Bourdieu e Os Estudos de Mídia

CAPA_BOURDIEU_CURVA.
pdf 1 22/05/2014 16:31:20
Bourdieu e os estudos de mdia

campo, trajetria e autoria
Bourdieu_book_final.indb 1
21/05/2014 10:22:53
UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA

Reitora
Dora Leal Rosa
Vice-Reitor
Luiz Rogrio Bastos Leal
EDITORA DA UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA

Diretora
Flvia Goulart Mota Garcia Rosa
Conselho Editorial
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Evelina de Carvalho S Hoisel Jos
Teixeira Cavalcante Filho Maria
Vidal de Negreiros Camargo
21/05/2014 10:22:54
Bourdieu e os estudos de mdia

campo, trajetria e autoria
Rodrigo Ribeiro Barreto
Maria Carmem Jacob de Souza
(Organizadores)
Salvador
Edufba
2014
21/05/2014 10:22:54
2014, autores.
Direitos para esta edio cedidos EDUFBA.
Feito o depsito legal.
Capa e Projeto Grfico
Adilson Passos
Reviso
Tatiana Almeida Santos

Normalizao
Rodrigo Frana Meirelles
Ficha Catalogrfica: Fbio Andrade Gomes - CRB-5/1513
B769
Bordieu e os estudos de mdia: campo, trajetria e autoria /
Organizao de Rodrigo Ribeiro Barreto, Maria Carmem Jacob de Souza.
Salvador: Edufba, 2014.

250 p. ; 22 cm.
ISBN: 978-85-232-1141-7
1. Mdia. 2. Comunicao de massa. 3. Cultura. 4. Bourdieu, Pierre, 1930-2002.
I. Barreto, Rodrigo Ribeiro. II. Souza, Maria Carmem Jacob de.
CDU: 659.3
Editora filiada
EDUFBA
Rua Baro de Jeremoabos/n, - Campus de ondina

40170-115, Salvador-BA, Brasil
Tel/fax.: (71) 3283-6164
www.edufba.ufba.br / edufba@ufba.br
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SUMRIO
Apresentao
O papel das redes de televiso na construo do lugar
do autor nas telenovelas brasileiras: notas metodlogicas
07
13
A construo social da autoria nos videoclipes

41
Formao dos subcampos do comics norte americanos

Joo Senna
81
Apontamentos sobre a formao

do campo da publicidade brasileira
Tatiana Guenaga Aneas
Visibilidade e reconhecimento do cinema
das periferias e o campo do audiovisual
Daniela Zanetti
O mistrio Marker: gnese de uma obra autoral
Jos Francisco Serafim
Jean Rouch, ou das particularidades de uma
posio autoral construda no espao entre campos
Sandra Straccialano Coelho
99
117
141
157
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Construo de identidade e afirmao no campo:

notas para um estudo da trajetria de Lars von Trier
Emilia Valente Galvo
181
Espaos de possveis e posies conquistadas: um passeio pelas

trajetrias sociais de diretores de fotografia brasileiros
Danilo Scaldaferri
203
A boa msica: reflexes sobre o valor da msica dos filmes

Guilherme Maia
223
Sobre os autores
249
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Apresentao
No mbito da investigao acadmica em comunicao, cada vez mais

amplo o interesse em analisar a tambm crescente diversificao de
produtos massivo-miditicos. Desse conjunto, vm solicitando ateno,
por exemplo, programas ficcionais de televiso, videoclipes, quadrinhos,
alm da atualmente ampla acepo do termo filme, que inclui curtas e
longas-metragens, divididos entre fices, ensaios, documentrios e at
mesmo publicitrios. Este foco cientfico sobre to diferentes organizaes
expressivas volta-se tanto para seus especficos processos de construo
de sentido quanto para o tipo de experincias estticas programadas
nas obras e suscitadas na recepo. Em sua problematizao, algumas
pesquisas buscam demonstrar os modos como essas instncias bsicas
do processo comunicativo aquela que diz respeito materialidade dos
produtos e aquela relativa ao pblico consumidor/receptor esto ambas
perpassadas por outra instncia fundamental: os peculiares processos e
contextos produtivos das obras. Desse modo, o debate, sempre acirrado,
fica pautado pela disputa entre perspectivas metodolgicas capazes de
estabelecer as mais rentveis interfaces analticas entre as trs instncias
supracitadas.
A proposio e o estabelecimento de metodologias assim transversais deparam-se com a desafiadora constatao de que cada uma
dessas instncias traz em si especificidades associadas a um alto nvel de
complexidade, estando, alm disso, associada a reas disciplinares bem
diferentes. Desse modo, a sociologia da cultura e a economia poltica da
comunicao tendem a se dedicar instncia da produo, j a lingustica,
a semitica e a anlise do discurso ocupam-se da instncia da materialidade
dos produtos e meios de comunicao, enquanto a instncia da recepo
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apresentao
dessa aprofundada linha de pensamento, resta a confiana das inmeras

possibilidades de torn-la ainda mais extensivamente aplicvel.
Justamente nessa seara, apresentam-se os trabalhos constituintes
dessa coletnea, que traz resultados de investigaes de pesquisadores
docentes e discentes da linha Anlise de Produtos e Linguagens da
Cultura Miditica do Programa de Ps-graduao em Comunicao e
Cultura Contemporneas da Universidade Federal da Bahia (UFBA).
Em reflexes voltadas para produtos e dinmicas especficos de diferentes campos e subcampos de produo cultural, esses analistas partem da
abordagem proposta por Bourdieu para definir possibilidades de posio
autoral mesmo em se tratando de postos, processos, tomadas de posio e
obras da produo massiva. Longe de enfatizar o agenciamento individual
de determinados realizadores ou criadores, tal noo de autoria fundamentada, de forma crtica e inovadora, em um mapeamento derivado de
conceitos bourdiesianos como campo, trajetria e habitus. Os trabalhos aqui
presentes foram gestados no interior de grupos de pesquisa estabelecidos1
no referido programa de ps-graduao, algo que atende no apenas a
um desejado intercmbio de profissionais de formao multidisciplinar
como tambm sublinha o ambiente de discusso, ajustes e refinamentos,
ao qual, esses textos estiveram favoravelmente submetidos.
Nos trabalhos selecionados, o intuito de ampliar a capacidade heurstica do mtodo de cincia das obras proposto por Pierre Bourdieu
tem ainda uma consequncia adicional, terminando por reforar a
fragilidade da diviso entre anlises contextuais e anlises textuais de
produtos comunicacionais. Tal dilema entre texto e contexto no parece
suficientemente relativizado ou mesmo contestado em vrias vertentes
tericas do campo da comunicao. Com trabalhos que fazem isso, essa
coletnea tem o propsito de expandir e renovar o aporte terico e metodolgico da perspectiva bourdieusiana para compreender os meandros
e a complexidade dos fenmenos comunicacionais.
Duas linhas de considerao orientaram a disposio dos textos
nessa coletnea. Parte-se, inicialmente, de reflexes voltadas para uma
1
Grupo de anlise flmica Pepa, grupo de anlise do documentrio Nanook e grupo de anlise da fico
televisiva A-Tev.
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bordieu e os estudos de mdia: campo, trajetria e autoria
tem a ateno da filosofia esttica, da psicologia social e da antropologia.

Alm dessa breve diviso por mbitos do conhecimento, sabe-se ainda
que, mais singularmente, a nfase em cada um desses aspectos do processo
comunicativo no apenas varia temporalmente, como regida tambm
por disputas e concorrncias geogrficas e mesmo institucionais.
Em um af semelhante ao das perspectivas inter ou transdisciplinares, o exame relacional do processo comunicativo mostra-se um percurso
instigante para os pesquisadores. Ao requisito bsico de reconhecer, a
qualquer momento, eventuais limitaes, acrescenta-se o exerccio de
humildade acadmica por parte do analista para buscar suprir tais faltas
em territrios que mesmo ocasionalmente prximos no foram devidamente explorados em sua prpria formao. Sendo assim, a proposta e
a aplicao metodolgicas tornam-se o espao de uma formao que, em
seu modo contnuo e expansivo, orientam o pesquisador a no relevar a
importncia e a incidncia de cada uma das instncias tratadas.
Essa inclinao para atravessar e associar reas disciplinares reconhecidamente densas e complexas reconhecvel em pesquisadores que
incorporam o arrazoado de Pierre Bourdieu. A aproximao crtica com
as teorias e mtodos de anlise propostos espraiadamente pelo socilogo
francs constitui, em si mesma, uma jornada de flego, a qual solicita
sucessivas leituras da vasta bibliografia do autor, de seus comentadores
e daqueles pesquisadores j fazendo uso de tal arcabouo terico como
ferramenta de anlise de seus materiais e produtos especficos. Ela exige
ainda uma predisposio para a inveno no que diz respeito a colocar em
operao conceitos, que, a princpio, foram orquestrados para lidar com
obras, agentes, instituies e campos com um elevado grau de autonomia.
O rendimento da contribuio bourdieusiana para fenmenos comunicativos miditicos e produtos da cultura massiva passa, portanto, pela
habilidade do pesquisador proponente de selecionar e aplicar conceitos,
assim como pela sua capacidade de identificar as homologias estruturais
entre contextos produtivos distintos. H ainda que se ter em vista que, por
conta de sua morte, parte da argumentao de Bourdieu no alcanou o
tratamento final que o prprio autor pretendia ter atingido, a exemplo da
noo de campo do poder e outros conceitos ligados sua no finalizada
teoria dos campos. No entanto, antes de apontar eventuais limitaes
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10
prvia definio da arquitetura de campos especficos de produo de

obras massivas, um passo encarado como necessrio para se analisar
posies autorais, sistemas de julgamento e definio de valor prprios a
cada campo, alm de relaes de interseo e reflexividade com relao a
campos e subcampos contguos. Nesse sentido, tm-se aqui artigos problematizando as bases de construo da noo de campo no contexto de
criao e produo de telenovelas, de diferentes vertentes do cinema de
fico e documentrio, de videoclipes, de filmes publicitrios e de histrias
em quadrinhos/comics. Adicionalmente, coloca-se em operao a anlise
da trajetria de realizadores-autores de cada um destes campos, buscando
assim apresentar um vis metodolgico que afirma como auspiciosa para
a anlise acadmico-cientfica a noo de autoria/valor do autor como
construo contexto-textual.
Desse modo, no apanhado de artigos aqui apresentados, o lugar
do autor demonstrado em campos os mais diferenciados e inusitados,
inclusive naqueles em que consideraes rpidas e superficiais no o
veriam como uma possibilidade. O contexto produtivo de telefico
explorado por Maria Carmem Jacob de Souza para compreender o papel
das empresas produtoras na consolidao de um grau de autonomia capaz
de viabilizar e sustentar o lugar do autor roteirista nas telenovelas brasileiras. Rodrigo Ribeiro Barreto, em seguida, expe o conceito de campo
de produo do videoclipe com o objetivo de examinar a importncia da
parceria autoral entre as instncias diretiva e performtica dessas obras
no decorrer do processo de autonomizao do contexto anglo-estadunidense. O texto de Joo Senna, por sua vez, trata do carter exemplar da
trajetria social de Alan Moore como forma de traar um panorama da
produo de comics estadunidenses e, finalmente, enunciar a formao
progressiva de um subcampo marcadamente autoral nesse contexto. Em
dois outros trabalhos, fica demonstrado como questes de reconhecimento
e visibilidade podem pautar discusses de campos francamente distantes
no espectro econmico. O foco de Tatiana Aneas sobre a produo publicitria brasileira e o de Daniela Zanetti sobre o cinema de periferias
do mesmo pas sublinham, em seus modos particulares, a concomitncia
entre a consagrao de certas obras, a emergncia de alguns realizadores e
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apresentao
a valorizao de determinadas tendncias criativas no desenrolar histrico

de diferentes campos de produo cultural.
Ao se continuar a sequncia de trabalhos imaginando-a como
uma forma dialgica , nota-se como enfoques mais prximos a alguns
realizadores especficos acabam por desembocar, de maneira algo circular,
em tpicos gradualmente mais amplos como posies entre campos e
intervenincia entre valores de distintos campos de produo cultural.
A abordagem de Jos Francisco Serafim recupera, por exemplo, os modos
como tomadas de posio ligadas ao polo restrito da produo flmica
contriburam para assegurar a posio francamente autnoma ocupada
pelo realizador Chris Marker. J Sandra Straccialano Coelho v, na
atuao de Jean Rouch como documentarista e antrpologo, uma posio
que problematiza e, de certo modo, expande tanto o campo da realizao
quanto o acadmico. Questes relativas ao agenciamento individual so
ainda confrontadas por Emlia Valente Galvo ao perceber que, ao se
autoconstruir como autor, o cineasta Lars von Trier apoia tal persona em
posies e disposies constitudas previamente no campo e ocupadas por
cineastas antecessores. Agentes dedicados a uma mesma funo tcnico
-expressiva em um campo esto assim enredados em relaes de suporte,
de influncia e/ou concorrenciais com os seus pares. Isso reaparece na
descrio de Danilo Scaldaferri dos aspectos estilsticos de diretores de
fotografia do audiovisual brasileiro, profissionais tambm divididos neste
texto com base em seu tempo de atuao e nos tipos de reconhecimento
recebidos. Voltando a uma reflexo mais ampla sobre a noo de campo,
a coletnea encerra-se com Guilherme Maia a discutir como no caso
da anlise das trilhas sonoras para filmes o campo acadmico-cientfico
utiliza requisitos de avaliao e legitimao eventualmente incongruentes
com o prprio sistema de valores do campo musical, do qual se origina
o produto em questo.
Fica evidenciado, portanto, o carter experimental e de anlise aplicada, que seriamente convocado pelos artigos reunidos nesse livro e por
suas pesquisas de origem. Ao trazerem suas contribuies especficas,
esses pesquisadores inscrevem-se no firme propsito de explorar conceitos
e chaves profcuas de anlise do universo terico-metodolgico de Pierre
Bourdieu. A expectativa de todos os envolvidos na coletnea a de que a
11
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leitura estimule futuras interlocues a respeito dessa herana terica, alm

de incitar experincias originais de reinveno de conceitos e enfrentamento
desses fenmenos socioculturais to diversificados quanto complexos.
Rodrigo Ribeiro Barreto e
(Organizadores)
12
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O papel das redes de televiso na
construo do lugar do autor
nas telenovelas brasileiras:

notas metodolgicas
13
Introduo
Difcil deixar de perceber que, hoje, ao assistirmos as telenovelas brasileiras,
pela televiso, pelo computador, tablet ou, at mesmo, celular, estejamos
informados que algum escreveu aquela estria.1 Escritor, chamado de
autor, dotado na perspectiva do telespectador de feies, estatura e estilo,
pois foi sendo apresentado por jornais, revistas e programas de televiso,
de diversas maneiras. Antes da estria das telenovelas, cerca de um ms
antes, dissemina-se informaes sobre o escritor autor notas biogrficas,
preferncias pessoais, modos particulares de contar estrias.
Os telespectadores j esto, portanto, acostumados a um sistema
de divulgao e preparao para a prxima novela, institudo h mais
de quatro dcadas, onde a figura do escritor autor salientada. Certos
autores surgem com regularidade, como se esperassem a vez de contar a
sua estria. Os novatos so apresentados como tais, ressaltando as suas
caractersticas, ao mesmo tempo, em que salienta-se o que melhor se pode
esperar do poder de encantamento de suas estrias.
1
Para efeito deste artigo o termo estria ser usado para tratar das narrativas que so fruto da imaginao de seus criadores.
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Os escritores autores estaro associados s redes de televiso onde

trabalham ou por onde passaram. Tem-se, assim, as suas marcas associadas s empresas que os convocam. Desde os primeiros momentos da
histria das telenovelas os atores e atrizes mais conhecidos j cumpriam
essa funo de estimular o interesse e a vontade de acompanhar aquelas
estrias. A figura do escritor se associava aos atores e, com o passar do
tempo, foi ficando cada vez mais associada figura do diretor, que agora
se agrega ideia da equipe criadora responsvel pelo deleite esperado
pela audincia.
O lugar dos criadores das telenovelas e das empresas produtoras ,
pois, um elemento que impregna o imaginrio do telespectador na experincia da recepo. Chama a ateno o fato dos crticos, principalmente,
os estudiosos dos campos cientficos, tenderem a lidar com esta situao
como um dado incontestvel. Mais do que isso: tenderem a reforar esse
lugar da criao autoral imaginada sem perguntarem como ela tem sido
construda e qual o papel que ns, pesquisadores, temos tido na sedimentao deste iderio criador.
Estas questes tm sido objeto de interesse, h mais de uma dcada,
de pesquisas sobre a autoria nas telenovelas brasileiras.2 Ao fazer o balano
dos resultados alcanados, observa-se o reforo do iderio e, por que no
dizer, da ideologia criadora dos autores roteiristas, confirmando que o
lugar da marca autoral associada ao ato da criao tem sido uma estratgia
de reconhecimento dos autores, dos produtos e dos espectadores. Mais
do que isso, foi-se verificando que, na construo social desta imagem do
autor, as redes de televiso so agentes centrais, com o poder de definir
e legitimar os lugares do autor.
Nesse contexto, cresceu a admirao pelo processo de criao dos
autores de telenovelas, o que redundou em estudos mais minuciosos sobre
a natureza dessa experincia criativa que envolve uma complexa rede de
especialistas que precisam lutar pela ampliao do poder de decidir o rumo
de suas estrias. O acento dado aos processos de criao gerou uma reflexo frutfera sobre os discursos e as prticas que salientam os elementos
2
Investigaes realizadas pelo Grupo de Pesquisa Anlise da telefico A-tev no Programa de ps-graduao em Comunicao e Culturas da Universidade Federal da Bahia (UFBA), com apoio da Capes e
do CNPq. Consultar www.ateve.com.br
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o papel das redes de televiso na construo do lugar do autor nas telenovelas brasileiras
que avaliam e julgam positivamente as telenovelas. Movimento este que

compartilha das preocupaes com os critrios de qualidade dos produtos
massivos. Gerou, ainda, metodologias de anlise do processo criativo dos
autores a partir do exame das estratgias textuais das telenovelas.
Foi nesta perspectiva que as pesquisas do Laboratrio de Anlise da
Telefico (A-tev) foram conduzidas, segundo os objetivos da Linha de
Pesquisa Anlise da Linguagem e dos Produtos da Cultura Meditica3 e
do mtodo de anlise da potica do audiovisual desenvolvido pelo Grupo
de Anlise Flmica. Desde ento, tem feito parte da vida do A-tev a rdua
insero em mundos disciplinares complexos, como a semitica textual,
a narratologia e a potica do audiovisual, para desenvolver o mtodo de
anlise das marcas autorais tecidas nas estratgias de composio dos
programas de efeitos que deveriam ser executados pela audincia das
telenovelas.
Essa jornada de estudos foi enriquecida com a permanente comparao com os mtodos e resultados de investigaes que exploravam outras
experincias de criao autoral, como no romance, no filme ficcional de
longa metragem para cinema e televiso, no videoclipe, e em outras sries
ficcionais televisivas brasileiras e estadunidenses.4
Todavia, observa-se que os aspectos biogrficos e subjetivos da figura
do autor foram, excessivamente, realados. No obstante o cuidado com a
crtica da perspectiva da autoria, permanece a impresso que ainda vigora
o encantamento pelo autor autnomo e inovador, mesmo em situaes
onde o grau de autonomia era pequeno, como o caso das telenovelas.
Linha de Pesquisa criada em 2001 no Programa de ps-graduao em Comunicao e Cultura Contemporneas da Universidade Federal da Bahia (UFBA) para desenvolver metodologias de anlise de
textos, discursos e experincias de recepo. Consultar <www.poscom.ufba.br>
Destaco os autores mais presentes: Marlyse Meyer, Beatriz Sarlo, Silvia Borelli, Roland Bourneuf,
Real Ouellet, Ian Watt, Antoine Compagnon, Jacques Aumont, David Bordwell, Jean-Claude Bernardet,
Horace Newcomb, Jason Mittell, Arlindo Machado, Umberto Eco. Pesquisas realizadas pelos integrantes do Grupo de Anlise da Potica Audiovisual (POSCOM/UFBA) tm sido referncia, em especial
os trabalhos de Ludmila Carvalho sobre Wong Kar Wai e Rodrigo Barreto sobre autoria no Videoclipe.
No Grupo de Anlise de Telefico merece ateno os estudos de Danilo Scaldaferri sobre a srie
Cidade dos Homens, Kyldes Vicente sobre a minissrie Os Maias, Thaiane Machado sobre Desperate
Housewives, Rodrigo Lessa sobre True Blood, Joo Araujo sobre Game of Thrones, Amanda Aouad
sobre a telenovela A Fora do Desejo (de Gilberto Braga) e Larissa Ribeiro sobre Senhora do Destino
(de Aguinaldo Silva). consultar ateve.wordpress.com
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16
Por em juzo esta percepo significa retomar desafiantes interfaces, conexes e mediaes entre as abordagens que examinam as marcas
autorais nos textos das telenovelas e aquelas que examinam as condies
de produo e criao dos autores e suas obras. Nesta fase de vistorias,
volta-se para um dos autores que norteiam as bases dos estudos sobre a
construo social da autoria, Pierre Bourdieu. H tempos os conceitos
de tradio dos estudos do socilogo francs tm sido cultivados para
examinar a construo social da condio de autor no campo das telenovelas brasileiras. Tem-se a clareza de ser preciso rever a pertinncia dos
caminhos traados, pois so conceitos complexos, ancorados em vasta
literatura produzida por Bourdieu, colaboradores e comentaristas.5
Neste artigo, apresenta-se um balano da trilha analtica escolhida.
O que se mostrou mais urgente nessa ocasio foi expor uma reviso da
apropriao dos conceitos centrais que colaboram para a compreenso do
papel das redes de televiso na consolidao do grau de autonomia que
sustenta o lugar do autor roteirista das telenovelas brasileiras.
Ponto de partida
Uma dcada depois de publicado na Frana pela editora Seuil, o livro
As regras da Arte (1992) permanece como leitura obrigatria para aqueles que pretendem investigar problemas candentes sobre a autoria das
obras culturais (artstica, cientfica etc.). A leitura e a constante releitura
do livro mostram uma conduo da anlise sociolgica que se dispe
a enfrentar o desafio de tratar da questo da autoria associando duas
vertentes: a que a examina a partir das condies de produo, criao
e recepo das obras culturais e a que a examina segundo a experincia
esttica suscitada pelas obras.
Em vrias ocasies, Bourdieu refletiu sobre os entraves da criao
artstica e cultural e referiu-se s interferncias e ao controle que se pode
ter sobre o sistema de produo que cobe ou diminui o poder mais
Merece meno os comentrios crticos de Bernard Lahire, Roger Chartier, Sergio Miceli, Renato Ortiz,
Jos Mrio Ramos, Nick Couldry, Charles Taylor, Craig Calhoum, Loic D. Wacquant, David Hesmondhalgh.
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autnomo de deciso sobre a conduo dos produtos ou obras culturais

segundo a necessidade intrnseca que a feitura dela implica.
A tese que desenvolveu remete questo salientada neste artigo:
como compreender a situao atual dos meios de comunicao massivos,
as implicaes deste contexto de produo, distribuio e consumo nos
graus de autonomia do processo de criao de obras culturais como as
telenovelas?
Segundo Bourdieu (2005, p. 375), [...] pior ameaa para a autonomia da produo cultural aquela que decorre do domnio ou do
imprio da economia sobre a pesquisa artstica ou cientfica, traduzida
pela diluio da fronteira entre um produto artstico e cientfico regido
pela lgica especfica do campo e um produto regido pela lgica econmica e poltica. Neste caso, como manter a capacidade de compreender
a diferena e os pontos comuns entre a obra de pesquisa e o best-seller
ou entre um romance voltado para experimentaes de linguagem e um
romance escrito segundo estratgias que facilitem a venda?
Apesar do tom prximo das posies apocalpticas, Bourdieu (2005,
p. 375) convoca o leitor para o exame [...] das novas formas de dominao e de dependncia que os produtores culturais estariam vivendo e
que estariam se tornando uma das piores ameaas para a autonomia da
produo cultural. (BOURDIEU, 2005, p. 377)
claro que em As Regras da Arte Bourdieu no incentiva o pesquisador a examinar de que modo a questo da autonomia reverbera nos
campos especficos dos produtores culturais miditicos. No obstante ter
evitado esforos para analisar produtos massivos, os fundamentos para
uma cincia das obras proposto por ele tm sido frutferos e estimulantes
para as investigaes de produtos elaborados, distribudos e consumidos segundo o primado do mundo do dinheiro (BOURDIEU, 2005,
p. 375), principalmente, quando se associa com os estudos que buscam lidar
com os limites da perspectiva manipulatria e os limites da perspectiva
informacional que desconsideram os elementos do processo comunicativo
que operam na formulao e na compreenso dos produtos mediticos.
A tese defendida por Mauro Wolf em A investigao da comunicao
de massas: crtica e perspectivas ilustra bem essa preocupao. Wolf considera que os estudos sobre os meios de comunicao de massas do final
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dos anos 1980 apresentavam uma tendncia muito profcua. Aquela que
buscava [...] pontos de integrao, correspondncia, traduo e assimilao (WOLF, 1994, p. 144) entre a perspectiva sociolgica e a perspectiva
comunicativa oferecida pela semitica textual.
Um ponto central do argumento de Wolf repousa sobre a defesa da
semitica textual como paradigma comunicativo capaz de dialogar com
as perspectivas sociolgicas para
[...] determinar [tanto] a forma em que um dado estrutural dos aparatos dos media se transforma em mecanismo comunicativo quanto
a forma em que esta mediao incide sobre os processos de interpretao, de aquisio de conhecimento e sobre tantos outros efeitos
prprios e exclusivos dos mass media. (WOLF, 1994, p. 145)
18
Tal tese de Wolf conflui com uma das questes centrais de Bourdieu
expostas em As Regras da Arte. Lembra-se aqui as bases do argumento
que balizam a necessidade de cunhar o termo campo de produo como
espao de relaes objetivas. A noo foi criada para designar uma
postura terica, geradora de escolhas metdicas que pretendiam escapar
alternativa da interpretao interna e da explicao externa da qual se
achavam colocadas todas as cincias das obras culturais, histria social,
sociologia da arte ou da literatura [...]. (BOURDIEU, 2005, p. 207)6
O intuito era superar a tendncia de se conformar nessas reas de estudo
pares de oposio [...] antinomias insuperveis que acabavam aprisionando os pesquisadores em uma srie de falsos dilemas. (BOURDIEU,
2005, p. 220)7
A noo de campo foi cunhada para superar esta antinomia. O intuito
era o de no perder nada das aquisies e das exigncias postas pelas
abordagens que se dispuseram leitura interna e anlise externa das obras
culturais. (BOURDIEU, 2005, p. 234) De um modo geral, a superao
dessa oposio decorreria de um mtodo de anlise que contemplasse a
6
Para Bourdieu isso seria possvel, pois a noo de campo destacava a existncia dos microcosmos
sociais, espaos separados e autnomos nos quais essas obras se engendram (2005, p. 207).
Refere-se queles que se opem s leituras internas (no sentido de Saussure falando de lingustica
interna), ou seja, formais ou formalistas, e s leituras externas, que fazem apelo a princpios explicativos e interpretativos exteriores prpria obra, como os fatores econmicos e sociais. (BOURDIEU,
2005, p. 220)
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[...] existncia dos microcosmos sociais, espaos separados e autnomos

nos quais essas obras se engendram (BOURDIEU, 2005, p. 207) e as
escolhas dos envolvidos na criao e na elaborao desses produtos ou
obras. Escolhas ou tomadas de posio dos produtores que geram aes
que podem ser observadas e analisadas nos textos que estrategicamente
compem as obras literrias, cientficas, mediticas etc.
Para discriminar estas obras e compar-las com outras, Bourdieu
introduziu o conceito de espao das obras. Ele esclarece a importncia
dessa noo ao observar:
A percepo exigida pela obra produzida na lgica do campo uma
percepo diferencial, distintiva, comprometendo na percepo de
cada obra singular o espao das obras compossveis, logo, atenta e
sensvel s variaes com relao a outras obras, contemporneas
e tambm passadas. (BOURDIEU, 2005, p. 280)
19
Esse conceito remete o analista para estudos comparativos das

estratgias textuais e das convenes dos gneros que caracterizam historicamente o universo particular das obras j produzidas, que levem em
considerao os critrios de legitimao e valor das obras e das tomadas
de posio, das escolhas dos agentes que atuam numa rede de relaes
objetivas entre posies, ou seja, em campos especficos de produo
destas obras.
Tem-se, aqui, a premissa central desta perspectiva de anlise.
As escolhas ou as tomadas de posio observadas tendem a ser orientadas
pelo espao das posies, ou seja, pelas relaes de poder, tenso, disputas,
parcerias que existem entre agentes e instituies envolvidos na elaborao
das obras investigadas. Bourdieu (2005, p. 264) defende que
[...] a cincia das obras de arte [e de obras culturais em geral] tem
ento por objeto prprio a relao entre duas estruturas, a estrutura
das relaes objetivas entre as posies no campo de produo (e entre os produtores que as ocupam) e a estrutura das relaes objetivas
entre as tomadas de posio no espao das obras.
Bourdieu (2005, p. 234) explicita que a superao do falso dilema

depende do pressuposto chave do mtodo que concebe o [...] espao das
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obras a cada momento [histrico] como um campo de tomadas de posio

que s podem ser compreendidas relacionalmente enquanto sistemas de
variaes diferenciais. Esta premissa, para se tornar inteligvel e operacional, requer que se traga baila a hiptese que a alicera: a existncia de
uma [...] homologia entre o espao das obras definidas em seu contedo
propriamente simblico e, em particular, em sua forma, e o espao das
posies no campo de produo [ocupados pelos envolvidos na feitura
das obras], (BOURDIEU, 2005, p. 234) ambos ancorados no conceito
de espao de possveis.
Bourdieu (2005, p. 265) afirma:
[...] a relao entre as posies e as tomadas de posio no tem
nada de uma relao de determinao mecnica. Entre umas e outras se interpe, de alguma maneira, o espao dos possveis, ou seja,
o espao das tomadas de posio realmente efetuadas tal como ela
aparece quando percebido atravs das categorias de percepo
constitutivas de certo habitus, isto , como um espao orientado e
prenhe de tomadas de posio que a se anunciam como potencialidades objetivas, coisas a fazer, movimentos a lanar [...] tomadas
de posio estabelecidas a superar etc.
20
Essa breve exposio das linhas centrais da cincia das obras inspirada na abordagem bourdiesiana j mostra como o analista que dela
compartilha estar imerso em estudos que exigem o conhecimento da
scio-lgica dos sistemas de relaes entre as posies de agentes, grupos
e instituies que participam da produo e da criao das obras que se
disps a investigar. O espao social a ser desvendado o das condies
de produo e das posies que cada um deles ocupa, do ponto de vista
subjetivo, simblico, social, poltico e econmico.
a partir da compreenso dessas posies que se examina as tomadas de posio (as escolhas) de cada um dos envolvidos enquanto fruto
das disposies adquiridas e incorporadas (habitus). Assim, nos sistemas
de produo e criao, e nos sistemas de recepo e consumo, o que
examinado so as escolhas que os agentes fizeram segundo o espao de
possibilidades existentes. Por isso, Bourdieu (2005, p. 234) aposta que
[...] muitas das escolhas tm dois alvos e so, a um s tempo, estticas
e polticas, internas e externas.
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Portanto, o espao dos possveis um rico parmetro das mediaes

que operam nas decises dos produtores das obras, estando ou no em
uma ambincia meditica. Isto posto, vale ressaltar que:
[...] com a condio de levar em conta a lgica especifica do campo
como espao de posies e de tomadas de posio atuais e potenciais
(espao dos possveis ou problemtica) que se pode compreender
adequadamente a forma que as foras externas podem tomar, ao termo de sua retraduo segundo essa lgica, quer se trate das determinaes sociais que operam atravs dos habitus dos produtores que
elas moldaram de maneira duradoura, quer daquelas que se exercem
sobre o campo no momento mesmo da produo da obra, como uma
crise econmica, ou um movimento de expanso. (BOURDIEU,
2005, p. 262)
A leitura da abordagem promovida por Bourdieu, explicitada com

detalhes em As Regras da Arte, estimula a capacidade interpretativa do
pesquisador, deixando-o prximo das trilhas daqueles que encararam o
desafio de superar os falsos dilemas na anlise de obras culturais mediticas.8
Logo, o pesquisador que compartilha desta preocupao estar lidando
com, no mnimo, duas frentes simultneas de trabalho. Por um lado, aquela
que opera por via das vertentes terico-metodolgicas que compreendem
o contedo e a forma dos produtos culturais. Por outro, aquela que opera
por via das vertentes que compreendem a esfera da produo (recepo
e consumo), dando destaque para os principais envolvidos, aqueles que
atuam direta e indiretamente na elaborao desses produtos.
21
O encontro necessrio
O desejo de colocar em operao o mtodo da cincia das obras para investigar a autoria nas telenovelas brasileiras se realiza a partir dos estudos
seminais sobre telenovelas realizados por Martn-Barbero em meados
dos anos 1980. Ele examina as telenovelas colombianas segundo um
Projeto de Estudos de longo prazo que prev o conhecimento das lgicas
que configuram as instncias da produo e as instncias da apropriao
8
As trilhas tericas de Mauro Wolf, Jess Martn-Barbero, Nstor Garcia Canclini, Stuart Hall e muito
outros.
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22
articuladas pelos relatos, ou seja, pela instncia desta obra cultural, pelos
modos dela contar estrias.
A ideia de Projeto de Estudos denota a complexidade da articulao
destas trs instncias que supe o conhecimento das dimenses especficas e complexas de cada uma delas. A instncia da produo se refere s
etapas de conformao e produo das telenovelas que envolvem desde
o contexto econmico da produo e da distribuio at as dinmicas
institucionais e profissionais que regulam o funcionamento do campo cultural. A instncia da apropriao conduz a ateno para os usos sociais e
formas de ver dos grupos culturais que assistem e consomem as telenovelas,
preocupando-se com os hbitos de classe dos telespectadores, as rotinas
de consumo das telenovelas e as disposies ou competncias culturais
que esto presentes na experincia esttica da recepo. A instncia da
obra diz respeito composio textual da telenovela que pressupe os
[...] gneros televisivos como mediadores da lgica dos formatos e dos
dispositivos de reconhecimento; o discurso como espao da dramatizao
da experincia vivida do cotidiano e o melodrama como lugar da ativao
das matrizes culturais populares. (MARTN-BARBERO, 1987, p. 50)
O artigo La telenenovela em Colombia, publicado na revista Dia
-logos de la Comunicacin, em 1987, explorou com detalhes o protocolo
metodolgico9 deste Projeto de Estudos que influenciou vigorosamente as
pesquisas conduzidas sobre autoria nas telenovelas. A nfase, nesses casos,
tem estado sobre os profissionais que atuam na realizao das telenovelas,
em especial, aqueles reconhecidos como autores em redes de televiso
gestoras de marcas autorais, razo pela qual recupera-se o detalhamento
do protocolo onde Martn-Barbero indica os eixos centrais de anlise
da instncia da produo ou da indstria televisiva, sua estrutura e sua
dinmica de produo.
No enfoque dado instncia produtiva, Martn-Barbero (1987,
p. 49-50). apontou quatro nveis de fenmenos a serem observados de
forma articulada:1) as regras de funcionamento e os nveis de deciso
das empresas produtoras de telenovelas; 2) as ideologias profissionais e
9
Protocolo abordado depois no livro Televisin y Melodrama, organizado por Jess Martn Barbero e
Sonia Muoz, publicado pela Tercer Mundo, Colmbia, em 1992, resultado da pesquisa realizada na
Universidade de Vale, de 1986 a 1988.
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as rotinas de produo; 3) a competitividade industrial e a capacidade

comunicativa das empresas; 4) as estratgias de comercializao das
telenovelas
As sugestes de operacionalizao de cada um destes eixos que contemplasse suas especificidades e suas interfaces foram distribudas em seis
momentos. Depois da leitura de cada um deles fica evidente a presena
de duas grandes reas que se alimentam mutuamente. A primeira delas
est vinculada atuao das empresas, ou seja, aos profissionais e s atividades destinadas a fomentar a competitividade industrial, a competncia
comunicativa e as estratgias de comercializao.10
A segunda rea est vinculada elaborao do produto telenovela,
em especial, aos trs itens que Martn-Barbero (1987, p. 54-55) chamou
de: 1) [...] nveis e fases de deciso da produo da telenovela; 2) [...]
ideologias profissionais que traduzem as tenses entre as exigncias do
sistema produtivo e a criatividade dos produtores: diretores, roteiristas
etc. e 3) [...] as rotinas produtivas ou a serialidade pensada a partir dos
hbitos de trabalho e das experimentaes.
Naquela poca, os resultados de pesquisa de Renato Ortiz, Jos Mrio Ramos e Slvia Borelli, publicados em Telenovela, Histria e Produo
(1989),11 tambm expem estes trs aspectos ideologias profissionais,
processo de deciso na produo e criao da teledramaturgia no Brasil
e das telenovelas, em particular, e so, at hoje, fonte de dados e estmulo para novos estudos sobre esses temas. Armand e Michele Mattelart
tambm se tornaram referncia obrigatria e estimulante para esta rea
de estudos com o livro Carnaval das Imagens (1989), dando destaque s
aes tambm dos profissionais envolvidos na criao das telenovelas
brasileiras dos anos 1970 e 1980. Maria Rita Kehl,12 com artigos escritos
23
10 Segundo Martin-Barbero, a competitividade industrial sinaliza o grau de desenvolvimento tecnolgico, a

capacidade de risco e o grau de diversificao e especializao profissional. A competncia comunicativa
evidencia os modos do pblico reconhecer, ler, compreender os produtos e os modos das empresas
medirem e avaliarem as audincias. As estratgias de comercializao dizem respeito tanto ao sistema
de distribuio e de venda dos produtos quanto as implicaes deste sistema na estrutura do formato.
11 Publicao devedora dos estudos de Jos Mrio Ramos sobre o cinema no Brasil em Cinema, Estado
e Lutas Culturais (editora Paz e Terra, 1983) e dos estudos de Renato Ortiz sobre a indstria cultural
no Brasil, em A Moderna Tradio Brasileira (Editora Brasiliense, 1988).
12 Em 1980, Kehl publica As novelas novelinhas e noveles: mil e uma noites para as multides no livro
Anos 70: televiso, organizado por Elisabeth Carvalho e outros (Rio de Janeiro, Europa). Em 1986, a
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sobre o assunto, compe, por fim, as fontes de referncia imprescindveis

disponveis nos anos1980.
Nas pesquisas realizadas no A-tev, at o momento, o exerccio de
colocar em operao as hipteses centrais que orientam o mtodo de
cincia das obras de Bourdieu, acabou privilegiando a segunda rea a
gesto especfica do produto telenovela para a qual o conceito de campo
de produo da telenovela foi cunhado.
Os resultados atuais alcanados mostraram a necessidade de aprofundar a primeira rea assinalada por Martn-Barbero e explorada por Ortiz,
Ramos e Borelli a atuao das empresas produtoras de telenovelas ou
seja, o campo das produtoras de telenovelas, dando destaque atuao das
redes de televiso. Isto porque, de algum modo, ao privilegiar as lgicas
especficas que envolvem a experincia autoral da formulao das estratgias que compem textualmente as telenovelas, foi-se obscurecendo
de certo modo a subordinao do campo da telenovela ao contexto mais
geral que o envolve.
A anlise da construo social do autor de telenovelas segundo a
compreenso da atuao das empresas produtoras segue, assim, as hipteses tecidas por Martn-Barbero e dos demais autores indicados, indo ao
encontro com as proposies de Bourdieu que tratam da autonomizao
dos campos, dos graus de autonomia que os agentes e as instituies
detm nos campos sociais. A preocupao com a autonomizao dos
campos articula-se com as bases da ainda incipiente e promissora noo
de campo do poder:
O campo do poder o espao das relaes de fora entre agentes que
tm em comum possuir o capital necessrio para ocupar posies
dominantes nos diferentes campos (econmico ou cultural, especialmente). Ele o lugar de lutas entre detentores de poderes (ou
espcies de capital) diferentes que, como as lutas simblicas entre
os artistas e os burgueses do sculo XIX, tm por aposta a transformao ou a conservao do valor relativo das diferentes espcies de
capital que determina, ele prprio, a cada momento, as foras suscetveis de serem lanadas nessas lutas. (BOURDIEU, 2005, p. 244)
autora publica Trs ensaios sobre a telenovela, no livro organizado por Alcir Costa e Inim Simes, Um
pas no ar: histria da TV brasileira em trs canais (Brasiliense e Funarte, So Paulo e Rio de Janeiro).
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O campo do poder no se confunde com o campo poltico, tendo

sido cunhado para dar conta dos efeitos estruturais presentes em campos
particulares, vistos como tal porque dizem respeito posio do campo
analisado no espao social mais amplo. um conceito que objetiva evitar a
compreenso das relaes de dominao presentes num campo particular
a partir apenas das prticas, representaes e posies de indivduos e
grupos do campo especfico, objeto da anlise. Estabelece, assim, o cuidado analtico com a constituio do poder que cada um deles tem para
interferir na transformao ou na conservao das leis especficas de
cada campo, ou seja, de interferir nas disputas pelos graus de autonomia
que esto em jogo nestes campos.
O grau de autonomia de um campo de produo cultural revelase no grau em que o princpio da hierarquizao externa a est
subordinado ao princpio da hieraquizao interna: quanto maior
a autonomia, mais a relao de foras simblicas favorvel aos
produtores mais independentes da demanda e mais o corte tende a
acentuar-se entre os dois polos do campo, isto , entre o subcampo
de produo restrita, onde os produtores, que so tambm seus concorrentes diretos, e o subcampo de grande produo, que se encontra
simbolicamente excludo e desacreditado. [...] Segundo o princpio
da hierarquizao externa, que est em vigor nas regies temporalmente dominantes no campo do poder (e tambm no campo econmico), ou seja, segundo o critrio do xito temporal medido por ndices de sucesso comercial (tais como a tiragem de livros, o numero
de representaes das peas de teatro etc.) ou de notoriedade social
(como as condecoraes, os cargos etc.), a primazia cabe aos artistas
(etc.) conhecidos e reconhecidos pelo grande pblico. O princpio
de hierarquizao interna, isto , o grau de consagrao especfica,
favorece os artistas (etc.) conhecidos e reconhecidos pelos seus pares
e unicamente por eles (pelo menos na fase inicial de seu trabalho) e
que devem, pelo menos negativamente, seu prestgio ao fato de no
concederem nada demanda do grande pblico. (BOURDIEU,
2005, p. 246)
25
O que essa afirmao inspira o exame das experincias em curso

nas reas culturais que so sensveis aos polos dominantes do espao
social, como o caso das empresas que constituem os conglomerados da
comunicao, para verificar como, na esfera especfica de cada empresa
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26
e de cada setor, se responde natureza das presses externas e internas

que compem a existncia paradoxal das tenses entre princpios que so
frutos da hierarquizao externa, das exigncias de xito comercial, por
exemplo, com princpios que buscam sustentar suas decises e prticas a
partir de princpios que so frutos da hierarquizao interna, ou seja, que
defendem critrios de qualidade que no se atm ao sucesso comercial,
mas a perspectivas de qualidade tcnicas especficas.
O que essa operao analtica incita na anlise da importncia do
papel da gesto empresarial na questo da autoria nas telenovelas? Uma
reflexo sobre o modo como se manifesta a tenso entre uma lgica econmica e uma lgica esttica que se baseia num critrio de apreciao mais
autntico e puro das obras e autores nas relaes entre os profissionais
envolvidos na elaborao das telenovelas e as instituies responsveis
pela produo e difuso das telenovelas. Uma reflexo sobre como atuam
nestes campos aqueles que renem [...] disposies econmicas que,
em certos setores do campo, so totalmente estranhas aos produtores, e
disposies intelectuais prximas das dos produtores, dos quais podem
explorar o trabalho apenas na medida em que sabem apreci-lo e valoriz-lo. (BOURDIEU, 2005, p. 245)
Nas mediaes entre os campos de produo dos programas e o
campo das redes de televiso eles se destacam, pois conseguem atuar na
interseco da lgica econmica empresarial e da lgica criativa prpria
do programa. Entram em cena aqui, os profissionais dessa rea, como
Jos Bonifacio Sobrinho, Walter Clark, Cassiano Gabus Mendes, Daniel
Filho e tantos outros.
A perspectiva analtica que o conceito de campo do poder opera
refora os estudos que se dedicam a pensar na atuao dos gestores que
tm o poder de interferir na dinmica de funcionamento destes campos
o da produo das obras e o das empresas produtoras. Eles mediariam,
principalmente, os efeitos dos interesses e das aes das empresas hegemnicas que conformam a base econmica e poltica dos mercados que
sustentam as redes de televiso, como o caso, por exemplo, dos maiores
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anunciantes do mercado publicitrio.13 Eles so responsveis tambm

pela retraduo das regulamentaes do setor pelo Estado, adequando-as
segundo as lgicas especficas do campo.14
O que interessa ao analista, por exemplo, localizar e compreender
como os gestores das empresas produtoras de telenovelas reagem diante
da necessidade vital de conservar e expandir a cartela de anunciantes e
diante dos interesses daqueles que, ao criarem os programas, no se propem a estar unicamente a servio dos anunciantes. O interesse especfico
dos criadores orienta a seleo dos temas, personagens, enredo e tudo o
mais que compe potica e esteticamente uma telenovela. Sabe-se que os
criadores podem negar o princpio econmico que os ndices de audincia
prenunciam em prol da defesa da conduo da estria.15 Logo, como essas
tenses e paradoxos se manifestam nas experincias singulares o desafio
mais instigante desta perspectiva.
Como a diversidade e o volume das empresas e dos agentes e grupos
envolvidos cada vez maior, localizar as posies dominantes e observar
as empresas que a estas posies esto associadas facilita a execuo do
Projeto de Estudos que investiga as relaes entre esses agentes, grupos
e instituies para verificar como os princpios da autonomizao esto
operando no campo das instituies produtoras e no campo de elaborao
das telenovelas.
Assim, tem-se um dos caminhos para compreender de que modo
aqueles que ocupam posies dominantes no campo do poder e no campo
das empresas produtoras de telenovelas estariam interferindo no grau
27
13 Um desafio permanente pra esses setores do mercado consiste na atividade clssica de interpretar os
dados das pesquisas de audincia de modo a gerar procedimentos bem sucedidos, ou seja, decises
quanto seleo dos programas adequados a cada tipo de pblico. Recomenda-se a leitura do O livro do
Boni (2011) onde detalha o modo como Homero Icaza Sanches, o bruxo, colaborou para a resoluo
desta equao (p. 421-424). Consultar, tambm, Ortiz et al. (1989, p. 126-127) e Hamburger (2005,
p. 39-61).
14 Consultar a meticulosa exposio dessas aes ocorridas nos anos 1970 e 1980, em Ortiz e colaboradores. (1989, p. 84-89),. Recomenda-se ainda, a leitura do depoimento de Boni sobre a estratgia usada
pela emissora de televiso, TV Globo, para se contrapor presso do Ministrio das Comunicaes no
perodo do regime militar, durante a gesto do General Mdici (2011, p. 251-254).
15 Dentre inmeros depoimentos, destaco o de Walcyr Carrasco: no porque o pblico quer determinada coisa que eu tenho de fazer exatamente aquilo [...] no sou uma marionete nas mos do pblico.
O meu trabalho receber estmulos e trat-los como so: estmulos minha criatividade. Sou pago
para buscar solues criativas e inovadoras pra eventuais problemas. (BERNARDO;LOPES, 2009,
p. 235-236)
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28
de autonomia que viabiliza a dimenso autoral observado no campo das

telenovelas.
A questo da autoria ou dos dispositivos que reconhecem e legitimam
a qualidade e a inovao precisa, ento, ser vista segundo as especificidades
do campo da telenovela, segundo a histria da sua autonomizao, histria
que transformou as lutas pela ampliao do grau de autonomia em um
capital especfico importante traduzido pela marca autoral dos especialistas envolvidos ou realizadores (roteiristas, diretores, atores, figurinistas,
cengrafos e tantos outros) e da marca das empresas produtoras da fico
televisiva, como as redes de televiso. Todavia, como o campo da telenovela
assaz tributrio da lgica empresarial, necessrio ressaltar, mais uma
vez, que a existncia do autor e seu grau de autonomia devem ser pensados segundo o modo como, no campo das empresas produtoras, as redes
de televiso cultivam e preservam um sistema de produo associado
disposio autoral dos realizadores que atuam no campo da telenovela.16
Roteirista - Autor no campo da telenovela brasileira

O autor de telenovela, desde o surgimento do campo da telenovela no
Brasil, identificado como o roteirista responsvel pela sua conduo.
A telenovela, como qualquer produto audiovisual, envolve outros especialistas que exercem funes vitais na sua elaborao e criao, como os
produtores e os diretores. Chama ateno, pois, que, dentre eles, o lugar
do autor, no caso brasileiro, tem sido dado ao roteirista.
Flvio de Campos, coordenador da Oficina de Roteiristas da TV
Globo desde 1990, tem vasta experincia na formao de renomados roteiristas de telenovelas. As definies que tece sobre a funo do roteirista
ilustram a disposio que se espera dessa categoria profissional quando
estes trabalham para redes de televiso.
16 Octvio Florisbal, diretor geral da Rede Globo (2002 a 2012), apresentou em seminrio promovido
no Rio de Janeiro pela Faculdade Cndido Mendes, em 1993 uma perspectiva esclarecedora sobre
esse assunto. Na poca, era o superintendente comercial da TV Globo e mostrava a certeza de que
as adequaes nas telenovelas devem ser feitas sem deixar de manter os profissionais da criao
motivados e sempre prestes a enfrentar as dificuldades permanentes das mudanas geradas pelas
demandas do mercado, ou, do que ele prefere chamar de pblico externo. Consultar os detalhes das
posies de Florisbal em Souza. (2004, p. 133)
21/05/2014 10:22:56
Ao ler Flvio de Campos, entende-se que o roteirista de fico que

atua na televiso precisa aprender a lidar com alguns princpios para que
sua narrativa seja reconhecida. O roteirista deve ser capaz de repetir o
que d certo, ou seja, escrever estrias que alcancem ndices de audincia
iguais ou maiores que os esperados. Deve ser capaz de no apenas repetir,
mas criar um estranhamento narrativo, criar a sensao de algo diferente,
mas no incomum. Deve assegurar os ndices de audincia almejados,
pois eles so um critrio chave para avaliao do resultado. O roteirista
precisa dominar os apelos da estria quanto forma de ser narrada. Deve
ainda dominar as [...] splicas dos seus espectadores quanto s regras a
que esto acostumados. (CAMPOS, 2006, p. 360)
Os princpios que o roteirista precisa ter em mente s podero ser
respeitados se ele, o roteirista, dominar a habilidade de lidar com as regras das estrias que escreve. Habilidade que requer, entre outras coisas,
a capacidade de melhorar, de reescrever o roteiro todas as vezes que for
necessrio. Nesse sentido, interessante uma das orientaes dadas por
Campos: no resista, corte o estilo autoral, faa o escritor desaparecer,
mate os seus xods no-pertinentes e lembre-se de que o roteiro pronto
melhor que um roteiro em vias de se tornar perfeito.
Contudo, quando Campos tece essas recomendaes para o roteirista, no elimina a busca da oportunidade de tornar a narrativa prpria
percebida e reconhecida pela via da transgresso s regras da estria. Esse
paradoxo relembra que o domnio das regras se traduz tanto na capacidade
de dominar a forma de narrar de modo a repetir o que d certo quanto
na capacidade de criar o estranhamento e transgredir. Ambas as capacidades so peas fundamentais para o reconhecimento e a consagrao
do roteirista que ser conhecido como autor.
O roteirista de telenovela reconhecido e consagrado como autor
aquele que domina os princpios discriminados por Campos. Este chamado de autor pela emissora, roteirista autor pelas associaes corporativas
e, no caso deste artigo, roteirista-autor.17 Observa-se que cada vez mais
29
17 O termo autor-roteirista de telenovelas designa duas dimenses: a primeira trata da funo do especialista roteirista na criao coletiva prpria do produto audiovisual. A segunda define que so eles
que exercem a funo social do autor nas telenovelas, reconhecidos e legitimados como tais, tanto
pelas associaes que representam os roteiristas quanto pelas empresas produtoras de telenovelas
(consultar http://www.artv.art.br/index.php/manifestos).
21/05/2014 10:22:56
30
se faz presente a existncia de uma equipe de roteiristas colaboradores

coordenada pelos autores roteiristas. Nestes casos, os roteiristas que
coordenam as equipes so chamados de roteiristas titulares.
A dinmica de trabalho dessa equipe depende, pois, do modo de
conduo dos roteiristas titulares. Essa perspectiva hierrquica na conduo
do processo imprescindvel. Assim como suposto que nos casos em
que os princpios bsicos no forem atendidos, outros roteiristas autores
experientes sero chamados pelos produtores da indstria para supervisionar as equipes de roteiristas ou at mesmo para substituir alguns
deles, inclusive o roteirista titular. Cada vez mais frequente a presena
de roteiristas autores experientes sendo responsveis pela superviso de
roteiristas autores que elaboram suas primeiras telenovelas.
O que interessa destacar nesta reflexo a construo social da crena
e da disposio de dois princpios que parecem coexistir. O primeiro deles
atenta para o fato dos roteiristas de telenovelas escreverem estrias para
atender aos apelos do espectador e da empresa produtora. O segundo
situa os roteiristas diante de um projeto criador, na acepo de Bourdieu
(1968). O roteirista se interessa pela busca de solues para problemas
de natureza narrativa que surgem durante a criao da telenovela e que
dizem respeito apenas ao melhor modo da estria ser contada.
Essa aptido para fazer o melhor est associada experincia da
autossatisfao com o prprio trabalho e experincia com os sistemas
de reconhecimento existentes (sucesso de pblico, premiaes etc.) que
os mobilizam para fazer o melhor e para, quando possvel, inovarem o
gnero. Aqueles que, na trajetria de roteirista, conseguiram efetivar esses
dois princpios tendero consagrao e a ocupar posies de destaque na
indstria televisiva e no meio dos especialistas que atuam na realizao
de telenovelas.
Flvio de Campos sinaliza outro aspecto, aquele que ressalta o senso
de domnio da habilidade e do territrio diante dos outros especialistas
que podem tomar decises quanto estria. Campos (2007, p. 370) diz:
[...] no mnimo falsa colaborao aquela em que o diretor ou o produtor d meia dzia de palpites no roteiro e decide que, por isso, merece
crdito de roteirista.
21/05/2014 10:22:56
Esta afirmao que sinaliza as tenses quanto ao reconhecimento

da funo e do poder do roteirista numa equipe onde o diretor responsvel pela encenao da estria frequente na produo de obras
audiovisuais e muitos so os fatores que delineiam como estas tenses
podero ser orquestradas.18 Dentre esses fatores, cabe apontar um deles:
o papel da gesto da autonomia criativa por parte dos responsveis pela
teledramaturgia nas redes de televiso.19 Nessa seara tende a ser estabelecido o parmetro que define a marca do Programa e a marca daqueles
que o criaro. As condies da criatividade tendem a estar situadas na
tenso entre a frmula (os esquemas e a repetio das convenes do
Programa e dos gneros ficcionais que o constituem) e as inovaes.
O tipo de dinmica de colaborao entre os especialistas envolvidos tende
a ser tambm legitimada pelos produtores representantes da emissora.
31
A autoria no campo das produtoras de telenovela

Um dos pontos de partida desta reflexo sobre as condies que favorecem a existncia do grau de autonomia criativa do roteirista-autor
da telenovela no campo das empresas produtoras da indstria televisiva.
Sabe-se que eles so atualmente profissionais contratados e que atuam
num sistema em que, a princpio, esto disposio das empresas para
atender aos interesses e s encomendas que forem acordados.
Os roteiristas-autores atuam a partir da habilidade de elaborar obras
reconhecidas como criativas por especialistas da rea (dos roteiristas aos
produtores), pelos crticos e pela audincia, realizando atividades previstas pelas empresas que os contratam, comumente as redes de televiso.
Nesse contexto de trabalho, atuam em equipes de profissionais coordenadas
18 Sobre as polmicas que envolvem a autoria no campo cinematogrfico e que tendem a repercutir
sobre a fico audiovisual televisiva, consultar Jacques Aumont em O cinema e a encenao (Lisboa:
texto&grafia, 2006) e Jean Claude Bernardet em O autor no cinema (So Paulo: Brasiliense, 1992).
19 Como assinala Hamburger (2005, p. 41): Produtores-criadores executivos, tais como Cassiano Gabus
Mendes, em seus tempos de Tupi, Walter Clark e Jos Bonifcio de Oliveira Sobrinho, o Boni respectivamente no incio e durante os anos ureos da Rede Globo , comandam. Esses produtores representam
a emissora, e sua capacidade de articular uma multiplicidade de opinies e profissionais em torno de
objetivos e projetos se expressa na programao. A estrutura administrativa de produo foi mudando
mas, nos 20 anos ureos da Rede Globo, as novelas foram produzidas por um departamento que
durante a maior parte desse tempo ficou sob a direo de Daniel Filho.
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a partir de parmetros hierarquizados, sob o controle dos representantes

das empresas produtoras. Os princpios da colaborao e da deciso compartilhada da criao e da renovao ou inovao do produto tendem a
estar sempre em discusso nessas equipes.
Como elemento ilustrativo para pensar essa conduo da dinmica
colaborativa e criativa das equipes que atuam nas empresas produtoras,
traz-se aqui, em linhas gerais, uma breve comparao entre o modelo
estadunidense e o padro brasileiro.20
Um princpio base destas experincias : a boa estria fundamental.
Assim parece que um dos pontos centrais do processo est na relao entre
o responsvel pela boa estria, aqueles que a escrevem, e as interpretaes
posteriores que envolvem uma complexa operao que envolve muitos
especialistas capazes de transformar as estrias presentes no roteiro em
pea audiovisual. Como sustentar a qualidade dessas interpretaes em
escolhas criativas feitas por profissionais de outras reas, no mais por
roteiristas?
No modelo estadunidense o produtor a pea chave da dinmica
colaborativa das equipes que atuam na indstria da televiso americana.
As sries para televiso tendem a ser produzidas pelas redes de televiso
abertas e por canais por assinatura. Os roteiristas, preocupados com o
controle da interpretao e com o manejo da transformao do texto/
estria em imagens e sons, foram assumindo mltiplas funes. O roteirista consagrado tender a assumir as funes do produtor e, muitas
vezes, vai dirigir e at atuar. O que se deseja ressaltar que, para o controle
do processo, foi preciso que o roteirista-autor, o criador da srie, fosse
exmio conhecedor das outras reas centrais da realizao audiovisual:
a rea que financia, controla e supervisiona o processo, ou seja, a esfera da
produo e a rea que cria e viabiliza o mundo das imagens e sons os
diretores e os demais especialistas dessa rea.
A maioria dos roteiristas (at mesmo os melhores) contratada,
despedida e substituda regularmente. Esse um mercado com alta
rotatividade. Mas quando os roteiristas conseguem desenvolver
20 A comparao parte de dados recentes dos sistemas das redes de televiso aberta dos dois pases.
Dados coletados em Mittell (2012), Kellison (2007) Burns e Thompson (1990), Hamburger (2005),
Daniel Filho (2001).
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habilidades de produo ou assumem diretamente o papel de produtor, aumentam drasticamente suas chances de controle sobre o
projeto, principalmente se conseguirem construir uma reputao de
produtor que tambm escreve e/ou dirige. (KELIISON, 2007, p. 13)
Tem-se clareza de que se est simplificando e empobrecendo o

complexo processo de produo e criao da fico seriada televisiva estadunidense. O intuito foi apenas mostrar que os profissionais que detm o
controle do processo no modelo estadunidense foram articulando as trs
reas-chave: roteiro, produo e direo. O produtor tende a ser roteirista,
podendo ou no atuar na direo, mas com certeza, sabendo discutir e
acompanhar de perto o trabalho dos diretores e dos outros profissionais.
Essa condio se tornou a base da atuao do roteirista que foi capaz de
ampliar o grau de autonomia e de controle sobre o complexo processo
de produo e criao da fico seriada. O termo showrunner ilustra essa
tendncia.
No padro brasileiro, a rede de televiso aberta ainda a principal
produtora da fico televisiva que assume tanto a execuo, a criao
quanto a distribuio. Isso significa que as redes so responsveis por uma
complexa cadeia de atividades que envolvem desde a concepo do Programa at a sua divulgao nos canais competentes. Nesta circunstncia,
o modelo de gerenciamento da empresa tende a estabelecer a Central
de Produo de cada Programa por setores. No caso da teledramaturgia,
alguns diretores foram assumindo a funo de produtor que supervisiona
todo o processo e que define a equipe de roteiristas e dos outros especialistas. Podem, tambm, colaborar como roteiristas ou supervisionar a
elaborao e as interpretaes do roteiro.21 O grau de autonomia criativa
de cada profissional estabelecido a partir dessa dinmica de trabalho.
No caso recente da telenovela brasileira, a autoria ou a expectativa de
controle sobre a passagem da estria/roteiro para imagens e sons tende a
estar centrada no roteirista-autor que trabalha com diretores que exercem
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21 So os casos de Walter Avancini, Daniel Filho, Guel Arraes, Luiz Fernando Carvalho e tantos outros.
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a funo de produtores, os diretores de ncleo22 e os diretores gerais.23

