba por confessar tudo. O facto de se considerar uma imagem mais ou menos hierrquica, mais ou menos homognea, deriva de circunstncias psicolgicas
complexssimas, onde se conjugaro em partes iguais tanto factores associacionistas
como nativistas.
Considerar-se- uma imagem hierrquica s porque, por conveno, por hbito,
por educao ou por treino, se associa o tema tratado, cuja histria se conhece, com a
circunstncia de ter sido do agrado da sensibilidade acadmica (que apreciava a
hierarquia), ou porque se associa o tema com o modo como outras representaes o
trataram, relevando bem a personagem de excepo, e no forosamente porque os
dados visuais garantam a perspicuidade que assim se diz ver na imagem (nesta interpretao associacionista das coisas, os dados visuais nunca so data, "dados," mas
facta, "factos" no coisas dadas, mas "feitas," construdas). Mas como se comportaria um observador no sujeito educao indispensvel ao trabalho de associao? Por
exemplo, talvez no visse as marcaes hierrquicas de algumas das quatro portentosas e sobrepovoadssimas pinturas que Le Brun fez para glria de Lus xrv a pretexto
das faanhas de Alexandre (ver figura 112); pelo menos no haveria de as ver s porque Le Brun era um acadmico e sobretudo detinha na hierarquia acadmica (e do Estado francs) um estatuto equivalente ao da peinture d'histoire na hierarquia dos gneros. Na base da pirmide dos gneros h decerto naturezas-mortas dotadas de um sobrepovoamento de formas de tal modo assanhadas em embaraarem-se umas s outras
que recordam inevitavelmente os pingos, os jorros e os borrifos de algumas pinturas
informalistas (ver a pintura de Pieter Aertsen reproduzida na figura 113); mas h
outras naturezas-mortas que, em comparao com tal caos,5 parecem conferir a objectos prosaicos a "nobre simplicidade" e a "serena grandeza" (para nos servirmos dos
termos de Winckelmann) to louvadas pela sensibilidade megalogrfica (ver a figura
114, onde se reproduz uma pintura de Chardin). O que tudo isto significa que, sendo
indiscutvel, como parece realmente ser, o gosto acadmico pela hierarquia formal e
temtica, os contedos visuais correspondentes a essa hierarquia no tm uma definio automtica, cannica e normativa. Tudo se passa como se, em face de uma mesma
opo formal, a sensibilidade clssica fosse severa no caso de a opo estar integrada
numa imagem que lhe desagradasse, e multiplicasse a boa vontade no caso contrrio.
Na figura 112, o apologista clssico diria que basta a existncia da guia em cima da
cabea de Alexandre, individualizado por essa seta como, na pintura de Rafael ilustrada na figura 115, Galateia o pelos putti que para ela fazem pontaria, para assegurar
a perspicuidade que lhe devida, enquanto que o crtico diria que isso selar com um
eufemismo a incapacidade de que a encenao da batalha se encarregue de assegurar a
proeminncia de Alexandre de forma satisfatria. Inversamente, na natureza-morta
reproduzida na figura 113, o mesmo apologista haveria de detectar a proeminncia da
cabea do animal, no fosse talvez o seu parti pris classicista inibi-lo de reconhecer
configuraes visuais equivalentes independentemente do gnero onde sucedam ocorrer. As relaes entre as ideias acerca da hierarquia e da homogeneidade e aquilo que
se julga poder ilustr-las no se encontram pois estabelecidas em cdigos de boa conduta e esto sujeitas a uma quantidade teoricamente intratvel de contingncias de
5

A desarrumao das naturezas-mortas (particularmente holandesas) referida por Arnheim em

Entropy and Art, pp. 10-11.

269

Desmedida
apreciao e observao. A esta complexidade junta-se o facto de a sensibilidade acadmica no ter sido uma estrutura monoltica (coisa j referida atrs quando se aludiu
s rivalidades instigadas pela questo da geometria), estabelecida de uma vez por todas, mas de ela ter diferenciado preocupaes, interesses e escrpulos ao longo dos
tempos (por exemplo, as teorias setecentistas eram menos doutrinrias e dogmticas do
que as do sculo XIX, embora mais restritivas em questes de unidade pictrica do que
as do sculo xvn) 6 enquanto a prpria "pirmide dos gneros," por seu lado, se
diversificou tambm.
No sculo XIX, por exemplo, aparece um genre historique (ou anecdotique), estilo hbrido onde possvel vislumbrar, sem qualquer ruptura com a tradio, indcios
dessa "democracia" visual que, como veremos, caracterizar alguma da arte moderna;
com ou sem American sublime, renunciando hierarquia, o espao deixar ento de
ser organizado por subordinao, para o ser por simples coordenao, justaposio,
montagem, assemblage ou empilhamento; no h zonas melhores do que outras, todas
so iguais; em suma, o espao tende para uma homogeneidade mais ou menos total.
No genre anecdotique cada vez mais patente que o Heri despromovido a heri,
que outros pontos de interesse, "anedticos," reivindicam para si a importncia visual
que era dantes prerrogativa de uma parte e de um lugar exclusivos.7
Mas h aqui uma coisa importante: nem o genre anecdotique, nem o confronto
que estabeleceu com gneros considerados superiores, so casos isolados no seio da
arte europeia, ou especialmente localizados no sculo xix. Arnheim refere-se a um
"estudo sistemtico dos esquemas compositivos" feito em 1943 por Lucien Rudrauf,
onde se distinguiam compositions diffuses, "cujas unidades apresentam uma distribuio regular e homognea, sem nenhum centro de irradiao," e compositions
scandes, hierarquizadas.8 Os exemplos que de "composio difusa" Rudrauf d so a
obra de Bosch, de Brueghel e as miniaturas persas. Arnheim d uma verso idntica
disto, recorrendo noo de "gradiente hierrquico,"9 ou grau de hierarquia (para
simplificar as coisas), embora o seu ponto de vista, mais recente, lhe permita incluir no
esquema fenmenos em aparncia mais "radicais," como justamente a pintura de
Pollock: o grau de hierarquia abruptssimo em obras compostas apenas por uma ou
duas unidades sobre fundo liso ( o caso de representaes mais ou menos arcaicas de
6

270

Ver Puttfarken, "David's 'Brutus' and Theories of Pictorial Unity in France," pp. 294 e 299 (e
ainda Mrot, "Introduction," p. 25).
Ver Chaudonneret, "Historicism and 'Heritage' in the Louvre," pp. 509-513. Blanc deixa sugerido que a pintura "anedtica" o resultado de uma abordagem "colorstica" do mtier. A explicao simples: para "exaltar" determinada cor necessrio incluir outra, porque o contraste recproco refora a ipseidade de ambas. Ora, isso significa que, uma vez que num contexto "naturalista" no possvel justificar a presena dessa cor repoussoir (se a expresso
permitida), sem que ela seja atribuda a um qualquer objecto, sucede ento que se ela est l,
est como um "acessrio talvez intil" (Blanc, Grammaire des arts du dessin, p. 609). A astcia do colorista assim a de encontrar o reportrio de objectos, ocorrncias, guarda-roupa, adereos, etc., que possam servir de corpo aos seus entusiasmos cromatfilos e da o "anedotismo" oitocentista, extraviado pelos "orientalismos" e "exotismos" que disso so a expresso.
As compositions scandes "podem subdividir-se em (1) axiais, organizadas em funo de uma
figura ou grupo principais; (2) centradas, que irradiam de um ponto de gravitao; e (3) polarizadas, quando integradas por duas figuras ou grupos que se defrontam e entre os quais h uma
relao dinmica" (ver Arnheim, Art and Visual Perception, p. 464).
Id., p. 29 ("Um gradiente o aumento ou a diminuio gradual de uma qualquer qualidade
perceptiva no espao ou no tempo" [id., pp. 275-276]).

Homogeneidade e hierarquia
Ado e Eva, do Anjo da Anunciao e da Virgem, etc., mas tambm de fenmenos
dotados de perspicuidade incontestada, como monumentos, ou tantos desses quadros
vazios, desses "monocromos," a que novecentos nos habituou, em funo dos fundos
de que se destacam); ao contrrio, tende para zero quando os elementos da composio
so mais ou menos iguais, como sucede com o papel de parede (ou seja: desenho decorativo), a inflao episdica em Brueghel e, claro est, a homogeneidade da obra de
Pollock e das de tantos outros.10 A questo da homogeneidade e da hierarquia adquire
contornos particularmente contundentes no sculo XIX, um sculo atravessado por
tendncias homogeneizadoras inequvocas. Mas mencionar isto penetrar em territrio
perigoso e justifica uma pequena digresso.
No h raciocnio mais falacioso do que aquele que est merc de analogias
descontroladas. Voltemos a uma coisa j mencionada na seco 5: se se quiser, pode
usar-se o cabo de uma chave de parafusos para martelar. Isto pode ser designado como
uma catacrese. Literalmente, h catacrese sempre que se use uma mesma palavra para
designar duas (ou mais) realidades diferentes. O contrrio da catacrese a redundncia, quando se usam duas palavras para designar a mesma coisa. Se h qualquer coisa
de suprfluo na redundncia, que significar uma certa obesidade lingustica, inversamente a catacrese uma das manobras da ginstica austera do pensamento, que anda
sempre mais depressa do que as palavras que o documentam, recusa atribuir-lhes mais
valor do que aquilo que merecem (na maioria dos casos, de natureza meramente servial) e para o qual h de certa maneira frivolidade em perder tempo a escolher uma palavra nova, quando h velhas que remedeiam. Por extenso, catacrese designar qualquer procedimento, qualquer ferramenta, qualquer atitude suficientemente verstil para
ser capaz de aptides para alm daquelas que sucede ter num determinado momento. A
evoluo natural, por exemplo, parece ser impensvel sem uma espcie de catacrese.
Um caso que aqui pode ser mencionado o do ictiossurio. Rptil j extinto, com antepassados terrestres, teve s tantas que comear a viver na gua, acabando por adquirir barbatanas e tornando-se por "convergncia"11 numa espcie de peixe. H aqui,
note-se, um exemplo tpico de catacrese (em sentido metafrico). Neste caso, a parte
em questo, a futura "barbatana," diz respeito a dois mundos (ela uma parte a desempenhar duas funes diferentes): ao mundo da terra, de onde o animal vem, e o da
gua, para onde vai; e essa polivalncia, essa versatilidade (comparvel de uma
faca, que pode ser usada em simultneo como faca propriamente dita e como chave de
parafusos), que assegura a transio de um estado ao outro. Sem ela o animal jamais
poderia sobreviver.12 Mais ainda: no poderia evoluir. A versatilidade uma virtude;
na catacrese no h porm s virtudes: h tambm um dfice, que deixa marcas no seu
desempenho. Detenhamo-nos no caso da evoluo natural. Sem catacreses, nem haveria sobrevivncia, nem evoluo. Por inslito que parea, para perceber tudo o que
I
II

12

Arnheim, Art and Visual Perception, p. 29.

No reino animal, h uma diferena entre analogia e homologia; homlogos, dizem-se os animais que tm um antepassado comum e que, portanto, tm traos comuns; so anlogos
quando, na ausncia de qualquer antepassado comum, se lhes constata uma caracterstica comum, obtida por "convergncia, um processo atravs do qual organismos no aparentados
desenvolvem estruturas similares em resposta a um ambiente idntico" ( o caso das asas nos
insectos e nas aves): ver O'Brien, "The Ancestry of the Giant Panda," p. 83.
Gould relata o caso do ictiossurio em Eight Little Piggies, pp. 90-94. Ver ainda Motani,
"Rulers of the Jurassic Seas," especialmente pp. 33-34.

271

Desmedida
aqui est em jogo pode muito bem recorrer-se ao conceito albertiano de concinnitas: a
ideia de que um todo de tal modo formado (ou composto), que nenhuma das suas
partes pode ser acrescentada ou subtrada sem se pr em risco a sua integridade.13 A
origem remota do conceito ser platnica: Plato que fala de um Belo eterno, que
no nasce nem se altera, a que nada falta, a que nada pode ser tirado,u Mas na cultura
clssica a isto soma-se um novo contedo, "organicista," de linhagem aristotlica:15
essa peculiar cumplicidade entre partes e todo encontra-se no corpo de um animal, especialmente o humano. Ora, numa ideia parecida com esta que alguns anti-evolucionistas se baseiam para criticar a ideia de que no mundo vivo tivesse havido evoluo. Um desses anti-evolucionistas Georges Cuvier. Tudo se passa como se para ele
qualquer organismo fosse um milagre de concinnitas. Cada uma das suas partes estava
concebida para poder funcionar o melhor possvel com todas as outras; mas isso
mesmo tornava improvvel uma qualquer alterao: dada a excepcional integrao das
partes, uma mudana minscula numa delas acarretaria o colapso do sistema, a menos
que todas se alterassem ao mesmo tempo. Mas, pergunta Cuvier, como que poderia
haver uma tal simultaneidade? No podia. impossvel. Logo, a evoluo no existe.
Parece realmente que se a natureza se regesse por um princpio equivalente
concinnitas a evoluo seria pura e simplesmente impossvel, por ser mnima a probabilidade de, ao transformar-se uma parte, se transformarem em conjunto todas as
outras, e a totalidade com elas. Esta simultaneidade naturalmente improvvel, e foi
nessa improbabilidade que Cuvier e, depois, alguns antidarwinistas do sculo XIX se
basearam para desautorizar a teoria da evoluo. Pondo-se no lugar de Cuvier, um especialista resume assim a posio anti-evolucionista: "Se as partes no so dissociveis, ento a evoluo no pode ocorrer." S que "um por todos, todos por um,"
podendo ser "boa moralidade para um mosqueteiro," "no descreve o percurso da mudana natural em sistemas complexos," porque a este nvel a natureza "compe" em
"mosaico," "composio" de que exemplo o prprio homem, que comeou a nascer
pelos ps, assumindo-se como bpede ao longo de uma trajectria qual o desenvolvimento cerebral parece ter sido numa primeira fase indiferente.16 Aqui, os ps so
trnsfugas e andam sozinhos. Mas uma evoluo protagonizada por trnsfugas no se
faz sem um preo.
Se as partes se podem dissociar entre si, isto quer dizer que as relaes entre elas
no so mantidas sem atritos. Isto uma outra maneira de dizer que os organismos no
so perfeitos. Um qualquer acidente gentico muda a direco ao desenvolvimento de
uma parte, at a afinada com as outras; sem necessariamente ocorrer aqui alguma
coisa de letal, isso uma anomalia; mas pode suceder que afinal os resultados dessa
anomalia sejam teis, porque, por acaso, asseguram uma maior adaptabilidade ao organismo em que ela se verificou, a partir do momento em que uma alterao no meio
em que ele vive impe novas aptides como condio de sobrevivncia, em relao s
quais aquilo que dantes era uma anomalia agora uma vantagem adaptativa. Esta
parte, que e no anmala, uma espcie de catacrese. capaz pelo menos de duas
Ver por exemplo Wittkower, Architectural Principles in the Age of Humanism, p. 18.
Ver Allesch, Geschichte der psychologischen sthetik, p. 11.
Ver Gombrich, "Raphael's Madonna delia Sedia," pp. 71-72.
Sobre tudo isto, ver Gould, Eight Little Piggies, pp. 253-260 (ver tambm G. Williams, The
Pony Fish's Glow, p. 13).

272

Homogeneidade e hierarquia
funes, no organismo em que era ainda uma anomalia e no organismo em que j
uma vantagem adaptativa. como a chave de parafusos, cujo cabo, em caso de necessidade, tambm serve para martelar. Contudo, nestas condies, no de estranhar que
haja "inadaptaes" residuais e que portanto, como se disse, a natureza no seja
perfeita.11 No caso do ictiossurio, citado em cima, uma vez assegurada a transio,
impossvel dizer que a "barbatana" funcionasse sem atritos. Havia muito nela ainda
que se justificava s para a locomoo terrena. No era obviamente uma parte que tivesse sido "concebida" originalmente para o todo de que mais ou menos a parte. A
"barbatana" funcionava quase bem; e este quase, esta assntota, o testemunho de
uma recalcitrao que no fundo um "automatismo" da forma uma resistncia residual da parte, dotada de uma forma especfica, s exigncias e aos fins de um todo de
que no afinal parte em parte inteira.
O que que tudo isto tem que ver com a questo da homogeneidade e da hierarquia na pintura do sculo XIX? que, se, como se disse, a sociedade europeia da altura
marcada por movimentos inequvocos de homogeneizao, pode ser difcil resistir a
uma certa precipitao no raciocnio, permitido por um uso desenfreado da catacrese.
Vai aqui falar-se de tendncias compositivas homogeneizadoras nas artes visuais.
Significa isso, para utilizar os termos de h pouco, que h "homologia" entre as vrias
tendncias homogeneizadoras, da poltica s artes, por terem um "antepassado comum" ou seja, porque so efeitos de uma mesma causa (de uma mesma sociedade,
de uma mesma cultura, de um mesmo Zeitgeist, de uma mesma "infra-estrutura" ou de
uma qualquer outra entidade no menos transcendente)? Responder a isto significa
mais uma vez enveredar pelo domnio da histria da cultura. Mas se neste domnio,
onde facilmente a explicao cabotina se recreia, este texto no pode, nem deve, ter
quaisquer ambies, isso no significa que prescinda do uso de termos que, semelhana se calhar de qualquer palavra, podem constituir catacreses e que partilham com
as catacreses da histria natural o facto de serem imperfeitas. Toda a palavra, todo o
conjunto de termos pode ter mais do que um uso. Mas essa versatilidade, que assegura
a sobrevivncia num ambiente em que invariavelmente as ideias andam mais depressa
do que as palavras, em que a oferta de palavras sempre menor do que a procura (
isso que as torna preciosas), essa versatilidade, dizamos, no existe sem riscos, porque, tal como na "barbatana" do ictiossurio, h sempre imperfeies residuais nas
suas capacidades semnticas, das quais convm jamais no nos esquecermos. Expresso complicada j usada em cima foi "democracia" visual. No difcil chamar
aristocrtica a uma composio hierrquica, encenada para garantir privilgios de
perspicuidade e para desta maneira distinguir formas subordinantes e centrais de subordinadas e perifricas; e inversamente, no difcil chamar democrtica a uma
composio onde, como numa instalao minimalista, se exponham caixas umas ao
17

Um exemplo dessa imperfeio a retina dos humanos, que est virada de costas para a zona
de onde vem a luz; se se quiser, as nossas retinas esto tapadas com vasos sanguneos e filamentos nervosos (h animais que tm uma retina mais perfeita): ver Nesse, Williams,
"Evolution," pp. 58 e 64. Por que que isso sucede assim? Por azar, dizem os autores. Sucede
que, h centenas de milhes de anos, os nossos mais remotos antepassados tinham as clulas
fotossensveis postas ao contrrio. G. Williams faz um arrolamento de algumas disfunes
anatmicas dos vertebrados em The Pony Fish's Glow, pp. 124-141. (Complementarmente, ver
Butler, Carnes, Olshansky, "If Humans Were Built to Last," que fazem um estudo sobre que
modificaes seriam de esperar do corpo humano, no caso de ele ter sido concebido para durar
mais do que dura e de portanto no ter os defeitos que tem.)

273

Desmedida
lado das outras, em p de igualdade. Mas provar at que ponto o raciocnio tropea
nele prprio quando se dedica a tais arrazoamentos, o facto de provavelmente no podermos imaginar a encarnao visual de valores que nos sero caros (como o "direito
diferena") seno numa composio hierrquica, enquanto que a igualdade de uma
instalao de caixas como a de soldados em parada (o que no concordar muito bem
com o cepticismo antidisciplinar de muitos de ns). O raciocnio pode ser duvidoso,
mas as palavras ficam. Homogeneidade e democracia visual no sero postas fora de
circulao e proscritas, porque so as palavras disponveis e s no perda de tempo
procurar outras se se der s palavras mais valor do que aquele que tm e que merecem
ter (e que de natureza meramente instrumental). H contudo a lio da histria natural: certamente que as palavras tm aptides que transcendem os usos locais a que se
prestam; podem funcionar como catacrese; mas, como tal, so imperfeitas e isso que
convm no esquecer quando se usa num domnio uma palavra cujo significado foi
originalmente estabelecido noutro. Dizem alguma coisa, mas convm realmente nunca
esquecer que no dizem tudo que, se foram adoptadas, isso se deve circunstncia
de terem estado mo e portanto ter dado jeito faz-lo, e no a um qualquer ajustamento semntico, e que, portanto, se calhar raramente so a melhor escolha. Precisamente por isso, este texto vai abster-se de se pronunciar sobre o mrito de argumentos
que pressupem uma "homologia," um vnculo directo, entre opes formais e circunstncias epocais, de que so exemplos trechos como o seguinte:
"Com a sua hierarquia de formas, uma imagem composta em termos
tradicionais idealiza argumentos conservadores a favor de estruturas
sociais hierrquicas. Com a abertura das suas imagens, Pollock e
Warhol fazem mergulhar o olhar (ou a imaginao) no espao no
hierrquico, em expanso infinita, implicado pelos ideais americanos
de liberdade e igualdade."18
Neste trecho, a nica coisa incontroversa que h uma palavra, hierarquia, que,
enquanto catacrese, pode ser usada em contextos diferentes e que permite pois a vinculao, nele defendida, entre hierarquia formal e hierarquia poltica. falta de um
controlo suplementar, nada mais se pode dizer acerca da verdade de tal enunciado.
Note-se que no se est a dizer que esteja errado. Como se disse, este texto vai absterse de se pronunciar sobre o mrito de tais "homologias." Pode suceder que o trecho
citado padea de uma iluso de identidade, pela qual se julguem irmanadas realidades
(opes formais e regimes polticos) que so de facto incomensurveis. Pode suceder
que a considerao das relaes entre modos de compor e aquilo que est para aqum
e para alm deles nos conduza a observas equiparveis quelas que a obra de Antero
de Quental suscita: na sua juventude acreditou que o mundo era coeso como arquitectura, mas (ou por isso mesmo) serviu-se de um repertrio de gneros que desprezava a
coeso formal ("odes, composies desiguais, metros vrios, estrofao irregular e at
sonetos"); no fim da vida, quando o mundo deixa de lhe apresentar a slida consistncia da arquitectura, serve-se "da arquitectura silogstica do soneto," da sua "bela simetria," da sua "ordem rigorosa," da "univocidade recorrente das [suas] catorze linhas
18

274

Ratcliff, "Jackson Pollock's American Sublime," pp. 112-113 (para mais sobre a coluso
sustentada por Ratcliff entre composio e hierarquia poltica, ver '"I Like the Free World',"
pp. 79-80).

Homogeneidade e hierarquia
criteriosamente rimadas e escandidas." Se as coisas tivessem a linearidade pressuposta por quem entende que a composio x porque a sociedade x, ento seria impossvel entender que um Antero fosse y no momento em que o mundo lhe aparecesse
como x e x no momento em que o mundo lhe aparecesse como y.20 A ideia de uma
"funcionalidade directa" (para usar os termos de Tibor Kneif) entre arte e sociedade
(de tal maneira que se uma x a outra tambm tem que o ser) no pode portanto ser
admitida sem controlo exterior e no indiscutvel. Mas isso no significa que seja em
princpio uma aberrao intelectual. Pode muito bem corresponder verdade. Mas se
sim, se no, no assunto com que este texto se deva demorar; a histria da cultura
no domnio pelo qual julgue indispensvel aventurar-se. Significa isto que se desencaminhou, ao lidar com as matrias acabadas de referir, da catacrese na histria natural
sociologia da msica? No, porque h uma lio a retirar daqui. Mencionar estes casos tem valor de advertncia, tanto mais indispensvel quanto o argumento aqui exposto sobre homogeneidade e hierarquia vai a partir desta altura abordar uma personagem explosiva, que viveu em circunstncias explosivas, e em relao a cuja obra necessrio ser-se muito cauteloso.

11.1: COURBET
A personagem em questo Courbet e da sua obra, para ir direito ao assunto, dizia-se ser anti-hierrquica, "aditiva," constituir, na opinio de um entusiasta, "uma
forma pictrica apropriada aos tempos modernos, o equivalente da 'democracia na
arte', " e que desafiara a "autoridade centralizada" ao recusar "estratgias compositivas tradicionais."22 Caracterizaes destas do lugar a uma certa perplexidade.
distncia de cento e cinquenta anos -nos difcil ver na sua pintura, e muito especialmente no Enterro em Ornons, de 1850 (figura 116), aquilo que a crtica hostil nela
afirmava ver. Segundo esta, era impossvel pensar a propsito de uma pintura de
Courbet num tableau (termo prestigiante); o que ela era, sim, era um agregado de
morceaux}^ Dito de outro modo, essa pintura no era uma totalidade, uma coisa nte19
20

21

22

23

Moiss, "Antero," (pp. 106-107, para os trechos entre aspas).

Para o levantamento de idnticos problemas, agora na sociologia da msica, ver por exemplo
Kneif, "Musiksoziologie," pp. 182-184: se se interpreta a diferenciao sonora da msica de
um Debussy como a expresso da uma sociedade fin de sicle diversificada, ento tem que se
dizer (por absurdo que seja) que as sociedades rabes e indianas pressupem um grau de diferenciao ainda maior, porque o sistema sonoro por eles usado muito mais diferenciado do
que o de um Debussy ou Ravel.
A ideia de uma "homologia" equivalente aparece em autores cuja circunspeco est acima de
toda a suspeita, como um Rudolf Arnheim: "A composio hierrquica na pintura vai desaparecendo com o advento da sociedade democrtica (...); a coordenao, como princpio das relaes sociais, anunciada em artistas flamengos, como Brueghel; e, na era das revolues francesa e americana, Hogarth enche a superfcie pictrica homogeneamente (...)" (Parables, p. 31
[apontamento de 13 de Fevereiro de 1961]).
Ver J. Rubin, Courbet, pp. 70 e 96. Rubin refere ainda a coisa curiosa de um outro entusiasta
ter associado o Enterro em Ornans ao tema da dana dos mortos (id., p. 97), o que se ajusta s
presumidas preocupaes compositioras "democrticas" de Courbet, j que, na morte, todos
somos iguais.
Ver Fried, "Manet in His Generation," p. 28 (nota). Tal diagnstico seria extensvel a Fantin-

275

Desmedida
gra; inversamente, aquilo que era, era um agregado de partes, retirando quilo que outrora poderia ser designado como centro quaisquer privilgios e pondo tudo ao lado de
tudo, sem subordinao. Para um olhar como o nosso, educado como foi (e ) por um
contexto que sem qualquer espcie de esforo consagra a mera justaposio de
morceaux ao ponto de dela j nada encontrarmos que dizer (pense-se s na composio solta de certas instalaes), talvez motivo de perplexidade constatar que um tal
diagnstico pudesse ter sido feito a propsito de Courbet, e por muito que possamos
admitir que a "democracia" visual numa obra como o Enterro em Ornans um friso
de figuras cuja inconsutilidade as assemelha paradoxalmente a um fundo, onde de
certo modo impossvel distinguir subordinantes de subordinados , apesar de
tudo, evidente. Voltamos questo do associacionismo e do nativismo. Casos como
este parecem de facto dar razo quelas teorias psicolgicas "convencionalistas," que
estipulam que vemos aquilo que somos educados para ver, considerando natural tudo
com que desse modo fomos visualmente familiarizados; como h tantas educaes
quantas as pocas, as culturas e as sub-culturas humanas, segue-se que seria impossvel, a no ser por presuno paroquial, dizer que, por exemplo, uma imagem projectada de acordo com as "convenes" da perspectiva central mais ou menos "realista"
do que uma outra concebida de acordo com as "convenes" da arte egpcia da monarquia antiga. Em ambos os casos, sempre que a imagem corresponda s expectativas do
observador, nele inculcadas pela educao, ento "realista." Da mesma maneira, os
testemunhos deixados pelos contemporneos de Courbet relativos ao modo como receberam, e entenderam, uma obra como o Enterro em Ornans parecem no nos deixar
alternativa constatao de que, neste caso, quem ganha o "convencionalismo," de
que o ver no est sujeito a constrangimentos objectivos e que se v de acordo com os
hbitos que se tem ou com as contingncias educativas a que se esteve sujeito, deixando-se assim, tal como Fechner, em 1876, tinha verificado em relao percepo de
estmulos simples, que os meios usados numa apreciao anterior sirvam como modelo
na avaliao dos estmulos seguintes.25 Tudo se passa de facto como se os crticos hosLatour (p. 38) e a Manet (p. 64).
No domnio estrito da psicologia da arte, um confronto aproximadamente equivalente quele
que ops nativismo e associacionismo mantm-se na obra de Arnheim e de Gombrich. data
da publicao do seu Toward a Psychology of Art, Arnheim via em Gombrich, de cujo Art and
Illusion faz a uma crtica sistemtica (ver pp. 151-161, o captulo intitulado "Art History and
the Partial God"), o mais credenciado representante da corrente "convencionalista." Gombrich
expe o fundamento da sua crtica de Arnheim e, em geral, do "objectivismo" da
Gestalttheorie em Art and Illusion, pp. 22-23 e The Sense of Order, pp. 4-5 e 121 (nesta ltima
pgina h uma formulao lapidar da diferena que Gombrich diz separ-lo da Gestalttheorie:
para esta a ordem est em primeiro lugar, para Gombrich, pelo contrrio, o que est em primeiro lugar a desordem). Mas este confronto, que ops duas personalidades notveis, no
sectrio. Gombrich admite sem custo aquilo que a teoria gestltica tem de insubstituvel e
presta a Arnheim um tributo amistoso numa publicao de homenagem sua obra (ver Duzer,
Kleinman [coord.], Rudolf Arnheim, pp. 96-97); Arnheim, por seu lado, est preparado para reconhecer que o "mundo do caador difere do do botnico ou do poeta" (New Essays, p. 18; ver
ainda Toward a Psychology ofArt, pp. 66-67 e 158-159 e Visual Thinking, pp. 302-304).
Ver Motte-Haber, "Musikpsychologie," p. 79. Em relao msica extra-europeia, por exemplo, detecta-se um "error of leniency:" isto , comea por se tomar como melhor aquilo que se
conhece, mas, uma vez detectada essa parcialidade, cai-se na valorizao igualmente parcial
daquilo que se comeara por desvalorizar; ou ter-se- tendncia a considerar como boa a obra
que, independentemente da sua qualidade real, tenha sido composta por um compositor clebre
(o chamado "efeito de halo").

