Frmula e Experincia

Arte e Iluso GOMBRICH, E. H.

MIMESE

Mimese: Recriao da realidade , a partir dos

preceitos platnicos, segundo os quais o
artista, ao dar forma matria, imita o mundo
das idias.
Dicionrio Houaiss da lngua portuguesa. 1 ed. 2001.

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Arte e Iluso GOMBRICH, E. H.
MIMESE

A revoluo grega pode ter mudado a funo e as formas

da arte. No pde mudar a lgica da fabricao de imagens,
pelo simples fato de que sem um meio expressivo e sem
um esquema capaz de ser moldado e modificado nenhum
artista pode imitar a realidade.
Sabemos que nome os antigos davam s suas, schematas;
referiam-se a elas como o cnon, isto , as relaes bsicas,
geomtricas que o artista tem de conhecer para a
construo de uma figura plausvel.
Mas o problema do cnon acabou suplantado na arte grega
pela busca da verdade e da proporo, de modo que talvez
devamos escolher outro ponto de partida margem dos
domnios da grande arte para continuar a nossa
investigao da mimese.

Caritides ( Erecteion - Acrpole,

Atenas, sc. V a.C.)

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SCHEMATA

Podemos encontrar esse ponto de

partida numa tese de doutoramento
sobre a psicologia do desenho em que
o autor, F. C. Ayer sumariza da seguinte
maneira as suas concluses: "O artista
profissional adquire uma grande
quantidade de schemata com a qual
produz rapidamente no papel o
esquema de um animal, de uma flor,
de uma casa.

A Virgem com o Menino e Santa Anna

(leo sobre tela, 168 x 130 cm, 1508)
A Virgem, o Menino, Santa Anna e S. J. Batista
(Carvo sobre carto, 141,5 x 104 cm, 1495)
Rafael Madona di Campi
(Tmpera s/madeira, 113 x 88 cm, 1506)

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Esse esquema lhe serve de apoio

para a representao de imagens
da sua memria e ele modifica
gradualmente o esquema, at que
corresponda quilo que deseja
exprimir.
Muitos desenhistas deficientes em
schemata que sabem copiar outro
desenho no sabem copiar o
objeto."

Leonardo da Vinci
So Joo Batista (leo sobre tela, sc XVI)
Leonardo da Vinci
Baco (leo sobre tela, sc XVI)

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Na verdade, aquilo que chamei de "patologia do retrato", os

curiosos erros feitos por copistas e artistas topogrficos,
muitas vezes se deve falta de um esquema.
Duvido, no entanto, que haja artistas hoje que gostariam de
ser classificados entre os "desenhistas profissionais" que o
psiclogo observou e descreveu.

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Seu relato no deixa de lembrar aqueles manuais para

amadores que prometem ensinar como desenhar uma
rvore", "como desenhar passarinhos", navios a vela,
aeroplanos ou cavalos.
Onde h fumaa em geral h fogo. A quantidade de livros
dessa espcie que as mquinas impressoras vomitam ano
sim ano no deve ser to grande quanto o sagrado horror
do artista a esses "truques". Existem livros para os
interessados mostrando como desenhar mos, ps e olhos,
bem como excelentes enciclopdias que ensinam tudo isso
e muito mais em meia dzia de lies. Mas todos esses
livros partem do princpio que seria de esperar da frmula
"esquema e correo".
Ensinam o um cnon singelo e mostram como construir o
requerido vocabulrio com base em formas geomtricas,
fceis de lembrar e fceis de desenhar, como o pato que eu
aprendi a fazer quando criana.
Entre os mais simples, devemos citar o ABC do desenho de
Allen, Graphic Art in Easy Stages, mas o princpio o
mesmo em livros mais srios, como How to Draw Birds, de
R. Sheppard .