Para favorecer uma dinmica de trabalho que propicie um ambiente
mais favorvel colaborao, tende-se a instituir parcerias sintonizadas
entre autor roteirista/diretor geral/diretor de ncleo para evitar conflitos
desnecessrios e a convocar o autor roteirista para as fases de constituio
do elenco e para tomar outras decises que interferem no processo da
interpretao dos roteiros.
Diferente do modelo estadunidense, o autor roteirista de telenovelas
no precisou assumir outras funes na rea da produo. Contudo, foi
necessrio aproximar-se dos diretores e produtores que melhor traduzem
ou interpretam suas estrias e assim foi se instituindo as parcerias criativas entre diretores e roteiristas-autores. Na histria das telenovelas da
Rede Globo tem-se as longevas parcerias de roteiristas/diretores gerais.
No horrio das 21 horas, destacam-se os casos de Gilberto Braga e Dennis
Carvalho, e Slvio de Abreu e Jorge Fernando.24
Gesto da autoria das redes de televiso:

questes preliminares
A comparao do modelo de produo da fico seriada comercial

estadunidense com o modelo brasileiro esclarece o fato de a fico seriada
televisiva ter como materialidade bsica o ato de contar a estria, articulada
com a habilidade de inventar mundos ficcionais de longa durao, duas
habilidades especficas que decorrem da funo primordial dos roteiristas
22 A acepo de Daniel Filho (2001, p. 77- 83) esclarece: a condio de diretor- produtor [] especfica do
mercado brasileiro. Os diretores de ncleo so diretores com funo de supervisores dos diretores
e acompanham o desenvolvimento adequado do produto audiovisual, ou seja, do suporte ao autor,
ao diretor e produo executiva at a finalizao do projeto.
23 No caso da Rede Globo, existem estas duas funes. Nas demais emissoras, observa-se apenas a
funo da direo geral, aquela que indica a condio de produtor-diretor citada por Daniel Filho.
24 Estas parcerias, bom lembrar, fazem parte da histria da telenovela no Brasil. A complexidade do
sistema produtivo e da especializao das funes dos profissionais levou diversidade maior das
parcerias. No caso da Rede Globo, Daniel Filho vai dirigiu o maior nmero de telenovelas de Janete
Clair, no horrio das 20 horas. Roberto Talma e Paulo Ubiratan foram responsveis pelas telenovelas
das 20 horas nos anos 1980. Na dcada seguinte, a diversidade aumenta em todos os horrios de
exibio da emissora. Temos, no horrio das 21 horas, as presenas frequentes de, dentre muitos,
os diretores gerais e tambm de ncleo: Dennis Carvalho, Jayme Monjardin, Wolf Maya e Ricardo
Waddington, atuantes at os dias atuais. Consultar tambm Hamburger (2005, p. 45).
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envolvidos na produo. Logo, torna-se plausvel a tendncia observada

nas duas situaes do lugar de destaque e de poder dos roteiristas, em
especial, daqueles que demonstram a capacidade de orquestrar, controlar o
processo de contar estrias fragmentadas e complexas e, ao mesmo tempo,
cativar pblicos extensos e heterogneos por um longo perodo de tempo.
Presume-se, pois, que nos campos especficos de cada tipo de produo
da fico seriada, em que a telenovela apenas um deles, os profissionais
esto imersos em disputas pela manuteno ou pelo aumento do poder de
ingerncia, de deciso, num processo complexo e multifacetado da criao
coletiva gestada pelas empresas de comunicao que lidam com vultosos
recursos econmicos e financeiros. Vale ressaltar que nas duas situaes
a fico seriada televisiva um dos produtos mais rentveis das redes de
televiso. Nesse contexto, os agentes envolvidos sabem que quanto maior
o poder de negociar e interferir sobre o processo, melhores as condies de
escolha dos recursos e das estratgias empregadas que podem estabelecer
o reconhecimento de suas marcas autorais. Mais ainda: sabem que essas
marcas tendero a estar associadas s marcas das empresas produtoras.
As histrias ou trajetrias sociais dos roteiristas-autores que se consagram em determinadas redes de televiso no campo da telenovela so
um locus privilegiado de observao dessa associao de esforos para a
construo da distino que tende a ocorrer tanto no mbito especfico da
produo da obra quanto na esfera mais ampla das prticas das empresas
de televiso. Ao refletir sobre a histria das posies e das aes que as
empresas desenvolvem no quesito marcas prprias dos seus produtos,
espera-se compreender os esforos empreendidos para enfrentar a concorrncia nos mercados onde atuam, seja de mbito nacional ou internacional.
Pensar o papel do gerenciamento da TV Globo, a emissora que
detm a posio hegemnica no setor da teledramaturgia e da telenovela no Brasil, e o papel das demais emissoras produtoras na histria da
construo social do autor de telenovelas, permitiria, portanto, adensar
a reflexo sobre as especificidades da definio legtima e da percepo
autoral prpria da ambincia das telenovelas brasileiras que tratam os
roteiristas titulares como autores.
Aposta-se, ainda, que ao conhecer melhor as lgicas que regem a
perspectiva autoral no campo das produtoras de fico seriada, em espe-
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cial, as telenovelas, estar-se-ia em condies de avaliar a repercusso dos

movimentos dessas empresas de entretenimento e comunicao que lutam,
no Brasil e alhures, para manter e conquistar padres de reconhecimento
e consagrao a partir, tambm, da visibilidade dos produtos inovadores
e criativos que lanam nesses mercados. Esse o vetor da pesquisa que
se deseja desenvolver e que aqui est apenas esboado.
Nos primeiros estudos sobre a autoria nas telenovelas, o foco central
da ateno estava nos agentes reconhecidos e consagrados como autores, os roteiristas responsveis pelas estrias contadas nas telenovelas.
As hipteses de trabalho formuladas sobre esse fenmeno, advindas
das teorias da comunicao e da sociologia da cultura, em especial, de
autores como Martn-Barbero, Renato Ortiz, Jos Mrio Ramos, Slvia
Borelli, Esther Hamburger, Horace Newcomb e Bourdieu, mostravam
que era necessrio verificar em que medida as condies de produo
das telenovelas conferiam especificidades s formas de identificar quais
dos profissionais envolvidos seriam considerados os autores. E mais: em
que medida, ao conhecer a dinmica de produo do texto audiovisual da
fico seriada de maior xito comercial da televiso, poder-se-ia construir
hipteses frutferas para examinar as marcas ou os estilos desses autores
em suas obras?
Constatou-se que a crena que sustenta o senso prtico dos agentes envolvidos conformada por um sistema de produo, distribuio
e consumo hierarquizado, coletivo, colaborativo e que rege a imperiosa
necessidade de, ao mesmo tempo, elaborar telenovelas segundo vultosos
interesses comerciais e segundo interesses poticos e estticos que primam
pela qualidade, pelo melhor modo de contar, ver e ouvir suas estrias.
Nesse caso, observa-se que o padro estilstico tem sido modificado, pois
tambm imperiosa a exigncia de mesclar aspectos novos aos esquemas
existentes. Observa-se, tambm, que a posio de autor est associada
capacidade de decidir pelas escolhas poticas e estticas observadas
nas telenovelas. O poder de decidir conferido e conquistado segundo
a dinmica das relaes de fora e poder existentes entre os agentes e as
instituies envolvidas.
Ao chegar neste ponto, ficou evidente a necessidade de aprofundar
a compreenso dos aspectos que fazem parte das lgicas que conformam
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as disposies e as prticas dos gestores das instituies que detm a

maior fatia de poder neste processo. Chega-se, assim, s consideraes
presentes neste artigo.
A tese que vem sendo esboada considera que o grau de autonomia de
roteiristas-autores do produto telenovelas nas redes de televiso depende,
fortemente, da gesto empresarial do processo de criao dos profissionais
que nelas atuam e do ponto de vista das empresas que se conformam no
seio das polmicas e dos princpios que foram historicamente constituindo
seu campo de prticas enquanto produtoras e distribuidoras de telenovelas
no Brasil.25 O que se tem observado, portanto, que as marcas de autoria
dos roteiristas so fruto, tambm, de um sistema de criao e de exibio
que favorece a regularidade e a recorrncia de temas e estratgias, um dos
vetores chave que sustentam o fenmeno da autoria.
A lgica do capitalismo em suas variaes rege a vida das empresas
produtoras de telenovelas. Um dos princpios mais vigorosos da lgica
capitalista o da permanente distino e valor atribudos s marcas
dos produtos que comercializam: a paradoxal tenso da regularidade,
da recorrncia com a novidade e a inovao. Logo, de se esperar que o
interesse de fomentar o valor dos autores das telenovelas esteja articulado
ao interesse de agregar capital simblico e econmico para a emissora.
No se quer, com esta afirmao, reforar a premissa equivocada que
pensa as emissoras como controladoras absolutas de todo o sistema voltado puramente para fins comerciais. O que se deseja enfatizar o papel
dos gestores das emissoras na construo social do roteirista-autor das
telenovelas segundo princpios que lidam com problemas de estilo e de
qualidade esttica valorizados tambm no campo das emissoras produtoras.
O que se pretende, enfim, fomentar estudos futuros nessa rea
que possam colaborar para a compreenso das muitas mediaes,
interfaces, relaes de fora e poder entre agentes e grupos que atuam no
seio das empresas que constituem grandes conglomerados dos meios de
comunicao. O intuito final poder desvendar melhor em que medida,
37
25 A formulao da histria das redes de televiso produtoras de teledramaturgia segundo a noo de

campo est em construo. Espera-se que por meio dela perceba-se de que modo os responsveis
pela teledramaturgia e pelas telenovelas lidam com os efeitos de outros campos, assim como com os
efeitos provenientes dos fatores morfolgicos que os constituem.
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as formas de dominao e dependncia presentes nos sistemas de criao

de obras especificas como as telenovelas esto imbricadas com as lutas
pela ampliao dos graus de autonomia dos agentes que atuam no corao
do mercado meditico. Investigar para reconhecer e ressaltar, caso exista,
na experincia autoral examinada, alguma dimenso que corresponda
esperana plasmada por Bourdieu (2005, p. 372-375) e desejada por
muitos de defender a autonomia dos universos da produo cultural [...],
autonomia dada pela capacidade de responder s exigncias internas do
campo e aos valores [ticos e estticos] que lhes esto associados.
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40
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A construo social da
autoria nos videoclipes

Introduo
41
A associao de imagens e msica popular do videoclipe vem resistindo

prova do tempo. Em trinta anos, pode-se afirmar inclusive que, para o
desgosto dos detratores do formato, sua histria marcada por expanso.
sua funo inicial meramente promocional, foi acrescentada a possibilidade de reconhecimento artstico. A presena, na Internet, de um
acervo de clipes, que abarca o percurso desde suas origens, parece ser o
apogeu de sua gradual liberao da dependncia da veiculao televisiva.
Alm disso, a elaborao de vdeos musicais mantm um significativo
e construtivo dilogo com outros campos do audiovisual; numa relao,
em que, ele deixa de ser tratado apenas como derivativo (da videoarte,
televiso ou cinema, por exemplo), passando a ser destacado como fonte
de inspirao e influncia tanto para seus antecessores quanto para as
novas formas digitais e interativas. Finalmente, no resta mais qualquer
estranhamento na adoo de vdeos musicais como objeto de ateno
acadmica sria e no condescendente.
Justamente com esta inclinao, o presente trabalho tem como
propsito a caracterizao do contexto de produo dos videoclipes e
do processo histrico de sua autonomizao, um exerccio que utiliza as
matrizes tericas gerais do socilogo Pierre Bourdieu para a construo e
apresentao da noo de campo do videoclipe aplicada particularmente
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produo estadunidense e europeia das ltimas trs dcadas. Esse mapeamento , por sua vez, imprescindvel para destacar a importncia das
parcerias autorais nos videoclipes, justamente porque, no cerne desse contexto produtivo, foram estabelecidas, pleiteadas e negociadas as condies
para uma participao significativa de diretores, cantoras/es e bandas como
os principais responsveis pela definio artstico-expressiva do formato.
Desse modo, o deslindamento da atuao das instncias realizadoras de videoclipes tanto diretiva quanto performtica estar
sempre entremeado compreenso do conjunto de temas, estratgias
e objetos disputados por agentes, grupos e instituies nos particulares
microcosmos sociais, que Bourdieu (2005, p. 60) denominou de campos.
A organizao dinmica que caracteriza tais subdivises do espao social geral faz com que eles no se apresentem de maneira estanque, mas
sim como espaos sempre em curso de diferenciao e de ramificao
em outros campos ou subcampos afins. Esse um processo responsivo
ao surgimento e afirmao de tpicos e interesses prprios, algo como o
que se notou com a elaborao de videoclipes, que, a partir da dcada de
1980, passou a se apresentar como um segmento renovado de atuao
na produo audiovisual.
O desenrolar histrico dos vdeos musicais vai confirmar essa tendncia para a especificidade, incitando a delimitao aqui empreendida
da produo do videoclipe como parte relativamente autnoma do campo
artstico. Dentre as condies suficientes para se falar na constituio
de um novo campo o campo do videoclipe , tem-se especialmente
as modificaes tecnolgicas, a diferenciao dos tipos de pblico ou
de obras produzidas e as relaes comerciais de elaborao/distribuio
dos clipes como causas para o aparecimento ou aumento da influncia
de novos grupos de realizadores. a atuao desses profissionais como
gestores efetivos da produo dos videoclipes e de sua definio potica
que faz com que tais produtos de massa com funo divulgatria sejam
crescentemente consagrados e acolhidos como exerccios criativos estilisticamente singulares, que valem por si prprios.
Como para qualquer outro campo de produo de massa, a delimitao do campo do videoclipe encara sua condio de espao perpassado
por vinculaes e presses de ordem econmica, ou seja, a condio de
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a construo social da autoria nos videoclipes
espao no inteiramente autnomo. primeira vista, tal tarefa parece

dissonante da concentrao das anlises do prprio Bourdieu sobre
momentos de marcada autonomia de campos como o literrio, o campo
das artes plsticas e o campo cientfico. Embora saudada pelo cuidado e
interesse de sua descrio, essa nfase bourdieusiana tem como corolrio
sua criticada desateno cultura massiva, cuja importncia contempornea incide tanto nas possibilidades de agenciamento dos indivduos
por ela envolvidos (COULDRY, 2005) quanto na definio do que se
constituiria hoje como produo autnoma. (HESMONDHALGH,
2006) Richard Shusterman chega a afirmar que, apesar de Bourdieu
[...] expor rigorosamente a economia oculta e os interesses encobertos
da assim chamada esttica desinteressada da alta cultura, ele permanece
encantado demais com o mito que ele desmistifica para reconhecer a
existncia de qualquer esttica popular legtima. (SHUSTERMAN,
2000, p. 172, traduo nossa) A ateno sobre o contexto produtivo dos
videoclipes pretende assim beneficiar-se do rigor do terico francs, ao
mesmo tempo, alinhando-se s tentativas de expandir o mbito de aplicao e contribuio de seu arrazoado.
A clareza com que Bourdieu contempla o jogo de oposies entre a
dimenso economicamente desinteressada (produo restrita) e a dimenso comercial (grande produo) dos campos artstico-culturais atrai, por
exemplo, consideraes a respeito dos casos, em que as fronteiras dessas
dimenses apresentam-se borradas. Casos como o da gradual absoro
de alternativas vanguardistas na cultura de massa, apresentando-se primeiramente como uma forma de angariar benefcios simblicos para um
realizador ou obra e, com o tempo, chegando a se tornar uma conveno
devidamente massificada.
Alm disso, a dicotomia entre prestgio (polo restrito) e popularidade
(grande produo) pode ser francamente relativizada em alguns contextos
de produo e consumo a exemplo da msica popular, como lembra
David Hesmondhalgh (2006) , nos quais a evidncia simultnea das
duas qualidades no aparece necessariamente como conflitiva ou contraditria. Tais limites no to bem definidos entre a produo restrita e a
grande produo permitem o reconhecimento da artisticidade de obras,
indubitvel e inteiramente, inseridas na produo massiva, algo que se
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continua a atribuir a determinados agentes realizadores, os quais permanecendo com uma visibilidade majoritariamente positiva tendem a
ter sua atuao consagrada.
Em face da possibilidade de legitimao esttica da cultura popular
ligada s esferas industrial e comercial, deve-se ter presente que a disposio
das instncias diretiva e performtica dos clipes para resguardar suas obras
de solicitaes e poderes derivados de campos externos determinante para
fazer avanar a autonomia relativa do campo do videoclipe. A respeito de
outro campo tambm inserido na grande produo o da telenovela j
foi feita uma constatao condizente com o que se percebe aqui no campo
do videoclipe: [...] observa-se uma forte preocupao dos agentes em no
deixarem de definir e buscar a qualidade artstica do gnero telenovela,
apesar de saberem da fora do econmico na sua constituio. (SOUZA,
2004a, p. 57) Desse modo, nos exerccios criativos de realizadores que
pleiteam um status diferenciado para suas obras e/ou so reconhecidos
pelas instncias criativas que se desenvolveram pari passu da estruturao
do campo do videoclipe, tem-se a oportunidade de ver prevalecer, mesmo
na produo de massa, os princpios norteadores especficos desse campo
e no a influncia direta de determinaes exteriores e no artsticas.1
Exemplaridade autoral no campo:

constituio , trajetria e desempenho
No processo de investigao de um campo de produo cultural, Bourdieu
sublinha a importncia de se trabalhar com realizadores de destaque,
cujo projeto criador daria relevo s principais tendncias temticas e
formais da atividade em questo: [...] um conjunto de figuras exemplares
[...] cujas obras e seus pressupostos [...] definem as referncias com relao
s quais todos devero situar-se. (BOURDIEU, 1996, p. 268) Esse lugar
de exemplaridade construdo gradualmente no desenrolar da atuao de
produtores, que demonstrem ser aptos a lidar no somente com as solicitaes e exigncias mais evidentes dos espaos sociais e campos, em que
1
Para Bourdieu, o campo por meio da instituio de leis especficas refrata (como um prisma), isto
, redireciona ou recontextualiza a influncia da sociedade e de outros campos sociais. (BOURDIEU,
2005, p. 61)
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vivem e atuam, mas tambm com suas regras no explcitas. Tal capacidade
decorre de esquemas mentalmente incorporados de percepo, apreciao
e planejamento prtico, que sendo originados tanto da experincia em
outras subdivises do espao social quanto no prprio contexto que se
analisa tm a caracterstica de serem transponveis, ou seja, de poderem
ser aplicados em mbitos diferentes daquele de sua origem.
A constituio desse sistema socialmente adquirido de estruturas
cognitivas, disposies e gostos chamado de habitus por Bourdieu
est assim apoiada na noo de trajetria social, entendida como a [...]
srie de posies sucessivamente ocupadas por um mesmo agente (ou
um mesmo grupo), em um espao ele prprio em devir e submetido
a transformaes incessantes. (BOURDIEU, 2005, p. 81) J em seus
momentos mais precoces, o desenrolar dessa vivncia/atuao revela um
efeito diferencial entre os agentes, que vo se distinguindo, a depender
das oportunidades encontradas, pelo gradual acmulo ou pela confirmada
escassez dos diferentes tipos de capitais disponibilizados nos campos.
Sem estarem, na acepo bourdieusiana, limitados esfera econmica,
[...] os capitais seriam, grosso modo, recursos socialmente construdos
e subjetivamente adquiridos ou incorporados pelos agentes sociais para
entender o mundo que os cerca a fim de nele poderem atuar. (SOUZA,
2004a, p. 48) O conhecimento dos tipos diferenciais de capitais disponveis para cada realizador de destaque surge da recuperao, no estudo
de sua trajetria, de informaes concernentes sua origem social e rede
de relaes, ou seja, seu crculo de convivncia (capital social), aos tipos
de formao recebida (capital cultural), ao grau demonstrado de independncia e de controle possvel sobre sua produo artstica e ao tipo
de resposta recebida dos seus pares, crticos e pblico. Essas duas ltimas
categorias de informao esto relacionadas tanto ao sucesso financeiro
de suas empreitadas (capital econmico) quanto ao reconhecimento e
consagrao recebidos (capital simblico).
A combinao adequada de capitais especificamente eficientes
para um determinado campo pode fazer um realizador compreender
e antecipar mesmo inconscientemente possibilidades de concepo
e de realizao no claramente acessveis para a maioria dos agentes do
campo, o que, por sua vez, pode lev-lo a uma participao com mais
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desenvoltura e probabilidade de xito, colocando-o em vantagem na

disputa por reconhecimento e consagrao.
O agente ento estruturado desde sua inclinao para determinadas reas de atuao at sua chance de participao eficiente no campo
de eleio pelas condies histricas e sociais, a que esteve submetido.
Essa passagem/vivncia pelas subdivises sociais tm efeitos duradouros
e contnuos, uma vez que em termos profissionais, por exemplo os
agentes continuam a ser estruturados e, com sua atuao, podem vir a
influenciar seu especfico mbito de dedicao. Bourdieu parece mostrar
o habitus como inescapvel ao frisar essa sobredeterminao dos agentes pelos campos, onde so gestados, definidos e adquiridos os recursos
necessrios e as habilidades privilegiadas de atuao. Mais ainda, como
afirma Nick Couldry (2005), a ao de indivduos seria, para o terico
francs, a ocorrncia concreta, atravs da qual a prpria estrutura social
poderia ser reproduzida.
Ao mesmo tempo em que afirma essa tendncia estabilidade decorrente do habitus e da reproduo social, Bourdieu tambm [...] atribui
importncia aos detalhes improvisados da ao, (COULDRY, 2005,
p. 356) ressaltando certa margem de manobra para agentes/realizadores.
Essa atuao alm do esperado tem bastante relevncia naqueles momentos
de formao de novas subdivises do espao social, podendo ser reativa
combinao inusitada de participantes munidos de habitus diferenciados
surgidos em campos afins j constitudos. Exemplos de surgimento de um
novo campo e de disputa inicial pela definio de seus princpios podem
ser significativos para demonstrar a possibilidade tambm estruturante
do agenciamento de determinados realizadores.
De fato, essa possibilidade no se esgota nos marcos iniciais
de um campo, talvez seja apenas mais facilmente discernvel neles. Qualquer produtor cultural inclusive as figuras exemplares ou
personagens guia atua em um ambiente de competitividade, caracterizado por um continuado esforo para afirmar, dentre tantos concorrentes,
a validade e a relevncia de suas inclinaes temticas, opes formais e
vinculaes estticas particulares, enfim seu ponto de vista a respeito de
como deve ser desenvolvida a criao e produo das obras.
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No campo do videoclipe, a considerao das propostas e contribuies

dos realizadores segundo uma abordagem autoral justamente estimulada
pela identificao de atuaes impulsionadas por anseios dessa espcie,
a exemplo da conquista e manuteno do controle criativo, da valorizao da prpria capacidade de inovao e da tentativa de definio de
uma marca ou estilo reconhecvel por terceiros. Tudo volta, no entanto,
a remeter determinao do contexto de atuao, quando se pensa que
a crena e a busca por essa individualizao so, elas prprias, forjadas
socialmente em meio a esse processo de competio artstica e intelectual.
Tratar o funcionamento autoral como uma circunstncia tornada
factvel em condies especficas de um campo de produo cultural permite dispersar qualquer anacronismo na caracterizao do agenciamento
dos realizadores considerados. Toma-se, desse modo, a devida e necessria
distncia das ideias de autores como gnios incriados e movidos por
talento nato ou das obras como produes fundantes de todos os traos
e efeitos, nelas e atravs delas, manifestados. A partir da, alegaes de
originalidade, criatividade e inventividade caractersticas j valorizadas
no superado arrazoado autoral romntico passam a ser ponderadas de
modo mais objetivo, revelando suas novas e concretas funes na busca
autoral do campo considerado. Estes termos pautam, por exemplo, o discurso a respeito dos clipes de seus primrdios at hoje, tanto em relatos
de auto-definio dos realizadores quanto na avaliao positiva dada s
obras por crticos e fs.
No contexto oitentista, tal utilizao soava, para muitos, contraditria,
uma vez que as argumentaes ps-modernas (no seu auge) insistiam, de
modo enviesado e limitante, que certas tendncias estticas iniciais dos
videoclipes como intertextualidade, dinamismo, produo compsita,
aspecto de colagem e carter industrial/comercial apontariam para a
impossibilidade de criaes originais. No entanto, tal prognstico foi
francamente combatido atravs da defesa de artisticidade do formato,
a qual viria a ser assumida tendo a originalidade, criatividade e inventidade como palavras de ordem e de diferenciao por diretores atrados
para o emergente campo de produo dos clipes e tambm por artistas
musicais dispostos a incluir essas obras em seu projeto criador.
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Contudo, desde a aspirao artstico-expressiva at o reconhecimento

pblico, passando pelo efetivo desempenho desses realizadores, ou seja,
todas as suas contribuies pessoais devem ser analisadas luz das especificidades do campo, s quais so remetidas as origens, as alternativas
e os limites para a produo autoral. A ateno voltada para as atitudes,
intervenes, discursos, decises e filiaes dos realizadores de videoclipe
tomada ento como uma maneira de discernir as funes mais importantes
da criao e produo do formato, assim como de elencar os principais
nomes associados a tais instncias criativas de mais destaque.
Da, a importncia de se conhecerem as posies galgadas e ocupadas
pelos realizadores selecionados, as respostas que receberam da crtica e do
pblico e as opinies gerais por eles assumidas como forma de incrementar
a compreenso e a anlise da estrutura, efeitos e temas de obras individuais.
Considerando os clipes como resultantes da gesto de possibilidades e
constrangimentos colocados para os realizadores no interior do campo
especfico, de se esperar que suas principais caractersticas sejam representativas do grau e dos modos, em que a busca autoral marcou as trajetrias de seus diretores e performers. Alm disso, a consulta a entrevistas,
biografias, perfis, making ofs etc. permite o acesso a informaes acerca
dos principais tipos de capitais acionados pelos realizadores, assim como
a respeito do espectro de escolhas disponveis para eles nos momentos de
criao e elaborao dos clipes.
A demanda artstica no videoclipe:

origens e condies de efetivao
A demanda comercial, que permitiu a consolidao dos videoclipes a partir dos anos 1980, foi bvia (e, de certo modo, cclica): crise estabelecida
da indstria musical e consequente necessidade de ampliar o apelo de
seus produtos junto a novos setores de pblico incitam a busca de novas
solues para alavancar as vendas. A promessa de salvao veio novamente
do meio televisivo, que, como se sabe, j tinha em seus programas de
auditrio e paradas de sucesso de dcadas anteriores uma tradio como
plataforma para artistas musicais. Colocando-se como novidade redentora,
o pulo do gato da MTV pioneira em 1981 entre os canais fechados e
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especializados em msica foi o de conseguir ser alada a principal lugar

de promoo musical, baseando grande parte de sua grade de programao
em produo exgena. Ficou estabelecido ento que canais fechados e
eventuais programas televisivos de emissoras abertas no contribuiriam
financeiramente para a produo dos clipes, oferecendo apenas o espao
de veiculao e todo o incentivo publicitrio para que o pblico acolhesse
fervorosamente os clipes e, consequentemente, a cano divulgada.
Inicialmente reticentes, as gravadoras assumiram o financiamento
dos clipes, cuja elaborao passou a ficar a cargo de produtoras independentes contratadas. A confirmao desse esquema de elaborao em
que a indstria televisiva no se envolve (s veicula) e a indstria musical
participa de modo relevante (mas indireto) pode ser visto como uma
primeira brecha para a demanda artstico-expressiva do formato. Embora
os oramentos iniciais das gravadoras fossem muito limitados, uma vez
definida e respeitada a verba pela produtora independente encarregada,
no havia maiores interferncias criativas no produto final. provvel
que, poca, o frentico ritmo de produo e de lanamento dos videoclipes desestimulasse a interveno das gravadoras, sob o risco de, agindo
assim, atrasar a veiculao. Alm disso, no de se menosprezar o fato
de mesmo para a MTV o perodo ser ainda de testes e descobertas
a respeito da potencialidade e acolhida do formato, no cabendo impor
a ele limites to rgidos.
Para ampliar a atmosfera de certa liberdade, os profissionais mais
diretamente envolvidos com a elaborao dos clipes tiravam proveito de
lacunas derivadas tambm da incompleta profissionalizao de seu contexto produtivo. Em decorrncia de postos ainda mal definidos, diretores
acumulavam, por exemplo, funes de manejo de cmera e edio, que lhes
davam mais controle no clipe. Adicionalmente, no alvorecer dos 1980,
artistas musicais verdadeiramente interessados na concepo do vdeo
eram a exceo e no a regra, algo experimentado, no contexto britnico,
pelo diretor australiano Russell Mulcahy: [...] eu ainda escrevia todas
as idias; a maioria das bandas no trazia nenhum tipo de aporte. Eles
apenas apareciam para a filmagem e diziam certo, o que voc quer que a
gente faa?. Somente ocasionalmente uma banda [...] mostrava algum
forte interesse real no conceito. (FEINEMAN; REISS, 2000, p. 24-26)
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No final das contas, a proeminncia inicial dos diretores no campo

de produo foi o resultado desse desinteresse de parte dos performers
musicais, o qual pode ser explicado por dois motivos: ausncia de capital
simblico por parte de disputantes recm-colocados no campo ou resistncia mudana por parte de estabelecidos. Por um lado, boa parte
dos clipes correspondia promoo de singles de artistas muito jovens e
inseguros, ainda sem poder junto s gravadoras. Por outro, continuava a se
manifestar uma resistncia contra o formato por parte de alguns cantores
e bandas setentistas, especialmente daqueles ligadas ao gnero rocknroll.
Desconfiados, alguns msicos mais direcionados performance ao vivo
e divulgao de lbuns (e no singles) questionavam tanto o foco do
videoclipe sobre a imagem do artista em suposto detrimento ao trabalho
musical quanto se opunham a servir de intrpretes dramticos no formato.
A oposio de alguns foi compensada pela reao mais condizente
com as circunstncias da poca dos realizadores vdeo-direcionados
com habitus tendentes expanso e variedade de suas atuaes artsticas.
Nas imagens videoclpicas, fotgrafos viram uma oportunidade de imprimir
movimento quelas fixas que concebiam para trabalhos em moda, capas de
disco ou mesmo projetos mais pessoais. Editores empolgaram-se com as
possibilidades no narrativas do formato, capazes de tornar mais expressivo
e destacado o seu trabalho. Diretores de programas de TV investiram na
diversificao de estratgias televisivas j bem codificadas de captao da
performance musical; enquanto diretores aspirantes ao cinema encararam
os clipes como terreno de aprendizagem com suporte mais barato, acessvel e malevel. Videoartistas, por sua vez, recontextualizaram o domnio
da maleabilidade do suporte videogrfico, fazendo-o deixar as galerias
de arte dos anos 1960 e 70 para fincar o p no mainstream oitentista.
Finalmente, coregrafos, danarinos e msicos buscaram o formato como
registro para perenizar a intensidade de suas performances especficas ou
mesmo como extenso deste trabalho para a atuao dramtica. A respeito
da instncia performtica, que tanto interessa corrente argumentao,
parece ter feito toda a diferena em suas trajetrias, que alguns cantores
ou bandas tenham se posicionado como partidrios dos videoclipes como
uma forma de expresso artstica vlida.
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A cantora e danarina estadunidense Madonna participou, por

exemplo, de uma mesa de discusso do New Music Seminar2 de 1984,
que incluiu, dentre outros artistas, James Brown, George Clinton e John
Oates. No evento, ela falou do videoclipe como um meio de vincular o
artista a um maior nmero de pessoas, especialmente o pblico jovem:
os vdeos musicais permitem atingir pessoas que no teriam a oportunidade de nos ver ao vivo. Eu penso ento que eles so realmente um
avano. Os jovens de hoje em dia adoram televiso e eu acho que esse
um meio genial de alcan-los3 A no unanimidade desta posio
favorvel aos clipes foi ento demonstrada pela oposio de Oates, que
fez declaraes sobre a superioridade da fruio das canes no rdio e
sobre seu incmodo pessoal de ter de atuar nos clipes. Lembrando do
necessrio investimento dramtico requerido tambm pelas performances
ao vivo, Madonna respondeu ao colega, descrevendo o videoclipe como
apenas uma extenso da performance musical: quando voc est em um
palco voc desempenha um papel. Essa j uma performance de ator.
Qual ento a diferena quando se acrescenta uma cmera?. Para muitos diretores e artistas musicais que, como Madonna, tambm viriam
a ter um desempenho autoral emblemtico , a entrada e investimento
no campo do videoclipe foi assim derivada de uma pulso artstica, que
parecia no caber mais nos limites dos formatos e formas de atuao
primevos desses realizadores.
Que, na constituio inicial do campo do videoclipe, tenham prevalecido realizadores com atuao moldada/estruturada por convenes
e expectativas artsticas to diversificadas, foi algo indispensvel para
definio duradoura do formato como terreno de diferenciadas formas
de experimentao artstica, de dilogos prolficos entre meios e produtos variados, alm de alta taxa de renovao de tendncias estticas e
tecnolgicas. Oriunda de contguas reas performticas e da produo
audiovisual, a primeira leva de profissionais foi colocada prova quanto
adaptabilidade de sua vivncia, sua expertise e disposio para se afirmar
2
Uma conveno anual da indstria musical estadunidense iniciada nos anos 1980 e composta por
debates, painis, exposies e shows.
Esse trecho do debate foi apresentado em matria da MTV estadunidense, que est disponvel no
Youtube <http://www.youtube.com/watch?v=Fj1fSFNlZus>
51
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em um campo, que, em estgio emergente, demonstrava, de modo agudo,

seu baixo grau de codificao de entrada, algo que Bourdieu ao falar,
em geral, do campo artstico associou indefinio de postos, certa
fluidez e pouca exigncia de pr-requisitos de ingresso no campo, mas
tambm submisso dos artistas a marcados processos concorrenciais
com regras a estabelecer ou cambiantes e, por isso, a futuros incertos e
pouco previsveis. (BOURDIEU, 1996) Uma tal permeabilidade precoce
a todo tipo de intercmbio profissional e tcnico foi no somente determinante para as muitas ocasies de marcado hibridismo esttico em
obras individuais, mas tambm acabou permanentemente inscrita nas
regras de funcionamento prprio do campo de produo do videoclipe.
Em relatos como aqueles presentes na srie televisiva documental
Video Killed the Radio Star ( Jim Parsons, 2010), alguns desses desbravadores rememoram um aprendizado gradativo conquistado em paralelo
feitura do clipe; da, certa insegurana com relao aos resultados
alcanados, alm de uma disponibilidade para redirecionar ideias em
pleno set de acordo com circunstncias da produo ou do artista.
Com pouco tempo disponvel e oramento limitado, as condies de
realizao algo improvisadas eram caracterizadas tambm pela ausncia
de dubls e, eventualmente, de permisses de filmagem ou de aplices
de seguro.
A situao, no entanto, louvada pelos realizadores como liberdade
criativa: no comeo [referindo-se aos anos 1980s], eu tinha carta branca,
afirma Russell Mulcahy,4 que vai aplicar sua experincia como editor
televisivo na realizao de alguns dos mais influentes clipes britnicos
oitentistas. Assim, o empunhar das bandeiras da inventividade (aprender
fazendo) e da criatividade esteve, desde cedo, associado noo de que
era necessrio que o diretor mantivesse o controle da realizao do clipe.
O britnico David Mallet falou do seu trabalho, poca, como sem
planejamento, mas com disciplina,5 lembrando que a responsabilidade
do diretor era enfatizada pelo fato de eles mesmos editarem os clipes e
4
Trecho de entrevista presente no DVD Video Killed the Radio Star 01 Legendary Music Video Director:
Russell Mulcahy (Coqueiro Verde, 2010)
David Mallet (Coqueiro Verde, 2010)
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dos produtos finais no serem, por exemplo, testados por focus groups.6
Alteraes nas obras finalizadas partiam, mais provavelmente, dos artistas
musicais envolvidos do que de instncias de marketing, o que mantinha
as coisas no mbito artstico.
Assim como Mulcahy ou Mallet, uma vez tornados diretores, msicos
(como Kevin Godley e Lol Creme) ou fotgrafos (como Jean-Baptiste
Mondino e Anton Corbijn) embora se mantivessem conscientes da funo
divulgatria dos clipes, no pareciam igualar a promoo de uma obra
expressiva cano ou lbum com o estmulo venda de mercadorias
como carros, sabes ou cigarros, por exemplo. Os componentes visuais e
sonoros do formato eram tidos como pertinentes esfera da arte; foi essa
a abordagem prevalente de pioneiros, como os supracitados profissionais,
os quais por permanecerem dedicados ao formato por anos no apenas
fizeram nome no campo do videoclipe, mas foram contribuintes efetivos
para a autonomizao deste contexto produtivo.
conveniente lembrar ainda daqueles diretores com incurses apenas pontuais nos clipes, mas com bastante capital simblico angariado
em campos artsticos afins para dar a essa presena, mesmo ocasional,
alguma relevncia no processo de legitimao do campo do videoclipe,
relativizando as acusaes de formato puramente promocional. Arlindo
Machado (2000) apresenta um elenco de realizadores nesta situao,
como o cineasta experimental Robert Breer, os videoartistas William
Wegman e Joan Logue, o artista plstico Robert Longo, o fotgrafo e
cineasta Robert Frank, o artista de media-dance Charles Atlas, dentre
outros. Importante sublinhar que a associao com estes nomes de peso
parte de iniciativas de cantores e bandas, que j demonstravam a sensibilidade e o propsito de explorar as potencialidades artsticas do formato:
na lista original de Machado, so recorrentes, por exemplo, os nomes do
New Order e Sonic Youth.
No entanto, a redefinio sistemtica da parceria entre diretores
e artistas musicais no ser estabelecida com diretores passageiros,
mas sim com aqueles que, efetivamente, insistiram na direo de clipes.
6
53
Discusso qualitativa de produtos, envolvendo espectadores considerados o provvel pblico-alvo da

obra.
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Tais colaboraes que sugerem a convenincia de se falar de autoria

compartilhada no caso dos videoclipes tiveram marcada importncia
para garantir no apenas a artisticidade/longevidade de obras videoclpicas singulares, mas talvez a prpria sobrevivncia do formato at os
dias de hoje.
Instncias videoclpicas:
colaboraes e relevncia confirmada
54
Embora, inicialmente, os diretores fossem os condutores principais da

produo e definio esttica da maioria dos vdeos, a visibilidade deles
decorrente era usufruda pelos cantores/as ou bandas, mesmo aqueles
e aquelas que no haviam tido maior participao no processo. Desse
modo, o sucesso de um diretor no era dado por popularidade junto ao
pblico, mas pelo fato de continuarem sendo requisitados por insiders.
Sua valorizao partia ento de contratadores diretamente envolvidos
no processo de elaborao, ou seja, as gravadoras e os prprios artistas
musicais. Alm claro, das produtoras independentes, que tinha todo o
interesse em ter um elenco de diretores com trabalho atrativo. Mesmo
na mdia, era bem mais comum que, para o bem ou para o mal, os clipes
fossem discutidos como obras de responsabilidade dos artistas musicais
e no de diretores (como de costume, por exemplo, com os produtos
cinematogrficos).
O xito da repetio de determinadas colaboraes indicava o
potencial para uma confluncia de interesses entre diretores e artistas
musicais. David Mallet foi descrito por Roger Medows-Taylor, bateirista do Queen, como o quinto integrante do grupo... um integrante do
tipo mando. 7 No mesmo documentrio, o diretor afirmou, olhando
para trs, os melhores vdeos que fiz foram aqueles, em que fui parte da
histria e no toda a histria. Mallet descreve, por exemplo, o trabalho
com David Bowie como um jogo de enumerao de ideias de parte a
parte, que iam se completando; fala ainda do input criativo de desenhos
7
David Mallet. (COQUEIRO VERDE, 2010)
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de Bob Geldof, vocalista do The Boomtown Rats, para a concepo de

um dos clipes da banda.
justamente quando a partir de meados da dcada de 1980
mais e mais msicos pleiteiam um maior aporte criativo nos clipes, que
a tendncia de parcerias parece fincar razes no campo do videoclipe.
Colocando-se em funo de codireo ou envolvendo-se diretamente nas
escolhas de produo ou no prprio financiamento dos clipes, os artistas
musicais acabaram por se aliar instncia diretiva para fazer frente s
presses econmicas. Contar com esse apoio facilitava, para o diretor,
negociar prazos ou oramentos mais adequados de filmagem e finalizao,
assim como fez com que se tornassem mais comuns, em entrevistas com
os artistas musicais, menes aos nomes dos diretores, o que pde alargar
o conhecimento do pblico a respeito deles. Estabelecida uma parceria de
confiana entre as instncias diretiva e performtica, era possvel tambm
fundamentar marcas estilsticas de uma trajetria conjunta do diretor e
do artista musical no decorrer do tempo.
natural que artistas muito ciosos da construo de sua prpria
imagem quisessem se envolver, cada vez mais, com o formato, alm da
contribuio j oferecida pelo componente musical, de que eram, s vezes,
tambm compositores e produtores. Na parceria com Mallet em mais de
uma dzia de clipes, David Bowie, por exemplo, codirigiu quatro obras,
alm de ter escrito a proposta/conceito de alguns deles.8 Madonna, por
sua vez, assumiu a produo de Express Yourself (David Fincher, 1989),
inclusive completando, com seu prprio dinheiro, o oramento milionrio do clipe: a respeito desta obra, ela afirmou, supervisionei tudo, a
construo dos cenrios, todos os figurinos; tive encontros com maquiadores, cabeleireiros, fotgrafo e elenco [...]. (RANDALL, 1992, p. 117)
A trajetria da cantora vai ser marcada por parcerias recorrentes com
diferentes diretores, sendo algumas estendidas ao longo de sua carreira
e outras concentradas em fases mais especficas. As mais significativas
e premiadas, dentre elas, foram com o francs Jean-Baptiste Mondino
(6 clipes), os estadunidenses Mary Lambert (5 clipes) e David Fincher
(4 clipes) e o sueco Jonas Akerlund (4 clipes).
8
55
Ashes to Ashes (1980), Lets Dance (1983), China Girl (1983) e Loving the Alien (1985) foram realizados
em co-direo.
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Outra motivao para um msico tornar-se diretor est relacionada

tambm a interesses e capital cultural localizveis em outros mbitos
criativos. Esse foi o caso do escocs David Byrne, cuja passagem por
escolas de design e arte pode ser aventada como um estmulo para seu
incio como diretor de clipes da banda Talking Heads, onde atuava como
vocalista e compositor. Esse tipo de parceria videoclpica assumida com
os prprios colegas de banda pode resultar at em virada profissional: o
francs Michel Gondry, por exemplo, comeou dirigindo clipes para o
grupo Oui Oui, do qual era baterista, e acabou deixando a msica para
assumir completamente a funo de diretor.
Alm dos casos de confluncia de afinidades entre as instncias
diretiva e performtica, alguns movimentos de afirmao da relevncia
do formato videoclipe partiram dos prprios diretores. A princpio,
pode-se imaginar, como um indicativo dessa valorizao por parte dos
diretores, a persistncia na atividade de criao de clipes, ou seja, o fato
de alguns deles no terem considerado o formato apenas como uma
passagem para campos com maiores legitimidade e ganhos financeiros.
Contudo, na maioria das vezes, a atividade de direo foi paralelamente
desempenhada em campos contguos de produo audiovisual, embora
muitos veteranos continuem a ser primordialmente lembrados pelo seu
trabalho no videoclipe.
Ainda assim, so sempre edificantes, no processo de autonomizao
do campo, posicionamentos que contribuam para a excluso do videoclipe
do lugar de membro desprivilegiado da produo audiovisual. No so raras
as manifestaes favorveis de diretores a respeito das possibilidades dos
clipes, encarando-os como exerccios de maior cunho autoral, ou seja, de
maior incidncia de suas decises e contribuies. O diretor e fotgrafo
estadunidense Matthew Rolston declarou, por exemplo, haver maior
flexibilidade na direo de vdeos musicais do que na de publicidade ou
cinema, alm disso ele definiu o trabalho nos clipes como uma posio
nica, que muito preciosa. (SCHWARTZ, 2007, p. 66)
Em entrevista a Cahiers du Cinma, o pioneiro Jean-Baptiste
Mondino pareceu destacar, por sua vez, a instantaneidade de suas reas
de atuao (fotografia e videoclipe) como uma vantagem com relao
produo cinematogrfica: [...] o cinema de hoje est verdadeiramente
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afastado da vida. muito longo o tempo entre a ideia de um filme e sua

concretizao. Em dois anos, muda-se muito. Adicionalmente, ao ser
perguntado sobre projetos em cinema, o diretor afirmou, [...] a vontade no profunda. preciso encontrar sua famlia. No se faz cinema
sozinho. Se trabalho com moda e com clipes, porque tenho uma famlia. (MONDINO, 1990, p. 89) Nessa inclinao criativa voltada para
absoro rpida de tendncias e para o trabalho cooperativo prximo
(a escolha do termo famlia no v), Mondino demonstra um habitus
particularmente ajustado produo de clipes.
Falas da diretora britnica Sophie Mller trazem essa mesma impresso de uma insero estimada e confortvel ao contexto produtivo
de clipes. Sua posio emblemtica marcada por diferentes motivos.
Trata-se de uma realizadora consistemente dedicada elaborao de
vdeos musicais (duas centenas deles), primeiro como editora e, de
1987 at hoje, tambm como diretora. Alm disso, em sua relutncia (j
contornada) de migrar para outros segmentos da produo audiovisual,
Mller explicitou um importante aspecto da trajetria de muitos diretores
videoclpicos longevos, o respeito pelo componente musical do clipe, pela
sua condio diferenciada de objeto artstico: [...] eu tenho que estar
apaixonada pelo trabalho para ele vir a ser bom. Gosto de ser parte de
algo, ajudando a msica de que gosto a fazer sucesso [...] no consigo
me imaginar me sentindo da mesma maneira por um produto [...].
(FEINEMAN; REISS, 2000, p. 183) Por fim, ela foi capaz de estabelecer
significativas colaboraes femininas com artistas como Annie Lennox,
Sade Adu, Gwen Stefani, Shakira, Beyonc, Bjrk, Lily Allen etc., sem
se deixar limitar por esse importante vis de sua trajetria. Na discusso
sobre as parcerias gestadas no campo do videoclipe, interessante notar
que quando finalmente cedeu sua exclusividade videoclpica para trabalhar com publicidade Mller o fez para campanhas com cantoras,
para quem j havia feito vdeos musicais.
A gradativa valorizao do contexto produtivo de videoclipes
no foi plasmada somente a partir de relevantes posies individuais.
A profissionalizao do campo segue avanando com a reunio dos
agentes em grupos cada vez menos informais e, finalmente, em instituies especializadas. Diretores veteranos ou j bastante enfronhados no
57
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58
campo passaram de contratados a contratadores, fundando produtoras

com divises especficas para clipes e, assim, estimulando toda uma nova
gerao de realizadores (o caso, por exemplo, da Propaganda Films, criada
por Nigel Dick, David Fincher e outros).
Alm disso, tanto os realizadores que se mantiveram na ativa quanto
os emergentes tiveram um incremento marcante de sua visibilidade junto
ao pblico, quando, logo no incio dos anos 1990, seus nomes passaram
a constar dos crditos dos videoclipes exibidos nos canais especializados
em msica (a comear pela MTV estadunidense). Esse reconhecimento
da importncia dos diretores pelo meio televisivo passou, desse modo,
a pautar o debate cultural e logo ficou estabelecido um, at ento indito,
whos who do formato.
Na dcada seguinte, no incio dos anos 2000, essa gerao tomava
iniciativas prprias de autopromoo. Surgem, finalmente, no mercado
as primeiras coletneas em DVDs organizadas a partir dos nomes de
diretores; enquanto as colees com base no trabalho de artistas musicais
eram comuns desde a poca do VHS. A srie Directors Label (2004)
concebida por Michel Gondry, pelo estadunidense Spike Jonze e pelo
britnico Chris Cunningham um bom demonstrativo da elite videoclpica dos 1990: em edies separadas para cada criador, a coleo conta
com trabalhos do estadunidense Mark Romanek, do britnico Jonathan
Glazer, do francs Stphane Sednaoui e do neerlands Anton Corbijn,
alm, claro, do trs diretores idealizadores citados anteriormente. A coleo traz encartes e extras audiovisuais cuidadosos, constando de making
ofs; stills de clipes; trechos de storyboards; exemplos de propostas escritas
de clipes realizados ou no; entrevistas com diretores, equipes e artistas
colaboradores; directors cut ou verses alternativas de clipes conhecidos e
tambm outros tipos de obras como fotografias, comerciais e documentrios. facilmente discernvel, na srie Directors Label, o propsito de
associar aos diretores contemplados a condio de autor, no sentido de
detentor de uma obra, ou seja, de um conjunto significativo e relevante
de produes perpassadas por alguma coerncia.
Embora essa srie de DVDs faa jus ao status alcanado pelos diretores mencionados, a seleo no contempla, com exceo de Anton
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Corbijn, nem diretores das primeiras geraes de realizadores9 nem nomes

femininos (Mary Lambert, Sophie Mller e Floria Sigismondi seriam,
por exemplo, escolhas mais do que adequadas). No fim das contas, a srie
Directors Label est bastante concentrada em egressos da finada Propaganda Films ( Jonze, Romanek, Sednaoui, Glazer) e sua rede de relaes,
um evidente caso de capital social em uso no campo.
Em outro sentido, o acionamento desse tipo de capital crucial
para a concretizao dessas coletneas de obras de diretores ou qualquer
tipo de utilizao pretendida pelos diretores. Alm de poder facilitar,
aperfeioar ou complementar o trabalho de elaborao dos clipes, um
bom relacionamento com as instncias performticas pode garantir no
apenas suas simpticas presenas nos extras dos DVDs, mas, em ltima
instncia, a prpria liberao de uso das obras, uma vez que os direitos
legais sobre elas no so dos diretores, mas das gravadoras e/ou artistas
musicais, a depender de como os clipes foram financiados.
59
a autonomizao do campo do videoclipe
Fica evidente, portanto, que mesmo as parcerias criativas e seus desdobramentos esto perpassados pelas inafastveis, mas frequentemente
contornveis, presses e ingerncias da dimenso econmica na produo
de vdeos musicais, que no so, contudo, impedimento para se falar de
um campo do videoclipe suficientemente autnomo. Fosse assim, o que
dizer de outros campos de produo audiovisual massiva, que apesar
de sua constituio mais antiga continuam a experimentar a atuao
destas foras sem deixar de ter reconhecida sua legitimidade como campo
independente? Como foi visto na seleo anterior de momentos chave
da histria do contexto produtivo de clipes, intervenes efetivas das
instncias diretiva e performtica destacam-se dentre as principais causas
condutoras e cumulativas de uma autonomizao em processo, durante o
qual foi gestado um espao de disputa especfico do videoclipe.
Em 2010, a j mencionada Video Killed the Radio Star, uma coletnea de apresentao mais modesta
do que a Directors Label, traz documentrios sobre trs veteranos do formato Mulcahy, Mallet e o
estadunidense Wayne Isham , alm, claro, de uma parte de seus clipes.
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60
A caracterizao mais detalhada desse campo de produo no vai se

deparar apenas com realizadores e suas instituies apoiadoras, reagindo,
por exemplo, aos limites financeiros das gravadoras ou imposio de
censura por parte dos canais televisivos. Salvaguardar-se da interferncia
excessiva de campos externos no , para tais agentes, uma funo mais
importante do que o cotidiano pr em teste de seus modos peculiares
de enxergar um jogo essencialmente concorrencial. Desde a concepo
geral do que um videoclipe at as particularidades derivadas da cano,
gnero musical e/ou pblico, a atuao no campo implica comparaes
que, a todo momento, distinguem entre modos de fazer ultrapassados, j
vistos (mas correntemente aceitveis) e inovadores.
O campo do videoclipe acumula uma histria, em que j se pode
identificar inclusive a tendncia reflexividade, uma caracterstica que
Bourdieu tendia a considerar como tpica de campos marcados por
maior autonomia. Essa [...] aluso histria interna [...] (BOURDIEU, 1996, p. 121) ou [...] espcie de volta crtica sobre si, sobre seu
prprio princpio, seus prprios pressupostos [...] (BOURDIEU, 1996,
p. 273) tem manifestaes diversas: 1) as declaraes e esclarecimentos de
realizadores j estabelecidos a respeito de sua carreira e projeto criador;
2) os comentrios culturais a respeito do formato e a legitimao de certos
videoclipes por parte de crticos, historiadores, analistas, 3) as prticas
tanto de filiao quanto de recusa dos aspirantes ou novos produtores, que
se deparam com um campo com todo um passado estilstico a dominar,
alm da 4) frequente presena de referncias, citaes e at derrises a
clipes e autores do passado em obras recentes. De qualquer modo, a reflexividade pode ser arrolada como mais um dado indicativo e apoiador
de que o campo do videoclipe atingiu um suficiente grau de consolidao,
que merece ser esmiuado.
Prossegue-se advogando isso com base nas trs condies de autonomizao apontadas por Gisle Sapiro (2005) em relao ao campo
literrio: corpo especializado de produtores, instncias especficas de
consagrao e presena de um mercado para o formato. Novamente, isso
ser feito, sinalizando as funes proeminentes desempenhadas pelos
diretores e artistas musicais neste campo.
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As produtoras independentes do contexto norte-americano e europeu

costumam ter profissionais e divises especficos para a elaborao de
clipes, embora muitas dessas empresas estejam dedicadas tambm a outros
produtos audiovisuais ou multimdia. peculiar ao contexto produtivo
de clipes que as produtoras acumulem tambm a funo de representar/
agenciar os diretores. Acontece tambm de a busca de realizadores adequados para o projeto ter como principal critrio uma lista com nomes
de diretores e no de produtoras, a qual definida pelo video commissioner, usualmente um encarregado freelancer contratado por gravadoras,
empresrios musicais ou artistas musicais. A escolha do diretor costuma
resultar de uma concorrncia entre as propostas videoclpicas desses prselecionados, havendo obviamente casos de diretores (prestigiados ou
colaboradores anteriores do artista em questo) aos quais se dispensa tal
processo. Quando acontece de um de seus representados ser escolhido,
a empresa produtora garante para si a coordenao geral10 do processo
de elaborao do clipe. Isso d uma ideia da importncia da relevncia e
visibilidade dos diretores para atrair seus clientes.11
A estreita relao entre a instncia performtica e as gravadoras,
assim como o papel de artistas musicais como contratadores das produtoras de videoclipes, no deve induzir compreenso de suas atribuies
como encerradas na dimenso financiadora do formato. Pelo contrrio,
historicamente, as oportunidades de presso da gravadora algo tpico
da linha de produo da cultura de massa vm sendo minimizadas
pelos propsitos criativos de cantores e bandas. preciso lembrar que
o fato de a cano ser o primeiro elemento definido para o videoclipe j
d instncia performtica algum grau de aporte criativo dianteiro no
formato. Quanto mais so acumuladas, pelos artistas musicais, as fun-
61
10 As produtoras assumem contratualmente as responsabilidades legais e fiscais de entrega do material

de acordo com a proposta acordada para o vdeo. (SCHWARTZ, 2007)
11 H casos em que produtoras abrem mo de sua parte no oramento ou at assumem parte do financiamento de projetos videoclpicos para permitir a um diretor agenciado mostrar suas habilidades,
diversificar o seu currculo, tornado-o mais competitivo no mercado: [...] isso acontece frequentemente
quando a companhia est construindo a carreira de um diretor novo, menos conhecido[...]. (SCHWARTZ,
2007, p. 87)

Em outros, elas apoiam um projeto pessoal de um diretor, que j tenha alguma verba inicial para o
clipe, o que aconteceu na produo de baixo oramento Your Mama (Joel Lava/Kennedy, 2005). Dentro
da lgica particular do exemplo citado, o diretor escolheu o artista para o clipe, que gostaria de fazer.
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62
es de intrpretes, instrumentistas, compositores e/ou produtores da

faixa escolhida, mais se aprofunda naturalmente a sua influncia sobre o
componente musical dos videoclipes.
No campo do videoclipe, a instncia diretiva costuma ser a responsvel
pelo conceito inicial do projeto. Os diretores acumulam assim um papel
de criao semelhante ao dos roteiristas de cinema, ainda que as propostas
para os clipes sejam bem mais breves e possam at mesmo ter apresentao no escrita, mas sim visual, na forma de storyboards convencionais ou
animados. (FRASER, 2005) Como os primeiros guias para a proposta
do clipe so a faixa musical acompanhada de fotos e materiais grficos
correspondentes ao lbum divulgado ou nova etapa da construo de
imagem do cantor ou banda, fica evidente que a instncia performtica
est bem presente nessa concepo.
Alguns diretores preocupam-se bastante em levar em considerao
esse contributo musical. O estadunidense Chris Milk afirmou, por exemplo,
eu realmente tento e deixo a msica e a narrativa ditar o estilo. Tento me
afastar da ideia de impor uma marca esttica pessoal em tudo isso me
parece autoindulgente. Voc tem de servir a histria, no a voc mesmo.
Meu trabalho de diretor o de tentar e encontrar o estilo que melhor
complementa a histria [...]. (HANSON, 2006, p. 74) Outras ocasies
de uma incidncia maior dos cantores e bandas sobre o componente visual
dos clipes podem ser percebidas nos casos em que os diretores optam por
apropriaes marcantes das representaes midiaticamente disponveis
dos artistas musicais, incluem eventuais insights dos cantores e bandas
ou mesmo filmam propostas por eles concebidas.
Adicionalmente, medida que mais bandas e cantores incorporaram
os videoclipes no seu projeto artstico-expressivo geral como ferramentas
de construo e consolidao de imagens e perfis, houve uma tendncia
de que os artistas musicais pleiteassem maior controle sobre a produo
do formato, o que significou, muitas vezes, assumir o seu financiamento.
Passou-se assim do acompanhamento de todo o processo por parte das
gravadoras, preocupadas com o cumprimento de prazos e a limitao
de gastos, para o aumento da extenso de liberdade e, correlatamente, a
responsabilidade dos artistas musicais, j que os gastos passam a ser dos
prprios cantores ou bandas.
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Em decorrncia disso, os iniciantes procuram com verbas a serem

abatidas de seus prprios ganhos futuros fazer clipes que chamem a
ateno e sejam coerentes com seu trabalho; enquanto, os consagrados,
utilizando os capitais simblicos e econmicos acumulados, impem-se
vos mais largos, porque os clipes passam a conter expectativas de confirmao de sua continuada relevncia no mundo artstico. Frequentemente,
os artistas musicais tambm exercem sua influncia visual sobre os clipes,
buscando controlar sua prpria aparncia nessas obras. Da, vem a sugesto pessoal de nomes para as posies de coregrafos, consultores de
maquiagem e de figurino ou o trabalho prximo com profissionais dessas
categorias escolhidos pelo diretor.
Aps a concepo da proposta, a centralidade do papel do diretor
volta a se manifestar justamente no seu envolvimento direto na definio
da equipe criativa, assumindo a escolha de posies importantes como
as do diretor de fotografia, do editor, do cengrafo e diretor de arte. Isso
facilita o estabelecimento de relaes de maior proximidade e recorrncia
entre esses profissionais, alm de aumentar as possibilidades de gerenciamento interno da instncia diretiva. A importncia dessa colaborao pode
ser percebida inclusive no processo concorrencial prvio contratao
do diretor: [...] ao mostrar o conjunto do trabalho de um diretor a um
cliente em potencial, [seu] representante pode sublinhar a presena de
alguns profissionais na equipe do diretor [...] que sejam considerados ases
em suas funes [...]. (SCHWARTZ, 2007, p. 45)
Outras circunstncias favorveis proeminncia da instncia diretiva dos videoclipes tm igualmente origens contextuais. O tamanho
moderado das equipes, o tempo relativamente curto de produo e
os oramentos mais modestos em comparao ao de outros produtos
miditicos so caractersticas que do ampla possibilidade de controle
para um diretor de clipes. Apesar da qualidade de recursos e materiais
investidos nos videoclipes ser semelhante queles da TV e do cinema, a
elaborao desses produtos compactos necessita de uma menor envergadura de investimentos de tempo e mesmo de quantidade de recursos
financeiros, materiais e humanos. Desse modo, mesmo vinculada a interesses comerciais, esse tipo de organizao da produo de videoclipes
acabou fomentando o surgimento e destaque de diretores com um grau
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de liberdade criativa, que se assume no estar frequentemente presente,

por exemplo, nos investimentos de grande monta da indstria televisiva
ou na indstria cinematogrfica.
Estudiosos do formato, como Carol Vernallis, sinalizaram essa maior
liberdade e controle criativo como o motivo de sua percepo da condio
dos diretores como autores:
Quero afirmar que a voz do diretor pode desempenhar um papel
fundamental no processo de produo de vdeos [...] muitos [diretores] caracterizam o vdeo musical como um lugar de experimentao, divertimento e relativa realizao esttica. Essa caracterizao
vem parcialmente do fato de o diretor de um vdeo musical poder
supervisionar e participar de cada fase de seu planejamento, produo e ps-produo: diferente do diretor de filmes ou comerciais,
um videomaker pode desenvolver o conceito, determinar uma verba, criar um storyboard, buscar locaes, escolher atores e objetos de
cena, atuar na fotografia e editar o material filmado. (VERNALLIS,
2004, p. 91)
64
Alm disso, essas equipes definidas e capitaneadas pelos diretores

esto inseridas em um contexto produtivo intensamente voltado para a
experimentao. Como produto de curta durao e de frequente inclinao para a no narratividade e espetacularizao, o videoclipe coloca-se
como plataforma ideal para testes de efeitos especiais e programas de
ps-produo, cujo impacto e receptividade so antecipados com relao
a investidas mais custosas no cinema, por exemplo.
Outro ponto em prol da inovao criativa dos clipes a celeridade
de suas fases de pr-produo, filmagem e ps-produo, sendo que um
tpico prazo desde o envio da faixa para o diretor em potencial at o
vdeo terminado pode ser to curto quanto cinco semanas [...]. (FRASER, 2005, p. 39) Desse modo, os videoclipes estabeleceram-se tambm
como veculos imediatos das mais recentes tendncias da msica, dana e
moda, uma vez que no breve intervalo entre o incio de sua concepo
e o seu lanamento mesmo as mais efmeras tendncias continuaro
seguramente vigorando.
Algo que, definitivamente, no vem se mostrando fugaz a consagrao engendrada inclusive em campos culturais contguos tanto
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de obras individuais quanto de trajetrias de realizadores videoclpicos.

