MSICA

ERUDITA
BRASILEIRA

screver um panorama da Histria da Msica

Erudita ou de Concerto no Brasil um
desafio h muito acalentado. Diferente
de outras produes artsticas brasileiras,
a msica ainda carece de estudos
organizados com o objetivo de contar sua
histria e, principalmente, contextualiz-la
perante o repertrio consagrado da msica
ocidental. Essa vertente da produo musical
brasileira por muitos considerada como
o ltimo tesouro ainda por ser descoberto
e verdadeiramente explorado da cultura
do pas. exceo do clebre Villa-Lobos,
e tambm de Camargo Guarnieri, pouco
se conhece a respeito dessa imensa produo
musical. Isso se d tanto nos meios
internacionais como, espantosamente, entre
os prprios msicos brasileiros, que bastante
sabem e executam Mozart, Beethoven
e Brahms, mas que pouca informao
tm de compositores brasileiros
contemporneos e mesmo de outros perodos.
5

Por outro lado, enquanto a denominada MPB ou

Msica Popular Brasileira consagrada pelos meios
de comunicao e conhecida internacionalmente como
smbolo da produo musical do Brasil do sculo XX,
a msica erudita ou de concerto ainda um territrio
inexplorado, quer pelos estrangeiros, quer pelos
prprios msicos brasileiros. Diferentemente
da produo de MPB, que abrange dos ltimos anos
do sculo XIX aos dias atuais, a msica clssica
no Brasil est ligada diretamente ao incio da
colonizao pelos portugueses e perpassa pelos cinco
sculos de transformaes e adaptaes culturais
ocorridas no pas.
A respeito de como interagem na cultura brasileira
essas duas realidades musicais complementares,
citamos artigo do jornalista Irineu Franco Perptuo1
que bem exemplifica essa situao:
que parece cada vez mais que, no Brasil, falar
de msica brasileira corresponde a falar de msica
popular brasileira. Claro que a supremacia, em
termos de difuso, da msica popular sobre a msica
de concerto um fenmeno mundial. O que torna
o caso do Brasil especfico que os principais autores
e intrpretes de nossa msica popular desfrutam
do status no apenas do carinho das massas, mas o afago
da inteligentsia, desalojando a msica clssica
da posio hegemnica mesmo entre as elites. Para
o bem ou para o mal, os intelectuais orgnicos
brasileiros, na rea de msica, so gente como Chico
Buarque, Caetano Veloso e Milton Nascimento no
Almeida Prado, Edino Krieger ou Gilberto Mendes,
por mais que possamos admirar e respeitar o talento
desses compositores. As idias dos astros da MPB
que so levadas a srio, debatidas e discutidas pelos
formadores de opinio pblica. Quando acontece um
fato de comoo nacional, e a imprensa quer saber
a opinio de um msico a respeito, vai perguntar para
o Chico. A inteno de voto de Caetano a cada eleio
presidencial sempre repercutida pela imprensa com
estardalhao, mas ningum vai averiguar em quem
Nelson Freire ou Antonio Meneses vo votar.
No se trata aqui de atacar a msica popular
brasileira, mas apenas lamentar o deslocamento sofrido
pela msica brasileira de concerto.

