BIBLIOTECA DB ANTROPOLOGIA SOCIAL, Diretor: Giimerro Vern0 Neste colegio: DESVIO E DIVERGSNCIA, Gilberto Velho ELEMENTOS DE ORGANIZAGAO SOCIAL, Raymond Firth ESTIGMA: Notas sobre 2 Manipulagio da Identidade Deteriorada, ‘Erving Gottman GUERRA DE ORIXA, Yrorne Maggie Alves Velho 0 PALACIO DO SAMBA, Maria Julia Goldwasser UMA TEORIA DA AGAO COLETIVA, Howard S. Becker GILBERTO VELHO (Onganizader) ARTIC CJOCIEDADE SNSOIOS DE SOCICLOGIC Da arTe ZAHAR EDITORES RIO DE JANEIRO1 Mundos Artisticos e Tipos Sociais ‘HOWARD S, BECKER Northwestern University Traducho de ILANA STROZENBERG Defina-se um mundo como a totalidade de pessoas @ organiizacGes cuja agiio é necessaria & produgéo do tipo de acontecimento e objetos caracteristicamente produzidos por aquele mundo. Assim, um mundo artistico seré cons- tituide do conjunto de pessoas e organizagdes que produ- zem 0s acontecimentos e objetos definidos por esse mesmo mundo como arte. Permitam-me explicitar esta tautologia €, a0 fazé-lo, indicar quatro aplicagdes que cla tem para @ pesquisa comparativa. A definicdo acima sugere, entio, as soguintes proposiges e questoes: « G) __E possivel entender as obras de arte consideran- do-as como o resultado da. acdo coordenada de todas as. pessoas cuja cooperaco é necessdria para que o trabalho seja realizado da forma que 6. Esta abordagem impoe um roteiro especifico & nossa pesquisa. Devemos, em primelro lugar, estabelecer a relacéo completa dos tipos de pessoa, euja aedo contribui para o resultado obtide. Conforme sugeri num artigo anterior (Becker, 1974), esta relacio poderia incluir desde as pessoas que concebém o trabalho — compositores ou dramaturgos, por exemplo —, as que © executam — como mitisicos e atores —, as que fornecem os equipamentos e materiais indispensiveis & sua execuga0 — fabricantes de instrumentos musicais, por exemplo —,10 ARTE & SOCIEDADE até as que vo compor o ptiblico do trabalho realizado — freqiientadores de teatro, criticos, etc. Embora, conven- cionalmente, se selecione uma ou algumas destas pessoas ‘como sendo’o “artisia”, a quem atribuimos a responsabili- dade pelo trabalho, parece-nos ao mesmo tempo mais justo @ mais produtivo, do ponto de vista soctoldgico, con- Sideré-lo como a criagéo conjunta de todas elas. (2) A definicdo proposta coloca o problema da coor- denaeao das atividades de todas essas pessoas. Para este problema, a solugSo que melhor permite aproximar o tra- batho de humanistas e cientisias socials é considerar o fato de que as pessoas coordenam as suas agdes a partir ‘de um conjunto de concepgdes convencionais incorporadas numa prétiea comum e nos produtos materiais do mundo a que pertencem (Gombrich, 1960; Meyer, 1956; Smith, 1968). Embora passive de ser intuitivamente entendida, & ogo de convengdes deve ser mais bem analisada, No am- ito deste artigo, no entanto, 6 suficiente dizer que as con- vencGes permitem a existéncia das atividades cooperadas através das quais os produtos de um determinado mundo se atualizam, permitindo, ainda, que isto ocorra com um investimento’ de tempo ¢ energia relativamente pequeno. (8) A idéia de que, em qualquer época, haverd sem- pre um tinico mundo artistico nos 6 t40 poderosamente sugerida pelo senso comum que se torna necessério insistir no elemento mais circular de nossa definiedo — a afirma- ‘eo de que um mundo se constitui do conjunto de pessoas Cuja aco 6 esseneial & produgio do que elas produzem, seja qual for 0 objeto desta producdo. Em outras. pala” ‘vras, isto significa que ndo comecamos por definir 0 que 62 arte, para depois descobrirmos quem so as pessoas ‘que produzem os objetos por n6s selecionados; pelo con- trario, procuramos localizar, em primeiro lugar, grupos de ‘pessoas que estejam cooperando na producao de coisas ‘que elas, pelo menos, chamam de arte. Localizados esses grupos, procuramos, entio, todas as demais pessoas igual- mente necessérias Aquela producio, construindo, gradati- vamente, 0 quadro mais completo possivel de toda a rede de cooperacéo que se ramifiea a partir dos trabalhos em pauta. Tanto do ponto de vista tedrico quanto do empi- rico, portanto, 6 perfeitamente possivel haver varios des- ‘ses mundos coexistindo num mesmo momento. Hles podem se desconhecer mutuamente, estar em. conflito ou manter Monpos Arrisnicos x Tiros Sociats nn algum tipo de relacio simbiética ou cooperativa. Podem, ainda, ser relativamente estavels, quando as mesmas pes- soas continuam a cooperar entre’s! durante algum tempo, praticamente da mesma maneira, ou bastante efémeros, no caso de as pessoas se reunirem exclusivamente na tinica ‘ocasiio em que produzem um determinado trabalho, Quan- to aos seus membros, eles podem participar de apenas um ou de varios mundos, simultanea ou sucessivamente, As- sim, 