276

Homogeneidade e hierarquia
tis a Courbet vissem no Enterro em Ornans um Enterro em Ornans que ns no vemos; como se estivssemos, no fundo, ns e eles, a falar de duas imagens diferentes.
Ns, porque estamos familiarizados, at ao ponto da insensibilidade, com uma proliferao quase que cancergena (se permitida a expresso) de fragmentos, temos dificuldade em os reconhecer a, exactamente nessa mesma pintura na qual a crtica hostil
no hesitou em surpreender uma afronta aos padres da convenincia. Mas os crticos
hostis esperavam da pintura de Courbet muita coisa que de facto ela no podia dar.
Esperariam com certeza que exibisse as hierarquias pronunciadas da peinture
d'histoire, que desde pelo menos seiscentos era entendida como um conglomerado de
grupos, cuja propriedade era regida por aquilo a que se dava um nome j citado em
cima, ordonnance. Segundo Testelin, a ordonnance,
"dado que como a reunio [assemblage] e a disposio de todas as
partes da pintura, depende inteiramente (...) da liberdade dos gnios;
eis a razo por que a Academia no julgou dever tomar decises ou
estabelecer regras precisas sobre o assunto, julgando mais apropriado
dar algumas ideias aos alunos por intermdio de exemplos."2
H neste trecho muita coisa digna de nota. D provas do discernimento suficiente
para advogar uma pedagogia do exemplo e no do preceito (o que um propsito bem
moderno, principalmente se o exemplo no for entendido como uma "maneira," mas
como a vontade e a inciativa que esto antes de toda a "maneira" e a justificam). Mas
se h qualquer coisa como uma ortodoxia acadmica, Testelin exemplifica-a. A
Acadmie royale, como j se disse, no era uma estrutura monoltica; uma das suas
fracturas resultava do confronto entre os partidrios "da cor" e os "do desenho."
neste contexto que Testelin se atreve a propor Tables de prceptes, que pretendiam
resolver o assunto de uma vez por todas, e que pressupunham ser possvel e desejvel
abandonar o debate parlamentar em que at ento os acadmicos se tinham empenhado, e substitu-lo por uma espcie de decreto autocrtico, cuja parcialidade a favor
do partido "do desenho" era inequvoca.27 No deixa por isso de ser curioso que nem
mesmo essa fase autocrtica e ortodoxa da Acadmie royale pudesse abdicar da ideia
de que aquilo que diz respeito assemblage das partes de uma pintura insusceptvel
de prescrio cannica. Mas para alm de tudo isto h no trecho de Testelin o assunto
26

27

Testelin, "Les Tables de prceptes..." p. 341. Esta ideia no era uma anomalia na Acadmie
royale. Flibien defendeu-a tambm. Para ele, a pedagogia do preceito visava o entendimento;
mas a do exemplo visava aquilo que era o fundamental na pintura, a "imaginao" ("Prface,"
p. 46). Notem-se ainda duas coisas: em primeiro lugar, Flibien e Testelin, como relatores das
confrences, no tinham outro objectivo seno reproduzir as ideias expostas pelos acadmicos,
pelo que os seus textos registam um conjunto de opinies mais ou menos consensuais; em segundo, deve-se prpria entidade promotora da Acadmie (o Estado, representado aqui por
Colbert) a iniciativa de propor a pedagogia do exemplo (Flibien, "Prface," id.) e no a um
qualquer surto de indignao perante a prepotncia da autoridade.
Ver por exemplo Mrot, "Introduction," pp. 21-22. Depois de uma fase de domnio dos
partidrios "do desenho," o "parlamentarismo" reintroduzido por Roger de Piles em finais de
seiscentos. Em sua opinio, a Acadmie devia basear-se no na autoridade, no na obra de um
qualquer artista, estilo ou "maneira" do passado, mas, para usar uma linguagem moderna, no
consenso intersubjectivo; por outras palavras, as "mximas da pintura" (sic) deviam "ser fundadas nica e exclusivamente sobre o exame e a aprovao da academia" (ver Piles, "De la
ncessit d'tablir des principes certains...," p. 393).

277

Desmedida
das partes essas mesma cuja assemblage insusceptvel de prescrio. A
ordonnance estabelece uma espcie de "estrofe" no espao, derivada de "uma judiciosa distribuio das figuras por grupos."28 Por outras palavras, a sensibilidade clssica d uma especial importncia a contedos visuais mais ou menos amalhados de
acordo com essa espcie de segregao figurativa que a psicologia gestltica designa
como agrupamento por proximidade (ilustrado no segundo esquema a contar de cima
na figura 117).29 A integrao de figuras, ocorrncias visuais ou personagens numa
variedade de associaes coexistentes, que escandem o espao tal como a estrofe escande a linguagem, antes de mais uma exigncia imposta pelas obrigaes narrativas
abertamente assumidas pelos acadmicos. No relato da conferncia de Le Brun sobre
Os israelitas recolhendo o man no deserto, de Poussin, o assunto aparece claramente
explicado. Uma pintura no como um texto literrio; est sujeita a constrangimentos
muito prprios (no sculo seguinte, Lessing abordaria esta temtica no Laokoon, conjunto de ensaios, j referido em cima, sobre os limites da poesia e da pintura). Um
texto literrio como uma linha, onde h um princpio, um meio e um fim, e em que
possvel justificar a existncia de qualquer parcela em funo daquilo que a antecede.
Mas uma pintura como um ponto. Por fora das circunstncias (j que no banda
desenhada), isola um momento da sequncia das parcelas que constituem a histria a
narrar. Mas isolado assim, o momento representado torna-se incompreensvel. A sua
existncia to pouco evidente como um filho que tivesse aparecido sem pais. Por isso
mesmo, aceitou-se como necessrio apresentar em simultneo numa mesma imagem
vrios momentos da histria a narrar: momentos que realmente se sucedem, mas que
os constrangimentos pictricos obrigam a apresentar como coexistentes. Esta
coexistncia no pode existir sem uma certa dose de paradoxo (mais tarde, Lessing
desaprovaria opes do gnero ), j que a sucesso se transforma em simultaneidade,
mas esse o preo a pagar pelo privilgio de o acadmico se poder considerar savant,
ao contar uma histria e, a pretexto dela, exibir erudio. Definidas as coisas assim,
torna-se claro que o modo de visualizar essa coexistncia de vrios momentos segreg-los claramente atravs de diferentes grupos. A pintura de Masaccio reproduzida na figura 96 um exemplo clarssimo disto mesmo: trs grupos decididamente
separados no espao correspondem a momentos temporais diferentes.
Disse-se em cima que para a sensibilidade clssica desejvel que os contedos
visuais se deixem amalhar de tal maneira que a sua reunio possa mais ou menos ser
descrita recorrendo-se ao conceito gestltico de proximidade. Aqui o mais ou menos
importante. Na realidade, para as hipteses de agrupamentos poderem mostrar tudo o
que valem, necessrio que descrevam a reunio meramente visual (portanto subjectiva) de elementos objectivamente separados no espao. A capacidade que o sistema
visual (e, em geral, todo o nosso aparato perceptivo) tem de registar, no elementos,
28

30

31

278

Champaigne, "Sur lizer et Rbecca de Poussin," p. 134.

Ver Palmer, Rock, "The Legacy of Gestalt Psychology," pp. 50-51, Rock, Perception, pp. 115120, Guillaume, La Psychologie de la Forme, pp. 56-63 (e ainda Ash, Gestalt Psychology, pp.
224-225 e Pastore, Selective History of Theories of Visual Perception, p. 280).
Ver Laokoon, seco xvm (pp. 129), onde se encontra lapidarmente formulada uma opinio
tantas vezes citada depois: "a sucesso temporal do domnio do poeta, tal como o espao do
domnio do pintor." A coexistncia numa mesma imagem de vrios momentos para Lessing
uma intruso infeliz da pintura no territrio da literatura.
Ver Le Brun, "Sur Les Isralites recueillant la manne dans le dsert de Poussin," pp. 111-112.

Homogeneidade e hierarquia
mas compostos, quando, como j se referiu na seco 5.1, a estrutura neuronal de que
nos servimos se comporta "analiticamente," desde a retina at ao crtex, de facto o
gnero de realidade que, de acordo com os representantes da Gestalttheorie, carece de
explicao. Na realidade, a retina composta por clulas fotossensveis, e da sua pluralidade seria talvez de esperar poderem dar origem a uma pluralidade de contrastes de
luz mas no a uma imagem; por seu lado, o crtex encontra-se seccionado em zonas
altamente especializadas, capazes por exemplo de "verem" vermelho, mas no uma
qualquer outra cor. Apesar disto, conseguimos ver integridades e no simplesmente
coleces de parcelas justapostas, mesmo quando estas correspondem a contedos
objectivamente independentes uns dos outros. o facto de esta independncia poder
ser indissocivel, em condies visuais favorveis, de uma unidade perceptiva que a
psicologia gestltica se empenhou em explicar. Falar de agrupamentos pois falar de
elementos objectivamente separados no espao, mas apesar de tudo vistos em conjunto
(e isto por qualquer humano). Nos esquemas da figura 117 os agrupamentos aparecem
com uma nitidez laboratorial e por isso so pauprrimos. Tm as vantagens e as desvantagens de toda a abstraco: so formulados de uma maneira suficientemente generalizada para poderem descrever toda e qualquer ocorrncia visual que subsumam; esta
a sua vantagem; para isso tm contudo que sacrificar a riqueza de contedo que s a
particularidade garante; esta a desvantagem. Mas os agrupamentos, muito especialmente o da proximidade (que aquele que nos interessa aqui), no esto condenados a
serem exemplificados por uma abstraco de laboratrio. No preciso penar e ir
muito longe para arranjar uma exemplificao concreta: basta determo-nos nas condies pticas de toda a leitura se se quiser, disto mesmo que se tem o incmodo de
1er neste momento. Se lemos, porque reconhecemo palavras; qualquer palavra uma
totalidade e s assim distinguimos as palavras umas das outras; uma evidncia. Mas
o que que garante a integridade de uma palavra, quando composta por entidades
objectivamente separadas no espao, que so as letras? A proximidade gestltica.
Neste ltimo perodo, se podemos 1er proximidade gestltica porque o e com que
termina a primeira palavra est mais prximo do d imediatamente atrs do que do g da
segunda palavra, tal como, na Galateia de Rafael (ver figura 115), cada um dos putti
est mais prximo dos outros dois do que qualquer uma das outras ocorrncias visuais
da pintura e por isso formam um grupo. Letras e putti agrupam-se, embora tanto
umas como os outros estejam objectivamente separados no espao. Mas o que que
acontece com as vrias personagens da pintura de Masaccio citada em cima? So por
vezes uma massa e no exactamente um grupo, no sentido gestltico do termo na
zona central, por exemplo, Cristo no se separa objectivamente dos apstolos e do cobrador, no formam uma palavra, mas um travesso. Se se quiser, em termos projectivos (quer dizer, referentes projeco num plano), Cristo, discpulos e cobrador so
uma forma apenas e no um grupo. claro que a dimenso projectiva de uma imagem
naturalista (entendendo o adjectivo em sentido muito lato) muitssdimo menos evidente do que aquilo que nela h de tridimensional (pelo menos para um observador
no preparado). preciso de facto um esforo de abstraco para ver em Cristo, nos
discpulos e no cobrador uma forma apenas por outras palavras, qualquer coisa
como um monstro de catorze cabeas, multibraquial e multpede , e no uma
reunio (um grupo, justamente) de homens situados em diferentes zonas de um espao
estendido em profundidade. o contedo tridimensional daquilo que se v, e no a sua

279

Desmedida
definio projectiva, que importante para o sistema visual; que este sistema uma
arma de sobrevivncia ajustada s solicitaes de um mundo muitas vezes hostil, em
que a distncia que separa a vida da morte depende muitas vezes de uma correcta avaliao da distncia. O sistema visual j estava c h muito antes de os humanos se entreterem com os contedos projectivos que pudessem apreciar em museus ou com as
teorias de Clement Greenberg. Dito isto, embora Cristo e os apstolos no constituam
um grupo, se utilizarmos uma definio estrita e laboratorial do conceito, tal qual
esquematizado na figura 117, vai apesar de tudo adoptar-se o termo para caracterizar
qualquer ocorrncia visual numa imagem em que se possa detectar uma segregao
formal equivalente que mostra a pintura de Masaccio. E a razo para isso simples:
em primeiro lugar so os prprios acadmicos que falam de grupo, ao falar de
ordonnance; em segundo lugar, ao procederem assim, designam uma realidade visual
que, sem coincidir exactamente com aquilo que inerente definio projectiva da
proximidade gestltica, verificar em trs dimenses propriedades perceptivas
equivalentes quelas cuja descrio, principalmente se for complementada com a considerao de realidades perceptivas suplementares e igualmente estudadas pela psicologia gestltica (como a sobreposio e a relao entre figura e fundo), beneficiar
com esse mesmo conjunto de explicaes que, no incio do sculo XX, investigadores
como Wertheimer propuseram ao postular a necessidade de incluir o conceito de
proximidade na sua lista de possibilidades agrupadoras. De facto, indiscutvel que h
qualquer coisa de individualizado na zona central da pintura de Masaccio; h qualquer
coisa que est l, nesse stio. O stio no est vazio; ningum o poder negar. Dado
que o sistema visual foi nado e criado a decifrar indicadores de profundidade, no se
contentar em dizer que isso mesmo que est l uma forma (o que indiscutvel)
o tal monstro de muitas cabeas , mas, antes disso mesmo, ver uma reunio, um
grupo de pessoas. O que se tenta defender aqui (embora sem se ter a presuno de
disso poder fornecer uma explicao) que as mesmas razes perceptivas que levaram
Wertheimer a individualizar o agrupamento por proximidade no conjunto das possibilidades agrupadoras so vlidas mesmo fora dos limites projectivos em que o agrupamento foi laboratorialmente formulado e que, podendo ser descrito por uma infinidade
de maneiras, o grupo constitudo por Cristo, pelos apstolos e pelo cobrador antes de
mais uma realidade visual cuja segregao ganha mais em ser descrita por aquilo a que
se poder dar o nome de equivalente tridimensional da proximidade gestltica, do que
por um outro rtulo qualquer.
No caso da pintura de Poussin comentada por Le Brun (ver figura 118), a
segregao dos grupos no tem obviamente a nitidez encontrada na pintura de
Masaccio. Testelin deixa mesmo sugerido que tratar o tema dessa pintura envolvia riscos de fragmentao que s a excepcional lucidez de um Poussin poderia conter (uma
das proezas de Poussin nesta pintura foi justamente ter conseguido ordenar um tema
catico, com o seu "heri" [sic] em "lugar eminente, para onde a vista conduzida
pela aco de todas as figuras"). 2 Que Le Brun pudesse a seu pretexto falar de grupos
evidentes poder mostrar que a identidade de um grupo persevera mesmo quando a
coexistncia se transforma numa rivalidade truculenta e o grupo parece sucumbir, sem
sucumbir, ou ento que, uma vez que a percepo est mesmo sujeita a convenes e
que se v aquilo que se foi condicionado para ver, podemos sem remorsos chamar x a
Ver "Les Tables de prceptes et leurs commentaires," pp. 344-345.

280

Homogeneidade e hierarquia
y com a mesma necessidade com que os ces no clebre experimento de Pavlov pensavam em carne s por ouvirem uma campainha. Seja como for, tenha a consistncia
dos grupos que Le Brun v nos Israelitas de Poussin um fundamento nativista ou associacionista (ou uma mistura dos dois, o que ser provavelmente mais certo), a propsito dessa pintura que Le Brun desenvolve um raciocnio no qual evidente o papel
que as partes desempenham na ordonnance de uma pintura e que vale como uma smula daquilo que geraes e geraes de clssicos, provavelmente em todas as artes,
pensaram sobre a articulao, quase que protocolar, entre as partes e o todo de uma
obra. Sem poderem partir dele, espera-se das partes que partam o todo pelas razes de
natureza narrativa expostas em cima. Na "disposio" (sic) de uma pintura, Le Brun
distingue entre partes, grupos e contraste. "As partes segmentam [partagent] a vista, os
grupos detm-na e ligam o tema;" quanto ao contraste, aquilo que d "movimento"
(sic) representao.34 As partes so evidentemente as vrias personagens. Os grupos,
prossegue,
"so formados pela reunio [assemblage] de vrias figuras [partes]
(...), que de modo algum apartam o motivo principal, mas que, pelo
contrrio, servem para estabelecer ligaes com ele e para deter a
vista, de tal maneira que que ela no prossiga erraticamente." 5
H aqui como que um eco da ideia albertiana de que uma histria seja composta
de corpos, estes de membros e estes finalmente de superfcies. No raciocnio de Le
Brun, a histria a narrar comea por ser composta de grupos, s depois vindo as partes,
correspondentes aos corpos, mas h um encadeamento equivalente e de natureza no
menos protocolar. No caso de Alberti, como j se mencionou na seco 3.3, esta curiosa interpretao dos contedos visuais deriva de um modelo de natureza retrica e
lingustica. Descritas as coisa sumariamente, no se pode 1er um texto sem antes ter
lido captulos, pargrafos, perodos e palavras. Seria talvez levar longe demais o atomismo subjacente a este arrolamento dos vrios segmentos lingusticos considerar
tambm as letras. Saber se na leitura a letra corresponde a um contedo perceptivo
dotado do mesmo grau de perspicuidade de uma palavra uma questo psicolgica
complexa.36 Detenhamo-nos pois nas palavras. As palavras so portanto os elementos,
os tijolos do edifcio da leitura. Na concepo albertiana da percepo de uma imagem
h uma edificao equivalente, como se, quase literalmente, uma imagem se lesse, e
v-la fosse mais andar de comboio do que andar a p; como se no houvesse diferena
entre o ver exigido pela leitura, que uma actividade linearmente constrangida (1er
1er linhas, que so os carris da leitura) e o ver independente da leitura, que uma actividade solta, livre de fazer o que muito bem entender e de optar seja por que direco
for. Mutatis mutandis, o mesmo se passa na definio acadmica de ordonnance, com
33

34
35
36

As experincias de Pavlov, que foi uma espcie de behaviorista (e de cujas experincias os

behavioristas se reclamaram), documentam tendncias associacionistas, que s no so
designadas como tal por ele porque, tentando reduzir tudo fisiologia, desdenhava tudo o que
dissesse respeito ao "mental" e psicologia (ver Hunt, The Story of Psychology, pp. 251 e 2578).
Ver Le Brun, "Sur Les Isralites recueillant la manne dans le dsert de Poussin," p. 101.
M , p. 102.
Ver Foorman, Perfetti, Pesetsky, Rayner, Seidenberg, "How Should Reading Be Taught?," pp.
75-76.

281

Desmedida
a sua organizao protocolar em corpos, grupos e histria. Ora, deste protocolo que o
Enterro, de Courbet, se dizia ser carecido, como se correspondesse ao esquema de
cima da figura 117; como se o grupo esquerda, formado pelo oficiante, pelos
bedeaux (a vermelho e, a acreditar nas ms-lnguas, embriagados), pelos ajudantes e
marcado com a vertical incisiva que suporta o crucifixo, fosse destitudo das qualidades visuais indispensveis para se destacar do resto da procisso; como se o mesmo
no sucedesse com o homem de verde, direita da cova e prximo do co, e cujo traje
fora de moda deveria constituir anomalia suficiente para deter a ateno; como se, no
fundo, a constatao da perspicuidade do grupo esquerda no exigisse se calhar menos boa vontade do que a dispensada percepo de Alexandre na imensa mle da
Batalha de Arbe la, ilustrada na figura 112, ou de Drio, cuja localizao direita
(mesmo magnificado pelo trono em que se situa e que o enquadra como uma aurola)
no ter seguramente mais privilgios de perspicuidade do que a figura verde no Enterro em Ornans.
A custo se pode imaginar que a crtica desfavorvel ao Enterro no estivesse em
condies de verificar a existncia de agrupamentos na pintura e a de uma hierarquia
mais ou menos pronunciada de perspicuidades. Aqui, as teses nativistas parecem marcar pontos. Se a constituio biolgica dos humanos (e portanto o seu sistema visual)
no mudou nos tempos histricos,37 se os nossos antepassados paleolticos estavam
preparados para ver como ns, equipados com a mesma retina e o mesmo crtex visual, ento espanta que os crticos hostis a Courbet se atrevessem a negar a evidncia
da perspicuidade e da hierarquia no Enterro, por escassas que fossem. Realmente haviam de ser to capazes de a observar como qualquer um de ns. Mas, tal como os renascentistas, que, como se disse atrs, no se preocuparam com a questo da totalidade
de uma imagem, sem que isso significasse que a ela eram insensveis, esses crticos
tinham outras prioridades. No lhes bastava ver partes, fosse qual fosse o seu apadrinhamento na hierarquia, no lhes bastava ver grupos, fosse qual fosse a sua perspicuidade. Exigiam que a ordonnance, antes de mais, ordenasse grupos especiais. E aqui
quem marca pontos o "convencionalismo." Por muitos grupos que houvesse, por
muita que fosse a sua perspicuidade, isso era menos que pouco era coisa nenhuma
e no bastava para atenuar o insulto s expectativas de uma crtica hostil habituada a
ver associada a ordonnance com uma "estrofao" das encenaes grandiosas da
peinture d'histoire. O que dava origem a tal hostilidade eram as opes indecorosas de
Courbet. Courbet vestia com um dos atributos mais solenes da peinture d'histoire, o
tamanho, uma representao de fabianos. Por muito respeitvel que fosse a inumao
de um cidado na ptria dos droits de l'homme, isso no a tornava automaticamente
merecedora do privilgio de uma representao pictrica e da fama por ela assegurada.
Oficiante, bedeaux, ajudantes, homem de verde! Mas que tropa vinha a ser essa? Que
interesse poderiam ter os habitantes de Ornans retratados por Courbet para um parisiense sofisticado, habituado aos cortejos fnebres de cerimnia que conhecia da mitologia, da histria e que pudesse ter testemunhado em Paris,?38 Nenhum. Primeiro
insulto ao decoro. Mas no contente com isso, Courbet pintou esse interesse nenhum
numa rea cujo tamanho rivaliza com os adoptados na peinture d'histoire (o Enterro
em Ornans mede aproximadamente trs metros por seis e manifestamente um pouco
7
38

282

Ver Gombrich, Art and Illusion, p. 18.

Para os dados biogrficos dos retratados, ver por exemplo J. Rubin, Courbet, pp. 75-80.

Homogeneidade e hierarquia
menos irreproduzvel do que o colosso de Le Brun reproduzido na figura 112, cujo
comprimento ronda os doze metros). Segundo insulto. Se se quiser pensar na pintura
de Courbet nestes termos, ento o que ele fez foi dar aos assuntos correntemente tratados na pintura "de gnero" a monumentalidade tpica do classicismo uma monumentalidade que passa exactamente pela adopo dos grandes formatos, aparentemente
imprprios para assuntos correntes, que so sempre pequenos.39 Nas formalidades para
o Salon de 1850-1851, Courbet descreveu o seu Enterro em Ornans como uma "Pintura de histria de figuras humanas, de um funeral em Ornans."40 Uma "pintura de
histria com figuras humanas" e no com as personagens de excepo das narrativas
clssicas parece um oximoro. Embora muitas vezes as imagens de Hogarth fossem
interpretadas como caricaturas, Hogarth no gostava do rtulo. Nas palavras de um dos
seus defensores, as imagens de Hogarth eram, sim, pintura histrica cmica. Para as
concepes correntes do grand art, uma "pintura histrica cmica" teria sido seguramente insultuosa, mas pelo menos Hogarth tinha tido o discernimento de pintar o pequeno em ponto pequeno. Para a crtica hostil, o problema de Courbet teria sido pois o
de ele ter sido incapaz de medida e de decoro,42 ao confundir megalografia com Topografia, tornando grande o pequeno quando s o grande grande, e dando privilgios de
perspicuidade a um conjunto de figurantes que, a aparecer numa peinture d'histoire,
no mereceria mais do que um estatuto acessrio e perifrico. isto que finalmente
nos permite entender a razo por que em relao a pintura to compacta e amassada
como o Enterro se pudesse dizer no ser um tableau, mas ser apenas constituda por
morceaux. Como se disse na seco 6.1, para a sensibilidade clssica um todo no
como uma caixa: uma coisa que encerre aquilo que estivesse apta a receber. Todo
para entender recorrendo metfora planetria a referida. Um sistema planetrio no
existe sem uma estrela central (esta centralidade obviamente definida em termos fsicos e no em termos geomtricos: o nosso Sol no ocupa o centro de uma circunferncia, mas um dos focos de uma elipse). A sua totalidade indissocivel do poder de
atraco da estrela. Sem esta, o sistema nem sequer chegaria a formar-se: a matria
disponvel resignar-se-ia a uma poeira de morceaux, insusceptveis de agregao e sujeitos a uma disseminao inelutvel. Pois bem, o mesmo se passaria no Enterro: na
pintura de Courbet no havia estrelas, apenas fabianos, nos quais a viso teria to
poucas razes para se deter como os morceaux protoplanetrios teriam razes para
deter a disseminao a que estariam condenados na ausncia de uma estrela central.
A explicao "convencionalista" ter alguns mritos. A poca em que Courbet
viveu e pintou, bem assim como o seu prprio temperamento e convices polticas,
foram demasiado tumultuosas para que, em face da sua obra, os crticos, hostis ou no,
pudessem manter a cabea fria, e distinguir bem entre o que e no de Csar. Nessas
alturas v-se sempre de mais ou de menos. T. J. Clark fez um estudo sociolgico da
situao que pode ser esclarecedor. Em traos largos, o carcter polmico e afrontador
do Enterro em Ornans residiria no registo que, na atmosfera explosiva que se vivia em
Frana na altura, o quadro fazia da sociedade rural. Esse registo era operado por "justaposio" e a que residia o problema. Justapor pr coisas umas ao p das outras,
39
40
41
42

Ver J. Rubin, Courbet, p. 40.

Id., p. 75.
Ver Uglow, Hogarth, pp. 368-369 e 607-608.
Ver J. Rubin, Courbet, p. 68.

283

Desmedida
sem preocupaes de hierarquia, como bons vizinhos. Algumas instalaes minimalistas compem-se de caixas postas umas ao p das outras. So boas vizinhas. Pelos
vistos, Courbet disps os elementos da sociedade rural do tempo como se fossem
caixas, bons vizinhos, em fraterna, livre e igual proximidade, justapostos, semelhana dos componentes daquela forma de narrativa visual que Leonardo criticava,
porque dividia a parede de alto a baixo com tantos quadros quantos os episdios da
histria a narrar.4 No caso de Courbet, aquilo de que a justaposio, que na sua pintura se dizia ver, seria, digamos assim, a "homologia" formal (a saber: o enfraquecimento das tradies hierrquicas no mundo rural), era antema para as foras conservadoras da altura, que justamente faziam do restabelecimento da autoridade aristocrtica nos campos um tema poltico fundamental. Para elas, o campo e um quadro de
Courbet tinham um ponto em comum: faltava-lhes o cimento da integrao e portanto
desfaziam-se no p e nos morceaux da anarquia.44
Este tipo de dados vale o que vale; e muito provavelmente pouco, se usado com
imprudncia. Mas neste caso ele pode sem esforo ser posto a cantar em unssono,
digamos assim, com informao suplementar, com a qual cria uma espcie de acorde.
O que quer que haja de peculiar nas composies de Courbet poder dever-se simplesmente a contingncias operativas. Courbet queixava-se de que, no stio onde pintou o Enterro em Ornans, no tinha espao de recuo confortvel para, num relance,
poder abranger toda a pintura. J. Rubin sugere que em parte ser essa a razo por que a
pintura se parece caracterizar por uma composio "aditiva" (sic) quer dizer, por uma
disposio de figuras que parecem ter sido pintadas umas a seguir s outras, isoladamente, alheadas do conjunto.46 Mas, independentemente disso, Courbet nada fez para
afastar nas pessoas a ideia de que tivesse a ambio de criar sem preocupaes de distino hierrquica, de compor como quem arruma caixas umas ao lado das outras, porque nenhuma delas merece estar mais alta. "Quando o Jernimo pra," dizia, "fao
uma paisagem." O Jernimo, como j se disse, era o burro de Courbet.47 Quando, uma
vez, Baudelaire sugeriu a Courbet que escolhesse determinado ponto de vista, Courbet
respondeu que no havia ponto de vista nenhum especial a considerar, que o cavalete
podia ser posto num stio qualquer.48 No necessrio fazer grandes esforos para

44

Ver por exemplo Andrews, Story and Space, pp. 69-71 (Leonardo, ao contrrio, dizia que os
vrios episdios deviam ser representados num mesmo quadro).
Ver Clark, Image of the People, p. 135 (e ainda as pp. 16-20 e 183, nota 105). A isto pode
ainda ser acrescentado o facto de, no fundo, as frmulas compositivas de Courbet terem sido
por vezes as do "empilhamento," que um modo de compor rudimentar muito utilizado na arte
popular {id., pp. 82 e 137), pela qual o crculo realista do sculo xrx se sentiu particularmente
atrado (pp. 16-17, 20 e 66; para o caso especfico do interesse de Courbet por esse domnio,
ver Clark, pp. 43-44 e 159-161 e ainda J. Rubin, Courbet, pp. 72, 91-100. Courbet interessavase tambm pela msica popular: id., p. 35).
E o prprio Clark que adverte que o uso, a nvel da histria da arte, das "analogias intuitivas
entre a forma e o contedo ideolgico" um exemplo disso o de se sustentar que a "descentralizao" compositiva visvel numa obra como o Enterro " a expresso do igualitarismo
do pintor" tem limites e tem que ser sujeito a grandes precaues (ver Image of the People
pp. 10-11).
Ver Courbet, p. 80. J. Rubin volta depois a este tema na p. 83: as figuras do Enterro parecem
nada ter psicologicamente em comum, exactamente porque foram pintadas umas a seguir s
outras; deste modo, "Courbet parece respeitar a particularidade (...) da matria-prima da vida
Ver seco 7.
Ver J. Rubin, Courbet, p. 253, e ainda Scharf, Art and Photography, p. 127.