Os primeiros modos de entronizao especficos para vdeos musicais
foram as premiaes,12 as quais, como so anuais, esto voltadas para
a produo mais recente do formato. Procurando se mostrar abertas
s tendncias mais atuais, essas premiaes oferecem brechas para o
reconhecimento de jovens emergentes. Nesses eventos, a definio das
categorias costuma variar com o tempo: ora so enfatizados prmios
divididos pelo gnero musical, a que pertence a cano do clipe, ora so
ressaltadas as diferentes funes profissionais neles envolvidos ou ainda
as tcnicas e estilos adotados. Vistas em uma perspectiva histrica, tais
mudanas so um bom indicativo da flutuao do destaque de diferentes
instncias videoclpicas durante a constituio do campo.
Um modo que se pretende baseado em tendncias mais consolidadas do campo a elaborao das listas de melhores do videoclipe,13
cujo evidente propsito de afirmar um cnone para o formato baseia-se,
naturalmente, na trajetria daqueles profissionais com continuidade de
atuao no campo. O interessante que, dada a contemporaneidade do
clipe, tanto as premiaes quanto as listas contaram, parcialmente, com
o aval do pblico, que pde participar votando atravs dos meios disponveis a cada poca (centrais de telefone, mensagens de texto, navegao
na internet). A popularidade aparece assim como parte relevante do
reconhecimento geral dos realizadores de clipes.
Os grupos e instituies prontos a afirmar o valor dos videoclipes
diversificaram-se a ponto de incluir no apenas os j esperados canais
televisivos especializados e imprensa musical (inclusive com publicaes
65
12 J na dcada de 1980, havia comeado algumas premiaes de canais especializados, como a MTV
(Video Music Awards, 1984) e MuchMusic (1987), e da indstria musical, o caso da categoria para clipes
do Grammy Awards (1984). A partir da dcada seguinte, essas premiaes proliferam-se e espalham-se
pelo mundo: Billboard Music Video Awards (1990), MVPA Awards (Music Video Production Association,
1992), MTV Europe Video Awards (1994), MTV/VMB Video Music Brasil (1995), Clio Awards (festival de
publicidade com categoria para clipes desde 1995), Music Vision Awards/ Creative and Design Awards
(das revistas Music Week e Promo, 1998), MTV Video Music Awards Latin America (2003) e UK Music
Video Awards (do British Film Institut, 2008).
13 Como, por exemplo, Rolling Stone: The 100 Top Music Videos (1993), MTV: 100 Greatest Music Videos
Ever Made (1999), VH1: 100 Greatest Videos (2001), Slant Magazine: 100 Greatest Music Videos
(2003), MTV Base Top 100 Greatest Video Ever! (2008) com uma lista de videoclipes ligados aos
gneros musicais rap, hip-hop e R&B e MTV Two Top 100 Greatest Video Ever (2008) com uma srie
de videoclipes ligados ao rock alternativo.
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66
sobre clipes), mas tambm eventos de publicidade e instituies tradicionais, como museus.14 So tambm organizadas, em museus e festivais
especficos, retrospectivas temticas em homenagem a diretores ou artistas
musicais.15
No processo de autonomizao do campo do videoclipe importante falar tambm de uma organizao como a Music Video Production
Association (MVPA), sediada em nos EUA, que representa empresas
de produo e ps-produo de vdeos musicais, assim como profissionais editores, diretores, produtores, diretores de fotografia, coregrafos,
supervisores de scripts, responsveis por animao digital e maquiadores.16
A MVPA uma instituio sem fins lucrativos, que organiza ainda uma
premiao cujas categorias contemplam todos as funes acima listadas
e mostras anuais direcionadas a videoclipes, inclusive experimentais.
A consagrao de um realizador d-lhe mais relevncia na defesa da
especificidade e autonomia do contexto produtivo em que est inserido,
porque o imbu do poder de representante bem sucedido no processo
concorrencial de seu prprio campo, estimulando seus propsitos de
controlar a gesto artstica de sua obra e reagir s presses vindas de
campos exgenos. No campo do videoclipe, diretores, cantores e bandas
reconhecidos como autores podem, por exemplo, colocar-se contra a
inclinao das gravadoras por frmulas de sucesso, geralmente ligadas
cristalizao de idias pr-concebidas sobre como deve ser um clipe
correspondente a certos gneros musicais.
Com relao ao meio televisivo, os realizadores precisam estar atentos
a tentativas de censura das emissoras, que se direcionam, principalmente,
exibio de violncia, identidades e orientaes sexuais no majoritrias
e de tematizao poltica ou religiosa mais incisiva.17 Alm de variveis a
14 O MoMa de Nova Iorque, por exemplo, possui uma coleo permanente.
15 Dentre os festivais, possvel citar o Resfest (1996) evento itinerante da Res Magazine, que j teve
10 edies, inclusive no Brasil , o Festival International des Arts du Clip (2004) e o Los Angeles Music
Video Festival (2011).
16 Disponvel em: <http://www.mvpa.com>
17 Vrias obras tiveram sua exibio restrita a horrios noturnos da programao ou foram simplesmente
banidas de alguns canais televisivos estadunidenses e europeus, sendo diversificados os motivos
alegados para isso. Justify My Love (Jean-Baptiste Mondino/Madonna, 1990), Erotica (Fabian Baron/
Madonna, 1992), Filthy/Gorgeous (John Cameron Mitchell/ Scissor Sisters, 2005) e Juicebox (Michael
Palmieri/The Strokes, 2005) foram censurados por seu contedo ertico e exibio de prticas sexuais
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depender do contexto scio-poltico geral, no qual a emissora est inserida,

e da prpria regulamentao de cada empresa, casos de censura videoclpica vm sendo contornados pelos realizadores ao aproveitar brechas
criadas pela concorrncia entre os canais televisivos (o que um rejeita,
pode ser veiculado com fanfarra por outro), atravs de vendas diretas ao
espectador e tambm com o auxlio dos fs atravs da veiculao e
divulgao dos clipes na internet.
A indstria do cinema pode tambm aparecer como um contexto
externo que pressiona o campo do videoclipe, algo especialmente evidente
nos clipes para canes de filmes. Neles, os estdios tendem a privilegiar a
funo divulgatria, intercedendo pela presena de vrias cenas dos filmes
em questo.18 Contudo, alguns realizadores resistem a esse caminho mais
bvio, acabando por criar obras que recontextualizam as imagens flmicas
a favor da trama e conceito prprios do clipe (a exemplo de Deadweight:
Michel Gondry/Beck, 1997) ou colocam o artista musical como protagonista
de aes, que, mesmo tendo sido influenciadas pelo filme, so exclusivas
do videoclipe, como em Die Another Day: Traktor/Madonna, 2002.19
Nessa relao com outros contextos produtivos, evidenciam-se
alguns realizadores de videoclipes que acolhem interconexo esttica
do formato com obras expressivas afins, mas resistem s ingerncias eco-
67
alternativas. No caso de Juicebox, o diretor fez crticas severas resoluo da MTV estadunidense
e exigiu que uma verso cortada no trouxesse seu nome nos crditos. Smack My Bitch Up (Jonas
Akerlund/Prodigy, 1997) foi banido por sua suposta misoginia e exibio de uso de drogas. My Favourite
Game (Jonas Akerlund/The Cardigans, 1998) por estimular o comportamento irresponsvel no trnsito.
Army of Me (Michel Gondry/ Bjrk, 1995) por trazer um atentado bomba como parte de sua trama
fantasiosa. A censura a What It Feels Like for a Girl (Guy Ritchie/Madonna, 2000) pela MTV norte-americana (no seguida pela europeia) foi justificada pela trama que trazia a protagonista burlando a lei e
agindo violentamente. As cenas do clipe seguem, no entanto, o estilo dos filmes de ao to populares
e exibidos continuamente no cinema e TV. Ironicamente, a letra da cano trata das desigualdades de
tratamento recebido por homens e mulheres na sociedade, algo que a censura estadunidense ao clipe
parece confirmar. Aproveitando a polmica, Madonna lanou como fez pioneiramente com Justify My
Love o videoclipe-single de What It Feels Like for a Girl.
18 Nesses casos, Lara M. Schwartz sinaliza o papel ativo dos departamentos musicais (soundtrack
department) dos estdios de cinema na criao do videoclipe. A liberao do material flmico, que
far parte da composio de muitos desses clipes, feita inclusive atravs destes departamentos
(SCHWARTZ, 2007, p. 42)
19 O videoclipe Die Another Day trata-se de uma tentativa (comercial e simbolicamente bem sucedida) de
associar a grife James Bond com o destaque e poder musicais de Madonna. A construo visual do
clipe faz apelo memria (ou sede de pesquisa) do espectador, homenageando vrios momentos da
srie 007 atravs de referncias a personagens (viles e bond girls), figurinos e acessrios utilizados
pelo espio e seus inimigos. A cantora, no entanto, afirma-se como a herona de ao do clipe.
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nmicas que, perpassando a grande produo, so realmente capazes de

limitar seu grau de interveno criativa. Para William Earle, o prprio
fato de surgirem reclamaes de alguns realizadores de um determinado
campo artstico quanto presena em seu interior de fatores externos,
especialmente econmicos, j um sinal de sua participao na contnua
luta por autonomia do seu contexto produtivo, pela [...] real, embora
limitada, separao funcional de seu champ [...]. (EARLE, 1999, p. 181)
Novos rumos do campo do videoclipe
68
Paralelamente confirmao da importncia do videoclipe como pea

promocional e obra artstico-expressiva, houve no apenas uma diversificao das convenes e estilos do formato, mas tambm de seus
tipos de pblico. O meio televisivo espao tradicional de veiculao
dos clipes respondeu a essa diversidade atravs da criao de canais,
que atendessem variedade de gneros musicais, de faixas etrias e at
de interesses derivados da constituio tnico-cultural do pblico.20
No entanto, encurtando uma histria longa, essa gradual diferenciao
dos canais especializados muitos deles disponveis apenas por assinatura no pode ser equiparvel ao impacto causado pela veiculao dos
videoclipes na internet.
possvel dizer que o advento e popularizao, a partir da segunda
metade dos anos 2000, dos sites de compartilhamento de vdeo a exemplo
do Vimeo e do YouTube transformaram a internet no apenas no ambiente ideal para os clipes, mas naquele que representa uma efetiva liberao
com relao ao campo televisivo. As vantagens em termos de variedade,
alcance e democratizao so flagrantes, bastando juntar a possibilidade
20 Alm da proliferao das franquias regionais da MTV e do surgimento de canais concorrentes em

moldes semelhantes (o canadense Muchmusic em 1984, o francs MCM em 1989 etc.), existem
vrios exemplos da diversificao desses canais especializados. Embora no apenas voltada para a
msica, a Black Entertainement Television (BET, 1980) foi importante para furar o bloqueio inicial da
MTV estadunidense a artistas negros. A VH1 (1985) buscou atender a um pblico mais velho do que o
da MTV. Como est evidente em seu nome, a Country Music Television (CMT, 1983) concentra-se em
um gnero musical especfico. Fora dos EUA, a MTV tambm disponibiliza canais voltados a gneros
musicais especficos, como MTV Rocks (chamado de M2 em 1998, rock alternativo), MTV Base (1999,
R&B e hip-hop), e MTV Dance (2001, msica eletrnica).
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de os usurios fazerem o upload dos clipes21 de seu interesse, criando um

acervo histrico vastssimo, a um novo modo de apreciao das obras, que
passa a ser delimitada apenas pela prpria vontade do internauta. Isso
sem falar na gerao de visibilidade e promoo da msica e dos artistas atravs do compartilhamento desses vdeos nas redes sociais e blogs.
Tal emancipao no foi porm marcada por rompimento com a TV, uma
vez que continua com interesse e xito a veiculao tradicional nos
canais televisivos. Contudo, pensando-se em termos de autonomizao
do campo do videoclipe, salutar que o vnculo com a televiso no tenha
mais o antigo carter de necessidade, de indispensabilidade.
A efetiva utilizao de toda essa potencialidade pode, mais do
que ocasionalmente, esbarrar nas ingerncias de uma indstria musical
respondendo ao arrefecimento do mercado decorrente da disseminada
pirataria de seus produtos tradicionais, singles e lbuns.22 Alm da reduo de verba e do aumento do envolvimento corporativo na produo de
clipes, a inabilidade das gravadoras em lidar com o impacto da internet
em seus negcios traz baila a questo dos direitos legais dos vdeos,
criando atritos com os artistas musicais.
Com o propsito de resumir essa questo e de retomar a discusso
sobre a autoria no videoclipe, toma-se o representativo caso da banda
estadunidense Ok Go. Em 2006, o moderado xito da banda foi alavancado pela imensa popularidade do vdeo para a cano Here It Goes
Again, que havia sido jogado pelos msicos no YouTube e replicado
exponencialmente em vrios sites. Seguindo o esprito faa-voc-mesmo,
o clipe traz a filmagem com cmera fixa de uma elaborada coreografia
executada pelos integrantes da banda em esteiras de corrida. A ideia simples e de baixssimo oramento foi concebida, dirigida e realizada pelos
integrantes da banda e pela coregrafa Trish Sie sem a participao da
69
21 Os videoclipes estiveram entre os primeiros e mais frequentes produtos audiovisuais includos nos
sites de compartilhamento. As razes para isso so encontradas no apenas em sua popularidade e
atratividade. Adicionalmente, o fato de os clipes serem autossuficientes e de curta durao facilitava
o upload da obra completa em arquivo no pesado; tudo em conformidade com as limitaes tcnicas
iniciais desses sites.
22 Em consequncia, a produo de clipes viabilizada pelas gravadoras passou por uma burocratizao
que envolve somente para a liberao do incio de filmagem a participao de vrios funcionrios
em diferentes nveis da companhia, alm da necessria aprovao de altas instncias no caso de
projetos de maior monta. (FRASER, 2005, p. 39)
21/05/2014 10:22:58
70
gravadora, a EMI. Tendo recebido o Grammy 2007 para vdeo musical

e YouTube Award para vdeo mais criativo, o consagrado Here It Goes
Again influenciou a banda a seguir moldes semelhantes de criao no
formato e rendeu bastante para a EMI.
Isso no evitou que, em 2010, a gravadora desabilitasse a funo que
permitia que clipes da Ok Go e de outros artistas com muitos acessos
no YouTube fossem incorporados em sites e blogs multiplicadores externos. Por contrato, a gravadora s remunerada pelas apreciaes feitas
diretamente no site original, sendo que a medida visava garantir isso.
A reao dos integrantes da banda bem representativa dos embates entre
instncias criativas e comerciais. Atravs de entrevistas, artigos e de um
comunicado no site oficial da banda, a Ok Go criticou publicamente a
EMI, apontando seu imenso erro estratgico. Damian Kulash Jr., um dos
integrantes, chegou a escrever, no New York Times, um artigo intitulado
WhoseTube?,23 onde afirmou:
Minha banda famosa pelos seus vdeos musicais. Ns mesmos os
dirigimos com a ajuda de amigos, ns os filmamos com oramentos
apertados e, como nossas canes, lbuns e shows, ns os consideramos como trabalhos criativos e no como ferramentas de marketing
de nossa gravadora [...] Nesses tempos apertados, no surpresa que
a EMI queira espremer dividendos de tudo que fazemos, incluindo nossos vdeos. Contudo, ela precisa reconhecer os mecanismos
bsicos da internet. Restringir a disseminao viral dos vdeos no
est, no final das contas, beneficiando a companhia, ou a msica
que eles apoiam. Quanto mais cedo as gravadoras entenderem isso,
melhor embora eu tema que j possa ser muito tarde. (KULASH
JNIOR, 2010)
Pouco tempo depois, a Ok Go rompeu com a gravadora, partindo

para produo independente com uma empresa prpria. Tem-se assim uma
instncia performtica, cuja exemplaridade autoral marcada pelo aproveitamento de novas oportunidades de produo e veiculao disponveis
no campo, pelo acmulo de funes na realizao como forma de garantir
o controle criativo e pela resistncia no discurso e na prtica contra
ingerncias de instncias econmicas consideradas excessivas e ultrapassadas.
23 Disponvel em: <http://www.nytimes.com/2010/02/20/opinion/20kulash.html?_r=0>.
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Outras mudanas advindas da internet geraram tenses tambm

na relao com a instncia diretiva. As significativas vendas de verses
digitais de videoclipes individuais intensificou uma questo j colocada
desde as coletneas em DVD: com a extenso dos clipes de ferramentas promocionais a um produto audiovisual largamente adquirvel, os
diretores comearam a reclamar seu quinho nesses lucros de venda e
difuso miditica. Em 2005, um grupo chamado Music Video Directors
Alliance chegou a lanar uma petio on-line, solicitando modificaes
nas atuais regras contratuais. Por conta do temor de represlias, os nomes
dos signatrios estiveram disponveis apenas para membros do sindicato
estadunidense da categoria, algo que certamente diminuiu a repercusso
da iniciativa. Dentre os diretores bem estabelecidos no formato, um
dos poucos a se manifestar claramente a favor foi Stphane Sednaoui.24
Essa mobilizao em curso e sem resultados concretos alm de claramente redirecionar a presso financeira partindo, dessa vez, dos diretores
para o campo econmico, pode ser vista ainda como uma tentativa de
valorizao de um aporte criativo, cada vez mais desejvel na lgica de
consumo massiva.
Alm dessas questes propriamente financeiras que confirmam
a constituio e desenrolar do campo como um espao de disputas ,
possvel tambm relacionar os novos rumos do videoclipe a novas tendncias esttico-criativas, tambm elas com repercusso sobre os modos
de se pensar a autoria no formato.
Embora tais percalos devam ser seriamente encarados, pouco
provvel que realizadores artistas musicais ou diretores enxerguem
a situao atual como nada menos do que criativamente alvissareira.
Os sites de compartilhamento so efetivamente uma grande vitrine para
profissionais ainda no includos no mercado audiovisual, os quais so
estimulados no somente pelas possibilidades da internet, mas tambm
pelo barateamento de equipamentos e softwares digitais de filmagem e
edio. No difcil encontrar, na rede, videoclipes com boa qualidade de
produo, mostrando artistas sem contrato com gravadoras ou lanados
71
24 Disponvel em: < http://www.studiodaily.com/2006/01/music-video-directors-get-their-ipods-in-a-bunch-over-itunes-sales/>
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72
por selos diminutos. Em perfis/canais especficos no YouTube que podem ser criados, aberta e descomplicadamente, por qualquer usurio ,
essas bandas ou cantoras/es exibem seus talentos em clipes com canes
originais, apresentaes ao vivo ou filmagens em estdio; com animaes;
com covers ou releituras respeitveis de hits e at com pardias de canes
e, no raro, dos correspondentes videoclipes originais. Todo esse arsenal
est submetido, no entanto, a uma concorrncia extremamente acirrada,
uma vez que os clipes no competem somente entre si, mas com uma
variedade imensa de vdeos de toda espcie, inclusive as muito atraentes
bizarrices.
Eventualmente, surgem ainda oportunidades para diferentes graus
de contribuio dos internautas na criao de videoclipes para artistas
musicais j estabelecidos. H, por exemplo, o caso da promoo de concursos, nos quais realizadores so instados a enviar propostas de conceitos
ou trabalhos j prontos para canes previamente determinadas ou no.
O videoclipe Innocence (Fred & Annabelle/Bjrk, 2007) surgiu de uma
parceria entre a cantora islandesa e os ganhadores de um concurso desse
tipo.25 A banda britnica Keane, por outro lado, promoveu o relanamento, em edio especial, do seu primeiro lbum, estimulando os fs a
criarem clipes para aquelas canes, que no haviam tido anteriormente
correspondentes videoclpicos oficiais. Os artistas usam seus sites oficiais
para divulgar tais iniciativas e para fazer o lanamento dos trabalhos
selecionados.
Outra tendncia crescente a de envolver o pblico na organizao
interna do clipe atravs de diferentes formas de participao e graus de
interatividade. H os casos de crowd-sourcing, em que so incorporadas
ao videoclipe contribuies de imagens de internautas/fs. O envio destas
pode ter um prazo determinado, ao qual se segue a finalizao da obra
(Can I Get Get Get: Jeppe Laurssen & Umberto Flores/Junior Senior,
2006) ou pode ser mantida indefinidamente, como na incorporao
constante de contribuies caracterstica dos videoclipes considerados
obras em curso, como o pioneiro More is Less (Roel Wouters & Jonathan
25 Provando que uma iniciativa dessas pode ser capaz de estimular a incluso de novos realizadores
videoclpicos, a dupla Fred & Annabelle segue responsvel pelo componente visual de um coletivo
musical francs chamado Chinese Man.
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Puckey/C-mon and Kypski, 2010).26 Em certos clipes, o espectador pode

interferir no andamento, utilizando o mouse ou a webcam (Dark Bubbles:
Radical Friend/Black Moth Super Rainbow, 2009). Em outros, tem-se
acesso a aplicativos que permitem a reedio da obra (Skip the Rope:
Tom Willen/Das Pop, 2011) ou ainda so oferecidas opes quanto aos
desdobramentos da trama ou tipo de performance do artista: como, por
exemplo, Ive Seen Enough (Sam Jones/Cold War Kids, 2009), no qual se
pode escolher entre quatro performances da mesma cano com arranjos
seguindo convenes de diferentes estilos ou gneros musicais.
Obviamente, as ferramentas internticas e suas redes sociais tambm foram utilizadas com resultados interessantes. Considerado como a
extenso do videoclipe para internet, The Wilderness Downtown/We Used
to Wait (2010) uma obra interativa escrita e dirigida por Chris Milk
para msica do Arcade Fire. Trata-se de um jogo de janelas pop-up, que,
em certo momento, incorporam imagens, obtidas pelo Google Earth,
de um endereo solicitado no incio da navegao: a sugesto de que se
coloque a moradia da infncia do espectador busca maximizar o apelo
emocional do clipe interativo. H ainda obras em curso que exibem
mensagens enviadas pelo Twitter (Dont Fucking Tell Me What to Do:
Mary Fagot/Robyn, 2010) ou aquelas que, atravs de um login inicial no
Facebook, incorporam as fotos e informaes do internauta na narrativa
do videoclipe, colocando o espectador e pessoas de sua rede de relaes
como personagens (o precursor White Doves: Miles Jay/Young Empires,
2012, e C.L.U.B: fourclops/MNDR, 2012).
O propsito confesso de muitos desses e de outros realizadores
emergentes o de expandir o formato, libertando-se da moldura imposta
pela veiculao televisiva. Em entrevista para o canal The Creators Project
do YouTube,27 Chris Milk afirmou a esse respeito, amo os videoclipes,
mas eles vem sendo feitos de um jeito especfico h 25 anos. E eu estou
realmente interessado em idealizar nova tecnologia que conte histrias
de maneiras diferentes daquelas como elas foram contadas no passado.
73
26 Por ocasio da feitura desse artigo, o acesso ao site do clipe (http://oneframeoffame.com/) apontava
a contribuio de 38.593 pessoas.
27 Vdeo com a entrevista disponvel em <http://www.thecreatorsproject.com/en-uk/creators/arcadefire-and-chris-milk>.
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74
Tendo sua concepo guiada por atitudes e propsitos desse tipo, muitas
das obras supracitadas s podem ser apreciadas na internet, enquanto outras
tm verses finalizadas passveis de serem veiculadas em outros meios.28
O surgimento dessas alternativas acompanhado pela crescente
introduo de jargo tcnico nas explicaes e comentrios sobre as
obras, desde a meno aos aplicativos em Flash utilizados no primeiro
videoclipe interativo, Neon Bible (Vincent Morriset/Arcade Fire, 2007),
linguagem HTLM5 trabalhada pelo Google para viabilizar a impressionante jornada emocional de The Wilderness Downtown. Para a concepo
e implementao da proposta do clipe, as obras precisam contar, portanto,
com realizadores com intimidade e/ou formao tcnica em programao de software, ps-produo, computao grfica e efeitos especiais.
Desse modo, deve-se comear a considerar, no enfoque do desempenho
autoral, o fato de novas funes profissionais tenderem a alcanar uma
proeminncia inaudita no formato.
Embora as novas perspectivas coadunem-se com o enquadramento
aqui proposto da autoria nos videoclipes como autoria coletiva ou partilhada, elas o fazem de modo certamente instigante. A especializao de
funes exigida pelas tecnologias definidoras dessa leva contempornea
de clipes poderia tornar mais complicada o discernimento e a visibilidade
das instncias autorais mais relevantes. preciso, no entanto, relembrar
que ao tratar da definio dos estados de um campo a abordagem
bourdieusiana d relevncia no apenas atuao de agentes individuais,
mas tambm s alianas e dissidncias manifestadas nos grupos, de que
participam, e ainda s instituies, que da formao consagrao de
agentes sedimentam especificidades gestadas, reproduzidas e incorporadas no prprio contexto em questo. Sendo assim, a realidade de
postos extremamente atomizados nas empresas de animao, arte digital e
28 Essa crescente tendncia vai confirmando o prognstico do diretor estadunidense Matthew Cullen na
revista Wired <http://www.wired.com/entertainment/music/magazine/16-10/pl_music>: a Web o
novo lar para o videoclipe. A MTV tornou-se algo a ser pensado depois. Emblematicamente, Cullen
consagrou-se, nas premiaes da MTV e do Grammy, com Pork and Beans (2008), um videoclipe que
ao misturar os integrantes da banda Weezer a um elenco de semi-celebridades gestadas no YouTube trata, de modo metalingustico, da relao do formato com esse novo ambiente de veiculao e
consumo.
21/05/2014 10:22:58
efeitos especiais no impede de se pensar em destaque e marcas autorais,

tomando-se as prprias empresas como norte.29
Isso foi feito, por exemplo, na organizao da coletnea Visual
Rocks The Heart of Music Video (2006). Nesse DVD/libreto, traado
um panorama, em que as empresas fazem o amlgama de habilidades
multidisciplinares em um trabalho conjunto, por vezes, virtual, uma vez
que os indivduos sequer precisam viver na mesma cidade ou pas. Nas
descries breves da atuao de empresas como 1st Ave Machine, Nylon
Motion, Caviar, Leftchannel, Motion Theory etc., fica evidente que o
propsito de muitas delas no o de ficar restrita a determinadas e bem
especficas etapas da produo de clipes, mas sim o de controlar desde a
concepo at a finalizao, o que, tendo sido alcanado por algumas,
claramente um motivo de orgulho. Trabalhos ancorados no digital podem ser desenvolvidos sem que a equipe nem mesmo encontre o artista
musical (Cish Cash: Pleix/Basement Jaxx, 2004).30 Contudo, esse distanciamento no implica afastamento definitivo da instncia performtica
da concepo do clipe.31
No fim das contas, o que se percebe que mesmo em contextos com
exigncias e subdivises tcnicas particularmente realadas , continua
sendo possvel destacar o papel de certas funes no gerenciamento de
todo o processo. desse modo que a figura do diretor criativo aparece,
nesse tipo de produo, como equivalente ou complementar a do diretor
nos moldes tradicionais. Alm disso, em muitas obras, a importncia da
instncia diretiva convencional reinstituda pela integrao de live action
com imagens gerados por computador.
Vem-se assistindo ainda, no formato videoclipe, a ocupao da figura do diretor por coletivos de criao, grupos com variado nmero de
integrantes que respondem em conjunto pela obra, a exemplo de Shilo,
75
29 De certo modo, assemelhando-se a tentativas de afirmao observveis no campo da publicidade, para

o qual as empresas mencionadas tambm costumam trabalhar.
30 Informao presente em HANSON (2006, p. 110).
31 Alm de estarem envolvidos, junto com empresrios e gravadoras, na aprovao final do clipe, os artistas continuam a interferir no processo seja submetendo suas prprias ideias de design e animao
(como fez Max Hart, cantor da High Speed Scene, no clipe de animao Fuck N Spend realizado, em
2003, pela Nylon Motion) ou sendo, nos hbridos de arte digital e live action, o principal definidor de
sua prpria performance (como em Get Together: Logan/Madonna, 2006).
21/05/2014 10:22:58
Faile, Traktor, Logan, Pleix, Brand New School, MK12 etc. Embora, s
vezes, esses coletivos paream cercados de um aura de artisticidade maior
do que, por exemplo, as empresas estabelecendo respectivamente os
polos da dicotomia grifes criativas/prestadoras de servios , eles podem
se organizar justamente a partir de pretenses criativas surgidas em meio
hierarquia empresarial. H, claro, aqueles de origem independente;
contudo, sua insero no campo pode ser bastante favorecida pela sua vinculao s produtoras ao menos como agenciados. A introduo dos mais
recentes desdobramentos tcnico-expresivos e o surgimento de arranjos
renovados de colaborao seguem assim uma lgica no de superao de
outras possibilidades estticas ou de realizao, mas de concomitncia com
princpios e fundamentos j bem estabelecidos no campo do videoclipe.
76
Consideraes finais
A proeminncia autoral na produo cultural massiva menos reflexo de
um radical rompimento com instncias comerciais/industriais e mais fruto
da disposio para entrar em um jogo que, se sabe de antemo, depende de
sagacidade para contornar presses. No campo do videoclipe, a liberdade
de um realizador cantoras/es, bandas ou diretores (singulares ou em
grupo) sempre acordada: os moldes para realizao dessa negociao
e as diversas instncias nela envolvidas foram elencados e analisados aqui
mesmo neste texto. Dessa argumentao voltada para a caracterizao
do campo e das trajetrias de seus realizadores, foram depreendidos
certos parmetros de atuao diferenciada de alguns desses profissionais:
1) recorrente demonstrao de perspiccia para a produo expressiva em
questo; 2) marcada capacidade de acionar, na sua prtica, as possibilidades disponveis no campo; 3) percepo da necessidade de criar novas
estratgias ou de incluir novos temas (pioneirismo) e 4) relevncia de sua
posio como uma referncia para outros produtores do campo artstico.
Tal demarcao da singularidade de um autor no campo do videoclipe depende da complementar abordagem de suas obras atravs
de anlises da organizao interna e dos efeitos suscitados pelos clipes.
A apresentao do campo como espao de embates, de reconhecimento
e de consagrao das instncias diretivas e performticas somente parte
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da abordagem objetiva da autoria no formato, carecendo ser somada

sua investigao como contexto fomentador do surgimento e legitimao
de estilos videoclpicos. O processo de individualizao do realizador no
contexto produtivo conflui ento para a identificao de marcas autorais
internas representadas por originalidade, maior raridade e/ou sofisticao
das estratgias de composio dos videoclipes.32 Aquelas caractersticas,
portanto, que atraram e mantiveram o interesse nos clipes nos vdeos
musicais nas ltimas trs dcadas.
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32 Duas vertentes complementares foram trabalhadas, de maneira mais detida, na tese do autor deste
artigo: a autoria vivida no contexto como gesto efetiva da produo e a autoria identificada no texto
como unidade de estilo.
21/05/2014 10:22:59
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79
21/05/2014 10:22:59
21/05/2014 10:22:59
Formao dos Subcampos dos

Comics Norte Americanos
Joo Senna
Introduo
81
Este trabalho pretende estudar o desenvolvimento do campo das histrias

em quadrinhos nos EUA durante o sculo XX, culminando na consolidao de diversos subcampos e na modificao das formas de produo,
consumo e criao das histrias em quadrinhos. Para tanto, ser feita
uma reviso histrica da formao dos subcampos dos comics, comeando pelos funnies (as tiras de humor), passando pelos comics (as revistas
em quadrinhos em seus mais diversos gneros, embora foquemos mais
nos super-heris pela sua predominncia no mercado norte-americano)
e pelos comix (quadrinhos underground, com produo e distribuio
no-industrial) at chegar ao objeto de maior interesse deste trabalho, as
Author Owned Comics (revistas com produo e distribuio industriais
cujos direitos autorais pertencem aos criadores).
A investigao ser feita a partir de algumas chaves metodolgicas
criadas por Pierre Bourdieu (1996) para a compreenso das relaes sociais
provenientes da autoria artstica, do modo como o sistema produtivo
constitudo por estas relaes e, em contrapartida, do modo como este
mesmo sistema produtivo constituinte da autoria. A principal destas
ferramentas metodolgicas o conceito de campo: o modo como um
determinado ambiente social regula, entre outras coisas, a forma de
distribuio de prestgio e distino. A regulao leva os personagens
21/05/2014 10:22:59
82
afetados por este campo (chamados por Bourdieu de agentes) a assumir

posies no campo em referncia a esta distribuio de prestigio e aos
ganhos econmicos possveis dentro do campo.
J as posies de um agente dentro do campo ao longo do tempo
formam o que Bourdieu chama de trajetria. O histrico do relacionamento do agente com as instituies do campo e com os outros agentes
auxilia a compreender o funcionamento do campo, alm de esclarecer as
posies possveis dentro dele. Nestas relaes, os agentes sempre buscam
uma maior autonomia artstica ou uma maior compensao econmica,
sendo que estes dois objetivos caracterizam boa parte das disputas e das
posies disponveis no campo.
Outro conceito importante para compreender o funcionamento
de um campo a ilusio dos agentes. A ilusio o modo como o agente
percebe sua posio no campo; no a posio em si, mas os motivos pelos
quais este agente cr que a posio que ocupa correta para si e o modo
como ele articula os argumentos para ocup-la. No necessrio (embora
muitas vezes ocorra) que o agente expresse, por meio de um discurso
articulado, o seu posicionamento no campo. Tal posicionamento pode ser
compreendido por meio de suas escolhas e tomadas de posio. Assim,
um agente que prefere o respeito e a admirao de seus pares a dinheiro e
fama perante o grande pblico, fazendo escolhas artsticas de vanguarda,
possui uma ilusio que o aproxima mais do polo artstico do que do polo
econmico. A ilusio difere das posies ocupadas pelo agente na medida
em que entendida como uma crena relativa ao porque de determinadas
decises. possvel inclusive que haja uma incongruncia entre o sistema
de valores e crenas de um agente e suas escolhas concretas. Um exemplo
o do agente cuja ilusio de autonomia artstica, mas que por necessidade
ou acaso acaba lidando com um projeto com metas de pblico e renda.
Neste artigo, ser feito um adendo ao conceito de campo, por meio
da noo de subcampo. Um campo pressupe, entre diversas outras coisas,
um modelo produtivo, um pblico e instncias de consagrao definidas
e compartilhadas. S assim possvel haver competio por posies
e pelos ganhos econmicos e de distino. Estas condies funcionam
muito bem para a compreenso de sistemas sociais menores e bem delimitados, como o mercado editorial francs do sculo XIX, estudado por
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formao dos subcampos dos comics norte americanos
Bourdieu (1996). No entanto, para estudar os meios massivos nos quais

um mesmo material expressivo pode ser produzido por modelos produtivos
diferentes, para pblicos diferentes e ainda assim contar com instncias de
consagrao compartilhadas a viso desse todo como um campo nico
com posies compartilhadas no permite visualizar algumas nuances do
processo. Em condies especficas, possvel estudar cada subdiviso
como um campo nico, mas esta postura ignora o compartilhamento do
reconhecimento, o trnsito dos agentes e a importncia das instituies
que perpassam os diferentes mbitos. Bourdieu (1996) j compreendia
esta subdiviso como possvel, por exemplo, no caso de diferentes gneros
da mesma expresso artstica ou em relao a posies mais prximas dos
polos artstico ou econmico.
O caminho a ser percorrido neste texto parte de uma pequena reviso
histrica, que permitir apontar as fundaes do campo das histrias em
quadrinhos norte-americanas e de suas subdivises. Estas subdivises
podero ser avaliadas mais profundamente a partir da anlise da trajetria do autor Alan Moore, responsvel pelo processo de conjuno de
duas delas (comix e comics) em uma nova subdiviso. Em seguida, ser
analisado o caminho que permitiu a esta subdiviso se constituir como
um subcampo, demonstrando o modo como este subcampo se diferencia
enquanto negcio, nos seus modos de construo de autoria e de relao
com o leitor.
83
Breve histrico do campo

Nos Estados Unidos, as primeiras histrias em quadrinhos foram
tiras impressas nos jornais do final do sculo XIX. Elas eram chamadas
de funnies em referncia ao seu objetivo humorstico e ao espao onde
eram publicadas nos jornais, ao lado das caricaturas (as funnie pages).
Inicialmente, os autores vendiam suas obras diretamente aos jornais.
Com o aumento do nmero de publicaes interessadas em cada tira,
surgiram as syndicates,1 empresas encarregadas de comprar e distribuir
1
Syndicate, nesse sentido, se refere Syndication, o ato de distribuir um produto para ser exibido por outra pessoa.
Esse modelo de negcios no ocorre apenas nos funnies, mas tambm com filmes para televiso e sries.
21/05/2014 10:22:59
84
as tiras para os jornais, ficando com uma parte dos lucros. O modelo se
mantm at hoje, de tal modo que costuma ser uma marca na carreira
de um cartunista sempre que ele consegue se filiar a um syndicate e ter
seu trabalho distribudo, mais ou menos como um escritor contratado
por uma editora.
Esta estrutura forma o primeiro subcampo atual, que num momento
inicial constituiu o campo inteiro dos quadrinhos norte-americanos, o dos
funnies. Ele se manteve estvel e com poucas mudanas at hoje, sendo
o subcampo que tem o menor trnsito com os outros. Mesmo assim, o
subcampo compartilhou com outros subcampos um dos autores pioneiros
dos quadrinhos. Alm de criar tiras de aventura como The Spirit, Will
Eisner criou a Graphic Novel e influenciou diversos outros autores. Sua
importncia to grande que o maior prmio de histrias em quadrinhos
dos Estados Unidos da Amrica (EUA) nomeado em sua homenagem,
o Eisner Awards.
Apesar de serem chamadas de funnies, estas histrias abrangiam
diversos gneros. Seus modos de distribuio, consumo e apresentao
seguiam um padro fixo: tiras de uma linha para comdia (com a eventual
dupla ou tripla aos domingos) e tiras de duas linhas para histrias de
romance, suspense ou aventura. O padro comeou a se modificar com
as revistas de coletneas, como a funnies on parade, que reunia tiras de
diversos ttulos j publicadas nos jornais em um formato mais propcio para
guardar e colecionar. Ao mesmo tempo, houve um aumento no nmero
de tiras com continuidade, cujas histrias dependiam narrativamente das
anteriores, formando uma narrativa maior. Este formato foi responsvel
por um novo modo de consumir histrias em quadrinhos, em que a perda
de um episdio gerava prejuzo para o leitor.
Em pouco tempo, as tiras, principalmente as de aventura e suspense, passaram a ser publicadas como histrias completas em revistas de
coletnea. Meses depois, surgiram histrias inditas para o formato. As
revistas ainda se apresentavam como coletneas, mas agora com trs a
quatro histrias de oito a dez pginas que eram finitas, embora seus personagens e o cenrio permanecessem e evolussem com o tempo. O modo
de produo era muito similar ao dos funnies. No entanto, o direito sobre
os personagens e os ttulos passa a pertencer editora, j que ela prpria
21/05/2014 10:22:59
publica as revistas em lugar de apenas vender os direitos de publicao,

como fazem os syndicates. At o nome que foi dado a esta nova forma de
entretenimento era parecido: comics.
Assim, foi formado o segundo subcampo das HQs nos EUA. Nele,
a situao de contrato se simplifica: h apenas a relao da editora com
os artistas e no mais a relao tripla entre artista, syndicates e jornais.
Esta forma de produo dificulta a possibilidade dos artistas atuarem de
modo independente, uma vez que eles trabalham por contrato em um
nmero de histrias (no modelo chamado work for hire) e os direitos
sobre as histrias e personagens so de propriedade da editora. Poucos
artistas conseguiram avanar para o campo dos independentes nesta poca, com o maior exemplo sendo o do j citado Will Eisner. Nas dcadas
posteriores, o ambiente dos independentes ir crescer e se autonomizar
at formar outro subcampo.
No final da dcada de 1930, dois acontecimentos mudaram a face
do campo dos quadrinhos nos EUA, modificando as suas estruturas.
O primeiro foi o surgimento dos super-heris, com a primeira publicao
do Superman na Action Comics #1, em julho de 1938, instituindo o gnero
que se tornar dominante nos comics. importante notar que j existiam
histrias em quadrinhos sobre vigilantes e combatentes do crime, com
personagens como The Phanton e The Shadow. O sucesso obtido pelo Superman, no entanto, foi indito e seu vnculo com o pblico infantojuvenil
ajudou a tornar o gnero dominante a ponto de influenciar todo o campo.
No por acaso, por muito tempo, a produo de HQs foi direcionada
quase exclusivamente a este segmento, ainda que revistas de crime ou
terror continuassem a ser vendidas para leitores de outras faixas etrias.
A segunda grande guerra, iniciada no final de 1939, tambm contribuiu para catapultar as vendas de comics. O primeiro grande motivo foi o
aproveitamento da onda ufanista que a guerra proporcionou, com histrias
sobre espies, tropas em frentes de batalha e personagens especialmente
criados para explorar estas circunstncias, como o Captain America, cujas
aventuras so publicadas at hoje. Todo este movimento tornou os comics
uma excelente plataforma para a propaganda de guerra, tanto para aplacar
anseios da populao quanto para aumentar a moral das tropas.
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O sbito crescimento chamou ateno para o meio e o transformou

num smbolo desta era. Vrios personagens criados na poca, como Batman,
Superman, Wonder Woman e Captain America, se mantm como grandes
nomes dos quadrinhos at hoje. Neste momento, tambm foi consolidada
a primeira grande editora de quadrinhos, a DC Comics. Alm de deter os
direitos sobre os trs primeiros personagens citados, a DC os assimilou em
suas publicaes de modo a criar um universo ficcional onde convivem
personagens com histrias diferentes numa prtica que mais tarde se
tornaria comum na indstria dos quadrinhos de super-heris.
Com o final da segunda grande guerra, os comics continuaram a
florescer, muito embora o gnero dos super-heris tenha entrado em
declnio com o fim da onda patritica, e houvesse um forte crescimento
dos gneros de crime e romance, alm do aparecimento dos primeiros
comics de faroeste. O aumento de um contedo mais adulto, num meio
ainda fortemente associado a crianas, comeou a gerar desconfiana em
alguns setores da sociedade, principalmente no que diz respeito a uma
possvel influncia nociva sobre os jovens.
Esta desconfiana foi crescendo aos poucos e atingiu seu pice em
1954, quando o psiquiatra Frederick Wertham lanou o livro The Seduction
of the Inocent (A Seduo dos inocentes) em que comparava as histrias em
quadrinhos a drogas ilcitas e citava diversos casos em que os comics teriam
incitado jovens a cometer crimes. Outra acusao, a mais famosa, era de
que Batman e seu parceiro mirim Robin formavam um casal homossexual
e que o aparecimento de homossexuais assumidos seria um sintoma do
envenenamento da sociedade pelos comics. Este ataque aos quadrinhos foi
levado muito a srio por toda a sociedade, culminando com uma audincia
no senado norte-americano em que o prprio Wertham testemunhou.
A Comics Code Association foi um rgo criado dentro da Comics
Magazines Association of America (CMAA) (Associao das Revistas em
Quadrinhos da Amrica) para criar e aplicar um cdigo de conduta e
publicao para os comics. Na prtica, uma autocensura, com o objetivo
de evitar que o negcio fosse inteiramente destrudo pela opinio pblica
fortemente contrria aos comics. O cdigo, que passou a vigorar em 1954,
foi construdo a partir de um outro, produzido pela prpria CMAA seis
anos antes. Tal cdigo que havia sido elaborado, por sua vez, com base
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em um terceiro cdigo lanado em 1930 pela associao dos produtores

de Hollywood era considerado muito leniente e, na prtica, foi pouco
aplicado. Na nova verso, todas as histrias deveriam passar por inspeo
prvia antes de serem publicadas e apenas as aprovadas teriam o selo em
suas capas, indicando-as como seguras para a leitura.
O Comics Code foi um duro golpe na indstria, tanto comercialmente,
com a falncia de vrias editoras, quanto em termos de liberdade editorial.
Diversas sries no puderam mais ter continuidade e as novas tiveram seu
contedo moldado para garantir a aprovao, j que sem o selo a revista
no sobreviveria. Vrias sries sobre crimes e gngsteres tiveram de ser
canceladas por conta das clusulas que proibiam, por exemplo, personagens criminosos com os quais os leitores pudessem se identificar ou que
conseguissem fugir da polcia ao final da histria. Do mesmo modo, os
ttulos de terror no podiam mostrar sangue ou violncia grfica exagerada e at mesmo nas revistas de romance a aluso a sexo ou a problemas
matrimoniais foi censurada.
Entretanto, este revs foi importante para o processo de afirmao
da autonomia do campo. Mesmo sofrendo muitas baixas e com uma
opinio pblica bastante desfavorvel, o setor pde optar por uma via de
autorregulao, que impediu a interveno estatal. Ainda que a iniciativa
tenha dificultado a publicao de revistas e limitado a liberdade artstica,
ela foi a nica sada possvel para viabilizar a continuidade da indstria,
ao mesmo tempo aplacando as crticas do pblico e tentando recriar uma
relao de confiana com os consumidores algo importante numa sociedade como a americana, que valoriza a imagem pblica das empresas
ou, neste caso, de uma associao.
A dcada de 1960 foi difcil para a indstria: diversas editoras faliram por terem revistas canceladas ao no se adaptarem ao Comics Code,
enquanto outras resolveram abandonar o negcio dos quadrinhos, j que
no havia muita perspectiva de lucros. Vrias destas empresas acabaram
sendo compradas pela DC Comics, que incorporou novos personagens
ao seu universo ficcional. A DC se manteve como um porto seguro na
publicao de comics nesta poca, tanto pelo seu portflio de personagens,
quanto pela sua estrutura de distribuio quase monopolista. De qualquer
modo, a adaptao s regras do Comics Code no foi fcil. Os escritores
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ainda no compreendiam os limites do cdigo e no podiam conhec-lo

por presses das editoras que com medo de verem repetidos os problemas
da dcada anterior demandavam uma adeso simples s regras. Como
resultado, surgiram histrias fantasiosas e mesmo descoladas da realidade,
vezes com solues estapafrdias criadas apenas para encerrar a edio.
Na mesma dcada, floresceram nos EUA os movimentos contraculturais, principalmente os beats e os hippies, que pregavam valores diferentes
da tradio conservadora norte-americana, como a naturalidade do sexo
e o uso de drogas para recreao e ganho espiritual. Estes novos valores
contrastavam bastante com aqueles pregados pelo Comics Code e os artistas
que abraaram a contracultura se voltaram contra as regras do cdigo,
passando a criar quadrinhos transgressores. As histrias concebidas por
estes artistas tinham o intuito de chocar a sensibilidade tradicional de
que quadrinhos eram para crianas, tratando de sexo, fazendo comentrios polticos e s vezes baseando as narrativas em acontecimentos da
vida cotidiana. O novo gnero foi chamado de comix, com x ao final para
declarar o contedo explcito das histrias e marcar seu diferencial em
relao aos comics.
Uma influncia determinante nesta gerao foi o trabalho de
Harvey Kurtzman, principalmente durante o perodo em que ele atuou
na revista MAD e como editor da HELP!, para a qual vrios autores de
comix contriburam antes de lanar suas revistas prprias. O principal
legado de Kurtzman foi o da stira com pitadas de crtica social, valendose de personalidades pblicas e principalmente personagens ficcionais.
A linha que seguida pela revista MAD at hoje influenciou muito
do humor norte-americano.
As revistas de comix eram, a princpio, feitas de forma amadora, com
tiragens pequenas e visando um pblico muito especfico, especialmente,
universitrios, liberais e artistas. O maior objetivo de seus realizadores
era apenas viabilizar a produo da revista e a divulgao do movimento.
O modelo de produo limitava o alcance inicial do movimento, j que a
distribuio das revistas era feita pelos prprios criadores nas redondezas
de suas cidades. Isto tornou a divulgao forte apenas na regio oeste dos
EUA, prxima a San Francisco, cidade da maioria dos primeiros criadores.
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O cenrio comeou a mudar com o processo de profissionalizao

da produo, iniciado com o lanamento da revista Zap Comix, criada por
Robert Crumb em outubro 1968. A Zap foi um marco para a produo
independente por ter sido o primeiro sucesso comercial do movimento e
a primeira revista de comix a ser distribuda por uma editora, mesmo sem
o selo de aprovao do Comics Code. Outra importante contribuio de
Crumb foi a de abrir espao para a divulgao de trabalhos e a premiao
de criadores emergentes, como Harvey Pekar e Art Spilgeman. Graas
a esta atuao, Crumb que se mantm ativo at hoje consolidou sua
posio como um dos principais nomes dos quadrinhos underground,
construindo uma carreira prolfera.
As revistas de comix foram se multiplicando e vrios artistas se engajaram, criando personagens e publicando, o que comprovou a existncia
de um mercado para quadrinhos voltado para adultos, longe das restries
do Comics Code. A longevidade dos criadores de comix e a influncia que
eles exerceram no campo como um todo, inspirando novas geraes de
artista/roteiristas e conquistando reconhecimento (como atesta o prmio
Pulitzer concedido obra Maus, de Art Spilgelman) demonstraram a
fora do meio na narrao de histrias feitas para um pblico diferente
do infantojuvenil. Assim, a produo independente se organizou internamente a ponto de se colocar no patamar de subcampo, com instncias
internas e externas de consagrao. Neste subcampo, o pice para um autor
consistia em conquistar uma revista prpria com distribuio profissional.
A influncia dos comix se consolidou na medida em que as editoras
mainstream, principalmente as duas maiores (Marvel e DC_Comics)
comearam a notar os quadrinhos adultos como um mercado vivel e a
entender o Comics Code como restritivo e problemtico, j ultrapassada a
crise que forou a sua construo. Um marco neste processo foi quando
o rgo equivalente ao ministrio da sade do EUA convidou a editora
Marvel para criar uma histria que falasse sobre as drogas e seus perigos.
A meno ao assunto, evidentemente, era proibida pelo cdigo. Menor
e considerada menos conservadora que a DC Comics, a Marvel aceitou o
convite, publicando em 1971 trs edies de Amazing Spider Man (#96
#98) sem o selo retomado apenas aps a concluso do arco.
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O processo de aproximao de dois polos to distantes no campo

dos quadrinhos norte-americanos se deu de forma cautelosa e lenta.
A Marvel foi pioneira, com uma malsucedida revista chamada Comix
Book, que durou apenas cinco edies e recebeu contribuies de diversos
nomes do movimento underground, como Spilgelman. Mais tarde, em
1976, a prpria Marvel conquistou algum reconhecimento ao lanar o
personagem Howard the Duck, com revista prpria e sem o selo do Comics
Code. A DC Comics no aderiu muito ao movimento neste primeiro momento, embora tenha se associado Marvel para distribuir alguns ttulos
independentes sem custo. O panorama comearia a mudar no comeo da
dcada de 1980, com o surgimento de um escritor chamado Alan Moore.
90
A trajetria social de Alan Moore

Antes de tratar do papel de Moore nas mudanas possveis de posio no
campo dos comics, vamos traar um pequeno resumo de sua carreira. Moore
nasceu em uma famlia pobre da cidade de Northampton. Sem completar
o ensino mdio, comeou a publicar sob pseudnimos algumas tiras em
jornais e revistas locais. Pouco tempo depois, percebeu que no conseguia desenhar to bem e preferiu focar no que fazia de melhor: escrever.
Ento, falou com um amigo de infncia, Steve Moore, que trabalhava na
2000 AD, uma das mais famosas e influentes revistas em quadrinhos da
Inglaterra e props um roteiro para um de seus personagens, Judge Dredd.
O roteiro no foi aceito porque o trabalho de roteirista j havia sido dado a
outro escritor. No entanto, o editor da revista, Alan Grant, gostou do texto
de Moore e o instigou a escrever roteiros para outras sries, abrindo-lhe
uma oportunidade.
Aps este comeo de carreira, em 1980, Moore passa a escrever
para todas as revistas importantes da Inglaterra, a exemplo da 2000
AD, Warrior e Marvel UK, uma revista da Marvel Comics com algumas
republicaes e histrias feitas por criadores ingleses. Neste perodo, ele
produziu vrias obras de boa qualidade, como Skizz, V for Vendetta, The
Ballad of Halo Jones e Marvelman. Nestes trabalhos, Moore apresentou
grande conhecimento sobre quadrinhos, recriando o Marvelman, um
antigo personagem britnico das dcadas de 1950 e 1960. Cpia do
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Captain Marvel, da editora americana homnima, o personagem foi

repaginado por Moore, que adicionou a ele elementos mais humanos
e psicolgicos, uma marca de sua escrita. O resultado foi um sucesso.
A Marvel, no entanto, decidiu process-lo, exigindo que mudasse o nome
do personagem para Miracleman. Posteriormente, a empresa colocou o
personagem em um limbo legal que impediu a sua publicao nos anos
1990 e a sua reimpresso at hoje. Por causa deste imbrglio jurdico,
Moore nunca mais trabalhou com a Marvel Comics.
Em suas outras obras, ele demonstrou, alm de talento, vocaes
polticas. Em The Ballad of Halo Jones, Moore criou uma personagem
principal feminina numa histria de fico cientfica, uma proposio
incomum para o gnero e que o levou a assumir uma posio pessoal.
Ele prprio bancou a histria e a personagem, naquele que considerado
seu melhor trabalho na 2000 AD. Sua obra mais aclamada nesta fase, no
entanto, V for Vendetta. Publicada na revista Warrior, a histria retrata
um futuro distpico na Inglaterra de 1997. Durante um inverno nuclear,
um governo totalitrio e conservador, que extinguiu minorias raciais e
sexuais, encontra oposio num terrorista anarquista que usa uma mscara
de Guy Fawkes. V expressa o pessimismo de Moore em relao poltica
da primeira ministra conservadora Margareth Thatcher e suas possveis
consequncias, propondo sadas e expondo a viso anarquista do autor.
Moore deu outras demonstraes de suas convices polticas e
de um modus operandi prprio para lidar com relaes de trabalho que
desaprovava. Em represlia a um editorial de cunho homofbico, decidiu
encerrar a publicao no jornal de uma de suas tiras, Maxwell the Magic
Cat. Tambm empreendeu uma luta contra a falta de direitos dos criadores
sobre as histrias publicadas nas comics britnicas, chegando a interromper
um vnculo antigo com a revista 2000 AD por conta da recusa da revista
em devolver aos autores os direitos sobre os personagens publicados.
O trabalho de Moore chamou a ateno de Len Wein, editor da
DC Comics, que o convidou para escrever Swamp Thing, uma revista de
baixas vendagens e com um personagem de terceiro escalo. Durante
sua passagem na revista, Moore redefiniu o personagem, renovando as
histrias ao direcion-las para temas como busca de identidade e motivao, alm de ecologia e preservao ambiental. Tambm colocou o tema
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do ocultismo em ascenso, ao mesmo tempo revisitando e revitalizando

antigos personagens do universo ficcional da DC, como Jason Blood e The
Phanton Stranger, e criando novos, como John Constantine. Ao aliar seleo
de temas no usuais, maior profundidade psicolgica e um conjunto de
personagens pouco ntimos do grande pblico, Moore acabou por criar
um vis de quadrinhos que era decididamente adulto, no por conta do
excesso de violncia ou das insinuaes de sexo, mas pelo tratamento
dado aos personagens, com um foco mais na reflexo do que na ao e
grande nfase no roteiro em comparao ao desenho.
Depois de 41 edies e mais de trs anos frente de Swamp Thing,
Moore foi convocado para trabalhar em ttulos mais importantes da editora. Em 1985 e 1986, escreveu duas histrias para o Superman: For the
Man Who has Everything e Whatever Happened to the Man of Tomorrow.
Esta ltima foi criada para ser a derradeira histria do personagem antes
da Crisis on Infinite Earths, evento que zerou a cronologia do universo
ficcional da DC. Aps o Superman receber o toque de Moore, foi vez de
outro estandarte da companhia: Batman. Lanada em 1988, The Killing
Joke foi, em conjunto com as obras de Frank Miller, uma das histrias
responsveis pela reinveno do personagem. A mais importante contribuio feita por Moore, no entanto, foi minissrie Watchmen. Criada
em parceria com o desenhista David Gibons, a srie publicada em 1986
considerada por muitos como a sua melhor obra. Nela, ele recriou
personagens da editora Charlton, comprada pela DC. Sua ideia original
era utilizar os prprios personagens da finada editora, mas os editores
da DC no permitiram, o que levou Moore a criar personagens anlogos
aos da Charlton. Watchmen conta uma histria de mistrio em um cenrio
levemente futurista no qual vigilantes mascarados so tratados de forma
mais realstica e o mundo realmente modificado pelo surgimento de
um super-heri.
Depois de Watchmen, a relao de Moore com a DC foi se deteriorando, novamente por conta de direitos autorais. Havia um acordo
segundo o qual os direitos dos personagens de Watchmen retornariam para
Moore e Gibons aps o esgotamento da primeira impresso. Mas logo os
autores perceberam a existncia de uma brecha no contrato. Enquanto a
DC mantivesse as revistas em estoque, os direitos seriam dela, e a editora
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no pretendia parar de imprimir a srie. Aps este episdio, Moore cortou

relaes com a editora e comeou uma carreira independente, criando uma
pequena editora e lanando alguns ttulos, incluindo seu trabalho inacabado
com Bill Sienkiewicz, Big Numbers. Ao sair das duas grandes editoras
de comics, Marvel e DC, Moore sinalizou ao subcampo dos comics para a
possibilidade de um artista bem-sucedido trabalhar fora deste regime, o
que levou alguns criadores a abandonarem as grandes empresas e a criar
editoras pequenas para a publicao dos seus trabalhos. Este movimento
levou criao do selo de distribuio Image, que permitiria a Moore,
anos depois, voltar a trabalhar com comics de super-heris.
Assim, possvel perceber que Moore sempre busca posies vanguardistas no campo, mesmo quando elas acarretam perdas financeiras,
numa denegao necessria para criao da Ilusio artstica. Para ele, no
entanto, estas perdas financeiras so consideradas momentneas; uma
contingncia decorrente dos contratos que abandona. Em contrapartida,
o que est em disputa para o criador a propriedade intelectual, sua real
fonte de riquezas. Outro ponto que Moore no parece se interessar de
forma consistente em angariar prestgio no campo. Ele raramente fala sobre
prmios e tem uma postura acentuadamente crtica para com seus pares.
Assim, Moore parece se comportar permanentemente como um artista
novo, sempre procurando novas formas de desestabilizar o campo, ainda
que j seja um artista consolidado e com muito status entre seus pares.
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Author Owned Comics e o espao dos possveis

A passagem de Moore pela DC foi curta, mas marcante. Nos seis anos
que permaneceu na editora ele abriu vrias portas para outros escritores
britnicos, como Neil Gaiman, Grant Morrison e Waren Ellis, alm
de colocar os temas maduros que tratava em Swamp Thing em voga e
diminuir a resistncia da editora em tentar novos ttulos nos quais estes
temas fossem centrais, iniciando um processo de revitalizao de personagens esquecidos do portflio da empresa. Exemplos desta primeira
leva so Black Orchid (1988), de Gaiman e McKean, Animal Man (1988),
por Morrison e diversos desenhistas, alm de Shade, The Changing Man
(1990), de Peter Milligan e Chris Bachalo.
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Ao final de Black Orchid, Karen Berger, editora da DC designada

para o Reino Unido, ofereceu a Gaiman um novo trabalho em uma srie regular, com a condio de que desenvolvesse um personagem novo.
Gaiman fez uma proposta baseada na reinveno de um personagem dos
anos 1940 da DC chamado Sandman. S o nome, porm, foi aproveitado.
Todo o conceito, histria e a aparncia do personagem eram diferentes.
Sandman (1989) alcanou rpido sucesso, com a sua proposta de um
nico roteirista e uma viso mais artstica. Tambm atingiu um pblico
diferente para os comics, abrindo os olhos da editora para um novo mercado, formado em sua maioria por mulheres e pessoas acima dos 25 anos.
O sucesso tambm foi uma consequncia dos modos de vendagem da
revista. Seus arcos de histrias bem definidos e a limitao das conexes
com o universo ficcional da DC tornaram lucrativa a venda de colees
em livrarias, em edies de capa mole (paperbacks), o que ajudou a srie
a conquistar este pblico diferente.
Todas estas caractersticas diferiam muito do modelo normal de
negcios da indstria, que consistia em contratar artistas e roteiristas por
perodos determinados de tempo e para um ttulo j existente, de modo
que os direitos dos personagens criados pertencessem editora, j que
os criadores haviam sido contratados apenas para executar um servio.
Para emular o processo de Sandman, a DC teria que aceitar os criadores
e suas ideias e no escolher o melhor dos dois e ficar com ele. Tambm
precisaria realizar um contrato para a srie como um todo, de preferncia envolvendo tanto o desenhista quanto o roteirista, j que a rotao
de desenhistas em Sandman era uma das crticas srie. A soluo da
editora foi criar um novo nicho para que determinadas sries pudessem
ser criadas e geridas de modo diferenciado. Assim, surgiu o selo Vertigo,
direcionado a revistas de contedo maduro.
O selo Vertigo foi lanado em 1993, com Berger como editora.
Primariamente, reunia sries de cunho mais adulto j publicadas pela DC,
como Swamp Thing, Hell Blazer e Animal Man. A participao de Berger
na criao e manuteno do selo Vertigo foi de extrema importncia. Ela
defendeu os interesses dos autores de forma muito ativa, inclusive impedindo que personagens ligados ao selo Vertigo aparecessem nas revistas
normais da editora, em ateno a reclamaes dos autores. O distancia-
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mento entre os comics de super-heris e o segmento para adultos da editora

acabou por fomentar a criao de revistas completamente autocontidas, o
que fortaleceu ainda mais o modelo de vendas de compilaes e ajudou a
criar um mercado de catlogo de obras perenes, que continuam sendo
vendidas mesmo aps o trmino das sries.
Com o sucesso obtido pela DC neste segmento, outras editoras
comearam a copiar, se no os temas, pelo menos o modelo de trabalho
da editora. A Marvel criou dois selos, o Icon, para trabalhos autorais, e o
MAX, para contedo adulto. A Image se especializou em sries de autores
promissores pouco conhecidos, alm de distribuir o trabalho de autores
em estdios independentes. E tambm editoras menores de comics, como
a Darkhorse e a Dynamite, seguiram a mesma receita. Com o aumento do
nmero de editoras aderindo ao novo modelo de negcio, sua vinculao
com o universo de temas maduros foi se diluindo at se manter como
uma caracterstica exclusiva do selo Vertigo.2
O novo modelo tambm gerou mudanas na relao do leitor com
os comics. Se antes era mais comum que as pessoas acompanhassem e
colecionassem as revistas com base nos personagens (os fs do Batman,
Superman, Spiderman, Wonder Woman etc), agora comeou a crescer o
nmero de leitores que acompanhavam os criadores, tanto desenhistas
quanto roteiristas.3 O resultado foi a criao de um fluxo de leitores
novos para outros tipos de revistas. Por exemplo, leitores de comics de
super-heris passaram a acompanhar um roteirista porque gostaram do
seu trabalho autoral e vice-versa. Esta relao gerou consequncias para
o modo da editora encarar a importncia dos criadores tanto em termos
de publicidade como de relaes comerciais. Manter um escritor com
grande apelo passa a ser bom para a imagem da editora tambm.
Em Fevereiro de 2013 com a publicao da edio #300 de Hellblazer, o selo Vertigo encerrou todas
as publicaes de cunho adulto ligados ao universo DC. Assim, se torna mais um selo de Author Owned
Comics, sejam eles com temas mais adultos ou no. Esse movimento acabou por isolar Karen Berger
que se retirou da posio de editora chefe do selo e saiu da DC Comics.
Uma exceo nesta progresso o desenhista/roteirista Jack Kirby que trocou a Marvel pela DC nos
anos 1970 e conseguiu levar vrios leitores consigo. A diferena que Kirby era o maior nome dos
comics na poca, tendo construdo o universo Marvel ao lado de Stan Lee, alm de ser um veterano
da dcada de 40, tendo criado o Captain America.
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Assim, surgiu o subcampo dos Author Owned Comics, com uma forma
diferente de relao entre criadores e editoras e dos consumidores com
ambos. A novidade gerou uma modificao nas posies disponveis no
campo. Para ter liberdade autoral, o criador j no precisa seguir a rota
da autopublicao, j que foram criadas alternativas dentro das grandes
editoras de comics para a publicao de contedo diferenciado. Neste subcampo, os autores podem inclusive contar com o direito de propriedade
sobre a obra e ao mesmo tempo gozar da capacidade industrial de uma
grande editora, tanto em termos de publicidade quanto de vendas. Desta
maneira, surgiram novas possibilidades para os criadores, abrindo portas
nas grandes editoras para nomes que antes jamais trabalhariam nelas.
preciso salientar, no entanto, que o surgimento deste novo subcampo no substituiu aquele dos independentes. H ainda uma parcela
dos criadores que no aceita com bons olhos esta vertente. Robert
Crumb permanece publicando suas obras de forma independente, sem
nem pensar em trabalhar com uma editora especfica de comics. Frank
Miller exemplo de um criador que trabalha nos comics mainstream com
personagens de propriedade intelectual das editoras. No entanto, quando
lana seus trabalhos autorais, como Sin City ou 300, prefere realiz-lo por
meio de editoras menores. Um motivo que determinados temas como
sexualidade e racismo continuam sendo deixados de lado pelas grandes
editoras. Logo, se um autor pretende desenvolver mais profundamente
estes temas, ele precisa encontrar uma outra casa para suas histrias.
O trnsito entre os diferentes subcampos hoje comum, inclusive
com autores participando em vrios destes espaos ao mesmo tempo. Um
bom exemplo disso a revista Planetary, do roteirista Waren Ellis e do
desenhista John Cassaday, que teve suas 27 edies publicadas ao longo
de 11 anos sem uma periodicidade fixa, enquanto a sua equipe criativa
trabalhava em outras publicaes. Cassaday ilustrou Astonishing X-men,
entre outros trabalhos, enquanto Ellis escreveu diversas revistas, tanto
independentes, RED (2003), quanto webcomics, FreakAngels (2008). H
tambm os criadores que so recrutados para fazer comics de super-heris
depois de um sucesso independente ou autoral. Inmeros casos existem,
mas se pode citar o roteirista Matt Fraction, contratado pela Marvel
depois do sucesso de sua srie autoral Casanova (2006), publicada pela
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Image (posteriormente Fraction levou as continuaes de Casanova para

o selo Icon da Marvel).
O trnsito entre os subcampos foi facilitado pelo subcampo autoral,
que serve como ponte entre os comics independentes e os de super-heris,
permitindo uma maior mobilidade entre os sistemas de publicao com
menor perda de prestgio. Anteriormente, caso um autor passasse diretamente do subcampo dos independentes para o de super-heris, poderia
ser chamado de vendido. Do mesmo modo, um autor de histrias de
super-heris que passasse a atuar como independente seria olhado com
desconfiana por seus pares e leitores. Claro que h excees como Alan
Moore, que conseguiu manter seu prestgio, principalmente por ter lutado
contra um sistema de posse de direitos criativos, considerado injusto pela
maior parte dos criadores.
O processo de reduo nas perdas de prestgio e de valorizao do
capital especfico do campo dos quadrinhos para alm do capital de cada
subcampo ampliou as oportunidades para que os criadores pudessem
tanto criar algo diferente num determinado subcampo, como tentar migrar para outro subcampo na busca por maior liberdade autoral. Esta foi
a maior contribuio da criao do subcampo dos Author Owned Comics:
a expanso daquilo que Bourdieu (1996) chama de espao dos possveis,
o universo de obras que um criador pode realizar em um determinado
campo, tempo e espao. Este espao foi significativamente ampliado pela
luta de Moore em se manter na vanguarda e por suas relaes tempestuosas com as editoras por onde passou. Sua trajetria permitiu aos que
vieram depois ocupar novas posies e propor novos tipos de obras, num
movimento to grande e importante quanto o da primeira ruptura. Ainda
assim, tudo comeou com Moore buscando algo que ainda no existia:
o direito pelo controle criativo e financeiro de suas criaes dentro do
mercado industrial.
97
Referncias
BENDER, Hy. The sandman companion: a dreamers guide to the awardwinning comics series. New York: Vertigo Books, 1999.
21/05/2014 10:23:00

So Paulo: Companhia das Letras, 1996.
HARVEY, Robert C. The art of the funnies: an aesthetic history. Mississippi:
University Press of Mississippi, 1994.
JULIAN, Darius. The continuity pages: the sandman, Neil Gaimans the
Sandman era (1988-1996). Disponvel em: <http://www.sequart.com/
sandmanGAIMAN.htm>. Acesso em: 15 jul. 2009.
THE COMIC PAGE, Your guide to the history of comics. Disponvel em:
<http://www.dereksantos.com/comicpage/comicpage.html>. Acesso em:
14 jun. 2010.
WIKIPEDIA. Vertigo. Disponvel em: <http://www.en.wikipedia.org/wiki/
Vertigo>. Acesso em: 14 jul. 2010.