0 ato de selecionar um dos mundos como sendo au- Yéntico e rejeitar os demais como menos importantes ou verdadeiros nao corresponde a nenhuma necessidade cien- tifica e sim a um mero preconecito estético ou filosdtico, (4) Quaiquer valor social atribuido a um trabalho tem a sua origem num mundo organizado (Danto, 1964; Dickio, 1971; Levine, 1972). A interacdo de todas as par- tes envolvidas produz um sentido comum do valor do que € por elas produzido coletivamente, A sua apreciaggo mi tua das conveng6es partilhadas, e 0 apolo que conferem umas as outras, convence-as de que vale a Dena fazer o que fazem e de que 0 proditto de seus esforgos um trabs- ho valido. ‘IPOS DE ARTISTAS Podemos descrever os membros dos diversos mundos adotando como critério o grau em que participam ou de- pendem dos comportamentos regulares que constituem 2 aco coletiva do mundo a que pertencem e dos quais de- pendem os resultados dessa ago. Neste artigo, focalizaret apenas aqueles membros que, na ideologia de seus respeo- tivos mundos, sio habitual @ oficialmente considerados: como “artistas”. © mesmo tipo de descrigao, no entanto, poderia em princfpio ser felta de outros participantes des- sos sistemas de agdo coletiva. Vamos comecar considerando alguns tipos de artista do senso comum, empiricamente identificaveis, tentando ver até que ponto a insergao de seu trabalho no contexto de mundos e convengSes antes des- crito pode-nos ajudar ¢ compreendé-lo. ‘Os Profissionais Integrados Imaginem, em relacio a qualquer mundo artistico or- ganizado, uma obra de arte candnica, isto 6, um trabalho rigorosamente realizado de acordo com os ditames das2 Are ® SocrEDADE convengoes vigentes naquele mundo. Uma obra de arte canénica seria aquela para cuja realizacio. stariam per- feitamente providenciados os materiais, instrumentos ¢ condigses de exibic&o, e formados todos os seus colabora- dores — intérpretés, fornecedores, pessoal de apoio e, em especial, os integrantes do piblico. Como todas as pessoas envolvidas saberiam de anteméo exatamente o que fazer, esse tipo de trabalho poderia ser crlado com um minimo de dificuldade — os fornecedores entregariam os mate- tials certos, os intérpretes saberiam exatamente como en- tender as instrugées recebidas, os museus reservariam exatamente 0 espago adequado e providenciariam a iumi- nagio correta para a exposi¢ao do trabalho, o ptiblico es- tarla capecitado a reagir sem nenhuma dificuldade as ex- periéncias emocionais geradas pela obra de arte, ¢ assim por diante. Nao hé diwvida de que um trabalho desse tipo poderia ser relativamente monétono para os seus partici- Dantes, na medida em que, por definicso, no conteria ne- nhum elemento inédito, tinico, ou que chamasse a atengao. Nada no trabalho viria a violar as expectativas. Assim, nenhuma tensfo seria criada, nenhuma emogio desper- tada. Um exemplo extremo, caricatural, desse tipo de tra- alho pode ser representado pela misica de fundo dos restaurantes ou ainda pelos quadros pendurados nas pare- des dos motéis. Imaginem, agora, um artista ‘candnico, isto é, um ar- tista que estivesse perfeitamente preparado para, e fosse perfeitamente capaz de, produzir uma Obra de arte cand- nica, Um artista desses estaria plenamente integrado no mundo artistico instituido — nfo causaria qualquer t1po de problema a quem quer que devesse cooperar com ele ¢ todos os seus trabalhos terlam um publico nfo sé nume- Toso como receptivo. Poderfamos chamé-lo de “profissio- nal integrado” (Blizek, 1974). Em qualquer mundo artistico organizado, a_maioria dos artistas sera necessariamente constitufda de profissio- nais integrados. Como esses artistas conhecem, entendem ¢ habifualmente usam as convencdes que regulam o fun- cionamento de seu mundo, eles se adaptam facilmonte @ todas as atividade padronizadas por eles desenvolvidas. AS- sim, se sio compositores, escrevem mmisicas que possam ser lidas pelos intérpretes e executadas em instrumentos disponfvels; se sio pintores, empregam materiais disponi- } t Miunpos Arrisnicos © Tiros Sociats B vels para produzir trabalhos que do ponto de vista do ta- manho, de forma, do desenho, da cor e do contetido sejam “condizentes” com os espacos disponiveis e a capacidade de as pessoas reagirem adequadamente, Eles permanecem, portanto, restritos aos limites do que os publicos potenciais @ a situacdo consideram respeitaveis. Essa mancira regular de fazer as coisas caracteriza todos os aspectos da produ- cdo de suas obras de arte, desde os materiais empregados, as formas, os contetidos, as maneiras de apresentar, os tamanhos e formatos, até a duracao e as modalidades de financiamento dos trabalhos. O fato de os profissionais in- tegrados usarem as convencOes e se conformarem com as mesmas no