284

Homogeneidade e hierarquia
admitir que a indiferena relativamente ao mundo que estas e outras boutades exprimem poderia sem custo ser convertida em indiferena relativamente ao espao do prprio quadro. Que num quadro no haja zonas melhores do que outras, que num qualquer espao no haja zonas melhores do que outras, eis uma hiptese que doravante
jamais deixar de ser testada por alguns modernos. Neste contexto, episdio a considerar muito especialmente o Impressionismo, onde a homogeneidade compositiva consegue de certa maneira furtar-se aos equvocos "convencionalistas" que acompanharam a interpretao da obra de Courbet (e de muitos outros realistas em geral), porque
tem um fundamento tcnico inconfundvel.

11.2: POINTILLISME
O Impressionismo ou melhor, o que nele h de pointillisme desempenha a
justo ttulo neste contexto um papel fundamental. Em nenhum outro lugar se pode detectar com tanta clareza o princpio da homogeneidade e da "democratizao" visual,
de que posteriormente obras do gnero da ilustrada na figura 111 (informalistas, digamos) seriam a expresso consumada. A sensibilidade impressionista d deliberadamente um passo mais no territrio que a cultura europeia faz seu pela primeira vez a
partir do Renascimento, e que o da "subjectivizao" do mundo, fenmeno de que a
perspectiva central indissocivel, ao permitir o registo de objectos no em funo
deles mesmos, mas em funo da sua distncia relativamente a um observador (isto ,
um "sujeito" da "subjectivizao") capaz de perceber que, sensorialmente, um objecto no tem "essncia," porque muda de aspecto consoante o ponto donde o avistemos.49 O que o Renascimento fizera deliberadamente em relao forma, f-lo o Impressionismo em relao cor: a sua sensibilidade no "essencialista" sabe que as
coisas isto , as figuras, essas mesmas cuja distino a composio hierrquica (e
eventualmente topfila) garantira ao faz-las coincidir com uma zona prestigiada do
espao mudam de aspecto cromtico consoante as circunstncias: por isso que se
pode pintar uma vaca de verde, se forem tomados em conta os reflexos da erva; ou
seja, no de excluir que a figura passe a ter propriedades do fundo (e vice-versa), o
que significa que existe a probabilidade de o grau de hierarquia entre uma e outro poder ser atenuado.50
Mas no tudo: a relativa homogeneidade que se viu caracterizar a pintura de
Courbet de um modo que misturava equivocamente contedos visuais e simblicos
49
50

Ver Panofsky, "The History of the Theory of Human Proportions," partes IV (p. 98) e V (pp.
105-106) e La Perspective comme forme symbolique, partes ni (p. 159) e rv (p. 160).
Arnheim resume as coisas assim: "Inteiramente diferente [da dos artistas "antigos"] a atitude
dos pintores do sculo XD, ao representarem o conjunto formado pela luminosidade e cor locais, por um lado, e, por outro, luminosidade e cor da mediante um nico matiz de pigmento.
Esta tcnica no se limitava a confirmar a sensao puramente visual como realidade ltima
filosoficamente, afirmava tambm que o ser das coisas no intocavelmente permanente; que
os acidentes participavam da essncia das coisas, tanto quanto as suas propriedades invariveis.
Tal procedimento pictrico definia tambm o indivduo como sendo, em parte, produto do seu
meio, sujeito a influncias das quais no possvel desembaraar-se, como se fossem simples
vus" (Arnheim, Art and Visual Perception, p. 310; ver ainda pp. 135 e 320 e Visual Thinking,
pp. 46-47).

285

Desmedida
(provavelmente tal como os ces de Pavlov misturavam carne e som de campainha),
assume no Impressionismo, como se disse, uma realidade tcnica inequvoca. A cor da
vaca pode ser a da erva; mas, mais importante, que a textura da vaca seja a mesma
da erva. Ora, sucede que o impressionista tem razes tcnicas para homogeneizar a superfcie pictural, "granizando-a," erguendo uma cortina de pontos entre ns e aquilo
que representa. H precedentes imediatos para esta indiferena; era pelo menos uma
coisa que j no passava despercebida crtica hostil a Manet, que embora no sendo
verdadeiramente um impressionista, pintava, a acreditar nas ms-lnguas, tudo seres
animados e inanimados da mesma maneira.52 Mas a mistura ptica, ou aditiva,
que em definitivo faz da homogeneizao por textura ou, se se quiser: da "texturizao" a condio da sua prpria existncia (ver na figura 119 a reproduo de um
estudo de Seurat de 1889).5 Numa mistura ptica, s secundrias adicionada luz
(da o adjectivo aditiva, com que alternativamente designada), o que pareceria apropriado inteno de quem precisasse de preservar a virulncia da luz solta do plein
air, de preferncia a sujeitar-se luz amordaada dos ateliers. A mistura ptica
"subjectiva," ocorre em quem v, no sujeito da observao, e no objectivamente,
como na mistura subtractiva, onde a identidade dos diferentes pigmentos alterada
quimicamente e com subtraco de luz. Mas para que a mistura se processe opticamente necessrio que o objecto observado seja constitudo por uma coexistncia de
pontos, cuja definio visual depende da distncia de observao: ao perto, um ponto
vermelho um ponto vermelho e um ponto verde um ponto verde; mas a uma distncia suficiente, a percepo deixa de poder registar o ponto na sua insularidade; nem o
vermelho visto como vermelho, nem o verde como verde, vendo-se pelo contrrio
uma textura amarelada {mais luminosa do que as primrias, verde e vermelho, de que
a mistura). Repare-se que, em toda esta capacidade homogeneizadora do Impressionismo, o importante reside menos na mistura ptica propriamente dita do que na
texturizao que pressupe, pois a que reside a homogeneidade: parece que os impressionistas nunca foram muito sistemticos na aplicao tecnicamente correcta da
mistura aditiva, mas isso no invalida que, fosse como fosse, os seus quadros se
caracterizassem por uma homogeneizao por textura mais ou menos evidente e que se
acentua medida que a pincelada, libertando-se de quaisquer consideraes de conve51

286

Ver Arnheim, Art and Visual Perception, pp. 327-328.

Ver Fried, "Manet in his Generation," pp. 55-57 (e Scharf, Art and Photography, p. 167). Sobre a convenincia "expressiva" (sic) das vrias formas de touche, ver Blanc, Grammaire des
arts du dessin, pp. 611-612). Reparar que Blanc critica quem, ignorando essa "convenincia,"
pinta tudo com a mesma touche; aqui, Greuze (cuja touche "martelada," e faz "assemelhar a
superfcie dos materiais [toffes] a roturas [cassures] de papel e todos os objectos a fragmentos
de mrmore desbastados pelo martelo do escultor" , um dos alvos privilegiados de Blanc
[id., p. 613], bem assim como certas desenvolturas romnticas [pp. 613-614]: s na decorao
de teatro que a broxa [sic] pode ser usada como uma vassoira [sic] !). Sobre o fenmeno em
Hogarth, ver Uglow, Hogarth, pp. 432 e 456 (consoante o estatuto grosseiro ou fino das personagens, Hogarth variava traados e pinceladas [mas note-se que dada a ironia hogarthiana, o
mais grosseiro no era forosamente indigno antes pelo contrrio]).
Sobre esta definio compositiva de textura (entendida como sobrepovoamento de sinais visuais, entregues portanto a uma rivalidade intensa), ver Arnheim, Toward a Psychology of Art,
pp. 129-130 e The Dynamics ofArchitectural Form, p. 115. No final da seco 11.4 voltar-se-
ao assunto.
Alguns dos "pontos," apesar de manterem relaes de "justaposio" entre si, foram obtidos
por mistura subtractiva (ver Ziloty, La Dcouverte de Jan van Eyck, pp. 38 e 261).

Homogeneidade e hierarquia
nincia "expressiva" (para falar como Blanc), ganha uma independncia meramente
tcnica, que retira razes touche para se diferenciar como antes: a partir dessa altura,

55

os "pontos" so todos iguais.

da natureza de uma mistura aditiva justapor os sinais cromticos: para ela funcionar, tm que estar uns ao lado dos outros, sem qualquer sobreposio visvel. (Se
houvesse sobreposio visvel, por a tinta ser transparente, haveria tambm uma filtragem subtractiva. Pode, claro, haver sobreposies, desde que sejam feitas com tinta
opaca; mas essas, justamente por isso, so invisveis). Mais ou menos sistematicamente foi assim que os impressionistas procederam, fosse por que razes fosse por
fidelidade ao princpio da mistura ptica, ou porque os novos pigmentos aparecidos no
sculo XIX no tinham tido tempo de dar provas da estabilidade qumica suficiente
para permitir misturas de natureza mais convencional (e da a opo pela cor "pura"),56
ou por quaisquer outras razes. Agora, abstraindo do facto evidente de numa mistura
ptica o ponto, em si, ser mais ou menos invisvel (impedindo pois que a insularidade
das primrias, a serem usadas, tenha uma dimenso sensorial significativa) abstraindo disso, ento no ser despropositado dizer que no caso em que a homogeneidade impressionista acrescentava texturizao um uso correcto da mistura ptica (como
se disse, problemtico que isso sucedesse) ou ainda: no caso em que os pontos
fossem de facto as primrias aditivas a homogeneidade e a ausncia de hierarquia
ver-se-iam duplicadas. A razo, a acreditar em Arnheim, simples: as cores primrias
so plos mutuamente exclusivos so insubordinveis.57 Ao contrrio, uma cor
secundria seria subordinvel porque gravita visualmente numa rbita imposta pelas
primrias das quais a mistura e s quais por isso mesmo se subordina; um laranja
"puro" descrever eventualmente uma rbita situada a meio caminho entre o vermelho
e o amarelo a situao em que a sua subordinao ser menor, porque equilibrada
por solicitaes iguais , um laranja avermelhado uma rbita subordinada ao vermelho, um amarelado ao amarelo e assim por diante. Arnheim recorre imagem musical
da "sensvel" para descrever os efeitos das tercirias.5 Na escala diatnica, entre o
stimo grau e o oitavo (entre Si e D, na escala de D maior) h um meio-tom (mais
abaixo, entre Mi e F tambm). Isto significa que o Si est acusticamente mais perto
55
56

Ver Willats, Art and Representation, p. 223.

Ver Pizon, Le rationalisme dans la peinture, p. 95. Sobre o fundamento qumico de tudo isto,
ver por exemplo Ball, Bright Earth, pp. 178-190 (dos vinte principais pigmentos identificveis
nas pinturas impressionistas, doze eram sintticos, resultantes da aplicao industrial de resultados estabelecidos pela cincia qumica, especialmente a partir de finais de setecentos: pp. 147
e 181).
"Quando as cores se assemelham, exprimem conexo, quando diferem, desconexo. (...) As
cores puras promovem o isolamento, enquanto que a mistura de cores pode criar pontes entre
reas" (Arnheim, Thoughts on Art Education, p. 36). Ver ainda Art and Visual Perception, pp.
208 e 352-353 e The Power of the Center, p. 104. Neste ltimo caso, Arnheim refere-se explicitamente a Mondrian: "As trs primrias so elementos estruturais que excluem das ltimas
pinturas de Mondrian (...) a interaco mtua. Vermelho, azul e amarelo puros estabelecem trs
plos independentes, no relacionveis. Coordenveis, no subordinveis, no constituem uma
hierarquia." (Note-se que a pintura de maturidade de Mondrian pode ser interpretada como
uma ampliao de uma superfcie divisionista; o princpio o mesmo; a diferena reside na escala e na existncia do negro.) Ver ainda Arnheim, New Essays, p. 209: "Provavelmente no
haver formas que sejam to completamente diferentes entre si nem mesmo uma circunferncia ou um tringulo como o so um vermelho, um azul ou um amarelo puros."
Art and Visual Perception, p. 354. Em geral, sobre o comportamento das secundrias e tercirias, ver pp. 352-555, 370, e 431-432.

287

Desmedida
do D do que do L que o precede. Tende por isso para o D e da chamar-se "sensvel" quer dizer, definidas as coisas cruamente, o Si sensvel ao D e insensvel ao
L. E atrado para o D, disto derivando alis o dinamismo e a proclividade tpicas da
msica tonal. Na msica atonal, onde, nas palavras de Furtwngler, "caminhamos
como que numa densa floresta," onde "flores e plantas dignssimas de nota chamam
sobre si a nossa ateno," "somos incapazes de saber donde vimos, e para onde vamos,"" exactamente porque num universo sonoro acusticamente denso, cujos interstcios foram uniformemente ocupados com os meios-tons da escala "cromtica," no h
grupos de notas entre as quais se possa dizer haver atraco e cadncia tonal.60 A diferena acstica entre tons e meios-tons de que depende a "sensibilidade" da msica tonal v-se sem custo no teclado do piano: a sucesso das teclas pretas marcada por
interrupes regulares, correspondentes aos pontos em que as prprias teclas brancas
se encarregam de assinalar meios-tons e dispensam por isso o concurso das teclas pretas; e esquematizvel atravs do agrupamento gestltico de proximidade, j mencionado, dado que o Si to sensvel ao D como, no segundo esquema da figura 117,
toda a circunferncia sensvel quela com que mantm relaes de proximidade
precisamente dessa sensibilidade que depende o agrupamento. Como o fundamento
psicolgico desta "sensibilidade" acstica e visual provavelmente o mesmo, o que
aparece esquematizado na figura 120 vale tanto como uma variante dos dois primeiros
esquemas da figura 117 (aos quais poderamos acrescentar o terceiro, relativo semelhana, no caso de querermos reforar o agrupamento por proximidade com a atribuio de uma cor idntica s circunferncias que constituem o grupo), como uma visualizao dos contedo acsticos de uma escala do modo maior, com as oito circunferncias a corresponderem s oito notas de D a D e a irregularidade na sucesso,
ocorrida entre a terceira, a quarta (Mi e F, na escala de D maior), a stima e a oitava
(Si e D), a derivar dos pontos "sensveis" provocados pela proximidade. Pois bem:
dado que nas cores tercirias h a preponderncia de uma primria (por contraste com
as secundrias, onde as primrias de que derivam se equilibram), tudo se passa para
Arnheim como se fossem "sensveis" primria cuja qualidade cromtica sucede preservarem em maior grau: tendem pois para ela, sugerem-na. Mas nada disto sucede
com uma primria, que s responde perante si prpria.
H no Impressionismo duas coisas, que sem custo podemos depois ver radicalizadas pelo Informalismo e pelo Minimalismo: a homogeneidade e a justaposio, que
se encontram aqui intimamente ligadas. A mistura aditiva homogeneza o campo visual por texturizao resultante de uma justaposio ubqua de sinais cromticos. A
necessidade que leva homogeneidade exactamente a mesma que conduz justaposio: a mistura aditiva indissocivel de ambas. Mas homogeneidada e justaposio
podem separar-se. Em certos casos, a sensao de justaposio, para a qual imprescindvel uma qualquer coexistncia de partes, equiparveis aos "pontos" da mistura
aditiva dos impressionistas (e, como bvio, libertas de qualquer ordonnance), desaparece por completo, devorada que pela homogeneidade absoluta do quadro absolutamente vazio (ou de qualquer outra forma de vazio).
Furtwngler, Gesprche uberMusik, p. 105.
Sobre esta diferena de carcter entre a msica tonal (dinmica) e a atonal (esttica), ver por
exemplo Schloezer, Scriabine, Problmes de la musique moderne, captulo IV (pp. 133-166) e
Morgan, "Musical Time," pp. 530 e 534.

288

Homogeneidade e hierarquia
Entre o vazio de novecentos e os fenmenos oitocentistas acabados de descrever
h uma distncia considervel. A haver um caminho que ligue o primeiro aos segundos, ter tido decerto, numa poca que assistiu a uma proliferao exponencial de "ismos," manifestos e proclamaes, mltiplas faixas de rodagem, com trfego e velocidades diversas, e cuja histria por isso mesmo no pode nem deve ser feita aqui. Alternativamente, pode no haver caminho nenhum. A existncia de um caminho, que,
nos cem anos que se seguiram data da exposio do Enterro em Ornans, de Courbet,
em 1850 (e durante os quais esta tendncia homogeneizadora foi alastrando), conduziu
a esta homogeneidade extrema, pode ser a iluso retrospectiva de quem, porque sabe
que uma coisa existe, supe que ela tinha que acontecer; porque sabe que a homogeneidade tem a visibilidade que tem na cultura de novecentos, supe que tinha que a ter;
porque sabe que no se est num stio sem se ter l chegado e portanto sem ter havido
um caminho para isso. Se h pois ou no um caminho que una a homogeneidade de
oitocentos de novecentos uma questo em aberto, que no precisa de ser aqui resolvida. Mas isto no significa que esta seco deva terminar j; se seria dar provas de
insensatez multiplicar os exemplos de homogeneidade, correndo o risco de parecer
querer fazer uma coisa que no est em condies de fazer (a histria da homogeneidade a partir de oitocentos), isso no significa que a presente seco se deva deter
em Courbet e no Impressionismo, tal como no h escrita cujo "aticismo" e cuja parcimnia v ao ponto de, uma vez enunciados os substantivos, fique por isso dispensada
de se servir de adjectivos, no caso de querer ir alm da introduo sumria de um assunto. Os "adjectivos" com que, de uma maneira muitssimo resumida, se vai terminar
esta seco vo ser eflorescncias decisivas para a polinizao de uma paisagem cuja
descrio, da para a frente, at ao quadro vazio (ou galeria vazia), no podia dispensar os servios do adjectivo homogneo. Homogeneizar significa retirar privilgios de
perspicuidade forma. Na "adjectivao" que se segue verificar-se- at que ponto
esta forma no apenas aquela que se encontra em determinadas pinturas, caracterizadas justamente por nelas esses privilgios serem atenuados (e depois quase que anulados), mas tambm a forma dos prprios conceitos de que a descrio dessas pinturas
se sirva. Muitas vezes, verificar-se-, esses conceitos no so propriedade exclusiva
das formas pictricas, mas de realidades paralelas, com que essas formas coexistem e
com cuja definio criam um fundo mais ou menos homogneo de conceitos, cuja incapacidade de distinguir as vrias formas umas das outras no sentida forosamente
como carncia, mas como sintoma de que subjacente a essas formas haja uma mesma
realidade.

11.3: FOTOGRAFIA E ALEATRIO

Esta "adjectivao" vai comear com a fotografia. O desenvolvimento do conjunto de procedimentos pticos, mecnicos e qumicos a que hoje em dia damos o
nome de fotografia um fenmeno oitocentista. sabido que o aparecimento dessa
tecnologia criou expectativas optimistas, mas tambm perplexidade e ansiedade no
domnio das artes. Embora a partir de determinada altura a verso fotogrfica da

289

Desmedida
peinture d'histoire, de que exemplo a obra de um Rejlander (ver figura 121), se
tornasse numa opo como outra qualquer, a fotografia a custo se libertaria do gnero
de estigmas de que in Mo tempore a pintura se vira tambm marcada, por ser considerada uma arte "mecnica" o que no deixa de ser curioso, porque, entre muitos,
tambm alguns pintores se encarregaram de acusar a fotografia com essa labu.62
Como seria de esperar de uma cultura complexa, a fotografia tinha os seus amigos e os
seus inimigos (tal como Courbet tinha os seus amigos e os seus inimigos); e, tal como
seria de esperar de uma cultura complexa, o conjunto de significados atribudos fotografia era variado, insusceptvel de resumos apressados e da fixao fcil de denominadores comuns. Uma das muitas coisas que se dizia da fotografia, e de interesse para
aqui, que, podendo ser tirada, no podia ser composta isto , organizada atravs
de uma qualquer ordonnance. O argumento merece alguma reflexo, quanto mais no
seja porque era mais ou menos incontroverso para um grupo particular de amigos e
inimigos da fotografia. Numa cultura complexa as combinaes entre ideias e procuradores dessas ideias so infinitas (ou no fosse precisamente complexa). A ideia de que
uma fotografia, podendo ser tirada, no podia ser composta, foi defendida ou rejeitada
por muita gente, cujas opinies sobre outras matrias no tinham forosamente que
coincidir. No espanta por isso que houvesse um grupo particular de amigos e inimigos da fotografia (talvez designveis como radicais e conservadores, para utilizar rtulos oitocentistas provavelmente caricaturais) que, partilhando o mesmo diagnstico
sobre as inaptides compositivas da fotografia, entendessem, os amigos, que essa incapacidade era uma virtude e, os inimigos, uma limitao letal.
Compor, no sentido clssico do termo, como se tem repetido, significa arrumar as
coisas como se elas beneficiassem de vantagens providenciais: porque s providencialmente (isto : no acidentalmente) poderia a personagem de excepo coincidir com
uma zona privilegiada do espao e beneficiar da perspicuidade garantida pelo privilgio. Mas uma pelcula fotogrfica uma coisa e, enquanto tal, no , nem pode ser, selectiva. Quer dizer, nela, no h molcula fotossensvel cujo direito de ser sensibilizada avantaje o das outras. No h por isso zonas do espao fotografvel melhores do
que outras. O espao pois homogneo, e o que quer que dele a pelcula retenha retido menos providencialmente do que acidentalmente. A igualdade assim pressuposta,
que lembra vagamente um laissez faire, laissez passer visual (em face do qual a selectividade compositiva se definiria como uma espcie de "proteccionismo," que apadrinharia ocorrncias simbolicamente centrais em detrimento das perifricas), espacial,
mas assume ainda uma dimenso temporal: as partes do fotografvel so iguais, porque em princpio tudo pode ser representado, em igualdade de circunstncias e em
qualquer zona do espao; mas a fotografia vem acrescentar a este tipo de indiferena
espacial uma forma de indiferena temporal, porque ao contrrio da representao
pictrica, que procede sequencialmente, ao longo do tempo, a mquina fotogrfica,
num mesmo movimento de obturador, regista tudo ao mesmo tempo. igualdade espacial acrescenta-se pois uma igualdade temporal. Em relao pelcula tudo igualmente representvel em termos de espao e em termos de tempo.
Evidentemente, uma fotografia pode ser to composta como qualquer outra imagem, da encenao do fotografvel ao trabalho de laboratrio, passando pela escolha
61
62

290

Ver por exemplo Pollack, The Picture History of Photography, pp. 53-55.
Ver por exemplo Scharf, Art and Photography, pp. 149-154 (especialmente p. 153).

Homogeneidade e hierarquia
do ponto de vista. A questo no de facto saber se a fotografia compe ou no, mas
sim se o fotgrafo pode, caso o queira, reduzir as suas decises compositivas ao mnimo, deixando que o mundo entre sem pedir licena. Mas isto no um problema
tcnico: , se se quiser, "deontolgico." Como tal, intratvel em termos tericos e
deve pois permanecer em aberto. As tentativas por parte de alguns fotgrafos, como
Rejlander, de imitar os mecanismos de composio pictrica continuam a ter adeptos
hoje em dia, e continuar provavelmente a ter, embora no exactamente nos mesmos
termos (Mapplethorpe um exemplo recente disso; ver aquela peculiar espcie de
"homem vitruviano," digamos assim, reproduzido na figura 122).63 Aqui, o mundo tem
que pedir licena para entrar e espera-se dele que se comporte de determinada maneira,
decente ou indecente. Mas de modo algum esta opo retira valor que, at certo
ponto, se lhe ope. Porque nada de mais fcil para a componente meramente mecnica
da fotografia ou seja, lentes, cmara escura e suporte de fixao da imagem do
que limitar-se a registar o que contingente, singular e intempestivo,64 ou seja, exactamente aquilo por que a grande composio clssica nenhum interesse tinha. Ao contrrio desta, que selectiva, a fotografia, assim entendida, omnvora e neutra65 e, tal
como o Jernimo (o burro de Courbet), no tem predileco por nenhum ponto em
especial do espao. Desta maneira, poder mesmo dizer-se que a fotografia seria menos uma arte do espao do que uma arte do tempo: se a imagem dela resultante, para
usar as palavras de Kracauer, "consiste em elementos no espao cuja configurao
to pouco necessria que sem custo os poderamos imaginar com uma organizao
diferente,"66 ento isso significa que a nica coisa que eles tm em comum o facto,
em si mesmo contingente (ou seja, destitudo de necessidade), de, por acaso, se encontrarem nessa situao no instante em que, talvez no menos por acaso, o fotgrafo
os registou (ou, mais apropriadamente, deixou que a pelcula os registasse).
A posio de Kracauer merece aqui ser descrita com mais pormenor. Para ele (e
para tantos outros com igual sensibilidade), a fotografia seria uma espcie de emboscada ptica, que surpreenderia um observador no preparado, desarmado, vulnervel a
um mundo registado como acidente, detalhe, ganga e refugo e tudo aquilo que muito
provavelmente qualquer composio clssica censuraria. Para Kracauer, fotografia e
coerncia formal so conceitos inimigos. A fotografia seria assim uma arte "materialista," porque registaria "matria" solta, aquilo de que a vida e o mundo so feitos
como uma irrupo que escapa s capacidades e aos desejos ordenadores, formadores
e formais da conscincia. De facto, uma pelcula fotogrfica uma coisa e no tem
conscincia; regista com igual indiferena o secundrio e o principal. No sentido em
63
54

65
66

Sobre esta opo fotogrfica, ver Weaver, "L'aspiration artistique" e, para o caso de
Mapplethorpe, Danto, "Sur le fil du rasoir" (especialmente pp. 316-318).
Ver por exemplo Galassi, Before Photography, p. 25, Kozloff, "The Awning That Flapped in
the Breeze," pp. 59-60 e Arnheim, Toward a Psychology of Art, pp. 170 e 182. Note-se que a
capacidade de a fotografia poder registar tais contingncias aparece relativamente tarde no sculo XK. S em 1878 que Charles Harper Bennett desenvolve um mtodo baseado no gelatinobrometo de prata que, substituindo o negativo de coldio utilizado desde 1850, permitia uma
versatilidade considerada ento alucinante. Atingem-se assim tempos de exposio da ordem
dos vinte e cinco avos do segundo, num aparato tecnolgico que dispensava suportes e trips e
que era confortavelmente manusevel (ver Gautrand, "Photographier l'improviste," p. 233,
Scharf, Art and Photography, pp. 181-182 e Arnheim, New Essays, pp. 103 e 107).
Ver Kracauer, "Photography," pp. 425-426 (Kracauer ope aqui indiferena fotogrfica a
selectividade da memria).
M, p. 431.

291

Desmedida
que um dos mbiles fundamentais do querer e do pensar humanos o estabelecimento
de fins, em funo dos quais se torna indispensvel a distino entre aquilo que principal e o que apenas secundrio, no sentido tambm em que a percepo humana
antes de mais nada uma ferramenta de sobrevivncia, especialmente preparada para
distinguir o amigvel do hostil e, precisamente por isso, para colocar no centro da
ateno aquilo de que depende a vida ou a morte do organismo e deixar o irrelevante
na periferia da conscincia,67 ento a fotografia seria uma arte, se no hostil, pelo menos alheada desse querer, desse pensar e desse perceber. Na ptica "materialista" de
Kracauer isto era uma vantagem e uma virtude. Para Kracauer, realmente a fotografia
s se d bem com capacidades selectivas se se deixar abastardar como fotografia "artstica" (em seu entender, noo to aportica como a de film d'art);6S inversamente,
tanto mais valiosa ser quanto mais der voz cacofonia de uma realidade solta,
(de)composta por uma vagabundagem aleatria de partes, que no apenas partem o
todo, como partem dele. A posio de Kracauer no incontroversa.69 Para admitir
que uma pelcula nos apresente um mundo solto necessrio pressupor que, em face
de uma fotografia, o nosso sistema visual (que selectivo por natureza) ir abdicar do
gnero de competncias integradoras das quais a nossa sobrevivncia dependeu desde
sempre e provavelmente continuar a depender. Isto no quer dizer que a percepo e
o organismo saiam sempre vitoriosos neste confronto com o mundo. Quer dizer que
embora haja na realidade muita coisa que recalcitrante e resiste aos esforos integradores da percepo (pense-se s numa camuflagem), no de esperar que a percepo
abdique de si prpria e que se renda sem luta, e que a informao visual de uma fotografia seja to peculiar que desarme sem resistncia a percepo, ou to aterradora que
a paralise. Em argumentos como o de Kracauer, aquilo que frequentemente permite
eliminar a blindagem perceptiva a ideia de que haja uma viso fotogrfica. Se uma
pelcula omnvora, registando com igual indiferena o essencial e o acessrio, ento
a sua "viso" estaria condenada a documentar uma realidade desintegrada. Mas uma
pelcula uma coisa e no v nada. Quem v somos ns e s em condies patolgicas
poderamos abdicar da blindagem integradora da percepo. Kracauer pensava realmente em funo de uma ptica "materialista," corrente em certos crculos da primeira
metade do sculo XX. E tem-se de facto a sensao por vezes de que ele s no ignora,
nas suas consideraes acerca da fotografia, aquilo que diz respeito s capacidades de
deciso formal do fotgrafo quando se trata de analisar, e execrar, a fotografia "artstica" (ou o film d'art, seu equivalente cinematogrfico). Por vezes, repita-se, temos a
sensao de que, para Kracauer, h qualquer coisa de ilegtimo na forma, que ela s
aparece para corromper a "essncia" da imagem fotogrfica.
A ideia de que um percepto antes de mais nada uma realidade de natureza expressiva foi
particularmente defendida pela psicologia gestltica. Ver por exemplo Guillaume, La
psychologie de la forme, p. 211: "Percebemos expresses antes de percebermos coisas; ou
melhor, essas coisas so realidades expressivas antes de serem realidades determinadas unicamente pelas suas qualidades sensveis particulares." Ver tambm Arnheim, Art and Visual
Perception, p. 455 e Toward a Psychology ofArt, p. 63.
O adjectivo artstica , segundo Kracauer, falacioso: fotografia que aspire, atravs do artifcio
do "estilo" e da composio, a transcender a sua "neutralidade," rebaixa-se no exacto momento
em que julga elevar-se aos cumes da "arte" (Kracauer, "Photography," p. 428; sobre a opinio
de Kracauer acerca do film d'art, ver Hansen, '"With Skin and Hair'," pp. 450-451).
Arnheim critica-a em "Melancholy Unshaped," includo em Toward a Psychology of Art, pp.
181-191.