Ao procurarmos os vrios fatores a que se deve

a atual situao de desconhecimento da histria e da
produo da msica de concerto no Brasil, deparamonos com dois principais, que so a falta de programas
editorais eficazes para a publicao de obras compostas
no Brasil desde o sculo XVIII e o prprio
desincentivo ou mesmo desinteresse das corporaes
musicais em conhecer e programar esse repertrio em
seus concertos. Diante desse quadro, nada mais
oportuno que escrever, ainda que despretensiosamente,
esta Histria da Msica Erudita no Brasil, de modo
multidisciplinar e em formato de revista.
Para esta publicao elaboramos uma pauta onde
subdividimos os assuntos em trs grandes perodos
histricos: do Descobrimento Independncia, do
Imprio ao Estado Novo e da Segunda Guerra aos dias
atuais, sendo a subdiviso interna de cada fase formada
por artigos de diferentes caractersticas. H os artigos
contextualizantes de um perodo histrico e que vem
a produo musical no mbito sociolgico, e h os que
exploram a biografia dos principais compositores de
cada perodo, tornando-se importantes verbetes para
uma compreenso mais objetiva da biografia e
produo de cada compositor ou perodo esttico
abrangido. Esse formato, uma vez que esta uma
revista de divulgao de cultura brasileira no exterior,
tem como objetivo possibilitar que o leitor, mesmo que
jamais tenha ouvido falar a respeito dos assuntos
abordados, possa ter uma ambientao histrica
e social na qual essa msica foi produzida.
Acessveis e interessantes para msicos,
ou somente interessados em saber mais sobre essa
produo musical, os artigos foram escritos por alguns
dos mais atuantes especialistas de cada subdiviso do
assunto, entre jornalistas, acadmicos e musicistas.
A presena do CD anexo, assim como as bibliografias
e discografias sugeridas, servem como ilustrao a cada
assunto abordado nos artigos. Desse modo,
pretendemos tornar a revista ainda mais dinmica,
possibilitando que a mesma possa ser utilizada como
um guia referencial para aqueles que pretendem
comear a se enveredar pelo tema, e at servir como
base bibliogrfica para a elaborao de pequenas aulas.
Dentre as publicaes mais importantes de Histria

da Msica no Brasil, sendo escritas cada qual por

somente um autor, podemos citar as de Vicente
Cernicchiaro, Renato de Almeida e Mrio de Andrade,
ainda nas dcadas de 1920 e 30, passando por Luiz
Heitor Corra de Azevedo nos anos 60, Bruno Kieffer
nos anos 70 e Vasco Mariz em dias atuais.
Nesta Textos do Brasil, por sua caracterstica
multidisciplinar unindo conhecimentos especficos
para cada assunto abordado, pretendemos contribuir
para incrementar e dar nova viso sobre essa no
vasta, porm importante, bibliografia existente
a respeito do tema.
O primeiro texto da revista, Msica e sociedade
no Brasil colonial, assinado por Rogrio Budasz, trata
inicialmente da msica composta e utilizada pelos
jesutas com o objetivo de catequizar os povos
indgenas brasileiros durantes os dois primeiros sculos
da colonizao. Apesar de no existir documentao
musical remanescente do perodo, o pesquisador faz
uma minuciosa e aprofundada pesquisa sobre esse
processo, tendo como fonte o trabalho realizado
pelo emblemtico Padre Jos de Anchieta, buscando
em suas notas as informaes necessrias para
a reconstituio provvel desse material. No mesmo
artigo, Budasz trata da produo musical para os versos
do ilustre poeta da Provncia da Bahia ainda no sculo
XVII, Gregrio de Matos, podendo ser uma das
primeiras informaes a respeito de uma prtica de
msica no-litrgica ou profana em nosso territrio.
Desta tambm no restou documentao musical
especfica, porm tambm possvel realizar um
processo comparativo e de reconstituio baseado
em manuscritos musicais existentes em Portugal, a que
so feitas referncias em documentos da poca.
Ainda no sculo XVII e incio do XVIII temos,
para no deixar de citar, o caso da msica composta
na regio das Misses Jesuticas dos ndios Guaranis
hoje pertencentes ao territrio brasileiro no Sul
do pas, mas que no perodo pertenciam Coroa
espanhola , sendo sua produo artstica e musical
mais diretamente ligada arte barroca praticada
em pases como Argentina, Paraguai e Bolvia.
Para conhecermos mais a respeito desta produo,
basta que conheamos os trabalhos editoriais