que diz respelto a todos estes itens faz com que as obras de arte possam ser realizadas com relativa eficiéncia e facilidade. A simples identificacéo das conven- gées a quo cada um deve obedecer permite que as ativi— dades de um grande ntimero de pessoas sejam coordenadas com um minimo de investimento de tempo e energia. dade de condigdes, qualquer pessoa num mundo artistico prefere lidar com profissionais integrados, pois assim as coisas ficam bem mais simples, Qualquer pessoa ligada a um mundo artfstico, no entanto, espera também que esse mundo nao produza exatamente o mes- mo trabalho indefinidamente, mas que introduza pelo me- nos variagdes ¢ inovagdes, mesmo que as diferengas entre trabalhos sucessivos sejam bastante pequenas. Um mundo artistico inteiramente profissionalizado pode tornar-se escravo das proprias convengdes que the dio existéncia, passando a produzir 0 que poderfamos chamar (se levas- femos @ sério ns conseqtiénelas) de trabalho do rotina- it usar termos como “profissional competente”, “artifice”, e outras expressoes no género, a maioria dos que participam de qualquer mun- do artistico sao considerados e se autoconsideram produ- tores de rotina. O pintor académico, no auge da supre- macia de sua academia, bem como o dramaturgo de su- ‘cosso, durante 0 apogeu da Broadway nos anos 30, sdo exemplos desse tipo de artista, Em sua andlise da pintura francesa, White e White (1965) discutem exatamente esse tipo de pessoa, lembrando-nos que 2 maior parte dos pin- tores profissionais do século XIX estava inteiramente voltada para o que, muito adequadamente, chamam de “a méquina artfstica da época”.4 Axre Socm=paDE Est claro que os artistas considerados mais criatlvos pelos integrantes de seu proprio mundo, isto é, aqueles que produzem varlacdes e inovagées marginais, mas que ndo chegam a violar as convengoes o suficiente para pro- vocar o rompimento da acio coordenada, no sao chama- dos de produtores de rotina. Qualquer que seja o termo: positive empregado no seu mundo para denominé-los, tal- Yez a melhor maneira de pensarmos sobre eles seja como estrelas contemporaneas. Este caso nos sugere 0 argu. mento mais geral de que cada um dos_tipos que vamos. discutir aqui apresenta exemplos tanto de artistas e obras de arte considerados sem originalidade e valor quanto de artistas © obras de arte tidos como de primeira categoria. ‘Ao enfatizar a Telativa facilidade com que os profis- sionais integrados conseguem realizar ¢ seu trabalho, nio pretendo sugerir que eles jamais enfrentem dificuldades. Embora os que participam de um mundo artistico tenham ‘uum interesse comum em ver as coisas realizadas, tem também interesses particulares que muits vezes estio em conflito. Muitos desses conflitos surgem entre participan- tes de categorlas diferentes e sio, de fato, crdnicos ¢ tra dicionais. Assim, dramaturgos e compositores desejam. que suas obras séjam interpretadas tal como as imaginam, enquanto atores e miisicos preferem interpreté-las do modo que mais os favoreea. Por sua vez, os escritores gostariam de poder rever as suas novelas até a fase das provas de pagina, mas isso exigiria do editor um investimento supe- rior a0 desejado. Os didrios e as carlas de artistas estao repletos de queizas contra a intransigéncia daqueles com quem trabalham e de relatos de lutas amargas travadas em torno dessas questées. Os Inconformistas Qualquer mundo artistico organizado produz os seus inconformistas. Os inconformistas so artistas que, tendo pertencido 20 mundo artistico convencional prdprio de sua época, lugar e meio social, acharam-no tao inaceitavelmen- te restrito que acabaram por nfo querer mais conformar- se com as suas convengdes. Ao contrério do profissional integrado, que aceita quase que totalmente as convencées do mundo artistico a que pertence, o inconformista, em- bors, mentenha com esse mundo uma ligagio afastada, ‘Monvos Arristicos 2 Twos Soaas 15 reousa a sujei¢&o &s suas normas, impossibilitando-se com isso de participar de suas atividades organizadas. ‘Néo é de espantar, portanto, que os inconformistas te- nbam que enfrentar sérias dificuldades para verem o seu trabalho realizado. Essas dificuldades séio &s vezes tao grandes que o trabalho planejado no chega a se efetivar. Uma boa parte da obra de Charles Ives, por exemplo, nao foi executeda em miblico durante o periodo ativo de sua vida de compositor (Cowell e Cowell, 1954; Perlis, 1974). Se os seus trabalhos chegam a se realizar, é porque os in- conformistas ignoram as institui¢des artisticas estabeleci- das — museus, salas de concerto, editoras, teatros, etc., criando as suas préprias. Desta forma, escritores impri- mem e distribuem 0 préprio trabalho; artistas plésticos projetam obras que nao poderiam ser