292

Homogeneidade e hierarquia
Uma arte sem forma um paradoxo e um oximoro. No confundamos as coisas:
se por um lado a imagem fotogrfica omnvora, isso no significa que lhe seja naturalmente impossvel revestir-se de uma assombrosa coerncia formal, tal como patente em tantos testemunhos do talvez erradamente chamado "fotojornalismo" (ver a
fotografia de Sebastio Salgado reproduzida na figura 123). A prpria definio que
Cartier-Bresson d de "momento decisivo" parece no ser de todo hostil ao reconhecimento de uma capacidade de deciso soberana no domnio formal por parte do fotgrafo.70 O que de facto fascinante neste tipo de opo fotogrfica que nos permite
notar at que ponto as coisas esto muitas vezes disponveis para uma orquestrao
formal, mesmo quando nenhum esforo especial de "encenao" ou de "coreografia"
lhes pedido (neste sentido, a acusao que se pode fazer fotografia "artstica," tal
como a define Kracauer, que insensvel, justamente porque tem o objectivo de vestir com a indumentria do "estilo" uma coisa que julga disso carecida, mas que, em si
mesma, no est necessariamente nua). E embora autores como Kracauer no interpretem a voracidade da fotografia desta maneira, pressupondo pelo contrrio que da
sua natureza registar "matria" solta, que nos assalta sem cerimnias, como um susto
ao virar da esquina, h de facto algo de assombroso nessa disponibilidade que as
coisas tm para aparecerem compostas, "postas-em-conjunto," mesmo sem que providencialmente tivessem sido treinadas para tal. Ser talvez isso que muitas vezes torna
uma fotografia estranha, estranhssima ou mesmo mais do que isso, "surreal."71
Seja como for, concordemos ou no com as interpretaes "materialistas" da
fotografia, tudo o que acabou de ser dito, para alm de ter tido a preocupao de tentar
mostrar at que ponto a definio de fotografia no estranha s ideias sobre composio (ou ausncia dela) correntes no sculo XIX, tem ainda o mrito de referir uma coisa
ainda no mencionada, mas crucial no universo intelectual de alguns modernos: o
acaso e o aleatrio. Ningum pode duvidar de que muito do que aparece numa fotografia aparece por acaso. No preciso ser "materialista" para admitir isso. Ora, tal como
na vida de todos ns h acasos felizes e infelizes, tal como os jogos de azar podem
produzir sequncias de nmeros inesperadas pela sua ordem, ou que, numa srie de
lances, sejam mais as caras que saiam do que as coroas, ou vice-versa,72 no estranha
por isso que aquilo que uma fotografia registe por acaso se revista da tal coerncia
formal de que se falava h pouco.
Seguramente que pode parecer estranho, mas de um acto rebelde a instncias orquestadoras (desses mesmos que a histria da arte moderna vulgarizou do Romantismo
em diante) pode resultar uma coisa mais ordenada e convencional do que seria de esperar. Em termos formais, os processos aleatrios no so imediatamente incompatveis com a ordem. fatalidade deste carcter eventualmente frustrante dos resultados formais obtidos por acaso que se devem comentrios como aqueles que, em face
de certas obras (ou anti-obras) de Yves Klein, feitas a fogo ou por exposio aos elementos (ver figura 124), identificam nelas, "no fundo, pinturas expressionistas con70

71

72

O "momento decisivo," nas palavras de Cartier-Bresson, o reconhecimento instantneo no

apenas da "importncia de uma ocorrncia," mas tambm da organizao de formas a ela
apropriada (ver Hagen, "Mystery in a Hat," p. 121).
Para uma interpretao da fotografia como um dos veculos privilegiados de uma sensibilidade
"surreal" (mas no forosamente surrealista, no sentido oficial do termo), ver Sontag, On
Photography, pp. 51-54.
Ver Stewart, "Repealing the Law of Averages," p. 87.

293

Desmedida
vencionais obtidas por meios no convencionais" "um retorno s frgidas frmulas
da abstraco e do Tachisme francs do princpio dos anos 50."73 Mais exemplos
disto? Arnheim cita dois: o caso dos perfis das grandes cidades e o da "rectificao"
grfica. Os primeiros, "derivados em to grande medida da anomia tpica de uma sociedade baseada na iniciativa privada" (Arnheim refere-se aqui obviamente s grandes
cidades norte-americanas), e sendo "o resultado de um comportamento aproximadamente aleatrio," "no produzem visualmente em grau idntico o acaso de que so o
efeito;" por outras palavras, os edifcios parecem ter preferncias espaciais, amontoando-se aqui, fugindo dali, quando nada faria prever essa hierarquia num processo a
que em princpio deveria ser to indiferente ir para ali como ficar aqui. O outro caso,
proveniente das artes grficas, o da "rectificao" (justification). muito provvel
que quem quer que se pretenda desembaraar dela, deixando "as linhas do texto estender-se, sem as constranger de tal maneira direita que o resultado seja uma margem
vertical de largura uniforme," depare com resultados inesperados. O que se pretendia
era obter "uma mancha de largura aleatoriamente variada," mas
"mesmo aqui deparamos com a liberdade esttica obtida atravs do
controlo. A menos que o tcnico os evite por avaliao intuitiva,
muito provvel que obtenha os mesmos aglomerados e vazios (...) que,
a nvel dos perfis urbanos, interferem com o efeito do acaso."74
Querer o acaso e o acidental aportico. No se pode querer uma coisa cuja definio reside precisamente na circunstncia de ser indiferente vontade. Digamos que
os resultados formalmente duvidosos que se seguem deciso de no decidir so
como que a penalizao por se ter insistido em querer uma coisa que impossvel
querer. O primeiro problema a resolver para quem queira fazer uma arte aleatria
criar as condies para que o acidental ocorra, j que se o acidental ocorresse como
devia, acidentalmente, muito tempo haveria provavelmente que passar antes que
houvesse testemunhos do facto. Pollock teve que fazer muita pontaria para pingos,
jorros e borrifos, os testemunhos da sua actividade gestual, poderem ficar no stio em
que ficaram, e no no cho, na parede, no mobilirio ou no vesturio. No caso de
Pollock, a pontaria psico-motora, mas h outras formas de pontaria. Veja-se o caso
do Rio Sena, uma obra de Ellsworth Kelly de 1951 (ver figura 125). semelhana de
muito do que Kelly fez em incio de carreira, uma quantidade aprecivel das suas
"abstraces" tem um referente natural.75 Na pintura acabada de citar, Kelly pretendeu
registar a gua, os reflexos e efeitos pticos do gnero, geralmente intratveis, do rio
do mesmo nome. Uma realidade intratvel exige procedimentos excepcionais e foi isso
que Kelly adoptou. Tal como se pode ver num estudo preparatrio (figura 126), Kelly
serve-se de um "friso," divido por um "rectangulado," baseado numa diviso do lado
menor em 41 partes e 82 no lado maior (o formato no "de oitava," como a lgica
dos nmeros poderia deixar sugerido, porque as divises so rectangulares, mais compridas na horizontal do que na vertical). H pois aqui uma encenao de ordem aritmtica e geomtrica, que se manifesta sob a forma de uma sucesso de 82 colunas di73
74
75

294

Ver Phillips, "All About Yves," p. 90 (itlico acrescentado).

Arnheim, Entropy and Art, pp. 24-25.
Nos trs ensaios de Ellsworth Kelly o facto constantemente referido; ver particularmente o de
Pacquement, "Jours de fte," com documentos fotogrficos.

Homogeneidade e hierarquia
vididas em 41 andares. No h acaso. Mas esta no a nica encenao que existe.
Kelly decide ainda sobre o modo de preencher os 3362 rectngulos. A encenao aritmtica e geomtrica acrescenta-se pois uma encenao de natureza processual. O processo de preenchimento pode ser descrito da seguinte maneira: a primeira coluna (a
contar da esquerda, por exemplo) fica vazia; a segunda coluna fica com um dos andares marcado a escuro, a terceira, com dois, a quarta, com trs e assim sucessivamente,
at que no fim da progresso, no meio do quadro fica tudo escuro, altura a partir da
qual a progresso continua, mas com a subtraco contnua de escuros, para a direita,
num processo inverso. (Isto apenas uma maneira de descrever o que se passa. Em
vez de comear numa ponta e acabar na outra, da esquerda para a direita, Kelly poderia muito bem ter preenchido as duas metades em simultneo, das margens para o centro.) Mais uma vez, no h aqui qualquer lugar para o acaso. Mas falta ainda uma deciso: em que andar colocar os escuros de cada coluna? Onde colocar o escuro da segunda coluna? Os dois escuros da terceira? Os trs da quarta? A deciso de Kelly a
seguinte: ao acaso. Para isso numera 41 pequenos papis, que coloca numa caixa. A
localizao do escuro da segunda coluna determinada pelo nmero encontrado no
papel que extrai da caixa: por exemplo, se o nmero for 15, colocado no dcimo
quinto andar. O processo repete-se, com o que se extraiu a voltar para a caixa e com
tantas extraces quantos os andares a preencher em cada uma das colunas.7
O significado representativo do resultado, as suas aluses aquticas ou fluviais,
so aqui irrelevantes (e s-lo-iam provavelmente tambm para Kelly); relevantes so
sim duas coisas: em primeiro lugar, o que quer que haja aqui de acidental e aleatrio
assenta num leito preparado por decises irrevogveis. E realmente o que espanta em
muitas tcnicas aleatrias: para que alguma coisa possa ser deixada ao acaso necessrio estabelecer antes regras, com o resultado inslito de que provavelmente em nenhuma outra circunstncia a conscincia parece precisar de ser mais senhora de si do
que quando tem a ambio de deixar de ser senhora de si. Para se obter o acidental
necessrio antes ter criado condies para isso. Esse estabelecimento nada tem de acidental. Uma vez isto consentido, tudo o que se segue um faz de conta,77 no fundo no
muito diferente processualmente daquilo que acontece com o manuseio de instrumentos convencionais, pincel ou cinzel, cuja inclinao, intensidade de ataque ou trajectria jamais alguma vez se teve a pretenso de querer determinar com antecedncia, pelo
que ser to possvel dizer-se aleatria uma pintura filha da fierezza e prontezza aclamadas pela sensibilidade clssica, como o quadro de Kelly antes descrito (e de tantos
outros feitos em nome das mesmas decises processuais). O confronto entre o estudo
de Sena (figura 126) e a pintura definitiva (figura 125) permite-nos alis verificar tudo
isso: a pintura definitiva hirta e a custo d testemunho da imprevisibilidade que costumamos associar ao acidental (e quilo que vivo), mas o estudo no. E no porqu?
Porque h o traar, o marcar, o apontar, o vestgio de uma actividade facilmente enquadrvel nas formas convencionais de expertise tcnica e operativa, que jamais se
obstinaram em ignorar ou censurar os acasos felizes (aquilo a que a partir do sculo
XVIII se comeou a dar o nome de serendipity, termo cunhado por Horace Walpole) e
76

Ver Cowart, "Method and Motif," p. 42 e Bois, "Ellsworth Kelly in France," p. 26.
' Cowart, em "Method and Motif," ao descrever as decises processuais de Kelly, pe frequentemente aspas em chance.
78
Ver P. Rubin, "The Art of Colour in Florentine Painting," p. 177 (e depois pp. 188-189).

295

Desmedida
isto sem que o estudo de Kelly sonegue informao acerca do leito sistemtico em que
essa espcie de fare presto de que d provas assenta (no "rectangulado" primitivo,
comparvel a um desenho convencional de figuras). Em segundo lugar, independentemente do processo, o resultado formal obtido em Sena nada tem de distinto:79 uma
simetria axial, certo que difusa, mas no fundo no muito diferente daquilo que inequivocamente se passa em Negro, dois brancos, de 1953 (ver figura 127), em que o
centro investido com o poder de atraco que faltava a Sena para forar coalescncia as suas partculas rebeldes.

11.4: CAMUFLAGEM E DESORDEM

Falar de homogeneidade e de ausncia de hierarquia designar um conjunto de
circunstncias visuais desfavorveis preservao da insularidade ptica de uma
forma. Nessas circunstncias, a forma desaparece no fundo. No contexto desta seco,
justifica-se que se fale agora de uma coisa a que se aludiu de passagem em cima,
quando se referiu a possibilidade de a percepo e o organismo sairem derrotados no
seu confronto com o mundo: a camuflagem. A camuflagem serve para isso: para derrotar a percepo. Embora a dissimulao tenha sido uma opo blica corrente ao
longo de histria, a camuflagem, entendida em sentido estrito, um fenmeno recente.
Durante muito tempo a preocupao maior dos responsveis, mais do que dissimular
os seus soldados, era vigi-los, para no desertarem. Da o uso de uniformes de colorido aberto at praticamente finais do sculo XIX.80 na primeira guerra mundial, com
o aparecimento da fora area, do reconhecimento fotogrfico e dos efeitos desvastadores da guerra submarina, que surge pela primeira vez a necessidade de fazer da velha arte da dissimulao uma especialidade moderna. Os primeiros profissionais no
domnio, muitos dos quais tinham exercido na vida civil uma actividade artstica,81
verificam a determinada altura que a aspirao invisibilidade, resultante da absoro
da figura pelo fundo (do navio pelo cu e pelo mar, por exemplo), era uma quimera e
que, longe de anular os testemunhos visuais daquilo que se tratava de dissimular, o que
havia a fazer era precisamente o contrrio: confundir o inimigo, bombardeando-o
com um excesso de informao visual, que lhe punha frente dos olhos muitas coisas
e o impossibilitava de fazer pontaria para uma} Um dos efeitos esperados de tal bombardeamento era dar indicaes falsas sobre a orientao do navio, camuflando-o com
perspectivas contraditrias (ver figura 128, onde se documenta como a percepo do
facto de a proa do navio estar mais perto de ns do que a popa pode ser contrariada
pela perspectiva pintada no casco, com o resultado ilusrio de a proa parecer estar
mais afastada do observador do que aquilo que est realmente).83 Nas palavras daquele
que, tudo indica, ter sido um dos primeiros especialistas do domnio, Norman

80
81
82

296

Nas pp. 23-25 de "Ellsworth Kelly in France," Bois refere-se a esta questo das aporias formais
do aleatrio.
Ver Lynn, "Camouflage," pp. 68-69 e "States in Conflict," pp. 177-178.
Ver Behrens, "Camouflage."
Ver Behrens, "The Role of Artists in Ship Camouflage," p. 54.
Gombrich fala da informao contraditria na camuflagem em The Sense of Order, p. 165.

Homogeneidade e hierarquia
Wilkinson, ilustrador e designer que cumpria servio militar na marinha de guerra
britnica e que, em 1917, props esta forma de camuflagem, longe de se aspirar a
"uma baixa visibilidade," o que se pretendia fazer era quebrar (break up) a forma do
objecto; por outras palavras, dissimular, fragmentar e decompor a sua integridade
(ideia semelhante foi proposta para o vesturio militar84). O sucesso disto no foi
inteiramente confirmado,8 mas uma coisa pode ser inteiramente confirmada: relatos
contemporneos atestam que o resultado impressionou. Ora, so elucidativas as palavras usadas para exteriorizar esse sentimento. Acompanhar a viagem de navios camuflados da maneira que acabamos de descrever, relatou um jornalista do tempo,
"era 'como estar dentro de um museu flutuante,' enquanto outros falavam de [tais] navios como 'pinturas cubistas flutuantes,' como 'um
pesadelo futurista,' como 'pintura cubista de tamanho colossal' e
como 'um misto de exploso de caldeira e de acidente ferrovirio'."86
Cubismo, futurismo. A linguagem jornalstica nem sempre das mais avisadas,
mas no h fumo sem fogo. O fogo, aqui, no difcil de encontrar. Muitas pinturas
cubistas e futuristas caracterizam-se de facto pela quebra e pela fragmentao. Talvez
paradoxalmente, esta fragmentao no aspira porm a dar independncia s partes
fragmentadas, mas a envolv-las numa promiscuidade ptica generalizada, no seio da
qual difcil dar a Csar o que de Csar por outras palavras, dar ao representado,
ao retratado a coeso e a insularidade formal que, enquanto objectos, lhes seria devida.
Este misto de parcelamento e indiferenciao realmente tpico da camuflagem, cujos
efeitos dependem muitas vezes de um uso nocivo da semelhana gestltica (ver na figura 117 o terceiro esquema a contar de cima).87 A situao aparece ilustrada na figura
129: dado um conjunto de crculos, que representam ocorrncias visuais em geral, a
sua integridade, embora obviamente no anulada, afectada pelo parcelamento protagonizado pelas manchas esverdeadas e sobretudo pela capacidade agregadora de que
os diversos esverdeados do provas, exactamente por serem cromaticamente semelhantes. Esta semelhana cria uma identidade cromtica prpria, cuja integridade, se
no se sobrepe dos crculos (definida por uma mesma identidade formal, alis dbil88), rivaliza com eles, de tal modo que, dependendo de circunstncias de observao mais ou menos favorveis, aparte esverdeada de cada crculo parece ter mais que
ver com a parte esverdeada de um outro do que com o resto do crculo ao qual pertence. (O efeito sairia obviamente reforado se a situao ilustrada na figura 129 fosse
menos "laboratorial" do que aquilo que , para incluir a sobreposio ou outras contingncias perspectivas que, na viso corrente, interferem sistematicamente com a integridade das coisas, mesmo sem ser preciso nenhum camuflado para isso.) Qualquer
coisa como isto haveria provavelmente de suceder aos navios mencionados acima, no
84
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87
88

Ver Behrens, "The Role of Artists in Ship Camouflage," p. 57.

Id., p. 58.
Id., p. 57.
Em "Art, Design and Gestalt Theory," p. 301, Behrens diz que a camuflagem funciona porque
subverte as leis de agrupamento ilustradas na figura 117.
Um agrupamento por semelhana pode ocorrer com cor, luminosidade e tamanho, mas a
capacidade agrupadora da similaridade entre formas parece ser probemtica (quer dizer, no
basta que duas ou mais formas sejam iguais para as podermos ver como um grupo): ver Rock,
Perception, pp. 117-118.

297

Desmedida
caso de haver vrios e no um apenas, solitariamente definido contra um fundo. O excesso de visibilidade advogado atrs justifica-se principalmente em relao camuflagem de uma embarcao solitria. Mas no caso em que vrios navios partilhassem a
ateno do observador (ou do observador-artilheiro) e, mais uma vez, dependendo de
circunstncias de observao mais ou menos favorveis, a situao poderia ser ilustrada por meio da figura 129, com cada fragmento da camuflagem apresentada na figura 128 a parecer ter a ver mais com fragmentos de outras embarcaes, com os quais
pudesse constituir um agrupamento por semelhana, do que com o navio ao qual pertencem. Exactamente o mesmo vlido para o vesturio proposto pelos futuristas89 (na
figura 130 reproduz-se um fato e um colete masculino concebido por Baila em 1918 e
1920), principalmente se os pudermos imaginar vestidos todos assim nas suas tumultuosas soires.90
E evidente que nenhuma pintura, cubista ou no, alguma vez foi feita como se se
estivesse a encenar visualmente o caso ilustrado na figura 129. Nenhuma pintura poderia ser to laboratorialmente assptica. Mas, na figura 131, uma pintura de Braque de
1911, O portugus, o que que pertence ao portugus, guitarra do portugus e o que
que pertence ao bar de Marselha que, ao que parece,91 constitui o fundo? Tudo pertence a tudo ao mesmo tempo, numa manifestao desse repertrio formal (se o adjectivo ainda permitido) que provavelmente todos os inumerveis "ismos" das segunda dcada de novecentos partilharam. poca de manifestos incendirios, o sculo
xx deixou-nos tambm no poucos argumentos para justificar a necessidade de um tal
repertrio. A oferta de ideias era imensa e, fosse como fosse, mais ou menos refractadas, mais ou menos distorcidas, artistas e entusiastas no perderam uma oportunidade
de as usar em seu proveito. Na seco 8 j foi referido o papel inspirador que o conceito de "quarta dimenso" desempenhou no arsenal de justificaes de alguns modernos. Mas a inspirao no terminava aqui. Para alguns pensadores do princpio do sculo XX, a questo do "todo," surgida simultaneamente em vrios domnios, era de
uma extraordinria premncia. Sentia-se uma enorme insatisfao com concepes
atomsticas de uma sociedade entendida maneira de uma pintura pointilliste, como
simples coleco de partes, de iniciativas privadas, cujas tendncias centrfugas se
pretendia corrigir com centralizaes mais ou menos totalizantes (ou totalitrias); ou
com o positivismo oitocentista, cujo esprito analtico teria deixado a realidade reduzida a uma coleco de parcelas, compartimentos e especialidades. O espectro das respostas era imenso e, como seria de esperar de uma sociedade complexa, de "personificao" complicada (quer dizer, o adepto de uma concepo filosfica "totalizante"
podia ter uma sensibilidade liberal em relao a outros domnios da vida e vice-versa).
A Gestalttheorie, por exemplo, foi uma dessas respostas, num mercado de ideias caracterizado por uma concorrncia com tanto de aguerrido como de prolfico.92 Mas de
89

298

Ver Lemaire, Futurisme, pp. 145-147.

Sobre as soires, ver Lemaire, Futurisme, pp. 95-96.
Para a identificao dos protagonistas da pintura, ver por exemplo Rosenblum, Cubism, p. 48.
Ver Guillaume, La psychologie de la forme, pp. 247-248. Guillaume descreve aqui as grandes
diferenas entre as vrias escolas "da totalidade" (Ganzheit) no domnio da psicologia. Em traos largos, a teoria gestltica era uma teoria daquilo que h de complexo na relao entre partes
e todo, enquanto que as outras, verdadeiramente teorias da Ganzheit, se baseavam na considerao de todos indiferenciados. Dilthey desempenha no eclodir deste sentimento "holstico" um
papel extremamente relevante (id., p. 17 e Ash, Gestalt Psychology, p. 72 [e ainda pp. 311-315,
para uma descrio de alguns concorrentes da psicologia gestltica, como a

Homogeneidade e hierarquia
particular relevncia parece ter sido a filosofia de Bergson (de quem alis Kohler e
Koffka, os iniciadores da psicologia gestltica, falaram nos seus primeiros seminnos ). Bergson criticava
"todo o atomismo mental. No h sensaes, nem imagens, nem sentimentos que possam ser isolados do todo. A conscincia, na clebre
comparao de James e de Bergson, assemelhada a um rio, a uma
massa fluida e contnua, na qual somente por artifcio podemos distinguir partes. No h elementos ou momentos distintos e justapostos,
mas uma interprenetrao mtua."94
No basta haver ideias para serem disseminadas. As ideias no so como os pssaros: no tm asas para voar e para sairem de onde esto. necessrio um interesse
que lhes exterior, ligado a motivaes particulares, para poderem ter ressonncia e
utilidade pblica. No bastava pois haver as ideias de Bergson para se poder dizer que
os artistas do tempo tinham que fazer o que fizeram s porque a poca era
"bergsoniana. " sempre a mesma questo da histria da cultura, repetidamente mencionada aqui e sobre a qual este texto se abstm de ter opinies mais decididas do que
aquilo que preciso. A partir do momento em que se prescinde da ideia de um
Zeigeist, ou equivalente, em que tudo e todos se encontrassem imersos, e cuja absoro, atravs de osmoses automticas, seria por isso mesmo evidente, necessrio determinar as vias concretas pelas quais as influncias passaram, a motivao e a vontade
daqueles que se lhes opuseram, dos que as promoveram e dos que lhes foram indiferentes. Isto um trabalho penoso, sobretudo quando os documentos so escassos e,
portanto, o sucesso da investigao no garantido. Neste caso, no sendo provavelmente exacto dizer-se que os artistas do incio do sculo XX tivessem ideias suficientemente articuladas para poderem tutear o desprezo dos especialistas pelo positivismo,
pelo elementarismo e pelo mecanicismo oitocentistas, que reduziam tudo a coisas e s
propriedades delas extradas por anlise, e o sentimento paralelo de que o essencial era
o todo de um processo musculado e vital e no as partes com que a anlise o ossificava, pode porm dizer-se com alguma segurana que tinham preocupaes formulveis nos termos usados por Bergson (ou talvez mais precisamente por divulgadores
mais ou menos annimos) na crtica que fazia de uma mentalidade pegada a contedos
espaciais e ao parcelamento do espao em entidades discretas e isoladas95 e que, em
suma, fosse por que vias fosse, se interessaram realmente pelas suas ideias ao ponto de
competirem entre si em protestos de fidelidade. Nesta compita no houve provavelmente nem vencedores nem vencidos, mas no impossvel que os futuristas, que
queriam estar frente de tudo (includo deles prprios), imaginassem levar vantagem.
A vantagem no significa forosamente um discernimento superior (aos futuristas,
semelhana de muitos desses modernos de quem recebemos o legado de heranas me-

Ganzheitspsychologie da escola de Leipzig]).

Ver Ash, Gestalt Psychology, p. 69.
Guillaume, La psychologie de la forme, p. 14. A filosofia de W. James foi ensinada aos
representantes da psicologia gestltica por Stumpf (Ash, Gestalt Psychology, p. 70); sobre a influncia de Dilthey (e Husserl) em Wertheimer, Ash, id.,p. 72.
Ver por exemplo Philonenko, Bergson, p. 25.
Ver Cox, Cubism, p. 196.

299

Desmedida
donhas que se sabe, no afligia o cocktail grotesco em que sincretizaram alta tecnologia e a baixa simbologia de espiritismo e actividades afins97), mas no custa perceber
que quem preferisse um automvel de corridas estaturia clssica98 cuidasse com
esmero dos carburadores e, assim, podendo contar, no com um motor, mas com cinco
vezes mais, levasse toda a vantagem que quisesse. A aritmtica acabada de citar dos
prprios futuristas: que um cavalo de corridas no tenha quatro patas, mas vinte,
uma das concluses do "Manifesto dos pintores futuristas," de 1910.99 Que em geral o
fenmeno da multiplicao aparea visualizado na pintura futurista de facto dado
assente. Na pintura reproduzida na figura 132, de 1912, Baila multiplica as molculas
de tinta do pointillisme (julgado "essencial e necessrio"100 num primeiro momento
pelos futuristas) e multiplica a figura representada, que alastra pelo quadro, a cuja totalidade cede os direitos de insularidade de que uma representao tradicional decerto
a dotaria. (A opo de tal modo inconfundvel que passa a identificar os futuristas
nas caricaturas do tempo: ver figura 133.) Eis pois a tal "massa fluida e contnua, na
qual somente por artifcio podemos distinguir partes," de que fala Guillaume, e onde
no "h elementos ou momentos distintos e justapostos, mas uma interprenetrao
mtua." O modelo desta "interpenetrao" tambm conhecido: a cronofotografia de
Marey, o mdico interessado no registo de toda a espcie de movimentos,101 cujos
escritos eram conhecidos e estavam publicados em Itlia102 e cujas imagens aparecem
por vezes citadas literalmente nos estudos e na pintura futurista. Ao que parece, a ideia
que Marey fazia do seu trabalho era "atomstica,"103 mas, dado que, como j se referiu,
uma imagem, desde que bem torturada, acaba por confessar tudo, os futuristas no
tiveram dificuldades em cooptar as cronofotografias de Marey e ver nelas uma visualizao capaz da sua sensibilidade holstica. Ao contrrio de Muybridge, Marey utilizou
apenas um aparelho fotogrfico e um s dispositivo de registo fotossensvel para cada
uma das suas cronofotografias, com o resultado de que as diversas fases de um movimento aparecem em simultneo apenas numa imagem, e no em vrias.104 Desta maneira, aquilo que de mais peculiar nelas h justamente que um corpo, ao locomoverse, parea deixar um rasto atrs de si, que enche o espao da imagem como se no Enterro em Ornans ainda pudesse caber mais gente do que aquela que j tem (ver figura

100

102
3

104

300

Sobre as predileces ocultistas dos futuristas, ver Celant, "Futurism and the Occult."
Ver o 4 do manifesto futurista de Marinetti, publicado em Le Figaro de 20 de Fevereiro de
1909 (includo em Lemaire, Futurisme, p. 190)
Includo em Lemaire, Futurisme (ver p. 192).
"Manifesto dos pintores futuristas:" ver Lemaire, id., p. 193.
O objectivo de Marey era "encontrar novos dispositivos mecnicos, elctricos e qumicos para
registar, e depois transcrever, o movimento. Comeou com os rgos internos, abordou em
1860 a pulsao cardaca (atravs de um estilete apertado ao pulso chamado esfigmgrafo),
passou disto locomoo animal 'o voo dos pssaros, o galope do cavalo, o movimento dos
insectos' e finalmente abordou as correntes de ar e as ondulaes da gua (...)" (Balwin,
Edison, p. 208). Note-se que Marey e Bergson conheciam-se: ver Doane, "Temporality," p.
341, nota 34.
Ver Frizot, "Vitesse de la photographie," p. 253.
Ver Baldwin, Edison, p. 208: "tal como Edison, na sua pesquisa sobre o fongrafo, tinha
estabelecido a teoria de que sons discretos so isolados e sequenciais, mais do que fluentes, assim tambm o movimento no mundo natural era inerentemente atomizado e particular."
Ver Doane, "Temporality," p. 327 (em geral, pp. 324-335) e Cox, Cubism, p. 180 e, para a
descrio do mtodo de Muybridge, Pollack, The Picture History, pp. 65-67. Sobre a importncia do conceito de simultaneidade para os futuristas, ver Fauchereau, "Simultanisme" (livro primeiro, p. 170), Cox, Cubism, p. 198 e Scharf, Art and Photography, pp. 255 e 264-266.