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Apontamentos sobre a
formao do campo da
publicidade brasileira1
Tatiana Guenaga Aneas
99
Introduo
A propaganda brasileira , desde os anos 1970, considerada uma das mais
criativas do mundo. Publicitrios como Washington Olivetto, Nizan Guanaes, Alex Periscinoto, Francesc Petit, Roberto Duailibi e Marcelo Serpa
so verdadeiras estrelas dentro e fora das fronteiras brasileiras. Na ltima
edio do Festival de Cannes, em junho de 2012, os brasileiros voltaram
para casa com 79 lees na bagagem e, em se tratando de investimentos,
o pas hoje o quinto maior mercado do mundo.
Esse cenrio pintado de glamour e sustentado por nmeros com
muitos dgitos, porm, foi precedido por outros contextos, menos brilhantes e mais austeros. Assim como em outros pases, a propaganda no
Brasil nasceu com os anncios classificados, por sua vez derivados da pura
necessidade do comrcio local. At chegar a ser um campo altamente
institucionalizado, com suas regras e leis, seus representantes e instituies,
seus lugares de consagrao, a publicidade foi sendo criada essencialmente
como uma prtica e um ofcio. O objetivo deste artigo lanar luz sobre
essa histria da gnese do campo publicirio brasileiro, com base na teoria
1
Primeira verso deste artigo foi apresentanda no Grupo de Trabalho Comunicao, Consumo e Esttica,
no 2 Encontro de GTs - Comunicon, realizado nos dias 15 e 16 de outubro de 2012.
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dos campos de Pierre Bourdieu, com o intuito de compreender como se

deu essa evoluo, tanto do ponto de vista das prticas de produo como
no que diz respeito aos produtos delas derivadas.
premissas
100
A sociologia de Bourdieu (1996, 2001) responsvel por fornecer o escopo terico-metodolgico deste trabalho, cujos parmetros e vantagens
analticas so apresentados a seguir.
O primeiro em importncia certamente a noo de campo. Para o
socilogo, entende-se por campo uma rede de relaes que se estabelecem
entre diferentes posies, ocupadas por agentes deste campo que esto em
constante disputa por poder. As incessantes lutas classificatrias e a busca
por ocupar as posies dominantes so as prticas que mantm o campo
vivo. Os diversos campos (artstico, econmico, poltico, publicitrio etc.)
possuem suas prprias leis, seus prprios valores e crenas, suas instncias
de consagrao e estratgias de legitimao. Mas h tambm homologias estruturais (BOURDIEU, 1996, p. 208) entre os campos, como a
recorrente distribuio desigual de capitais e a consequente existncia de
posies dominantes e dominadas.
Tambm os campos possuem diferentes nveis de autonomia, diretamente proporcional sua capacidade de resistir s ingerncias dos outros
campos, rejeitando-as como ilegtimas ou adaptando-as sua prpria
lgica. Bourdieu (1996, p. 250) chama a isso efeito de refrao. Assim,
no contexto da sociedade capitalista, o campo econmico tende a impor
demandas prprias aos demais campos, dominando-os em maior ou menor
grau. O espao social, assim como a estrutura dos campos, intensamente
hierarquizado. Ocupar uma determinada posio no campo, por sua vez,
equivale a possuir (ou no) os capitais necessrios simblico, cultural,
social, especfico e econmico.
Para explicar a existncia de leis que orientam o funcionamento
do campo e a ao dos seus agentes, Bourdieu vai introduzir a noo de
habitus. Trata-se de uma tentativa de conciliar a dimenso da experincia
individual com a dimenso da experincia social e cultural. O habitus deve
ser entendido como um sistema de disposies, um conjunto de normas
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apontamentos sobre a formao do campo da publicidade brasileira
naturalizadas pertencentes aos agentes e que orientam suas experincias

relativas aos diversos campos existentes no espao social. Uma espcie
de razo prtica que orienta as formas de agir e de produzir sentido dos
indivduos e est inscrita no espao dos possveis dado em certo momento
histrico. As prticas sociais efetivamente so regidas pelo habitus, resultado
de uma complexa sobreposio de disposies individuais e condicionantes
historicamente constitudos. Como consequncia, a sucesso de aes e
estratgias para ocupar determinadas posies, contitudos e constituintes
do habitus do indivduo, o que se pode chamar de trajetria social.
A principal vantagem do mtodo certamente est na possibilidade
de analisar o produto a partir de um ponto de vista que busca privilegiar
seus aspectos relacionais. O que significa dizer que se trata de um olhar
nem exclusivamente voltado para o funcionamento interno da obra, nem
somente interessado nos dados contextuais. Ao contrrio, Bourdieu prope
que se observe a lgica por trs das coincidncias entre as manifestaes
artsticas e o estado do campo no momento de sua ocorrncia.
A noo de habitus traduz com preciso essa tendncia do pensamento de Bourdieu, uma vez que entende que esse princpio ao mesmo
tempo estruturado pela histria da dinmica social de um campo, que
cumulativa, e estruturante das prticas presentes e futuras. O agente
social, em Bourdieu (1996, p. 205), no apenas suporte ou portador da
estrutura. Ele partilha, certamente, de categorias sociais pertencentes a
um grupo e a um momento histrico e sobre as quais no tem controle.
Mas h tambm um fator de individualizao: o fato de possuir uma
trajetria nica lhe proporciona alguma margem de manobra com relao
estrutura social na qual est inserido.
101
o estado atual do campo :
observando a histria reversamente
Em se tratando da anlise da atividade publicitria, preciso levar em

considerao as intrincadas relaes estabelecidas com outros campos do
espao social. Se, no campo artstico, a subordinao lgica econmica
provoca perda de legitimidade, o mesmo no ocorre no campo publicitrio.
Isso porque a sua prpria natureza prev uma relao de dependncia
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com o mundo do dinheiro. Diferentemente da arte, a publicidade no

uma atividade absorvida pelo campo econmico em decorrncia da
predominncia do capitalismo como sistema ideolgico. A publicidade
uma atividade criada no e para este sistema, e dele um componente
fundamental. No h, portanto, subordinao estrutural, no sentido que
Bourdieu atribui relao entre arte e dinheiro. A relao com o campo
econmico est no DNA do campo publicitrio e, sem ela, sua prpria
existncia perde o sentido.
E esse tipo de relao vai ter consequncias diretas no modo de
funcionamento desse microcosmo. O principal deles o fato de que o
retorno financeiro tomado como valor desejvel e fator de legitimao
no interior do campo publicitrio. Objetivar o lucro econmico dos seus
clientes no apenas permitido e necessrio ao publicitrio, como no
implica sobremaneira em perda de autonomia ou capital simblico. No
existe publicidade desinteressada, em suma.
Por outro lado, evidente que o campo publicitrio mantm relaes
estreitas com o mundo da arte e faz parte do grande campo da produo
cultural contempornea. Seus produtos muitas vezes se assemelham formalmente a produtos artsticos. Parte de seus agentes utilizam tcnicas
artsticas para a execuo do seu trabalho so escritores, diretores de
arte, ilustradores, artistas e produtores grficos, msicos, diretores, fotgrafos, cinegrafistas. Mas o que parece mesmo determinar essa relao
estratgica com o campo artstico a importncia atribuda a valores como
criatividade e originalidade. Esta caracterstica do campo uma estratgia
fundamental para marcar diferena, para legitimar sua existncia como
mundo parte, e sem a qual se tornaria mero instrumento a servio de
necessidades econmicas. Dessa forma, possvel afirmar que a criatividade,
a busca incessante pelo novo, so valores compartilhados pelos agentes
do campo publicitrio que ir se manifestar de maneira mais ou menos
intensa nos seus produtos. critrio fundamental de valorizao de um
produto diante de seus pares. fator de acumulao de capital simblico.
uma habilidade que determina a entrada dos agentes neste campo.
E uma doutrina que se expressa at mesmo na hierarquizao interna
das agncias nas quais o setor de criao invariavelmente o centro da
produo, e onde esto os cargos mais valorizados e os melhores salrios.
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O publicitrio enquanto agente neste campo de foras no apenas

um vendedor contratado por um anunciante, mas um ser criador, que ocupa
uma posio relevante no campo da produo cultural ou pelo menos,
assim almeja. Uma posio a partir da qual so gerados produtos que, por
um lado, fazem girar o motor da economia e, por outro, influenciam as
formas de pensar, de sentir e perceber dos indivduos. Existe, obviamente,
alguma tenso entre as duas dimenses da atividade publicitria. H posies no interior do campo que privilegiam mais uma ou outra das duas
dimenses, e existem tambm posies centrais. Mas sua coexistncia
o princpio bsico de funcionamento deste microcosmo, e seu ideal a
convergncia e acomodao destes dois mundos.
Nem sempre, porm, foi assim. A anlise da histria da atividade
publicitria permite perceber que, em dado momento, foi implantada a
noo de que a criatividade um valor crucial ao seu legtimo funcionamento. Tanto no Brasil como nos Estados Unidos, principal modelo da
propaganda brasileira, houve um perodo de transio, um momento de
ruptura das estruturas. Antes, no havia grande preocupao com a forma
ou o contedo da mensagem comercial veiculada. Os anunciantes, muitas
vezes, definiam o que queriam para suas campanhas, e o publicitrio era
um mero corretor de anncios. A partir de determinado momento, a
responsabilidade da criao das peas passa a ser deste agente o publicitrio, detentor de um conhecimento especfico que deve ser valorizado.
O anunciante passa ento a entregar sua imagem e sua marca para que o
especialista em anncios decida o qu, quando e onde ele deve anunciar.
Em um momento subsequente, os publicitrios passam a acreditar e a
propagar a ideia de que era preciso fazer propaganda com originalidade
e inovao. Compreender como ocorreu este processo fundamental na
constituio do campo publicitrio, no contexto brasileiro, o principal
objetivo deste artigo.
103
Fundando estruturas: a invaso das
multinacionais e formao de um mercado local
Embora historicamente, e ainda hoje, a propaganda brasileira se inspire

na produo de outros pases, notadamente a norte-americana, o incio
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da histria da publicidade no Brasil data de muito antes do estabelecimento dessa relao.

verdade que o modo de operao que predomina a partir dos anos
1930, e que perdura at os dias atuais, tem razes no modelo das multinacionais que se instalaram aqui no incio do sculo XX. Mas igualmente
verdadeiro o fato de que, muito antes desse perodo, floresceu no Brasil um
mercado de publicidade fomentado pelas necessidades do comrcio local
e sem relaes com a indstria internacional da propaganda. Se o campo
deve ser considerado o resultado cumulativo das disputas por poder, ou
a histria das posies e tomadas de posies dos agentes implicados na
atividade, possvel afirmar que os primeiros estratos da constituio do
campo publicitrio so genuinamente brasileiros. O que no quer dizer
que sejam os nicos, ou mesmo os mais relevantes.
Os primeiros jornais, como a Gazeta do Rio de Janeiro, de 1808, j
contavam com espao para anncios. Imveis, produtos de uso pessoal,
remdios, servios e at escravos eram negociados atravs das pginas
de publicaes como o Dirio do Rio de Janeiro, que no longquo 1824
se lanava como jornal inteiramente destinado a anncios de vendas e
compras.
Ainda no sculo XIX, estes anncios deixam de ser apenas classificados e comeam a se sofisticar. Poetas e escritores como Olavo Bilac2
e Casimiro de Abreu so contratados pelas empresas para elaborar seus
anncios. Os produtos de sade e uso pessoal, como remdios e sabonetes,
so os grandes anunciantes do momento. Na virada do sculo, muitos
jornalistas j assumem a funo de corretores de anncios, trabalhando
para os veculos como vendedores independentes de espao publicitrio.
Pouco depois, surge a primeira agncia a se estabelecer no pas: a Ecltica, dos jornalistas Eugnio Leuenroth e Jlio Cosi, que abriu as portas
entre 1913 e 1914.
A partir da dcada de 1930, a chegada de agncias estrangeiras
muda o cenrio do mercado nacional, ento concentrado no Rio de
Janeiro e em So Paulo. Inicia-se uma nova fase na propaganda nacional, e mudanas estruturais ocorrem no campo que est se constituindo.
2
Bilac escreveu poemas para anncios do xarope Bramil.
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atravs das multinacionais que a atividade publicitria se moderniza

e solidifica, criando condies para a futura formao de uma indstria
da propaganda, altamente institucionalizada, e com sua prpria tbua
de valores e suas regras de funcionamento. A inglesa J. W. Thompson
chega em 1929 para atender a General Motors, que j era seu cliente no
pas de origem. Pouco depois, chega a McCann-Erickson, com sede nos
Estados Unidos. Com operaes mais robustas e profissionais importados,
as empresas internacionais foram o mercado local a elevar o nvel da
propaganda feita no Brasil.
Entre as principais contribuies dos grupos anglo-saxnicos, sobretudo para a criao, est a importao de diretores de arte, funo at
ento desconhecida no pas. At os anos 1920, os chamados layoutmen
eram responsveis pela arrumao visual dos textos criados pelos redatores
na pgina dos jornais. Neste perodo, os layouts se tornam mais sofisticados, e os salrios dos profissionais de criao sobem proporcionalmente.
desta poca o costume de se pagar os mais altos soldos da empresa
para os grandes talentos criativos, prtica que perdura at os dias de hoje
e reflete diretamente o processo de valorizao da atividade de criao
dentro da linha de montagem de uma pea publicitria. A N. W. Ayer,
outra norte-americana, chegou ao Brasil em 1931 e foi pioneira no uso
de fotografias nos anncios. As fotos eram importadas da sua sede nos
Estados Unidos, j que as primeiras produes fotogrficas para publicidade no Brasil s aconteceriam nos anos 1940, pelas mos de Chico
Albuquerque e Otto Stupakoff.
As tcnicas de marketing e de pesquisa de mercado foram o outro lado da contibuio das estrangeiras para a publicidade brasileira.
Em uma poca em que o planejamento de comunicao ainda engatinhava dentro das agncias e no era uma prtica to valorizada pelos
anunciantes, a McCann-Erickson fundou um departamento voltado
exclusivamente para a rea. Em alguns anos, a realidade do mercado dos
grandes anunciantes era outra: cada novo produto lanado era estudado
antes do lanamento, assim como a recepo das campanhas era testada
antes da sua estreia nas pginas dos jornais e nas emissoras de rdio, que
iniciou sua transmisso oficial em 1932.
105
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Se, por um lado, as multinacionais eram donas das maiores contas do

pas, como a Ford, General Motors, General Electric e Lever, por outro,
trouxe um novo modelo de organizao do trabalho das agncias, um novo
modo de relao com o cliente, mais profissional comea a aparecer a
figura do atendimento, ainda chamado contato. Principalmente, trouxe
novas tcnicas de criao e produo de anncios enfim, novas prticas,
que alteraram fundamentalmente o modo de fazer propaganda no Brasil.
Os brasileiros no demoraram a aprender e absorver as novidades
trazidas pelos americanos. Tanto que, em 1933, inaugurada no Rio
de Janeiro a Standard, primeira agncia a adotar o modelo de operao
norte-americano, de propriedade de Ccero Leuenroth, filho de Eugnio
Leuenroth. Durante mais de 30 anos, a Standard foi a maior agncia
brasileira em nmeros, e um celeiro de talentos criativos. Atendeu contas
importantes como Shell, Colgate-Palmolive, Vasp e Goodyear, disputando
mercado com as estrangeiras.
A agncia Standard pode ser considerada uma sntese da influncia
yankee na primeira era da propaganda brasileira. Leuenroth, seu idealizador,
estudara administrao e propaganda na Universidade de Columbia, e
trabalhou nos Estados Unidos, onde absorveu os mtodos praticados em
Madison Avenue. A Standard foi reconhecida sobretudo pela inovao,
que balizava o trabalho no apenas do setor de criao, mas tambm das
aes de marketing e planejamento. No final dos anos 1930, a agncia
foi a primeira a montar um estdio de gravao. De l, saiam jingles e
spots, mas tambm programas patrocinados e a primeira novela brasileira
produzida para o rdio, Em Busca da Felicidade. A Standard introduziu
no pas o Dia das Mes e o Dia dos Namorados, hoje duas das principais
datas do calendrio do varejo.
Em suma, a posio tomada e ocupada pela Standard representou um
momento importante de acomodao dos interesses em disputa no interior
do campo publicitrio. o momento em que a influncia americana cria
um novo cenrio, alterando o espao dos possveis, naquele ponto necessrio para a implantao dos seus negcios no pas. E tambm quando
os agentes brasileiros se do conta desta nova configurao e passam a
disputar capital com os concorrentes recm-chegados. Ao mesmo tempo
em que os americanos chegam para abocanhar importantes fatias do
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mercado publicitrio de ento, trazem modernidade e originalidade para

as pranchetas brasileiras, fundando assim os pilares da estrutura sobre os
quais se eregeria o campo publicitrio das prximas dcadas.
Novas regras, novo jogo: contracultura, revoluo

criativa e a virada dos sessenta
Aps este perodo, que marcou o incio da profissionalizao do ofcio
da propaganda brasileira, a ingerncia norte-americana seria novamente
sentida algumas dcadas depois, entre os anos 1950 e 1960. Foi a chamada
Revoluo Criativa (Tungate, 1996), iniciada nos Estados Unidos, que
institui o modelo de negcio atual das agncias, a valorizao da criao, as
campanhas conceituais e o funcionamento geral do mercado publicitrio.
Naqueles anos, toda ebulio cultural e mudanas sociais que dariam
origem ao rocknroll, aos hippies, liberao sexual e aos movimentos
polticos chegam aos corredores conservadores da Madison Avenue.
A contracultura fez a cabea de jovens publicitrios que queriam mais
do que vender sabonetes. Foi a partir dessa nova filosofia, calcada na
criatividade e na inovao e inaugurada em Nova York por figuras lendrias como David Ogilvy e Bill Bernbach, que a publicidade pode ser
considerada um campo de produo autnomo.
Um campo vinculado, evidentemente, s leis da economia, mas que
passa a funcionar segundo uma lgica prpria. Uma lgica que, por sua vez,
produto da negociao ou mesmo da disputa entre os diversos interesses
implicados na atividade publicitria da mais objetiva necessidade de
eficcia comercial aos mais disparatados devaneios criativos. Neste momento, gestado o sistema de valores que guiar a atuao de publicitrios
no mundo inteiro: um modo de fazer propaganda que, ao passo em que
est atento aos problemas de vendas e comunicao dos anunciantes, est
igualmente (ou mais) interessado em criar peas criativas, impactantes,
que ultrapassem a funo vendedora para influenciar comportamentos,
pensamentos e gostos. So novas regras, um novo jogo.
107
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a dpz e a revoluo no brasil
108
A partir da dcada de 1950, comea a se delinear uma nova configurao no campo publicitrio tambm no Brasil. Em 1949, a fundao da
Associao Brasileira de Agncias de Propaganda (Abap) o primeiro
passo no processo de institucionalizao do campo publicitrio, que nos
anos seguintes veria a aprovao da Lei da Propaganda (Lei 4680/65),3
e o surgimento de rgos como o Conar,4 Cenp5 e IVC.6
No mercado, notrio que Standard, McCann e Thompson so
verdadeiras escolas de propaganda, concentram grandes fatias do bolo
publicitrio e a maioria dos bons profissionais da rea. Muitos destes jovens
que faziam funcionar a produo de anncios e spots eram imigrantes ou
descendentes diretos, e traziam novas concepes do velho mundo, que
ainda se recuperava da Segunda Grande Guerra.
Entre eles, estavam Roberto Duailibi, Francesc Petit e Jose Zaragoza.
O primeiro, filho de libaneses e morador da Vila Mariana, comeou no
departamento de propaganda da Colgate e foi um dos primeiros alunos
da Escola de Propaganda,7 fundada em 1951. L, estudou redao com
Jos Kfouri. Formou-se socilogo na USP e participou do I Congresso
Brasileiro de Propaganda, em 1957, do qual se originou a Abap. At
meados dos anos 1960, passou pelas trs agncias citadas e alcanou o
topo do organograma na Standard, onde recebia um dos maiores salrios
da publicidade de ento.
Duailibi foi redator, em um tempo em que o trabalho criativo era
creditado somente a este profissional. Historicamente, os redatores publicitrios eram jornalistas, escritores, intelectuais. No existia ainda a funo
do diretor de arte. E a relao entre os dois lados, segundo testemunho
do prprio Duailibi (2004), no existia ou era conflituosa. No existia
diretor de arte, tinha o layoutman. E o layoutman era, em geral, um cara vindo
da grfica, com uma formao de grfico. Ele ainda vinha com aquele cheiro de
3
Lei que regulamenta a atividade publicitria, inclusive a obrigatoriedade do pagamento de comisses

pelos veculos s agncias.
Conselho de Auto-regulamentao Publicitria.
Conselho Executivo das Normas-Padro.
Instituto Verificador de Circulao.
Hoje, Escola Superior de Propaganda e Marketing (ESPM).
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tinta e ele se confrontava com o redator, que era um intelectual em geral [...].
Alguns anos depois, Duailibi formaria a primeira dupla de criao que
se tem notcia no Brasil, com Eric Nice, diretor de arte da Thompson.8
Esse cenrio comea a mudar com a chegada, no Brasil, de profissionais como Petit e Zaragoza, que vinham da Escola de Belas-Artes de
Barcelona, na Espanha. Zaragoza passou a primeira metade da dcada de
1950 na Thompson. Em 1956 foi transferido para o escritrio de Nova
York. Na sequncia, trabalhou na emissora americana NBC e passou dois
anos pesquisando arte na Europa. Quando voltou ao Brasil, foi como scio
do Metro 3, escritrio de design que, com menos de um ano de abertura,
era reconhecido no mercado e prestava servio para as grandes agncias.
O prprio Duailibi, de quem Zaragoza seria scio depois na DPZ, conta
como o diretor de arte foi importante para subverter o lugar que era ento
reservado aos profissionais responsveis pelo visual dos anncios.
109
Se o contato aparecesse com um leiaute que no tinha sido aprovado pelo cliente, ele (Zaragoza) rasgava o leiaute na frente do contato.
Ento, comeou tambm a ser esse relacionamento estranho, porque era
um layoutman que enfrentava o contato, que era o mximo de autoridade dentro da agncia. O pessoal comeou a respeit-lo e comeou a
assumir o compromisso de no voltar com o leiaute recusado. Porque o
leiaute era uma commodity. Vai fazendo a at o cliente gostar. E j o
leiaute como obra de arte, que era outra coisa tambm muito importante.
Outro proprietrio do Metro 3 era Francesc Petit, tambm espanhol.

Desenhista exmio ficou conhecido por, antes mesmo de entrar no mercado
de agncias, ter criado o tucano que seria smbolo da Varig por dcadas.
Passou pela Thompson, onde conheceu Zaragoza, e pela McCann, onde
se tornou parceiro de Duailibi, que tambm prestava servios de redao
para o Metro 3.
A empresa de design, na verdade, foi o embrio do que seria, depois,
a Duailibi, Petit, Zarazoga Propaganda Ltda (DPZ). J em plena ditadura militar, a propaganda brasileira era fortemente influenciada pelos
impulsos criativos que vinham do norte, cujo melhor exemplo eram as
8
Em entrevista de 2004 Fundao Getlio Vargas, Alex Periscinoto, ex-scio da Almap e contemporneo
de Duailibi, tambm reinvindica o mrito por ter trazido as duplas para sua agncia, no ano de 1960,
aps uma temporada na DDB, em Nova York.
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110
campanha do New Beetle (no Brasil, o Fusca). Nos anncios e outdoors,

os ttulos provocadores e o casamento entre texto e imagem (os famosos
blusa e saia)9 finalmente chegam ao pas, pelas mos principalmente de
publicitrios como os proprietrios da DPZ. O contexto cultural, de um
modo geral, era fervilhante. Na msica, havia a Tropiclia, a MPB. O
Cinema Novo vivia sua fase urea. Em 1965, a televiso ganhou a Rede
Globo e o video-tape, o que mudou para sempre a produo de filmes
publicitrios para o meio.
A DPZ comeou a operar em So Paulo em 1968 tendo como base
o lema Verdade, originalidade, bom gosto e moral nos negcios, ainda
hoje utilizado. O pas passava por uma crise econmica, de maneira que
a empresa comeou atendendo clientes pequenos, como a Fotoptica. Em
1972, com o aquecimento do mercado, a situao financeira da agncia
comea a melhorar, sobretudo, com a entrada da conta do Banco Ita para
sua carteira de clientes. Em 1973, a agncia contrata um jovem redator,
Washington Olivetto, que dois anos depois ganharia o primeiro Gold
Lion no Festival de Cannes, com a pea Homem com mais de Quarenta
Anos. Na dcada seguinte, Olivetto se tornaria a primeira estrela da
propaganda brasileira e, nos anos seguintes, seria considerado o criativo
mais importante de todos os tempos.
A grande diferena da DPZ com relao ao restante do mercado
reside no fato de que, pela primeira vez, uma agncia era fundada e comandada no por corretores de anncios ou por diretores financeiros, mas
por homens de criao. A criatividade, enfim, era algo a ser valorizado
e muito. A partir dali, agncias e anunciantes passam a acreditar que
inovao pode fazer diferena e at mesmo trazer resultados financeiros.
Anncios passam a ser criados como verdadeiras obras de arte ao menos
para seus autores. E publicitrios de todo o Brasil passam a disputar as
posies de vanguarda, reservadas queles que se arriscavam nas produes
mais criativas e ousadas.
Ao adaptar as premissas da revoluo criativa norte-americana
realidade local e levar a nova filosofia ao extremo, a DPZ altera o modo de
funcionamento do campo. Inaugurando novas estratgias de legitimao,
9
Anncios formados por uma imagem na parte superior e uma tarja com texto na seo inferior.
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altera sobretudo os critrios de acmulo de capital. Para um publicitrio

de fins dos anos 1960, o reconhecimento no mais derivado somente
da sua capacidade de gerar receitas para seus clientes um critrio de
valorao essencialmente vinculado ao campo econmico. O prestgio,
agora, vem principalmente da sua capacidade de criar. E o ofcio de criativo
passa a ser um lugar almejado por todos os recm-chegados ao campo.
homem com mais de quarenta anos e
a consagrao da propaganda brasileira
Se at os anos 1960 o anncio impresso era o principal produto da

propaganda, os 70 viram o nascimento da produo em escala de filmes
publicitrios. A chegada ao Brasil do videotape, em 1960, influenciou
determinantemente no estabelecimento do formato. Seu pleno desenvolvimento, porm, s ocorre a partir de 1970, j que at este ano, a veiculao
de mensagens comerciais na televiso era proibida.10 Com a possibilidade
de produzir cenas para serem veiculadas posteriormente e a liberao por
parte do regime poltico, o comercial ganha as telas e comea a aparentar
caractersticas semelhantes s do modelo atual.
Em especial, os filmes passam a ser narrativos, habitados por personagens. E feitos com recursos mais sofisticados do que os permitidos
pelas inseres ao vivo que, geralmente, eram apenas demostraes de
produtos, maneira do atual modelo responsvel pela receita da maioria dos programas de auditrio na televiso brasileira. quela altura, o
Cannes Lions Festival, ento Festival de Sawa,11 j premiava produes
dos pases centrais, sobretudo Estados Unidos, Inglaterra, Frana e Itlia.
Na Amrica Latina, a Argentina a principal representante, com lees
conquistados j na dcada de 1960. A primeira participao do Brasil
no Festival ocorre em 1971, quando O Nobre ganha um leo de prata.
O comercial da mortadela Swift foi criado pela Jlio Ribeiro Mihanovich
e estrelado por Raul Cortez.
111
10 A proibio foi determinada pelo presidente Jnio Quadros em 1964.

11 Screen Advertising World Association. O Festival de Sawa surge oficialmente em 1953, como iniciativa
de empresas exibidoras e distribuidoras de comerciais, naquela poca veiculados somente nas salas
de cinema. A premiao de filmes para a televiso inicia-se em 1964.
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112
J nos primeiros anos de realizao, o Festival de Cannes constitudo como principal instncia de consagrao do campo publicitrio.
O evento serviria de inspirao para os que viriam depois, como o NYF
International Advertising Awards, Clio Awards, El Ojo e, no Brasil,
Prmio Colunistas, entre muitos outros. A despeito da profuso de prmios dedicados publicidade, Cannes desde o seu surgimento o lugar
onde filmes publicitrios so alados glria, sempre com base no seu
valor de originalidade e inovao criativa. Suas estatuetas em forma de
lees alados so a materializao daquilo que Bourdieu chama de capital
simblico. A apreciao do jri, formado por profissionais da rea, fator
determinante da consagrao de campanhas, agncias e criativos.
O primeiro Gold Lion para o Brasil vem em 1975, para o filme
Homem com mais de Quarenta Anos, criado na DPZ por Washington
Olivetto e Francesc Petit. A pea, encomendada pelo Conselho Nacional
de Propaganda e veiculada no Dia do Trabalhador, parte de uma campanha de incentivo contratao de profissionais mais velhos poca,
as empresas costumavam anunciar vagas de emprego com a idade mxima
de 40 anos como pr-requisito. O filme de 1min30s mostra imagens de
homens que obtiveram sucesso profissional depois desta idade, terminando
com o rosto de Albert Einstein, e a locuo over de um texto de Olivetto
ressaltando as qualidades do profissional mais experiente. Nos segundos
finais, o texto aconselha:
Empregador, tire dos anncios classificados da sua empresa aquela frase
com preconceito em negrito idade mxima quarenta anos, e procure descobrir o talento e a vontade de trabalhar que podem estar escondidos
dentro de uma cabea coberta por cabelos brancos. Lembre-se que todos os
homens que voc viu aqui fizeram sucesso bem depois dos quarenta.
Com esta pea, Olivetto inaugura algumas das convenes mais

utilizadas na prtica de criao de filmes publicitrios no Brasil. Primeiro,
a tradio do texto forte, impactante, que estabelece uma conversa com o
espectador e busca afet-lo pela emoo. Com esta gerao de redatores
representada pelo golden boy da DPZ, alm da busca incessante pela big
ideia, passa a existir maior preocupao com a construo do texto. H
ainda a relao entre texto e imagem, da qual deriva um argumento a
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favor da ideia promovida pelo filme. Alm de se tornar um modelo para

o mercado em geral, esse tipo de comercial se tornar marca de Olivetto,
presente em filmes como Hitler (1988), para a Folha de So Paulo, considerada pela Advertising Age como uma das 100 melhores propagandas
de todos os tempos.
No perodo da produo de Homem com mais de Quarenta Anos,
Olivetto e a DPZ iniciam uma longeva parceria com um dos diretores
de comerciais mais reconhecidos do mercado nacional e internacional.
O polons Andrs Bukowinski iniciou sua trajetria na Argentina e, em
1973 chega ao Brasil para inaugurar a produtora Abafilmes com trs Gold
Lions na bagagem conquistados para clientes argentinos. Especialista
na nova esttica de vanguarda que vinha sendo praticada nos Estados
Unidos, Bukowinski e sua produtora tornam-se de imediato referncias
na produo audiovisual de publicidade no Brasil.
Com a entrada do Brasil neste espao especfico de recepo e
consagrao que o Festival de Cannes, a publicidade brasileira passa a
existir no cenrio internacional e a disputar capital simblico com gigantes
como Estados Unidos e Inglaterra. E, embora o mercado brasileiro fosse
muito inferior no que diz respeito aos nmeros, sua capacidade criativa
prontamente reconhecida por seus pares mais abastados.
113
consideraes finais
O objetivo deste trabalho foi lanar um olhar analtico sobre as informaes histricas que compem a trajetria do campo publicitrio brasileiro,
desde o surgimento dos primeiros anncios, at o incio do processo de
consagrao do Brasil no mercado internacional. Analisando os sucessivos
estados do campo, posies construdas e ocupadas, agentes e disputas, foi
possvel compreender em linhas gerais sobre quais estruturas se fundaram
e como se desenvolveu o jogo publicitrio.
possvel concluir sobre a importncia da figura do redator, historicamente um intelectual, na construo da posio que ser ocupada
dcadas depois por Washington Olivetto. Foi possvel ainda concluir sobre
a importncia da influncia norte-americana na propaganda nacional, e
sobre como essa ingerncia foi absorvida pelo campo de maneira que,
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anos depois, o mercado era dominado por agncias brasileiras operando

segundo as regras criadas em Madison Avenue. Foi possvel sobretudo
compreender como o ofcio criativo foi gestado como lugar de maior
importncia, e como a inovao foi construda como valor imprencindvel
prtica publicitria.
J a comparao entre a anlise do estado do campo publicitrio
naquele momento e a do produto deste campo que merece o reconhecimento internacional permite supor que a consagrao do filme da DPZ
representa uma homologia entre o contexto produtivo e o que Bourdieu
chama de espao das obras. De um lado, havia o espao da produo,
ocupado por agentes imersos em um novo habitus a crena obstinada na
propaganda criativa e inteligente. De outro, havia o espao dos produtos,
profundamente alterados por esse novo modo de pensar e criar, alm das
mudanas tecnolgicas e econmicas do contexto global.
verdade que um fenmeno complexo, contrudo ao longo de
um perodo de tempo de quase 100 anos, merece mais ateno em cada
uma de suas fases. Esta pesquisa, porm, tem o mrito de estabelecer
os princpios estruturais da constituio e desenvolvimento do campo
publicitrio brasileiro.
Referncias
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visibilidade e reconhecimento
do cinema das periferias e
o campo do audiovisual
Daniela Zanetti
As periferias em destaque nas telas

Mais de 10 anos aps o sucesso alcanado pelo longa-metragem
Cidade de Deus (2002), muito se tem falado sobre o lugar das periferias
na esfera da visibilidade pblica. Esta obra pensada como um marco no
que se refere utilizao de espaos e atores (e no-atores) das favelas
e periferias brasileiras para o estabelecimento (ou a tentativa) de uma
nova forma de representao e de narrativas que justamente levassem em
conta esses espaos da cidade e seus moradores extrapolou sua dimenso
esttica, e trouxe tona questes relativas tambm dimenso poltica
da produo audiovisual no Brasil. Nesse perodo, efetivaram-se polticas
pblicas destinadas a democratizar o acesso a recursos para o desenvolvimento de filmes e vdeos e, no menos importante, houve considervel
ampliao de festivais e mostras de audiovisual, que se espalharam pelo
pas nos ltimos 10 anos.
A ideia de que a dcada de 1990 trouxe uma mudana de paradigma
no modo de representao de espaos historicamente concebidos como
sendo lugares de pobreza e de excluso (como as favelas e as periferias
urbanas) no cinema e na televiso, seguida de sua consolidao nos anos
2000, defendida em diversos estudos sobre a produo cinematogrfica
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e televisual brasileira contempornea.1 Com isso, a invisibilidade relativa das favelas e periferias se alterou, intensificando as representaes
no somente da pobreza, mas tambm da violncia e da criminalidade
nesses espaos, processo que estimula a disputa em torno do controle do
que merece e do que no merece se tornar visvel e de acordo com que
convenes. (HAMBURGER, 2007, p. 120)
Para Xavier (2006), essa mudana de postura vai desencadear um
processo de aproximao com o outro que culmina, nos anos 2000, com
as prprias experincias de autorrepresentao de sujeitos antes retratados.
Pode-se notar na trajetria do cinema brasileiro uma tentativa de construir uma representao deste outro baseando-se cada vez mais numa
aproximao com a realidade de novos atores sociais, num processo de
constante descoberta de distintos personagens e espaos perifricos, at um
momento em que esses mesmos atores sociais tomam para si o controle
de suas prprias representaes e falem por si mesmos, fenmeno que
vem se fortalecendo no Brasil desde o incio deste sculo XXI.
Enquanto no cinema essa mudana no nvel das representaes se
estabelece com fora nos anos 1990 (se efetivando nos anos 2000),2 na
TV essa tendncia se torna mais evidente somente na dcada seguinte.
A produo ficcional da Rede Globo instaurou uma tendncia ao posicionamento de vis humanitrio com relao a questes de carter social,
traduzida em certa medida pela incorporao, a partir da segunda metade
dos anos 1990, de novos atores sociais, novos cenrios, e novas problemticas da vida social. (KORNIS, 2007) Favelas e periferias ganharam
lugar de destaque em diversas produes televisivas no Brasil nos ltimos
anos. Espaos e personagens antes relegados s margens da narrativa
passaram a figurar entre os elementos principais do enredo. (LOPES,
2008) O seriado A turma do Gueto (2002-2004) e a novela Vidas Opostas
1
Ver Xavier (2001, 2006, 2007), Hamburger (2005, 2007), Bentes (2007), Kornis (2006, 2007), Souza
(2004), Lopes (2008, 2009), Ramos (2008), Guimares (2002), Nagib (2003, 2006).
Exemplos de filmes das duas ltimas dcadas que deslocam para o centro da narrativa personagens
e ambientaes vinculados s periferias e favelas e investem em novas dinmicas de representao
do popular so: Tropa de Elite (2007), Central do Brasil (1998), O invasor (2002), Notcias de uma
guerra particular (1999), Prisioneiro da grade de ferro auto-retratos (2003), Carandiru (2002), nibus
174 (2002), Cidade Baixa (2005), Madame Sat (2002), Orfeu (1999), Boca de lixo (1992), Babilnia
2000 (2001), Santa Marta, duas semanas no morro (1987), Estamira (2006), Falco, meninos do
trfico (2006), Cidade dos Homens (2007), Antnia (2006), entre outros.
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visibilidade e reconhecimento do cinema das periferias e o campo do audiovisual
(2006-2007), da TV Record; o programa Central da Periferia (2006), as

sries Cidade dos Homens (2002-2005), Antnia (2006-2007) e Subrbia
(2012), e novelas como Duas Caras (2007-2008), Avenida Brasil (2012)
e a mais recente Salve Jorge (2012) so exemplos dessa espcie de retorno ao popular no que tange representao das periferias e utilizao
de seus espaos como ambientao principal. sabido, contudo, que a
presena da nova classe mdia nas narrativas televisuais brasileiras no
se deu de modo gratuito. Muito pelo contrrio, trata-se de renovar em
especial o produto telenovela para atender um novo mercado consumidor
que, segundo Lopes e Mungioli (2012), uma parcela da populao que
demanda por reconhecimento tanto simblico, isto , miditico, quanto
real, materializado na entrada de 40 milhes de brasileiros no mercado
de trabalho e de consumo. (LOPES; MUNGIOLI, 2012, p. 129)
No Brasil, ao longo da primeira dcada do sculo XXI, essa espcie
de onda das periferias se manteve como objeto de amplos debates na
mdia, no campo acadmico e no interior dos movimentos sociais ,
ocorrendo a uma disputa discursiva em torno dos conceitos de centro
e periferia. Por um lado, pregava-se a relativizao do uso desses termos,
considerando que o centro deixava de existir, uma vez que a periferia teria
se tornado central enquanto fonte de inovaes no campo cultural, por
exemplo. Acirrou-se tambm um tipo de discurso de afirmao dos lugares de pertencimento, sendo a periferia entendida como territrio capaz
de atribuir um tipo de capital social especfico, no atribudo, portanto,
aos indivduos que no pertencem a este territrio. O debate em torno
dos modos de representao desses espaos tornou-se mais presente e
a profuso de obras audiovisuais sobre o tema revelou a existncia de
periferias e favelas menos homogneas e no apenas circunscritas violncia do trfico de drogas e criminalidade. (HAMBURGER, 2007)
Outra perspectiva, talvez menos categrica e mais relativista, foi sendo
desenvolvida medida que, por um lado, produtores de fora buscaram
respostas no interior desses espaos, e, por outro lado, produtores de
dentro comearam a desenvolver suas prprias obras audiovisuais e
articular outros discursos.
Em decorrncia de uma srie de fatores dentre os quais, em especial, a mobilizao dos atores sociais por meio de organizaes civis e a
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implementao de polticas pblicas voltadas para a chamada democratizao e descentralizao da produo e exibio audiovisual , surgem
diversas iniciativas que visam instrumentalizar jovens de baixa renda na
prtica da produo de cinema e vdeo, por meio de oficinas de incluso
audiovisual. Um dos elementos em comum entre esses projetos o discurso da autorrepresentao por meio da narrativa audiovisual. Como
parte das aes de incluso social e cultural, parte-se do pressuposto de
que produtores de audiovisual vindos das favelas e periferias poderiam
desenvolver novos modos de representao desses espaos, como resultado de uma tentativa de controlar os mecanismos de construo de
sua imagem. (HAMBURGER, 2007, p. 125) Esses novos mediadores
da cultura estariam colocando em evidncia os discursos de uma certa
marginalidade difusa que aparece na mdia de forma ambgua, mas que
podem assumir esse lugar de um discurso poltico urgente. (BENTES,
2007, p. 254) Estabelece-se tambm uma contraposio clara entre
violncia/barbrie e cultura, no sentido de afirmar o quanto esta ltima
no apenas poderia ser um remdio contra a primeira, mas tambm no
sentido de servirem de material simblico no processo criativo.
Porm, a grande quantidade de material que comeava a ser produzida
(em especial curtas-metragens, documentais e ficcionais) precisava ser
vista, apreciada pelo pblico em geral, enfim, ganhar visibilidade na esfera
pblica. Muito embora a internet j comeasse a se estabelecer como uma
plataforma de disponibilizao de vdeos o YouTube surge em 2005 ,
o modo como essa produo audiovisual das periferias comea a ganhar
visibilidade de forma mais organizada por meio da realizao de mostras
e festivais temticos. Assim, a partir de 2007, surgem os festivais Vises
Perifricas que em 2012 teve sua 6 edio e Cine Cufa, realizados no
Rio de Janeiro; Cine Periferia Criativa, em Braslia e Favela Isso A, em
Belo Horizonte. Em 2012, o Festival Cine Favela de Cinema, realizado em
diversas comunidades da periferia de So Paulo, chega a sua 7 edio,
e a mostra Territrios da Cidadania tem sua estreia no Rio de Janeiro.3
justamente nas maiores metrpoles brasileiras, cujos ndices de criminalidade possuem maior visibilidade miditica, que essas iniciativas surgem e ganham maior destaque.
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O que esses festivais possibilitam no apenas a exibio e circulao

de um conjunto de obras audiovisuais em si, mas essencialmente uma
maneira de organiz-las, de agrup-las a partir de uma ideia-chave: os
moradores das periferias representando a si prprios, falando por si mesmos.
Durante este perodo, a produo audiovisual das periferias se ampliou e
tambm os festivais dedicados a essa espcie de categoria ou gnero,
que integram um calendrio amplo de eventos de cinema e vdeo.4 Em
paralelo, os festivais tambm favorecem outro aspecto: a visibilidade no
apenas das obras, mas tambm de seus realizadores (diretores, roteiristas,
atores, produtores). Ao utilizarem sistemas de premiao, esses eventos
tambm atuam como instncias de reconhecimento e consagrao de
novos agentes, ajudando a formar um campo de produo audiovisual que
tambm agrega outros agentes: os jovens das comunidades; as ONGs ou
instituies realizadoras das oficinas; as empresas ou instituies patrocinadoras/apoiadoras; os professores/oficineiros; os diretores, produtores
e atores dos filmes; o pblico; os organizadores dos festivais; o jri de
seleo e de premiao; a mdia especializada, entre outros. Note-se a
estruturao de uma rede que, se num primeiro momento est vinculada a
projetos com fins educacionais e/ou sociais, acaba por formar um circuito
de produo, exibio, circulao e consumo dos filmes das periferias e,
portanto, vinculado ao campo do audiovisual.
talvez neste ponto que se torna adequada e til a aplicao da
teoria dos campos de Pierre Bourdieu, que traz consigo conceitos importantes como capital, trajetria social, reconhecimento e consagrao.
Ao se compreender a produo audiovisual das periferias como tendo uma
dinmica prpria, uma lgica interna, possvel observar, por exemplo,
como determinados tipos de capital (social, cultural, econmico) decorrem
da vinculao dos produtores audiovisuais s periferias, considerando
estes os lugares de origem ou de residncia dos realizadores, e como esse
aspecto se reflete nas obras.
121
Disponvel em: <http://www.forumdosfestivais.com.br/>. Acesso em: 19 nov. 2012.
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O campo como lugar de organizao interna

e de disputas simblicas
122
A teoria dos campos tem como gnese as anlises sociolgicas empreendidas por Bourdieu a respeito dos campos literrio e artstico, tendo
como objetivo, entre outros aspectos, descrever e definir de que forma se
revestem os mecanismos e os conceitos gerais de cada campo, objetivando
compreender sua constituio e o que configura suas crenas internas
e os mecanismos que lhe do sustentao, o jogo de linguagem que o
caracteriza e os aspectos materiais e simblicos em evidncia.
Em As regras da Arte, Bourdieu (1996, p. 15) defende que as instncias de produo das obras literrias so passveis de serem analisadas
do ponto de vista sociolgico, havendo, portanto, a possibilidade de se
compreender a gnese social do campo literrio, da crena que o sustenta,
do jogo de linguagem que a se joga, dos interesses e das apostas materiais
ou simblicas que a se engendram. Para dar sustentao sua teoria,
o autor elabora o conceito de campo social.
O campo entendido como o espao das relaes de fora entre
agentes ou instituies que tm em comum possuir o capital necessrio
para ocupar posies dominantes nos diferentes campos. (BOURDIEU,
1996, p. 244) o espao estruturado de posies e suas inter-relaes,
que so determinadas pela distribuio de diferentes tipos de recursos ou
capitais, espcie de poderes sociais adquiridos. Os capitais fundamentais
so o econmico, o cultural e o simblico, sendo que o simblico a forma
de que se revestem as diferentes espcies de capital quando percebidas
e reconhecidas como legtimas. (BOURDIEU, 1990, p. 154) Como
compreender as relaes entre capital econmico e o capital simblico?
O capital simblico diz respeito a um tipo de acumulao legtima vinculada trajetria do artista/autor capaz de tornar um nome conhecido
e reconhecido e resultando em capital de consagrao que implica em
um poder de consagrar objetos ( o efeito de griffe ou de assinatura) ou
pessoas (pela publicao, a exposio etc.), portanto, de conferir valor,
e de tirar os lucros dessa operao. (BORDIEU, 1996, p. 170) Por isso,
Bourdieu afirma que: O capital econmico s pode assegurar os lucros
oferecidos pelo campo e ao mesmo tempo os lucros econmicos que
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eles traro muitas vezes a prazo se se reconverter em capital simblico.

(1996, p. 170) A partir da noo de capital, revela-se uma ambiguidade
caracterstica do universo da arte e que explicaria o modo como se do os
processos de entrada ou incluso de novos atores no mercado. O campo,
portanto, o lugar de embate de foras, de lutas simblicas, entre os que
possuem determinados tipos de capital (social, econmico, cultural).
A noo de campo funciona nesta pesquisa como instrumento de construo do objeto a produo audiovisual de periferia e sua localizao
no campo (mais amplo) de produo audiovisual independente. Parte-se
do pressuposto de que a anlise das obras audiovisuais (em sua dimenso interna) deve ser precedida por uma compreenso das condies de
produo, das relaes institudas entre os agentes (produtores e realizadores, exibidores e outras instituies envolvidas) que de alguma forma
sustentam um discurso baseado no conceito de periferia, considerando os
processos de produo, reproduo, distribuio e consumo dos produtos
e prticas de representao associados ao campo em evidncia. Interessa
compreender como ocorrem as relaes entre as prticas dos agentes e
as lutas em busca de reconhecimento e de consagrao.
Essa abordagem fornece subsdios para uma anlise sociolgica dos
fenmenos culturais da contemporaneidade, considerando as homologias
estruturais que caracterizariam os diversos campos, o que pressupe a
existncia de princpios de organizao (interna e externa) especficos
de cada campo.
123
Os festivais de cinema como espaos de visibilidade e

reconhecimento
Os conceitos de campo e de capital so fundamentais para se compreender

o modo como se organizam os agentes no campo social em torno de suas
lutas simblicas, e como se efetivam prticas e se constroem representaes no processo de produo e de consumo cultural. As obras, assim,
so entendidas como produtos estreitamente associados ao contexto no
qual so produzidos.
O campo em foco a da produo audiovisual vinculada s periferias
brasileiras traz algumas especificidades do que poderia ser chamado de
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campo de produo e exibio de obras audiovisuais das periferias, um

subcampo do audiovisual independente brasileiro que, pelo menos em
parte, existe em articulao com os movimentos sociais tradicionalmente
chamados de populares (devido atuao de organizaes no governamentais e da sociedade civil nesse processo).
O contexto no qual surge o cinema de periferia se caracteriza, em
primeiro lugar, pela ampliao dos processos de mediao perifricos
fortalecidos pela expanso dos projetos sociais de arte, cultura e comunicao voltados para jovens de baixa renda e desenvolvidos por ONGs,
fundaes, associaes, coletivos informais etc. Nesse contexto se expandem
as oficinas de incluso audiovisual, resultando numa intensa produo de
vdeos (principalmente curtas-metragens). Esse cenrio resultado em
parte da disponibilidade de recursos para a produo de obras audiovisuais atravs de leis de incentivo e de editais pblicos, e da ampliao de
espaos alternativos de exibio (festivais e mostras, canais na internet,
canais de televiso pblicos e educativos, canais fechados etc.). Assim,
emerge um debate em torno do conceito de periferia, principalmente por
conta de manifestaes artsticas que ganham cada vez mais espao na
mdia, como a msica (hip hop, funk),5 as artes plsticas (grafite) e um tipo
de literatura marginal (como a produzida pelo escritor Ferrz).6 Novas
representaes da periferia se conformariam a partir de um conjunto
significativo de bens simblicos, especificamente no campo da arte e da
comunicao. So vdeos, filmes, fotografias, jornais, emissoras de rdio,
agncias de noticias, sites, blogs, entre outros produtos culturais e artsticos, que falam sobre as periferias urbanas e que so feitos pelos prprios
moradores desses territrios de periferia, principalmente situados nas
regies metropolitanas.
O cinema das periferias possui particularidades decorrentes de uma
srie de fatores externos que afetam o texto das obras neste mbito, tais
como: 1) as exigncias inerentes aos editais pblicos de fomento cultural
e audiovisual, considerando ainda existncia de editais especficos para
5
Ver Herschmann (2005).
Morador de Capo Redondo, periferia de So Paulo, Ferrz escritor e rapper, autor de Capo Pecado
(2000) e Manual Prtico do dio (2003). Site do autor: www.ferrez.com.br
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realizadores das periferias (Estado); 2) as contrapartidas exigidas pelas

agncias governamentais e pelas empresas patrocinadoras (instituies
privadas); 3) as condies de ordem simblica propostas (ou impostas)
pelas organizaes no-governamentais e pelos movimentos sociais que
muitas vezes so as promotoras dos projetos de audiovisual em favelas e
periferias; 4) a falta de recursos, de equipamentos e de preparao tcnica
e artstica, em alguns casos.
A produo audiovisual destacada neste trabalho est situada num
espao simblico no qual se entrecruzam alguns campos, mais especificamente os que se referem ao vdeo comunitrio (que surge a partir de
alguns movimentos sociais) e cadeia produtiva do audiovisual. Trata-se
de uma produo de materiais audiovisuais, em especial curtas-metragens, dos mais variados gneros e estilos, alguns amadores, outros mais
profissionais, que surge nas favelas, periferias e subrbios, em geral a
partir de projetos sociais e culturais que promovem oficinas de incluso
audiovisual para jovens de baixa renda, normalmente atravs da atuao
de ONGs, Pontos de Cultura, associaes, projetos, coletivos, oficinas e
escolas populares.
Esta produo audiovisual em foco, portanto, dialoga ainda com o
cinema e a televiso mercados j constitudos e espaos consagrados
de produo audiovisual considerando alguns aspectos relevantes:
1) a tematizao das periferias e favelas no cinema e na televiso,
responsvel pela crescente visibilidade desses espaos na esfera pblica e o
surgimento de abordagens variadas sobre esses territrios; 2) a presena de
profissionais do cinema e da televiso em cursos, oficinas, treinamentos na
rea de audiovisual viabilizados por projetos sociais e voltados para jovens
de baixa renda; 3) a profissionalizao, ainda que inicial, desses jovens
para que tambm possam atuar no mercado televisivo e cinematogrfico;
4) a ampliao do mercado de curtas-metragens, principal produto das
oficinas de incluso audiovisual e que dispe de grande rede de exibio
atravs de festivais, mostras, canais de TV especficos e da internet.
O surgimento de festivais e mostras temticas dedicados ao cinema
das periferias um dos principais fatores de conformao desse gnero. Por isso, alm das obras, a etapa de exibio dos filmes produzidos
nas periferias o que inclui as organizaes responsveis pelos festivais,
125
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mostras, projetos de exibio em comunidades. O circuito nacional de

festivais7 agrega mais de 240 eventos audiovisuais,8 entre iniciativas independentes e regulares de exibio e festivais tradicionais. Em grande parte
desses eventos, o curta-metragem o principal produto. Cada um desses
festivais possui suas respectivas formas de premiao, que contemplam
diversas categorias, constituindo assim um importante instrumento de
reconhecimento e consagrao dos agentes que j fazem parte do campo
do audiovisual ou que pretendem ingressar nele. Nesse conjunto de eventos de audiovisual, destacam-se os temticos, dedicados a produes que
tratam de temas especficos, como meio-ambiente (Festival Internacional
de Cinema e Vdeo Ambiental Ecocine), direitos humanos (Mostra
Cinema e Direitos Humanos na Amrica do Sul), questes de gnero
e diversidade sexual (Festival Mix Brasil de Cinema e Vdeo da Diversidade Sexual), ou que so direcionados a determinados tipos de obras
audiovisuais (vdeos universitrios, documentrios, filmes etnogrficos,
animaes, entre outros). Esse circuito de exibio contribui no apenas
para ampliar os espaos de visibilidade de novos produtores do campo
do audiovisual, mas tambm para tratar de questes representativas de
diversos segmentos da sociedade.
Nesse contexto, se inserem os festivais de cinema da periferia,
que tambm compem uma espcie de categoria de eventos dedicados
aos curtas-metragens. Ainda assim, o cinema da periferia no deve ser
compreendido como algo isolado, marginalizado, ou essncia de algum
tipo de movimento organizado em torno de sua prpria produo muito embora de certo modo seja consequncia da atuao de movimentos
sociais que se engajaram em projetos de vdeo popular nos anos 1970 e
1980. (SANTORO, 1989) Trata-se hoje de considerar uma determinada
constelao de discursos produzidos no contexto de ncleos de produo
audiovisual das periferias que contribuem para constituir uma rede de
articulao do audiovisual em favelas, periferias e outros espaos relacio-
Disponvel em: <http://www.forumdosfestivais.com.br/index.php> ; <http://www.kinoforum.org.br/

guia/2009/index.php>. Acesso em: 3 fev. 2013.
Disponvel em: <http://www.forumdosfestivais.com.br/o_que_e.php>. Acesso em: 3 fev. 2013.
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nados, quase sempre com base no pressuposto da autorrepresentao, da

busca de visibilidade atravs do audiovisual e da insero neste campo.
As prprias polticas pblicas para a rea da cultura na qual se
inclui o audiovisual que se pautam pelas ideias de equidade, de ampliao do acesso aos meios de produo simblica, de descentralizao da
produo cultural so fruto de reivindicaes histricas da sociedade
civil organizada em busca de maior insero social e visibilidade na esfera pblica para fazer valer suas lutas por reconhecimento. Da mesma
forma, o discurso recorrente associado ao cinema da periferia defende o
direito autorrepresentao como forma de combate aos esteretipos nas
representaes miditicas e tambm ao no reconhecimento de prticas
comunicacionais originrias de determinados setores da sociedade. Com
isso, traz para o debate pblico questes de ordem econmica (marginalizao e privao de acesso a determinados bens materiais) e de ordem
simblica (discursos e representaes recorrentes de discriminao em
relao a determinados grupos e espaos sociais, por exemplo). A compreenso da convergncia entre a atuao desses agentes (realizadores,
produtores, exibidores, pblico) e o lugar que essa produo audiovisual
especfica ocupa, j aponta para o estabelecimento de relaes de foras
presentes neste contexto, e o modo como determinados agentes e instituies se apropriam da linguagem e dos dispositivos audiovisuais para
sustentar a ideia da autorrepresentao, seja como ao poltica, educativa
ou social. Com isso, demarcam um lugar de fala e de posicionamento na
esfera pblica.
Os festivais dedicados ao cinema das periferias com maior organizao discursiva e capacidade de ganhar visibilidade constituem assim
as principais instncias de reconhecimento e consagrao das referidas
obras e realizadores. Por isso tambm contribuem para consolidar um
discurso social organizado. Em princpio, a existncia dessa categorizao
o cinema das periferias, o cinema da favela, o cinema das quebradas
est fortemente determinada pela existncia de um discurso unificador,
presente essencialmente nos materiais de divulgao dos festivais, o que
inclui stios e blogs na web, folders e catlogos impressos. (ZANETTI,
2010) Partindo da premissa de que o cinema de periferia no traz apenas
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um tema especfico ou objeto como foco em suas narrativas, como compreender os elementos que unificam essa produo audiovisual?
Em geral, os textos institucionais dos festivais9 trazem, de modo
bastante recorrente expresses como visibilidade, identidade, diversidade cultural, pluralidade de vozes, representatividade e legitimidade, que
funcionam como conceitos-chaves que embasam um discurso comum
em torno de novos agentes produtores de bens simblicos. Nota-se, por
exemplo, uma crena no poder simblico gerado pela visibilidade das
obras e seus contedos, o que ressaltado no discurso de valorizao
das prprias iniciativas (projetos sociais, oficinas, festivais, formao de
redes etc.). H uma nfase na valorizao da cultura como instrumento
de transformao social e de ativismo, engajamento poltico; no carter
mltiplo e diversificado da cultura na contemporaneidade; na constituio de um movimento cultural atravs das prticas audiovisuais entre os
jovens moradores de favelas e periferias, que poderiam ser chamados de
cineastas da periferia. O discurso institucional dos festivais tambm
ressalta as atitudes propositivas e o papel ativo por parte desses novos
agentes, em lugar de um posicionamento passivo, ou seja, ser protagonista
ao invs de ser includo, atuar por trs das cmeras como realizadores,
e no apenas na frente das cmeras, como personagem retratado, de modo
a dominar processos de produo e difuso; as demandas por ampliao
dos espaos de exibio de novos produtos audiovisuais.
Esses fragmentos textuais oferecem um panorama de uma construo discursiva que organiza, aglutina e atribui novos sentidos a uma
produo audiovisual especfica apresentada como sendo representativa
das favelas, periferias, subrbios. Nesse processo, legitima-se um determinado produto cultural, atribuindo-lhe no somente um valor e uma
identidade, mas tambm uma funo poltica, que a de proporcionar
maior visibilidade para os indivduos e grupos sociais envolvidos nesse
processo e suas obras. Para alm da possibilidade de se autorrepresentar,
de representar a prpria realidade, ou de criar novas representaes do
mundo, o que se percebe uma grande nfase na utilizao do audiovi9
Foram analisados textos institucionais veiculados nos materiais de divulgao (impresso e on-line) dos
festivais Vises Perifricas e Cine Cufa, entre 2007 e 2009. Tambm foram realizadas entrevistas com
seus realizadores.
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sual como instrumento de produo discursiva e de posicionamento na

esfera pblica, principalmente levando-se em conta a amplitude que a
produo imagtica alcanou nas ltimas dcadas. nesse sentido que
muitos desses realizadores se consideram artistas militantes, engajados
numa causa que tem relao direta com o lugar de onde enunciam.
Ao contrrio do que se poderia imaginar, ou mesmo depreender
de uma denominao ao mesmo tempo vaga e ampla como cinema de
periferia um termo que acaba sendo mais especfico sobre o que no
pretende abranger, e menos claro sobre o que realmente pode representar ,
os produtos audiovisuais exibidos nesses festivais compem um conjunto
heterogneo de trabalhos, tanto no aspecto temtico, quanto esttico. Ainda
assim, possvel notar certa padronizao das representaes acionadas
em funo basicamente da composio dos personagens e do tempo e
do espao nas narrativas , e dos modos como se constroem as estratgias
de efeitos junto ao pblico ao priorizar programas de efeitos e recursos
narrativos que valorizem a transmisso de mensagens ou ideias, ou que
objetivem efeitos emocionais junto ao espectador.
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As periferias e suas narrativas do cotidiano