expostas em museus —trabalhos na natureza e arte conceltual, por exemplo,- fugindo com isso ao que acreditam a tirania dos dire- tores de museus e dos mantenedores; atores, dramaturgos e diretores elaboram formas de teatro de Tua; e os artistas em geral recrutam seguidores, discipulos e auxiliares, bus- cando-os entre pessoas sem formacio e ndo profissionali- zadas. Criam, assim, sua propria rede de colaboradores, chegando até a recrutar novos puiblicos. ‘Apesar de tudo isso, no entanto, os inconformistas vie- ram de um mundo ‘0, foram treinados nele e, num grau_consideravel, continuam voltados para ele. A inten- go do inconformista parece ser a de forcar o seu mundo artistico de origem a reconhecé-lo, exigindo que, em vez de ele se adaptar &s convencdes impostas por ess¢ mundo, soja este que se adapte As convencoes por ele préprio esta. belecidas para servir de base ao seu trabalho. Isso porque os Inconformistas ndo renunciam a todas e nem mesmo-a muuitas das convengdes de sua arte. Se James Joyce foi uum iconoclasta em relacdo as formas Uterdrias e mesmo Hingilisticas de sua época, ainda assim escreveu um livro acabado. Néo escreveu, por exemplo, um livro como a History of the World, de Joo Gould, que, entre outras coisas, munea seria conclufdo e nao poderia ter sido todo escrito (Mitchell, 1965); nem inventou uma forma literdria que fosse cantada em ves de impressa, ou na qual a sua prd- pria caligrafia fosse um elemento importante da compo- Sigio; 0 que esereveu, isto sim, foi um livro europeu per- feitamente identifiedvel. Tgualmente, os criadores de tra-16 ARTE & SOCIEDADE balhos na natureza esto, afinal de contas, criando esoul- ‘turas; os materiais, a escala e 0 contexto de suas obras so antieonvencionais, mas as preocupagdes com a forma € 0 volume sio partilhadas com escultores mais candnicos. Ives tinha nocOes tao inovadoras acerca de melodia, tonalidade e padrdes de interpretagdo que os miisicos qué Ihe eram contemporaneos nfo podiam, ou néo queriam, tocar as suas pecas, enquanto 0 publico nao gostava do pouco que ouvia, Ainda assim, Ives comps para instru- menios convencionais, e tanto as formas de instrumenta- Gio quanto as formas musicals utilizadas — sonata, sin- fonia, lieder — eram as habituais. John Cage e Harry Partsch foram muito mais longe @o que Ives no desafio & organizagio musical convencional.! Cage, por exemplo, usa instrumentos especialmente preparados @ Partsch (1949), por sua vez, exige que se construam instrumentos especiais para execitar a sua musica. Ambos — e, natu- ralmente, no so os tinicos a fazé-lo — exigem que os miisicos aprendam a interpretar uma nova notagdo musi- cal para poderem executar suas composigées. Cage vai ainda além a0-cxigir que 0 muisico contribua muito mats do que habitualmente na determinacéo das notas e dos sons qne serio produzidos. Diversamente da miisiea tradi- cionalmente composta, que deixa pouca margem para 0 intérprete neste aspecto, as instrugdes de Cage se reduzem muitas vezes a meros esbocos, eo muisico tem que preen- cher as notas ¢ os ritmos especificos por sua propria con- ta. Apesar de todas essas inovacdes, no entanto, tanto Cage quanto Partsch ainda acreditam “na nocio de concerto como o principal meio de apresentar os seus trabalhos 20 piiblico. Para ouvi-los, as pessoas continuam comprando entradas, fazendo fila na sala de espera numa hora mar- cada, e ‘Sentando-se em siléncio enquanto, no palco, um espeisculo Ihes € oferecido, Em suma, o inconformista esta orientado para o mun- do da arte candnica e convencional. Ble se concentra na mudanga de algumas das convengées que regulam o seu 3 Um excelente exemplo exige improvisaglo por parte Heliptieatis, editado pela Deutsche Gramophon sob o ntimero ‘A’ gravagdo de uma das obras mais extonsas de Partseh, Delusion of the Pury, Columbia M2 30576, inclai uma palestra do compositor fem gue este explica © faz demonstracoes de scus instrumentos, ‘Mounvos Arristicos 2 Tos Socuis a7 funcionamento e, de modo mais ou menos ingénuo, accita todo o-restante. O trabalho desses inovadores acaba mul- tas vezes sendo totalmente incorporado ao corpo histérico da produgdo daquele mundo artistico estabelecido, cujos membros consideram 2s Inovages liteis para gerar a va- riagdo necessdria para impedir que a arte se transforme em ritual. As InovacGes se tornam mais aceltvels através da familiaridade e da associagio e, portanto, 0 ajustamento essencial das inovagdes dos inconformistas a todas as de- mais convengées faz com que a sua assimilacio seja relati- ‘vamente féeil. Embora pecam-Ihes coisas novas, os incon- formistas tratam com as mesmas pessoas que fabricam © material para os artistas mais convencionais, e 0 seu ‘pessoal de apoio 6 0 mesmo, Igualmente, eles