Homogeneidade e hierarquia
134). O que aqui decisivo a ubiquidade, o facto de a superfcie ser preenchida por
inteiro. O "atomismo" de Marey, j mencionado, no era para alguns apenas uma opinio, que deixasse em paz as imagens. Para os futuristas que se dedicaram fotografia,
como os irmos Bragaglia, o "atomismo" constitua as prprias cronofotografias de
Marey, que, tecnicamente, no passavam de uma sucesso de instantneos, de "tomos" temporais justapostos.105 Ora, do que se tratava era de fundir tudo, atravs de
tempos de exposio relativamente longos, que evitassem o instantneo (ver a Mo em
movimento, de A. G. Bragaglia, reproduzida na figura 135). Interpretem-se como se
interpretarem as motivaes de Marey e dos futuristas, o decisivo naquilo que pudessem ter colhido de Marey, repita-se, a ubiquidade: a forma dentro do quadro abdica
da sua insularidade ptica, os resultados visuais dessa abdicao distribuem-se mais ou
menos homogeneamente pelos interstcios da superfcie, a cuja forma, definida pelos
limites do formato, o olhar comea a atribuir os privilgios de perspicuidade que as
"linhas de fora" (o conceito futurista) representadas deixaram de ter razes para
reclamar. Nesta altura no se trata ainda dessa homogeneidade all over que se tornar
corrente a partir de meados do sculo, mas a sensibilidade holstica de que se fala aqui
suficientemente contagiante para dar origem nas primeiras dcadas de novecentos a
pinturas cujos contedos de representao esto de tal modo camuflados que s a custo
se rendem aos espies. Na pintura de Schmalzigaug reproduzida na figura 136, de
1915-1916, e que representa uma mota em corrida, nem mesmo se vem sem esforo
as "cunhas" que tantas pinturas futuristas adoptaram para cifrar a contundncia e a
convexidade daquilo que agride e acutila o espao (ver por exemplo, na figura 137,
Dinamismo de um automvel, que Russolo pintou em 1912-1913), e cujo modelo provvel tero sido fotografias como aquelas que, em finais de oitocentos, Ernst Mach fez
das ondas de choque provocadas por um projctil (ver figura 138).
Como sabido, o mundo dos futuristas um mundo de dinamismo, interpenetrao, movimento, linhas de fora, energia, velocidade em suma, daquilo que mexe.
As imagens que nos deixaram e em que portanto se encarnam essas ideias so muitas
vezes, como se tentou mostrar, dotadas de um teor relativamente alto de homogeneidade. Tudo se passa como se as partes se rebelassem contra a autoridade que at a
garantira a sua coeso figurativa, e se dispersassem pelo todo. Estas partes, multiplicando-se, tornam-se numa textura mais ou menos fina, que satura uniformemente os
interstcios do espao e que paradoxalmente deixa a sensao de que, ainda mais
multiplicadas as partes, e portanto mais homogeneizada a textura, esse cheio de cheio
que ela cosntitui est a um pequeno passo do vazio. No h de facto exemplo mais rematado de homogeneidade do que o quadro vazio, fenmeno que por sua vez nada tem
de inslito no panorama das artes e de certas aspiraes novecentistas. A experincia
perceptiva de campos homogneos fatigante e mesmo dolorosa. Quem a ela se sujeita no ter outro desejo seno conclu-la.106 Se num tal campo nada mexe, pelo me105
106

Ver Frizot, "Vitesse de la photographie," pp. 253-254.

A percepo de campos visuais homogneos foi investigada por Wolfgang Metzger (de quem
Khler foi mentor), com resultados publicados em 1930 (ver Ash, Gestalt Psychology^ pp.
229-230 [pp. 346-354, para dados biogrficos], Guillaume, La psychologie de la forme, p. 64 e
Elkins, How to Use Your Eyes, pp. 238-240). A experincia de um campo visual homogneo
(Ganzfeld) "extremamente desconfortvel;" "os olhos procuram automaticamente qualquer
coisa de slido, um ponto de repouso (...);" sai-se desse estado com um sentimento de alvio
(Ash, id., p. 229).

301

Desmedida
nos o observador mexe-se de inquietao, para sair de onde est. Isto talvez esteja de
acordo com os propsitos "dinamicistas" dos futuristas. Mas haver mais coisas aqui
que esto de acordo com os futuristas, que eram to iconoclastas como "dinamicistas:"
em certo sentido (veremos adiante qual), um misto de movimento e homogeneidade
desordem. Quem quer deitar fogo s estantes das bibliotecas, desviar canais para inundar os museus e destruir cidades, como exortava Marinetti no seu manifesto do Futu

107

nsmo, tem em primeiro lugar que se mexer muito; e em segundo lugar no pode
esperar muito mais dessa iniciativa destruidora que no sejam as cinzas de estantes,
livros e bibliotecas espalhadas mais ou menos uniformemente pelo vento, quadros
mais ou menos uniformemente espalhados pela gua e entulho mais ou menos uniformemente espalhado pelos acasos da demolio. O resultado desse frenesim destruidor
poder parecer ter aspectos indesejados: no h espalhamento e disperso sem equilbrio e "simetria" (entendida no como comensurabilidade, mas na sua acepo corrente). A diferena entre um livro e um livro feito em cinzas que, enquanto livro, os
seus elementos se encontram reunidos localmente, mas, enquanto cinzas e indiferentes
coeso, no conhecem fronteiras, e, na ausncia de constrangimentos ordenadores,
tendero mais a distribuir-se homogeneamente pelo espao do que a reunirem-se de
novo. Da o equilbrio e a "simetria," que no sero propriamente qualidades muito
congeniais a quem tem horror quilo que esttico e imvel e que se alia com o desequilbrio nas suas acrobacias lustrais. Mas a desordem equilbrio, "simetria" ou
no fosse precisamente homogeneidade.
A desordem que assim se refere o resultado daquilo a que os fsicos do o nome
de "livre expanso," ilustrado na figura 139, e que, ao contrrio do que acidental
(que formalmente indeterminado, como se viu na seco anterior), susceptvel de
uma definio formal (ou informal, para falar com mais rigor). Imagine-se um compartimento dividido ao meio por uma divisria (rectngulo da esquerda na figura 139).
Uma das metades tem um gs, a outra est vazia. Agora, imagine-se que se faz um pequeno orifcio na divisria; naturalmente, o gs espalha-se isto , "expandir-se-
livremente" e ao fim de um certo tempo haver aproximadamente a mesma quantidade de gs nas duas metades assim postas em contacto (rectngulo da direita). A disposio final obra do acaso.108 O exemplo descrito uma verso paroquial daquilo
que seria talvez o mais "sublime" dos fenmenos, pudssemos ns estar vivos para o
podermos observar e dar largas ao sentimento de solenidade exigido pelas circunstncias: a morte do prprio universo. Tudo o que existe est sujeito a um desenvolvimento, que podemos descrever como uma passagem mais ou menos gradual de estados
menos provveis para estados mais provveis. mais provvel haver matria solta
do que concentrada e composta em estrelas e galxias. O universo, o cosmos tal qual o
conhecemos, o estado transitrio que antecede uma disperso e um arrefecimento
inelutveis, regidos pela segunda lei da termodinmica, que estipula a irreversibilidade
107

Ver Lemaire, Futurisme, p. 190.

108

Ver Bennett, "Demons, Engines and the Second Law," p. 90. "A razo por que as molculas se
espalham para preencherem ambos os compartimentos mais matemtica do que fsica, admitindo que tal distino possa ser feita. O nmero de molculas nos dois lados tende a ser igual
no porque se rejeitem umas s outras por repulso (...), mas porque a grande quantidade de
colises, quer contra as paredes do contentor, quer entre elas mesmas, tende a distribui-las ao
acaso atravs do espao disponvel, at duas quantidades iguais de molculas se encontrarem
em ambos os lados da divisria."

302

Homogeneidade e hierarquia
do processo. Mas antes que isso suceda continuamos a ter a liberdade de dispensar os
sentimentos lgubres que em finais do sculo XIX acompanharam a divulgao da segunda lei da termodinmica, para nos determos em simulacros, paroquiais, sim, mas
acessveis, como aquele que a figura 139 ilustra. Parte-se a de uma situao desequilibrada e "assimtrica" para uma equilibrada e "simtrica;" os fsicos chamam mais desordenado ao estado final do que ao inicial porque o estado final mais provvel.
Aquilo que mede a ordem ou a desordem de um sistema a entropia.110 Quanto mais
desordenado e provvel, tanto maior a entropia. mais provvel que as molculas de
um gs se expandam do que se manterem aglomeradas, pelo que a expanso dotada
de maior entropia do que a compresso. Em vo encheramos um pneu abrindo a vlvula, espera que o ar entrasse. Bem antes pelo contrrio, se abrssemos a vlvula o
que sucedia era que saa todo o ar que porventura ainda l estivesse dentro. Ora, como
a expanso do gs resulta de um movimento aleatrio das molculas, a uniformidade
final caracterizada como desordem. A desordem molecular de facto uma condio
do equilbrio e da homogeneidade molares. As partes, as molculas, s quais no temos qualquer acesso visual, so aleatrias, descrevem trajectrias desordenadas, mas o
todo (que pode corresponder, esse sim, a um percepto) equilibrado e "simtrico."
Este facto pode servir para dar existncia aparentemente intrigante de equilbrio na
pintura futurista um significado posto de acordo com os entusiasmos "dinamicistas"
que pressupe: no sentido em que a homogeneidade de uma pintura futurista inseparvel de "dinamicismo," ento o equilbrio e a "simetria" que nela se encontrem, j
que, por definio, pressupem uma agitao frentica, no significam a imobilidade e
a letargia detestadas pelos futuristas. Esta justificao meramente metafrica: o "dinamicismo" dos fsicos refere-se a uma realidade molecular, visualmente inacessvel
(a no ser atravs dos seus efeitos molares, numa homogeneidade), e quanto mais no
seja por isso nem pinturas nem actos humanos, que podemos ver sem custo, so comparveis com realidades moleculares. Aquilo que justifica este enredo metafrico a
presena de uma realidade visualizvel aproximadamente da mesma maneira, como
homogeneidade, tanto nas pinturas futuristas como na definio fsica de desordem.
Dado que a homogeneidade, o equilbrio e a "simetria," definidas fisicamente como
desordem, pressupem uma agitao aleatria de molculas, poderemos contar com a
generosidade metafrica dessa definio para admitir em geral que nem todo o equilbrio e "simetria" signifiquem imobilidade e letargia. Mas se da natureza de uma
molcula deslocar-se aleatoriamente, o acidental, como vimos na seco anterior, no
pode ser humanamente provocado sem se fazer pontaria. Os humanos no se comportam como molculas. Dotados de vontade, no podem abdicar dela sem fingimento, ou
suspenso de incredulidade. Tendo-se presente isto, nada impede porm de se usar a
formulao fsica da desordem como justificao metafrica (a partir do momento,
claro, em que o mrito de uma justificao metafrica seja tido como evidente).
Mas, como se disse, nada disto livre de efeitos indesejados. O misto de agitao
molecular e homogeneidade molar que, segundo os fsicos, como acabmos de ver, caracteriza a desordem, poder ser interpretado de outra maneira. Para entender isto,
109
110

Ver Davies, The Last Three Minutes, pp. 9-13 e 112.

Entropia tambm um conceito usado na teoria da informao. As relaes entre as duas
definies de entropia, fsica e "informtica," analisadas por exemplo em Arnheim, Entropy
and Art, pp. 19-21, so complexas. Aqui, apenas a primeira delas est a ser tomada em conta.

303

Desmedida
note-se que descreve razoavelmente bem (metaforicamente, claro) aquilo que sucede
ao vermos imagens como as da figura 111, de cujos indcios se falou ao longo de toda
esta seco (da mistura ptica impressionista s "linhas de fora" do Futurismo). Independentemente de a metfora da desordem fsica poder ser ou no pertinente aqui, haver de facto qualquer coisa de paradoxal numa pintura como essas de Pollock. O
olhar no encontra razes nem para optar por itinerrios particulares, nem para se deter
em nenhum ponto em particular; pelo contrrio, anda erraticamente pela superfcie,
assim reproduzindo, pelo menos a nvel dos movimentos oculares, o "activismo" que
caracteriza a action painting em termos de modus operandi. Isto por um lado; mas por
outro h a sensao que tudo ali homogneo, simtrico, esttico e equilibrado, como
numa descrio de Victor Hugo uma enorme confuso e um enorme rebulio resultantes de um movimentar tumultuoso e rebarbativo de homens, animais e mquinas "se
tornavam numa espcie de harmonia:"
"Fora, ouvia-se um rudo vago e longnquo; era provavelmente a unidade de ataque que executava um qualquer movimento estratgico na
floresta; cavalos a relinchar, tambores a rufar, trens de munies a rolar, grilhes a entrechocarem-se, clarins militares chamando-se e respondendo-se, confuso de rudos bravios que, misturando-se, se tornavam numa espcie de harmonia."111
O que se passa aqui no diferente do que acontece com qualquer textura, na sua
acepo compositiva, e de que vimos j um exemplo na mistura ptica dos impressionistas. Onde h grande rivalidade de sinais visuais (ou acsticos), onde portanto
parece proliferar uma cacofonia de vozes insensveis umas s outras, acaba por surgir
uma "harmonia." Isto poder parecer inslito, mas em rigor no o ser nem mais nem
menos do que o facto de a muito daquilo que h de catico na natureza subjazer uma
ordem (a geometria fractal serve exactamente para descrever a ordem de fenmenos
que exibem uma espcie muito particular de comportamento catico113). semelhana
m Hugo, Quatrevingt-treize, terceira parte, livro terceiro, captulo trs (p. 264).
112

113

304

Sobre as consequncias psicolgicas da exposio a uma textura (entendida neste sentido) levada ao extremo da homogeneidade e da repetio, ver Arnheim, Visual Thinking, pp. 18-21,
25 e 90. Em relao a uma textura, ou, em geral, a informao visual intrincada e "complexa,"
as fixaes oculares parecem ser menos prolongadas do que perante informao visual que encoraje a perspicuidade: ver Solso, Cognition and the Visual Arts, pp. 154-155. Ver finalmente
Gombrich, The Sense of Order, pp. 120-121 e 131-132 sobre o "movimento" e o "repouso" visuais.
No convs da geometria fractal h muitos peixes voadores mortos (para nos servirmos de novo
da parbola do Padre Antnio Vieira). No h outra maneira sria de lidar com ela que no
passe por uma familiarizao com a matemtica de que indissocivel. Essa matemtica no
est ao alcance de um leigo. Interessa aqui especialmente relevar que os comportamentos
caticos que a geometria fractal descreve nada tm que ver com a desordem referida antes, relativa ao fenmeno da "livre expanso," regido pela segunda lei da termodinmica, e que no
fundo a nica forma de desordem, no sentido estrito do termo, que existe. O caos que a
geometria fractal descreve, o que parece paradoxal, determinstico (ver por exemplo, entre
muitos, Goldberger, Rigney, West, "Chaos and Fractals," p. 36). Recentemente, foram publicados estudos sobre o carcter fractal da pintura de Pollock: ver Taylor, "Order in Pollock's
Chaos," que serve de introduo acessvel ao assunto, e, para uma abordagem mais tcnica,
Jonas, Micolich, Taylor, "The Construction of Jackson Pollock's Fractal Drip Paintings" (o
significado de carcter fractal aqui para ser entendido em sentido literal e no metafrico; ao
contrrio, quando em cima se sugeria que a coexistncia de "agitao molecular e homoge-

Homogeneidade e hierarquia
da natureza ou no, os informalismos anunciam muitas vezes os seus compromissos
anticlssicos atravs de um activismo enrgico e tempestuoso, que no se detm em
fronteiras formais e coloniza os interstcios interfigurativos; mas, apesar da agitao,
haver um fundamento de verdade na sensao de que um activismo enrgico e generalizado, hostil a qualquer solidificao formal e a qualquer estar tal como do estatuto de uma esttua estar > conduza mais directamente do que aquilo que se poderia imaginar ao entorpecimento e paralisia dos estmulos sensoriais, incapazes, nesse
labirinto de informao, que nos perde como a textura de uma selva, de apontarem seja
para o que for.114 muito provvel que os futuristas, que testemunharam o primeiro
dessa imensa srie de grandes cataclismos que marcaram o sculo XX, estivessem especialmente preparados para perceber isto: a primeira guerra mundial, cujas aptides
higinicas os futuristas no poderiam ter deixado de saudar115 e para a qual alguns deles foram mobilizados, foi iniciada sob a inspirao de ideias "dinamicistas," que
acima de tudo valorizavam a ofensiva e a rapidez, e acabou como uma desoladora
guerra de trincheiras, defensiva e arrastada no tempo, e em que ningum saa de onde
estava.

114

neidade molar," detectvel em imagens como a da figura 111, podia ser descrita nos termos
com que os fsicos descrevem os estados desordenados, essa descrio era obviamente uma
metfora). O primeiro ensaio, que dedica uma das suas pginas (p. 86) a uma descrio das
grandes linhas da geometria fractal, tem um ttulo sugestivo; e realmente, em tudo isto, o que
interessar relevar a circunstncia de o misto, aparentemente paradoxal, de agitao e equilbrio, que desconcerta a percepo, poder corresponder em termos geomtricos a um misto no
menos paradoxal de ordem e de acaso e portanto de se poder dizer que, aqui, geometria e
percepo esto de acordo. Quanto ao resto, a existncia de uma geometria fractal na pintura de
Pollock no ser provavelmente nem mais nem menos interessante do que a da geometria
dourada que Ghyka dizia ver em tanto stio.
Um comentador diz que uma pintura de Pollock comea por lhe parecer o Laocoonte e acaba
por parecer uma "paisagem lrica," ou os Nenfares, de Monet (Brach, "Laocon in the Water
Lilies," pp. 116-117. Ver ainda pp. 118-119: "Entre 1952 e o ano da sua morte, 1956, Jackson
nunca mais encontrou esse misto de aco e imobilidade [stasis] que habitava as obras monumentais de 1950").
O entusiasmo belicista , como se sabe, uma das imagens de marca dos futuristas: "Queremos
glorificar a guerra," "a nica higiene do mundo," escreve Marinetti no seu manifesto futurista:
ver Lemaire, Futurisme, p. 190.

305

12: DUSTY OLD SUBJECTS

foi mencionado que a composio em superfcie por natureza conservadora.

Um quadro como uma cela. Como numa cela um prisioneiro no tem muito
para onde se virar, no custa entender que, s tantas, no haver ponto do pavimento que no tenha sido pisado. Os grandes "temas" da composio bidimensional
foram definidos in Mo tempore, logo de incio, e a partir da, a haver quaisquer inovaes, foram adjectivas, jamais substantivas. Esses "temas" distribuem-se ao longo de
um espectro de opes, em cujos extremos se situam a hierarquia e a homogeneidade,
em menor ou maior grau exploradas em todos os perodos da histria e por isso mesmo
insusceptveis de uma qualquer caracterizao "historicista" ou seja, no possvel
periodizar a histria da arte com a ajuda de conceitos de natureza compositiva. No h
"pocas hierrquicas" nem "pocas homogneas." Em todo o tempo houve sempre um
misto de hierarquia e homogeneidade e o que caracterizar pocas, ou perodos, ou
carreiras individuais, o peso relativo da hierarquia em face da homogeneidade e viceversa. Pense-se no caso de Wlfflin. Os seus propsitos periodizadores eram indesmentveis e queria caracterizar as pocas de acordo com a intensidade com que as suas
clebres parelhas (que em trao largos podem ser considerados variaes sobre o tema
primordial da hierarquia e da homogeneidade) se teriam feito sentir ao longo dos tempos. Mas notrio o desgaste a que a lucidez visual e a honestidade intelectual de
Wlfflin sujeitam a rigidez dos propsitos: "linear" uma coisa e "pictrico" outra,
mas difcil dizer exactamente onde e quando o estilo "linear" termina e o "pictrico"
comea, onde e quando acaba o classicismo e comea o Barroco. Aquilo que para
Wlfflin separa "pictrico" do no "pictrico" por vezes apenas uma ligeira diferena de grau, justificando que aquilo que parece "pictrico" a alguns parea "linear" a
outros; aquilo que para Bramante seria unidade seria para Bernini multiplicidade: mas
a obra de Bramante exemplo de unidade comparada com a dos "primitivos" do
Quattrocento; tudo transio e relativo.1 (Alis, nada daquilo que o Wlfflin da Arte
clssica diz do Cinquecento seria impossvel de dizer, com boa-vontade, da arte do
Quattrocento e inversamente, nada daquilo que ele diz do Quattrocento poderia ser
negado, com m-vontade, ao Cinquecento.)
Esta incapacidade de vincular a composio a marcas cronolgicas particulares,
dado o seu "conservantismo," e portanto a impossibilidade de a cooptar numa qualquer
iniciativa inovadora, mais ou menos moderna, mais ou menos neomanaca, seria razo
suficiente para alguns modernos formarem a opinio que a composio, essa velharia,
1

Ver Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, pp. 73, 85-86, 121, 211, 215, 225 e 264 (entre muitas
outras passagens).

307

Desmedida
esse dusty old subject, seria coisa a ter que abandonar. Exemplo disto a ideia de que
a arte abstracta, ao abandonar a mimesis, abandona o "estilo" e abandona a "composio,"3 substituindo-os pela "construo."4 Note-se por contraste que, para
Kandinsky, no h qualquer oposio entre "composio" e "construo." Mas, segundo Nakov, as artes visuais estariam entre 1911 e 1912 numa "encruzilhada," com
um caminho a apontar decididamente para a frente, para a "abstraco" e para a
"construo," e outro no. Por este teriam ido Kandinsky (e Apollinaire), enquanto
que os russos (entre os quais se deveria assinalar Alexander Bogomazov, que "escreveu na Primavera de 1914 um tratado notvel," de que Nakov faz um resumo6) seguiram decididamente em frente. Haver provavelmente em todo este panegrico uma
ponta dessa eslavofilia que tanto marcou a paisagem cultural (entendida em sentido
lato) das primeiras dcadas de novecentos,8 mas a ideia de que a composio possa ser
descartvel porm suficientemente robusta para aparecer em contextos bem mais
inocentes, embora no menos empenhados. Ratcliff, cujas opinies sobre a dimenso
cultural (entendida em sentido lato) da hierarquia j foram citadas na seco 11, diz
que a composio clssica caracterizada pela relao entre figura e fundo, pela subordinao das formas pequenas s grandes e que, ao lado disto, certas pinturas de
Pollock so uncomposed. Conhecendo-se o que se conhece daquilo que de mais
caracterstico h na obra de Pollock, no difcil ver em que que Ratcliff pensa
quando fala de uncomposed: a "simetria." Num ensaio sobre Blake (que, embora
nunca tenha desprezado "as tradies da ordem compositiva," no sentia por elas
qualquer paixo), Ratcliff desenvolve o seguinte argumento: composio harmonia;
esta um nicely balanced arrangement of disparate parts; Blake teria por vezes conseguido opor s niceties da harmonia o uso da "simetria" no uma "simetria" do
constrangimento, como a do Minimalismo, mas do infinito.10 As razes por que, segundo Ratcliff, Blake teria feito o que fez no interessa aqui considerar (embora se
lhes faa rpida meno a seu tempo). Mais importante reter neste argumento duas
ou trs ideias, correntes na crtica e na teoria das artes visuais a partir de determinada
altura, e que se encontram pressupostas no conceito de pintura non-relational, proposto ao que parece por Frank Stella.11
Tal como W. Rubin define o conceito, em traos muito largos a composio
tradicional serviria para resolver questes de equilbrio, de tal maneira que a existncia
e a localizao de uma parte no eram justificveis independentemente das outras e do
todo ou seja, em relao a eles. O resultado obtido (e pretendido) era uma "sime2
3
4

9
10
11

308

A expresso de Ratcliff: ver "The People's Bard," p. 120.

Ver Nakov, "The Language of Forms and Colors," p. 30.
Nakov, "Painting = Colored Space," p. 58.
Ver ber das Geistige in der Kunst, p. 129 (a construo o objectivo da composio
[Konstruktion zum Zweck der Komposition]).
Nakov, "Painting = Colored Space," pp. 56-58.
Nakov, "The Language of Forms and Colors," p. 30 e "Painting = Colored Space," pp. 55-56.
Kandinsky refere a impossibilidade de se lidar "hoje" com uma "forma puramente abstracta"
em ber das Geistige in der Kunst, pp. 71 e 76 ("hoje," uma arte assim seria pura "ornamentao," como aquela que se v em gravatas, ou tapetes uma coisa que afectaria exclusivamente o nosso sistema nervoso, mas no o nosso esprito [p. 115]).
Ver por exemplo, Freeman, "The Car, Ship, and Plane in Manifestoes," p. 49.
Ver Ratcliff, "Jackson Pollock's American Sublime," pp. 107-108.
Ver Ratcliff, "The People's Bard," pp. 120-121.
Ver W. Rubin, Frank Stella, p. 21.

Dusty old subjects

tria," embora atenuada pela circunstncia de "os dois lados [da imagem] no [serem]
intermutveis," dado que as "configuraes [eram] concebidas, por muito inconscientemente que fosse, para as imagens serem observadas da esquerda para a direita"12
(ideia muito problemtica, se no mesmo falsa, que Rubin baseia em Wlfflin). Dito
de outra maneira, o equilbrio seria uma questo de "arranjos compensatrios e 'relacionais',"1 com uma coisa a pr-se aqui para compensar e equilibrar outra coisa ali.
Se se quiser um exemplo disto, pegue-se no modo como Wlfflin, ao descrever O expulso de Heliodoro, de Rafael (ver figura 107), interpreta a existncia aparentemente
inslita das duas personagens representadas mais alto na pintura (os dois jovens agarrados a um pilar, esquerda): no por quaisquer razes de natureza simblica ou narrativa, mas unicamente para compensar a queda de Heliodoro, representado direita
se alguma coisa est cada direita, ento natural que haja outra elevada esquerda, porque assim que funciona uma balana.14 No ser irrelevante deter-nos
muito rapidamente sobre o que aqui se passa (deixando em aberto se o que se passa
aqui se passa na pintura de Rafael ou na argumentao de Wlfflin), para nos apercebermos de quo enviesada e torcida tem que ser uma definio capaz do equilbrio
compositivo. Wlfflin diz que a existncia e a localizao dos dois rapazes exemplificam um caso de Ausgleichung. O motivo pelo qual o conceito aparece aqui cifrado
no original simples: Ausgleichung pode ser traduzido tanto por equilbrio como por
compensao. Como no est equilibrada uma balana cujos pratos se encontram a
diferentes alturas ( o prprio Wlfflin que usa a imagem da balana), a relao entre
os contedos visuais acabados de referir no nos deixa alternativa opo de traduzir
Ausgleichung por compensao.15 Por outras palavras, o equilbrio no pode ser
equiparado sem mais a uma simples "simetria," pura relao especular que encontramos numa balana cujos pratos esto mesma altura. Questes de traduo parte
(que aqui no podem nem devem desempenhar mais do que um papel secundarssimo),
o assunto pode ser resumido assim:
"No sculo xvi, para toda a orientao h uma contra-orientao, para
toda a cor, toda a luz, uma outra cor e outra luz que as compensam. O
Barroco compraz-se [ao contrrio] na predominncia de uma orientao. Cor e luz so de tal modo distribudas, que disso resulta no uma
saturao [derivada da uniformidade, em que orientaes e contra-

12
13
14

15

Id., p. 22.
M, p. 24.
Ver Die klassische Kunst, p. 123 (outra funo dos jovens ainda conduzir o olhar do observador para o centro e para o sacerdote: p. 124). H aqui uma justificao de natureza meramente
compositiva, a que Wlfflin recorre sem reservas e em que certos comentadores encontram
provas de "formalismo." "Consideraes formais," do gnero de contrabalanar de um lado
uma qualquer ocorrncia noutro, so, na obra de Rafael, "inovaes completas em relao ao
sculo XV" {id., p. 110). Sobre o Heliodoro, ver ainda Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, p.
154: a arte clssica, diz a Wlfflin, no ignora a direco oblqua; mas no Heliodoro, se h um
movimento oblquo iniciado num lado e "para l" (no sentido da profundidade) tem que haver
outro que compense, porque iniciado no outro lado e de trs para a frente. O Barroco ao contrrio prefere o "movimento unilateral" (einseitige Bewegung).
Para um caso comparvel de Ausgleichung, ver o modo como Wlfflin justifica a existncia
das duas personagens colocadas mais em cima na Missa de Bolsena, tambm de Rafael {Die
klassische Kunst, p. 128).

309

Desmedida
orientaes se anulam], mas um estado de tenso."16
A definio do equilbrio menos evidente do que se poderia pensar, a partir do
memento em que abandonada a ideia da simples relao especular. A "simetria" era
alis considerada desagradvel por alguns acadmicos,17 pelas mesmas razes "naturalistas" que, como j se referiu, os levavam a proscrever um uso demasiadamente ostensivo da geometria. J se disse em cima que, dada a natureza conservadora da composio, no possvel sem mais arregimentar conceitos de composio para a definio e diferenciao das pocas ou dos estilos. Como se disse tambm, pesem embora
os seus propsitos periodizadores, Wlfflin no esconde que se no h raciocnio sem
polarizao, sem conceitos que definam com a maior exactido possvel isto ou aquilo,
separando-os, a realidade tem o hbito desconcertante de preferir manifestar-se exactamente sob a forma de coisas que nem so isto nem aquilo, mas que se situam entre
isto e aquilo e que a rede dos conceitos larga demais para apanhar. A definio do
equilbrio e da "simetria" no foge a esta regra e por isso que em vez de optar pela
soluo pueril de dizer que a arte do Cinquecento equilibrada e "simtrica" enquanto
que a barroca desequilibrada e "assimtrica," Wlfflin caracteriza as duas como
variaes no mbito do equilbrio, o que tem por resultado enviesar ainda mais uma
definio j de si debilitada pela circunstncia de que o equilbrio, na sua acepo
compensatria, no se compromete forosamente com um significado especular:
"Os componentes da pintura organizam-se no sculo xvi em funo de
um eixo central, ou, no caso de este no existir, no sentido de um
equilbrio perfeito das metades da imagem; este equilbrio no fcil
de definir, mas claramente compreensvel contrastando-o com a organizao bem mais livre do sculo xvn. um contraste equivalente
quele que a mecnica caracterizaria com os conceitos de equilbrio
estvel e lbil. As artes visuais barrocas sentem por seu lado uma profunda repugnncia pelo estabelecimento de um eixo central. As simetrias puras desaparecem ou -lhes retirada visibilidade atravs de alteraes de equilbrio de toda a espcie."19

Wlfflin, Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, p. 154.