A partir da anlise de um conjunto de curtas-metragens exibidos nas
edies de 2007 a 2009 dos festivais Vises Perifricas e Cine Cufa,10
algumas consideraes podem ser feitas sobre a dimenso interna dessas
obras e os agentes e instituies que as criam, produzem e divulgam.
Tais obras, em geral, combinam dois modos de representao: um
que de certa forma valoriza os espaos e sujeitos perifricos e um status
privilegiado enquanto representativo de uma diversidade cultural e social;
e outro que salienta a dimenso trgica de seu cotidiano, muitas vezes
ocasionada pelo narcotrfico e pela criminalidade, ou ainda pela falta de
10 Os curtas-metragens foram escolhidos a partir dos prprios critrios de premiao dos festivais. Levouse em conta tambm o lugar ocupado por determinados realizadores, e que de alguma forma j se
consagraram como artistas no campo do audiovisual. Foram analisados os seguintes filmes: Crnicas
de um fato comum (2007), Neguinho e Kika (2005), Mina de f (2004), 7 minutos (2007), O filme do
filme roubado do roubo da loja de filmes (2006), Rap, o canto da Ceilndia (2005), Razes (2007), Raz
Pankararu (2006), Mais um (2009), Gritos da Alma (2005), O campim (2007), A cidade de plstico
(2008), Cidade Cinza (2007), Picol, pintinho e pipa (2006), A distrao de Ivan (2009), Bibica (2008).
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oportunidades de insero no mercado de trabalho. Nessa aproximao

com o cotidiano, um dos aspectos que mais se destaca a questo da
violncia (inclusive a simblica), que perpassa quase todas as narrativas,
funcionando ora como contexto, ora como personagem, e estabelecendo
uma espcie de estigma. Disso resulta uma narrativa marcada pela presena de um sujeito capaz de conviver com certas adversidades, porm
dificilmente rompendo com determinadas barreiras sociais impostas.
A trajetria dos protagonistas mostra que dificilmente o inimigo (seja
qual for a sua forma pobreza, narcotrfico, falta de oportunidades)
vencido, mas aprende-se a conviver com ele amparando-se numa moral
que valoriza o esforo pessoal e a justeza como caminho a ser seguido.
A exemplo de produes como a srie televisiva Cidade dos Homens,
a pobreza na favela no surge como tema central nas obras do cinema de
periferia. As histrias so pautadas pelos conflitos pessoais dos personagens, deixando entrever seus pontos de vista sobre a realidade que os
cerca. E isso inclui a relao com sua comunidade e com outros espaos
da cidade. J a contraposio entre a cultura e a criminalidade como
representao de uma escolha moral um elemento recorrente em vrios
curtas-metragens. Isso aparece de modo contundente nas produes que
tratam da cultura hip hop, movimento de resistncia que encontra na msica
uma alternativa violncia, uma forma de sobreviver com dignidade
realidade da periferia. Apesar das questes sociais permearem boa parte
dos filmes (muito em funo da exigncia de alguns editais pblicos de
apoio realizao audiovisual), a potica do cotidiano que serve de
substrato para as histrias contadas/retratadas.
Um dos aspectos mais relevantes das narrativas do cinema da periferia a ausncia de um final feliz propriamente dito ou de solues
consoladoras. Ainda que os personagens consigam se salvar do crime,
da morte, dos conflitos familiares ou mesmo da pobreza o clssico
final feliz parece ser uma impossibilidade frente a um contexto social
que se mostra pouco ou nada amistoso, e sem perspectivas de mudana.
Os dramas pessoais esto vinculados a uma tragdia que se estabelece na
dimenso social. Em lugar de um discurso de esperana, o que emerge
nas narrativas uma certa moral da superao: cada pequena conquista
sinnimo de uma grande vitria, fruto de muito esforo e empenho,
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individual ou coletivo, como aparece nos filmes Razes (a crena no grafite como combate criminalidade), Gritos da Alma (a sada da priso e a
luta pela sobrevivncia numa sociedade que discrimina), Rap, o canto da
Ceilndia (a cidade surgida a partir de muito trabalho das camadas mais
pobres da populao, a luta dos moradores para se livrar do estigma de
viver na periferia e a dedicao msica apesar do pouco retorno financeiro), O Campim (o esforo dos moradores para construir um campinho
de futebol) e Cidade de Plstico (a dificuldade para se viver em habitaes
improvisadas). notria a presena de uma moral que condena a escolha
do mundo do crime. A cultura e as polticas pblicas seriam elementos
solucionadores de problemas relacionados s mazelas sociais. E a escolha
do bom caminho representaria uma forma de escapar de um destino
trgico, como sugerem os filmes Crnicas de um fato comum, Neguinho e
Kika, Mina de F, Sete Minutos (este ltimo enfatizando como o desejo
de vingana acaba se voltando contra o protagonista), e tambm Gritos
da Alma, Razes e Rap, o Canto da Ceilndia, que assinala a opo pelo
investimento no desenvolvimento de capacidades pessoais como forma de
superar as adversidades da vida. Desse ponto de vista, o prprio discurso
da comunidade hip hop atravs de seus vdeos se vale da coletividade uma
espcie de irmandade como substrato capaz de possibilitar uma fuga
do crime por meio da arte. Como afirma Mano Brown no DVD 100%
Favela, a realidade da periferia, em sntese, a violncia, a criminalidade, a desunio, e no movimento hip hop que o jovem da periferia pode
encontrar algum senso de comunidade, autoconfiana e autoestima que
as condies sociais muitas vezes lhe nega.
A positivao da imagem dos espaos das periferias e seus moradores
se efetiva atravs de um discurso de luta e superao, de adeso arte e
cultura, de valorizao do homem comum e da vida em comunidade,
ressaltando ainda a existncia de uma tica prpria. Todavia, as consequncias negativas ligadas ao trfico de drogas bastante recorrente, talvez
at como forma de se mostrar como o contexto no qual se vive requer
um investimento pessoal ainda maior. Ainda assim, essa positivao no
construda de forma esquemtica, mas apresentando os personagens e
protagonistas das histrias de modo a torn-los mais complexos e menos
simplrios em sua constituio enquanto sujeito. Assim, no existe o
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indivduo bom ou mau a priori. Talvez o nico personagem presente em

vrias narrativas que pode remeter a uma representao j estereotipada
o prprio traficante, aquele ao qual se atribui corriqueiramente o papel
de uma espcie de antagonista (ainda que habitando o mesmo espao).
Verifica-se ainda uma disposio em assumir certa precariedade de produo como caracterstica de uma esttica da periferia. No curta-metragem Bibica, por exemplo, essa postura frente ao prprio produto final
fica bastante evidente quando os jovens cineastas demonstram terem a
conscincia de que nunca sero Hollywood. Da mesma forma, alguns
coletivos de realizadores tambm assumem essa disposio, evidente
tanto no prprio nome quanto em manifestos: Filmagens Perifricas,
Companhia Brasileira de Cinema Barato, Anti Cinema.
Articulando modos de produo e de posicionamento na esfera
pblica com determinadas estratgias narrativas adotadas, a prpria
ideia de autorrepresentao no cinema de periferia aparece como sntese de uma tenso que coloca em perspectiva dois tipos de experincia:
1) uma militante e que utiliza o argumento da autorrepresentao como
expresso poltica, mais preocupada em se aproximar da realidade das
periferias e garantir um lugar de fala para grupos sociais com pouca ou
nenhuma visibilidade; e 2) uma que prioriza a experincia esttica e a
potica das obras, visando uma adequao lgica miditica em busca
do reconhecimento de seus realizadores no campo do audiovisual e,
consequentemente, de sua insero no mercado de trabalho. A busca
por visibilidade, ento, pode tanto estar relacionada ao reconhecimento
social e valorizao de indivduos, grupos e espaos perifricos, quanto
a determinadas capacidades dos realizadores da periferia de se integrarem
ao campo audiovisual.
Ainda assim, a ideia de autorrepresentao est presente de modo
mais contundente no discurso que sustenta este cinema especfico, recorrendo periferia como tpico, como espao que agrega gostos prprios,
vises de mundo, uma outra esttica. Por outro lado, a periferia concreta,
representada pelas vrias localidades que servem de contexto para os filmes,
o pano de fundo para se tratar de temas diversos. A questo central de
cada filme no parece ser o problema de como se autorrepresentar e esse
aspecto no se transforma numa bandeira de luta , mas exatamente as
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situaes cotidianas vivenciadas pelos moradores das periferias. A vinculao periferia, ento, se torna um elemento essencial dessas narrativas.
O discurso institucional difundido pelos festivais, projetos de incluso audiovisual e de uma parcela considervel dos realizadores deste
campo de produo especfico atribui grande importncia s possibilidades de autorrepresentao, e o que justamente se busca combater na
representao no endgena das periferias so os esteretipos e as imagens negativas. Todavia, um discurso que se mostra genrico e que no
aponta necessariamente solues narrativas e estticas que viabilizem uma
efetiva transformao das construes imagticas em jogo. Parte-se do
pressuposto de que bastaria dominar os processos de criao/produo/
exibio para se garantir uma legitimidade discursiva e imagtica. Assim,
as estratgias estticas e narrativas observadas num conjunto de filmes
das periferias no pressupe um tipo de representao pr-concebida que
supostamente determina o que seria um modelo ideal de autorretrato de
grupos e espaos sociais. Apesar de alguns pr-requisitos serem adotados
nas metodologias das oficinas de incluso audiovisual, toma-se como
base o investimento na linguagem audiovisual para tratar de questes
do cotidiano dos indivduos.
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Dois filmes e um processo de emancipao

Ao longo desse processo de amadurecimento no que se refere construo
imagtica das periferias por elas mesmas, dois longas-metragens recentes
ilustram bem a heterogeneidade do cinema das periferias e o modo como
elabora formas distintas de representao social. Em comum, so trabalhos
que demonstram uma certa emancipao desse gnero, sendo assistidos
nas telas grandes, em festivais e salas de cinema, por um pblico mais
amplo e diversificado. Disso, resulta em maior reconhecimento de seus
realizadores no prprio campo do audiovisual.
Um desses filmes Cinco vezes favela, agora por ns mesmos (2010),
que chegou a ser exibido no Festival de Cannes no mesmo ano. Em
seguida, chegou s salas de cinema e ao DVD, tambm sendo comercializado por vendedores ambulantes de DVDs piratas, um indicador de
popularidade da obra. O longa composto por cinco curtas-metragens
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escritos, dirigidos e realizados por jovens cineastas moradores de favelas

do Rio de Janeiro,11 todos inicialmente vinculados a organizaes/projetos
de incluso audiovisual (CUFA, Ns do Morro, Observatrio de Favelas,
AfroReggae e Cidadela/Cinemaneiro). O filme foi produzido pela Luz
Mgica Produes, do cineasta Carlos Diegues que, em 1961, realizou
Cinco vezes favela junto com Joaquim Pedro de Andrade, Leon Hirszman,
Marcos Farias e Miguel Borges. O fato dos diretores serem moradores
de comunidades pobres um aspecto que atribui valor obra capital
simblico e isso ressaltado no texto de divulgao do filme:
5 Vezes Favela, Agora Por Ns Mesmos um filme em 5 episdios
totalmente concebido e realizado por jovens moradores de favelas
da cidade do Rio de Janeiro. A partir da observao de uma nova e
vigorosa cultura que vem emergindo das favelas cariocas, os produtores Carlos Diegues e Renata de Almeida Magalhes resolveram
montar um projeto cujo objetivo principal foi o de proporcionar aos
jovens talentos das comunidades as mesmas condies de produo
de qualquer filme de mdio porte brasileiro. A idia era abrir novas
portas para caminhos de expresso prpria e, sobretudo, permitir o
acesso economia formal do cinema. O resultado um longa-metragem formado por cinco histrias independentes entre si, cmicas
e trgicas, que refletem as mltiplas faces do cotidiano dos moradores das favelas e fogem dos esteretipos violentos que costumam se
perpetuar na representao da vida nas comunidades12
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No trailler do filme, o texto inicial ressalta: Voc j viu a favela dos

bandidos. Voc j viu a favela dos policiais. Agora voc vai ver a favela
dos moradores. A marca do Globo Filmes, que aparece na tela em seguida, tambm j indica o posicionamento da obra dentro do campo do
audiovisual.
Os diretores da verso 2010 de Cinco vezes favela participaram
de oficinas profissionalizantes de audiovisual ministradas por diretores
j consagrados, como Nelson Pereira dos Santos, Ruy Guerra, Walter
Salles, Fernando Meirelles, Daniel Filho, entre outros (como pode ser
11 Luciana Bezerra, Cadu Barcellos, Luciano Vidigal, Rodrigo Felha, Cacau Amaral, Manara Carneiro e
Wagner Novais.
12 Disponvel em:< http://www.facebook.com/5xfavelaofilme/info>. Acesso em: 22 jan. 2013.
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lido na contracapa do DVD). Ainda que certo contedo militante seja

decisivo para a sustentao do cinema da periferia, o que se percebe
a existncia de uma preocupao esttica, considerando que a base das
oficinas de incluso audiovisual em geral passa pelo conhecimento do
que sejam o cinema e a televiso, suas principais diretrizes, suas regras
internas e seus cnones.
Dois anos depois, os mesmos diretores lanaram o documentrio
Cinco vezes pacificao (2012),13 que trata da presena das Unidades de
Polcia Pacificadora (UPPs) nas favelas cariocas. No trailler do filme,14
verifica-se novamente a nfase dada ao lugar de pertencimento dos realizadores, atribuindo-lhes um valor especfico que representaria um tipo
de capital social: Realizado por cineastas moradores de favelas; Dos
mesmos realizadores de 5Xfavela, agora por ns mesmos; As UPPs vistas
por quem vive o dia a dia das comunidades cariocas. No incio e no final
do trailler, contudo, outras duas informaes funcionam como dispositivos
de reconhecimento e de consagrao, ao situarem o lugar da obra (e de
seus realizadores) no campo audiovisual: as organizaes envolvidas no
projeto (H20 Filmes, do cineasta Fernando Meirelles; Rio Filme; e Luz
Mgica Produes), e os festivais nos quais o filme j foi exibido, como
Unasur Cine (Argentina), Brasilcine (Sucia), Premire Brasil (Nova
York) e Festival do Cinema Brasileiro (Paris).
O outro longa-metragem em questo o documentrio A cidade
uma s? (2011), de Adirley Queirs. O filme, que teve coproduo da
Empresa Brasil de Comunicao (EBC) e do Ministrio da Cultura, foi
exibido na TV Brasil e circulou por diversos festivais, conquistando o
Prmio da Crtica na Mostra de Tiradentes (2012) e aMeno Honrosa
na Semana dos Realizadores(2011). O longa, dirigido e roteirizado por
um cineasta de Ceilndia, cidade satlite de Braslia, trata do permanente processo de excluso territorial e social que sofre grande parte da
populao do Distrito Federal desde a fundao da cidade. Trata-se de
uma produo da periferia, sobre a periferia, e que consegue no apenas
visibilidade para alm dos circuitos restritos dos festivais de cinema das
135
13 Dirigido por Cadu Barcellos, Luciano Vidigal, Rodrigo Felha e Wagner Novais.
14 Disponvel em: <http://5xpacificacao.com.br/>. Acesso em: 22 jan. 2013.
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periferias, mas tambm reconhecimento dos agentes inscritos no prprio

campo do audiovisual.
Neste seu primeiro longa-metragem, Adirley Queirs diretor
do curta mencionado acima Rap, o canto da Ceilndia apresenta trs
personagens que relatam suas experincias como moradores da periferia
de Braslia, sendo que apenas um deles interpreta a si mesmo: a cantora
popular que relembra o processo de remoo da populao pobre de Braslia
para as ento recm-criadas cidades-satlites. Os outros dois amigos
do diretor se fazem passar por um corretor de imveis em busca de
novos negcios nas periferias do Distrito Federal, e um trabalhador que
se candidata a vereador, com direito a panfleto e jingle. Fico e realidade
se mesclam e se confundem atravs de diversas situaes criadas, quase
sempre encenadas, mas que fazem parte do cotidiano dos personagens
reais da narrativa como circular pelas nobres reas centrais de Braslia
e entre suas mais conhecidas obras arquitetnicas (de carro, de nibus ou
a p). A opresso da cidade sobre o indivduo comum se faz representar
em diversas cenas nas quais vemos os personagens diminudos frente s
esferas de poder, representadas ora pelo conjunto arquitetnico da cidade
em contraste com as construes precrias das cidades satlites ora
pelo aparato institucional do qual nem todos podem se beneficiar. O modo
como o corpo desses indivduos se relaciona com a cidade que est em
pauta e que, no caso deste documentrio, mais uma vez no apresenta
um final consolador. Pelo contrrio, no d margem para uma soluo
dos impasses sociais colocados aos protagonistas.
No que se refere s condies de produo dessas obras, enquanto
Cinco vezes favela agora por ns mesmos tem como base um aparato
institucional que rene projetos reconhecidos de incluso audiovisual
nos grandes centros urbanos brasileiros (sendo capaz de mobilizar diversos agentes consagrados no campo do audiovisual), A cidade uma s?
surge de uma iniciativa individual de um cineasta da periferia que
consegue recursos atravs de um edital pblico. Em comum, ambos
utilizam as imagens dos moradores e dos espaos das periferias, em
contraste/conflito ou em combinao/harmonia com as outras partes da
cidade: ora apresentam uma cidade nica, integrada, e com igual forma
de participao dos indivduos, que compartilham espaos em comum;
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ora apresentam uma cidade fragmentada, dividida, ou mesmo isolada.

Tal forma de representao no seria tambm um reflexo da maneira como
os realizadores dessas obras se relacionam com as periferias onde vivem?
Ou ainda das formas de insero e de circulao no campo audiovisual
dos realizadores das periferias?
Algumas concluses
Apesar dos movimentos sociais ligados incluso audiovisual serem
historicamente associados ao chamado vdeo popular podendo este
estar na gnese do cinema da periferia , verifica-se o surgimento de um
campo independente muito mais prximo do campo audiovisual do que
propriamente dos movimentos sociais. Estes funcionariam mais como
agentes de mediao: as organizaes existiriam muito mais em funo
de facilitar o acesso aos bens materiais e simblicos necessrios (capital
econmico, cultural, social) e a modos de atuao na esfera pblica. Tal
articulao tirou a exclusividade da figura do realizador-intelectual como
sujeito que outrora assumia para si a responsabilidade de mostrar a
sociedade. Hoje, esses profissionais do cinema (e tambm da televiso)
continuam presentes no processo, mais como formadores nas oficinas
oferecidas nas periferias, juntamente com educadores e ativistas sociais,
com o objetivo de apresentar os princpios que norteiam a prtica do
audiovisual.
O cinema de periferia constitui uma produo bastante heterognea,
mas tambm traz certas recorrncias temticas e narrativas, atravs das
quais possvel depreender algumas estratgias de autorrepresentao
em comum, demonstrando uma tendncia imagtica e discursiva que
caracteriza determinado conjuntos de filmes. Alguns argumentaro,
todavia, que no se trata de uma fala pura, original ou essencialmente
autntica, representativa de fato dos moradores das favelas e periferias,
devido interferncia de outras instituies mediadoras, como as ONGs,
movimentos sociais, empresas apoiadoras, educadores, Governo e os
prprios festivais. Mas no poderia ser diferente, pois todos esses agentes
tambm constituem o campo do cinema de periferia.
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Com relao s questes que se sobressaem dos textos relativos

aos festivais, encontramos nos produtos do cinema da periferia maior
nfase nos temas sobre, por um lado, violncia e criminalidade, conflitos
sociais e discriminao (que aparecem pouco no material institucional);
e, por outro lado, identidades coletivas, diversidade cultural, valorizao
da arte e da cultura (principalmente quando relacionados cultura hip
hop). A ideia de visibilidade no aparece como tema de modo evidente,
mas pressupe o ato da enunciao, principalmente nos curtas-metragens
no-ficcionais: quem fala o indgena, o ex-presidirio, os jovens negros,
o artista do grafite, o morador da periferia.
Talvez por isso, o diferencial dessas obras, em parte, se encontra no
plano da enunciao. Se no Brasil do Cinema Novo havia a necessidade
do cineasta/intelectual retratar as classes populares para a sociedade, ou,
posteriormente, dos movimentos sociais construrem uma fala institucionalizada e pedaggica em nome dos marginalizados e dos subalternos,
o que o cinema de periferia revela uma tomada de posio de sujeitos
(coletivos e individuais) ao assumirem, por meio da linguagem audiovisual, um lugar de fala que lhes pertence. Trata-se de um lugar concreto
a favela, a comunidade de periferia, o bairro do subrbio , e tambm
um lugar simblico o eu enunciador, dotado de um capital cultural
e social especfico , aspecto que confere aos cineastas das periferias um
reconhecimento no campo do audiovisual. Contudo, o lugar onde vivem
os realizadores do audiovisual somente o ponto de partida para a constituio do cinema de periferia.
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em: 4 fev. 2012.
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O mistrio Marker:
gnese de uma obra autoral

Introduo
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Abordar a obra deste grande cineasta, Chris Marker, que realizou durante
sua longa vida mais de 60 filmes, no ser tarefa fcil, tendo em vista no
somente a grande quantidade de produtos realizados como, sobretudo, sua
diversidade. Esse texto busca, assim, mostrar aspectos desta obra singular,
pessoal, criativa, e que j podemos adiantar autoral, e na relao desta
com a trajetria deste peculiar cineasta, que atravessou os perodos mais
criativos da histria do cinema: passagem do som ps-sincronizado ao
sincronizado, surgimento dos novos cinemas em diversos pases, e mesmo
mais recentemente, no uso das tecnologias digitais.
Marker ter sua obra reconhecida e premiada praticamente desde
seus primeiros filmes, o que certamente facilitou sua insero no campo
cinematogrfico. Ele o autor de uma obra que muitos crticos e tericos
no conseguem ainda hoje enquadrar em um gnero especifico. Marker
transitar tanto pelo documentrio quanto pelo ensaio flmico, assim
como pela experimentao, pela fico e mesmo pelo mockumentary
(falso documentrio), fazendo prova de uma grande inveno, tanto
imagtica quanto sonora. Alguns elementos ou temas estaro presentes
e sero recorrentes em muitas de suas obras, por exemplo, o Japo, pas
que conhecer em 1965, quando se da a realizao do filme O mistrio
Koumiko e que estar presente em outras obras do cineasta, inclusive
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em sua obra seminal, Sem sol (1983). A presena de um animal, o gato,

apreciado pelo cineasta transitar em muitos filmes do realizador, sendo
que um dos ltimos filmes de Marker, Chats perchs (2004), ser dedicado totalmente a este felino. Outra marca autoral na obra do cineasta
o uso do comentrio, que ser utilizado de forma criativa na feitura dos
filmes (nesse sentido, podemos aproxima-lo de outro grande criador de
comentrios, Jean Rouch). Marker utiliza na escrita do comentrio de
seus filmes no a voz impessoal (voz de autoridade, de Deus), mas sim
de proximidade, utilizando com muita frequncia a primeira pessoa, o eu.
Chris Marker nasceu em 29 de julho de 1921 na Frana, pas onde
faleceu em 2012 no mesmo dia e ms do seu nascimento. Mesmo em
relao a esse dado biogrfico, ou seja, seu local de nascimento, Marker
quando indagado, com sua ironia habitual, dizia ter nascido em Ullan
Bator, na Monglia, e ainda hoje no se conhece o real local de nascimento
do cineasta. Raras foram as entrevistas feitas com Marker e praticamente
somente deve haver uma dezena de fotografias mostrando o cineasta. Uma
imagem do cineasta bastante utilizada a fotografia na qual o vemos em
companhia de Alain Resnais quando os dois foram contemplados com
o prmio Jean Vigo em 1955. Marker era avaro em revelar aspectos mais
pessoais e mesmo de sua imagem, por exemplo, quando solicitado por um
jornalista que enviasse sua foto, enviava no lugar a de um gato.
Pode-se, ento, afirmar que o cineasta se exprimia atravs de sua obra
flmica, por meio da qual abordou questes relevantes como o trabalho
de memria e sua relao com aspectos da histria.
Trajetria
Marker inicia sua carreira profissional como jornalista e logo se interessa
pelo cinema e se integra a um grupo de jovens vinculado a Rive Gauche
(margem esquerda do rio Sena) parisiense, formado por Alain Resnais,
Agnes Varda, Armand Gatti, Marguerite Duras entre outros. Todo o
grupo vem do jornalismo ou da literatura e todos iro transitar em algum
momento pelo cinema, o grupo se autodenominou Movimento Flmico da Rive Gauche. Mais tarde, nos anos 1970, Marker se aproximara
igualmente do socilogo belga Armand Mattelard.
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o mistrio marker: gnese de uma obra autoral
Chris Marker trabalhou inicialmente como jornalista, e migra para

o cinema nos anos 1950, quando realizou seu primeiro filme Olympia
1952 sobre os jogos olmpicos de Helsinki. Aps esta primeira incurso pela realizao, Marker deu continuidade a sua carreira no cinema
colaborando com um jovem cineasta que se revelar como um dos mais
criativos do cinema francs, Alain Resnais. Com este cineasta realizou,
em coautoria, um filme documentrio instigante sobre a arte africana em
um perodo de fim do colonialismo francs na frica, Les statues meurent
aussi (1955). Com este filme os dois cineastas recebero o premio Jean
Vigo. Mas, apesar desse precoce reconhecimento, o governo francs, vendo
no filme um libelo e uma crtica ao anticolonialismo, o proibiu durante
vrios anos. Marker prosseguiu sua colaborao com Renais, sendo assistente em outros filmes do diretor e mesmo ator no documentrio Toda
a memria do mundo.
Durante esses anos iniciais, que podemos denominar de aprendizado,
Marker ser imediatamente reconhecido como um cineasta original pela
crtica que observou nessas obras iniciais um olhar pessoal, criativo e por
vezes potico. Fazem parte dessa safra inicial os filmes Cartas da Sibria,
La jete, Le mystere Koumiko, entre outros.
Em 1963, Marker realizou um filme que dialoga com o cinema-verdade, e, sobretudo com Crnicas de um vero de Jean Rouch e Edgar Morin,
intitulado Le joli mai, nesse filme dada a palavra a alguns moradores da
cidade de Paris durante o ms de maio de 1962, alm da fala em direto
desses personagens, h igualmente a presena da voz over (narrao do
cantor Yves Montand), que aborda aspectos da cidade, e mesmo dialoga
com as falas dos personagens, tecendo comentrios sobre o que foi dito
por esses no plano anterior. Por exemplo, em um momento uma moa
com uma pomba branca na mo diz acariciando a ave que ela era vil e que
no deveria agir daquela forma, querendo voar, o comentrio aproveita-se
dessa deixa e diz Esta senhora tem razo a pomba no bonita, , alm
disso, um animal cruel e sujo e aproveita para mostrar no plano seguinte
uma ave de predileo de Marker, a coruja, vemos um plano prximo
de uma mo acariciando a cabea de uma coruja e o comentrio que
diz que A coruja sim bela, amvel e profunda, o comentrio finaliza
j anunciando o prximo plano Sem dvida um erro querer buscar a
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beleza na pomba, a poesia no poeta, quando existem corujas, pintores,

cosmonautas, inventores amorosos e Pierrot, o taxista, vemos a entrada
de um homem no plano que ser mostrado no como motorista de txi,
mas pintor amador. So essas sutilezas e interlocuo entre imagem e
comentrio que fazem a riqueza do filme e da obra do cineasta.
Em 1967 Chris Marker filmou uma greve em uma usina na cidade
do interior da Frana, em Besanon, e que resultou no documentrio
A bientt, jespere (1968), que ser premonitrio do movimento de maio
de 1968. A partir desse filme Marker realizou com outros jovens cineastas
(denominado grupo Medvedkine) uma srie de documentrios militantes
e engajados dando a palavra aos operrios na Frana. O movimento ter
uma durao de sete anos, finalizando-se em 1974 e tendo sido realizados
aproximadamente 13 filmes.
Ao longo dessa experincia, Marker, cineasta engajado em causas
sociais pelo mundo, realizou filmes em Cuba, Chile, Brasil, Coria, Vietnam, URSS, entre outros pases. Mas ser o Japo o pas de predileo do
cineasta e no qual realizara duas de suas obras mais pessoais: O mistrio
Koumiko e Sem sol.
Marker foi no somente um grande cineasta, mas igualmente um
excelente fotgrafo, e dedicou imagem esttica dois de seus filmes. Em
1962, realizou um curta-metragem, La jete, filme de fico cientfica
utilizando-se de fotografias para contar uma histria que mescla presente,
passado e futuro. importante lembrar que este filme inspirou o cineasta
Terry Gillian na realizao da fico Os doze macacos (1995).
Em 1966 realizou o filme Si javais quatre dromadaires, no qual utilizou aproximadamente 800 fotografias realizadas em diversos pases pelos
quais havia viajado. No incio do documentrio uma cartela anuncia o teor
do filme Tema: um fotgrafo amador e dois de seus amigos comentam
fotos escolhidas e tiradas em diversas partes do mundo.
Certamente, o filme Sem sol, um marco na trajetria desse cineasta.
Realizado em 1983, uma de suas obras mais instigantes, sendo denominado de filme-ensaio, com certeza potico. O filme com narrao epistolar
estabelece uma ponte, somente possvel no cinema, entre, sobretudo, dois
pases o Japo e a Guin-Bissau e vai alm das dicotomias entre pas
rico/pas pobre ou pas do norte/pas do sul. O filme foi apresentado em
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vrios festivais e foi premiado no Festival de Veneza e pelo British Film

Institute no Reino Unido.
Nos anos 1990, Marker se interessou pelas tecnologias digitais e a
possibilidade dos recursos multimdia, e dirigiu o filme Level 5 (1996),
no qual vemos um fato histrico, a batalha de Okinawa no Japo, ser
abordado como tema para a criao de um videogame. Em 1998 Marker
realizou uma obra bastante ambiciosa, o CD-ROM, Inmemory, no qual
se apropriou das possibilidades tecnolgicas da interatividade.
Alm da realizao de filmes, Marker escreveu vrios textos, desde
romances, a livros de fotografia que dialogam com a obra flmica alm dos
dois volumes de Commentaires (1961 e 1967) nos quais o autor comenta
alguns de seus filmes e as escolhas estticas que nortearam a realizao
dos documentrios.
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Geografias
Um dos eixos dominantes na obra do cineasta o tema da viagem, estar
em outros lugares, vivenciando experincias culturais distintas da sua,
perceptvel, sobretudo, no contedo e no tom do comentrio que acompanha os filmes de Chris Marker.
Seu primeiro filme j nos apresentava outro tempo e espao, a
capital da Finlndia, Helsink e os jogos olmpicos de 1952. Aps este
primeiro filme que tem por tema os jogos olmpicos, Marker realizou
um documentrio em colaborao com Alain Resnais no qual colocou
em cena objetos da cultura material africana. Nesse caso so mostrados,
sobretudo, objetos de arte e imagens de arquivo que nos remetem frica
colonizada pelos pases europeus.
Em 1956 realizou um filme na China e em 1956 outro na Sibria,
que ser considerado por muitos crticos uma das obras primas do cineasta,
sobretudo pelo uso inventivo do comentrio. Em 1961 faz uma viagem
a Cuba onde realizou o documentrio Cuba si!.
Marker viajou ao Japo em 1965 para realizar um documentrio
sobre os jogos olmpicos que estavam ocorrendo no pas naquele momento, mas desistiu do tema ao conhecer uma jovem japonesa, Koumiko.
Ele realizar com ela um filme bastante pessoal tentando compreender o
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esprito japons, atravs das perguntas que faz a Koumiko, inicialmente

em tom de dilogo e posteriormente atravs de perguntas escritas que
sero respondidas oralmente pela personagem atravs de uma fita gravada
enviada ao cineasta. O mistrio Koumiko, o primeiro filme do diretor
dedicado ao Japo. Este pas estar presente em outras obras do cineasta,
como no j citado Sem sol, e atravs do dilogo que estabelece com outras
partes do globo, sobretudo a Guin-Bissau, mas tambm com a Islndia,
a San Francisco do filme Vertigo de A. Hitchcock ou mesmo Paris.
Se Chris Marker um cineasta do outro tempo e espao, os filmes
do diretor ao mostrar espaos socioculturais diferentes daqueles de sua
origem, no os mostra como locais exticos, mas servem ao cineasta para
se indagar sobre dados de um cotidiano que extrapola essa relao de
estranhamento. Por exemplo, no incio de Sem sol, quando um casal de
idosos vai at um templo para gatos, ouvimos o comentrio,
Eu gostaria de saber onde se encontra a simplicidade, a falta de afetao
deste casal que veio no cemitrio dos gatos depositar um tapete de madeira
com caracteres, pois assim a gata Tora estaria protegida. No, ela no est
morta, somente fugiu. Mas no dia da morte dela ningum saber como
orar por ela, como interceder para que a morte a chame por seu verdadeiro
nome. Foi preciso ento que os dois viessem sob a chuva realizar o ritual
que iria tentar consertar o local do rompimento, o tecido do tempo.
Percorrem-se muitos quilmetros nos filmes de Marker, mas o que

interessa a ele no o descolamento, e sim o estar no local tentando
aprender algo do povo mostrado. A terica de cinema Viva Paci ao abordar
a questo da viagem na obra markeriana sublinha que,
Uma grande parte da produo cinematogrfica de Chris Marker
constituda de filmes de viagem. No dou aqui ao gnero filme de
viagem outra definio que aquela bastante intuitiva, de filmes realizados em pases distantes ideia que se une estreitamente ao verso
de Henri Michaux eu escrevo para vocs de um pas distante. Este
verso uma das referncias de Marker desde o incio de sua carreira, verdadeiro leitmotiv, ele uma das ideias de fora de seu estilo
cinematogrfico. Pois, todo seu priplo pode ser considerado como
uma autobiografia em forma de coletnea, coletnea composta de
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fotografias, de vdeos, de filmes gravados ou encontrados em pases

realmente ou metaforicamente distantes. (PACI, 2004)
Em quase todos os filmes de viagem do cineasta, vemos situaes

de um cotidiano mostradas de forma bem distantes do extico. , sobretudo pelos comentrios que conheceremos esses espaos e as pessoas que
transitam por eles, estando elas realizando atividades banais ou rituais.
Sobre essa questo podemos ouvir no incio do filme Sem sol, uma voz
de mulher, narradora do filme, dizer Ele me escrevia: aps algumas
voltas ao mundo s a banalidade que ainda me interessa, eu a busquei
nesta viagem com a implacabilidade de um caador de recompensas.
Ao amanhecer nos estaremos em Tquio
Marker, neste filme, passa de uma imagem de Tquio a outra de
um flamingo em um lago e a voz narradora quem se encarrega de dar
continuidade narrativa. A voz diz:
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ele me escrevia da frica, ele opunha o tempo africano ao tempo europeu,

mas tambm ao tempo asitico. Ele dizia que no sculo XIX a humanidade havia resolvido seu problema com o espao e que no sculo XX a
questo mais importante/enjeux era a coexistncia do tempo E termina
a sequncia com uma frase inesperada, vemos na imagem uma ave num
zoolgico e o comentrio diz A propsito vocs sabiam que h emas na
regio parisiense.
Observa-se no exemplo acima que a relao de continuidade espao-temporal das imagens, a priori, disparates entre elas de trs partes do
mundo Japo, frica e Europa , se d atravs da construo primorosa
do comentrio que as une num texto narrativo visual e sonoro.
Vozes e msicas
Um elemento importante na obra do cineasta o cuidado dedicado
banda sonora. Nesse sentido ele ser o responsvel por sua elaborao
em praticamente todos os seus filmes. Como sublinhamos anteriormente
Marker iniciou sua carreira no cinema num momento em que o som era
ps-sincronizado com a imagem. Essa limitao em termos de mise em
scne trar a necessidade de o cineasta buscar estratgias para a realiza-
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o, sobretudo ao nvel sonoro e esta resultar positiva. Se inicialmente a

ps-sincronizao uma restrio, este recurso posteriormente, mesmo
com o advento do som direto, continuar presente em toda a obra flmica
do diretor, que ao longo de suas realizaes buscou formas pessoais de
introduzir o comentrio oral.
Praticamente toda a obra de Marker pontuada pelo uso do comentrio oral. Este quase sempre em primeira pessoa. Por exemplo, Eu escrevo
para vocs da Sibria em Cartas da Sibria. Trata-se de um comentrio
realizado atravs das cartas que so lidas ao longo do filme e que dialogam
com as imagens apresentadas. Ser nesse filme que Marker demonstrou o
poder do comentrio no seu embate com as imagens, fazendo essas ltimas
expressarem pontos de vista contraditrios. So trs planos, mostrando
inicialmente uma rua da cidade de Iakousti na URSS na qual circula um
nibus vermelho, um segundo plano mostra um grupo de trabalhadores
ajoelhados no solo executando um trabalho de terraplanagem, e um terceiro
plano, intercalado ao anterior, apresenta um homem andando em uma rua.
So trs sequncias mostrando os mesmos planos, mas com comentrios
radicalmente opostos. No primeiro vangloria-se o trabalho dos homens
em prol do socialismo, Iakousti uma cidade moderna, onde confortveis
nibus esto disponveis para a populao. [...] Da alegre emulao do trabalho
socialista, os felizes operrios soviticos, entre os quais vemos um deles passar,
se aplicam a fazer de Iakousti um local onde timo viver!.
Na segunda sequncia utilizado um tom crtico,
Iakousti, de sinistra reputao, uma cidade sbria, onde, enquanto a
populao lota sofrivelmente um nibus vermelho. [...] Na postura de
escravos, os infelizes operrios soviticos, entre quais vemos passar um
inquietante asitico, se aplicam a um trabalho bem simblico: o nivelamento por baixo!
E na terceira sequncia mostrando os mesmos planos, temos um

comentrio irnico e comparativo,
Em Iakousti onde as casas modernas ocupam pouco a pouco o lugar de
velhos bairros sombrios, um nibus menos cheio que em Paris nas horas
de afluncia... Com coragem e tenacidade e em condies muito duras, os
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operrios soviticos, entre os quais vemos passar um Yakoute estrbico, se

aplicam a embelezar a cidade, que esta mesmo precisando disso.
J em Sem Sol, Marker utiliza no comentrio na terceira pessoa do

singular atravs de uma voz feminina que desde as primeiras imagens
do filme nos diz:
A primeira imagem da qual ele me falou era a das trs crianas numa
estrada na Islndia, em 1965. Ele me dizia que era para ele a imagem
da felicidade, e que ele havia tentado inmeras vezes associa-la a outras
imagens, mas sem sucesso. Ele me escrevia: preciso que eu a coloque um
dia sozinha no incio de um filme com um longo fade preto, e se no vimos
a felicidade na imagem, teremos visto o preto.
E somente ento aps este prlogo o filme tem incio, com o aparecimento do ttulo.
Nesses dois tipos de comentrio, observa-se o que Franois Ninney
denomina de inter-locuo ( uma palavra s, interlocuo), ao afirmar
que nos filmes de Marker A voz off [over] inaugura uma relao de
inter-locuo com as imagens e o espectador. Uma voz eu nos envia as
imagens do mundo, vises do mundo o nosso mundo, mas ns o ignoramos at que ela nos mostre e esta voz eu nos fala sobre o mundo.
(NINNEY, 2002, p. 103)
Mais adiante Ninney (2002, p. 104) observa que,
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Nos documentrios de Marker, o comentrio mantm a relao das

imagens e com as imagens numa distncia reflexiva, nostlgica,
irnica. No lugar de trazer a imagem como atualidade no indicativo
presente, a fico literria, epistolar, atua deliberadamente na distncia irredutvel entre imagem captada e imagem mostrada, entre
mundo presente e vista do passado, entre viso atual e comentrio
retrospectivo.
A presena do comentrio nos filmes de Marker no tem essa funo

simplesmente de informar, mas, sobretudo, de possibilitar uma reflexo
sobre o estar no mundo, mostrando na imagem diferentes partes do
planeta. O comentrio no o nico som presente nos filmes do cineasta.
Este utiliza em todos os filmes msicas que acompanham as imagens.
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Em muitos filmes ele deixou a parte musical sob responsabilidade de especialistas em composio para filmes, como o caso de Michel Legrand,
que comps a msica do filme Le joli mai.
Para o filme Sem Sol, a relao com a msica estar presente j no
ttulo, como nos informa o comentrio,
Seu nico recurso justamente o que o lanou nesta busca absurda: uma
coleo de msicas de Mussorgsky. So ainda cantadas no sculo XX. Perdeu-se o sentido delas, mas foi ali que, pela primeira vez ele sentiu a
presena daquilo que no entendia e que tinha a ver com a infelicidade
e a memria que ele precisava tentar entender e, para isso, tal qual o
peso de um escafandrista, ele foi adiante. Claro que no farei tal filme.
No entanto, eu guardo os cenrios, eu invento passagens, ali disponho
minhas criaturas preferidas, e lhe dei, mesmo, um ttulo, o das melodias
de Mussorgsky: Sem Sol.
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Marker no utilizara somente o comentrio e a msica na banda

sonora de seus filmes, como tambm se apropriara de sons diretos captados durante a filmagem, ou trabalhados e mixados posteriormente
no processo de montagem. Este ltimo frequentemente estar sob a
responsabilidade do cineasta. Observa-se ento que Marker participa de
praticamente todas as fases de produo e realizao de seus filmes, j
que mesmo trabalhando em equipe, caber a ele a concepo tanto visual
quanto sonora de seus filmes.
Uma questo de autoria

Chris Marker, apesar das reticncias e da distncia que mantinha com a
mdia, conseguiu ocupar um lugar privilegiado no campo do documentrio. Observa-se que desde o incio de sua carreira no cinema, ele ser
cultuado pela crtica cinematogrfica. Praticamente todos os seus filmes
encontraro um pblico, especfico, certo, mas fiel ao diretor, cuja obra
os espectadores podiam conhecer por esta ser selecionada e exibida em
inmeros festivais do mundo (Veneza, Berlin, Cannes etc). Guy Gautier,
ao abordar a obra do cineasta, nos fala de Marker (2000, p. 276) com
sendo um eltron livre na paisagem cinematogrfica, e acrescenta:
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Marker faz do cinema o uso que faziam da literatura os escritores

franceses cronistas e moralistas, de Voltaire a Andr Gide. Ele assume a funo mais difcil do documentrio, e tem poucos concorrentes. Solitrio, inalcanvel, ele aparece, segundo um termo emprestado a Willian Klein como um ermita eletnico.
A fim de refletir sobre esse cineasta como um autor ou de sua obra

pertencendo a uma instncia autoral, a contribuio do socilogo Pierre
Bourdieu ser de fundamental importncia, j que, sobretudo no livro
As regras da arte, ele abordar de forma pertinente a existncia de campos
nos quais alguns artistas que, gozando do prestgio decorrente de sua
posio, podero transitar. J no incio do texto ele nos apresenta um
escritor do sculo XIX, Charles Baudelaire, e sua relao com a crtica
e o pblico de seu tempo. Bourdieu nos mostra de forma concisa o surgimento de um campo (ou de vrios campos), ao qual o escritor estaria
inserido, e as instncias de consagrao de uma obra que reverbera na
existncia do autor. Bourdieu aborda o caso da literatura como campo
autnomo, e os conflitos inerentes aos diversos interesses que envolvem
estar e se manter no campo. Alguns requisitos so importantes, como ser
visto e reconhecido pelos pares como algum que tem algo importante a
dizer, e as instncias nas quais, no caso da literatura, um escritor poder
ser alado categoria de autor.
Utilizando-se das categorias bourdiana, pensaremos a posio do
cineasta Chris Marker no campo cinematogrfico e em especial no documentrio:
A autoria no cinema teve seu surgimento e seu momento de glria quando um grupo de jovens crticos da revista francesa Cahiers du
Cinma, ao abordar certos filmes e cineastas, at ento considerados
menores e de qualidade duvidosa, os alaram a categoria de autor. Nesse
primeiro momento, meados dos anos 1950, o cinema estava passando por
transformaes (surgimento de novos movimentos, novas estticas), que
repercutiram no somente nas obras realizadas, mas tambm na recepo dessas pelo pblico e pela crtica. Atualmente, a autoria no campo
cinematogrfico voltou a ser um tema de debate no mbito dos estudos
de cinema, e vrios textos e livros foram escritos a partir dos anos 2000.
(GESTNER; STAIGER, 2003; WEXMAN, 2003; SERAFIM, 2009)
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Ao se abordar a obra do cineasta Chris Marker torna-se evidente

que, se pensarmos segundo as categorias propostas por Bourdieu para a
estruturao do campo e as estratgias de consagrao, observamos que
o cineasta e sua obra enquadram-se nesses requisitos. interessante
igualmente observar que os filmes do diretor, apesar de parecer por vezes
difceis e quase hermticos, recebero as benesses dos crticos especializados, como tambm angariaro premiaes em diversos festivais.
A obra de Marker, em vista o exposto acima, no que concerne a
algumas de suas caractersticas estilsticas, apresenta uma grande homogeneidade. Observamos que um filme pode ser visto como desdobramento
de outros j realizados pelo diretor. Apesar das diferenas encontradas
entre eles, observamos algo que os une, como por exemplo, o gosto pela
viagem, o uso criativo do comentrio, o uso da msica, a montagem etc.
Viva Paci, a esse propsito acrescenta:
preciso ver como certos filmes de Chris Marker se encontram
unidos pela mesma inteno, pela mesma forma que ele tem de organizar os materiais e de lhes oferecer ao espectador, pela sua forma de utilizar a cmera no ombro, parando alguns instantes de seu
visvel para levar consigo as lembranas. assim que ele organiza
seus materiais, segundo uma estrutura tipicamente epistolar. (PACI,
2004)
paradoxal que o cineasta, apesar da sua pouca abertura para a

divulgao de sua obra, como a participao em programas televisivos e
entrevistas em jornais, tenha conseguido a simpatia da crtica, que frequentemente elogiava seus filmes. Nesse sentido, quando de seu falecimento
em julho de 2012, a revista francesa Cahiers du Cinma de setembro
de 2012, dedicou oito pginas de homenagem ao cineasta. Diferentes
jornais e revistas de diversas partes do mundo tambm foram unnimes
em enfatizar a importncia do trabalho do cineasta para o cinema tanto
documental, quanto experimental, ou mesmo de fico.
Chris Marker ter, certamente, um lugar garantido numa possvel
histria a ser contada do cinema, ocupando nela um espao, isolado, certo,
mas no menos importante, levando-se em conta o fato de observarmos
em sua instigante obra uma qualidade inegvel, que perpassa tanto no
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plano esttico/formal quanto no contedo, nos permitindo refletir sobre

questes to cruciais na atualidade, como a importncia do trabalho da
memria e sua contribuio para a compreenso de elementos da histria.
Referncias
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2000.
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153
PACI, Viva. Chris Marker et ses lettres des pays lointains. In: HORS CHAMP,
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SERAFIM, Jos Francisco (Org.). Autor e autoria no cinema e na televiso.
WEXMAN, Virginia Wright (Org.). Film and autorship. New Jersey:
New Brunswick; London: Rutgers University Press, 2003.
Filmografia (escolhida) de Chris Marker
Olympia(1952) 82 min.
Les Statues meurent aussi (1953) 30 min. (co-direo Alain Resnais)
Dimanche Pekin (1956) 22 min.
Lettre de Sibrie (Cartas da Sibria, 1957) 62 min.
Les Astronautes (1959) 15 min. (co-direo de Walerian Borowczyk)
Description dun combat (1960) 60 min.
Cuba S! (1961) 52 min.
La Jete (1962) 28 min.
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Le Joli mai (1963) 165 min.

Le Mystre Koumiko (O mistrio Koumiko, 1965) 54 min.
Si Javais quatre dromadaires (1966) 49 min.
Loin du Vietnam (Longe do Vietnam,1967) 115 min. (segmentos dirigidos por
Marker, Jean-Luc Godard, Joris Ivens, Alain Resnais, Agns Varda, Willian
Klein e Claude Lelouch)
Bientt, jespre (1968) 55 min. (co-direo de Mario Marret)
La Sixime face du pentagone (1968) 28 min. (co-direo de Franois
Reichenbach)
Cintracts (1968) 68 min. ( co-direo de Jean-Luc Godard e Alain Resnais)
Jour de tournage (1969) 11 min.
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On vous parle du Brsil: tortures (1969) 20 min.

Le Deuxime procs dArtur London (1969) 28 min.
La Bataille des dix millions (1970) 58 min.
Les Mots ont un sens (1970) 20 min.
On vous parle du Brsil: Carlos Marighela (1970) 17 min.
Le Train en marche (1971) 32 min.
Vive la baleine (1972) 30 min.
LAmbassade (1973) 20 min.
La Solitude du chanteur de fond (1974) 60 min.
Le Fond de lair est rouge (1977) 180 min.
Junkopia (1981) 6 min.
Sans soleil (Sem sol,1982) 100 minutes
2084 (1984) 10 min.
A.K. (1985) 71 min.
Hommage Simone Signoret (1986) 61 min.
LHritage de la chouette (1989) 13 segmentos, 26 min. cada (para a televiso)
Berliner Ballade (1990) 25 min. (para a televiso)
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Le Tombeau dAlexandre (1992) 120 min.

Le 20 heures dans les camps (1993) 28 min.
Casque Bleu (1995) 26 min.
Level Five (1997) 110 min.
Une Journe dAndrei Arsenevitch (1999) 55 min.
Le Souvenir de lavenir (2001) 42 min. (co-direo de Yannick Bellon)
Chats perchs (2004) 59 min.
155
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Jean Rouch,
ou das particularidades
de uma posio autoral
construda no espao
entre campos
157
Introduo
Entre as inmeras questes tericas que permeiam os estudos em cinema, a da autoria se destaca. Frente s caractersticas da prpria produo
cinematogrfica, em que aspectos artsticos e industriais se encontram
imbricados (muitas vezes, no sem uma boa dose de tenso), a questo
da definio do lugar autoral constitui um desafio para o analista tendo
em vista, em especial, a impossibilidade de se considerar o filme como
resultado das aes ou intenes de um nico indivduo. Frente, ento, a
essa natureza coletiva dos produtos cinematogrficos (e aqui bem caberia
dizer boa parte dos produtos audiovisuais), uma perspectiva de abordagem da autoria que parece especialmente interessante para os estudos
em cinema a que foi proposta pelo socilogo francs Pierre Bourdieu
quando do desenvolvimento da cincia das obras culturais em As regras
da arte (1996).
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158
Em trabalho anterior,1 defendi o interesse dessa perspectiva terica

especialmente para a considerao da autoria no que concerne ao estudo
do documentrio, exemplificando tal interesse com um breve estudo de
caso em que tentei delinear uma primeira anlise da trajetria e tomada
de posio autoral pelo etnlogo e cineasta francs Jean Rouch na virada
dos anos de 1950-1960. Naquele momento, abordei com especial interesse
alguns dos principais marcos de consagrao no campo do cinema que
permitiram ao cineasta a posio de prestgio ocupada posteriormente.
No presente texto, proponho, a partir da retomada de alguns dos
argumentos centrais a respeito do interesse de tal perspectiva terica,
aprofundar a anlise daquilo que nomeei, em um primeiro momento,
como o caso Rouch. Nesse sentido, aps revistar o pensamento de
Bourdieu, proponho centrar a anlise mais uma vez na trajetria de
Jean Rouch, com o intuito de ampliar a compreenso de sua tomada
de posio autoral como cineasta frente a um contexto especfico em
que diferentes elementos concorreram para que ela se efetuasse. Estarei
agora especialmente interessada no frequente trnsito de Rouch entre as
esferas acadmica e artstica para tentar perceber melhor em que medida
essa mobilidade, somada a outros elementos contextuais que aqui sero
levantados, criaram as condies necessrias para a consolidao de uma
obra extensa e prestigiada.
Da cincia das obras culturais e
do seu interesse para o estudo da autoria no cinema
Seguindo em certa medida a tradio estruturalista, porm rompendo

com uma posio que acabava por negar as prticas dos diferentes agentes, Pierre Bourdieu props um mtodo crtico para o desvelamento do
social no qual as dimenses terica e emprica dificilmente podem ser
consideradas separadamente. (THIRY-CHERQUES, 2006) Ainda
que se coloque como uma teoria das estruturas sociais, distancia-se do
estruturalismo de Saussure ou de Lvi-Strauss, por exemplo, por tentar
1
Trabalho apresentado no Seminrio Temtico Cincias Sociais e Cinema do XIV Encontro da SOCINE
em Recife, 2010 e aceito para publicao na Revista Rumores. Disponvel em: http://www.usp.br/
rumores/..
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jean rouch, ou das particularidades de uma posio autoral construda no espao
entre
campos
compreender a plasticidade e dinmica do social atravs da investigao

das posies ocupadas e disputadas pelos agentes em seu interior.
Especificamente no que diz respeito ao estudo das obras culturais, foi
em As regras da arte (1996) que Bourdieu melhor estabeleceu e praticou
esse seu mtodo, ao analisar profundamente a conquista da autonomia
do campo literrio partindo da considerao da Educao sentimental
(1869) de Gustave Flaubert. Na tentativa de enfrentar a oposio entre
anlises internas e externas s obras, a perspectiva de anlise das obras
culturais elaborada por Pierre Bourdieu prope, resumidamente, olhar o
campo da produo artstica segundo a dinmica das relaes entre obras
e autores considerados tanto no interior do campo especfico de produo
a que pertencem, como em sua relao com as esferas mais ampliadas
da estrutura social:
A cincia das obras culturais supe trs operaes to necessrias e
necessariamente ligadas quanto os trs planos da realidade social que
apreendem: primeiramente, a anlise da posio do campo literrio
(etc.) no seio do campo do poder, e de sua evoluo no decorrer do
tempo; em segundo lugar, a anlise da estrutura interna do campo
literrio (etc.), universo que obedece s suas prprias leis de funcionamento e de transformao, isto , a estrutura das relaes objetivas
entre as posies que a ocupam indivduos ou grupos colocados em
situao de concorrncia pela legitimidade; enfim, a anlise da gnese dos habitus dos ocupantes dessas posies, ou seja, os sistemas
de disposies que, sendo o produto de uma trajetria social e de
uma posio no interior no campo literrio (etc.), encontram nessa
posio uma oportunidade mais ou menos favorvel de atualizar-se
(a construo do campo a condio lgica prvia para a construo
da trajetria social como srie das posies ocupadas sucessivamente
nesse campo). (BOURDIEU, 1996, p. 243)
159
Segundo Bourdieu, somente nesse exerccio analtico que se d em

uma espcie de vai-e-vem entre as dinmicas em cada um dos planos
da realidade social que seria possvel compreender as obras e seus
autores. Nesse sentido, a conquista da posio autoral em um campo da
produo artstica se daria a partir de disposies prprias trajetria
social do agente que permitiriam a esse a habilidade de jogar segundo
as regras prprias do campo em um determinado contexto (contudo,
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160
a compreenso da lgica prpria do campo estaria relacionada, por sua

vez, s relaes desse com a esfera mais ampliada do campo do poder).
Em outras palavras, a consagrao de um autor no se explicaria,
assim, por algum tipo de dom ou genialidade prpria ao indivduo,
mas sim pela considerao de sua trajetria em relao a um contexto de
relaes socialmente postas (nos forando a um movimento contrrio ao
da perspectiva romntica do autor como ser iluminado, ainda que essa
permanea fortemente enraizada no nosso modo de nos relacionarmos
com as mais diferentes faces das artes).
Para alm da vantagem de nos prevenir quanto seduo de se considerar o autor segundo o esteretipo do gnio criador, abordar a autoria
como resultado da construo histrica e social de uma determinada
posio no campo da produo, permite, igualmente, uma opo metodolgica interessante para enfrentar o problema dos mltiplos agentes
envolvidos na produo cinematogrfica, j que, segundo tal perspectiva,
para alm das contribuies individuais dos agentes envolvidos no processo criativo, a posio autor seria ocupada por aquele socialmente
reconhecido como tal segundo as disputas e a lgica prpria do campo
em um determinado contexto.2
Porm, o interesse dessa abordagem no se resumiria apenas a
esses dois aspectos, pois pensar a posio autoral, tal como entendida
por Bourdieu, tambm permite evitar as armadilhas de se considerar o
autor de cinema como sinnimo de unidade e coerncia, uma postura
que normalmente orienta anlises autorais centradas na identificao das
recorrncias temticas e de estilo na obra de um cineasta. O principal
risco, em anlises orientadas dessa forma, exatamente sua dificuldade
em lidar com elementos ou obras de um mesmo autor que escapem ou
at mesmo se oponham aos traos distintivos normalmente atribudos
a ele. De certa forma, possvel dizer que a noo de autor que sustenta
essa perspectiva de anlise traz consigo o risco de incorrer em uma espcie de paradoxo: se, por um lado se reconhece um autor pelo exerccio
2
Como foi ressaltado no trabalho anterior, preciso levar em conta que a identificao habitual do diretor
do filme como autor somente ir se tornar regra a partir da ao de jovens crticos franceses que
redigiram os manifestos da politique des auteurs nos Cahiers du Cinma, nos anos de 1950-1960,
e que, sintomaticamente, viriam a se tornar, pouco tempo depois, no apenas cineastas como figuras
centrais do chamado cinema de autor.
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entre
campos
da originalidade, por outro lado, uma vez conquistada a posio autoral,

espera-se que ele permanea sempre o mesmo.
Por ltimo, mas no menos importante, preciso reconhecer o interesse dessa abordagem tambm pelo fato de representar uma alternativa
s anlises exclusivamente imanentes dos produtos culturais, anlises que
muitas vezes, movidas pelo mesmo desejo de se afastarem da seduo
individual dos autores, acabam por desconsiderar elementos contextuais
e biogrficos por vezes fundamentais compreenso das obras (nesse
sentido que se pode afirmar que a perspectiva de anlise proposta por
Pierre Bourdieu se v orientada para uma possvel conciliao entre
prticas de anlise internas e externas).
Porm, no se trata de uma tarefa simples, pois como o prprio
Bourdieu alerta, em As regras da arte, a prtica por ele proposta pressuporia uma importante inverso na lgica de anlise habitual (e aqui reside,
talvez, seu principal desafio):
161
Assim a hierarquia real dos fatores explicativos impe inverter a

progresso ordinariamente adotada pelos analistas: preciso perguntar no como tal escritor chegou a ser o que foi com o risco
na cair na iluso retrospectiva de uma coerncia reconstruda , mas,
como sendo dadas a sua origem social e as propriedades socialmente
constitudas que ele lhe devia, pde ocupar ou, em certos casos, produzir as posies j feitas ou por fazer oferecidas por um determinado estado do campo literrio (etc.) e dar, assim, uma expresso mais
ou menos completa e coerente das tomadas de posio que estavam
inscritas em estado potencial nessas posies. (BOURDIEU, 1996,
p. 244)
Contudo, a despeito da defesa dessa perspectiva para o enfrentamento da questo autoral no cinema, gostaria ainda de fazer uma ressalva
importante antes de prosseguir para a anlise da posio conquistada
por Jean Rouch no campo cinematogrfico. Assim como Pierre Bourdieu propunha um olhar desromantizado sobre os autores e as obras,
considerando-os em relao a uma dinmica complexa entre diferentes
planos da realidade social, preciso olhar para a obra do socilogo francs
segundo a mesma postura, evitando a devoo pelo gnio ou mesmo a
compreenso de sua proposta como uma teoria universal que permitiria
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dar conta de todos os problemas relacionados anlise do social. essa a

postura defendida, por exemplo, por Lahire (2002), para quem a herana
deixada pela obra de Bourdieu dependeria, intrinsecamente, da fidelidade
crtica a esta. (LAHIRE, 2002)
Nesse sentido que a tentativa de evidenciar o interesse da cincia
das obras culturais para a discusso da autoria no cinema deve passar,
necessariamente, pelo exerccio da prtica analtica. tentando, ento,
seguir esse percurso particular de anlise at aqui defendido, que retornarei
mais uma vez trajetria de Jean Rouch na tentativa de compreender
cada vez melhor os processos envolvidos em sua consolidao como autor
no campo do cinema.
162
Jean Rouch e a conquista da posio autoral