buscam 0 estimulo e 0 aplauso dos mesmos piiblicos para os quais 0s artistas mais convencionais trabalham, muito embora, em virtude da maior dificuldade de reagir a trabalhos no- vos ¢ nao familiares, exijam um maior esforco de sua parte. © fato de o trabalho do inconformista apresentar tan- tos elementos em comum com o trabalho convencional apon- ta para o argumento mais geral de que o inconformismo ndo é uma caracteristica inerente ao proprio trabalho, mas que se encontra, yerdade, na relacdo deste trabalho convencional a que esté ligado. A rmista é aquela que opta por ser diff- cil de assimilar por parte deste mundo, sendo esta uma diticuldade que ele se recusa a enfrentar, pelo menos por algum tempo. Caso o mundo artistico contemporaneo acabe se adaptando, tanto o artista quanto ‘a sua obra, perderéo a sua qualidade de inconformismo, jé que as conveng6es do primeiro terio passado a incorporar o que antes lhes era estranho, E a possibilidade do inconformis- ta se tornar um artista convencional, e no apenas a ocorréncia empirica de muitos casos intermedidrios, que explica a dificuldade de se tracar uma fronteira precisa entre o profissional integrado inovador e o inconformista. Da mesma forma que nem todo trabalho produzico por profissionais integrados 6 considerado de alta quall- dade, sto poucos os inconformistas que merecem 0 res- peito do mundo artistico com o qual estao brigando. Na verdade, é hem provavel que boa parte dos membros desse mundo jamais chegue a ouvir falar da grande maloria dos18 ARTE F SOCIEDADE inconformistas e que, mesmo entre aqueles de que se ouve falar, muito poucos obtenham uma opiniio favoravel. Quase sempre, pelo contrério, os inconformistas permane- cem como curiosidades cuja’obra pode ser revivida, de tempos em tempos, por antiquérlos Interessados ou, en- téo, servir como estimulo & imaginacZo dos novatos. Um exemplo interessante, no campo da mnisica, é a obra de Conlon Nancarrow, que compée pecas para’ pianola utili- zando o método anticonvencional de fazer furos direta- mente no rolo do instrumento# Tendo conseguido, através desse método, produzir efeitos como o glissando cromé- tico, impossivel de se obter na pianola de outro modo, 0 artista usou estas possibilidades para crlar uma mtisica extremamente atraente e mobilizadora, Sua inovacio, no entanto, munca pegou, e os mtisicos que conhecem o seu trabalho encaram-no como pouco mais do que uma curlo- sidade interessante. Os Artistas Ingénuos ‘Um terceiro tipo de artistas, objeto de atencSo consi- derdvel no campo das artes visuai € aquele aller- nativamente chamado de “primiti genuo” ou “es- pontdneo”, e cujo protdtipo é representado por Grandma (Vov6) Moses, muito embora ela tivesse sido finalmente descoberta pelo mundo artistico e desfrutado de alguma notoriedade (uma experléncia, alids, nada incomum para esses pessoas). Os artistas inclufdos neste po provavel- mente minca tiveram relacio alguma com qualquer mun- do artistico — eles desconhecem os membros do mundo artistico em que habitualmente sio produzidos trabalhos como 0s seus; ndo receberam a mesma formagéo que as ‘pessoas que geraimente produzem esses trabalhos; e saber muito pouco acerca da natureza, da histdria e das con- vengSes do meio em que estas trabalham, bem como do tipo de trabalho que ali é normalmente ‘produzido, Por serem incapazes de explicar 0 que fazem em termos con- vencionais, e porque ninguém além deles proprios sabe fazer o que seria necessdrio para ajudd-los ou com eles cooperar € néio existe uma linguagem em que isto possa 2 Studies for Player Piano, de Nancarrow, foi editado pela Columbia sob 0 mimero MS’ 7222. ‘Munpos Anrisnicos = Tiros Socials 9 ser expifcado, 0 trabalho dos artistas ingénuos é tiplca- mente solitdrio. A obtencdo de qualquer tipo de ajuda Tequer que estes artistes criem a sua propria rede de coo- peracdo, recrutando, treinando e mantendo um grupo de pessoas que vio gradativamente aprendendo o que é ne- cessdrio fazer e como fazé-lo, Na maioria das vezes, eles conseguem recrutar no méximo umas pouces pessoas para desempenharem 0 papel de apreciadores do trabalho. ‘Ao sugerir que o trabalho destas pessoas poderia ser enquadrado em categorias padronizadas, tais como a pin- tura ou composigio musical, fiz com que este parecesse mais convencional do que de fato é. Isto, no entanto, cor- responde muitas vezes & realidade. Grandma (Vovd) Moses € apenas um exemplo entre intimeros pintores primitivos, cujo modelo mais famoso é Henri Rousseau, que conhecem e se conformam com as convencdes da pintura de cava ete, pintando sobre telas ou placas de madeira de tama- nbos convencionais, ¢ empregando materials também rela tivamente convencionais (Bihalji-Merin, 1971). tanto, vo muito além. deste