Ver, por exemplo, Testelin, "Les Tables de prceptes et leurs commentaires," p. 342.
Na Arte clssica, Wlfflin define predominantemente a arte do Cinquecento em relao do
Quattrocento; nos Princpios fundamentais, em relao ao Barroco (esta obra o desenvolvimento sistemtico de ideias esboadas em Renascena e barroco, obra de juventude). (Em
certos casos, possvel detectar na definio que Wlfflin d da arte do Quattrocento termos
equiparveis queles com que Wlfflin caracteriza o Barroco. De acordo com isto, a diferena
entre o Quattrocento e o Barroco feita depender muitas vezes apenas da conscincia que se
tenha, ou no, de se estar a contrariar um qualquer modus operandi clssico. Por exemplo, na
arte barroca a perspicuidade da forma deficitria; nos "primitivos" [sic; os quatrocentistas]
tambm; a ausncia de claridade deliberada num caso, no Barroco, no outro, no "primitivo,"
"inconsciente;" a forma deficitria no Barroco, mas no falta nada a quem assim decide optar
por uma forma deficitria; aos "primitivos," porm, falta realmente a conscincia da plenitude
da forma [Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, pp. 249-250].)
Wlfflin, Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, p. 148 (para o abandono, no sculo XVH, da
"simetria pura" [sic] e da "estabilidade do equilbrio" [stabile Verhltnis des Gleichgewichtes],
convertido numa "labilidade do equilbrio," ver depois a p. 150; note-se que a "organizao
centrada" no era uma opo imperativa no Cinquecento; "simplesmente, aparece com bastante frequncia e parece ter sempre a seu favor o cunho da monumentalidade" [p. 166]).

310

Dusty old subjects

Um enviesamento assim das definies justifica-se porque tm que lidar com
uma ordonnance complexa dos contedos visuais, do "equilbrio perfeito das metades
da imagem" s "alteraes de equilbrio de toda a espcie," do equilbrio "estvel" ao
"lbil," com tudo o que exista de permeio e dificilmente enquadrvel com palavras,
teorias ou definies. esta nebulosa de significados que, no argumento de W. Rubin,
a ideia de relational pretende aprisionar. Em face disto, fcil de ver o que nonrelational significa: a "simetria," o uncomposed de Ratcliff numa palavra, a homogeneidade. A "simetria" a que se alude assim, dotada de uma consistncia liberta do
enviesamento em que se envolve a definio da "simetria" clssica, a "simetria" ar90

caica ou ps-clssica da arte egpcia, bizantina e romnica, a "simetria" que se

encontra em dois pratos de balana situados mesma altura, no porque tenham pesos
iguais, mas porque jamais serviram para pesar seja o que for, por serem indiferentes
quilo que pesa, e que pesa porque terreno. precisamente com um argumento do
gnero que Ratcliff justifica o uso que Blake teria dado "simetria," que era uma porta
91

aberta para aquilo que transcende as limitaes terrenas; da lig-la ao infinito, como
se disse em cima.
Stella, que ter proposto a noo de non-relational, no prescinde porm do conceito de composio para descrever aquilo que faz. Mas outros artistas seus contemporneos, "tais como Le Witt, Andre e Judd," optaram por "sistemas modulares e seriais,"
em alternativa composio, "como mtodos mais apropriados de inteligibilidade estrutural."22 Para Judd, a composio, "a relao formal entre partes discretas," era um
problema, alis de natureza especificamente pictrica, e tinha que ser descartada (e a
prpria pintura com ela).23 Mas no despiciendo que tais posies anticompositivas
possam ser tratadas em livros que lhes dedicam seces com ttulos como o do segundo captulo do livro de Colpitt: Questes internas: composio. De facto, saber se
em relao a determinado universo de obras, contemporneas ou no, faz ou no sentido falar de composio mais uma questo de palavra do que outra coisa qualquer.
Se no h nada neste mundo que no seja composto, da composio atmica e molecular da matria distribuio das galxias e dos clusters de galxias, s razes muito
especiais, e se calhar demasiadamente labirnticas para serem convincentes, poderiam
fundar a argumentao de quem considerasse imprescindvel fazer da composio
qualquer coisa de descartvel. indiscutvel que uma instalao minimalista ou um
readymade so diferente de uma pintura de Poussin. Mas a partir do momento em que
(no mundo em que vivemos) lidar com coisas significa lidar fatalmente com partes,
sejam elas quais foram, das caixas minimalistas aos israelitas que colhem o man no
deserto, e que a pintura de Poussin amalha com a ordonnance que se sabe, passando
pela relao que o readymade, como parte do campo visual, tenha com o fundo em que
se encontra (relao que reclama uma deciso que no ser to estranha aplicao de
critrios compositivos como primeira vista poderia parecer), e tambm a partir do
momento em que se use a palavra composio no sentido literal e pragmtico de um
simplespr-em-conjunto,24 ento s razes de ordem muito especial que podem real20
21
22
23

Ver W. Rubin, Frank Stella, p. 22.

Ver "The People's Bard," p. 121.
Ver Colpitt, Minimal Art, p. 58.
Ver, por exemplo, Reeve, "Cold Metal," pp. 488-490.
Ver Dow, Composition, p. 63.

311

Desmedida
mente justificar o esforo de encontrar uma palavra nova (como a "construo" de que
fala Nakov), cuja funo ser redundante, ou, numa alternativa "negativista," justificar
a insistncia em prefixar a palavra velha com um anti (como o faz Bois no seu ensaio
sobre Ellsworth Kelly). Embora discutveis, essas razes tm toda a legitimidade.
claro que quem parta do princpio de que ao falar-se de composio se fica obrigado a
falar de composio clssica, de uma composio baseada na ordonnance (o que parece fazer Bois ou Ratcliff), ento indiscutvel que onde quer que a composio clssica seja relativizada, afrontada, desautorizada, ridicularizada ou "negativizada" (passe
a expresso) numa palavra, onde quer que no haja a ordonnance da composio
clssica, mas apenas uma simples justaposio, adio de unidades, ou mesmo a posio de um readymade deparamos com qualquer coisa pura e simplesmente destituda de composio. Mas h mais princpios de onde se pode partir para declarar a
composio inexistente.
Entender a composio como um simples "pr-em-conjunto" pressupe uma
posio "objectivista." Quer dizer: em circunstncias, como as nossas, em que confrontar o mundo significa forosamente lidar com partes, o maior ou menor grau de
coeso (ou de dissoluo) que exibam um dado objectivo, independentemente de a
existncia deste dado pressupor ou no a inteno prvia de lhe dar existncia. neste
sentido que se justifica falar de composies moleculares ou galcticas. A partir do
momento em que se dispensem explicaes teolgicas da realidade (alis legtimas),
como acontece na cincia, parece no haver alternativa a admitir que a origem remota
dos agregados moleculares ou galcticos que conhecemos tenha sido obra do acaso.
Por outras palavras, no houve qualquer inteno de os construir. Outro tanto no sucede com os artefactos humanos, que pressupem sempre uma inteno. Mas tanto os
artefactos humanos como os agregados moleculares ou galcticos, diferenas de inteno parte, so compostos. A composio aqui entendida como realidade objectiva,
independentemente de ter sido objecto de decises. Mas -se livre de adoptar uma posio "subjectivista" sobre o assunto. Nesse caso, dever-se-ia considerar mais processos do que resultados. Isto , independentemente do aspecto de uma coisa, que, repitase, s muito excepcionalmente no ser composta, poder considerar-se imprescindvel determinar se essa coisa foi ou no pretendida, e partir do princpio de que no h
composio sem inteno, escolha ou opo numa palavra, sem um sujeito que escolha e opte. Desta maneira, um objecto cuja existncia fosse acidental no seria composto (independentemente de a sua realidade objectiva ser impensvel sem partes
postas-em-conjunto). Esta posio de Bois (que obviamente incide apenas no domnio dos artefactos artsticos). Para ele, composio pura e simplesmente escolha.25 O
resultado disto que deixa de haver composio numa obra cuja realizao no tenha
sido sujeita ao arbtrio de quem a fez. O ensaio de Bois sobre Ellsworth Kelly no tem
outro propsito seno relevar aquilo que h nele de "anti-subjectivista,"26 por a sua
obra ter dispensado opes.
Neste momento corre-se o risco de se embrulhar o argumento aqui apresentado.
necessrio um esclarecimento. Disse-se que Bois pretende relevar o "anti-subjectivismo" de Kelly, mas no sem que antes se dissesse que a sua posio sobre a composio "subjectivista." Isto parece contraditrio. Que um "subjectivista" louve o "anti25
26

312

Ver "Ellsworth Kelly," p. 16 (por exemplo).

Id., p. 36, nota 65.

Dusty old subjects

subjectivismo" parece de facto coisa contraditria. E possvel que a escolha do termo
usado para caracterizar a posio de Bois, subjectivista, no seja das mais felizes.
provvel tambm que Bois considere o adjectivo ofensivo, dado ser conhecido que
subscreve ideias filosficas correntes em crculos intelectuais, que julgam indispensvel "desconstruir" aquilo a que chamam a "metafsica da subjectividade," assunto que
este texto no tem competncia nem para resumir, nem para tratar, mesmo que se justificasse faz-lo aqui (o que no o caso). Sendo legtimas as escolhas intelectuais de
Bois, o recurso ao adjectivo subjectivista para caracterizar a sua posio parece no
poder ser justificado de outra maneira que no seja como provocao, afronta e acinte.
Mas est longe deste texto ter essas intenes pueris. No se trata aqui de dar provas
dessa forma de esperteza que nos leva a fazer coisa barata que surpreender em algum pechas de que nos julgssemos isentos (o que se calhar ser uma fatalidade universalmente partilhada). Pelo contrrio, reconhece-se sem rebuos que a escolha do
adjectivo em causa no ser das mais felizes, e que provavelmente haveria maneiras
mais idneas de caracterizar posies que, como a de Bois, assumem que, na ausncia
de escolha, deixa de haver composio. Dito isto, porm, o que conta no so as palavras, que numa esmagadora maioria dos casos no tm outro estatuto que no o famulatrio, mas o que se diz com elas e isto precisamente que este esclarecimento pretende assegurar. A posio de Bois qualificada como "subjectivista" porque o adjectivo se acorda com o facto de para ele no haver composio sem escolha e inteno e,
portanto, sem o sujeito da escolha e da inteno. Para Bois o que conta so processos,
no resultados. O que conta saber-se se aquilo que se v em determinada obra foi objecto ou no de uma escolha, independentemente de o resultado exibir objectivamente
todas as caractersticas de um composto, de um posto-em-conjunto. Com isto, no ficamos obrigados a concluir que haja contradies em Bois, quando verificamos que
aquilo que diz mais apreciar em Kelly a sua posio anti-subjectivista (e, do mesmo
passo, anticompositiva); ficamos obrigados, sim, a clarificar ideias sobre o uso de prefixos como anti. O prefixo permite caracterizar uma coisa pelo seu contrrio. Isto tem
os seus riscos. Neste caso, o mais importante dos riscos deixar-se a impresso de que
a realidade designada pela prefixao, e precisamente porque no pode ser designada
seno atravs dessa muleta lingustica e no por intermdio de uma palavra prpria
, no sequer realidade e por isso no merece ser considerada. Com o anti nega-se;
e quer a lgica que uma negao nunca tenha vida prpria: uma afirmao afirma-se,
mas uma negao nega a afirmao. O anti-subjectivismo que Bois diz ver em Kelly
no pode deixar de carregar s costas o subjectivismo que ele prprio nega, e por isso
no custa entender que a caracterizao da sua posio acabe por se imobilizar no nicho que mais vantagens definidoras lhe traz, que a subjectividade. No h anti suficientemente corpulento para tapar completamente aquilo que prefixa. O anti como o
pssaro poisado no hipoptamo quase totalmente submerso. Como o hipoptamo, o
que negado deixa sempre pontas de fora e no h maneira de passar despercebido.
Dir-se- mesmo que a sua visibilidade fica particularmente assegurada pela existncia
do pssaro. Que o fardo que uma negao obriga a aguentar seja sentido como um incmodo ou, pelo contrrio, como a provao sem a qual no h herosmo, coisa que
no pode ser tratada teoricamente. uma questo de "deontologia." Uns haver que
aceitam estoicamente a provao, outros que a consideraro escusada. A sensibilidade
vanguardista, que "negativista," tem pelo menos dado provas de que se pde aguen-

313

Desmedida
tar o fardo ao longo de mais de um sculo sem grandes incmodos.
Feito este esclarecimento prossigamos. Posies como a de Bois permitem considerar anulada ou relativizada a composio de imagens como as das figuras 125 e
127, em cuja "simetria" uma concepo "objectivista" no teria quaisquer problemas
em ver um exemplo simples de composio, de um pr-em-conjunto (muito claramente, na figura 127, de trs simples quadrados). A "simetria" pode ser uncomposed
(como diz Ratcliff) ou escapar "arbitrariedade da composio" (como diz Bois27),
mas no proibido consider-la como uma espcie de grau zero da composio, uma
opqo-default, permanentemente disponvel sempre que se considere que as formas
dentro do quadro dispensem uma definio axial "personalizada," diferente daquela
que a definio axial do prprio formato, atravs das suas medianas, j d de graa,
sem custos de "personalizao" alguns.28 Como j se viu, de acordo com a posio
"subjectivista," a anulao da composio no exemplo da figura 125 deriva da adopo do mtodo aleatrio descrito a seu tempo. No quadro estabelecido pela deciso
inicial de renunciar a decidir e que, como se viu, exigiu a Kelly a elaborao de um
modus operandi que nada tem de aleatrio (e da a suspenso da incredulidade de que
se falou ao abordar o assunto), d-se a liberdade (se permitida a expresso) aos rectngulos escuros de aparecerem em qualquer um dos 41 andares das 82 colunas, independentemente dos poderes de deciso do autor nominal da obra. O facto de esta "liberdade" depender da sistematizao determinada pelo modus operandi referido pode
induzir um temperamento severo a pensar que expletiva e que, se depende do sistema, o sistema pode pelo contrrio desembaraar-se dela sem qualquer prejuzo.
isso que sucede com os "sistemas modulares e seriais" referidos em cima, adoptados
por certos minimalistas e que seriam uma alternativa composio. bvia a diferena que h entre estes "sistemas" e o modus operandi de Kelly: os "sistemas" excluem o papel que o modus operandi de Kelly, at a no menos sistemtico, atribui
apesar de tudo ao acaso. E como se fosse o "rectangulado" de Kelly sem mais nada.
Mas se a diferena essa, o que os "sistemas" e o procedimento de Kelly tm em comum bem mais interessante: a ideia "anti-subjectivista" de que em ambos a deciso e
a escolha deixam de ter lugar e que por isso que a composio desaparece. neste
contexto que Sol Le Witt prope que se distinga entre lgico e racional: o "sistema"
lgico e annimo, determina partida, irrevogavelmente e sem apelo nem agravo, a
distribuio dos contedos visuais, enquanto que quem quer que componha livre de
ponderar racionalmente o mrito, a pertinncia e o "decoro" das solues pedidas pelas encruzilhadas que o vo surpreendendo medida que vai fazendo o que faz.29 Se
quisermos traduzir tudo isto nos termos de Alberti, dir-se- que esta "lgica" sem razo ( o prprio LeWitt que diz que irracional) como uma "delimitao" sem "colocao." Para Alberti, como se disse na seco 5.2, no basta que o arquitecto calcule
dimenses, estabelea propores ( esse o significado de "delimitao"); necessrio
que, seguidamente, coloque devidamente aquilo que foi "delimitado," o que pressupe
liberdade de opo em relao ao calculado e ao medido.
Quinhentos anos depois de Alberti, no cabe aqui avaliar as razes por que al27
!
29

314

Id., p. 27 (note-se que falar de arbitrariedade falar de arbtrio e portanto de escolha).

Bois define isto como "congruncia entre figura e campo em que se inscreve" ("problemtica
no cerne da primitiva abstraco pictrica"): ver "Ellsworth Kelly," pp. 14-17.
Ver Colpitt, Minimal Art, p. 58 (e Bois, "Ellsworth Kelly," p. 36, nota 64).

Dusty old subjects

gum possa considerar desejvel renunciar capacidade de julgar o resultado de clculos resultantes de "sistemas." Fique-se s com a ideia de que, em questes de renunciar a decidir, tal como se viu com os exemplos do modus operandi de Kelly e dos
"sistemas" minimalistas, no h diferena nenhuma entre o casual e o sistemtico. No
domnio das artes actualizar-se-ia tambm, a seu modo e sua pequena escala, um
problema que alguns especialistas formulam da seguinte maneira: o acaso radical
pura necessidade. Entregar-se ao acaso no muito diferente de se entregar Providncia, como Jean Valjean a embrenhar-se no labirinto dos esgotos parisienses, "nada
vendo, de nada tendo conhecimento, mergulhado no acaso, isto , engolido pela providncia."30 O que ambas as situaes, providencial e aleatria, tm em comum que
em relao aos seus resultados no possvel dizer-se outra coisa que no seja que "
assim porque assim."31
Em muito do que artisticamente aleatrio difcil saber onde acaba o acaso e
comea a fatalidade, onde acaba a "liberdade" e comea a prepotncia de uma razo
capaz de determinar inapelavelmente a altura e as condies em que se esquece de si
prpria (induzindo talvez a pensar que nessa terra de ningum impera a voz do Inconsciente e das coisas profundas32). O modus operandi de Kelly, descrito em cima, mostra
claramente como o acaso processualmente indissocivel de um conjunto de instrues iniciais peremptrias. Este tipo de regulamentao processual frequente33 e, se
calhar, mesmo indispensvel. A razo simples e j foi abordada em cima: se uma
coisa acidental, ocorre independentemente da vontade. Se assim sucede, as probabilidades de o acidental deixar testemunhos em qualquer coisa que possa ser exposta,
como quadro ou objecto artstico em geral, so to grandes ou to poucas como as de
os deixar noutro stio qualquer. Uma carreira no pode estar merc de tanta incerteza.
Quais a probabilidades de se fazerem regularmente exposies, e com isso assegurar a
visibilidade de um nome e de uma reputao, no caso de se deixarem mesmo as coisas
ao acaso? Provavelmente poucas. Poderia ter que passar muito tempo antes que um
qualquer acidente deixasse marcas em suportes capazes de serem expostos e no na
roupa, no cho, nas paredes ou noutro stio qualquer. Nenhuma carreira, nenhum
nome, nenhuma reputao poderiam alguma vez ficar dependentes de tais contingncias. No h carreiras acidentais. preciso por isso forar o acaso. Mas forar o acaso
aportico. No custa entender por isso que no se possa querer fazer uma obra
aleatria sem pagar um preo. Esse preo manifesta-se sob a forma da adopo de uma
regulamentao, que estabelece um permetro de aco que est para o acidental como
uma praa de touros est para a tourada. Antes que o touro faa o que muito bem lhe
30
31
32

33

Hugo, Les Misrables, quinta parte, livro terceiro, captulo um (volume ni, p. 308).
Ver Philonenko, Thorie et praxis, pp. 86-87 (e ainda Jean-Jacques Rousseau, volume I: Le
trait du mal, p. 273).
Arnheim conclui o captulo de Toward a Psychology of Art dedicado ao acidental na arte lamentando a "rendio da iniciativa em face de poderes transcendentes, que faz as pessoas entregarem-se a deuses, fantasmas, instintos, arqutipos, ao acidente ou s matemticas da probabilidade (...)" (p. 179). Tambm Wiedmann, em Romantic Roots, pp. 154 e 173, associa as predileces romnticas e modernas pelo espontneo e pelo natural resignao a uma necessidade to prepotente como essa Razo contra a qual o Romantismo, e "ismos" modernos congneres, se rebelaram.
Por curiosidade, em Silence, pp. 57-62, veja-se tambm o conjunto de instrues posto em uso
por John Cage (que era amigo de Kelly) na realizao de algumas das suas obras "indeterminsticas." Os exemplos poderiam multiplicar-se.

315

Desmedida
apetecer, e que independente da nossa vontade, so necessrios constrangimentos
que lhe balizam os movimentos. A regulamentao enquadra, uma moldura, est no
permetro. O que se faz dentro desse permetro, o que dentro dele acontea, pode ser
uma coisa qualquer, mas, seja ela o que for, no feita sem a existncia do permetro,
como num cadavre exquis cada poro determinada pelas instrues visuais situadas
nos limites da folha. Um cadavre exquis no fundo um entretenimento que a razo
compositiva oferece a si mesma, dando-se ao luxo de abdicar de si prpria em circunstncias por ela determinada e que correspondem exactamente ao espao compreendido entre o "conectivo" cedido pelo desenho anterior e o conjunto de instrues
que lega ao seguinte. Ora, o que est em causa com procedimentos compositivos deste
tipo no tanto o facto de serem "irracionais" no o so mas sim de os direitos
da "razo" que a deles poderem colidir com os do olhar, que tem razes que a razo
desconhece. Ao longo da histria as relaes entre a "rgua" e o olhar nem sempre
foram pacficas; a "rgua" do modus operandi de Kelly (ou a de quaisquer outros procedimentos que permitam a um indivduo libertar-se da responsabilidade criadora, sob
condies por esta paradoxalmente determinada) pode ser torta mas no deixa de ser
uma "rgua." A menos que, tal como no caso da "rectificao" referido por Arnheim
na seco 11.3, se possa usar da liberdade de alterar o resultado em funo dos direitos
do olhar, muito provvel que fiquemos condenados a verificar uma coisa que, como
a fatalidade, nada mais tem para nos dizer do que " assim porque assim." Resta que
a questo da liberdade compositiva, incluindo a de renunciar composio (entendida
como realidade ou simplesmente como palavra), no uma questo tcnica, que possa
ser tratada normativamente. Diz respeito antes a uma deciso "deontolgica" e responsabilidade criadora ou intelectual, em face das quais toda a opinio ou teoria se devem calar, impondo a si prprias a capitulao de um ponto final.
*

Stockhausen utilizou um muito parecido para compor a sua Klavierstiick XI: "As dezanove seces distribuem-se num suporte rgido de papel, com uma extenso suficientemente grande
para impedir associaes visuais espontneas. A primeira coisa que o intrprete faz deixar
que os olhos vagueiem ao acaso pela pgina. A execuo inicia-se quando toca o grupo a que o
seu olhar se prendeu em primeiro lugar, com um andamento, uma dinmica e um ataque da sua
prpria escolha, concluda a leitura do qual encontra smbolos que especificam o tempo, a
dinmica e o ataque do grupo que suceda seguidamente ir tocar (...)" (ver Maconie,
Stockhausen, pp. 101-102). (No domnio das formas literrias, o leixa-prem serve-se de princpios compositivos que, a nvel do uso dos "conectivos," no so no fundo muito diferentes.)

316

APNDICE: APRESENTAO
DA PARTE PRTICA

este apndice feita uma apresentao sumria da parte prtica do trabalho

de doutoramento. Essa parte consistiu na realizao de seis pinturas. De incio, no tinha sido estipulado qualquer tipo de correspondncia entre as duas
partes do trabalho ( parte a circunstncia bvia de terem forosamente qualquer coisa
em comum s porque so feitas pela mesma pessoa). Nem o texto anterior tinha a funo de descrever ou explicar as pinturas, nem estas a de ilustrar as ideias do texto. Sucede porm que a correspondncia acabou por surgir. esse acordo inesperado que
justifica a incluso aqui deste apndice.
O mbito daquilo que se regista no disco anexo1 de natureza meramente
processual: trata-se a de registar processos e no a obra feita (que ser apresentada
publicamente aquando da realizao da prova). Como as pinturas no foram fotografadas em condies favorveis, nem por um profissional, no espanta que as imagens
sejam apenas de qualidade sofrvel. No tm outra justificao que no seja "didctica."
0 texto que constitui este apndice no uma explicao ou uma reconstituio
dos propsitos que nortearam a realizao das seis pinturas referidas. Uma tal reconstituio est pelo menos fora das habilidades do seu autor, que se permitida esta
confisso, talvez peremptria demais da parte de quem to-pouco ter dotes introspectivos diferentes dos da maioria de ns no capaz seno de decises ad hoc e pontuais em relao quilo que faz.
Como dito na introduo, julgo que falar de imagens no tarefa simples, sobretudo para quem no intrprete de profisso. Se isto me parece vlido em geral,
muito mais o ser em relao a imagens prprias. No se trata aqui de subscrever o
sentimento, provavelmente de origem romntica, de que as palavras, ou qualquer esforo cognitivo em geral, sejam impotentes para descrever a plenitude das imagens (na
realidade, o risco que se corre com as palavras no que sejam escassas, mas, pelo
contrrio, que possam ser demais); antes, trata-se da convico de que o compromisso
com uma imagem integralmente cumprido na sua realizao e, consequentemente, do
sentimento de que qualquer coisa que esteja para alm disso (como falar daquilo que
se fez) cansa e dispensvel seria como dar pancadas a um morto, para ver se res1

As vrias imagens no disco aparecem apresentadas em PowerPoint, sistema operativo

Windows.

317

Medida e desmedida
suscita.
Se quem faz imagens pode ter razes para julgar dispensvel ou cansativo falar
delas, as imagens falam porm sempre de quem as fez, mesmo que no se queira do
seu jeito (ou falta dele), do seu "mundo" e da sua "viso" (para usar uma linguagem
cara a certos modernos). Se juntarmos dois factos o de o contexto universitrio em
que se efectua a realizao do presente trabalho, constitudo pelo texto "Medida e
desmedida" e pelas seis pinturas que agora se apresentam, preferir por natureza a fala
mudez e o facto de as seis pinturas terem acabado por dar provas do mesmo gnero de
preocupaes que inervaram "Medida e desmedida" ento percebe-se que a apresentao desta pequena reflexo sobre as pinturas tinha que ser feita, sejam quais forem as reservas de quem as fez acerca da propriedade e do vigor da reflexo, sejam
quais forem as concesses que, assim, o pudor tenha que fazer ao exibicionismo.
Disse-se que as seis pinturas que correspondem parte prtica deste trabalho
acabaram por dar provas do mesmo gnero de preocupaes que inervaram a parte
escrita. A expresso em itlico importante. Se permitida esta primeira concesso do
pudor ao exibicionismo, atrever-me-ei a dizer que a ideia de Montaigne do "eu no
procuro, encontro" descreve bastante bem o modus operandi de que as pinturas so o
testemunho: sem esboos preparatrios, sem orientaes rigidamente predefinidas,
merc de decises ad hoc, tomadas em relao a ocorrncias figurativas que a simples
acumulao de um nmero relativamente largo de iniciativas, muitas vezes desencontradas, se encarrega inesperadamente de fazer aparecer, quando se tem tempo e tinta
como aliado. Com mais outra concesso, poder aqui falar-se tambm de darwinismo e
da ideia fundamental de que a quantidade conta: ou seja, tal como no h criatividade
natural sem uma portentosa e "sublime" quantidade de "oferta" temporal e biolgica
como se no pudesse haver uma animal bem sucedido sem que, antes, a natureza se
tivesse dado ao luxo de desperdiar um tempo imenso a fazer experincias "irresponsveis" com muitssimas outras criaturas deficientemente "concebidas" , tambm o
modus operandi das pinturas que agora se apresentam exigiu gastar muito tempo e
muita tinta, sem se ter a certeza antes de que o gasto merecesse a pena. assim que se
deve entender a srie de reprodues apresentadas no disco que acompanha este texto:
cada uma delas corresponde a uma experincia deficiente, em cuja sucesso se poder
mesmo detectar uma espcie de "patologia" figurativa, mas sem a qual no poderia
haver seleco do melhor. Dado que o registo do presente texto forosamente "confessional" (com todas as concesses que isso implica), o autor das pinturas no pode
deixar de confessar neste momento que esta parte do seu trabalho a de fotografar os
estdios intermdios correspondentes a cada uma das reprodues foi feita sem
qualquer entusiasmo. Deixar vestgios fotogrficos do modus operandi, do "processo,"
coisa que se sentiu obrigado a fazer porque o contexto universitrio em que as pinturas foram realizadas assim lho imps. No sinto de facto qualquer interesse por "processos," preferindo-lhes resultados. O que sucede que a simples mostra de seis pinturas seis apenas (embora de tamanho razovel) poderia parecer irrisria, na
ausncia de informao suplementar sobre o facto de essa reduzida quantidade ser impensvel sem um gasto considervel de tempo e de tinta, o que impunha ao autor das
Figura (ou forma) para entender aqui no seu sentido gestltico como tudo aquilo que se
distingue de um fundo. Neste sentido, uma pintura abstracta de Mondrian, com os seus rectngulos ou, alternativamente, "barras" ortogonais, figurativa (mas uma informalista no).