A tarefa de lanar um olhar desapaixonado sobre Jean Rouch a que nos
convoca a perspectiva aqui proposta pode se mostrar mais difcil do que
parece...Exmio narrador, Rouch construiu, ao longo de sua trajetria, uma
autoimagem estimulante que tende a seduzir rapidamente aqueles que se
aproximam de sua obra e que se encontra reafirmada tanto em textos de
prprio punho como em entrevistas (escritas ou filmadas),3 assim como
em boa parte dos trabalhos que lhe tm sido dedicados. (COLLEYN,
2009; EATON, 1979; BRINK, 2007) Da infncia feliz,4 cercado por
personagens como o pai meteorologista e explorador, passando pela adolescncia entre guerras onde ocorreu o momento de iluminao de Rouch
frente vitrine de uma livraria na esquina do Boulevard Montparnasse,5
3
Exemplos disso so os escritos de Rouch recentemente reunidos e publicados por Jean-Paul Colleyn
(2009), alm de vrios documentrios tais como Jean Rouch and his camera in the heart of Africa
(BREGSTEIN, 1978), Jean Rouch Premier film: 1947-1971 (DUBOSC, 1991), Linventaire de Jean
Rouch (DONADA e CASSET, 1993), Sur les traces du renard ple (HEUSCH, 2011), entre outros.
Eu era o menino mais feliz do mundo, filho do Pourquoi pas?, esse navio polar de Charcot que partiu
para as regies antrticas em 1911-1912. Onde meu pai, meteorologista marinho, tinha como companheiro um bilogo especialista sobre os pinguins-imperadores e que era irmo de minha me. Assim,
foi natural que em Brest, no ano de 1924, meu pai me tenha feito descobrir o cinema atravs do sorriso
de Nanook(ROUCH apud COLLEYN, 2009, p. 30, traduo nossa)
O amor primeira vista se deu na esquina entre o Boulevard Montparnasse e o Boulevard Raspail na
primavera de 1934, quando eu conclua meus exames em matemtica. Na vitrine de uma livraria, que o
sol do final de tarde iluminava com uma luz cortante, estavam expostas duas grandes pginas da revista
Minotaure. Uma, extrada do nmero especial dedicado misso Dakar-Djibouti, era a foto inesquecvel
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entre
campos
culminando na longa aventura cinematogrfica com seus amigos africanos,

boa parte dos discursos que gravitam em torno da figura de Jean Rouch
reforam a construo de um personagem extraordinrio cuja imagem
tem se prestado a iluminar a compreenso de sua obra.
Tentarei, aqui, me distanciar na medida do possvel desse caminho ao
abordar alguns elementos contextuais em relao aos quais se viu traada
a trajetria de Jean Rouch e que se mostraram decisivos para a conquista
do prestgio por ele alcanado no campo cinematogrfico. Nesse sentido,
ser central anlise a particularidade de que Rouch foi uma figura que
circulou por diferentes campos de atuao, o que, se por um lado tende
a tornar mais complexa a tarefa proposta, por outro fundamental para
a compreenso de sua consagrao, como tentarei mostrar mais adiante.
Antroplogo, figura fundadora do cinema etnogrfico e de sua consolidao no meio acadmico, precursor da Nouvelle Vague, pai do cinma
verit... traar a trajetria que levaria compreenso de todas essas posies ocupadas simultaneamente por Jean Rouch em diferentes campos
uma tarefa que ainda se inicia e que acredito venha sendo construda
por diferentes pesquisadores atualmente interessados na compreenso
de seu trabalho.
Particularmente contriburam para a anlise que aqui tentarei sintetizar duas obras recentes que lanaram um olhar sobre a obra de Jean
Rouch a partir de um ponto de vista mais distanciado frente a essa sua
imagem sedutora. Consideradas em conjunto, tais obras permitem uma
viso mais complexa dos elementos contextuais aos quais a trajetria do
cineasta se relaciona, especialmente pelo fato de cada um dos autores
ter centralizado sua anlise em um campo especfico em relao ao qual
o trabalho de Rouch se desenvolveu. Sendo assim, em Jean Rouch, de
Maxime Scheinfeigel (2008), o ponto de vista privilegiado o do cinema, enquanto em The Adventure of the real, publicado um ano depois,
163
das mscaras kanaga no terrao do caador Monz, para seu dama (seu ps-luto), a outra era a capa
do n.5 (maio de 1934) com a pintura metafsicade Giorgio de Chirico Le Duo (Les mannequins de la
tour rose). De uma s vez, era o encontro com o maravilhoso, tanto na fotografia dos Dogon registrada
por Marcel Griaule na falsia de Bandiagara, quanto nesses dois personagens envoltos em inquietude
e tambm dispostos sobre um terrao ao pr do sol [...] E, a partir dessa iluminao sob o pr do sol,
eu segui o caminho inicitico ao longo de minha adolescncia [...]. (COLLEYN, 2009, p. 31, traduo
nossa)
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164
Paul Henley (2009) ir abordar a extensa produo flmica de Rouch

com o intuito de compreender sua prtica etnogrfica e o possvel legado
desta para o campo da antropologia visual.6
Baseando-me especialmente nas contribuies recentes desses dois
trabalhos, meu intuito aqui o de conseguir compreender melhor o quanto
determinados elementos contextuais tanto relativos ao campo do cinema
como no interior da ento nascente antropologia flmica se viram implicados no processo de consagrao de Rouch como cineasta. Em outras
palavras, minha hiptese central de que a posio de prestgio ocupada
por Rouch se relaciona no apenas aos elementos contextuais do campo
especfico do cinema em um determinado momento (e sobre os quais
me detive especialmente ao abordar esse tema pela primeira vez), como
mantm uma relao necessria com os demais campos nos quais ele
atuou simultaneamente. na considerao desse espao entre campos
percorrido por Jean Rouch que espero poder compreender melhor sua
conquista da posio autoral.
Antropologia, surrealismo e cinema,
ou das disposies do futuro cineasta
Henley ir tecer com bastante competncia, nos dois primeiros captulos

de seu trabalho, os eixos centrais que segundo ele vieram a influenciar
de maneira decisiva a prxis etno-cinematogrfica de Jean Rouch: a escola antropolgica de Marcel Mauss (transmitida a Rouch por Marcel
Giaule)7 e o surrealismo.
Nascido em 1917 em Paris, ao final da Primeira Guerra Mundial,8
Jean Rouch ir ingressar na prestigiada cole des ponts et chausses no perodo que antecede a Segunda Guerra, formando-se engenheiro em 1941.
6
O que no quer dizer, naturalmente, que Scheinfeigel desconsiderou a prtica etnogrfica de Rouch
ou que Henley ignore, em sua obra, a repercusso dos filmes de Rouch no campo do cinema. Trata-se
aqui, apenas, de colocar em relevo o ponto de vista privilegiado por cada um dos autores.
Marcel Griaule, especialista sobre os Dogon e pioneiro do filme etnogrfico, viria a ser o orientador da
tese de doutorado de Jean Rouch.
As referncias a elementos biogrficos de Jean Rouch, assim como a sua filmografia, tem aqui como
base principal as informaes disponibilizadas no site do Comit du film ethnographique. Disponvel
em: <http://comitedufilmethnographique.com/intro/>. Acesso em 8 nov. 2012.
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entre
campos
Trata-se, no entanto, de um perodo que se mostrar decisivo para sua prtica

futura como cineasta j que marcado, igualmente, pela sua aproximao
com o ambiente cultural efervescente de Paris no perodo entre guerras.
Dessa poca data o incio sua aproximao com o campo da antropologia
quando, durante a ocupao da Frana pelos nazistas, comea a frequentar
as aulas introdutrias de Marcel Griaule no Muse de l`homme. Nesse mesmo perodo, ainda, que o jovem Rouch viria a conhecer Henri Langlois
(posteriormente, um dos fundadores da Cinmatheque franaise), assim
como outras figuras futuramente importantes da cena cinematogrfica
na Frana, ao frequentar animadas sesses de cinema organizadas por ele.
Como bem resume Scheinfeigel:
De fato, Jean Rouch concluiu estudos cientficos na cole des Ponts et
Chauses que lhe conferiram o ttulo de engenheiro de Travaux Publics, mas foi nessa poca que ele tambm passeou pela efervescncia
artstica e cultural da Paris dos anos de 1930. A saber, segundo suas
prprias palavras, ele acompanha um curso de Marcel Mauss, amigo de Pierre Kast, encontra Henri Langlois, conhece Michel Leiris,
l os poetas surrealistas. O mesmo se deu nos anos de 1940, quando
o crculo de suas relaes se expandiu: Thodore Monod, Marcel
Griaule, Andr Leroy-Gourhan e tambm Jean Cocteau. Ou seja, o
contexto histrico influenciou fortemente esses seus anos de formao. (SCHEINFEIGEL, 2008, p. 11, traduo nossa)
165
O que tanto Scheinfeigel como Henley concordam em apontar

como uma influncia central na obra de Rouch o fato dele ter acompanhado de perto, com entusiasmo e mesmo devoo, a efervescncia do
ambiente cultural em Paris nesse perodo; um ambiente que Henley ir
nomear como o do encontro surrealista e no qual artistas surrealistas e
antroplogos mantiveram uma relao bastante estreita.9
Ainda que aparentemente estranha primeira vista, a relao entre
antropologia e surrealismo na Frana foi bastante ntima no perodo entre
as duas grandes guerras e s pode ser compreendida por meio da considerao do contexto em que se deu. Recentemente inserida no ambiente
universitrio (portanto ainda com um menor grau de institucionalizao,
9
A esse respeito, ver tambm o trabalho de Marco Antonio Gonalves (2008), O real imaginado. Etnografia, cinema e surrealismo em Jean Rouch.
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166
o que facilitaria sua abertura circulao de agentes de outros campos), a

prtica antropolgica ainda era bastante vinculada ao ambiente dos museus parisienses, o que acabou por facilitar o contato e mesmo promover
uma espcie de cumplicidade entre os etnlogos franceses e a parcela do
pblico formada por artistas surrealistas ento interessados nas diversas
faces do outro extico.
Vale lembrar aqui, como exemplo dessa ligao estreita, a figura
emblemtica de Michel Leiris, que Rouch viria a conhecer nesse perodo.
Escritor surrealista, Leiris participaria como secretrio na misso Dakar-Djibouti chefiada por Marcel Griaule na frica nos anos de 1930,
tornando-se, posteriormente, etnlogo e funcionrio do Muse de lHomme.
Dessa sua primeira experincia no continente africano, Michel Leiris viria
a publicar frica fantasma, em 1934, uma das obras que talvez melhor
sintetize esse contexto cultural em que antroplogos e surrealistas se
viram to prximos.
Foi esse, ento, o cenrio no s pelo qual Rouch primeiro se
aproximou da antropologia, como ao qual ele continuou a se afirmar fiel
durante o resto da vida. (HENLEY, 2009) Um contexto em que prtica
etnogrfica e vocao artstica/potica andavam de mos dadas.
Porm, engenheiro recm-formado e num pas em guerra, Rouch
contratado no incio dos anos de 1940 para trabalhar na construo de
estradas em colnias africanas. Parte assim em direo ao Niger, onde
por fim iniciar sua longa atividade de pesquisa no continente africano ao
entrar em contato, pela primeira vez, com prticas religiosas tradicionais
da regio (mais especificamente, ao presenciar seu primeiro ritual de
possesso, um tema que ir orientar boa parte de seu trabalho no futuro).
Com pouco mais de 20 anos e encarregado de centenas de trabalhadores, Jean Rouch informado que pelo menos uma dezena deles havia
sido morta vitimada pela queda de um raio por ocasio de uma tempestade. Sem saber ao certo quais as providncias necessrias para cuidar dos
corpos (j que os cadveres atingidos pelo raio eram considerados impuros
pela maioria muulmana dos trabalhadores), aconselhado por um deles,
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entre
campos
Damour Zika,10 a consultar as orientaes da av deste, responsvel por

celebrar os rituais religiosos tradicionais da regio.
Rouch prontamente aceita e, aps presenciar o ritual necessrio para
a purificao das vtimas, se interessa em pesquisar as prticas religiosas
locais, entrando em contato com seu antigo professor, Marcel Griaule, em
busca de orientao. Fortemente encorajado a prosseguir, Jean Rouch inicia
assim suas atividades como pesquisador etnogrfico ainda extra-institucionalmente e em paralelo com sua prtica profissional como engenheiro. Ir
conhecer igualmente, durante esse perodo, Thodore Monod, professor
responsvel pelo Institut Franais de lAfrique Noire (IFAN) em Dakar,
que lhe ir possibilitar o acesso biblioteca do Instituto e que contribuir,
com isso, na formao terica de Rouch durante o perodo em que ele
organiza essas suas primeiras observaes. Alguns anos depois, Monod
ir ser responsvel pelo ingresso de Rouch na carreira de pesquisador no
Centre National de la Recherche Scientifique (CNRS).
importante aqui perceber como contextos tais como a guerra na
Europa e mesmo a posio recm-conquistada por Jean Rouch como
engenheiro se viram, nesse primeiro momento, implicados enquanto
condies que lhe proporcionaram o primeiro contato com o continente
africano. Somados ao interesse anterior de Rouch pela antropologia, e
pelo fato de se tratar de um campo acadmico ainda aberto prtica de
amadores, delineou-se assim o cenrio que impulsionou o incio das
atividades de pesquisa que ele viria a desenvolver na frica a partir de
ento. Com o passar do tempo, no entanto, tais atividades comearam a
ser institucionalizadas e a carreira como engenheiro por fim se viu abandonada, j que, paralela as suas primeiras viagens ao continente africano,
Rouch inicia sua formao acadmica em antropologia sob a orientao
de Marcel Griaule.
Sendo Griaule um entusiasta da utilizao do cinema como instrumento de registro etnogrfico, quando Rouch retorna frica pela segunda
vez, com o intuito de descer o rio Niger de barco com dois amigos,11 leva
167
10 Viria a se tornar o maior amigo de Rouch na frica, alm de protagonista em grande parte das improvisaes cinematogrficas realizadas por ele.
11 A narrativa feita por Rouch dessa e de outras viagens que realizou no perodo foi publicada em Alors
le Noir et le Blanc seront amis: Carnets de mission (1946-1951) (2008).
21/05/2014 10:23:04
consigo uma cmera 16mm recentemente adquirida no mercado das

pulgas, mas que praticamente no sabia como utilizar. Inicia-se, ento,
igualmente de uma forma amadora, sua prtica cinematogrfica.
Os primeiros filmes:
recepo e condies de produo
168
Segundo relatos do prprio Rouch,12 boa parte do material filmado

durante essa aventura entre amigos se viu completamente perdida pela
impossibilidade de montar imagens que, devido a sua inexperincia como
cinegrafista, no respeitavam os princpios bsicos do raccord cinematogrfico. Contudo, havia um trecho que podia ser salvo, a filmagem realizada por ocasio da caa ao hipoptamo pelos Sorko, e foi esse material
que viria a se transformar, pouco tempo depois, em seu primeiro filme,
Au pays de mages noirs (1947).
Trata-se aqui de um episdio bastante curioso, pois ao mesmo tempo em que marca o ingresso de Jean Rouch no campo do cinema, esse
primeiro filme considerado pelo prprio cineasta como constrangedor
do ponto de vista da prtica etnogrfica. Aps exibir o material bruto
filmado em uma sesso privada no Muse de lhomme, Rouch convidado
por um dos presentes a exibir e comentar as imagens em um clube de
jazz parisiense (mais uma vez, aqui, a influncia do contexto cultural de
poca em que antroplogos e artistas privavam de um contato prximo).
Nessa exibio, ir receber o convite para a produo e comercializao
do material pelas Actualits franaises, cujo diretor era pai do pianista que
ento se apresentava no clube.
Comprados os direitos sobre as filmagens, a verso comercial em
35mm montada a partir das imagens registradas por Rouch (e da qual ele
obteria 60% dos lucros de exibio) condensava em 13 minutos a narrativa da caada. Os elementos foram reordenados sem nenhum respeito
lgica do ritual tradicional de caa, imagens de animais que nem sequer
existiam na regio foram adicionadas, foi introduzida msica e a narrao
12 No filme Jean Rouch: le premier film 1947-1991 (1991), de Dominique Dubosc, Rouch ir narrar o
processo de realizao desse seu primeiro filme, improvisando um novo comentrio ao vivo para as
imagens de Au pays de mages noirs (1947).
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foi realizada por um comentarista esportivo da poca. Do mesmo modo,

o ttulo escolhido pelos produtores foi pensado com o objetivo nico de
conquistar a plateia. O resultado final da montagem viria a se transformar
no que Rouch identificou como uma espcie de monstro, mas que viria
a ser exibido nas telas de cinema junto s sesses de Stromboli (1950) de
Roberto Rosselini, o que acabou por lhe garantir um lugar no circuito
comercial. Mais do que isso, desse primeiro filme, um dos poucos durante
sua carreira em que o produto final fugiu completamente de seu controle,
Rouch confessa ter recebido sua primeira lio sobre como construir uma
narrativa cinematogrfica:
Mesmo lamentando o que havia sido feito na poca, Rouch reconhecia que os montadores das Actualits, que realizavam dois filmes do tipo por semana, realmente conheciam seu trabalho j que,
ao terem colocado o material de maior apelo dramtico no final
do filme, fizeram com que esse se tornasse muito mais cativante.
Por conta disso, resolveu, a partir de ento, construir seus prprios
filmes orientados pelo clmax narrativo que deveria ocorrer sempre
prximo ao final. (HENLEY, 2009, p. 43, traduo nossa)
169
Ainda um amador na prtica da realizao, Rouch viu ento seu

nome surgir no campo do cinema mesmo que revelia de suas possveis
intenes quando do registro dessas primeiras imagens. Evidencia-se,
assim, nesse primeiro momento, o fato de que as relaes estreitas entre
o campo da antropologia e a cena cultural da poca foram fundamentais
para que Rouch, privilegiado pelas relaes estabelecidas no trnsito
entre esses meios, comeasse a traar seu caminho rumo conquista da
posio autoral.
Aproximadamente nesse mesmo perodo que Jean Rouch ir ingressar como pesquisador no CNRS e, por conta das posies conquistadas
nessa carreira ao longo do tempo, conseguir obter financiamento tanto
para continuar suas pesquisas na frica, quanto para a realizao da maior
parte de sua produo cinematogrfica pelo resto da vida:
Em 1960, ao mesmo tempo em que conclua sua pesquisa sobre as
migraes no oeste da frica e publicava sua tese, foi promovido a
matre de recherche. Quatro anos depois foi denominado para a ca-
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tegoria mais alta na carreira de pesquisador, directeur de recherche.

Com essa segurana, Rouch foi capaz de realizar filmes pelo resto da
vida, livre de qualquer responsabilidade pesada como docente e com
acesso relativamente fcil ao financiamento para trabalho de campo.
(HENLEY, 2009, p. 36, traduo nossa)
170
Vale agora abrir um parnteses no relato dessa trajetria para evidenciar as condies particulares segundo as quais se realizou boa parte
da produo cinematogrfica de Jean Rouch e que justificam, do ponto
de vista da lgica econmica, sua alta produtividade 13 como cineasta.
Na maior parte das vezes Rouch trabalhou com equipes de filmagem
mnimas, sobretudo na frica, assumindo ele prprio a cmera e contando
quase sempre com apenas mais um auxiliar local para o registro do som e
um montador. Realizou, em sua grande maioria, filmes de registro etnogrfico em 16mm, um formato no-comercial e por isso financeiramente
muito mais acessvel. Alm disso, como futuro fundador e membro at
o final da vida do Comit du film ethnographique (criado por ele, Marcel
Griaule, Enrico Fulchignoni, Andr Leroi-Gourhan, Henri Langlois e
Claude Lvi-Strauss em 1953) contou com a disponibilidade de uma
pequena sala de edio onde realizou a montagem de grande parte de
seus trabalhos.
Sendo assim, percebe-se que obteve, com relativa facilidade, as condies materiais para a realizao de seus filmes fora da lgica habitual da
indstria cinematogrfica voltada para o circuito de exibio comercial.
Apenas em alguns casos particulares, que discutirei mais adiante, foi que
Rouch procurou parceiros que se ocupariam do lanamento de alguns
de seus filmes no formato comercial em 35mm (aqui se destacariam as
figuras dos produtores Pierre Braunberger e Anatole Dauman, ambos
vinculados, nesse mesmo perodo, produo de filmes da Nouvelle vague).
Ao percorrer o Niger e o Mali por conta da continuidade de seus
estudos dos rituais Songhay, Jean Rouch prosseguiu assim realizando seu
13 A filmografia presente no site do Comit du film ethnographique conta com 106 filmes realizados por
Rouch, porm essa informao varia conforme os autores, principalmente pelo fato do cineasta ter
deixado sem finalizar uma boa parte de sua produo. Atualmente os filmes de Rouch esto sendo
catalogados e recuperados pelos Archives franaises du film conforme consta em Dcouvrir les films
de Jean Rouch publicado em 2010 pelo CNC (Centre national du cinma et de limage anime), obra
em que constam, na fillmografia do cineasta, mais de 150 filmes.
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trabalho de campo nos anos de 1940 e 1950, seja aplicando questionrios

e produzindo outros tipos de registro tradicionalmente acadmicos, seja
realizando suas filmagens. Em 1949, um dos filmes desse perodo, Initiation
la danse des possds, ir receber o Grand Prix do Primeiro Festival do
Filme Maldito em Biarritz. A respeito dessa primeira premiao, mais
uma vez de fundamental importncia considerar o contexto em que tal
Festival se inseria para entender melhor a repercusso dos filmes de Jean
Rouch a partir desse momento:
Esse festival uma tentativa, da crtica e da cinefilia francesa do
ps-guerra, de abrir espao para uma nova produo cinematogrfica que comea a ser chamada de autoral. Por trs do Festival de
Biarritz, est o grupo Objectif 49, tambm presidido por Jean Cocteau,
do qual faz parte o ncleo que, dois anos aps, em 1951, fundaria a
Cahiers du Cinma: Andr Bazin e Jacques Doniol-Valcroze, alm
de Alexandre Astruc, Pierre Kast, Ren Clment e Claude Mauriac.
Nas biografias dos jovens turcos da nouvelle vague (Godard, Rivette,
Rohmer, Truffaut, Chabrol), as noitadas do Festival de Biarritz de
1949 so mencionadas como o momento em que o grupo se delineia,
ainda de modo difuso. evidente que Rouch, ao receber o Grand
Prix desse festival do cinema alternativo no ps-guerra, configura-se
como referncia de primeira linha para a nova gerao e para a crtica
cinematogrfica francesa em geral. (RAMOS, 2008, p. 312)
171
Dessa forma, pode-se dizer que esse primeiro prmio representa um

marco importante no processo de conquista da autoria por Jean Rouch
no campo cinematogrfico, garantindo-lhe um lugar no futuro panteo
da crtica. no interior dessa futura gerao dos Cahiers du cinma que
Rouch ir obter, anos mais tarde, seus primeiros sinais de consagrao
na cena cinematogrfica francesa. Tambm no ser sem efeito, para a
carreira de Rouch, o fato de que tais crticos, mais tarde, se tornariam os
principais cineastas da Nouvelle vague.
Alguns anos depois Rouch ir apresentar, no Muse de lhomme, o
registro de uma cerimnia anual dos Hauka que filmara durante o perodo
de seus estudos sobre a migrao no oeste africano. No entanto, quando
da sua primeira exibio, essas imagens provocaram reaes de repdio
entre seus pares do campo etnogrfico. (COLLEYN, 2009, p. 40)
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172
No entanto, tratava-se ainda de uma verso bruta do material filmado que Rouch precisava encontrar os meios para concluir. Por conta
dos contatos estabelecidos no campo cinematogrfico durante o Festival
em Biarritz, o jovem cineasta acabar por conseguir o apoio do produtor
Pierre Braunberger. Uma verso em 35mm ento realizada e Rouch
acompanhar de perto a montagem realizada por Suzanne Baron, montadora designada pelo produtor e que trabalhara recentemente com nomes
de prestgio tais como Jacques Tati (esse momento, segundo Rouch, foi
igualmente decisivo em seu aprendizado sobre a arte cinematogrfica,
sobretudo sobre o que ele costumava designar como o demnio da
montagem).
A articulao das imagens perturbadoras de possesso dos Hauka
com os comentrios do cineasta na verso final de Os mestres loucos (1955)
acabou por garantir ao filme um lugar de destaque tanto na filmografia
de Jean Rouch, como na tradio do filme etnogrfico (sobretudo por seu
potencial carter anticolonialista que constantemente discutido pelos
estudiosos do campo, assim como pela novidade de revelar uma frica
urbana at ento relegada ao segundo plano pelos antroplogos). A despeito da diversidade de reaes provocada, o filme conquistou o Grande
Prmio da Bienal internacional de cinema de Veneza, em 1957, o que ir
conferir mais um sinal de distino para Rouch no campo cinematogrfico.
Vale notar, contudo, que esse primeiro perodo da produo cinematogrfica de Jean Rouch, que vai de 1946 at meados dos anos 1950,
ser de modo geral marcado por documentrios circunscritos aos limites
do registro etnogrfico, boa parte deles ligados aos projetos de pesquisa
desenvolvidos por ele no perodo. A partir, ento, de Os mestres loucos, em
direo passagem dos anos 1950 para 1960, que iro se localizar os
filmes fundamentais para a consolidao da posio autoral de Jean Rouch
no campo do cinema, assim como para a compreenso de sua relao
com a gerao prestigiada da Nouvelle vague. Trata-se do perodo onde
se elabora a etnofico14 desenvolvida pelo cineasta, e que marcado por
14 Dentre as etnofices realizadas por Rouch nesse perodo, destacam-se os filmes Jaguar (1957-1967),
Eu, um negro (1958) e La pyramide humaine (1959).
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filmes com os quais Rouch, segundo Ferno Ramos, provoca uma espcie
de virada epistemolgica na histria do cinema. (RAMOS, 2008, p. 314)
Segundo as palavras de Jean-Paul Colleyn sobre a importncia desses
filmes na contribuio de Rouch ao campo do cinema:
O filme Os mestres loucos, que fez escndalo quando de sua primeira
exibio, se tornou um clssico que influenciaria Jean Genet e Peter
Brook, e que exibimos em todas as escolas de cinema. Esse filme,
mais a trade formada por Eu, um negro, La Pyramide humaine e Crnica de um vero constituem uma das chaves do ensino tradicional
do cinema. Trata-se de um desafio lanado a todos os profissionais,
a todos aqueles que, de uma maneira ou de outra, pensam saber como
se deve fazer um filme. No tivesse Rouch realizado nada mais do
que esses quatro filmes, mesmo assim ele teria deixado sua marca na
histria da stima arte. Aqui o cineasta que borrou as fronteiras entre
os gneros; no apenas realizou etnofices com seus amigos nigerianos, mas, mesmo no interior do gnero documentrio, se distanciou
do discurso de sobriedade que, segundo o terico Bill Nichols, faz sua
especificidade. (COLLEYN, 2009, p. 12, traduo nossa)
173
O perodo da consagrao e
a proximidade com a N ouvelle V ague
Em consonncia com as palavras de Colleyn acima citadas, Ferno Ramos
(2008) ir identificar em Eu, um negro (1958) o marco principal a partir
do qual a obra de Jean Rouch extrapolaria os limites da representao
etnogrfica a que sua produo flmica se dedicava at ento. Pode-se dizer
que grande parte dos procedimentos estilsticos e narrativos valorizados
como traos distintivos da obra do autor Rouch ganhariam evidncia,
sobretudo, a partir da recepo desse filme. Em artigo publicado nos
Cahiers du cinma em 1959 Jean-Luc Godard ir afirmar:
Agora, tudo ficou claro. Confiar-se ao acaso poder escutar as vozes.
Como a Jeanne de outrora, nosso amigo Jean partiu, com uma cmera, seno para salvar a Frana, pelo menos o cinema francs. Uma
porta aberta para um cinema novo, diz o cartaz de Eu, um negro.
Como ele tem razo. Rouch to importante quanto Stanislawsky,
pois, desde que o cinema existe, teve como ponto de partida aquilo
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que o diretor de teatro russo procurava como ponto de chegada.

Mais importante tambm do que Pirandello, pois que espontaneamente ambicioso e no de uma espontaneidade calculada como no
Visconti de A terra treme. (GODARD, 1959, p. 5, traduo nossa)
174
Para alm de mais uma premiao conquistada (prmio Louis

Delluc de 1959), essa repercusso extremamente favorvel de Eu, um negro
junto crtica foi decisiva para o posicionamento de Jean Rouch como um
precursor dos cinemas novos que logo mais iriam se desenvolver. O trecho
acima citado revela ainda outro ponto de contato da sua obra nesse perodo
que vale a pena ressaltar, pois no se pode esquecer a proximidade, nos
anos de 1950, entre o movimento do neorrealismo na Itlia e as prticas
documentrias. Contempornea assim de um momento bastante particular
na histria do cinema, onde os modos de representao flmica e o prprio
lugar e papel dos cineastas se viram questionados de diferentes modos,
a conquista da posio autoral por Rouch no campo cinematogrfico deve
ser considerada luz desse contexto:
Se trata da poca marcada pelo fim da Segunda Guerra Mundial.
O cinema europeu conhecia ento uma mutao irreversvel que podemos, por sinal, relacionar a todas as outras formas de expresso artstica: pintura, literatura e msica principalmente. As experincias,
as representaes e as ideias sobre o mundo, sobre o prprio indivduo e sobre o outro, sobre o real e a realidade se transformaram de
modo to evidente depois da guerra que as imagens analgicas, indiciais ou frequentemente referenciais do cinema, fossem elas realistas
ou no, revelaram todas essas transformaes como se fossem uma
pelcula sensvel. Tnhamos acabado de ver os filmes neo-realistas,
que primeiro manifestaram a grande crise dos modelos narrativos do
cinema. Na Frana dos anos de 1950, alguns cineastas continuaram
o mesmo trabalho de desconstruo dos modos de narrar. Jean Rouch, claro, mas tambm, dentre os mais conhecidos: Chris Marker,
Alain Resnais, Agns Varda. Os filmes que eles respectivamente realizaram entre 1950 e 1958 [...] tinham ao menos uma caracterstica
comum bastante evidente. Todos procura de um ponto de contato,
at ento indito, entre os dois plos tradicionais do documentrio,
a observao-registro de um lado, e o discurso-reconstituio que
passava pela clssica voz off do comentrio, do outro. (SCHEINFEIGEL, 2008, p. 49, traduo nossa)
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Dessa forma, compreender a tomada de posio autoral promovida

pela repercusso dos filmes realizados por Rouch nesse perodo depende,
igualmente, da compreenso desse caminho que desejava trilhar um cinema moderno na Europa do ps-guerra. Um momento onde prticas
ficcionais e documentrias se viram transgredidas no s nos filmes de
Rouch, mas tambm na produo de alguns de seus contemporneos.
Vale aqui, no entanto, refletir um pouco mais sobre a perspectiva de
se considerar a conquista da autoria inserida em um contexto complexo de
relaes tal como nos convoca Bourdieu. Nesse sentido, ainda que traos
semelhantes aos valorizados na obra de Rouch possam ser identificados
na obra de outros cineastas, o fato de Rouch ter sido considerado como
um pioneiro no momento especfico da emergncia desses cinemas novos
para os quais ele se tornou referncia foi um elemento decisivo para que
sua figura como autor adquirisse distino na histria do cinema. Jean
Rouch, assim, acabou por se configurar como autor ao se reconhecer, em
sua obra, o tensionamento de fronteiras e convenes inscritas no campo
naquele contexto.
Contudo, o que aqui se quer fazer notar o fato de que o cenrio
particular do campo cinematogrfico no momento em que Rouch obteve
essa posio era, simultaneamente, propcio ao reconhecimento e consagrao dessa ao transgressora. Em outras palavras, como o trecho citado
de Scheinfeigel permite perceber, Jean Rouch veio a ocupar, assim, uma
posio que se tornara virtualmente possvel pelo conjunto das aes de
diferentes agentes posicionados no campo naquele momento. Confirmase, dessa forma, que a posio inovadora do cineasta se afirma e pode
ser valorizada sempre com relao a um contexto especfico vigente na
poca e que, diferente do paradigma do autor gnio, a singularidade do
autor, nessa perspectiva, no negada, porm est vinculada a todo um
quadro de possibilidades ao qual se relacionou a posio do cineasta em
determinado momento.
Garantidas as condies de realizao de suas pesquisas e filmes na
frica, devido posio alcanada no campo da antropologia, Rouch
conquistar, tanto por conta de sua consagrao junto crtica, como pelas
relaes estabelecidas no campo cinematogrfico, as condies necessrias
175
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176
que lhe permitiro realizar, nos anos de 1960, alguns filmes na Frana
(a maioria deles mais prxima da esttica da Nouvelle vague ).15
Se Eu, um negro pode ser considerado como o marco principal da
sua consagrao junto crtica cinematogrfica, no crculo mais restrito
do documentrio, sua obra de maior relevo sem dvida foi Crnica de um
vero (1960), especialmente por resultar de um conjunto de inovaes
nas tcnicas de registro em que Rouch se viu diretamente envolvido e
que viriam a ter uma influncia decisiva nos modos de representao
documentria, especialmente no chamado cinema direto. (RAMOS,
2008, p. 283) Igualmente seu filme de maior reconhecimento junto ao
pblico, Crnica de um vero (1960), assim como Au pays de mages noirs,
constitui, no entanto, um caso curioso e de certa forma parte na filmografia do cineasta.
Fruto de um projeto concebido pelo renomado socilogo Edgar
Morin, a experincia desse filme realizado a quatro mos foi narrada
com detalhes por ele em Chronique dun film (1962). Posteriormente, esse
mesmo relato viria a receber ateno na anlise feita por Paul Henley
(2009), que, inspirado por palavras do prprio Rouch, denominaria essa
experincia de autoria compartilhada como a crnica de um jogo violento:
Ainda que Morin e Rouch tenham iniciado o projeto em acordo
sobre os objetivos do filme e os mtodos que seriam utilizados, no
processo de realmente implementarem suas ideias, inmeras diferenas fundamentais se impuseram entre eles. Codireco, descobriria Rouch, no dizia respeito a um trabalho em equipe baseado em
colaborao mtua, mas, como ele prprio colocou, era um jogo
violento, onde a discordncia a nica regra e a nica soluo possvel repousa na resoluo do desacordo. (HENLEY, 2009, p. 146,
traduo nossa)
Para alm das diferenas entre Jean Rouch e Edgar Morin durante a
realizao do filme, Henley tambm ir chamar a ateno para o incmodo
do cineasta frente s frequentes presses do produtor, Anatole Dauman
(que havia aceitado financiar o projeto devido, principalmente, ao contato
15 Alm de Crnica de um vero, fazem parte desse conjunto de filmes as fices La punition (1963), Les
veuves de quinze ans (1966) e Gare du Nord (1965).
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anterior com Morin e que cobrava de Rouch uma conduta profissional

conforme a lgica habitual da produo cinematogrfica). Vale lembrar
que, de modo geral, Rouch costumava controlar praticamente sozinho
a maior parte do processo produtivo de seus filmes (os quais, por vezes,
contrariando a lgica habitual do campo do cinema, demoravam dcadas
para serem finalizados). Nesse mesmo sentido, a presena de trs operadores
de cmera diferentes, alm da troca de montadores vrias vezes imposta
pela produo, acabaram por fazer de Crnica de um vero algo muito
distinto, ao que tudo indica, do plano original de ambos os seus autores.
Contudo, do ponto de vista das dinmicas do campo cinematogrfico,
ao ter se tornado um dos maiores sucessos na carreira de Jean Rouch e
influenciado posteriormente toda uma gerao de cineastas, esse filme
representou, tanto ou mais do que Eu, um negro, um marco fundamental
de sua consagrao como autor. Nesse sentido, fica evidente como a
perspectiva de anlise da autoria a que convoca Pierre Bourdieu torna
possvel lidar com a aparente incoerncia autoral que se poderia apontar
em um caso como esse.
A partir desse perodo, j posicionado como um diretor consagrado
no campo do cinema, Rouch continuar realizando filmes por vrias
dcadas, transitando com relativa desenvoltura entre a prtica da antropologia flmica e outros tipos de experincias cinematogrficas (etnofices, fices, cine-retratos etc.). Conquistou, assim, curiosamente, uma
posio de prestgio marcada pela frequente mobilidade entre os campos
acadmico e cinematogrfico.
177
Das posies de um no profissional
ou de uma perspectiva futura de anlise
Frente ao desafio inicial proposto por Pierre Bourdieu para a anlise da

autoria, espero ter sido possvel vislumbrar, ao menos em linhas gerais,
os mltiplos contextos que se viram implicados na criao das condies
necessrias para a conquista da posio autoral por Jean Rouch. No espao
entre o contato inicial com os crculos da antropologia e do surrealismo
nos anos de 1930 e seu reconhecimento como precursor da Nouvelle
Vague nos anos de 1950-1960, em um perodo igualmente marcado por
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intensas transformaes na cena cultural e artstica europeia, a figura de

Rouch como autor alcanou relevo no campo do cinema.
No entanto, como bem apontado por Michel Marie no prefcio
obra de Scheinfeigel, esse trnsito frequente de Jean Rouch pelo espao
que aqui chamei de entre campos acabou, igualmente, por alimentar
vrias crticas ao seu trabalho ao vincul-lo, tanto no campo do cinema
como no da antropologia, figura de um eterno amador.16
Os filmes de Rouch so mundialmente clebres, estudados em todas
as universidades em que se analisa o cinema documentrio e sua
escola. Estuda-se Eu, um negro nos EUA, Brasil e Canad, para citar
os pases em que tive a ocasio de verificar.
Certamente, Rouch est longe de ser um desconhecido na Frana.
Mas nunca foi considerado como parte da comunidade dos cineastas
profissionais. um franco-atirador. Um etnlogo cineasta. Sempre
trabalhou em formato sub-standard, o 16mm. Fez filmes com uma
ou duas pessoas, por vezes mesmo sozinho. No era um verdadeiro
profissional do cinema de verdade.
178
Como etnlogo, por vezes considerado segundo uma condescendncia irnica. Seus filmes eram muito pessoais, subjetivos, insuficientemente cientficos, por vezes completamente fracassados,
como foram, aos olhos de alguns crticos, Les veuves de quinze ans ou
Dionysos, seu ltimo naufrgio. Em resumo, Rouch foi um farsante
simptico.
[...]
Mas precisamente sua desenvoltura, seu anarquismo intelectual
mido que valorizam o seu cinema. (SCHEINFEIGEL, 2008, p. 7,
traduo nossa)
Do ponto de vista da lgica de anlise que nos props Bourdieu,

e tendo em vista as dinmicas dos campos em que Jean Rouch atuou,
surge assim no exatamente uma concluso, mas uma ltima provocao
16 Uma posio que, na verdade, acabou por se tornar cara a Rouch e que ele fazia questo de reafirmar
em seus discursos.
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a partir das palavras acima citadas, a qual pode igualmente ser vista como
um convite para aprofundar ainda mais a anlise do caso Rouch:
No teria sido justamente essa posio amadora, com um p em
cada um dos campos, que acabou por permitir a Rouch o espao possvel
para transgredir com relativa facilidade convenes institudas seja no
campo da antropologia, da narrativa cinematogrfica ou da representao
documentria? E no foi, sobretudo, o reconhecimento dessas mesmas
transgresses que o levariam a ocupar uma posio de prestgio em todos
esses campos, ainda que de forma controversa?
Referncias
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179
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180
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darchives, inventaire et partage. Paris: CNC, 2010.
21/05/2014 10:23:05
Construo de identidade e
afirmao no campo:
notas para um estudo da
trajetria de
Lars von Trier
Emlia Valente Galvo
181
Introduo
O cineasta dinamarqus Lars von Trier famoso internacionalmente
pelos episdios miditicos que costuma protagonizar. Na edio 2011
do Festival de Cannes, ele foi expulso pela organizao do evento, aps
uma desastrosa coletiva imprensa em que fez piada, dizendo-se nazista
e simpatizante de Hitler. Dois anos antes, tambm em Cannes, j atrara
polmica com as cenas de sexo explcito e mutilao de Antichristo (2009),
Estes exemplos so apenas alguns dos mais recentes numa coleo de
controvrsias que acompanham a trajetria do cineasta desde o incio de
sua carreira.1
Para conferir um resumo do episdio que levou expulso do diretor na edio 2011 do Festival de
Cannes, ver <http://www1.folha.uol.com.br/fsp/ilustrad/fq2005201109.htm>, sobre a polmica
poca do lanamento de Anticristo ver <http://www1.folha.uol.com.br/fsp/ilustrad/fq1905200908.
htm> e <http://g1.globo.com/Noticias/Cinema/0,,MUL1156719-7086,00-SOB+FOGOCERRADO+VON+TRIER+DECLARA+SOU+O+MELHOR+DIRETOR+DO+MUNDO.html>. Mais informaes sobre lances
controversos na trajetria do diretor podem ser encontradas em <http://www.contracampo.com.br/50/
vontrier.htm>. Por ocasio das revises finais para publicao deste artigo, Lars von Trier chamava
ateno da mdia com o lanamento do filme ertico Nymphomaniac (2013), que apresenta cenas de
sexo no-simulado.
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182
Em paralelo, ao longo das ltimas dcadas, o dinamarqus se tornou

um dos mais prestigiados do campo do cinema internacional. Nove dos
10 longas de fico dirigidos por von Trier foram apresentados na mostra
principal do Festival de Cannes, considerado o evento mais importante de
reconhecimento do cinema internacional fora dos limites de Hollywood.
Em 2000, recebeu a Palma de Ouro, prmio mximo do festival, por
Danando no Escuro (Dancer in the Dark). Sua obra tambm, objeto
de interesse de pesquisas acadmicas,2 alm da publicao j de alguns
livros que se dedicam de modo mais extenso a interrogar o conjunto
dos seus filmes.3 Nesse contexto, credita-se com frequncia ao diretor
dinamarqus um status de autor.
Da perspectiva de uma investigao acadmica, no entanto, o conceito de autoria apesar da grande influncia que continua tendo sobre o
modo de pensar e fazer cinema permanece problemtico. Aumont (2003,
p. 26-27) resume algumas objees comumente levantadas ao conceito.
Nos outros campos artsticos, o autor aquele que produz a obra,
escreve um livro, compe uma partitura, pinta um quadro. O cinema
uma arte coletiva, e nele a criao estritamente individual rara
(caso de alguns filmes experimentais nos quais o cineasta exerce todas as funes, do produtor ao projecionista). Um filme de fico
realizado em studio supe uma equipe, mas isso tambm acontece
com o documentrio de pequeno oramento. [...] Se nos ativermos
primeira definio do termo: pessoa que a causa primeira, que est
na origem de um produto ou uma obra, sobre as quais se tem um
direito, o autor identifica-se com o produtor e, por isso, na maior
parte das legislaes que regem a propriedade dos filmes, os direitos
de autor cabem produtora. Os roteiristas e o diretor tm apenas
direitos morais ou simblicos. A liberdade de criao do cinema
sempre muito relativa, sendo, portanto, paradoxal afirmar sua paternidade da obra ou reconhecer sua assinatura pessoal no contexto de
uma produo padronizada.
Aumont (2002, p. 26) nota, no entanto, que o aparecimento da

noo de autor em cinema est ligado, historicamente, [...] luta dos
2
No Brasil, ver (OLIVEIRA, 2006; FOLA, 2007; RODRIGUES, 2006).
Ver (BAINBRIDGE, 2007; SIMONS, 2007).
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construo de identidade e afirmao no campo: notas para um estudo da trajetria de
Lars
von
Trier
intelectuais e artistas pelo reconhecimento do filme como obra de arte,

expresso pessoal, viso do mundo prpria a um criador. Teria sido assim,
por exemplo, nos anos 1960, com os jovens da Cahiers du Cinma (quase
todos na poca cineastas ou aspirantes a cineastas) e a sua poltica de autores que valorizava a expresso do estilo pessoal do diretor, sua atuao
como autor do filme e no apenas um mero executante das diretrizes
definidas por um roteirista.
Como se sabe, a poltica dos autores serviu de influncia para uma
teoria do autor (SARRIS, 2004, 2003) que buscava legitimidade terica
para o empreendimento de tomar o cineasta (ou ao menos alguns diretores considerados dignos do ttulo) como vetor para a compreenso
de seus conjuntos de obras. A princpio, no entanto, o movimento dos
jovens turcos foi, como seu prprio nome indica, um ato poltico, uma
tomada de posio no contexto do cinema francs da poca. A compreenso deste fato nos orienta na direo de outra perspectiva para o
estudo da autoria em cinema. Tomando como base a noo de campo
social de Pierre Bourdieu e sua anlise do processo de constituio da
autonomia do campo artstico e literrio no sculo XIX, este artigo se
prope a levantar elementos para tentar entender o modo como Lars von
Trier se constituiu e tambm foi constitudo como um cineasta-autor
dentro dos campos do cinema dinamarqus e internacional. Para isso,
foram analisados dados sobre a sua trajetria e depoimentos prestados
imprensa pelo cineasta, sobretudo durante o perodo que consideramos
aqui como de consolidao da carreira do cineasta, que vai de 1984, com
o lanamento de seu primeiro longa-metragem, O Elemento do Crime,
at a conquista da Palma de Ouro em 2000. Antes desta investigao,
no entanto, o artigo se detm num esclarecimento sobre as formulaes
de Bourdieu utilizadas ao longo do texto e as contribuies do autor
sociologia da produo cultural.
183
Campo, trajetria do artista e projeto criador

Uma dificuldade para a transmisso de forma mais didtica do pensamento de Pierre Bourdieu advm do fato de que seus conceitos no podem
ser compreendidos de maneira isolada. Noes como habitus, campo e
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184
capital podem ser definidas, mas somente no interior do sistema terico

que eles constituem, adverte o prprio autor, em Reponses. (BOURDIEU
apud SOCHA, 2010, p. 46). Em As Regras da Arte, livro onde esto
sistematizadas suas principais contribuies a uma sociologia da produo
artstica, Bourdieu no se detm numa objetivao destes conceitos. Suas
reflexes, no entanto, consistem numa aplicao direta destas noes
compreenso da obra de arte e do processo de criao artstica.
De acordo com Thompson (1991 apud HESMONDHALGH,
2006, p. 212) o campo pode ser definido como um espao estruturado
de posies no qual as diferentes posies e suas interelaes so determinadas pela distribuio de diferentes recursos ou capitais. Dentro desta
perspectiva, o campo pensado como um domnio relativamente autnomo
em relao a outros campos, onde diferentes agentes esto posicionados
e se relacionam, num jogo de foras onde atuam em permanente disputa
por concorrncia e dominao. Cada campo associado por Bourdieu a
um determinado espao social. nesse sentido que possvel falar, por
exemplo, dos campos cultural, artstico, econmico, educacional, cientfico,
jornalstico etc. A posio dos agentes no campo e a natureza das relaes
entre eles esto diretamente vinculadas aos recursos de que dispem, ao
volume e a natureza do capital por eles acumulados. Para salientar como
a lgica da dominao ultrapassa a esfera material, Bourdieu fala no
apenas em capital econmico (renda, salrios, imveis), como em capital
cultural (saberes e conhecimentos reconhecidos por diplomas e ttulos),
social (relaes que podem ser convertidas em recursos de dominao) e
simblico (prestgio ou honra).
Em As Regras da Arte, portanto, o objetivo do socilogo francs
decifrar o processo de estruturao do campo artstico e literrio na
Frana do sculo XIX, enquanto campo autnomo. Em outras palavras,
compreender em que circunstncias este campo pde se constituir como
um [...] mundo parte sujeito s suas prprias leis (BOURDIEU, 1996,
p. 84), um mundo que proclama como regra a sua independncia em
relao s regras dos campos econmicos e polticos. Esta empreitada
leva Bourdieu a voltar-se para o estudo da trajetria e do projeto criador
de escritores que a seu ver foram fundamentais para a constituio da
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Lars
von
Trier
autonomia do campo literrio, como Baudelaire e, especialmente, Gustave

Flaubert. Como sintetiza Goldstein (2010, p. 59), para Bourdieu,
[...] as obras guardam traos de determinismos sociais que se exercem por meio do habitus4 do produtor (famlia, escola, contatos profissionais) e das demandas e constrangimentos sociais inscritos na
posio ocupada por esse artista no campo de criao.
Por conta disso, o socilogo no se limita a analisar os mecanismos

econmicos ou as foras polticas e sociais que supostamente determinariam
o percurso do escritor e sua obra. A tarefa a que ele prprio se prope
a de reconstituir o ponto de vista do autor a partir da reconstituio
do [...] espao de tomadas de posies artsticas atuais e potenciais
em relao ao qual se construiu o seu projeto artstico (BOURDIEU,
1996, p. 107). No livro Razes Prticas, Bourdieu chama a esse tipo de
investigao de estudo da trajetria. A diferena entre o estudo da trajetria e as biografias comuns que ele procuraria descrever a [...] srie
de posies sucessivamente ocupadas pelo mesmo escritor em estados
sucessivos do campo. (BOURDIEU, apud GOLDSTEIN, 2010, p. 59)
Para tanto, prope buscar reconstituir o espao dos possveis disposio do escritor/artista, incluindo os fatores que limitaram ou facilitaram
suas tomadas de posio no campo, e que deixam suas marcas inscritas
no seu projeto criador.
Neste contexto, merece especial ateno aqui o conceito de projeto
criador. Considerado como objeto de investigao da sociologia da criao artstica, o projeto criador definido por Bourdieu (2002, p. 146)
como [...] o lugar onde se mesclam e s vezes entram em contradio a
necessidade intrnseca da obra que necessita prosseguir, ser aprimorada
e concluda e as restries sociais que a orientam a partir do exterior.
O interessante neste conceito e que justifica o interesse por sua aplicao no mbito de uma pesquisa sobre cinema como ele visa superar
a tradicional dicotomia entre os estudos de anlise interna, textual, e um
185
O habitus pode ser definido como um sistema aberto de disposies, aes e percepes que os indivduos adquirem com o tempo em suas experincias sociais (tanto na dimenso material, corprea,
quanto simblica e cultural, entre outras).
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tipo de investigao contextual, que foca nas circunstncias que cercam

a obra e a determinam.
Assim, ao tomar como objeto o projeto criador, como encontro e
ajuste entre determinismos e uma determinao, a sociologia da
criao intelectual e artstica pode ultrapassar a oposio entre uma
esttica interna, que impe a si mesma tratar a obra como um sistema que encerra em si mesma sua razo e sua razo de seu, que define
em si mesmo, em sua coerncia, os princpios e as normas de seu
deciframento; e uma esttica externa, que muito amide, ao preo
de uma transformao redutora, se esfora em por a obra em relao
com as condies econmicas, sociais, culturais e de criao artstica.
(BOURDIEU, 2002, p. 19)
186
Levando em conta tais premissas, que se buscou neste artigo levantar algumas reflexes que serviro de ponto de partida para a construo
de um estudo sobre a trajetria de Lars von Trier e seu projeto criador.
Apesar das elaboraes do socilogo francs terem servido de base, de
modo muito direto, para a anlise do itinerrio autoral do cineasta dinamarqus, preciso no perder de vista alguns desafios inerentes tarefa
de tentar aplicar seu mtodo a uma produo cultural contempornea.
O principal deles que o trabalho de Bourdieu detm-se apenas no
panorama do campo artstico do sculo XIX, deixando de lado o exame
das profundas transformaes ocorridas deste ento, sobretudo a partir
do crescimento e consolidao das indstrias culturais.
Para Hesmondhalgh (2006) esta seria uma das principais limitaes
da abordagem bourdiesiana, juntamente com o fato de que sua anlise
privilegia o estudo do que o prprio autor define como subcampo das
produes culturais de mercado restrito (cujos agentes tendem a acumular
altos nveis de capital simblico e baixos nveis de capital econmico)
em oposio ao subcampo das produes culturais de larga escala, regidas
por uma lgica puramente comercial (altos nveis de capital econmico,
baixos nveis de capital simblico). Hesmondhalgh (2006) argumenta que
medida que a indstria cultural tornou-se mais complexa, esta oposio
simples se demonstra insuficiente para dar conta das configuraes que
envolvem o processo de produo de bens culturais, fabricados no raras
vezes, por grandes corporaes industriais e segundo sofisticadas estratgias
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Lars
von
Trier
mercadolgicas para alcanar, porm, fatias do mercado bastante restritas

e segmentadas. A anlise que se segue procurou se manter atenta a estas
objees. No obstante, acredita-se que as vrias homologias encontradas
entre o panorama descrito por Bourdieu e as dinmicas em jogo na trajetria de consolidao de Lars von Trier no campo cinematogrfico sejam
suficientes para demonstram a rentabilidade desta perspectiva de anlise.
O processo de afirmao no campo

Em sua tentativa de reconstituio da trajetria de Flaubert no campo
literrio do sculo XIX, uma tarefa empreendida por Bourdieu foi tentar
conhecer os pares do autor de Madame Bovary na cena literria francesa
da poca. Para Bourdieu, em relao ao posicionamento de seus pares,
em contraposio a eles e suas obras, que um autor constri o seu prprio
projeto artstico. Seguindo esta estratgia, cabe perguntar ento: quando
von Trier lana os seus primeiros filmes, nos anos 1980, quem so os seus
pares no cinema dinamarqus? Como o ento jovem diretor se posiciona em relao a eles? A anlise de uma srie de entrevistas fornecidas
imprensa durante este perodo (LUMHOLDT, 2003; STEVENSON,
2002) traz indcios interessantes. O primeiro deles que, desde o incio
da carreira, Trier adota a estratgia de se distinguir radicalmente do
panorama do cinema dinamarqus, muitas vezes expressando desdm
ou ironia em relao produo de seus conterrneos. Em 1984, por
exemplo, ele revela que escolheu atores ingleses para os papis principais
de O Elemento do Crime em parte porque queria atingir uma platia
internacional e em parte porque os atores dinamarqueses deixariam o
filme dinamarqus demais. (ALLING, 2003, p. 26) Dois anos antes,
uma reprter comenta que Images of a Relief (1982) realizado para
a sua graduao no National Film School of Dennmark e ganhador do
prmio especial do Festival Europeu de Escolas de Cinema de Munich
muito no-dinamarqus. A resposta direta:
187
Isso me agradaria se ele fosse muito no-dinamarqus. Acontece

que eu tenho a opinio de que o cinema dinamarqus refinado a
ponto de ser ininteligvel. Em outras palavras, os filmes se tornaram
gradualmente to chatos, to inspidos, to desprezveis porque na
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Dinamarca h algum tipo de grande medo, no s da parte dos consultores e dos diretores, mas aparentemente eu no sei da maior
parte da nossa sociedade: o medo da fascinao, do milagre. o que
se chama de medo dos efeitos.5 (TRIER, 1982 apud MICHELSEN, 2003, p. 8)
188
Nesta fase, as crticas de von Trier se dirigem principalmente a uma

certa produo comprometida com questes polticas e sociais e vinculada a uma tradio de esquerda que combina sucesso de pblico com
algum prestgio junto crtica. Um de seus alvos preferidos o cineasta
dinamarqus Erik Clausen, diretor de comdias com conscincia social
conhecido por sua atuao nos movimentos poltico-culturais de esquerda
dos anos 1970. Se ele tem algum tipo de mensagem poltica, ento ele
devia simplesmente divulg-la em lugar de escond-la por trs de alguma
tradio cmica no h qualquer razo para manter viva este tipo de
tradio.6 (TRIER, 1983 apud SCHWANDER, 2003, p. 22)
Em contraposio a este tipo de filme engajado e tambm s produes hegemnicas regidas apenas pela lgica do entretenimento, von
Trier aposta num cinema que ele descreve como subversivo e ameaador
tanto em seus temas como no exerccio experimental de suas investigaes
formais. Se voc faz um filme que reacionrio em sua forma ento o
contedo se torna insignificante. (TRIER, 1983 apud SCHWANDER,
2003, p. 23) Com afirmaes como esta e com seus prprios filmes7
o jovem diretor parece tomar para si um posio dentro do campo do
cinema dinamarqus que de questionamento, ruptura.
Sua rebeldia se inscreve, no entanto, numa tradio que remonta ao
sculo XIX e que consiste na afirmao do campo artstico como irredutvel
tanto s regras do mercado quanto s exigncias de compromisso poltico,
5
It would please me, Ir it were very un-Danish. I happen to have the opinion that Danish cinema is
refined to the point of being unintelligible. In other words, the films have gradually become so boring,
so insipid and so wastered down, because in Denmark theres some kind of great fear, not only on the
part of the consultants and the directors, but apparently I dont know in most of our society: the
fear of fascination, of the miracle, Its called the fear of effects.
If he has some kind of political message, than he should just let it out instead of hiding it behind some
common comedy tradition theres no reason whatsoever to keep such traditions alive.
Desde o incio, os trabalhos de von Trier causam polmica. Em Images of a Relief, ele foi criticado por
contar, com a ajuda de algumas experimentaes formais, a histria do martrio de um oficial nazista
que perseguido e morto aps o fim da 2a Guerra Mundial, subindo aos cus como um anjo.
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Lars
von
Trier
social ou mesmo moral. Por volta de 1840, nos ensina Bourdieu, o campo
literrio francs se organizava em torno da contraposio entre uma arte
burguesa e uma arte realista, que se afirmava como um prolongamento
da tradio da arte social. Contra uma e outra, define-se, numa dupla
recusa, uma terceira posio, a da arte pela arte. a esta vertente que
Bourdieu associa Flaubert e de modo ainda mais radical a figura do poeta
Baudelaire. Crtico obstinado do mundo burgus, ops-se com o mesmo
vigor, escola burguesa dos cavaleiros de bom senso, liderados por mile
Augier, e escola socialista, que aceitam, uma e outra, a mesma palavra
de ordem (moral): Moralizemos! Moralizemos! (BOURDIEU, 1996,
p. 81). A recusa do poeta se apresenta como desafio e questionamento
radical a todas as posies institucionalizadas do campo.
Nesse sentido, talvez seja possvel falar de uma homologia entre
as posies dos dois artistas em seus respectivos campos artsticos, pelo
menos se levarmos em conta esta primeira fase, de afirmao da carreira
de von Trier. Na poca, suas crticas cidas no se dirigem apenas aos
diretores, mas tambm a atores, produtores e profissionais responsveis
pelas polticas oficiais de apoio ao cinema A maior parte do pessoal
de cinema na Dinamarca no passa de charlato (TRIER, 1983 apud
SCHWANDER, 2003, p. 21), dispara, em 1988. Enquanto ataca sistematicamente seus contemporneos, o jovem von Trier chama para si o
prestgio daquele que foi provavelmente o mais importante cineasta dinamarqus de todos os tempos. Em quase todas as entrevistas que concede
faz questo de reverenciar Carl Dreyer, fazendo vrias analogias entre a
sua obra e a do diretor de A Paixo de Joana dArc (1929), e exaltando
a sua pureza e honestidade.
comum tambm que von Trier compare sua obra a de diretores
de outros pases consagrados no cenrio de um cinema mais autoral e
de pretenses artsticas, em especial Fassbinder, Tarkowski, Bergman e
Herzog. Aos dois ltimos (talvez no por acaso, na poca, os nicos vivos
e atuantes), ele acusa com frequncia de terem se rendido ao mercado e
perdido o veio criativo. Na apresentao de seu primeiro longa-metragem,
O Elemento do Crime, o dinamarqus divulga um irreverente manifesto
em que ataca os velhos diretores institucionalizados. A estes cineastas
(Bergman entre eles), von Trier chama de velhos mestres sexuais que hoje
189
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se tornaram impotentes. E acusa: seus antigos a apaixonados casos de

amor com o cinema se tornaram casamentos de convenincia. (TRIER,
1984 apud TAPPER, 2003, p. 75)
Tambm nestas referncias aos cineastas consagrados possvel
traar um paralelo entre o posicionamento de von Trier e a atitude dos
artistas da vanguarda estudados por Bourdieu (1996, p. 21)
Como as referncias de Manet aos grandes mestres do passado,
Giorgione, Ticiano ou Velsquez, as referncias de Flaubert exprimem a um s tempo a reverncia e a distncia, marcando essa ruptura que constitui a histria de um campo que atingiu sua autonomia.
Complexidade da revoluo artstica: sob pena de excluir-se do jogo,
s se pode revolucionar um campo mobilizando a historia do campo,
do qual dominam o capital especfico muito mais completamente
que seus contemporneos, tomando as revolues a forma de um
retorno s fontes, pureza das origens.
190
De modo semelhante, von Trier parece evocar a histria do campo

cinematogrfico para legitimar o seu prprio posicionamento em relao
a seus pares. Interessante notar como esta estratgia mais evidente no
incio da sua carreira. O fato de se tratar de um cineasta novo, no s do
ponto de vista biolgico (ele tinha 28 anos quando recebeu seu primeiro
prmio em Cannes) quanto do ponto de vista da sua institucionalizao no campo, parece estimular um projeto de afirmao dentro deste
campo. A partir dos anos 1990, durante as entrevistas aqui estudadas, as
referncias aos grandes cineastas ainda persistem, mas as crticas cidas
a outros diretores e, sobretudo, aos contemporneos dinamarqueses, se
tornam menos frequentes. Em paralelo, o prprio cineasta ir, cercandose de jovens realizadores menos reconhecidos do que ele, deflagrar uma
interveno no campo do cinema dinamarqus de impacto internacional.
Em 1995, von Trier convida o tambm dinamarqus Thomas Vinterberg, que at ento no havia lanado nenhum longa-metragem, a
elaborar com ele um manifesto. Os dois sentaram e, segundo relatos do
cineasta, em 45 minutos estava pronto o documento Dogma 95. Lanado
internacionalmente durante as comemoraes do centenrio do surgimento do cinema, em Paris, num evento onde estavam cineastas como
Wim Wenders e Costa-Gravas, o Dogma institua o voto de castidade,
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Lars
von
Trier
prescrevendo um conjunto de regras como a proibio do uso de filtros,

do recurso s convenes de gnero, e a obrigatoriedade de filmar com
iluminao natural e em ambientes naturais. Baseada numa retrica
anti-ilusionista em defesa de um cinema mais autntico e verdadeiro,
a proposta apresentada em tom de farsa gerou polmica instantnea,
atraindo os holofotes da mdia internacional. possvel analisar o Dogma
a partir de vrias perspectivas, inclusive no modo como a sua proposta
esttica se alinha s transformaes na obra de von Trier. Aqui, no entanto, interessa entender o que o movimento representou como tomada
de posio do cineasta dentro do campo cinematogrfico, sobretudo no
contexto dinamarqus.
Para von Trier, o objetivo do Dogma era criar uma nova onda
criativa, comparvel nouvelle vague francesa ou ao novo cinema alemo.
Numa entrevista anterior, de 1987, ele j expressava interesse por este
tipo de movimento.
191
Est claro que durante grandes perodos como a Nouvelle Vague

ou o Novo Cinema Alemo, com Fassbinder, Wenders, etc., muitas
pessoas podem subitamente se tornar incrivelmente inspiradas e um
monte de filmes interessantes pode ser feito. Uma onda formada.
No momento, a onda j passou e nos encontramos na praia, onde
vez ou outra uma pequena onda aparece, deixa uma espuma e vagarosamente volta ao mar. onde estamos agora. E a nica coisa que
um cineasta pode fazer nessa situao tentar alcanar um novo e
frutfero perodo. Deve-se experimentar. (TRIER, 1987 apud STEVENSON, 2002, p. 103)
Ao contrrio da nouvelle vague e de outros movimentos, o Dogma

no foi o resultado da confluncia espontnea de ideias e interesses de
diferentes diretores. Com um conjunto de regras que o prprio von Trier
apresenta como impossveis e paradoxais, o manifesto anunciado de
forma performtica, como uma espcie de pardia dos antigos manifestos
modernistas. Tudo isso faz com que parte da imprensa da poca denuncie
a proposta como uma oportunista estratgia de marketing. O fato, no
entanto, que o movimento conseguiu deflagar na Dinamarca a produo de uma srie de filmes criativos de alto impacto e baixo oramento,
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revelando vrios realizadores, a comear por Vinterberg que ganhou o