ponto. Basta lembrar, por exemplo, 0 caso de Simon Rodia, 0 homem que construiu as Watés Towers em Los “Angeles (Trillin, 1965). Um projeto certamente grandioso para que se posse chamé-las de escultura, as Towers tam- ‘bém nao poderiam ser consideradas exatamente uma obra arquitetOnica. Constituidas de varias torres vazadas em conereto armado, a mais alta medindo acima de 100 pés, elas foram decoradas por Rodia com aplicagdes de diver- sos materiais de fcil acesso, tais como garrafas de rolha, com impresses feltas nd silio de cozinha, ferramen- tas, e coisas no género. Para construflas, o autor utilizou as técnicas que adquirira no officio de iadritheiro, e as imagens por ele criadas, embora provavelmente mais rell- giosas do que outra coisa, sfio bastante idiossincrati Em todo caso, as Watts Towers sio tnicas no seu género, nfo havendo nenhum outro trabalho que se Ihes asseme- ihe. Esta singularidade aponta para uma verdade — 0 fato de Rodia, como outros artistas ingenuos, ter trabe- Yhado totalmente fora das redes de cooperacéio conven- cionais que caracterizam as artes. Se os artistas ingénuos chegam ao seu estilo idiossin- eritico © criam formas e géneros tinicos e peculiares &20 porque nunca adquiriram nem internalizaram os hébitos de visio e de pensamento que os artistas profissionais ne~ cessarlamente adquirem no decorrer de sua formagao. En- quanto um inconformista precisa lutar para se livrar dos hnbitos deixados pela formacao profissional, o artista Ingénuo nunca chegou @ possui-los. Muitos dos artistas ‘eujas construgdes exigem 0 mesmo tipo de habilidade que as Watts Towers adquiriram-nas da mesma forma que Rodia, como membros de um ou outro ramo da de construgio. Outros haviam sido agricultores ou faziam_ ‘pequenos trabalhos manuais em geral. Em termos mais gerais, 0 que se verifica 6 que as sociedades ensinam & muitas pessoas varias técnicas que podem servir para fins artis mas as ensinam em contextos nao artisticos © com objetivos utilitdrios. Aqueles que adquirem estas téc- nnicas podem, entéio, partir para a realizagio de obras de arte idiossineraticas, sem que nunca tenham entrado em ontato com o mundo artistico convencional. A partir dai € possivel explicar 0 porqué da dificuldade, neste caso especifico, de se encontrarem exemplos do campo da mtt- sica para comparar com os do campo da produgao visual. relativamente raro alguém adquirir técnieas musicais desta maneira Informal e nfo profissional, porque elas so to especializadas que nfo tém utilidade fora do trabalho artistico. ‘Sem ter recebido formacio profissional e no man- tendo nenhum contato com 0 mundo artistico convencio- nal, 0s artistas ingénuos tampouco adquiriram o vocabu- jario convencional com 0 qual pudessem expor os motivos e formular as explicagdes de seu trabalho. Como nao con- seguem explicar o que fazem dentro de uma terminologia artistica convencional, e como seu trabalho raramente pode ser explicado como outra coisa que niio arte, os ar tistas ingénuos fregtientemente tém dificuldades quando alguém Ihes pede uma explicacao. No entanto, nao se en- quadrando em nenhuma categoria convencional, e sem a legitimidade conferida por uma ligaco auténtica com qualquer mundo artistico estabelecido, construgbes como as Watts Towers, os jardins de escultura de Clarence Schmitt, 0 Palais Idea? de Cheval, e as centenas de outros trabalhos semelhantes que agora estéo sendo descobertos por 9s interessados exigem de fato uma explicacéo (Cardinal, 1972). Como seus autores sao incapazes de | | | | | | ‘Munpos Ansisnicos » Tiros Soctats 21 oferecé-la, aqueles trebalhos aparecem como sinais eviden- tes de excentricidade, ou loucura, e seus autores transfor- mam-se facilmente em objetos de ridiculo, de ofensas ¢, inclusive, de violéncia, Rodia, por exemplo, era atormen- tado pelos garotos da vizinhanca e suas torres foram alvo de vandalismo. Cheval, por sua vez, ao descrever como co- mecou a colecionar pedras para o Palais, conta que “nao demorou muito e as linguas do lugar comecaram a fun- cionar... As pessoas pensavam realmente que eu estivesse louco. Algumas riam de mim; outras reprovavam ou criti- cavam o que eu fazia”. Quando, por outro lado, esses ar- fistas tentam se ex] ao seu trabalho —' e muitos nio o fazem — suas explicacdes, nfio estando convencional- mente apoiadas em qualquer repertdrio de motivos ampla- mente compartilhado, podem vir a substantivar as Suspel- tas de excentricidade. Aqui estéo alguns exemplos (Blas- dell, 1968): © Sr. ‘Tracy, de Wellington, Kansas, construlu uma casa de garrafas, Eis como ‘explica o fato: “Vi uma casa de garrafas na California onde tinham usado sO um tipo de garrafa. Entéo, fiz uma melhor do que aguela usando garrafas de todos os tint Herman Rouseh, um