318

Apndice
pinturas a obrigao de pr a nu essa informao. Mas, com isso, tem a sensao de
correr o risco de parecer despido.
Para tomar o fio meada, o que quer que haja nas pinturas acabou por acontecer.
H duas excepes a isto, que devem ser imediatamente assinaladas. Em primeiro lugar, as dimenses dos formatos foram determinadas logo do incio, em funo de uma
proporo sesquitrcia, 3/4. Adoptei esta proporo, porque do meu agrado.3 Em
segundo lugar, no se apresenta seno um episdio preparatrio (alis extremamente
incoativo) da quinta pintura. Em qualquer circunstncia, essa pintura, dado o seu tamanho, seria difcil de fotografar no espao de recuo e com a iluminao disponveis.
No s por isto que esta quinta pintura se distingue das outras:
a maior. formada por dois painis (cada um dos quais com um formato sesquitrcio). a nica pintura que no tem um formato sesquitrcio, mas sesquiltero
(cada um dos seus painis, de proporo 3/4, repita-se, est colocado ao "alto," o que
significa que a proporo do conjunto 4/6, ou 2/3). Isto explica-se assim: os dois
painis que o compem destinavam-se primitivamente a ser as duas ltmas pinturas
apresentadas. Mas como subitamente senti necessidade de fazer uma pintura maior,
decidi juntar os dois painis, fazer do seu conjunto a quinta pintura e arranjar um novo
quadro para a sexta. Finalmente, das seis pinturas foi a mais rapidamente concluda; ou
seja, a que foi menos "darwiniana." O que por sua vez se explica assim: feita como foi
em quinto lugar e tendo as dimenses que tinha, a sua realizao foi particularmente
sensvel presso dos prazos. Na altura em que a comeava j dispunha de relativamente pouco tempo para me poder dar ao luxo do experimentalismo de que as outras
beneficiaram (ou talvez padeceram, para quem no aprecie o resultado). Da ter apertado logo de incio o leque das opes; e porque assim andei quase sempre em linha
recta, deixei de me aventurar pelos becos sem sada de que as vrias reprodues das
outras pinturas so o testemunho. Isto s no to vlido para a sexta pintura por ela
ser de menores dimenses; mas a escassa quantidade de episdios reproduzidos aqui
tambm prova dos constrangimentos acabados de referir.
O formato desta quinta pintura acabou pois por ser adoptado tambm; e se a sua
realizao andou mais em linha recta do que a das outras, isso no significa que os resultados nela patentes no tivessem acabado tambm por ocorrer, mas sim que o
modus operandi esteve aqui sujeito a constrangimentos "racionalizadores" que minimizaram o desperdcio (embora sem o anular).
neste contexto geral, em que aquilo que se mostra menos coisa de que se
parte do que coisa a que se chega (de acordo com o "princpio" do "eu no procuro,
encontro"), que se tornar no mnimo curiosa a circunstncia de as pinturas terem acabado por exibir traos aos quais o texto "Medida e desmedida" no alheio. A "memria descritiva" que se segue consiste no levantamento de alguns desses traos e
apenas nisso. No se trata portanto de assinalar tudo o que eventualmente seja relevante em relao pintura, mas, repita-se, apenas alguns traos comuns. Por motivos
talvez bvios, dada a natureza das pinturas, esses traos referem-se principalmente
geometria da perspectiva central, na qual por isso mesmo o texto que se segue se vai
deter.
3

Em qualquer outra proporo parece-me haver reminiscncias ou do quadrado (por exemplo,

para pr as coisas caricaturalmente, num 999/1000) ou do friso (num 1/2, ou "de oitava"), o
que no do meu agrado.

319

Medida e desmedida

A geometria usada (refiro-me aqui perspectiva dos cenrios) "artesanal." No

caso em que as pinturas tivessem sido "programadas" atravs de um esboo inicial (ou
equivalente), o uso de um retroprojector (ou dispositivo ptico equivalente) para
efeitos de alterao de escala, na passagem do esboo para o suporte definitivo, teria
sido imprescindvel. Mas como praticamente tudo foi decidido "a quente," as operaes de desenho, em particular as de natureza geomtrica, tiveram que se ajustar a uma
situao peculiar: em primeiro lugar, era necessrio vencer distncias inesperadas; em
segundo lugar, no era possvel venc-las usando instrumentos preparados para
geometria de secretria; desta maneira, as orientaes correspondentes a linhas do horizonte e de fuga foram determinadas com fios, que por vezes serviram ainda para as
traar.

II

Na nota 72 da seco 7 (p. 214) de "Medida e desmedida" refere-se de passagem

um assunto muito curioso: em primeiro lugar, a diferena entre geometria de composio4 e geometria da perspectiva; em segundo lugar, a eventualidade de a ltima poder
ser estabelecida a partir da primeira. Nas seis pinturas aqui apresentadas este ltimo
procedimento no uma eventualidade: sistematicamente usado. O que que isto
significa? Que linhas de fuga e pontos de fuga, em vez de serem determinados em funo de um aparato de linhas de terra e de horizonte, pontos de vista e pontos de distncia, geometral e quadro (tal como, por exemplo, documentado na figura 13), so determinadas a partir de linhas compositivas, usando em proveito prprio o facto de a
informao tridimensional poder ser muitas vezes perceptivamente credvel em plano
mesmo na ausncia de um clculo geomtrico genuno (circunstncia que talvez possa
ser interpretada como uma variante da "robustez" da perspectiva de que falam certos
psiclogos).
Por exemplo, na sexta pintura, a linha do horizonte e o ponto de fuga (aproximadamente reconstituveis a partir do paraleleppedo em primeiro plano) so definidos a
partir de duas linhas douradas. A figura 140 ilustra em abstracto o processo: o ponto de
fuga situa-se na interseco das duas linhas vermelhas douradas, a linha do horizonte
a linha vermelha horizontal. Saliente-se que o esquema da figura definido em abstracto. Isto significa pelo menos duas coisas: em primeiro lugar, j que o esquema descreve um procedimento no usado apenas na sexta pintura, a quantidade de clculos
dourados5 (traados a verde para o lado menor e a azul para o maior) pode ser mais do
que dois; por exemplo, algumas vezes obteve-se a seco dourada daquilo que corresponde no esquema ao segmento [AB] (ele prprio j determinado "douradamente,"
como se viu), colocando a o ponto de fuga (note-se que isto uma verso "laica,"
digamos assim, de um procedimento usado, a acreditar em Bouleau, por Mondrian,
4
5

320

A geometria "de superfcie" de que fala Elkins em "The Case Against Surface Geometry."
Assinalados a verde no esquema. Ver a explicao na figura 22.

Apndice
cujo Broadway Boogie-Woogie se basearia num clculo de seces douradas
sucessivas). Em segundo lugar, no documenta operaes geomtricas efectivas: quer
dizer, dado o tamanho em que o traado era para ser aplicado, deu muitas vezes mais
jeito um clculo aritmtico do que geomtrico (por exemplo, no caso da linha
vermelha horizontal do esquema, multiplicava-se a altura do quadro por 0,618).

ni
Ter mencionado o uso da seco dourada poder dar origem a alguma perplexidade, dado aquilo que sobre a "aureofilia" se diz em "Medida e desmedida." Mas
"aureofilia" no exactamente igual a proporo dourada. A "aureofilia" um estado
de esprito mais ou menos partilhvel, cujos excessos so efectivamente criticados em
"Medida e desmedida," e que obviamente no dispensa a proporo dourada, mas que,
inversamente, pode ser dispensada por esta. Numa palavra, pode apreciar-se a proporo dourada sem se ser "aurefilo." o que se passa comigo: aprecio-a. Dado o carcter "confessional" do presente texto, seja-me pois permitido expor aqui as minhas
ideias sobre a proporo dourada.
Esta confidncia no poderia iniciar-se sem se referir uma experincia clebre
feita por Fechner no sculo XIX sobre a proporo dourada. Intrigado com os entusiasmos "aurefilos" que por essa altura despontavam, Fechner decide verificar se a
proporo dourada poderia reivindicar um qualquer estatuto perceptivo modelar. Dos
testes laboratoriais encenados por Fechner, com cujos pormenores escusado demorar-nos, retenhamos as concluses: a seco dourada no parecia merecer qualquer
apreciao especial, o rectngulo dourado, esse, sim. (Constri-se um rectngulo
dourado usando como lados os comprimentos correspondentes a [CA] e [AB] na figura
140.) Como se pode verificar, h aqui uma situao psicolgica peculiar: uma mesma
proporo d origem a duas realidades perceptivas diferentemente apreciveis. Os inquiridos nas experincias de Fechner gostavam do rectngulo dourado, mas no especialmente da forma de "assimetria"7 criada pela seco (ou seja, o ponto A na figura
140, na sua relao com C e E). Mas Fechner no se fica por aqui. Posteriormente, em
vrios museus, faz um estudo de propores de formatos. Medindo um conjunto considerado relevante de quadros, chega concluso que, estatisticamente, longe de preferir o rectngulo dourado, a maior parte dos autores das pinturas medidas (portanto, os
"profissionais") preferia o formato "de quarta" para uma posio "ao baixo" e um "de
terceira" (5/4) para uma posio "ao alto" (havia portanto uma diferena de apreciao
entre os inquiridos e os "profissionais" quanto aos mritos relativos do rectngulo
dourado). Terminemos aqui este relato das experincias de Fechner (alis discutveis)
6

Neveux descreve as experincias de Fechner em "Radiographie," pp. 33-36. Note-se que

Fechner era apologista de uma cincia esttica elaborada "de baixo para cima" {sthetik von
unten): sem desautorizar a especulao filosfica, pretendia fund-la num estudo experimental
de realidades perceptivas, e no quadro desse sentimento "empirista" que faz as suas experincias sobre a proporo dourada (ver Allesch, Geschichte der psychologischen sthetik, pp. 303
e 352).
A palavra est aqui usada na sua acepo corrente (e no como sinnimo de incomensurabilidade). Tal como j se disse ao longo das seces anteriores, as aspas serviro para assinalar o
facto.

321

Medida e desmedida
para se iniciar finalmente a confidncia.
Pela minha parte, aprecio a seco dourada, mas no o rectngulo dourado; por
outras palavras, aprecio a "assimetria" criada pela seco, mas no o facto de ser
oblongo demais o rectngulo cujos lados so os dois segmentos desiguais resultantes
da diviso dourada de um comprimento; ou ainda, no partilho o sentimento dos inquiridos de Fechner nem sobre a seco dourada, nem sobre o rectngulo dourado.
Este sentimento no todavia o de algum que tenha um compromisso "racionalista"
com a geometria (seja ela qual for), mas simplesmente "pragmtico." Quero dizer com
isto que jamais me passaria pela cabea pensar que a proporo dourado fosse aquilo
que de mais valioso existe na arte e no mundo ou a minha mais preciosa ferramenta.
H aqui duas coisas a considerar:
Primeira coisa: no tanto a seco dourada que para mim tem valor como a "assimetria." Ou seja, por razes de natureza psicolgica, que seguramente no me competir desvendar (e se se conceder que merecessem ser desvendadas), aprecio composies "assimtricas." S em condies excepcionais seria capaz de fazer coincidir um
ponto de fuga com o centro geomtrico de um quadro. Uma vez admitido isto, do que
se trata ento de visualizar essa "assimetria," e sucede que desta visualizao a seco dourada encarrega-se bastante bem ou, para dizer tudo mais pragmaticamente:
d muito jeito.
Esta questo do "dar jeito" leva-nos segunda coisa, bem mais fundamental. Se
h aqui apenas um compromisso pragmtico com a geometria, por que no renunciar
a ela pura e simplesmente e determinar a "assimetria" ao acaso ou "a olho"? Responder a isto significa reverter a um dos assuntos basilares de "Medida e desmedida:" os
constrangimentos operativos indissociveis de uma "navegao" em tamanhos considerveis. Como fcil de ver, numa pintura, uma "assimetria" sempre determinada
em funo dos limites do formato. Num pequeno tamanho, a observao do que se
passa dentro desses limites, e onde se localiza a "assimetria," no incompatvel com
a observao quase que simultnea dos prprios limites; mas em tamanhos maiores
essa simultaneidade deixa de ocorrer. E aqui, das duas uma: ou se anda para trs e para
a frente a controlar os resultados, no caso de se optar por um clculo "a olho" (o que
cansativo, principalmente quando tem que se descer ou subir um escadote e o afastar
para se confirmar o que se est a fazer), ou ento recorre-se a uma qualquer tcnica
readymade, cujo eficcia minimize os custos de deliberao que, na situao anterior,
do origem ao dito desperdcio ambulatrio.
Na expresso "tcnica readymade" aparecida em cima, no pode passar
despercebida uma certa reminiscncia do conceito de "lgico" proposto por Sol Le Witt
e citado na p. 314 de "Medida e desmedida." Para LeWitt, a "lgica" impessoal e
manda imperiosamente na composio: dispensa realmente a deliberao (que, recorde-se, para LeWitt "racional"). No meu caso, entendo tambm que a vantagem de
um qualquer dispositivo geomtrico a sua impessoalidade e pensar por ns. Mas,
ainda no meu caso, isto corresponde apenas a um momento da localizao da "assimetria." Se por acaso a "assimetria" definida pelo dispositivo geomtrico ficar mal (esta
"patologia" intratvel teoricamente), ento a prpria "lgica" que merece ficar exposta s penalizaes de uma deliberao "racional," que tem poderes proscritores.
Um compromisso pragmtico com qualquer ferramenta significa que somos ns que
mandamos na "lgica," no a "lgica" que manda em ns.

322

Apndice
Falta ainda tratar aqui uma coisa. Como tentei defender, parece-me haver vantagens no uso (momentneo) de uma tcnica (ou "lgica") readymade. O uso de uma
tcnica aleatria (como aquela que Ellsworth Kelly usa para a realizao de Rio Sena,
descrita nas pp. 294-295 de "Medida e desmedida") caberia num repertrio de tais
tcnicas? evidente que sim. Mas h um problema. Uma ideia sustentada em "Medida
e desmedida" que se o acaso gratuito, e com igual indiferena oferece sucesso e
infortnio, forar o acaso custa: preciso pag-lo a bom preo, sob a forma de um
conjunto de prescries processuais mais ou menos apertadas. Ora, como em meu
entender o compromisso com uma qualquer tcnica readymade (aleatria ou no)
pragmtico, como precisamente por isso no se trata de transformar o acaso num novo
dolo, ao qual se devem tributo e sacrifcio, no pode deixar de contar na aceitao de
um procedimento aleatrio a eventualidade de poder ser menos expedito do que
qualquer dispositivo geomtrico. Ora, sucede em relao a isto uma coisa: no para
mim evidente que se perca mais tempo a usar o readymade da geometria, s porque
"cientfico" e "racional" e envolver o clculo que envolve, do que outro qualquer.
Para mim, a geometria est mais mo, mais a jeito, do que outra coisa qualquer.
por isso mas tambm apenas por isso que prefiro uma seco dourada a servirme de um jogo de dados para determinar "assimetrias." (Inversamente, no se nega a
Kelly o direito de ter considerado mais apropriado do que outro qualquer o processo
por ele encenado para compor Rio Sena.)

IV

Voltemos aos assunto da perspectiva, ou, se se quiser, dos procedimentos

"artesanais" de perspectiva empregues. Em geral, uma das coisas de resoluo mais
complicada a perspectiva das linhas paralelas linha de terra, que regula a diminuio progressiva dos intervalos entre as linhas horizontais do caso ilustrado na figura
12 de "Medida e desmedida." Como a se escreve, a resoluo desse problema relativamente tardia. O esquema da figura 13 fornece a soluo albertiana. No cenrio arquitectnico da terceira pintura mostrada no disco h, direita, uma srie de pilastras,
cuja projeco exige a resoluo do mesmo problema: a construo de cada uma delas
feita a partir da respectiva planta, marcada no cho como se fosse uma das quadrculas do esquema da figura 12. E a questo a mesma: como regular a diminuio dos
intervalos projectivos situados entre as pilastras? Pela soluo albertiana? A soluo
albertiana seria sem dvida a mais "elegante," como dizem os cientistas, mas mesmo
um leigo compreender que transpor a construo do esquema da figura 13 para um
formato com 2,25 metros de altura por 3 metros de comprimento no ser uma coisa
muito cmoda. O que se acabou de dizer um exagero, justificado apenas pela necessidade de exposio do argumento: provavelmente ningum faria uma transposio
dessas, tal qual. Provavelmente, poder-se-ia fazer uma de duas coisas:
Ou ampliar de um esquema prvio, feito com geometria de secretria, apenas a
parte do esquema da figura 13 onde se encontra projectado o cho (ou seja, o conjunto
de linhas encerradas pelo tringulo A, B e F ). Esta soluo seria aqui impossvel:
como disse no incio deste texto, nenhuma das pinturas mostradas beneficiou de um
plano prvio.

323

Medida e desmedida
Alternativamente (e tambm talvez mais verosimilmente), usando-se a tcnica
dos pontos "de distncia." Como seria aqui despropositado levar o argumento para um
patamar de definio tcnica pormenorizada, detenhamo-nos numa descrio sumria
daquilo que essencial para o desenvolvimento posterior do argumento. Os pontos "de
distncia" so o ponto de fuga de todas as linhas horizontais que faam um ngulo de
45 com a linha de terra. Veja-se a figura 141, onde se apresenta a perspectiva de um
cho. Tal como na figura 140, a perspectiva est projectada num quadro de formato
sesquitrcio e com uma seco dourada (a azul, resultante do clculo visualizado atravs das linhas verdes) a servir de linha de horizonte. O ponto de fuga o ponto de encontro das linhas vermelhas, F. Como se pode verificar, para se fazer a perspectiva das
linhas paralelas linha de terra (a negro) no foi necessrio o aparato linear da figura
13: bastou desenhar as linhas oblquas negras e seguidamente desenhar paralelas ao
lado de baixo do quadro passando pelos pontos de interseco dessas linhas com o
feixe de linhas vermelhas. Isto no uma soluo alternativa de Alberti. So duas
maneiras diferentes, mas compatveis, de resolver o mesmo problema. A compatibilidade confirma alis a validade dos dois processos e as linhas oblquas (que, repita-se
fazem um ngulo de 45 com a linha de terra, ou limite inferior do quadro) poderiam
sem custo ser desenhadas no esquema da figura 13 com idntico resultado. Seja como
for, para desenhar as oblquas, necessrio determinar o respectivo ponto de fuga, na
linha do horizonte. No esquema da figura 13 isso no necessrio, porque basta unir
os vrtices das quadrculas para ter as linhas (pelos vrtices de uma quadrcula passam
as suas diagonais, que obviamente fazem ngulos de 45 com os seus lados; se prolongarmos essas diagonais para a linha de horizonte ou para a linha de terra temos as linhas oblquas inteiras e com a certeza de que no atravessam o quadriculado seno
pelos vrtices de cada uma das quadrculas). Mas na figura 141 o quadriculado ainda
no existe e no pode portanto ajudar. Por outras palavras, no possvel desenhar as
oblquas a negro sem determinar mesmo os seus pontos de fuga. Como que isso se
faz ento? E simples (embora no caiba aqui apresentar a explicao geomtrica do
fenmeno): no caso especfico na figura 141, a distncia entre os pontos de fuga, Dj e
D2, e o ponto de encontro das linhas vermelhas, F, igual a [VA], correspondente
distncia do ponto de vista, y (igualmente marcado na figura 13), ao quadro.
Como se disse, o argumento no pode aqui merecer um tratamento tcnico
exaustivo. Mas note-se o seguinte: [VA] igual a metade do comprimento do quadro.
Coincidncia? A distncia do ponto de vista tem que ser essa, ou podia ser outra qualquer? Em princpio tem que ser. Porqu? Porque de outra maneira assistiramos a duas
coisas: ao aparecimento de um fenmeno ptico desagradvel, as deformaes laterais, no caso de a distncia ser menor, ou situao operativamente desconfortvel de
os pontos "de distncia" sairem para fora dos limites do quadro, no caso de [VA] ser
maior. Expliquemos isto rapidissimamente.
Veja-se na figura 141 o pormenor de desenho direita, ligado aos pontos B e C:
esses pontos e o quadriculado a que do origem situam-se fora dos limites do quadro
porque [AB] e [AC] so maiores do que [VA]. Mas independentemente da geometria,
atente-se na qualidade perceptiva sobretudo das quadrculas que partem de B e de C:
so polgonos irregulares que correspondem a uma deformao grotesca dos quadrados de que so a projeco. Parecem maiores em profundidade do que em largura, o
que absurdo a perspectiva de um quadrado, pesem embora todas as deformaes
324

Apndice
inerentes projeco, deve manter a qualidade perceptiva fundamental do quadrado,
que a igualdade dos lados. Na figura 141 no custa nem ver (muito menos medir!)
que [CE], por exemplo, maior do que o segmento que corresponde a isso a partir de
A. Mas isto contra-intuitivo: a suceder alguma coisa do gnero, ento [CE] tinha que
ser mais pequeno, porque est mais longe do observador do que a quadrcula que tem
por vrtice A, e um dado intuitivo fundamental que o tamanho varia na razo inversa
da distncia.8
Na realidade no preciso chegarmos a B e C para a deformao comear a surgir. Digamos que inerente prpria geometria da projeco, embora as consequncias perceptivas disso s se faam sentir na periferia. Na figura 142 h uma ampliao
da primeira fiada de quadrculas do cho na figura 141. fcil de ver, mesmo sem
medir, que as oblquas vermelhas compreendidas entre as horizontais negras aumentam de tamanho do centro para a periferia; por outras palavras, [AB]<[CD] e
[CD]<[EF] (o que, repita-se, absurdo, dado que se [EF] est mais longe de V do que
[AB], ento deveria ser menor do que [AB]). Mas s a partir de determinada altura
que esta gradual diferenciao puramente mtrica transpe o limiar perceptivo a partir
do qual passa a ser sentida como ofensa ptica.
As deformaes laterais, no sentido em que essa ofensa deriva de um uso irrepreensvel da geometria, constituem um dos casos mais flagrantes dessa espcie de delito
visual de que certa sensibilidade romntica e moderna precisa para poder confirmar o
seu cepticismo relativamente s ambies da "racionalidade." Sucede porm que o
delito pode antes ser testemunho da actualizao, no domnio da perspectiva, de um
problema da mesma famlia daquele a que Alberti se referia quando distinguia entre
"delimitao" e "colocao."9 O problema, recorde-se, foi frequentemente referido em
"Medida e desmedida." Para resumir a questo, Alberti diz que no basta saber calcular preciso calcular com juzo. Mutatis mutandis, no domnio da perspectiva no
basta usar irrepreensivelmente a tcnica preciso encen-la com juzo. O que isto
significa que quem projecta no pode partida deixar de deliberar sobre as condies
da observao, para evitar ofensas pticas indesejveis. De facto, essa mesma "racionalidade," zurzida por certos romnticos e modernos, no teria quaisquer dificuldades em provar que o fenmeno das deformaes laterais tanto mais evitvel quanto
maior for [VA]. Com o ponto de vista mais longe, como se pode comprovar na figura
143, as oblquas negras "baixam," intersectando o feixe de linhas vermelhas de tal
modo que, perto dos limites do quadro, as quadrculas continuam a parecer quadrados
(na figura 144 h uma ampliao do esquema anterior, onde se retm apenas o quadriculado, para facilitar a observao).
Mas, assim, os pontos "de distncia " passam a situar-se fora dos limites do
quadro, o que, se no impossibilita a construo, a sujeita a constrangimentos operativos incmodos.
Terminemos aqui a descrio deste recanto da geometria da perspectiva. S se
expe ao Cila e Carbdis da tcnica quem a queira usar irrepreensivelmente. Mas quem
8

Dos livros includos na bibliografia, ver sobre este assunto Panofsky, La perspective comme
forme symbolique, parte I (pp. 45-48), Kubovy, The Psychology of Perspective, captulo stimo, Gombrich, Art and Illusion, pp. 215-216, White, Naissance et Renaissance, captulo xrv
(pp. 227-228), Kemp, The Science ofArt, p. 247, Elkins, The Poetics of Perspective, pp. 69-70,
Field, The Invention of Infinity, pp. 93-96 e Andrews, Story and Space, pp. 40-44.
Ver pp. 85-86.

325

Medida e desmedida
a use pragmaticamente pode permitir-se certas licenas. Foi assim que as pilastras da
terceira pintura foram projectadas. Assim como? Recorrendo a um mtodo arcaico,
anterior formulao albertiana da perspectiva central. Como se disse em "Medida e
desmedida," antes de Alberti, a diminuio progressiva em profundidade das paralelas
linha de terra era muitas vezes calculada atravs de uma regra aritmtica extrnseca.10
Mas havia um outro mtodo, igualmente arcaico, e que foi o adoptado para o desenho
das pilastras. Kemp chama-lhe um mtodo de "workshop," frequente no Trecento.11
Consiste em fazer exactamente tudo aquilo que os esquemas apresentados mostram,
mas com a particularidade de as oblquas negras terem um tratamento especial. Na
terceira pintura, uma vez desenhado o correspondente ao feixe de linhas vermelhas nos
esquemas (o que uma tarefa simples), o correspondente s oblquas negras nos mesmos esquemas desenhado "a olho," sem ter que se estipular ponto de vista ou pontos
"de distncia." O desenho posterior da projeco das paralelas linha de terra feita
como nos esquemas, atravs daquilo que, na pintura, corresponde interseco das
oblquas negras com as linhas vermelhas. O procedimento indiscutivelmente artesanal, mas tem a vantagem de encerrar as decises operativas dentro dos limites do
quadro; mais importante ainda, esse carcter no incompatvel com a credibilidade
ptica, desde que o ngulo das oblquas com a linha de terra (ou limite inferior do
quadro) seja suficientemente pequeno para evitar as deformaes laterais. (Ao contrrio, em certas pinturas do Trecento as oblquas "sobem" muito, o que, tivesse-se na
altura a possibilidade de formular o problema de um modo cientfico, corresponderia a
uma distncia muita curta entre ponto de vista e quadro.)

10

326

Ver p. 64.
Ver The Science ofArt, por exemplo pp. 22, 41 e 66.

ILUSTRAES

y *v,
1<

^
*

?1

I^

. ax

, Vr

Retirado de Edwards, Drawing on the Artist Within, p. 197

Figura 1

ra& 123: Diagram showing h

measures of Imgft

. <

:,

Retirado de Hodges, Technology in the Ancient World, p. 130

Figura 2

329

Retirado de Moreaux, Anatomie artistique,

Figura 3

330

Imagem compsita baseada nas estampas I e XLVII da Anatomia artstica de Eduardo Tavares (pp. 111 e 158). Na escala direita, as linhas
vermelhas correspondem s divises em dcimos, as verdes s divises em oitavos; a linha azul assinala a zona em que oitavos e dcimos
coincidem (nos 4/8 e 5/10, ou seja, 1/2).

Figura 4

331

Retirado de Eduardo Tavares, Anatomia artstica, estampa 1, p. 111

Figura 5

332

Retirado de Strauss (coord.), The Human Figure byA.lbrecht Durer, p. 55

Figura 6

333

Zona dos
oitavos
Zona dos
dcimos

Figura 7

Figura 8
334

Retirado de Schwartz, The Art Historian's Computer, pp. 84-85

"Os grotescos de Leonardo [desenho da esquerda], por excntricos

que paream, tm as mesmas propores que o pintor estabeleceu para
desenhar uma cara normal [desenho central]. As arcadas supraciliares
alinham-se com o topo das orelhas, as orelhas com o ngulo posterior
do maxilar inferior, o mesmo ngulo com o limite inferior dos lbios e
este com a arcada, formando um quadrado (...). Para desenhar os seus
grotescos, Leonardo exagerou a boca, o nariz ou o queixo. Se os perfis
[do grotesco e da cara normal] forem ajustados um ao outro em termos
de dimenses e um fragmento for cortado ao longo das linhas determinadas [pelo quadrado referido], este ajustar-se- perfeitamente em
qualquer uma das outras caras [normais ou grotescas]. Deste modo,
um grotesco recebe (...) uma boca e um queixo normais [desenho da
direita]" (Schwartz, The Art Historian's Computer, p. 84). (A autora
no se demora a caracterizar as "propores" referidas em cima, tomando-as como evidentes; mas a questo irrelevante para o caso.)

Figura 9

Arnal Gatell, capitel do claustro de San Cugat del Valls, sculo xii
Figura 10

336

O efeito de alternncia de que fala Blanc protagonizado neste desenho sumrio da nave de uma catedral romnica pelas linhas vermelhas. Na perspectiva central, a compresso linear acentua-se progressivamente de "c," do primeiro plano, para "l," para o fundo. Ritmicamente, a situao lembra um trecho musical cujas mnimas iniciais
dessem progressivamente lugar a semifusas; a impresso com que se
fica que h um aumento de "velocidade" (sem que forosamente o
andamento musical tenha sido alterado, de um largo para um presto,
ou coisa parecida), como se numa marcha se aumentasse a quantidade
de passadas ao longo da sucesso de uma mesma unidade temporal.
De certa maneira, no lado direito, onde as linhas vermelhas se encontram, a compresso perspectiva atenuada em relao quilo que
acontece no lado esquerdo: h duas vezes menos linhas vermelhas a
"correr" direita do que linhas escuras esquerda. Tudo se passa
como se o ritmo da esquerda se baseasse em colcheias e o da direita
em semnimas, com o resultado de a "velocidade" parecer menor direita, "desembrulhando" a perspectiva.

Figura 11

Figura 12

a'
F

s''yy"/ W=
H

Figura 13

338

^y^V-^^-

\ \ \ \

Figura 14

339

O mais elementar clculo, baseado no teorema de Pitgoras, autoriza-nos a

concluir que, se o lado do quadrado vermelho (o quadrado da esquerda, o
mais pequeno) for 1, a sua diagonal raiz de 2. Se construirmos um novo
quadrado cujo lado seja essa raiz (o quadrado verde), a diagonal deste novo
quadrado, seguindo a mesma regra de clculo, ser 2. A diagonal do quadrado azul, cujo lado a diagonal do quadrado verde, ser 2V2, e assim por
diante, numa progresso infinita de quadrados cujo lado a diagonal do anterior. Definida primitivamente no mbito da resoluo de um problema que
intrigou os gregos antigos o de obter um quadrado cuja rea fosse o dobro da de um outro (como se pode intuitivamente concluir a partir dos tringulos definidos pelas diferentes diagonais, numerados como exemplo nos
dois quadrados da direita, cada quadrado tem sempre o dobro da quantidade
de tringulos do anterior, o que significa que realmente a rea de um deles
dupla da do outro) , esta progresso geomtrica. De facto,
1 _ V2 _ 2 e 2xl = V2xV2, e assim sucessivamente.
V2 2 2V2
Assinale-se como curiosidade que, realidade em aparncia puramente
matemtica e geomtrica, porm possvel que no seja estranha a todo este
clculo uma dimenso oficinal. A acreditar em alguns especialistas, a relao entre moldura e pintura de certos retbulos italianos de finais do sculo
xiii e princpios do xiv determinada por esta progresso (ver figura 16).