Grande Prmio do Jri em Cannes com Festa de Famlia (FESTEN, 1998).
Para que estes filmes pudessem ser realizados, no entanto, foi preciso
uma articulao entre instncias diversas do campo do cinema dinamarqus. Em 1995, a ministra da Cultura da Dinamarca, Jytte Hilden, se
interessou pelo movimento e prometeu uma quantia para a produo
dos primeiros filmes do Dogma. Um ano depois, no entanto, o governo
teve que voltar atrs, preocupado que a doao pudesse ser compreendida
como favorecimento. A soluo foi lanar um edital para filmes de baixo
oramento, o que desagradou a von Trier, j que os cineastas do Dogma
teriam que concorrer entre si. Por fim, a controvrsia foi resolvida graas
a um acordo financeiro com a principal rede de TV dinamarquesa.
Este episdio demonstra que, apesar de toda a verve transgressora
do cineasta, das contnuas provocaes que ele dirige aos mais diversos
atores do seu campo de atuao, ele tem a habilidade tambm de promover
articulaes entre instncias deste mesmo campo (jovens realizadores,
produtores, representantes de organismos de fomento etc) com o objetivo
de viabilizar o seu projeto criativo. Com o Dogma, alm de criar uma
caixa de ressonncia para as suas ideias, von Trier assume um novo posicionamento dentro do campo do cinema dinamarqus, como fomentador
de um certo cinema independente e de vanguarda. Nesse sentido, cessam
as analogias com a trajetria de Baudelaire. No caso do poeta francs, a
recusa em negociar com as mais diversas instncias do campo artstico,
social e poltico da poca acaba levando-o a um processo de isolamento
e a uma vida de privaes e misria.
Em von Trier, a defesa da arte pela arte se combina, no sem alguma
contradio, com um dilogo intenso com o mercado. Desde os anos 1980,
o cineasta produz regularmente trabalhos para a TV, alm de comerciais,
videoclipes e at vdeos institucionais para empresas. Nas entrevistas,
ele se refere sempre a esta atividade como algo que realiza apenas para
pagar as contas especialmente diante do fracasso de bilheteria de
alguns de seus filmes da poca, em especial Epidemic (1987), um pseudo
documentrio no qual ele e o seu parceiro roteirista Niels Vorsel interpretaram seus prprios papis para reduzir os custos de produo.
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Lars
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Trier
Muitas vezes, nas entrevistas, o cineasta ostenta descaso em relao

ao sucesso comercial de seus filmes, orgulhando-se de realizar obras como
Epidemic, em que as limitaes tcnicas de produo so o preo a ser
pago por uma maior autonomia. Outras vezes, assume abertamente e
aparentemente sem culpas o projeto de uma boa bilheteria. No sou
estpido, disse por ocasio do lanamento de Europa (1991), seu longa-metragem mais caro at ento, [...] eu no vou gastar o oramento
sabendo que dez pessoas vo assistir ao filme no cinema. parte do
meu trabalho que o maior nmero de pessoas possvel veja este filme.8
(TRIER, 1992 apud ROSE, 2003, p. 87) medida que sua carreira progride, passa a fazer comentrios frequentes, em tom de zombaria, sobre
o fato de estar se vendendo ou comprometendo seus princpios. Um
jornalista pergunta se existe alguma possibilidade de ele trabalhar com
animao computadorizada (algo que sempre desprezou) e von Trier
responde prontamente: Eu gradualmente perdi todos os meus princpios.
Ento, porque no deveria liquidar o princpio que diz que ns devemos
estar aptos a determinar a origem de uma imagem? (TRIER, 1994 apud
ANDERSEN, 2003, p. 95)9
Em sua descrio do processo de autonomizao do campo artstico e
literrio, Bourdieu chama ateno para a contradio que vivem os autores
que aspiram a realizar a arte pela arte, ostentando independncia em relao s esferas econmica e poltica. Para alguns, como Flaubert, esta opo
se viabiliza em tempo integral graas confortvel segurana propiciada
por uma herana. J era comum na poca, no entanto, que alguns artistas
se dedicassem a trabalhos comerciais, inclusive no jornalismo, de modo a
desenvolver, em paralelo, um projeto criativo mais autnomo. Este parece
ser mais ou menos o caminho traado pelo jovem Trier no incio da sua
carreira. Porm, medida que ele ascende e se institucionaliza dentro do
campo, torna-se mais difcil distinguir os limites entre o projeto criativo
do cineasta-autor e a sua atuao mais diretamente voltada ao mercado.
O campo da televiso, tradicionalmente associado a esta produo mais
8
Im not stupid, he says, Im not going to spend the budget knowing that ten people are going to show
up at the cinema. Its part of my job to have as many people see this film as possible.
Ive gradually lost all my principles. So why shouldnt I sell out the principle that says that we should
be able to determine the origin of an image?
193
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194
comprometida, passa a ser lugar inclusive para experimentaes formais

que s mais tarde sero incorporadas s obras produzidas para o cinema.
Em 1988, von Trier filma para a televiso dinamarquesa Media
(MEDEA, 1988). Baseado num roteiro no filmado de Carl Dreyer, a
produo divide comentrios de crtica e pblico e considerada pelo
cineasta como experincia de produo alternativa para a televiso.
Em 1994, funda com o produtor Peter Jensen a companhia Zentropa,
que em pouco tempo se transforma numa das mais bem-sucedidas da
Dinamarca. A proposta que a criao da empresa ajude a viabilizar os
projetos do cineasta com o grau de autonomia que ele deseja. No mesmo
ano, realiza a primeira temporada da minissrie O Reino (Riget). Em
entrevistas, ele compara srie a Twin Peaks (1990), de David Lynch.
Para von Trier, a cultuada srie televisiva americana to boa porque
se trata claramente do trabalho de um diretor sem o medo de ter que
corresponder s expectativas de uma grande produo. (TRIER, 1994
apud ANDERSEN, 2003, p. 94) Por isso, ele diz que com O Reino seu
desejo era fazer apenas algo prazeroso. Resultado: a srie exibida at
no Festival de Cinema de Veneza se tornou um marco na trajetria do
cineasta, por ter sido o seu primeiro sucesso com o grande pblico e ao
mesmo tempo tambm a produo a partir da qual ele desenvolveu um
estilo de filmagem de impacto realista, adotado em alguns de seus filmes
de maior repercusso como Ondas do Destino (Breaking the Waves),
Os Idiotas (Idiotern) e Danando no Escuro (Dancer in the Dark). A essa
altura, Lars von Trier j era uma celebridade na Dinamarca e um diretor
consagrado internacionalmente. Sua trajetria demonstra um processo
progressivo de assimilao a regras do mercado combinado, no entanto,
a um esforo de autoafirmao como um cineasta comprometido com
um projeto autoral. Como parte deste projeto, ele realiza tambm todo
um investimento na construo e projeo de uma identidade ou persona
artstica e este investimento que ser analisado a seguir.
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Lars
von
Trier
Construo de identidade e autoria

To importante para a configurao do projeto criativo de um autor
quanto o jogo de relaes com os demais agentes e instituies do campo
a prpria representao social que o pblico faz deste autor e de sua
obra. Para Bourdieu (2002, p. 5), existem poucos atores sociais, [...], que
dependam tanto quanto os artistas, naquilo que so e na imagem que
tm de si mesmos, da imagem que os demais tm deles e daquilo que
os demais so.10 Algumas vezes, a construo dessa imagem est ligada
no s reputao e ao prestgio adquirido pelo artista como tambm a
traos do seu comportamento, aparncia pessoal e estilo de vida. Dentro
do processo de afirmao dos escritores e artistas no campo social do
sculo XIX, Bourdieu chama ateno para o significado do fenmeno
do dandismo e da instituio da boemia como estilo de vida especfico
dos artistas. O socilogo acredita inclusive que no caso de Baudelaire, a
identificao com a figura do dndi teria se configurado como um legtimo projeto esttico.
195
A prpria esttica de Baudelaire encontra sem dvida seu princpio

na dupla ruptura que ele realiza e que se manifesta especialmente
em uma espcie de exibio permanente de singularidade paradoxal: o dandismo no apenas vontade de aparecer e impressionar,
ostentao da diferena ou mesmo prazer de desagradar, inteno
concentrada de desconcertar, de escandalizar, pela voz, pelo gesto, a
brincadeira sarcstica; tambm e sobretudo uma postura tica e esttica inteiramente voltada para uma cultura (e no um culto) do eu,
ou seja, para a exaltao e a concentrao das capacidades sensveis e
intelectuais. (BOURDIEU, 1996, p. 97)
Guardadas as diferenas de contexto, esta cultura do eu como uma

postura tica e esttica, parece ter sido algo perseguido tambm muito
precocemente por von Trier, mesmo que de forma no inteiramente
consciente. Sua atitude iconoclasta, as provocaes em tom de zombaria
e farsa e os comentrios mordazes parecem, s vezes, visar polmica de
forma deliberada. O prprio cineasta admite em parte a sua participa10 Existen pocos actores sociales que dependam tanto como los artistas, [...], em l que son y em la
imagen que tienen de si mismos de la imagen que ls dems tienen de ellos y de l que ls dems
son.
21/05/2014 10:23:05
o na construo da imagem que a mdia difundiu dele. Em entrevista,

ele lembra o fascnio que nutriu na juventude pela figura do cantor e
compositor David Bowie e o modo como o artista produzia uma fluida
reinveno da sua persona.
Eu era louco por Bowie e pessoas deste tipo que criam uma imagem. E eu aceitarei isso como parte do showbiz do mesmo como
um msico pop o far o modo como as pessoas promovem a si
mesmas sempre foi importante para mim. Do meu ponto de vista,
John McEnroe foi um grande jogador de tnis enquanto Bjorn Borg
era realmente chato. De fato, McEnroe no conseguia controlar seu
temperamento, mas isso foi tambm uma imagem que ele criou e na
qual a mdia, subsequentemente, se baseou.11 (TRIER, 1994 apud
ANDERSEN, 2003, p. 89-90)
196
Ainda na escola de cinema, ele incorporou o ttulo von ao seu nome.

O apelido que teria sido sugerido a princpio por um desafeto brinca
ironicamente com o fato do von sugerir nobreza enquanto Lars e Trier
so nomes extremamente comuns na Dinamarca. Alm disso, ao assumir
este nome, o cineasta diz ter feito uma homenagem ao ator Erich von
Stroheim e ao cineasta Josef von Sternberg (O Anjo Azul), dois judeus
de origem humilde que adotaram o ttulo von como nome artstico.
Bem, aristocracia vem de muitas maneiras e tipos e quando se pensa
em von em relao a aristocracia. Voc pode chamar isso de provocao da minha parte. Mas eu gostaria muito de ver isto como
uma aristocracia interior, algo que eu irradio e, alm disso, claro,
irradiar qualquer coisa que seja algo completamente indesejvel no
cinema dinamarqus e na Dinamarca em geral. Mas eu realmente
gostaria de dar a Gert Fredholm o crdito por este nome. Veja, ns
discutimos incontveis vezes na escola de cinema e isso terminou
com ele me batizando de Lars von Trier e eu estou muito feliz com
11 I was crazy about Bowie and people like that, who create an image. And Ill accept this as part of showbiz
in the same way that a pop musician will the way in which people promote themselves has always
be important to me. From my point of view John McEnroe was a good tennist player while Bjorn Borg
was really boring. Granted, McEnroe couldn1t control his temper, but it was also an image he himself
created and which the media subsequently built upon.
21/05/2014 10:23:06
Lars
von
Trier
isso, ento eu o mantive.12 (TRIER, 1982 apud MICHELSEN,

2003, p. 9)
Ao assumir o nome Lars von Trier, portanto, o cineasta incorpora

sua identidade uma aura de nobreza ao mesmo tempo em que refora sua
filiao a uma linhagem de homens de cinema. O modo como ele realiza
este movimento, no entanto, sugere a ideia de artifcio, farsa. Este tipo
de paradoxo recorrente no s nas obras do cineasta como nos relatos
sobre sua vida pessoal. Pelo menos o que se pode inferir das incontveis
informaes que ele j forneceu imprensa sobre a sua infncia, suas
relaes familiares, medos, obsesses pessoais e angstias mais ntimas.
Nascido em 1956,13 Lars von Trier foi criado por um casal de comunistas perseguidos pelo nazismo durante a 2a Guerra Mundial. Seu pai era
de origem judia, embora a famlia professasse o atesmo. No documentrio
Tranceformer A Portrait of Lars von Trier (1997), o cineasta conta que
tinha a sensao de que tudo era permitido, menos religio, sentimentos
e alegria. Segundo ele, a famlia se opunha radicalmente criao de
regras. Por isso, as crianas teriam sido criadas em total liberdade: von
Trier no era obrigado nem a fazer as tarefas da escola.
Em 1989, ele tem acesso a uma grande revelao. Em seu leito de
morte, a me lhe conta que seu verdadeiro pai no era Ole Trier, o judeu
que o criou, mas Michael Hartmann, descendente de uma longa linhagem
de msicos catlicos. Von Trier teria sido concebido assim para garantir
que herdasse genes artsticos. A notcia teria ocasionado uma reviravolta
na vida e na carreira do diretor, que se converte ao catolicismo e passa a
direcionar sua obra para a busca de uma maior verdade e honestidade.
Antes desta revelao, o cineasta havia realizado a chamada trilogia
Europa (O Elemento do Crime, Epidemic e Europa). Os trs filmes
197
12 Well, aristocracy comes in many shapes and sizes, and when we think of von than its in relation to the
aristocracy. You could call it a provocation on my part. But I would very much like to see it as an inner
aristocracy, on that I radiate, and besides, it is of course a no-no in Danish cinema and in Dennmark in
general to radiate anything whatsoever. But Id really like to give Gert Fredholm credit for this name. You
see, I argued with him on countless occasions at film school, and it ended with him actually baptizing
me Lars Von Trier, and Im very happy with that, so Ive kept it.
13 Dados extrados de depoimentos prestados pelo prprio cineasta. (LUMHOLDT, 2003; STEVENSON,
2002)
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198
refletem de modo direto ou indireto os fantasmas de uma Europa

dilacerada pela 2a Guerra Mundial. So tambm com exceo um pouco de Epidemic filmes fortemente estilizados, com uma preocupao
formal extrema na composio e enquadramento dos planos, com o uso
de muitos filtros e outros recursos tcnicos e de iluminao.
A revelao materna e a adeso ao catolicismo coincidem com o lanamento do Dogma e o incio da Trilogia do Corao de Ouro, formada
por Os Idiotas, Ondas do Destino e Danando no Escuro. A nova fase
revela alteraes marcantes no estilo de direo. A montagem foge dos
padres clssicos e os planos meticulosamente arranjados so substitudos
por uma cmera errante conduzida s vezes pelo prprio cineasta num
estilo que simula uma filmagem espontnea. Em paralelo, as narrativas
se voltam para o martrio de heronas femininas, de corao puro, e
dispostas a todos os sacrifcios por amor.
Nesta fase, os vnculos entre os acontecimentos da vida pessoal de von
Trier e seus filmes so bvios, e o prprio diretor parece fazer questo de
sinaliz-los. Assim, a Trilogia Europa refletiria diretamente o universo de
preocupaes vinculado histria dos pais do diretor, perseguidos durante
a 2a Guerra Mundial. Em contrapartida, as narrativas da Trilogia do Corao de Ouro (e tambm seu filme seguinte, Dogville) giram em torno
dos temas do sacrifcio e da expiao, centrais no catolicismo a religio
do seu pai biolgico. O diretor explica ainda que o atesmo da famlia e
a ausncia total de limites em sua criao o conduziram deste cedo a um
fascnio pela religio e seus dogmas. No parece ser toa, portanto, que
ele compara as regras impossveis e paradoxais do movimento Dogma
aos dogmas religiosos. (TRIER, 1998 apud KNUDSEN, 2003, p. 118)
Para completar, sugere que a opo por uma esttica realista e a retrica
em defesa de um cinema mais verdadeiro sejam lidos como uma reao
grande farsa que se demonstrou ter sido a sua histria familiar, aps a
revelao da me em seu leito de morte.
Com todos esses dados, torna-se muito sedutor o projeto de ler
as estratgias e motivaes por trs dos programas de efeito dos filmes
do diretor luz da sua inusitada biografia e de todas as suas obsesses
e traumas. Todas as minhas angstias esto em meus filmes (TRIER,
1999 apud ROMAN, 2003, p. 134), confessa. Nos ltimos anos, em boa
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Lars
von
Trier
parte das suas entrevistas, von Trier se dedica a falar das suas fobias, da
obsesso que nutre por disciplina e controle14, ou mais recentemente da
depresso, por ocasio do lanamento de Melancholia (2011). De forma
consciente ou no, parece haver, portanto, um engajamento efetivo do
diretor em fomentar este tipo de interpretao o que, no final das contas,
contribui para consolidar a sua identidade como um cineasta-autor, no
sentido mais romntico do termo: um criador que expressa por meio da
arte suas inquietaes existenciais e o seu gnio criativo.
Eu tenho o prazer em afirmar que tudo dito ou escrito a meu
respeito uma mentira, afirma ele em uma passagem do documentrio Tranceformer A Portrait of Lars von Trier (1997). A declarao
ambgua como boa parte das declaraes do cineasta pode at ajudar a lana uma sombra de dvida sobre a veracidade dos dados de sua
inusitada biografia. No importa. As histrias da infncia do cineasta e
principalmente o imbrglio envolvendo a revelao sobre o seu verdadeiro
pai parecem funcionar aqui como uma espcie de mito fundador, capaz
de explicar as origens da identidade de Lars von Trier como artista.15
As narrativas de suas desventuras familiares concentram em si uma srie
de paradoxos em torno dos quais parece girar o prprio projeto criativo
do artista, contrapondo artifcio e autenticidade, verdade e mentira, limite
e liberdade, ordem e caos. Assim, Lars von Trier contribui para construir
a si prprio como autor, oferecendo sua vida e sua obra como um enigma
esttico a ser desvendado pelo pblico.
199
14 Von Trier tem medo de viajar de avio, o que fez com que todos os seus filmes passados nos Estados
Unidos tenham sido filmados em estdio. Em Anticristo, o tratamento a que o personagem do psiclogo
tenta submeter sua mulher, para cur-la da depresso provocada pela morte do filho do casal emula
as prticas da terapia cognitiva empregadas para a cura de fobias.
15 Curiosamente, em Epidemic, que foi realizado anos antes da morte da me de Von Trier, h uma
sequencia em que um personagem narra uma revelao feita pela me no leito de morte.O episdio
remete a estratgias sentimentais tpicas do melodrama, gnero muito presente nos filmes do diretor
durante esta fase. Numa entrevista em que fala sobre o episdio, ele brinca: aquele foi um momento
muito Dallas (TRIER apud LUMHOLDT, 2003, p. 138). Outro dado curioso que o grande mestre
de von Trier, Carl Dreyer. ficou sabendo que era um filho adotivo na vida adulta, aps uma revelao
materna.
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Espaos de possveis e posies

conquistadas: um passeio
pelas trajetrias
sociais de diretores de
fotografia brasileiros
Danilo Scaldaferri
203
Introduo
No curso das nossas pesquisas acerca das fices seriadas exibidas pela
TV brasileira na ltima dcada, com especial ateno s produzidas
pela O2 Filmes1 fez-se notvel e instigante a presena de um especfico
modo de filmar cujas caractersticas principais podem ser percebidas em
peas diversas, veiculadas e produzidas ao longo deste novo milnio, e
sob a assinatura de diferentes diretores de fotografia.
Em outras palavras, com as quais se tenta ser mais claro, este artigo resultado da crena na existncia de uma particular potica da
direo de fotografia que cristaliza nas telas um conjunto de marcas,
cuja regularidade de apario em diversas peas de fico televisiva e/
ou cinematogrfica permitiria tratar tal recorrncia como um fenmeno
relevante do audiovisual brasileiro produzido desde a virada do milnio.
1
A O2 Filmes uma das maiores produtoras do Brasil. No mercado desde 1991, a O2 trabalha com as
principais agncias brasileiras e presta servios de produo para o mercado internacional. J entregou
mais de 8.300 peas publicitrias. Para o cinema, produziu nove curtas e nove longas-metragens,
entre eles o premiado Cidade de Deus (2002) citado recentemente pelo site IMDB como um dos
cinco melhores filmes da dcada, alm de sries para a Globo e HBO, dezenas de vdeo clipes, documentrios e produes internacionais. Os scios da O2 Filmes so os diretores Fernando Meirelles e
Paulo Morelli e a produtora Andrea Barata Ribeiro. (Informaes retiradas do site oficial da O2)
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Assim sendo, o ponto de partida deste trabalho, tanto quanto o alvo

que se quer alcanar, um certo modo de operar cmera e luzes, posto
em prtica por diretores de fotografia diversos, que faz notar no quadro
das fices nacionais delimitado pelas lentes dos fotgrafos uma srie
de padres e regularidades.
O caminho aqui adotado para tal investigao imps-se. Dada a
dificuldade de seguir adiante, no sentido de uma anlise interna dedicada exclusivamente ao material circunscrito aos limites das telas sem
que antes fosse devidamente arejado o terreno sobre o qual se ergueu o
fenmeno em questo este artigo lana o olhar sobre o campo da produo audiovisual brasileira, mais especificamente sobre jogos de fora e
poder e as posies ocupadas pelos diretores de fotografia na complexa
engrenagem da realizao televisiva e/ou cinematogrfica.
204
apenas quandose caracterizaram as diferentes p

osies que se
pode voltar aos agentes singulares e s diferentes
propriedades
pessoais que os predispem mais ou menos a ocup-las
e a realizar as potencialidades que ai se acham inscritas.
(BOURDIEU, 1996, p. 105)
Apostando na pertinncia dessa premissa sintetizada acima, este

estudo faz um percurso de dentro para fora, parte do texto para o
contexto, guiado predominantemente pelo mtodo desenvolvido por
Pierre Bourdieu (1996, p. 220) em As regras da arte.
As tomadas de posio sobre a arte, assim como as posies nas
quais elas se engendram, organizam-se por pares de oposies, frequentemente herdadas de um passado de polmica, e concebidas
como antinomias insuperveis, alternativas absolutas, em termos de
tudo ou nada, que estruturam o pensamento, mas tambm o aprisionam em uma srie de falsos dilemas. Uma primeira diviso a que
ope as leituras internas, ou seja, formais ou formalistas, e as leituras
externas, que fazem apelo a princpios explicativos e interpretativos
exteriores prpria obra, como as fatores econmicos e sociais.
Este caminho, atravs do qual se tenta uma reconciliao entre leituras

internas e externas, apresentou-se revelia das intenes iniciais da pesquisa
em curso. Assim o foi, pois o desejo primeiro era que se conseguisse chegar
21/05/2014 10:23:06
espaos de possveis e posies conquistadas
obra sem deter-se ou perder-se pelos labirintos do campo. A noo de

campo permite superar a oposio entre leitura interna e analise externa
sem perder nada das aquisies e das exigncias dessas duas abordagens,
tradicionalmente percebidas como inconciliveis. (BOURDIEU, 1996,
p. 234) Este percurso analtico, j experimentado em trabalhos anteriores
do Grupo de Pesquisa ATEV, coordenado pela professora doutora Maria
Carmem Jacob de Souza, mostrou-se, no decorrer das nossas pesquisas,
bastante adequado ao desejo de compreender melhor as particularidades
e regularidades visveis na direo de fotografia de especficos produtos
audiovisuais na primeira dcada deste sculo.
Seria possvel, a partir de Bourdieu, construir a hiptese de que
quanto mais conhece o campo de disputas e definies prprio das
prticas observadas, maiores condies o pesquisador ter para estabelecer as relaes entre as escolhas narrativas e textuais operadas
pelos realizadores. [...] Isto significa que examinar as trajetrias dos
realizadores permitiria localizar o efetivo papel que eles tm cumprido nas interfaces entre as demandas da emissora, a satisfao necessria dos telespectadores, o reconhecimento enquanto realizador,
e as escolhas estticas, narrativas e tcnico-operativas que efetuaram
no mbito da elaborao da obra e que configuraram cada produto
com uma marca estilstica peculiar. (SOUZA, 2003, p. 4)
205
A trajetria do fenmeno
Nos ltimos dias do ano 2000, apareceram pela primeira vez na televiso brasileira os personagens Acerola (Douglas Silva)2 e Laranjinha
(Darlan Cunha).3 Dois garotos de 13 anos atravessando os dramas da
2
Douglas Silva (Acerola) nasceu em 1988, na Penha, Rio de Janeiro. Comeou a fazer teatro aos 10 anos na
escola Professor Souza Carneiro. Em 2000, uma professora o indicou para participar das oficinas que formaram o elenco de Cidade de Deus. Sairia delas com dois papis: o perverso Dadinho, que viraria o bandido
Z Pequeno em Cidade de Deus (2002), e Acerola, do especial Palace II e da srie Cidade dos Homens.
Sua atuao na srie rendeu-lhe uma indicao para a premiao regional do Emmy 2005, grande prmio da
TV americana, na categoria melhor ator de srie dramtica. Integra o elenco da Rede Globo.
Darlan Cunha (Laranjinha) nasceu em 1988, no morro da Mangueira, Rio de Janeiro. Com 9 anos, entrou para
as oficinas de interpretao da ONG Palco Teatral, criada pelos atores/diretores Ernesto Piccolo e Rogrio Blat
para treinar atores gratuitamente. Recrutado para os testes que escolheriam o elenco de Cidade de Deus,
em 2000, foi Laranjinha no especial de fim de ano da Globo Palace II, de Fernando Meirelles e Ktia Lund,
e ganhou o papel de Fil com Fritas, bandido mirim que protagonizava uma das cenas mais dramticas de
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206
sobrevivncia em uma favela carioca, sados das pginas do livro Cidade

de Deus, de Paulo Lins. Na poca, estava no ar, na Rede Globo, o seriado
especial Brava Gente: diariamente, duas ou trs histrias, adaptadas de
textos literrios, eram exibidas depois da novela das oito, cada uma delas,
dirigida, roteirizada e filmada por equipes diferentes. Palace II, a histria
que revelou os dois personagens para o telespectador brasileiro, tomou
de assalto a tela da Globo no dia 28 de dezembro. O curta, o nico do
projeto filmado em pelcula, apresentava propostas esttica, narrativa e
at ideolgica inovadoras. O Palace II foi produzido pela O2 Filmes e
dirigido por Fernando Meirelles e Ktia Lund. O curta-metragem foi
uma espcie de ensaio para a produo do longa Cidade de Deus.
No Palace II, detendo ateno apenas aos procedimentos referentes
direo de fotografia, o telespectador brasileiro pode assistir a um modo
de filmar muito diferente daquele ao qual estava acostumado a ver na
TV aberta do pas. A cmera, predominantemente na mo, perseguia
os personagens e a histria, inquieta, fazia-se notar, como um narrador
ativo. O tratamento das cores e texturas desviava do padro dominante
na poca. O efeito de real era atingido atravs de estratgias plsticas
muito comuns a uma certa esttica do videoclipe e da publicidade. Essa
caracterizao resumida da fotografia do programa serve aqui apenas para
indicar que o Palace II pode ser considerado o marco zero da anlise que
se pretende desenvolver neste artigo.
O sucesso do Palace II na televiso e o de Cidade de Deus no cinema4
abriram caminho para que Acerola e Laranjinha protagonizassem a srie
Cidade dos Homens. Fernando Meirelles5 conta que:
Cidade de Deus (2002). Fez as quatro temporadas da srie Cidade dos Homens e o papel principal de Meu
Tio Matou um Cara (2004), de Jorge Furtado. Integra o elenco da Rede Globo.
4
Em meio a muitas polmicas e questionamentos ticos, estticos e ideolgicos, o filme de Fernando

Meirelles representou um marco do cinema brasileiro. Mais que isso, CDD ultrapassou as fronteiras
nacionais. Foi sucesso de pblico no Brasil, 3,3 milhes de espectadores, e de bilheteria no mundo,
27 milhes de dlares de arrecadao. Alm disso, foi indicado ao Oscar em quatro categorias, todas
muito importantes: direo, montagem, fotografia e roteiro adaptado.
Todos os depoimentos dos realizadores citados neste texto foram retirados do material extra dos DVDs
da srie Cidade dos Homens. Eles aparecem neste projeto no como falas reveladoras das verdades
sobre o programa, mas, principalmente, enquanto pistas que podem contribuir para uma investigao
mais aprofundada das questes poticas e estticas provocadas pela srie.
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O Guel (Arraes) me convidou para fazer o Brava Gente, a a gente fez o

Palace II. Na segunda-feira seguinte me ligaram da Globo: olha, foi um
sucesso de audincia, a gente quer mais 12 episdios com esses dois garotos.
O Guel falou: se tiver uma mdia de 21 pontos, est bem, menos que isso,
vai ser problema, os caras vo reclamar. No primeiro ano deu uma mdia
de 29, 30 pontos. A a Globo falou: vamos fazer essa srie durar.
A audincia de Cidade dos Homens surpreendeu emissora e os

produtores. Ao todo foram quatro temporadas, 19 episdios, nos quais
os dois carismticos personagens viveram tanto dramas prprios e quase
universais da adolescncia, quanto aqueles intimamente relacionados aos
problemas especficos das favelas do Rio de Janeiro.
Em setembro de 2007, dois anos aps a exibio da ltima temporada
da srie, foi lanado, nas principais salas de cinema do Brasil, Cidade dos
Homens, o filme. O longa segue a trilha esttica e potica aberta por Palace
II e nos apresenta Laranjinha e Acerola vivendo os dramas da passagem
da adolescncia para a vida adulta.
A histria do filme Cidade dos Homens costurada atravs de cenas dos episdios da TV, o dilogo entre a srie e o filme reconstri o
percurso dos dois personagens. Revive-se, no cinema, mas atravs do
material produzido para a TV, os conflitos que transformaram aquelas
duas crianas em adultos. Cidade dos Homens, o filme, fecha um ciclo.
O percurso Palace II-Cidade de Deus-Cidade dos Homens a srie e o
filme promove um cruzamento entre cinema e TV. Fenmeno, cada
vez mais notvel, que apresenta implicaes tanto sob o ponto de vista
mais prtico da produo por exemplo, o trnsito de profissionais que
lidam sem conflitos tanto com cinema, TV e publicidade quanto sob
aspectos mais relacionados s fronteiras estticas e/ou de linguagem, cada
vez mais fluidas, que costumavam apartar os meios.
Sob o ponto de vista de uma investigao que almeja enxergar o
contexto para melhor compreender as tomadas de posio e o espao de
possveis que viabilizaram tal projeto, interessa notar que os programas,
tanto o Palace II quanto a srie Cidade dos Homens, inauguraram um
mecanismo de produo em parceria entre a TV Globo e uma produtora
independente, mecanismo at ento pouco presente na programao
da TV aberta brasileira. Sobre os agentes em jogo: a Rede Globo, lder
207
21/05/2014 10:23:06
208
absoluta de audincia, notadamente submetida a ingerncias do campo

econmico e uma produtora de destaque no cenrio audiovisual do pas,
a O2 Filmes, realizadora consagrada, entre outras instncias, por sua
atuao no mercado publicitrio.
A anlise das quatro temporadas da srie faz ver que algumas das
mais fortes marcas de identidade do programa localizam-se no mbito da
operao da cmera e luzes. Percepo reforada, inclusive, por depoimento
dos realizadores. Sobre o modo como a srie defende a sua identificao,
revelam Cao Hambrguer e Fernando Meirelles,6 profissionais envolvidos
no projeto: cada diretor, cada profissional que trabalha na srie acrescenta
coisas pessoais, toques pessoais, mas a cara da srie tem que ser mantida
(Hambrguer). Como uma luz meio documental, uma luz natural, sempre
acaba tendo o mesmo jeito. Ainda mais que o mesmo fotgrafo, o Adriano
Goldman. (Meirelles)
A constatao de que na srie, as marcas identitrias so mantidas
e reforadas, principalmente, atravs de operaes tcnicas, ganha
relevo pelo menos por dois motivos principais. Primeiro, pois desloca
para outro campo da produo audiovisual funes em geral atribudas
aos autores mais comumente localizados na cadeira do diretor ou na
escrivaninha do roteirista. Depois, e principalmente, porque, diferente
das estratgias predominantes nas fices televisivas, mais ainda quanto
se trata daquelas destinadas ao grande pblico, a cmera de Cidade dos
Homens deliberadamente visvel, renega a transparncia.
Tomando emprestada uma expresso mais comum ao teatro, a
direo de fotografia da srie expe a quarta parede. Ao contrrio de
tentar esconder-se, mecanismo mais comum s narrativas audiovisuais,
a fotografia em Cidade dos Homens explicita-se.
Sobre a operao de cmera na srie diz o fotgrafo principal do
programa Adriano Goldman:
Eu tento fazer com que a cmera seja o narrador principal da histria. uma cmera muita ativa, no uma cmera passiva, muitas
6
Todos os depoimentos dos realizadores citados neste texto foram retirados do material extra dos DVDs
da srie Cidade dos Homens. Eles aparecem neste projeto no como falas reveladoras das verdades
sobre o programa, mas, principalmente, enquanto pistas que podem contribuir para uma investigao
mais aprofundada das questes poticas e estticas provocadas pela srie.
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vezes no cinema a cmera passiva, ela no est presente, ela no

um narrador, no se coloca na cena, ela simplesmente assiste a cena,
a gente no, a gente se movimenta e vai e avana em direo ao
ator, conta, mostra uma coisa para o espectador que na verdade s a
cmera poderia estar vendo... a minha preocupao talvez principal
filmar rpido e como contar aquela cena da melhor maneira com
um nmero pequeno de planos.
Cidade dos Homens imps-se sob uma forma diferenciada. Desde

Palace II curta metragem no qual pela primeira vez o telespectador
brasileiro viu em ao Laranjinha e Acerola e que serviu de experincia
para a confeco de Cidade de Deus o modo de contar saltava aos olhos,
a histria parecia a servio de um desejo de experimentar um diferente
modo de narrar. A cmera operada sempre na mo elabora enquadramentos que aliam um aparente desequilbrio com notvel rigor formal, a
sensao de desleixo dos quadros convive com composies sofisticadas.
facilmente notvel tambm um recorrente uso expressivo da profundidade de campo curta, explorando as correes de foco no interior de um
mesmo plano, alm de grafismos e molduras diegticas. Sobre aspectos
da iluminao, pode-se perceber como padro muito contraste entre as
zonas mais claras e as mais escuras.
No por acaso, entre os muitos prmios recebidos por Cidade de
Deus est a indicao ao Oscar de melhor fotografia. A esttica7 Cidade
de Deus e aqui para esta proposta de anlise interessa especificamente a
fotografia foi aplicada em Cidade dos Homens. A srie e o filme seguem o
mesmo modelo plstico, embora a servio de abordagens bastante distintas.
Ainda que a anlise deste artigo esteja circunscrita ao audiovisual
brasileiro, para reforar e ampliar a presena do fenmeno, vale notar a
percepo de ecos desse particular procedimento de filmagem em diversos filmes lanados neste sculo. Por exemplo, O diretor Tony Scott,
para fotografar Chamas da Vingana (2004), convidou Cesar Charlone,
diretor de Fotografia de Cidade de Deus, para fazer a cmera do filme.
Charlone conta em entrevistas da poca que Scott ficava no set com um
DVD de Cidade de Deus pedindo para o filme dele a mesma textura e
7
209
A palavra esttica usada neste texto relacionada aos aspectos plsticos da obra estudada e aos
seus programas de efeitos sensoriais.
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cor do longa de Fernando Meirelles. Spike Lee foi outro que convidou o
fotgrafo do filme brasileiro para deixar sua assinatura visual em Cdigo
das Ruas (2004). Em 2005, o vencedor do Oscar de filme estrangeiro Totsi
foi considerado o Cidade de Deus da frica do Sul. Em 2009, o vencedor
de 8 Oscars, entre eles os de melhor filme, melhor fotografia, Quem quer
ser um milionrio? tambm foi bastante comparado a Cidade de Deus. O
diretor Danny Boyle esforou-se bastante em entrevistas da poca para
negar ser herdeiro do longa brasileiro, tamanha a semelhana plstica e
de ritmo entre algumas sequncias dos dois filmes.
No Brasil, os polmicos Tropa de Elite 1 e 2 tambm carregam os
genes da subida ao morro da O2 Filmes. Mais do que um parentesco
visvel na tela, Tropa tem ainda, na direo de fotografia, Lula Carvalho,
primeiro assistente de cmera de Cidade dos Homens. No so poucos os
filmes que, de 2000 para c, podem ser vistos como parte desse projeto
esttico que nasceu, para o Brasil, com Laranjinha e Acerola, em Palace
II, alou muito bem sucedidos vos internacionais com Cidade de Deus
e sobrevoou tranquilo pela TV brasileira, em cu de brigadeiro, durante
as quatro temporadas de Cidade dos Homens.
Em 2006, foi ao ar pela HBO, a primeira temporada da srie Filhos do Carnaval,8 uma coproduo O2 Filmes/HBO Ol Originals.
No programa, dirigido por Cao Hamburguer, o espectador mais atento
pode notar a presena do estilo de filmagem maturado pelo percurso Palace II-Cidade de Deus-Cidade dos Homens. Em poucas palavras e
reforando o j escrito quando da descrio do trabalho dos diretores
de fotografia em Cidade dos Homens: cmera na mo (que persegue a
trama), uma aparente espontaneidade contrastando com um rigor nos
enquadramentos e elaborado trabalho de explorao da profundidade de
8
Filhos do Carnaval conta a histria de Ansio Gerar dono de Escola de Samba e banqueiro de uma
loteria ilegal chamada Jogo do Bicho e de seus quatro filhos: Anzio, branco, 43 anos, que segue o
rumo do pai; Claudinho, empresrio, tambm branco, de 33 anos; Brown, mestre de bateria, mulato,
33 anos e Nilo segurana do pai, negro, 33 anos. A srie comea no dia de aniversrio do Capo.
Ao completar 75 anos, Ansio Gerbara recebe o pior golpe de sua vida: Anesinho, seu filho querido
se mata com uma bala no corao. A partir dessa morte, Filhos Do Carnaval conta o caminho dos
3 filhos que sobraram para ocupar a vaga do filho predileto, os encontros e desencontros desses 3
filhos bastardos at que cada um encontre seu lugar no mundo. Saga que s termina nos ltimos
segundos do espetacular Desfile de Carnaval do Rio Janeiro. Criada por Cao Hamburger e Elena Soares.
(Fonte: site oficial da O2 Filmes: www.o2filmes.com)
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campo, alm de um tratamento de cores e texturas bem peculiar. Logo

nos crditos de abertura dos episdios, l-se o nome de Adriano Goldman na direo de fotografia. Na segunda temporada, lanada em 2009,
mantm-se as mesmas marcas na direo de fotografia, embora sob o
comando de outro fotgrafo, Adrian Teijido.
Sendo este um trabalho que pretende frequentar com naturalidade
os lados de dentro e de fora do fenmeno sob anlise; desta trajetria
descrita, interessam principalmente a possibilidade de compartilhar com
o leitor a natureza da direo de fotografia (operao de cmera e procedimentos de iluminao) em questo e, principalmente, chamar a ateno
para alguns profissionais envolvidos e certas propriedades especficas
desse projeto esttico fundamentado em procedimentos fotogrficos.
Para a etapa de estudo que vir, vale guardar os nomes de Cesar Charlone, fotgrafo de Cidade de Deus, indicado ao Oscar; Adriano Goldman,
fotgrafo principal de Cidade dos Homens e da primeira temporada de
Filhos do Carnaval e Adrian Teijido, fotgrafo da segunda temporada
de Filhos do Carnaval. Importante ainda notar que os produtos investigados promovem um ntimo dilogo tanto sob aspectos produtivos/
operacionais quanto do ponto de vista plstico/esttico entre televiso,
cinema e publicidade.
211
Trilhando o caminho dos fotgrafos

A percepo de que, ao longo da ltima dcada, na produo audiovisual
brasileira, possvel identificar a repetio e regularidade de determinada
potica da filmagem (que cristaliza nas telas um estilo e alguns efeitos a
ele vinculados) encaminhou este estudo em direo aos problemas da
autoria. Ao mesmo tempo em que se afirma aqui neste texto que h um
modo de operar cmera e luzes passvel de reconhecimento (por parte
da audincia e crticos) e reproduzvel (por fotgrafos diversos), marcas
pessoais tambm so notveis apesar da constncia de especficos procedimentos. Tal dilema, situado entre arte e tcnica, reprodutibilidade
e autenticidade, subordinao e autonomia, conduziu esta investigao
ao exame de algumas trajetrias de destacados diretores de fotografia
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brasileiros. O conceito de trajetria aqui compreendido e usado tal como

o apresenta Bourdieu (1996, p. 292) em As Regras da Arte.
A trajetria social define-se como a srie das posies sucessivamente
ocupadas por um mesmo agente ou por um mesmo grupo de agentes em espaos sucessivos. [...] com relao aos estados correspondentes da estrutura do campo que se determinam em cada momento
o sentido e o valor social dos acontecimentos biogrficos, entendidos
como colocaes e deslocamentos nesse espao ou, mais precisamente,
nos estados sucessivos da estrutura da distribuio das diferentes
espcies de capital que esto em jogo no campo, capital econmico e
capital simblico como capital especifico de consagrao.
212
Assume-se como premissa deste estudo a existncia de um campo da

produo audiovisual brasileira, no interior do qual, diretores de fotografia
so agentes em constante movimento de deslocamento e tomadas de posio, disputando capitais em jogo e que respeita s suas regras prprias.
O espao das obras apresenta-se a cada momento como um campo de
tomadas de posio que s podem ser compreendidas relacionalmente.
(BORDIEU, 2006, p. 234) O foco deste estudo, ajustado para o percurso de
alguns dos principais diretores de fotografia brasileiros, pretende enxergar
melhor as relaes entre estes profissionais, as posies ocupadas por eles
no campo e, principalmente, o quanto dessas trajetrias transforma-se
em modos de operao notveis nas imagens dos seus trabalhos.
O conhecimento destas relaes permitiria, em princpio, refletir
sobre as implicaes de determinado conjunto de escolhas estticas, narrativas, poticas presentes na obra e certos pontos de vista
assumidos pela instncia de realizao a respeito da obra e acerca
da concepo sobre funo, responsabilidade e autonomia do autor
no campo, pontos de vistas assumidos no jogo de disputas e lutas de
reconhecimento travadas com outros agentes da instncia de realizao. (SOUZA, 2003, p. 6)
A metodologia de anlise proposta por Bourdieu, alm de instigante

pelo que permite revelar e levar a compreender pode tambm vir a
parecer infindvel, inesgotvel. Pois quanto mais se adentra os campos,
mais difcil pode ser sair deles, voltar para o objeto motivador de entrada,
ao ponto de partida, principalmente pela riqueza analtica a qual se tem
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a possibilidade de acessar atravs de tal via. Para tentar escapar dessa potencial armadilha, importante recortar o universo de interesse, desenhar
um mapa que permita o caminho de volta. No caso deste artigo, o foco
est ajustado para a trajetria social dos diretores de fotografia brasileiros
com destacada atuao neste milnio, perodo no qual o fenmeno que
se investiga nasceu e atingiu maturidade.
A instncia de consagrao eleita para indicar quais fotgrafos
ocuparam na ltima dcada posio de destaque no campo de produo
audiovisual do pas foi a premiao distribuda pela Associao Brasileira
de Cinematografia (ABC) de 2001 a 2010. A entidade, fundada em 2 de
janeiro de 2000, rene profissionais de cinema, especialmente diretores
de fotografia. Com mais de 300 associados, a ABC mantm vrias listas
on-line e envia um Boletim Eletrnico para cerca de 2.000 assinantes.
Desde 2001, a Semana ABC de Cinematografia promove o encontro
de profissionais de diversas reas da produo audiovisual, do Brasil e
do exterior, em conferncias, painis e debates. O grande momento do
evento a entrega do Prmio ABC de Cinematografia, outorgado pelos
associados em vrias categorias (Melhor Direo de Fotografia, Melhor
Direo de Arte, Melhor Montagem e Melhor Som).
O prmio da ABC foi escolhido, pois conferido aos diretores de
fotografia pelos seus pares, o que indica um olhar e avaliao balizado
por questes internas e especficas do trabalho dos profissionais em jogo.
Como salienta Bourdieu (1996, p. 247),
213
O principio de hierarquizao interna, isto , o grau de consagrao

especfica, favorece os artistas (etc.) conhecidos e reconhecidos por
seus pares e unicamente por eles e que devem seu prestgio ao fato
de que no concedem nada demanda do grande publico.
Alm disso, a ABC confere prmios no somente aos diretores de

fotografia de filmes, mas tambm aos profissionais que trabalham em
publicidade, videoclipe e televiso, particularidade relevante e reveladora
no mbito deste estudo, j que os produtos e profissionais sob nossa anlise
ultrapassam fronteiras entre meios, formatos e gneros.
Sabendo dos riscos que advm da escolha de uma nica instncia
de consagrao como referncia para este trabalho, vale ressaltar que o
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prmio certamente no sintoma infalvel do capital acumulado de todos

os diretores de fotografia brasileiros. Como qualquer outra premiao, est
sujeita s suas ingerncias e regras prprias. No entanto, por serem mais
de 300 votantes, todos profissionais do audiovisual, cr-se na serventia da
instncia como norteadora da anlise deste artigo. relevante esclarecer
que concorrem ao prmio apenas produes nacionais, fato que exclui
da disputa aqueles profissionais que em algum momento da dcada em
questo trabalharam predominantemente fora do Brasil.
A partir da lista de premiados pela ABC, levando em conta basicamente o critrio quantitativo, ou seja, quem acumulou mais trofus ao
longo da dcada, esta pesquisa chegou a oito nomes: Cesar Charlone
(52 anos), Afonso Beato (69), Walter Carvalho (63), Ricardo Della Rosa
(45), Jos Tadeu Ribeiro (57), Adrian Teijido (47), Adriano Goldman
(44), Mauro Pinheiro Jr. (39).
As idades entre parnteses so informaes muito importantes quando
se pensa e estuda o campo da produo audiovisual no pas por motivos
diversos, no entanto, um deles ganha destaque, pois est especificamente relacionado a um dado histrico e determinante do caso brasileiro.
A trajetria cinematogrfica do Brasil sofreu uma radical interrupo
no perodo em que o pas estava sob o comando do presidente Collor de
Mello. Desde meados dos anos 1980, a produo de filmes brasileiros
diminua consideravelmente. Na dcada de 90, a Empresa Brasileira
de Filmes (Embrafilme), o Conselho Nacional de Cinema (Concine),
a Fundao do Cinema Brasileiro, o Ministrio da Cultura, as leis de
incentivo produo, a regulamentao do mercado e at mesmo os
rgos encarregados de produzir estatsticas sobre o cinema no Brasil
foram extintos. Praticamente no se fez cinema no pas at o ano de
1994, quando se ps em curso um movimento chamado pelos crticos
e estudiosos de Retomada, cuja consolidao costuma estar relacionada
ao lanamento, em 1998, do filme Central do Brasil, dirigido por Walter
Salles e fotografado por Walter Carvalho.
Central do Brasil acumulou prmios mundo afora, entre os principais: Urso de Ouro em Berlim, Globo de Ouro nos Estados Unidos
e indicao ao Oscar na categoria melhor filme estrangeiro. A mesma
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dupla de autores (Walter Salles e Walter Carvalho) j havia, dois anos

antes, colhido louros nacionais e internacionais, com Terra Estrangeira.
Este gap imposto ao cinema brasileiro estabelece uma diferena de
mais ou menos 15 anos entre duas geraes de diretores de fotografia do
pas ainda em destacada atividade. H os que iniciaram e consolidaram
carreira antes da crise (entre os oito laureados pela ABC e destacados
para este estudo: Afonso Beato, 69, Walter Carvalho, 63, Jos Tadeu
Ribeiro, 57, e Cesar Charlone, 52) e os recm chegados cuja produo
mais significativa se inicia no final dos anos 1990 e afirma-se neste sculo (Adrian Teijido, 47, Ricardo Della Rosa, 45, Adriano Goldman, 44,
Mauro Pinheiro Jr., 39).
No time da velha guarda, Afonso Beato foi o que primeiro se
estabeleceu como fotgrafo de sucesso, iniciou carreira na dcada de 60,
sendo o responsvel pela fotografia do Drago da Maldade contra o Santo
Guerreiro, em 1969, de Glauber Rocha. Trabalhou tambm com Julio
Bressane, Cac Diegues, Pedro Almodvar (em trs filmes), Ruy Guerra,
entre outros. A parceria constante com diretores consagrados um trao
marcante de praticamente todos os oito fotgrafos estudados.
Beato estudou na Escola Superior de Belas Artes, dado que aponta
para uma caracterstica comum aos profissionais da gerao mais antiga:
um aprendizado informal da prtica fotogrfica. Walter Carvalho, por
exemplo, estudou desenho industrial. Pode-se pensar que essa gerao de
fotgrafos est muito ligada ideia de um fazer artstico: um ofcio nobre.
Eles vinculam-se s obras no papel de criadores mais do que tcnicos.
215
O campo artstico caracteriza-se, diferena notadamente do campo universitrio, por um baixssimo grau de codificao, e, ao mesmo
tempo, pela extrema permeabilidade de suas fronteiras e a extrema
diversidade da definio dos postos que oferecem e dos princpios de
legitimidade que ai se defrontam. (BOURDIEU, 1996, p. 256)
A trajetria de Beato, no Brasil, experimentou momentos de maior

sucesso entre as dcadas de 60 e 70, quando esteve ao lado de diretores
cujo valor relacionava-se mais ao reconhecimento dos crticos e pares
do que aprovao do grande pblico (Glauber Rocha, Ruy Guerra, Julio
Bressane, Fernando Coni Campos). Nas dcadas a seguir, ele aliou-se a
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216
projetos e autores nacionais de maior apelo popular (Cac Diegues, em

fase menos elogiada Orfeu, 1999 e Deus Brasileiro, 2003 e Bruno
Barreto, por exemplo) que podem ser considerados ocupantes, atravs de
uma aproximao com os conceitos de Bourdieu, de nveis mais baixos
na hierarquia interna do campo. Talvez no por acaso, os prmios concedidos a Beato pela ABC, durante a dcada estudada, foram direo de
fotografia de videoclipe, em 2001 (Prola Negra, de Daniela Mercury) e
publicidade, no mesmo ano. Em 2009, Beato trabalhou como consultor de
fotografia da novela da rede Globo, Viver a vida. O caminho percorrido
por Afonso Beato o que mais escapa ao alcance desta anlise, pois em
boa parte deste sculo ele esteve envolvido em projetos internacionais,
alguns que atingiram, inclusive, destaque no mbito do cinema mundial.
Razo que pode justificar um certo afastamento de projetos de destaque
na produo brasileira.
A trajetria social de Walter Carvalho, contemporneo de Afonso Beato (63 e 69 anos, respectivamente), segue caminho inverso ao
do colega quando se pensa nas instncias de hierarquizao interna,
principalmente quando levado em considerao percurso trilhado na
cinematografia nacional. Carvalho iniciou carreira levado pelo irmo,
Vladimir, nos anos 1970, depois de Beato j ter atingido maturidade
profissional trabalhando com Glauber Rocha. Foi assistente de fotgrafos
tarimbados, de uma gerao anterior sua (Dib Lutfi, nome marcante
no Cinema Novo e Fernando Duarte, por exemplo) e s comeou a
marcar sua poca como diretor de fotografia, em 1979, quando filmou
com Glauber Rocha, Jorje Amado no Cinema. Em 1987, iniciou com
Walter Salles uma de suas parcerias mais constantes (Krajcberg-O Poeta
dos Vestgios, documentrio). Para Salles, Carvalho filmou, em 1995, outro
documentrio, Socorro Nobre, em 1996, o primeiro longa dos dois, Terra
Estrangeira, em 1998, Central do Brasil, e em 2001, Abril Despedaado.
Na dcada de 90, trabalhou com Luiz Fernando Carvalho em duas
novelas da Rede Globo, Renascer e Rei do Gado. A entrada na televiso
de Walter Carvalho se d pelas mos de um diretor que ocupa posio
de destaque no campo. Com Luiz Fernando Carvalho, Walter Carvalho
foi da TV para o cinema e fotografou Lavoura Arcaica, 2001, trabalho
que lhe rendeu o prmio da ABC de melhor direo de fotografia de
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longa-metragem. Carvalho ultrapassou fronteiras geracionais, construindo parcerias que o mantiveram sempre associado a projetos e criadores
posicionados em lugar de consagrao artstica.
As diferenas segundo o grau de consagrao separam de fato geraes
artsticas, definidas pelo intervalo, com frequncia muito curto, por
vezes apenas alguns anos, entre estilos e estilos de vida que se opem
como o novo e o antigo, o original e o ultrapassado, dicotomias
decisrias, muitas vezes quase vazias, mas suficientes para classificar
e fazer existir, pelo menor custo, grupos designados mais do que
definidos por etiquetas destinadas a produzir as diferenas que
pretendem enunciar. (BOURDIEU, 1996, p. 143)
Carvalho soube deslocar-se em direo aos recm-chegados que

despontavam. Aliou-se aos diretores de novas geraes, mantendo-se,
assim, em posio de constante renovao, vencendo os rtulos de novo
e antigo, original ou ultrapassado. Trabalhou com praticamente todos
os diretores que se destacaram no perodo ps-retomada: Karim Ainouz
(Madame Sat, 2001 e O Cu de Suely, 2006), Joo Falco (A Mquina,
2005), Beto Brant (Crime Delicado, 2005), Cludio Assis (Amarelo Manga, 2002 e Baixio das Bestas, 2007, A Febre do Rato, 2012), entre muitos
outros, sempre deixando reconhecveis marcas autorais por onde passava.
O percurso de Carvalho consagrou-o ao ponto do fotgrafo sentar-se na
cadeira do diretor em Janela da Alma, 2001, Cazuza o tempo no pra,
2004 e Budapeste, 2009.
217
Aqueles que conseguem manter-se nas posies mais aventurosas por tempo suficiente para obter os lucros simblicos que elas podem assegurar tem
tambm a vantagem de no ser obrigados a consagrar-se a tarefas secundrias para garantir sua subsistncia.
A carreira de Jos Tadeu Ribeiro menos luminosa do que as dos

dois anteriores. Ribeiro, diferente de Beato e Carvalho, estabeleceu
desde o incio como seu terreno de atuao, produes mais vinculadas
consagrao popular e/ou econmica. Comeou a trabalhar em longa-metragem na dcada de 80, muito atrelado a filmes cujos propsitos
eram muito mais os lucros econmicos do que artsticos/estticos. Para
o diretor Fbio Barreto, fotografou O Rei do Rio, 1984 e Luzia Homem,
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1987, com Bruno Barreto, filmou O Romance da Empregada, 1987, com

Cac Diegues, o infantil O Menino Maluquinho, 1995.
Entre muitos outros filmes, constam no currculo de Ribeiro,
Os Trapalhes no Rabo do Cometa, 1986, Os Trapalhes no Reino da Fantasia,
1985, Matou a Famlia e foi ao Cinema, 1991, Avassaladoras, 2002, Xuxa e
as Novias, 2008, Uma Noite no Castelo, 2009. Outro desvio na trajetria de
Ribeiro, quando comparada aos outros fotgrafos (premiados pela ABC)
da sua gerao o fato de ele estar atrelado profissionalmente, por um
longo perodo, a uma empresa comercial. Jos Tadeu Ribeiro do quadro
fixo da Rede Globo, onde assinou a direo de fotografia, por exemplo, das
novelas Duas Caras, Senhora do Destino, Cobras e Lagartos e Esperana, cuja
direo de Luiz Fernando Carvalho merece destaque, pois justamente
ao lado deste autor que Ribeiro conquista os dois prmios que lhe foram
outorgados pela ABC: melhor direo de programa de TV em 2002
(Os Maias) e em 2006 (Hoje Dia de Maria). A TV, a princpio, considerado lugar de menor valor artstico, os fotgrafos que servem ao meio
quase no figuram entre os premiados da instncia de consagrao eleita
para esta anlise, no entanto, quando o projeto televisivo est ancorado em
profissionais que acumulam um capital simblico diferenciado, como o
caso de Luiz Fernando Carvalho, est regra geral pode ser subvertida.
O casamento entre Carvalho e Ribeiro na televiso comea a desfazer-se
em A Pedra do Reino (2007), cuja direo de fotografia foi dividida com
Adrian Teijido, 47 (fotgrafo premiado da gerao ps-retomada). Nos
trabalhos seguintes de Carvalho na TV Globo, Capitu (2008) e Afinal o
que querem as Mulheres (2010) no se v mais nos crditos o nome de Jos
Tadeu Ribeiro, em seu lugar, aparece, assinando a direo de fotografia,
o recm-chegado, Adrian Teijido.
Todas as posies dependem, em sua prpria existncia e nas determinaes que impem aos seus ocupantes, de sua situao atual e
potencial na estrutura do campo, ou seja, na estrutura da distribuio
das espcies de capital cuja posse comanda a obteno dos lucros
especficos postos em jogo no campo. (BOURDIEU, 1996, p. 295)
Cesar Charlone o fotgrafo mais jovem, 52, entre os quatro mais

velhos destacados para esta investigao. A trajetria dele marca uma
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transio de procedimentos entre os mais antigos e os recm-chegados.