agricultor de Cochrane, Wiscon- sin, transformou a casa e o terreno de sua proprie- dade numa obra de arte, e explica 0 que fez da se- guinte maneira: “E como se diz, mogo, um homem deve deixar marcas de sua passagem e nao apenas cupSes_cancelados da previdéncia social.” SPD. Dinsmor, de Lucas, Kansas, afirma: “Se 0 Jar- dim do Eden (nome que deu & obra de arte que cons- truin) no estd certo, Moisés 6 0 culpado. Hle 0 es- creveu e eu 0 construf.” Fred Smith diz: “Tenho 166 anos e estarei ainda melhor quando completar 175. Estas coisas tém que estar na pessoa. # preciso ser quase privilegiado para. fazer o que eu fiz.” Assim como o caréter inconformista de certas obras de arte, o cardter primitivo da arte ingénua encontra-se na relacéo com 0 mundo artfstico convencional. Nao 6 0 caréter do trabalho em si, mas sobretudo o fato de ter sido realizado sem referéncia &s imposigdes das conven-22 ARTE & SOCIEDADE ges do seu tempo, que distingue a arte ingénua das de- mais formas de expresso artistica. Isto explica uma qucs- tao cue, de outro modo, pareceria bastante complicada: a obra de Grandma (Vovd) Moses continuaria a ser in- génus depois da pintora ter sido descoberta e seus traba- Thos expostos em muscus e galerias, onde foram aclamados pola critica? Na medida em que la, ou qualquer outro primitive “descoberto”, continuar ignorando as imposi- Ges do mundo em que esi agora incorporada, o ear: de sua obra permaneceré 0 mesmo. Inversamente, na me- Gida em que a artista comecar a levar em conta aquilo ue seus novos colegas esperam dela e com 0 que esto dispostos a cooperar, ele teré se tornado uma profissional integrada. Mesmo se integrada num mundo que, para in- corporar as vatiagbes por ela criadas, tenha se’ transfor- mado de alguma maneira, Arte Popular No titimo caso que quero considerar aqui, o da arte popular, néo existe nenhuma comunidade artistica protis- sional, Na verdade, embora pessoas de fora de comunidade e da cultura possam encontrar méritos artisticos no tra- alho, 0 que se faz no € realmente considerado arte, pelo menos por nenhuma das pessoas envolvidas na sua Pro- dugio. Dentro da comunidade, a maioria, ou a maioria das pessoas de um determinado grupo de sexo ¢ idade, fazem ‘este tipo de trabalho. Apesar de reconhecerem que uns 0 fazem melhor do que outros, esta é uma consideragio de somenos importancia; o principal ¢ que o trabalho Tealizado dentro de um padrfio minimo de qualidade, ciente para o objetivo em vista, Um excelente exemplo, ‘em nossa propria cultura, é 0 ato de cantar “parabéns pra ‘voc8” nas festas de aniversdrio. Desde que se cante, im- porta muito pouco que alguns cantem desafinado ow fora de tempo, sendo que qualquer membro competente da cultura 6 Capaz de entoar uma versio aceitével. Os artistas populares (se 6 que, em ger: mbros da comunidade que se dedicam a este jdade como artistas) se assemelham aos artis- s pelo fato de estarem bem integrados num em que as convengGes de sua arte sio bem conhe- cidas e servem facilmente de base para a aco coletiva, Mounpos Arrisricos & Tiros Socials 23 ‘Ninguém se surpreende com 0 fato de as mulheres das regides de montanha confeccionarem colchas de retalhos, ¢ tanto o tipo de colcha fabrieado quanto os critérios a partir dos quais sio julgadas so razoavelmente bem conhecidos e expressos por todos os membros da comunidades Pegey Goldie, uma antropdioga que estudou os valores estéticos dos habitantes da aldeia de Oaxaca, conta que aprendeu rapidamente a distinguir qual das mulheres que faziam panelas de barro na aldela era a autora de uma determi- nada pega, pensando com isso demonstrar a elas que havia entendido © cardter de sua atividade artistica. Um dia, desejosa de exibir a sua capacidade, observou: “Fol vooé quem fez aquela pancla, no foi, Matia?” Maria respondeu inicialmente que no sabia se Havia sido ela a autora da tal panela e, incitada a responder, acabou dizendo que, na verdade, nfo entendia por que alguém gostaria de saber uma coisa dessas. O que se percebe, em Tesumo, 6 que embora estas mulheres fizessem uma linda ceramica, néo estavam orientadas para a nossa noco convencional de que quem faz alguma coisa bonita gosta de ser elogiado assume @ responsabilidade da autoria, A idéia de uma conexio exclusiva e artfstica entre o artista e sua obra simplesmente nfo existia. ‘Na medida em que 0 artista constréi a sua obra de arte com a ajuda de outras pessoas que sabem tanto a respeito dela quanto ele proprio, podendo, cada uma delas, desempenhar quaisquer dos papéis necessarios & sua exe- cucio, a cooperacao se dé facilmente e quase sem nenhuma friegdo além da que é normal em toda a relacio humana. Bruce Jackson (1972) descreve a maneira pela qual os condenados negros das prisées do Texas