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Essas lies para o artista principiante podem ser comparadas a

certos mtodos de construo de imagens observados na arte
primitiva. As civilizaes antigas aprenderam a representar olhos
classificando-os como conchas de caurim. O amador aprende
hoje a classificar e ordenar as formas bsicas das coisas em
termos de algumas distines geomtricas. S depois que
aprendeu a construir a imagem de uma ave, ele deve sair e
estudar as aves que deseja retratar; e s no fim deve registrar as
caractersticas que identificam primeiro a espcie e depois a
ave, individualmente.
Ora, todo o clima da arte do nosso tempo hostil a tais
processos. Pois no acabamos de nos livrar dos processos
enfadonhos e lgubres pelos quais os meninos do tempo da
rainha Vitria aprendiam a desenhar o esquema de uma folha
que mal tinham visto a distncia e que, sem dvida nenhuma,
tinha aspecto totalmente diverso ? Haver coisa mais fatal para
a espontaneidade e a imaginao do que o aprendizado
mecnico recomendado por esses mtodos?

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A volta ao ideal clssico da imagem "convincente"

no Renascimento no mudou necessariamente a
natureza do problema. Apenas criou padres mais
rigorosos para a representao de universais,
fossem eles lees ou homens. Mas sob um aspecto
nunca seria demais encarecer a importncia desses
novos modelos. Como na idade clssica, a narrativa
deveria ser de novo apresentada ao observador
como se ele fosse testemunha ocular de
acontecimentos imaginrios.

Vittore Carpaccio
(So Jorge e o Drago: 1507)

Alberti tirou a concluso final dessa exigncia

renovadora ao descrever a moldura como a janela
atravs da qual o observador contempla o mundo
do quadro. Para satisfazer essa exigncia, era
preciso conhecer as modificaes sofridas pelo
esquema em virtude do ngulo de viso, ou, em
outras palavras, era preciso conhecer aquele ramo
da geometria projetiva conhecido como
"perspectiva.

A Trindade
(Masaccio Florena; Sta. Maria Novella
1428; afresco 6,67x3,17m)

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No bastava ter um manual com graciosos modelos de ces em disparada. Era preciso
visualizar o modelo tridimensional do co se o pintor quisesse que ele parecesse
convincente quando visto em diversas posies, como em A caada, de Uccello.
Com Paolo Uccello ainda percebemos o esquema. Ele pode muito bem ter construdo
primeiro um modelo em madeira e executado os escoros geometricamente. Mas o
artista do Renascimento que quisesse povoar a sua cena livremente com todo tipo de
coisas vivas no podia depender desses circunlquios. Tinha de lutar por um
conhecimento to perfeito dos universais, conhecer to a fundo a estrutura das
coisas, que fosse capaz de visualiz-las em qualquer contexto espacial.

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ARTE & CINCIA
O mais ilustre exemplo dessa unio natural entre
conhecimento e arte , naturalmente, Leonardo da Vinci.
Parece haver uma distncia enorme entre os artifcios
geomtricos de Villard ou seu leo herldico e a incessante
busca por Leonardo da forma orgnica. E, no entanto, os
dois se aparentam por estarem, ambos, orientados para o
"universal". Um exemplo bastar. Leonardo estava
obviamente insatisfeito com o mtodo corrente de
desenhar rvores. Sabia fazer melhor. " preciso lembrar,
ensinou, "que, sempre que um galho se bifurca, seu
dimetro fica mais fino, de modo que, se desenharmos um
crculo em torno da copa da rvore, as sees de cada
ramificao devem dar, juntas, a grossura do tronco.
No sei se essa lei boa. Na minha opinio, no . Mas,
como uma indicao de "como desenhar uma rvore, a
observao de Leonardo inestimvel. Ensinando aquilo
que supunha ser a lei do crescimento das rvores, ele deu
ao artista uma frmula para constru-Ias e pde, com
justia, sentir-se ainda como o criador, "senhor e mestre de
todas as coisas, que conhece os segredos da Natureza e
capaz de "fazer" rvores - como esperava ser capaz de
"fazer", um dia, um pssaro que voasse.

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Acredito que aquilo que chamamos de preocupao dos

artistas do Renascimento com a estrutura tem um fundamento
muito prtico na necessidade que eles sentiam de conhecer o
esquema das coisas.
Porque, de certo modo, nosso conceito de estrutura, a idia
de algum esqueleto bsico ou armadura que determina a
"essncia das coisas reflete nossa necessidade de um
esquema com o qual abranger a infinita variedade deste
mundo de mudana.
No admira que tais questes tenham ficado um tanto
anuviadas pela bruma metafsica que se abateu sobre as
discusses em torno da arte nos sculos XVI e XVII.

M. C. Escher
Waterfall (1961)