E com Charlone que este artigo inicia o caminho de volta em direo
ao fenmeno que motivou este percurso de pesquisa. Diferentemente
dos diretores de fotografia at ento analisados, Charlone tem formao
acadmica na rea, estudou na Escola Superior de Cinema de So Luiz,
em So Paulo.
Comeou a trabalhar em 1973, como assistente de Dib Lutfi e
Mrio Carneiro. Na dcada de 80, firmou parceria com Srgio Rezende
e fotografou O Homem da Capa Preta (1986) e Doida Demais (1989). No
incio dos anos 90, passou trs anos em Cuba ajudando a criar a Escuela
de Cinema de Los Baos. Em 1998, dirigiu a fotografia do documentrio Verger: Mensageiro entre Dois Mundos, dirigido por Lula Buarque
e produzido pela Conspirao Filmes.9 Desde o final da dcada de 90,
Charlone diretor permanente do quadro da O2 Filmes. A presena das
duas produtoras na trajetria do fotgrafo importante, pois ser recorrente tambm nas trajetrias dos outros quatro profissionais, mais jovens,
destacados para esta anlise. O fato de Charlone aparecer constantemente
nos crditos das duas produtoras j o coloca em uma posio diferenciada
daquelas dos outros profissionais analisados. Ele frequenta, aparentemente
com mais tranquilidade do que os anteriores, meios, gneros e formatos
audiovisuais diversos. Essa atuao diversificada reflete-se nas obras que
beneficiam-se de prticas, estticas e poticas que a princpio no seriam
prprias ao seu universo de possibilidades.
219
Quando um novo grupo artstico se impe no campo, todo o espao das posies e o espao dos possveis correspondentes, portanto,
toda a problemtica veem-se transformados por isso: com seu acesso
existncia, ou seja, diferena, o universo das opes possveis
que se encontra modificado, podendo as produes at ento dominantes, por exemplo, ser remetidas a condio de produto desclassificado ou clssico. (BOURDIEU, 1996, p. 265)
A Conspirao uma das produtoras mais importantes do pas. Produz filmes publicitrios para os
principais clientes e agncias do Brasil e exterior. No cinema j lanou 18 longa-metragens, entre eles
uma das maiores bilheterias do cinema brasileiro, Dois Filhos de Francisco, 2005. Em televiso, a
Conspirao assinou Mandrake exibida pela HBO e duas vezes finalista do prmio Emmy, nos EUA,
como melhor srie dramtica.
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As duas empresas atuam indistintamente em publicidade, TV e

cinema, com trabalhos reconhecidamente ocupantes de postos mais elevados tanto nos quesitos constituintes de hierarquizao interna e externa.
Segundo o princpio de hierarquizao externa, que est em vigor
nas regies temporalmente dominantes do campo do poder (e
tambm no campo econmico), ou seja, segundo o critrio do xito
temporal medido por ndices de sucesso comercial ou de notoriedade social a primazia cabe aos artistas (etc.) conhecidos e reconhecidos pelo grande pblico. (BOURDIEU, 1996 , p. 240-241)
220
Em 2002, Cesar Charlone inicia sua parceria mais duradoura e profcua. Neste ano, filmou, sob a direo de Fernando Meirelles, o especial
de TV Palace II e o longa-metragem Cidade de Deus. As duas obras so
consideradas nesta pesquisa como marcos inaugurais do fenmeno que
se pretende compreender melhor pelo esforo desta reflexo. Ao lado de
Meirelles, dirigiu tambm a fotografia de O Jardineiro Fiel, 2005, e Ensaio
Sobre a Cegueira, 2008, ambas produes internacionais consagradas pelas
mais importantes instncias de legitimao mundial (Oscar, Festival de
Cannes, de Veneza, Globo de Ouro, entre outras). No currculo de Charlone constam ainda trabalhos sobre a direo de Spike Lee e Tony Scott.
Como no caso da trajetria de Walter Carvalho, Cesar Charlone
tambm assumiu a funo de diretor (O Banheiro do Papa, 2007). O fotgrafo est entre os mais premiados pela ABC: em 2001, melhor direo
de fotografia de programa de TV (Palace II); em 2003, melhor direo de
fotografia longa-metragem (Cidade de Deus) e em 2009, melhor direo
de fotografia longa-metragem (Ensaio Sobre a Cegueira): todas, obras
produzidas pela O2 Filmes e dirigidas por Fernando Meirelles.
Os quatro profissionais mais jovens, cujas trajetrias ainda faltam
percorrer (Adrian Teijido, 47, Ricardo Della Rosa, 45, Adriano Goldman,
44 e Mauro Pinheiro Jr., 39) podem ser estudados em conjunto, tamanha a coincidncia dos caminhos que trilharam. Todos tm formao
acadmica relacionada ao campo da produo audiovisual, trabalham
indistintamente em publicidade, videoclipe, cinema e TV e figuram nas
folhas de pagamento das mais importantes produtoras nacionais, entre
elas, predominantemente, nas da O2 Filmes e Conspirao Filmes.
21/05/2014 10:23:07
Em suas pginas oficiais na internet (os quatro so os nicos entre

os investigados por essa pesquisa que as tm) divulgam seus trabalhos
sem nenhuma diferenciao hierrquica entre os realizados para televiso, publicidade ou cinema. Diferentemente dos profissionais da
gerao anterior, parecem no carregar os melindres e preconceitos que
estabelecem fronteiras valorativas entre os meios de veiculao das obras
(TV ou cinema), nem dramas acerca dos fins para os quais empregam
suas competncias: sejam eles vender um automvel ou um refrigerante
ou ainda revolucionar a histria do cinema nacional enquadrando e iluminado histrias e experincias inovadoras. Os recm-chegados que se
orientam para as posies mais autnomas podem fazer economia dos
sacrifcios e das rupturas mais ou menos hericas do passado. (BOURDIEU, 1996, p. 291)
Ambos acumulam prmios da ABC em todas as categorias possveis
(programa de TV, videoclipe, longa e curta-metragem). Adriano Goldman, Adrian Teijido e Mauro Pinheiro Jr. esto nos crditos das sries
Cidade dos Homens e Filhos da Carnaval, produtos nos quais o modo de
filmar motivador deste artigo destaca-se. De volta aos mecanismos de
filmagem que motivaram este estudo e de posse do que se pode contatar
pela trajetria dos fotgrafos analisados, cabe notar que esta potica,
notvel em diversas peas audiovisual da primeira dcada deste milnio,
est relacionada a um modo de operar cmera e luzes que frequenta
indistintamente formatos diversos. Os fotgrafos envolvidos nesta proposta esttica incorporam em seus trabalhos mais diversos experincias
acumuladas em publicidade, programas televisivos, cinema e videoclipes.
Realizam uma fotografia liberta de certas regras e purismos e aberta s
experimentaes na movimentao da cmera, iluminao, cores e textura,
como se v nos produtos analisados.
221
Toda mudana ocorrida em um espao de posies objetivamente definidas pela distncia que as separa determina uma mudana
generalizada. O que significa que no se h de buscar um lugar privilegiado da mudana. verdade que a iniciativa da mudana cabe
quase por definio aos recm-chegados, ou seja, aos mais jovens,
que so tambm os mais desprovidos de capital especfico, e que, em
um universo onde existir e diferir, isto , ocupar uma posio distinta
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e distintiva, existem apenas na medida em que, sem ter necessidade

de o querer, chegam a afirmar sua identidade, ou seja, sua diferena,
a faz-la conhecida e reconhecida (fazer um nome), impondo modos de pensamento e de expresso novos, em ruptura com os modos
de pensamento em vigor, portanto, destinados a desconcertar por
sua obscuridade e sua gratuidade. (BOURDIEU, 1996, p. 270-271)
em suma
222
A ttulo de em suma, o passeio guiado por Bourdieu pelas trajetrias

sociais dos profissionais estudados desvenda o espao de possveis e as
tomadas de posio que viabilizaram o surgimento e a maturao do
fenmeno que interessa a este pesquisador. Aposta-se ainda que este
mtodo tenha serventia para outros estudiosos interessados em melhor
compreender diversos projetos estticos e artsticos, notveis no campo
da produo audiovisual, e este artigo intenta contribuir com a defesa
e desenvolvimento de tal metodologia. O ponto final deste texto configura-se, em verdade, como um novo ponto de partida, mais qualificado,
para futuras anlises.
Referncias
BOURDIEU, P. As regras da arte: gnese, estrutura e campo literrio.
So Paulo: Companhia das Letras, 1996.
SOUZA, M.C.J. Autoria nas telenovelas: uma proposta de anlise. In:
______ (Org.) Analisando Telenovelas. Rio de Janeiro: e-papers, 2003.
_______. Reconhecimento e consagrao: premissas para anlise da autoria
das telenovelas. In: GOMES, I.; SOUZA, MCJ (Org.). Media e Cultura.
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A Boa Msica: reflexes sobre
o valor da msica dos filmes

Guilherme Maia
Introduo
223
Em The Aesthetic and Psychology of the Cinema, livro que pode ser considerado a grande sntese de todas as teorias que o precederam, Jean Mitry
dedica uma grande dose de energia intelectual a questes relativas a
relaes entre msica e imagem. No corpo do seu pensamento, observase a cristalizao de um paradigma valorativo que se tornou a principal
ferramenta de avaliao esttica da msica dos filmes. Uma noo de
disjuno de sentido entre msica e imagem, fincada pelos soviticos na
clebre Declarao sobre o futuro do cinema sonoro, como norma esttica para
a utilizao de vozes e rudos, funciona at hoje como pilar dos esquemas
conceituais de atribuio de valor msica do cinema. Outra noo que
parece cristalizada no campo, e que tm inequvocos vnculos com as
ideias expostas no clebre Composing for the films, livro no qual Adorno
e Eisler fazem uma crtica msica do cinema clssico estadunidense,
a de que a msica de natureza Romntica ou sentimental que expressa
as emoes que emergem de um filme, considerada uma espcie de
aberrao vulgar. Para que seja boa, ela deve ter compromissos com a
difuso de um determinado ideal poltico ou deve ser vista como algo
inovador, transgressor, romper com tradies, e, antes de tudo, no ter um
carter sentimental. Para Adorno e Eisler, como sabemos, somente na
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224
msica ps-tonal, especialmente no serialismo, seria possvel encontrar

uma msica para cinema verdadeiramente artstica.
Ora, a julgar por esse modelo, o paralelismo sentimental e o carter
rigorosamente clssico1 da msica de O poderoso chefo (The Godfather.
Francis Ford Coppola/Nino Rota, 1972)2 condenariam ao fracasso o
programa musical do filme. Ser que oposies polares entre paralelismo e
contraponto; entre programas de natureza sentimental e no-sentimental;
entre repertrio Romntico e ps-tonal ou entre tradio e inovao tm
alguma potncia para atribuir virtude artstica ou condenar ao fracasso o
conjunto de estratgias musicais de uma obra cinematogrfica? Ou no
passam de manifestaes de gostos pessoais e histricos difundidos pelos
agentes legitimadores dos campos do cinema e da cultura?
Neste artigo, o esquema conceitual sintetizado por Mitry colocado
em confronto com exerccios de anlise do corpus indicado pelo autor e
com aspectos do pensamento de Luigi Pareyson e Pierre Bourdieu, visando a examinar a hiptese de que as grandes teorias gerais do cinema
construram modelos valorativos baseados em oposies binrias, que,
embora exeram uma importante influncia na crtica e nos estudos acadmicos, podem ser apenas constructos tericos desencarnados do mundo
das coisas mesmas e utilizados mais como declaraes de gosto pessoal e
como armas na luta por legitimao nos campos do cinema e da cultura
do que como ferramentas de produo de conhecimento. Antes, porm,
de ir aos textos e s obras, importante esclarecer alguns pressupostos
subjacentes s aes desta investigao.
A msica de O poderoso chefo urdida com reverncia irrestrita ao modelo clssico norte-americano de
msica para filmes. As estratgias de uso de msica nesse contexto foram objeto de estudo de tericos
como Leonid Sabaneev e Claudia Gorbman, que, nos livros Music for the films e Unheard melodies,
respectivamente, descrevem as estratgias de uso de msica dominantes nos filmes estadunidenses
dos anos 1930-40. Em sntese, o modelo observa a msica sendo aplicada em bases regulares com o
objetivo de produzir respostas de naturezas emocional e sensorial no espectador, operando em sintonia
com os fluxos de tenso e repouso do drama e atenta a questes como unidade e continuidade. Em
uma dimenso cognitiva, a msica no cinema clssico de Hollywood trabalha no sentido de fornecer
informaes sobre tempo, lugar e personagens.
Neste trabalho, as referncias aos filmes citados no corpo do texto tero o seguinte formato: Ttulo em
portugus (Ttulo em ingls. Nome do diretor/Nome(s) do(s) compositor(es), Ano de lanamento).
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a boa msica: reflexes sobre o valor da msica dos filmes
Sobre um modo de observar filmes

Fenmeno facilmente observvel no domnio das teorias cinematogrficas
a predominncia de uma viso idealista e normativa que faz com que os
fatos do cinema se submetam a uma lgica na qual a realidade material
dos filmes fica refm de uma realidade ideal construda pelo pensamento
filosfico (ANDREW, 1989). Problema semelhante apontado por David
Bordwell (2005, p. 50) no campo da teoria cinematogrfica contempornea:
A maioria dos tericos contemporneos do cinema parece entender
que a teoria, a crtica e a pesquisa histrica devem ser orientadas
pela doutrina. Nos anos 1970, uma das precondies para que uma
formulao fosse considerada vlida era a de que estivesse alicerada
em uma teoria explcita da sociedade e do sujeito. A ascenso do
culturalismo veio intensificar essa demanda. Em lugar de formular
uma questo, articular um problema ou deter-se sobre um filme intrigante, o objetivo central estabelecido pelos autores outro: o de
comprovar uma posio terica oferecendo filmes como exemplos.
225
Existe, contudo, um veio terico-metodolgico que, ao assumir um

compromisso essencial com os aspectos internos do filme, constri um
caminho que se distingue dessa tendncia. nessa tradio, de anlise
imanente, que a metodologia se inscreve. Ao contrrio, porm, de anlises
formalistas e semiolgicas, tambm de natureza imanente, mas preo
cupadas essencialmente com aspectos estruturais ou com os processos
de produo de significados da obra, a metodologia parte do pressuposto
de que a anlise de uma determinada matria expressiva ganha potncia
quando contempla, antes de tudo, o modo como a instncia criadora
ordena recursos e meios, configurando-os em forma de estratgias que
tm como objetivo primrio a produo de efeitos cognitivos, sensoriais
e afetivos em um apreciador.
As razes mais profundas da metodologia esto na Potica, o pequeno tratado de Aristteles sobre gneros de poesia. Aristteles entende um
determinado gnero literrio ou teatral como um conjunto de estratgias
engendradas no mbito da criao, que tm como destinao realizaremse como efeitos sobre um apreciador no momento da fruio. No caso
das Tragdias sabemos todos , os efeitos intrnsecos ao gnero so o
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horror e a compaixo. Wilson Gomes (1996, 2004a, 2004b), escultor da

matriz metodolgica aqui discutida, observa que Aristteles foi o primeiro
a declarar que toda encenao dramtica representa um agenciamento
de recursos (enredo, personagens, fala, narrao, elementos cnicos) cuja
destinao o prazer ou o efeito emocional especfico de um gnero de
composio. sistematizao de recursos em uma determinada obra,
com o propsito de prever e providenciar um determinado tipo de efeito
na apreciao, ele chama de programas:
Programas so a materializao de estratgias dedicadas a buscar
efeitos que caracterizam uma obra. Neste sentido, cada obra uma
peculiar combinao de elementos e dispositivos empregados estrategicamente, mas tambm , sobretudo, uma peculiar composio
de programas. E porque so justamente os programas que do a
tmpera especfica de uma determinada obra, constituem o interesse
primrio de qualquer atividade analtica. (GOMES, 2004b, p. 98)
226
Evidentemente, um texto sobre um determinado tipo de encenao

teatral da Antiguidade Clssica no pode dar conta completamente do
complexo atual das obras expressivas audiovisuais. Sabemos, ademais, que
o rizoma de questes que se origina j a partir do uso da palavra gnero
no contexto contemporneo muito mais sofisticado do que no sculo
IV a. C.! O mtodo cr, entretanto, com base em pilares epistemolgicos
articulados a partir de aspectos do pensamento de Emanuel Kant, Paul
Valry, Luigi Pareyson e Umberto Eco, que o texto da Potica contm
noes e intenes de pensamento capazes de reunir num veio discursivo
sensato e fecundo muitos dos problemas e perspectivas contemporneas,
no que diz respeito s disciplinas de expresso e da interpretao.
Da fenomenologia de Kant, o mtodo convoca a classificao dos
objetos da realidade em duas chaves: a) aqueles cuja percepo leva o
sujeito ao mero reconhecimento material das coisas; b) aqueles construdos de modo a acionar uma atividade da conscincia para convert-los
em expresso. So objetos elaborados por uma conscincia, com vistas a
desencadear uma srie de estados sensveis e intelectuais em uma conscincia apreciadora. Filmes, livros, encenaes teatrais, pinturas, msica,
so objetos dessa natureza. Em Luigi Pareyson, o mtodo flerta com a
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noo de que a verdadeira avaliao da obra a considerao dinmica

que dela se faz a partir do confronto da obra tal como com a obra tal
como ela prpria queria ser. Uma Tragdia quer ser uma Tragdia e como
tal deve ser analisada, no como alguma coisa outra que o analista quer
que ela seja. Em Paul Valry, flagra-se a crena de que a Esttica, como
disciplina, no deve partir de uma prescrio de normas e regras, formuladas a partir de um conceito de perfeio filosoficamente construdo,
ao qual uma obra expressiva singular deva conformar-se. De Umberto
Eco, o mtodo convoca o conceito de Leitor Modelo. Definindo texto
como uma mquina semntico-pragmtica cujos processos de produo
coincidem com os processos de recepo, Eco sugere que todo texto
ou obra pressupe um modo de leitura. A essas estratgias de leitura
que a obra expressiva impe ao leitor, ele d o nome de Leitor Modelo,
entidade ideal e inscrita no texto que no deve ser confundida com o
leitor emprico:
227
O Leitor Modelo de uma histria no o leitor emprico. O leitor

emprico voc, eu, todos ns quando lemos um texto. Os leitores
empricos podem ler de vrias formas, e no existe lei que determine
como devem ler, porque em geral utilizam o texto como receptculo
de suas prprias paixes, as quais podem ser exteriores ao texto ou
provocadas pelo prprio texto. (ECO, 1994, p. 14)
O que Eco prope, em sntese, que o ato criativo frequentado

por uma ou vrias entidades ideais que inscrevem na mquina textual
instrues para a leitura. A atividade de interpretao tem limites e esses
limites so impostos pelo prprio texto, nem toda interpretao economicamente pertinente. A metodologia considera, assim, que a anlise de
materiais expressivos compartilha com o esforo analtico em geral o fato
de trabalhar tambm com aquilo que est posto, o positivo. Descartando
de princpio que se nos atribuam as crticas tolas ao positivismo que ainda
assolam as Humanidades, diz Gomes (2004b, p. 112):
[...] no se pode compreender uma atividade de interpretao que
no tome o seu objeto como dados, como obra, como opus operatum. A nica diferena entre os dados do trabalho analtico com
materiais fsicos, por exemplo, e aqueles dos materiais expressivos
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artsticos consiste no fato de que a expresso s est disposio da

atividade analtica depois de ter executado os seus efeitos num ato
de apreciao.
228
Sob essa perspectiva, o objeto imediato do analista de matria artstica a obra apreciada, a sua interpretao primria e espontnea. O
intrprete trabalha sobre algo que s se constitui como objeto depois de
ter solicitado e recebido a cooperao do prprio analista como apreciador. O que o mtodo sugere, em sntese, que os segredos da anlise
de uma determinada obra artstica esto contidos, em primeiro e mais
importante lugar, na prpria obra e nos efeitos que ela produz em uma
instncia apreciadora ideal. Esse vis analtico empenha-se bem mais em
compreender como os filmes funcionam, do que em estabelecer normas de
como eles deveriam ser com base em paradigmas filosficos, ideolgicos
ou estticos pr-fixados. Em poucas palavras, ao mtodo caro aquilo
que o filme e no o que deveria ser.
A msica ideal
Quando fala sobre o valor artstico da msica dos filmes, Mitry elege como
referncia modelar artigos escritos por Eisenstein, Maurice Jaubert, Yves
Baudrier, Arthur Honneger e Marcel Martin, no plano terico. Como
evidncia emprica das teses que defende, Mitry cita os filmes Alexander
Nevsky (1938-9) e Iv, o terrvel I e II (1944 e 1946), de Eisenstein/Prokofiev, Hiroshima, monamour (Alain Resnais/Giovanni Fusco e George
Delerue, 1959) e Trgico Amanhecer (Le jour se lve, Jean Vigo/Maurice
Jaubert, 1937).
Suspeita-se aqui que um primeiro problema do esquema conceitual
de valor proposto por Mitry emerge j do seu quadro referencial. Ser realmente possvel que um paradigma geral de avaliao qualitativa da msica
do cinema seja construdo, em 1960, com base no discurso de um cineasta
russo dos anos 1930-40 que realizou apenas trs filmes sonoros e em uma
amostra de compositores franceses que, em conjunto, no chegaram a produzir msica para uma centena de filmes, enquanto somente Max Steiner,
o compositor mais profcuo do cinema hollywoodiano clssico, comps
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para mais de trezentos?.3 (MXIMO, 2004, p. 22) Quantidade pode no

ter uma relao direta com qualidade, claro, mas difcil acreditar em
uma escala de valor para a msica do cinema, que desconsidera toda a
msica produzida na Itlia, na Inglaterra e, principalmente, as partituras
escritas por Max Steiner, Erich Wolfgang Korngold, DimitriTiomkin,
Franz Waxman, MiklsRzsa, Bernard Herrmann e Alfred Newman,
que, juntos, produziram no filme estadunidense do princpio do cinema
sonoro at o incio da dcada de 1960, uma quantidade de msica para
cinema que atinge a ordem de grandeza de alguns milhares. J no plano
do referencial terico, Mitry fundamenta-se em artigos escritos por um
nico diretor e por alguns poucos compositores franceses que, mais que
em uma anlise rigorosa dos papis da msica em um filme de fico,
parecem empenhados na defesa de seus estilos pessoais. Um estudo sobre
as funes da msica no cinema realizado nos anos 1960 muito teria
a ganhar se considerasse investigaes anteriores bem mais rigorosas,
como, por exemplo, a de Leonid Sabaneev no livro Music for the films
e o de Kurt London em Film Music, publicados em Londres em 1935
e 1936, respectivamente.
Dessa forma, o texto de Mitry, tomando como referncia um contexto terico e emprico muito restrito, cria uma noo segundo a qual o
programa musical de Eisenstein um achado esttico raro e que a msica
de alguns poucos filmes do cinema francs tem maior valor artstico do
que aquela produzida no cinema hollywoodiano, por ele considerada como
um conjunto homogneo de clichs sentimentais melodramticos. Tudo
aquilo que Mitry condena est presente tanto nos filmes de Eisenstein
como na filmografia francesa citada, ao mesmo tempo em que tudo aquilo
que ele aponta como momentos de alto grau de expresso artstica so
estratgias de uso recorrente tambm no cinema clssico de Hollywood.
229
Segundo Joo Mximo, somente entre 1930 e 1936 Steiner assinou a msica de 133 filmes entre
comdias, policiais, faroestes, romances, dramas e musicais, informao que pode ser facilmente
verificada nos bancos de dados virtuais All movie guide e Internet movie data base.
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O paradigma Alexander Nevsky
230
Em Mitry, a reverncia ao manifesto sovitico clara. Muito embora

critique a pertinncia do termo contraponto prefere, simplesmente,
contraste Mitry aplica plenamente o paradigma valorativo da declarao
sovitica sobre o futuro do cinema sonoro, quando diz que posta em um
contexto visual, ela [a msica] deve estabelecer reaes significantes por
meio de contraste ou associaes incomuns.4 (MITRY, 2000, p. 249)
Mitry considera a exposio terica de Eisenstein em O sentido do filme
a base essencial da arte audiovisual e afirma que a msica de Prokofiev
para Alexander Nevsky e Iv, o terrvelI e II podem ser consideradas
experincias modelares, plenamente demonstradas na cena da batalha
no gelo do filme Alexander Nevsky, especialmente durante o ataque dos
cavaleiros germnicos.
Que efeito! [...] A associao entre a carga da cavalaria e o movimento musical relacionado nos excita como se fssemos fisicamente
transportados pelo filme: movimento encontra movimento em uma
estrutura complexa formada pela totalidade rtmica, plstica e dinmica de uma unidade audiovisual indivisvel. [...] O ataque dos
cavaleiros modelado a partir dos ritmos de um batimento cardaco
em accelerando. O aumento progressivo no movimento, em intensidade e expresso acstica, por meio de uma pulsao musical que se
torna mais rpida e mais complexa a cada instante traduz, ao mesmo
tempo, os batimentos cardacos, o estardalhao das armaduras e o
tropel dos cavalos dos guerreiros germnicos durante a carga contra
o exrcito russo. Tudo combina para criar uma unidade dinmica que
determina uma emoo similar sugerida pela ao representada
mas uma emoo consideravelmente magnificada pelos recursos
empregados. Assim, os filmes de Eisenstein oferecem dois aspectos
da associao de msica e imagem que devem ser consideradas: associao rtmica a mais efetiva, do nosso ponto de vista, ao menos
a mais percussiva; e a associao lrica ou temtica, muitos graus
acima em nossa escala de efetividade do que a associao emocional
em geral conferida msica nos filmes. (MITRY, 2000, p. 262)
[] placed in a visual context, it [a msica] must establish signifying reactions through contrast or
unusual associations. (MITRY, 2000. p.249, Colchete explicativo nosso)
21/05/2014 10:23:07
Mitry parece superinterpretar diria Umberto Eco e hipervalorizar, possvel dizer, o programa Eisenstein-Prokofiev. Como uma
apreciao desapaixonada da citada cena nos revela, no faz nenhum
sentido afirmar que o que est em jogo ali uma associao temtica
ou lrica com um grau maior, mais nobre e menos emocional do que a
que atribuda msica nos filmes de um modo geral. Ao contrrio, se
comparado a cenas de natureza semelhante de muitos filmes anteriores
ou contemporneos a ele, o programa audiovisual de Alexander Nevsky,
em 1938, pode mesmo ser considerado bem menos potente e, at mesmo, surpreendentemente ingnuo para os padres da poca. As afirmaes de Mitry sobre a associao entre as turbulncias da msica e da
imagem podem ser facilmente encontradas em muitos e muitos filmes
norte-americanos dos anos 1930. As estruturas audiovisuais de cenas de
batalhas, perseguies e tumultos, em filmes como King Kong (Merrian
C. Cooper/Max Steiner, 1933), Capito Blood (CaptainBlood. Michael
Curtiz/Erich W. Korngold, 1935), Horizonte perdido (LostHorizon. Frank
Kapra/DimitriTiomkin, 1937), A carga da brigada ligeira (The charge ofthe
light brigade. Michael Curtiz, Steiner, 1936), O prisioneiro de Zenda (The
Prisonerof Zenda. John Cromwell/Alfred Newman, 1937), A noiva de
Frankenstein (The bride of Frankenstein. James Whale/Franz Waxman,
1935) e As aventuras de Robin Hood (The adventures of Robin Hood. Curtiz/
Korngold, 1938), em escolha aleatria, somente a ttulo de exemplo, so
muito mais complexas, bem elaboradas e refinadas do que as relaes
entre msica e imagem em Alexander Nevsky. De resto, na apreciao
de Alexander Nevsky e Iv, o terrivel I e II, o espectador se defronta com
um programa musical semelhante ao modelo clssico norte-americano,
ou mesmo, fcil supor, de qualquer filme da era muda acompanhado
ao vivo por um bom pianista atento ao fluxo dramtico das imagens.
verdade que uma marca idiossincrtica da msica dos filmes sonoros
de Eisenstein o grande nmero de canes cantadas em coro em geral
hinos religiosos, como na consagrao de Ivan Ivilovich, ou de vocao
patritica, mas, uma observao desapaixonada nos conduz, inevitavelmente, a concordar com Michel Chion quando ele afirma que graas a
um mal-entendido histrico, que Alexander Nevsky tem sido considerado
um filme de referncia para o emprego da msica no cinema e citado
231
21/05/2014 10:23:08
232
perpetuamente como um modelo de audcia audiovisual, uma vez que, na

verdade, contm um programa banal a orientar a relao entre partitura
e imagem. (CHION, 1997, p. 331-332) Em Alexandre Nevsky, a msica
est claramente a servio das emoes nacionalistas que o cineasta deseja
produzir em seu pblico. Assim, triste nos momentos em que o povo
russo est sofrendo, tensa quando o perigo iminente, alegre quando o
povo est em festa e brava e heroica na vitria final sobre os inimigos.
Ilustrativa, trota junto com os cavalos nas cenas de batalhas e acompanha
em escala descendente a submerso de um guerreiro no lago gelado (em
um efeito de valor esttico no mnimo questionvel, uma vez que confere
um acentuado tom cmico a uma cena de inequvoca vocao dramtica).
Quando vemos planos dos mortos em combate, o que ouvimos tem o
carter fnebre de um rquiem. Se escutamos canes, a letra reporta-se
literalmente aos acontecimentos da tela. Dessa forma, quando os traidores
so condenados pelo povo ao linchamento, a cano que ouvimos diz:
Da terra russa, expulsa o inimigo. Ergue-te e luta, nossa Rssia me.5
Quando so mostrados os compatriotas mortos, as palavras cantadas que
ouvimos so os que jazem mortos espada, os que jazem feridos flecha,
embeberam de seu sangue rubro a terra honesta, a terra russa.
O modelo Maurice Jaubert

O segundo pilar mais importante do modelo valorativo de Mitry tem
como base um artigo de Maurice Jaubert, por ele considerado um estudo
que serve de modelo para qualquer um interessado em msica no cinema,
e alguns filmes com msica assinada por esse compositor francs. a
ele, diz Mitry, que devemos nos referir para falar de msica no contexto
cinematogrfico. Mesmo 20 anos aps seu ltimo filme, as partituras de
Jaubert continuam se destacando como modelo de como a msica do
cinema deve ser. (MITRY, 2000, p. 250-251) O pensamento de Jaubert
pode ser considerado a raiz a partir da qual floresceu, no campo das teorias
gerais, a ideia de que a msica do cinema estadunidense, considerada,
em bloco, como um amontoado de clichs articulados em paralelo que
5
Transcrio das legendas
21/05/2014 10:23:08
traduzem sentimentos por meio de m msica Romntica e Impressionista, no digna de ateno acadmica e no tem valor artstico.
No clebre artigo Music in the screen, publicado pela primeira vez
em Londres no ano de 1938 no livro Footnotes to the film, percebe-se um
modelo de avaliao que pode ser assim resumido: para Jaubert, a msica
para cinema verdadeiramente artstica no deve preencher vazios, no
deve comentar a ao, no deve seguir a tradio do melodrama, no deve
ocorrer ao mesmo tempo em que as vozes ou os sons diegticos, no deve
ser dramtica e expressiva, no deve explicar a imagem para ns, no
deve conter elementos subjetivos, no deve ter compromissos acadmicos
e no deve lutar para ser uma traduo servil dos contedos emocionais,
dramticos e poticos do filme. No entender de Jaubert, a arte de compor
para cinema est em uma msica objetiva que deve acrescentar ao que
vemos na tela uma ressonncia completamente diferente do contedo da
imagem, apoiar o contedo plstico com sons impessoais e trazer luz
o ritmo interno da imagem. No que diz respeito ao repertrio, Jaubert
interdita o uso do repertrio Romntico e Impressionista, classificando-o
como o pior de Wagner e um falso Debussy, e aposta tudo no potencial
de um repertrio popular que nos reconduziria a um canto humano
coletivo e desnudo. ( JAUBERT, 1970, p. 101-114)
Ressalta-se, de pronto, alm do carter intensamente restritivo do
modelo, a bvia reverncia a um valor essencial do divrcio entre msica e imagem e a prioridade das conexes entre o contedo plstico e o
ritmo da imagem em relao s articulaes entre a msica e o drama. A
msica que comenta a ao, explica a imagem e traduz sentimentos
por Jaubert invalidada artisticamente. Toda e qualquer relao da msica
com emoes, drama e poesia deve ser substituda por um programa intelectual objetivo, conectado com o contedo plstico e com o ritmo
interno das imagens. realmente muito difcil entender, a partir das
argumentaes de Jaubert, o que ele entende exatamente por uso objetivo de msica no cinema e por sons impessoais, pois o compositor
legisla sem nos dar exemplos. Ir a filmes com msica assinada por Jaubert,
em busca dessa resposta, deixa o pesquisador ainda mais confuso, pois o
confronto entre o discurso e as obras parece, como ser examinado, expor
profundas contradies.
233
21/05/2014 10:23:08
Um veemente defensor e propagador das ideias de Jaubert, Jean Mitry

nos d como exemplos bem-sucedidos das teses do compositor francs os
filmes Trgico Amanhecer (Le jour se lve, Marcel Carn/Maurice Jaubert,
1939) e Hiroshima, mon amour (Alain Resnais/Giovanni Fusco e George
Delerue, 1959). Sobre o primeiro, Mitry (2000, p. 251, traduo nossa) diz:
Tire a msica de Le jour se lve das imagens e elas nada significam.
Em verdade, que valor h nos compassos ritmados que mostram
a apreenso de Jean Gabin, preso em seu quarto, salvo as relaes
com as imagens que ressoam de forma surpreendente como uma
conseqncia? Que valor h no solo de trompete tocado pelo artista
de rua, com Gabin e Jules Berry sentados no caf, salvo como uma
interrupo ao mentiroso tagarelar de Berry, o que trouxe Gabin
de volta realidade? A msica no acompanha este filme: ela est
integrada nele.
234
Trgico amanhecer um filme que conta a histria de Franois,

personagem interpretado por Jean Gabin. No incio do filme, Franois
comete um crime e se tranca no quarto onde mora, respondendo com
tiros s tentativas da polcia de prend-lo. Em flashbacks, os motivos que
o levaram a cometer o assassinato um crime de paixo vo sendo revelados. A estrutura do filme pode ser resumida na reiterada alternncia
entre cenas do passado e cenas de Franois em seu quarto, andando de
um lado para outro, ora tenso ora triste. Em todas as cenas de Franois
em seu quarto ouvimos msica. H uma clara inteno de progresso,
um crescendo de intensidade e atividade. Na primeira vez que vemos
Franois em seu quarto, ouvimos apenas uma pulsao constante de
tmpanos com pouca atividade e andamento moderado. Na segunda, j
h uma melodia lenta, grave, em modo menor. medida que a histria
progride, a msica torna-se mais densa pelo acrscimo de instrumentos,
intensificao da atividade rtmica, meldica e harmnica. Do ponto
de vista aqui adotado, a msica, com seus evidentes sinais de tenso e
tristeza, est 100% conectada com os sentimentos do personagem e com
a progresso dramtica da histria, da mesma forma como acontece na
imensa maioria dos filmes vistos com sarcasmo por Jaubert. A julgar pelo
que a apreciao dessa cena autoriza, no verdade, de modo algum, a
afirmao de Michel Chion de que a esttica de Jaubert busca no ritmo
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(em oposio ao expressionismo e ao sentimentalismo da melodia) o

fundamento de uma esttica objetiva, dinmica e sem pathos da msica
cinematogrfica. A msica deve se apoiar nos ritmos da vida, do mundo
das coisas (por exemplo, de um motor, de um acontecimento) em lugar
de se amoldar s flutuaes de um discurso ou s matizes do sentimento.
(CHION, 1997, p. 350-351) A msica que ouvimos em conjuno com
as imagens de Franois em seu quarto , na maior parte do tempo, to
meldica e sentimental como a da imensa maioria dos filmes. Mais confuso
ainda fica o analista quando se depara com uma cena do eixo dos flashbacks
em que vemos Franois e Clara conversando em um quarto sobre a sua
relao amorosa enquanto ouvimos operando, ao mesmo tempo em que
dilogos e rudos, uma msica orquestral com explcitas conexes com o
pathos da situao que a tela nos mostra.
Sobre outros filmes musicados por Jaubert, e constantemente citados
como exemplos modelares de utilizao de msica Zero em comportamento
(Zro de Conduite, 1933) e O Atalante (LAtalante, 1934), ambos dirigidos
por Jean Vigo podemos, rigorosamente, reafirmar o que aqui foi dito
a respeito de Trgico amanhecer. Ou no est a reconciliao amorosa do
final de LAtalante conectada com a msica suave, em tom maior que
ouvimos naquele momento? Como analisar o papel da msica em Zero
em comportamento sem perceber, no rufo de caixa-clara que antecede as
aparies do professor, uma associao imagem-msica de uma obviedade circense? Como deixar de classificar como ilustrativa, sentimental
e redundante a msica da sequncia de abertura, que emula os aspectos
rtmicos dos rudos de um trem em movimento, e que se torna mais
alegre quando os colegas se encontram e brincam no vago ou quando
uma escala descendente faz o mickeymousing6 da queda do homem que
compartilha o vago com os meninos?
235
Expresso criada nos estdios Disney para designar o uso da msica como ilustrao de movimentos
de personagens e/ou objetos na tela.
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A msica neutra de Hiroshima

Um outro exemplo sobre o qual Jean Mitry se detm especialmente
o filme Hiroshima, mon amour: Em Hiroshima, diz Mitry, a msica,
traduzindo o sentido geral do filme, nunca se deixa arrastar pelo tom dos
sentimentos do drama[traduo nossa]. Em apoio ao seu ponto de vista,
Mitry cita Marcel Martin, que no livro Le langage cinmatographique afirma:
Giovanni Fusco faz questo de no comprometer sua msica com
o drama: ele s a introduz nos momentos cruciais do filme (nem
sempre os momentos cruciais da ao aparente, mas os mais importantes no desenvolvimento psicolgico dos personagens) como um
de plano de fundo limitado em durao, atenuado em volume, recusando a opo macia da melodia e absolutamente neutra do ponto
de vista sentimental. Sua funo, aparentemente, estender a relao
espao-tempo e acrescentar s imagens um elemento sensorial derivado mais do intelecto do que das emoes. (MARTIN, 1969, apud
MITRY, 2000, p. 258, traduo nossa)
236
A apreciao de Hiroshima, mon amour, entretanto, inflige tenso

sobre todas as afirmaes de Martin e Mitry. A msica, neste filme,
contm uma quantidade importante de material meldico e no pode
ser considerada, de modo algum, um plano de fundo discreto, limitado
em durao e atenuado em volume. Ao contrrio, abundante e muitas
vezes ocupa o primeiro plano sonoro estabelecendo atmosferas cuja
funo est longe de se estender a relao espao-tempo e acrescentar
s imagens um elemento sensorial derivado do intelecto. Se a msica de
Fusco merece ateno, por conta de seu inusitado carter descontnuo
e inquieto que, de fato, desconsidera as tcnicas de desenvolvimento
clssico-romnticas e nos d aos ouvidos uma colagem de fragmentos
musicais justapostos, que, sem dvida, torna a msica desse filme um
programa interessante e original no final dos anos 1950, mas isso no
acontece o tempo todo. Muitas e muitas vezes, o que ouvimos msica
tonal, melodias acompanhadas de vocao emocional inequvoca que,
do ponto de vista funcional em nada se distinguem, essencialmente, do
programa do melodrama cinematogrfico. J nas primeiras e muito
belas imagens do filme, vemos fragmentos de corpos humanos nus
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abraados, que parecem ser de um homem e uma mulher fazendo amor.

O que temos na trilha sonora neste momento? Arpejos em acordes
menores e uma melodia suave, doce, que estabelecem, de imediato, uma
atmosfera sentimental e triste. Se verdade que a sequncia que sucede a
abertura um longo trecho em que os protagonistas so apresentados em
voz over, em conjuno com a msica inquieta de Fusco e com imagens
documentais da tragdia de Hiroshima oferece ao espectador um momento raro da histria do cinema, ao longo do desenvolvimento da trama
propriamente dita as estratgias musicais so bastante comuns e podem
ser dessa forma elencadas: a) msica que convoca como interpretantes os
signos oriental ou japonesa, exercendo aquilo que Claudia Gorbman
chama de funo narrativa referencial. Operam, principalmente, como
uma espcie de cenrio acstico; b) atmosferas atonais, descontnuas e
assimtricas diretamente conectadas com a tenso e o desconforto das
relaes entre o casal de protagonistas; c) melodias de carter cantabile
e acompanhadas, sempre em tonalidades menores, utilizadas, de modo
evidente, em estreita conjuno com as memrias e os sentimentos tristes
que dominam a histria dos protagonistas; d) msica de carter ilustrativo
como a gil flauta pastoral que acompanha a corrida da protagonista
em direo a seu antigo namorado alemo, em uma paisagem campestre
e pontua com um acorde o momento em que o casal se encontra e se
abraa. Resumindo, msica 100% a servio do drama.
As discusses sobre o valor da msica dos filmes podem ser vistas
como um fluxo crescente de interdies que conduz ao clmax nos clebres
aforismos de Robert Bresson (2005, p. 42), condena ao limbo artstico
toda e qualquer msica de ps-produo: A msica toma todo o espao
e no d mais valor imagem qual ela se junta ,. Msica: ela isola seu
filme da vida de seu filme e um possante modificador e at destruidor
do real, como lcool ou droga. (BRESSON, 2005, p. 69) Quantos filmes
remendados pela msica. Inunda-se um filme de msica. Impede-se de
ver que no h nada nessas imagens. (BRESSON, 2005, p. 106) Ainda
segundo o autor, a nica msica possvel no cinema aquela que o espectador v sendo executada. A msica de ps-produo classificada,
negativamente, como uma msica de acompanhamento, apoio ou reforo
que no acrescenta nenhum valor imagem, isola o filme de sua prpria
237
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vida e destri o real. Afirmar, contudo, que um filme sem msica aplicada
na instncia da ps-produo ontologicamente mais artstico do que
aqueles que fazem usos desse recurso reduzir toda a complexidade das
infinitas possibilidades de relaes que podem ser estabelecidas entre a
msica e o filme a uma oposio binria elementar msica de pr-produo versus msica de ps-produo que, se pode conferir coerncia
interna ao realismo potico de Bresson, no tem nenhuma validade como
paradigma de avaliao da msica de todos os filmes, nem torna o seu
programa essencialmente melhor do que aquele que lhe faz oposio
polar na esfera quantitativa: a msica de E o vento levou,7 filme no qual
o espectador ouve 156 minutos da msica de fosso de Max Steiner:
99 peas musicais desenvolvidas a partir de 11 temas.8
238
Ecos do modelo no cenrio contemporneo

Talvez por fora daquilo que David Bordwell chama de francofilia
generalizada entre os intelectuais do meio cinematogrfico, (BORDWELL, 2005, p. 51) que ganha fora a partir dos anos 1960 com
a difuso internacional das ideias de Bazin e da Poltica dos Autores,
defendida nos artigos e ensaios dos Cahiers Du Cinma, a tendncia a
recorrer aos textos dos Cahiers e aos filmes do neo-realismo italiano, do
realismo potico francs e da nouvelle vague como fonte primria de filmes
verdadeiramente artsticos, ajudou a propagar, pelo campo dos estudos
gerais do cinema, o esquema conceitual de avaliao da msica dos filmes construdo com base na trade Eisenstein, Jaubert, Hiroshima, mon
amour. Formulada de modo explcito por Mitry, a noo de boa msica
para cinema, elaborada com base nos textos e nos filmes aqui discutidos,
foi adotada pelo pensamento brasileiro como verdade nica a tal ponto
que quase impossvel, mesmo hoje, encontrar no campo dos estudos
flmicos nacionais, julgamentos de valor sobre a msica que no reverberem noes de Eisenstein, Jaubert, Mitry e Bresson. O antiamericanismo
7
Gone with the wind, Victor Fleming/Max Steiner, 1939.
Conforme nos informa Mximo, Steiner contou com a colaborao de Hugo Friedhofer, Adolf Deutsch,
Bernard Kaun, Maurice de Packh e Reginald Basset nas orquestraes dos temas por ele compostos.
(MXIMO, 2004, p. 33)
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musical radical e o horror a programas de natureza sentimental, assim

como a crtica msica que, segundo esse pensamento nico, comenta,
acompanha, refora, sublinha, explica, ilustra e duplica as coisas
que vemos nas telas parecem operar como denominador comum a todos
os discursos. So privilegiadas as relaes da msica com o tempo, com
o movimento, com o ritmo interno das imagens e com a representao
pictrica. Quase nada se diz a respeito das articulaes entre o pathos da
msica e do drama. Fala-se at um tanto sobre conexes entre a msica
dos filmes, a poltica, a histria, a cultura e a sociedade. Muito pouco se
fala da importante diferena entre os efeitos produzidos pela simples opo entre uma tonalidade maior ou uma tonalidade menor, em conjuno
com uma determinada imagem.
Alguns exemplos ajudam a verificar como o modelo valorativo aqui
discutido se revela na crtica, nos textos acadmicos e nos debates do meio
cinematogrfico. O nome de Eisenstein est entre os cinco mais citados
por Michel Chion (1997), ao lado de Godard, Fellini, Resnais e Hitchcock,
no livro La musique au cinma, tratado de mais de 500 pginas que o compositor, pesquisador e roteirista francs publicou em 1997 sobre a msica
dos filmes. Em La msica en El cine, Russel Lackfaz um rol de alguns casos
de uso de msica que considera bem-sucedidos artisticamente, no campo
do documentrio. A noo de contraponto como um valor positivo est
presente em todos eles. (LACK, 1999, p. 330-334) De um modo geral
e com poucos exemplos de excees, mesmo aqueles que discordam de
Eisenstein do ponto de vista da terminologia por ele empregada para
Mitry (2000, p. 250) a simples noo de contraste mais adequada,
enquanto Chion (1993, p. 37) prefere harmonia dissonante aplicam
a noo do manifesto sovitico como um atestado de valor.
Em artigo publicado no Jornal da Paraba em 28 de maio de 2003,
intitulado O indutor emocional, massivamente divulgado em listas
de discusso sobre cinema, o crtico cultural e autor de canes Brulio
Tavares (2003) faz reverberar em seu texto a interdio ao paralelismo
e emoo:
239
Uma das coisas mais irritantes do cinema e da TV de hoje a msica que ensina ao espectador o que est acontecendo. Em toda cena
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romntica ou melodramtica se eleva aquele trinado insuportvel

de violinos, explicando ao pblico: amor! Tenho a impresso de
que quando um aspirante a diretor contratado por um estdio, a
primeira coisa que lhe entregam um calhamao intitulado Manual do Indutor Emocional. Ali existe um cardpio completo dos
arranjos, orquestraes e harmonias para serem usados nas cenas de
perseguio, suspense, romance, nostalgia, humor, alegria infantil.
Em outro artigo recente, intitulado M. O vampiro de Dusseldorf: uma

sinfonia de rudos e silncio, (EISNER, 1976, apud BRENER, 2009), afirma:
Lang, seduzido pelas possibilidades de expresso do som, chegou
muito naturalmente aos contrapontos visuais e sonoros. [...] No
auge do som, ressoa diante do jri dos bandidos o grito estridente
de Lorre, clamando que fora impulsionado por uma fora invisvel.
o ponto mais alto desta escala trgica, melopia em que som e
imagens se fundem num indestrutvel contraponto.
240
Em matria publicada no jornal O Globo (2007, p. 2), a ideia de

divrcio entre som e imagem subjaz declarao do diretor Cac Diegues: [] a trilha [sic] deve dizer algo que no est na tela, trazer uma
nova informao. J a relao direta entre msica e emoo recebe a
condenao de Eduardo Nunes, em artigo publicado no n 10 da revista
Cinemais: [] na maior parte dos filmes, o uso da msica limita-se a
clichs: a funo da msica se restringe a sublinhar a emoo de cada
cena com temas no muito originais. (NUNES, 1998, p. 43) O paralelismo igualmente refutado por Ronel Alberti da Rosa: Todos somos
testemunhas de que a ilustrao banal das imagens de cinema uma
prtica florescente. A inteno a mera duplicao do que a cena j est
mostrando. (ROSA, 2003, p. 105)
Assim, celebrada a msica em contraponto em qualquer situao;
no se fala da imensa obra (em paralelo?) de John Williams. Comemorase o repertrio pop em Tarantino; despreza-se toda e qualquer msica
escrita na tcnica de composio Romntica. Violinos em cenas de amor
so condenados morte; guitarras eltricas distorcidas ganham direito
de existncia em toda e qualquer situao. Fala-se com entusiasmo da
mixagem suja e dos cortes abruptos da msica em Godard; no se
d a menor ateno s sofisticadas tcnicas de continuidade e unidade
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da msica de Korngold, cuja partitura para o filme O gavio do mar (The Sea
Hawk. Michael Curtiz, 1940), segundo nos informa Mximo,9 estudada
at hoje nos cursos de msica para cinema de Hollywood e mereceu do
musiclogo Royal S. Brown uma minuciosa e empolgada anlise.
Considerando ter sido cumprida com suficiente xito a tarefa de
expor as fragilidades do esquema conceitual esculpido no mbito das
teorias gerais do cinema, a questo passa a ser: se muito leva a crer que
o esquema no funciona, por quais motivos ele permanece vivo at hoje
como ferramenta de avaliao do valor da msica de um filme? til,
nesse ponto, examinar a tenso entre gosto pessoal e juzo de valor luz
do pensamento de Pareyson, assim como a noo de um valor artstico
construdo no interior de um campo de luta por capital simblico, com
Bourdieu.
241
Sobre gosto, juzo e a construo do valor no campo

A avaliao de uma obra expressiva um misterioso orculo do gosto ou
juzo universal? Alguns defendem, como mostra Luigi Pareyson, que
impossvel uma avaliao universal, uma vez que no admissvel a
ideia de um critrio monoltico de julgamento. Sob essa perspectiva, no
resta seno admitir o relativismo absoluto da sensibilidade pessoal ou do
gosto histrico. Decorre da uma noo de valor mutvel de pessoa para
pessoa, de poca para poca, de contexto para contexto, privada de toda
e qualquer autoridade que no seja um grau elevado de fora difusora
ou a adeso a um gosto dominante, incapaz de universalizar-se, a no
ser mediante a imposio ilegtima e autoritria de um gosto particular.
Em oposio a essa viso, Pareyson aponta para aqueles que afirmam
que uma valorao dessa natureza demasiadamente pessoal, mutvel,
aleatria e impressionista para que possa pretender estabelecer o valor
das obras. Para esses, necessrio um ponto de referncia; um critrio
que permita um maior controle sobre a avaliao, de modo que ela possa
ter uma motivao e uma verificao e, por isso, uma comunicabilidade
evidente e objetiva. De acordo com essa viso, o critrio deve ser um
9
Joo Mximo se refere anlise realizada no livro Over tones and Undertones (BROWN, 1994)
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preciso conceito de arte, filosoficamente acertado, isto , uma categoria

universal da beleza. (PAREYSON, 2001, p. 242)
Pareyson faz uma crtica a essa dicotomia alegando que gosto pessoal
e juzo universal no so dois modos opostos de conceber e teorizar a
valorao esttica, mas dois aspectos que no podem ser eliminados da
leitura e da crtica de arte:
Com efeito, como podem o leitor e o crtico no ter em conta, por
um lado, o prprio gosto? precisamente do gosto que eles partem para encontrar o acesso obra, do gosto eles extraem aquela
sensibilidade que lhes adverte sobre a presena da poesia, no gosto
encontram as condies de congenialidade que os introduz a determinadas formas de arte: o gosto , com efeito, a espiritualidade de
uma pessoa, ou de um perodo histrico, traduzida numa espera de
arte, um modo de ser, viver, pensar, sentir, resolvido num concreto
ideal esttico, um sistema de idias, pensamentos, convices, crenas, aspiraes, atitudes, tornado sistema de afinidades eletivas em
campo artstico. Portanto, no pensvel que o leitor e o crtico, ao
lerem e ao avaliarem a obra de arte, possam despojar-se desta bagagem espiritual e cultural: seria como pretender que eles se privassem
da prpria personalidade. (PAREYSON, 2001, p. 242-243)
242
Na essncia do pensamento de Pareyson, portanto, est a ideia de

que o gosto pessoal uma importante, se no imprescindvel, chave de
acesso ao segredo do valor de uma determinada obra. Se compreendido
como tal, to somente, o gosto, [] longe de comprometer a exatido
da crtica, atestar a riqueza da arte e da interpretao que se d a ela.
(PAREYSON, 2001, p. 244) Pareyson entende, entretanto, que no legtima a crtica que se confia a esse puro gosto, pois considera que o juzo
acerca do valor de uma obra no pode ser reduzido simples declarao
de uma preferncia subjetiva ou a uma mera degustao sensual e papilar, mas deve alar-se ao plano do universal, exprimindo uma valorao
imutvel e nica, onirreconhecvel e aceitvel por todos. Nada mais
legtimo do que apresentar as prprias preferncias, mas nada menos
legtimo do que apresent-las como juzos, diz Pareyson (2001, p. 244),
argumentando que, se o gosto assume o status de critrio de avaliao,
os orculos que dele se seguiro somente tero a presunosa pretenso
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de universalidade, mas no fundo sero apenas preferncias pessoais absolutizadas e ilegitimamente universalizadas. Por outro lado adverte
Pareyson , a necessria universalidade do juzo no pode ser dada a partir
de uma categoria vazia e abstrata, que cada um pensaria em preencher
com um gosto pessoal, histrico e ilegitimamente absolutizado:
Com isso se acabaria por habilitar a filosofia a dar uma lei ao crtico
de arte, e por isso indiretamente ao artista, coisa que, evidentemente, a filosofia no pode fazer, e por autorizar a crtica a julgar as
obras com base num critrio externo e pressuposto, coisa que manifestamente a arte no pode tolerar. A universalidade do juzo ,
pelo contrrio, a prpria validade universal da obra singular, porque a
verdadeira avaliao da obra a considerao dinmica que dela se
faz, isto , o confronto da obra tal como com a obra tal como ela
prpria queria ser. Este o juzo mais objetivo e incontestvel que
se possa imaginar porque aquele mesmo com que a obra se julga
por si, com que o artista se corrige no curso da produo e aprova a
obra como produo bem sucedida, com que a obra que chegou a ser
como devia ser se aprova no ato de concluir-se: porque, em suma,
indica o prprio valor da obra artstica. Este o valor mais nico
e mais universal que se possa pensar, porque, enquanto respeita a
irrepetvel singularidade da obra, pe em evidncia sua validade universal. (PAREYSON, 2001, p. 244-245)
243
Pareyson faz ainda uma distino importante entre interpretao e

juzo. Considerando que a leitura e a crtica so, ao mesmo tempo, interpretao e juzo de valor, ele prope que somente atribuindo o gosto esfera
restrita da interpretao possvel garantir ao juzo seu carter universal.
Segundo Pareyson (2001, p. 245) A multiplicidade da interpretao e
a unicidade do juzo. O conceito de uma multiplicidade de juzos to
contraditrio e absurdo quanto o conceito de unicidade de interpretao.
Para Pareyson, o carter mutvel do gosto apenas multiplica as interpretaes, sem por isso variar o juzo, de modo que ele no autoriza, de forma
alguma, um relativismo que afirme a variabilidade e a multiplicidade
da avaliao. J o juzo pode conservar a sua unicidade e universalidade
atravs da multiplicidade das interpretaes, pois ele objetivo e congnito
com a obra, e o objetivo da interpretao , precisamente, o de colher a
obra em si mesma, no apesar, mas atravs da multiplicidade dos pontos
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de vista de onde ela olhada; e se no h contradio entre a multiplicidade das interpretaes e a identidade da obra, no h contradio entre
a multiplicidade das interpretaes e a unicidade do juzo. Com isto se
explica tambm como a crtica infinita se bem que o juzo se reduza a
uma simples discriminao e indicao de valor:
O fato que a interpretao um discurso inexaurvel, porque o
processo interpretativo infinito, e infinitas so as novas perspectivas pessoais, e inexaurvel a prpria obra; enquanto o juzo um
discurso breve, reduzindo-se prpria adequao da obra consigo
mesma, ao est bem com que o criador aprova a sua obra: no fundo, ele no tem outro contedo que no o reconhecimento do valor
da arte, e exprime-se totalmente em formulaes concisas como as
seguintes: belo, bem-sucedido, uma forma, uma obra de arte.
(PAREYSON, 2001, p. 246)
244
As perspectivas de existncia de um valor absoluto e onirreconhecvel, como diz Pareyson, deve, claro, ser vista com prudncia. Se for
convocada, por exemplo, a viso do socilogo Pierre Bourdieu, que v a
questo do valor artstico sob uma perspectiva que insere a obra de arte
e o artista em um campo, a ideia de um valor perene e universal da obra
artstica fica seriamente abalada. A noo de campo pode ser resumida
como um sistema social solidamente constitudo onde ocorrem lutas
concorrenciais, um lugar delimitado onde agentes competem por espao,
permanncia e domnio, buscando sempre acumular a maior quantidade
possvel de capital simblico ou material. Bourdieu flagra, na literatura
francesa da segunda metade do sculo XIX, a gnese do campo artstico
tal como hoje o conhecemos. Rompendo com uma tradio de estudos
que classifica como hagiografia literria, o socilogo questiona a iluso
da onipotncia do gnio, mas longe de aniquilar o criador pela reconstruo das determinaes sociais que se exercem sobre ele e de reduzir a
obra ao produto de um meio, a anlise sociolgica que Bourdieu prope
permite descrever e compreender o trabalho especfico que o artista precisa realizar, a um s tempo, contra e graas s determinaes do campo,
para produzir-se como criador, isto , como sujeito de sua prpria criao.
Ao evidenciar essa lgica qual esto submetidos tanto os artistas como
as instituies, Bourdieu (1996) apresenta os fundamentos de uma cincia
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das obras de arte cujo objeto , no s, a sua produo material ou o meio

onde a obra foi gerada, mas tambm a prpria produo do seu valor.
Investigando polticas das grandes editoras de literatura, catlogos de
galerias de arte e discursos crticos, Bourdieu conclui que obras de arte, ao
menos a partir da segunda metade de sculo XIX, devem ser observadas
como itens de um mercado de bens simblicos, no interior do qual toda
e qualquer atribuio de valor contingenciada por estratgias e discursos de legitimao que visam conquista do direito de existncia e de
permanncia da obra e do artista no campo, assim como a obteno da
maior monta de capital simblico ou material possvel. Sob a perspectiva
dessa noo de arte ontologicamente interessada, o valor seria tributrio
cativo de determinaes do campo das artes. Pensando dessa forma, tanto
os gostos pessoais quanto os juzos de valor sofreriam a ao de foras do
campo da produo e do consumo de bens simblicos.
A questo aqui no decidir se a razo est ao lado do filsofo ou
do socilogo que, em verdade, partem de pressupostos de natureza
muito diferentes e chegam a concluses bastante distintas , mas propor
reflexes, com inspirao nos autores citados, que talvez possam ajudar
a compreender possveis motivos da fixao de um determinado modelo
de avaliao de msica aplicada no cinema. Como foi visto, a julgar pelo
estudo realizado, tudo indica que os esquemas conceituais dominantes
parecem no resistir a um escrutnio emprico rigoroso, que busque
comprovar, no mundo das obras mesmas, a sua real potncia como ferramentas de anlise. De pronto, a viso do valor como um constructo em
grande medida determinado por foras em luta por ocupao de espao
em um campo sugere que o anti-hollywoodianismo radical dominante
no juzo crtico sobre a msica dos filmes pode ser, mormente, tributrio
de estratgias de legitimao de um determinado grupo de crticos e
realizadores no campo do cinema do que da constatao da presena de
um valor passvel de verificao na obra em si mesma.
No difcil, da mesma forma, crer na ideia de que o pensamento
das grandes teorias gerais do cinema, sobre a msica dos filmes, pode ter
sido capturado pela armadilha de tentar impor-se s obras atribuindo a
um mero embora absolutamente legtimo juzo de gosto, o status de
categoria de valor perene e absoluto. Parece ser bem mais sensato, por
245
21/05/2014 10:23:08
246
exemplo, aceitar a tese de Robert Bresson (2005, p. 42) de que []

a msica [de ps-produo] toma todo o espao e no d mais valor
imagem qual ela se junta como uma manifestao de um gosto ou de
uma potica particular, do que concordar que a afirmao de que toda
msica em todos os filmes isola o filme da vida do filme e um possante destruidor do real, como lcool ou droga (BRESSON, 2005, p. 69)
pode, de alguma forma, operar como um sistema de atribuio de valor
msica de todos os filmes. Quanto a isso, alis, suficiente render-se
constatao de que a imensa maioria dos realizadores no concorda com
Bresson: muito poucos so os filmes de fico que no recorrem de algum
modo msica de ps-produo.
Algumas evidncias trazidas tona pelo confronto entre uma apreciao analtica dos filmes e os discursos sobre eles sugerem, portanto,
que a grande teoria do cinema pode ter legislado contingenciada por
demais por gostos pessoais e pela necessidade de construo de um espao simblico no campo. Deixar-se guiar por esses constructos tericos
desencarnados do mundo emprico; deixar-se seduzir pelo enciclopdico
vocabulrio argumentativo, impede que seja visto que, como a apreciao
e a interpretao insistem em revelar, a boa msica de cinema no , de
modo algum, privilgio de algumas poucas obras primas produzidas pelo
cinema europeu. Ao contrrio, uma gigantesca quantidade de programas
audiovisuais engenhosos e originais j foi produzida de Lumire aos mais
recentes blockbusters e vencedores de festivais de variadas tendncias. Transcendendo mesmo o campo especfico do cinema, no arriscado afirmar
que existe tanta ou mais inteligncia, originalidade e poesia na aplicao de
msica em alguns despretensiosos seriados de TV do que nos filmes eleitos
pelas grandes teorias como obras modelares de interao msica-imagem.
Em sintonia com a viso de Pareyson, para quem a verdadeira avaliao da obra a considerao dinmica que dela se faz no confronto
da obra tal como com a obra tal como ela prpria queria ser, e com
pressupostos da Potica do Filme, cremos aqui que uma abordagem da
msica dos filmes reverente, antes de tudo, vocao da obra, isto , aos
efeitos programados no filme para serem produzidos no ato de apreciao,
pode contribuir para um juzo esttico mais rico e menos contaminado
pelo gosto pessoal e pelas contingncias do campo. No falamos aqui da
21/05/2014 10:23:08
busca de um valor absoluto universal, mas de um valor relativo bem

mais modesto, mas em grande medida verificvel , que pode emergir de
uma epifania produzida durante a apreciao de um filme especfico, mas
deve resistir ao escrutnio analtico imanente rigoroso da obra e sobreviver
a debates no territrio da crtica e a comparaes com obras de vocao
semelhante. Observar os filmes com uma postura mais empenhada em
compreender como os filmes funcionam do que em estabelecer normas de
como eles deveriam ser, com base em paradigmas filosficos, ideolgicos
ou estticos pr-fixados, ou seja, com foco naquilo que o filme e no no
que deveria ser, pode, talvez, contribuir para revolver camadas sedimentares
que tm assoreado o pensamento sobre a msica dos filmes e ajudar a
compreender porque a msica de alguns filmes tem grande potncia de
impressionar o gosto e a memria, enquanto outras so esquecidas nas
subpastas das coisas banais.
247
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SABENEEV, Leonid. Music for the films. Illinois: Arno Press, 1978.
21/05/2014 10:23:08
Sobre os autores
Daniela Zanetti
Doutora em Comunicao e Cultura Contemporneas pela Universidade

Federal da Bahia (UFBA). Professora do Departamento de Comunicao
Social da Universidade Federal do Esprito Santo (UFES), docente do
Programa de ps-graduao em Comunicao e Territorialidades e do
curso de Comunicao Social da UFES.
Danilo Scaldaferri
Mestre e doutorando do Programa de ps-graduao em Comunicao

e Cultura Contemporneas da Universidade Federal da Bahia (UFBA).
249
Emilia Valente Galvo
Mestre e doutoranda do Programa de ps-graduao em Comunicao

Guilherme Maia
Professor da Faculdade de Comunicao e do Programa de ps-graduao

em Comunicao e Cultura Contemporneas da Universidade Federal da
Bahia (UFBA). Lder do Grupo de Pesquisa Laboratrio de Anlise Flmica
- Pepa. Doutor em Comunicao e Cultura Contemporneas pela UFBA.
Joo Senna
Mestrando no Programa de ps-graduao em Comunicao e Cultura

Contemporneas da Universidade Federal da Bahia (UFBA).
Docente do Programa de ps-graduao em Comunicao e Cultura

Contemporneas da Universidade Federal da Bahia (UFBA). Lder do
21/05/2014 10:23:09
Grupo de Pesquisa Anlise do filme documentrio Nanook. Doutor em

Cinema pela Universidade Paris X Nanterre / Frana.
Docente do Programa de ps-graduao em Comunicao e Cultura

Contemporneas da Universidade Federal da Bahia (UFBA). Lder do
Grupo de Pesquisa Anlise de Telefico Atev. Integrante da Rede brasileira de Pesquisadores da fico televisiva Obitel Brasil-Ba (CETVN/
ECA/USP). Pesquisadora do CNPq. Doutora em Cincias Sociais pela
Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo (PUC SP).
250
Mestre e doutor em Comunicao e Cultura Contemporneas pela Universidade Federal da Bahia (UFBA). Professor universitrio formado em
Comunicao Social-Jornalismo pela UFBA. Integrou o Laboratrio de
Anlise Flmica Pepa do PosCom/UFBA. Desenvolve pesquisa de psdoutorado no Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas
(UNICAMP) financiada pela FAPESP.
Doutoranda do Programa de ps-graduao em Comunicao e

Cultura Contemporneas da Universidade Federal da Bahia (UFBA),
com estgio doutoral realizado na Universit Ouest Nanterre la
Dfense (bolsista da CAPES Proc.12231/12-6). Integrante do
Grupo de pesquisa Anlise do filme documentrio Nanook.
Tatiana Aneas
Mestre e doutoranda do Programa de ps-graduao em Comunicao

Professora do Centro Universitrio da Bahia - Estcio/FIB.
21/05/2014 10:23:09
21/05/2014 10:23:09
Colofo
Formato
Tipografia
Papel
Adobe Caslon Pro e Franfurtgothic

75 g/m2
Impresso
EDUFBA
Capa e Acabamento
Cartograf
Tiragem
17 x 24 cm
400 exemplares
21/05/2014 10:23:09
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Bourdieu e os estudos de mdia

UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA

EDITORA DA UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA

Bourdieu e os estudos de mdia

Tatiana Almeida Santos

Ficha Catalogrfica: Fbio Andrade Gomes - CRB-5/1513

Bordieu e os estudos de mdia: campo, trajetria e autoria /

Organizao de Rodrigo Ribeiro Barreto, Maria Carmem Jacob de Souza.

Salvador: Edufba, 2014.

I. Barreto, Rodrigo Ribeiro. II. Souza, Maria Carmem Jacob de.

Rua Baro de Jeremoabos/n, - Campus de ondina

A construo social da autoria nos videoclipes

Formao dos subcampos do comics norte americanos

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O papel das redes de televiso na

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nas telenovelas brasileiras:

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Os escritores autores estaro associados s redes de televiso onde

que avaliam e julgam positivamente as telenovelas. Movimento este que

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autnomo de deciso sobre a conduo dos produtos ou obras culturais

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as rotinas de produo; 3) a competitividade industrial e a capacidade

10 Segundo Martin-Barbero, a competitividade industrial sinaliza o grau de desenvolvimento tecnolgico, a

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sobre o assunto, compe, por fim, as fontes de referncia imprescindveis

O campo do poder no se confunde com o campo poltico, tendo

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e de cada setor, se responde natureza das presses externas e internas

anunciantes do mercado publicitrio.13 Eles so responsveis tambm

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de autonomia que viabiliza a dimenso autoral observado no campo das

Roteirista - Autor no campo da telenovela brasileira

Ao ler Flvio de Campos, entende-se que o roteirista de fico que

bordieu e os estudos de mdia: campo, trajetria e autoria

se faz presente a existncia de uma equipe de roteiristas colaboradores

Esta afirmao que sinaliza as tenses quanto ao reconhecimento

A autoria no campo das produtoras de telenovela

bordieu e os estudos de mdia: campo, trajetria e autoria

a partir de parmetros hierarquizados, sob o controle dos representantes