coordenam seus esforcos através de cancées de trabalho cujo ritmo per- mite que atividades como derrubar drvores sejam reali- zadas com seguranca. Diz que alguns homens séo melho- res lideres que outros e que todos preferem quando so eles que puxam as canes. Mesmo que alguém no seja um bom der, no entanto, poderd servir para 0 objetivo proposto, desde que mantenha o ritmo. Todos podem lide- rar porque todos jé conhecem a cangao. A principal funcao do lider é simplesmente @ de cantar os versos que deverao 50 autor aos Unidos. ¢ so referindo especificamente ao contexto dos Bsta- do T)24 ARTs & SocIEDADE ser repetidos em coro, extraindo-os de um amplo repel~ torio de versos que todos sabem pertencer aquela muisica. Todas as partes da muisica so conhecidas por todos € néio hé nenhuma ocasiéo em que devam ser cantadas numa ordem necesséria, em um ntimero determinado ou uma combinagéo especifica. Esta claro que estas comunidades populares no sao comunidades artisticas, apesar da semelhanea de todos os aspectos acima descritos com o que foi dito acerca do mundo artfstico convencional no qual, igualmente, todos conhecem 0 seu lugar e sabem como desempenhar a ativi- dade prevista, As comunidades populares se distinguem das artisticas pelo fato de a atividade em si mesma ter ou- tra fungdo além da estética e de nenhuma das pessoas envolvidas ser um “artista profissional”, Os que apresen- tam um bom desempenho no so considerados como pes- soas especiais e sim como simples membros da comunt- dade que, por acaso, séo mais hdbeis que outros no exer- cfeio de determinadas fungGes. coNncLUsiO As quatro formas de se estar orientado para um mun- do artistico — como um profissional integrado, um incon- formista, um artista espontdneo ou um artista popular, su- gerem um esquema geral de interpretacéo das manciras elas quais as pessoas podem estar orientadas para qual- quer tipo de mundo social, seja qual for o centro de inte- resse em torno do qual se organiza ou a rotina conven cional de suas atividades coletivas, Na medida em que um mundo tiver constituido uma rotina propria e esta- ‘pelecido maneiras convencionais de se desempenhar as ati- vidades a gue seus membros habitualmente se dedicam, as pessoas poderao participar na qualidade de membros plenamente competentes, isto é, que sabem exatamente como fazer bem e facilmente tudo o que tem que ser feito. A maior parte das coisas feitas neste mundo serao realizadas por pessoas desse tipo, que seria o andlogo dos profissionais integrados numa. perspectiva generali- zante. Em se tratando de uma atividade em que todos os membros da sociedade, ou todos os membros de uma mumerosa subeategoria ‘da sociedade, tomem parte, estes | \ ‘Monvos Anrisnioos = Tiros Socials 25 poderiam ser enquadrados num tipo de que o artista popu- Jar seria 0 andlogo mais aproximado. Algumes pessoas, no entanto, embora sabendo o que 6 convencional, optario por se comportar de modo diferente, e terao de enfrentar dificuldades previstveis no que se refere ao envolvimento nas atividades coletivas daquele mundo. 1 possivel que umas poucas inovag6es propostas por estas pessoas sejam absorvidas pelo mundo mais amplo do qual se diferencia ram; neste caso, ao Invés de excéntrieas, elas passardo 4 ser ¢onsideradas como inovadoras dignas de respeito, pelo menos retrospectivamente. Outras, ainda, nfo saberéo da existéncia daquele mundo, ot nfo Ihe darao importaneia, inventando tudo separadamente para si mesmas — este tipo seria a versio generalizada do artista ingénuo. Assim, finalmente, poderfamos afirmar, com bastante mais fundamento do que se afirma habitualmente, que 0 mundo da arte espelha a sociedade mais ampla na qual esté inserido. BIBLIOGRAFIA asters of Naive rt, Nova Yor: ‘The grass-roots artist”, Art in America ional theory of art”. British 142-150. ‘Nova York: Praeger. palace of Ferdinand Cheval”. , Charles Tues and his Music, sity. Press. J. of Philosophy, 61:871-584. Aesthetics: An Introduction. Nova York: ), Art and Illusion: A study in the Pay- "Representation. Princeton, N. J.: Prine ty Press.26 ARTE E SOCIEDADE Jackson, B. (1972), Wake Up Dead Man: Afro-American Worksongs from’ Texas Prisons. Cambridge: Harvard Uni- versity Press. ‘Levine, E. M. (1972), “Chicago's art world”, Urban Life & Cul- ture 1292-322, Lewis, D. K. (1969), Convention: A Philosophical Study. Cam- “Harvard ‘University Press. B. (1956), Emotion and Meaning in Music. Chicago: FP Gara), Charles toes Remembered: An Oral History lew Haven, ‘Conn.: Yale University Press B. H. (1968), Poetic Closure: A Study of How Pocms End. Chicago: University of Chicago Pres (1965), ‘T know T want to do something” New Yorker 29): 75-120, © C. White (1965), Comusses and Careers. Nova ork: John Wiley. | |