Figura 15

340

Segundo Brink, "Measure and Proportion," especialmente pp. 286-287, Giotto, tal
como Duccio ou Cimabue em situaes equivalentes, teria calculado a espessura
da moldura desta pintura (feita roda de 1310) a partir da largura do painel, cuja
dimenso foi sistematicamente reduzida por meio da progresso geomtrica ilustrada na figura anterior. Nos termos desta mesma figura, tudo se passa como se
Giotto tivesse tomado como dimenso inicial o lado do quadrado maior e, atravs
de uma operao geomtrica simples (a partir daquilo a que em linguagem corrente daramos o nome de mediatrizes, medianas e diagonais, tal como se documenta na figura 17, equivalente ao desenho da figura 15), teria obtido um quadrado mais pequeno, cujo lado tem a dimenso da moldura (no cculo de Brink,
Giotto teria porm necessitado para ir de uma ponta outra do clculo de mais
dois quadrados do que os sete que a figura 15 mostra).

Figura 16

2/2

B. Inscribed Square Configuration with Geometrical Ratios.

DIAGRAM

Retirado de Brink, "Measure and Proportion," p. 287

Figura 17

342

([a+b]+b)+(a+b)

(a+b)+b

a+b

As quadrculas envolvem as extremidades das vrias pores "douradas." H uma correspondncia de cor entre os arcos e as letras. Por
exemplo, a+b o resultado da operao ilustrada visualmente pelos
dois arcos vermelhos iguais: na semicircunferncia de baixo aparecem
as parcelas, na de cima, a soma. A construo a azul claro, pela qual
se obtm a primeira diviso "dourada" da srie, encontra-se explicada
na figura 22. A srie pode continuar infinitamente, tanto para cima
como para baixo.

Figura 18

Figura 19

344

Figura 20

Figura 21

345

Determinao da seco dourada de um segmento [AB]. Trace-se uma

semi-recta a partir de B; determine-se nela o ponto C, igual a metade
de [AB] (ou seja, [AM], ou [MB]); desenhe-se a hipotenusa [AC];
trace-se um arco de circunferncia com centro em C e que intersecte a
hipotenusa em D; rebata-se o segmento [AD] para o segmento [AB]. (p
a seco dourada pedida, de tal maneira que [B(p] est para [A(p] assim como este est para a soma dos dois.

Figura 22

Rectngulo 2:1
("de oitava")

Rectngulo 3:2
("de quinta")

Figura 23
346

Rectngulo
raiz de 2

Determinao do segmento maior de uma proporo dourada, dada a

poro menor [AB]. Desenhe-se o quadrado cujo lado essa poro;
trace-se [MN], a mediana vertical desse quadrado; desenhe-se a
diagonal [NC] de um dos rectngulos resultantes da diviso mediana;
rebata-se essa diagonal para recta que passa pela base do quadrado
inicial, obtendo-se o ponto F. [AF] o segmento pedido, de tal maneira que [AD] est para [AF] assim como este est para a soma dos
dois.

Figura 24

347

Lobo frontal

Lobo parietal

Ncleo
geniculado lateral

Lobo temporal
Crtex temporal
inferior

V4v
Cerebelo

Retirado de Logothetis, "Vision: A Window on Counsciousness," p. 48

O crtex cerebral, como o prprio nome indica (cortex, etimologicamente, significa casca, invlucro), uma camada de matria cinzenta
que recobre o crebro; o crtex visual primrio, designado por VI,
corresponde a uma poro de crtex cerebral situada na parte de trs
do crebro (ou seja, nos lobos occipitais), e recebe toda a informao
visual, iniciando o processamento da cor, do movimento e da forma.
Os restantes Vv designam pores do crtex visual adjacentes a VI e
tm funes especializadas (esta especializao detecta-se j a montante, na retina: o nervo ptico, mal sai do globo ocular, cinde-se logo
em vrias subdivises): V2, V3 e V4 continuam o processamento iniciado em VI; V3A um conjunto de neurnios sensveis ao movimento; a funo de V4v (bem assim como a de V7) desconhecida; a
zona MT/V5 especialmente sensvel ao movimento; em V8 processada a viso da cor; o conjunto de neurnios designados por LO
contribui para o reconhecimento de objectos grandes; e finalmente o
lobo temporal inferior contribui para o reconhecimento de rostos.

Figura 25
348

Ensaio de reconstituio de Fox Trot A, de Mondrian (1930; a reproduo foi obtida

via Internet: www.artchive.conVartchive/M/mondrian/mondrian_fox_trot.jpg.htrnl),
usando um conjunto de hipteses proposto por Bouleau em Charpentes, pp. 248-251.
Essas hipteses so lcidas. Nesta e noutras pinturas com o mesmo aspecto,
Mondrian parece provar que a devoo a frmulas gomtricas consagradas pode dispensar um enredo labirntico de linhas. Nesta e noutras pinturas, Mondrian engenhoso, sem ser pedante. Em primeiro lugar, considera-se que os limites do quadrado II
coincidem com os limites exteriores das faixas negras, cuja espessura no tomada
em conta na anlise. Esse quadrado "sobreposto" ao quadrado I (ligeiramente maior
do que ele), fazendo-se coincidir o ponto de interseco das linhas vermelha e verde
do quadrado n com a interseco das diagonais do quadrado I. Estas linhas so demais
a mais alinhadas umas com as outras. No quadrado n, a linha vermelha "dourada"
(determinada, a azul, pela construo referida na figura 22). A verde, passa por pontos correspondentes a 1/3 do seu lado.

Figura 26

w 11 V.V11 ^ . c l l l v c l 3 ,

i i y\

ii

Merion, Pennsylvania. Inv. no. RF 719. Copyright 'C 2000

lhe Barnes Foundation.
51 (left) Jean-Auguste-Dominique Ingres, Danseuse el
musicienne noire, n.d. Graphite on tracing paper, 42.6 x
15.2 cm. Muse Ingres, Montauban. Vigne no. 2.^ 09.
52 (below) Jean-Auguste-Dominique Ingres, Quatre
femmes, n.d. Graphite on tracing paper, 22.5 x 22.5 cm.
Muse Ingres, Montauban. Vigne no. 2312. Photo:
Roumagnac.
n

Retirados de Shelton, "Ingres versus Delacroix," p. 754

Ingres, desenhos preparatrios

Figura 27

350

Se o rectngulo [QPOM] dourado, o rectngulo [SNOM] raiz de (p

(o esquema em cima retirado de Ghyka, The Geometry of Art and
Life, p. 29). A designao "raiz de 9" deriva de um clculo baseado no
teorema de Pitgoras. Dadas as grandezas conhecidas, 1 (o lado menor
1

do rectngulo dourado) e 9 (o seu lado maior), temos que 9 =1 +x (x

o cateto do tringulo designado justamente por raiz de cp). O valor de
x ento raiz de q>2-l; mas como cp2, de acordo com a lgica da proporo dourada j referida antes (em que (pn= cpn" + cp11" ), (p+1, pode
dizer-se que x simplesmente igual a raiz de (p.

Figura 28

-*

,'
\'.
*\

1 s
t
t

i
-^

'/T

/
/

[KDC-FBDH-1
ABDC=EKDH=l/2"

PLATE XLV1I

The \ / 2 R ectangle, Harmonic Decompositions

Retirado de Ghyka, The Geometry ofArt and Life, p. 129

Figura 29

352

Figura 30

353

Figura 31

354

Auto-retrato de Rembrandt, de 1660 (retirado de Arnheim, The Power

of the Center, p. 124), com sobreposio de linhas de metade (a azul),
de quarto (a vermelho), de oitavo (a verde) e de dezasseisavo (a amarelo). (As linhas de armao donde elas derivariam, no caso de se ter
dispensado um clculo aritmtico, no foram desenhadas. Mas o desenho seria muito simples, o que se entende facilmente se se verificar
que todas as linhas coloridas so medianas de rectngulos cada vez
mais pequenos. Ora, uma mediana passa pela interseco das diagonais e estas desenham-se facilmente a partir dos pontos em que as linhas coloridas intersectam os lados menores do rectngulo maior correspondente ao formato da pintura.)

Figura 32

Obtida via Internet: http://www.nationalgallery.org.uk/WebMedia/Images/! 1/NGl 14/eNGl 14.jpg

O esquema a azul claro, frmula geomtrica para a determinao da seco

dourada, o dafigura22, mas invertido. A linha dourada est a amarelo.

Figura 33

356

Figura 34

Figura 35
357

PLATE LXIX
Parade (Searat), Haimonie )m$im.
I Photograph, G. Crs, Paris)

Retirado de Ghyka, The Geometry ofArt and Life, p. 158

Figura 36

358

r^t**i.

PLATE

LXX11

Guard!, Lagoon of Venice

(Photograph, .Medici Society)
Retirado de Ghyka, The Geometry of Art and Life, p. 160

Figura 37

359

O segmento a dividir o segmento horizontal, em baixo. As linhas a azul claro so as do esquema da figura 22. O arco vermelho, pertencente igualmente a esse esquema, assinala a localizao da seco dourada do segmento. Os pontos marcados a
azul escuro so os oitavos. A diferena entre a seco vermelha
e o ponto da diviso em oitavos mais prximo igual a 7/1000.
A diferena perceptivamente pouco relevante, mesmo em
grandes tamanhos. No parece de facto persuasivo o argumento
de que esta ausncia de relevncia seja relativa, a partir do momento em que se passa de uma geometria de secretria para a
geometria de quadros e de coisas com tamanho considervel.
Numa grande superfcie, aquilo que em esquema de secretria
so 7 milmetros (por exemplo), transformar-se- em 7 centmetros, ou decmetros, mas tambm a observao da superfcie
exige um maior afastamento por parte de quem v. O que
aumenta por um lado, diminui por outro. Definidas assim as
coisas, o contedo perceptivo correspondente a uma diferena
de 7000/1 permanecer o mesmo, independentemente de tamanho onde suceda aparecer.

Figura 38

360

Obtida via Internet: gallery.euroweb.hu/indexl.html

Figura 39

361

Figura 40

Figura 41

362

Retirado do site do Rembrandt Research Project

Figura 42

Figura 43

363

>

Retirado de Arnheim, Art and Visual Perception, p. 22

Figura 44

Retirado de Ziegler, "Despised Pleasures," p. 78

Figura 45

364

Obtida via Internet: www.ibiblio.org/wm/paint/auth/kiefer/resurrexit.jpg

Figura 46

365

Retirado de Ratcliff, "Newman's Perennial Now," p. 103

Figura 47

366

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Retirado de Koot, Rembrandt's Night Watch, p. 27

Figura 48

367

3, Gerrit Lundens, Copy after the Nightwatch, ca, 1649, Amsterdam, Rijksmuseum, on loan from
the National Gallery, London.
Retirado de Haverkamp-Begemann, Rembrandt (estampa 3)

Figura 49

Retirado de Koot, Rembrandt's Night Watch (estampa 5a)

Figura 50

368

Retirado de Gerson, La Ronde de nuit, p. 14 (com linha amarela acrescentada)

Figura 51

Figura 52
369

Cpia de Lundens, com mediana vertical acrescentada (comparar com figuras 51 e 52).

Figura 53

A linha azul dourada (as linhas amarelas so, como sempre, as da figura 22).

Figura 54
370

Figura 55

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Figura 56

371

Retirado de Voloshinov, "The Old Testament Trinity of Andrey Rublyov," p. 105

A diagonal do formato 5/4, que o mais pequeno dos dois representados, aqui cifrada comoV4/4. Este quociente resulta do teorema de
Pitgoras. A diagonal a hipotenusa de um tringulo rectngulo, cujos
catetos so 1 (correspondente ao lado menor do rectngulo) e 5/4 (o
lado maior). Mas 1 4/4. Pelo teorema referido, o quadrado da hipotenusa igual a (5/4)2+(4/4)2; ou seja, igual a (25/16)+(16/16); prosseguindo o clculo, o quadrado da hipotenusa igual a 41/16; a hipotenusa portanto igual a V4T/V6 , ou seja, V4T/4 . Quanto ao outro
formato, rebater o lado maior de um rectngulo dourado sobre o outro,
significa que o rectngulo resultante tem por diagonal (p. Esta diagonal
tambm uma hipotenusa. Desta maneira, (p2 igual a l 2 mais o
quadrado de raiz de cp, o que um facto: 1,6182 (ou 2,617) igual a
12+1,2722.

Figura 57

372

Figura 58

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Figura 59

373

Figura 60

374

Figura 61

375

Retirado de Haverkamp-Begemann, Rembrandt: The Nightwatch (a linha vertical uma linha de dobragem)

Figura 62

376

10

15

21

Retirado de Gullberg, Mathematics, p. 289

Figura 66

16

25

Figura 67

Figura 68

379

27
Retirado de Gullberg, Mathematics, p. 292

Figura 69

Retirado de Wittkower, Architectural Principles in the Age of Humanism, p. 23

Figura 70

380

381

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E,

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Sobre a linha de suporte a, construir o quadrado [ABCD]; desenhar a mediana

[EF] desse quadrado e depois a diagonal [FD] do rectngulo [EFCD]; rebater essa
diagonal at G, situado na linha de suporte a, e construir o rectngulo [ABJG], que
"dourado." Seguidamente, com vrtice em E, desenhar a linha azul, um ngulo
recto que passa por G e que intersecta a recta de suporte a em H; construir o rectngulo [GHIJ]; determinar o ponto mdio de um dos lados maiores deste rectngulo e por ele traar a recta b, que divide este ltimo rectngulo em dois quadrados
iguais (o que faz dele um rectngulo "de oitava," para usar uma terminologia
renascentista) e iguais ao primeiro (ou seja, [ABCD]). No modulor, o umbigo situa-se na recta b, o topo da cabea em [AB] (le sommet de la tte: ver Le Modulor,
p. 68, nota), enquanto que [H] determina a altura da extremidade do brao levantado (l'extrmit des doigts le bras lev: id.); demais a mais, entre outras relaes
geomtricas, a recta b secciona "douradamente" o rectngulo [ABGJ] e a linha
[AB] secciona "douradamente" o quadrado cujo lado inferior coincide com a recta
b e cujo lado superior [IH]. Desta construo, aqui descrita de uma maneira no
absolutamente exacta, voltar-se- a falar na seco 10. (O desenho esquerda
uma ampliao de um desenho do prprio Le Corbusier: ver Le Modulor, p. 40.)

Figura 72

382

as

Retirado de Wittkower, Architectural Principles in the Age of Humanism, p. 118

Figura 73

383

12
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8
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I
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Os segmentos a negro correspondem a cordas com os comprimentos

6, 8, 9 e 12. Oito uma quarta em relao ao 6, mas quinta em relao
ao 12. Nove uma quinta em relao ao 6, mas uma quarta em relao
ao 12. O cdigo de cores das curvas ilustra isso: azul para a relao de
quarta, magenta para a relao de quinta.

Figura 74

384

O rectngulo de cima, com divises a verde, "de quinta;" O de baixo, com

divises a vermelho, "de quarta." Os lados menores de ambos os rectngulos so
iguais (o que a grande circunferncia de centro em O demonstra). A diferena
[AB] entre os dois rectngulos corresponde a 1/9 de [MN]. Logo, [MN] igual a
[OA] + (1/8 x [OA]). Em termos acsticos, esta relao de comprimentos, de 9
para 8, corresponderia a um intervalo de segunda.
Figura 75

Figura 76
385

Figura 77

O formato de cima o "simples," o de baixo, o "duplicado." As linhas

vermelhas no formato de cima correspondem s divises "de quinta"
simples; a grande circunferncia verde serve para transportar metade
de [AB], necessria para obter [CD]; as linhas verdes correspondem s
divises do formato "duplicado"; os arcos azuis ilustram a relao
sesquiltera entre [AB] e [CD].
Figura 78

i
.

O formato de cima o "simples," o de baixo, o "duplicado." As linhas vermelhas no formato de cima

correspondem s divises "de quarta" simples; a
grande circunferncia verde serve para transportar
um tero de [AB], necessria para obter [CD]; as linhas verdes correspondem s divises do formato
"duplicado"; os arcos azuis ilustram a relao sesquitrcia entre [AB] e [CD].

Figura 79

Figura 80

Figura 81

388

Figura 82

Figura 83
389

Figura 84

390

1a modalidade:
reas

5
Uj

simples

quadrado (1/1);
"de quinta" (2/3);
"de quarta" (3/4)

mdias

"de oitava" (1/2);

"de quinta" dupla (4/9);
"de quarta" dupla (9/16)

longas

"de oitava" dupla (1/4);

"de oitava" e "quinta" (1/3);
"de oitava" e "quarta" (3/8)

"Temas" binrios
("oitavas," ou dobros)

2-3-4 (progresso aritmtica);

3-4-6 (progresso harmnica)

"Temas" ternrios
("oitavas" e "quintas,"
ou triplos)

2-4-6 (progresso aritmtica);

2-3-6 (progresso harmnica)

2 modalidade:
"racionais"

"Temas"
quaternrios
("oitavas" duplas, ou
qudruplos)

3o modalidade:
"irracionais"

4a modalidade:
"mediao"

2-4-8 ("oitava" dupla;

progresso geomtrica);
2-4-6-8 ("oitava," "quinta" e
"quarta"; progresso aritmtica);
2-3-4-8 ("quinta," "quarta" e
"oitava");
3-6-9-12 ("oitava," "quinta"
e "quarta"; progresso aritmtica)

Ve V2

4-6-8: progresso aritmtica;

4-6-9: progresso geomtrica;
30-40-60: progresso harmnica

Figura 85

Figura 86

392

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\
\

1
1
1
1

Figura 87

393

As trs fases de um "tema" quaternrio baseado em 2. Os arcos verdes indicam uma fraco de aumento: na fase do meio, o formato cresceu metade
isto , igual a uma vez e meia o formato da fase anterior (correspondente
ao rectngulo de cima), o que representa uma relao sesquiltera. Na fase
final, o aumento de 1/3 em relao fase imediatamente anterior. Os arcos
azuis representam as duas operaes acabadas de referir: relao sesquiltera entre a fase de cima e a do meio, sesquitrcia entre esta e a ltima. (Este
cdigo de cores vai manter-se nos dois esquemas seguintes, embora isto no
signifique que tenham que representar exactamente as mesmas operaes.)

Figura 88

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Figura 89

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12

Figura 90
395

Brunelleschi, capela Pazzi

Figura 91

Retirado de Bouleau, Charpentes, p. 87

Figura 92
396

Retirado de Bouleau, Charpentes, p. 87

Figura 93

-X-

[AC]=[CB]=l/2 [AB]
[AG]=[GD]=[DB]=l/3 [AB]
[AF]=[FC]=[CE]=[EB]=l/4 [AB]
[CB]=[DB]+(l/2x[DB])
[DB]=[EB]+(l/3x[EB])

Figura 94

397

B
Desenhem-se as diagonais do rectngulo, para obter, por projeco, a mediana [AB]. De
seguida, desenhe-se a oblqua [CB], que intersecta uma das diagonais em D. Projectado
este para cima, obtm-se E. [CE] igual a 1/3 do lado maior, medida com que depois se
pode dividir todo esse lado. Para obter os nonos indispensveis para uma relao
sesquiltera ou sesquitrcia tem que se dividir por sua vez cada um dos teros assim
obtidos em trs partes. O processo est documentado esquerda, atravs das linhas azuis,
e consiste no fundo em fazer um conjunto de linhas equivalente ao j feito, mas no
pequeno rectngulo [CEFG]: desenham-se as diagonais, para obter a mediana horizontal a
azul; desenhe-se a oblqua [CU]; esta linha intersecta uma das diagonais do pequeno
rectngulo no ponto /. Projectando este ponto para cima, obtm-se J. [JE] 1/9 do lado
maior do rectngulo inicial. (O processo para obter uma diviso ternria no lado menor
indicado atravs das linhas verdes.)

Figura 95

398

Retirado de Bouleau, Charpentes, p. 89

Figura 96

Figura 97

399

Retirado de Bouleau, Charpentes, p. 98

Figura 98

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Figura 99

400

16

Retirado de Bouleau, Charpentes, p. 90

Figura 100

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-Si

Retirado de Bouleau, id.

Figura 101

401

Retirado de Bouleau, Charpentes, p. 27

A acreditar nesta interpretao de Bouleau, Veronese teria ignorado uma
ideia fundamental na geometria da perspectiva central: a existncia de uma
linha do horizonte. No h nada de tecnicamente ilegtimo na profuso de
pontos de fuga que a pintura mostra (a quantidade de pontos de fuga varia de
acordo com a diversidade de orientao das horizontais a projectar), mas a
existncia de vrias linhas do horizonte (que Bouleau no desenha, mas que
seriam todas as linhas paralelas aos lados maiores do formato que passassem
pelos pontos de fuga) significa que se estivesse a ver a cena representada de
vrios pontos de vista em simultneo (cada linha de horizonte corresponde a
uma altura determinada dos olhos). Alternativamente, possvel pensar que
no h nenhum erro de projeco se se admitir que a arquitectura projectada
no ortogonal (para casos destes, ver por exemplo Kubovy, The
Psychology of Perspective, pp. 53-54, Baxandall, Painting and Experience,
pp. 35-36 e Cohen, Snyder, "Reflexions on Las Meninas," pp. 441-442). Em
perspectiva, todas as linhas horizontais paralelas de um edifcio regular
encontram-se num mesmo ponto de fuga. Mas num edifcio que tivesse uma
cornija oblqua, por exemplo, a linha de prolongamento da cornija iria
encontrar as linhas de fuga das arestas regulares do edifcio acima ou abaixo
da linha do horizonte. Em qualquer dos casos a situao desconcertante,
mas em nenhum deles a percepo do que se passa na pintura parece ser
muito afectada: comensais diante de um cenrio faustoso.

Figura 102

Detalhe de auto-retrato de Hogarth, retirado de Podro, Depiction, p. 117

Figura 103

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Retirado de Hogarth, Analysis of Beauty, gravura 1 (com linha vermelha acrescentada)

Figura 104
403

Retirado de Kemp, The Science of Art, p. 152

Figura 105

Retirado de Swift, Gulliver's Travels, terceira parte, seco 1 ; ilustrao de Edward Bawden (detalhe)

Figura 106
404

Retirado de Wlfflin, Die klassische Kunst, p. 122

Figura 107

Retirado de Blanc, Grammaire des arts du dessin, p. 122

Figura 108
405

A G- E S,

Retirado de Blanc, Grammaire des arts du dessin, p. 128

Figura 109

406

Retirado de Gaunt, Turner, p. 35

Figura 110

Retirado de Brach, "Laocon in the Water Lilies," p. 117

Figura 111
407

Retirado de Le Louvre,

CD-ROM

(Montparnasse Multimedia/Runion des Muses Nationaux, 1994)

Figura 112

Obtida via Internet: Vvww.ibiblio.org.wm/paint/auth/aertsen/butchers-stall/butchers-stall.jpg

Figura 113

408

Obtida via Internet: http://www.ibiblio.org/wm/paint/auth/chardin/goblet.jpg

Figura 114

Obtida via Internet: www.ibiblio.org/wm/paint/auth/raphael/galatea/galatea.jpg

Figura 115
409

Obtida via Internet: www.ibiblio.org/wm/paint/auth/courbet/ornans.jpg

Figura 116
NO GROUPING

oooooooo
GESTALT (JW$ OF GROUPING

oo oo oo oo
PROXIMITY

OOIIOO
SlMlUtHtTY

C3C3CDC3
CLOSURE

OOD CONTINUATION

NEWLY PROPOSED LAWS

<* O

#3

COMMON REGION

CONNECTEDNESS

Retirado de Rock, Palmer, "The Legacy of Gestalt Psychology," p. 60

Figura 117
410

Obtida via Internet: www.abcgallery.com/P/poussin/poussin39.html

Figura 118

Retirado de Kelder, The Great Book of Post-Impressionism, p. 83

Figura 119

411

Figura 120

Retirado de Nouvelle histoire de la photographie, p. 188

Figura 121

412

Retirado de Danto, "Sur Ir fil du rasoir," p. 243

Figura 122

Obtida via Internet:

http://www.kodak.com/global/en/professional/features/legendsV3Q5/legendsIndex.shtml

Figura 123

Obtida vialrtemst: www.volker-goebel.de/YvesKlein.html

Figura 124

Retirado de EllsuathKdfy, estampa 71

Figura 125

414

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Retirado de Ellsworth Kelly, p. 41

Figura 126

Retirado de Ellsworth Kelly, estampa 92

Figura 127

415

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Fig. 6. Drawings made from photographs of a demonstration by Everett L. Warner of a

method using anamorphosis to invent dazzle camouflage schemes by arranging colored
wooden blocks (many in reversed perspective) at an oblique angle against the side of a
ship model, then converting that arrangement to a flat pattern. (Redrawn by Ryan
McAdam, from photographs [38])

Retirado de Behrens, "The Role of Artists in Ship Camouflage," p. 57

Figura 128

Figura 129

416

Retirado de Lemaire, Futurisme, p. 146

Figura 130

Obtida via Internet: www.artchive.cm/artchive/B/braque/portugais/jpg.html

Figura 131
417

Retirado de Lemaire, Futurisme, p. 49

Figura 132

Caricature reprsentant le
dynamisme futuriste, 1913.
Retirado de Lemaire, Futurisme, p. 50

Figura 133
418

Retirado de Futurisme & Futurismes, livro segundo, p. 43

Figura 134

Retirado de Futurisme & Futurismes, livro segundo, p. 140

Figura 135
419

Retirado de Futurisme & Futurismes, livro segundo, p. 262

Figura 136

Retirado de Lemaire, Futurisme, p. 48

Figura 137

420

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'"

'

Retirado de Frizot, "Vitesse de la photographie," p. 255

Figura 138

'"
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Retirado de Bennett, "Demons, Engins and the Second Law," p. 92

Figura 139

421

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Figura 140

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Figura 141

Figura 142
423

Figura 143

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Figura 144

424

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No caso de haver vrias versos de um mesmo autor, os ttulos aparecem por ordem alfabtica.
Sempre que possvel, foram includos os ttulos originais, local e data das edies usadas nas tradues.
Nesta bibliografia, esses ttulos identificam as obras antes de serem referidos os das verses consultadas
em traduo. Por seu lado, nas notas de rodap do texto, as obras traduzidas encontram-se nomeadas
apenas pelo ttulo da verso consultada.

425

Medida e desmedida
ASSAYAG, Grard "A matemtica, a msica e o computador." Colquio/Cincias, n 24, Novembro
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*

435

5008 ~ *

p. 67, linha 2
onde se l
como que se finalizou
deve ler-se
com que se finalizou

p. 180, ltima linha

onde se l
ordem jnica (8) com
deve ler-se
ordem jnica (8) e

p. 74, 4 a linha a contar do fim

onde se l
12/17, 29/41
deve ler-se

p. 183, linha 8 onde se l

do Renascimento
deve ler-se
o Renascimento

17/12,

41/29

p. 103, ltima linha do penltimo

onde se l
a branco
deve ler-se
a amarelo
p. 106, linha 19
onde se l
cescer
deve ler-se
crescer
p. 115, nota 43, linha 4
onde se l
colocadas
deve ler-se
colocados
p. 116, linha 16 a contar do fim
onde se l
preciso que situar
deve ler-se
preciso situar
p. 119, linha 6 a contar do fim
onde se l
R
deve ler-se
R
p. 134, linha 13 a contar do fim
onde se l
proproo
deve ler-se
proporo
p. 139, nota 90, linha 2
onde se l
Baroco
deve ler-se
Barroco
p. 144, linha 5 a contar do fim
onde se l
Um [coisa]
deve ler-se
Uma coisa
p. 171, linha 9
onde se l
fosse
deve ler-se
fossem

onde se l
No caso no Renascimento
deve ler-se
No caso do Renascimento
p. 239, ltima linha
onde se l
[intenjo Mengs
deve ler-se
[intenjo de Mengs
p. 248, nota 32, I a linha onde se

p. 186, linha 23
onde se l
o ponto D).
deve ler-se
o ponto D.

no Expulso
deve ler-se
na Expulso

p. 186, linha 7 a contar do fim

onde se l
O quer faz
deve ler-se
O que faz

p. 252, linha 7 a contar do fim

onde se l
mesmabcorrente
deve ler-se
mesma
corrente

p. 192, linha 2 a contar do fim

onde se l
h-de de chegar
deve ler-se
h-de chegar

p. 275, nota 22, linha 3

onde se l
compositioras
deve ler-se
compositivas

p. 202, linha 10
onde se l
do Renascimento
deve ler-se
o Renascimento

p. 211, linha 12 a contar do fim

onde se l
inciativa
deve ler-se
iniciativa

p. 203, linha 14
onde se l
no domnio des decises
deve ler-se
no domnio das decises

p. 284, linha 10 a contar do fim onde se l

(sic) quer dizer,
deve ler-se
(sic); quer dizer,

p. 204, linha 13
onde se l
isso que o que justificou
deve ler-se
isso que justificou

p. 285, nota 50, linha 3

onde se l
e cor da mediante
deve ler-se
e cor da luz mediante

p. 208, linha 13 a contar do fim

onde se l
os cordas
deve ler-se
as cordas

p. 286, linha 7
onde se l
Manet, que embora
deve ler-se
Manet, que, embora

p. 2 2 1 , ltima linha
onde se l
ciclo hermenutico
deve ler-se
crculo
hermenutico
p. 225, I a linha do 2
onde se l
No Renascimento
deve ler-se
O Renascimento
p. 227, linha 6 a contar do fim

p. 290, linha 5
onde se l
essa labu
deve ler-se
esse labu
p. 2 9 1 , linha 7
onde se l
e continuar
provavelmente
deve ler-se
e continuaro
provavelmente

^oosi^-

p. 293, linha 7 a contar do fim

onde se l
orquestadoras
deve ler-se
orquestradoras
p. 298, linha 7 do 2
onde se le
"ismos" das se[gunda]
deve ler-se
"ismos" da se[gunda]
p. 309, linha 7
onde se le
ao descrever O exfpulso]
deve ler-se
ao descrever A expulso
p. 311, linha 9 a contar do fim
onde se l
so diferente
deve ler-se
so diferentes
p. 325, linha 2
onde se l
no custa nem ver
deve ler-se
no custa ver
p. 3 5 1 , linha 6 da legenda
onde se l
o cateto do tringulo designado
deve ler-se
o cateto designado
p. 360, penltima linha da legenda
onde se l

7000/1

deve ler-se

7/1000

p. 425, linha 9
onde se l
Verstndnis
deve ler-se
Verstndnisses