A msica clssica
no Brasil est ligada
diretamente ao incio da
colonizao pelos portugueses e
perpassa pelos cinco sculos de
transformaes e adaptaes
culturais ocorridos no pas
e de partituras, assim como os registros musicais em
discos e sobre msica barroca hispano-americana.
Tratando a pauta com respeito a uma ordem
cronolgica e contextual passamos, a seguir, a tratar da
msica sacra no Brasil, sobretudo na segunda metade
do sculo XVIII e primeira metade do XIX.
Neste segundo artigo, A Msica no Brasil Colnia
anterior chegada da Corte de D. Joo VI, assinado
por Harry Crowl, abordado um aspecto mais
difundido, porm tambm pouco conhecido da
produo musical do Brasil colnia, que a msica
sacra composta pelos mestres-de-capela nas sedes de
Bispados e a atuao dos msicos junto s Irmandades
leigas, sobretudo nas provncias das Minas Gerais, So
Paulo, Bahia e Pernambuco.
Esse artigo trata justamente da msica a partir
do primeiro documento musical encontrado, que um
recitativo e ria da Bahia datado de 1759, e contextualiza
as produes nordestinas do mesmo perodo para,
a sim, dar total nfase mais importante escola
de compositores do perodo colonial, que a das Minas
Gerais da segunda metade do sculo XVIII. um texto
bastante completo, que contempla a produo de vrios
nomes importantes do perodo, como Emerico Lobo de
Mesquita, Francisco Gomes da Rocha, Marcos Coelho
Neto, Joo de Deus de Castro Lobo, entre outros.
Nesta nossa introduo no podemos deixar
de explicar, mesmo que brevemente, como esse estilo
musical se estabeleceu no Brasil colonial,
principalmente nos sculos XVIII e XIX. Essa
7

linguagem musical eminentemente italiana tem uma

trajetria interessante: D. Joo V de Portugal, a partir
da dcada de 1710, manda jovens compositores
portugueses estudar na Itlia como bolsistas, sobretudo
em Roma e Npoles, a fim de absorver o estilo musical
italiano, que era o predominante na poca, e traz-lo
para Lisboa. Do mesmo modo, compositores italianos
como Domenico Scarlatti so levados a Portugal para
dirigir a msica na S e na corte lisboeta. Como
a mais importante colnia do imprio portugus
do perodo, o Brasil tem uma grande atividade musical
e est em estreito contato com as novidades vindas
da metrpole, passando tambm a ter sua produo
musical nos mesmos moldes de Portugal. Com a
descoberta do ouro, sobretudo na provncia das Minas
Gerais, outros importantes centros urbanos como Vila
Rica surgem para, alm das tradicionais grandes
cidades como Salvador e Rio de Janeiro, possurem
intensa atividade musical, que caracterizar um dos
mais profcuos momentos da histria musical brasileira.
No entanto, no h parmetro para as
transformaes nas atividades culturais e mesmo sociais
do Brasil como o deslocamento da Corte de D. Joo VI
de Portugal para o Rio de Janeiro, que teve o fim de
salvaguardar a alta administrao portuguesa da
invaso de Portugal pelas tropas napolenicas em 1808.
O artigo que se segue, Msica na Corte do Brasil:
Entre Apolo e Dionsio 1808-1821, assinado pelo
musiclogo e historiador Maurcio Monteiro, comea
justamente a falar das grandes mudanas sociolgicas
e estilstico-musicais que se seguem aps este
importante momento da Histria do Brasil.
Com o objetivo de finalizar essa primeira sesso,
segue, por ns assinado, artigo a respeito do mais
representativo compositor desse perodo colonial
brasileiro, que o carioca Jos Maurcio Nunes Garcia
(1767 1830). Esse texto, Jos Maurcio Nunes
Garcia e a Real Capela de D. Joo VI no Rio
de Janeiro, trata de sua interessante biografia
e de como suas obras sobreviveram atravs do tempo.
Por ser um compositor que trabalhou sempre no Rio
de Janeiro, sendo sua primeira obra datada de 1783
e a ltima de 1826, sua msica tambm reflete
as transformaes que essa cidade, como capital

da colnia, sofreu em sua msica e relaes sociais.

Esses anos foram intensos tambm para as artes
plsticas no Brasil, com a vinda da Misso Artstica
Francesa de 1817 e de msicos como o compositor
austraco Sigismund Neukomm que veio na misso
diplomtica do Duque de Luxemburgo a servio
de Lus XVIII de Frana e que permaneceu no
Rio de Janeiro por cinco anos, sofisticando a produo
de msica instrumental na corte como msica para
piano, de cmara e at mesmo sinfnica. Graas
presena desse compositor, os msicos atuantes na
cidade puderam travar contato com o que havia de
mais relevante da produo musical centro-europia,
como a Missa de Rquiem de Mozart, regida por Jos
Maurcio em 1819, e os oratrios As Estaes
e A Criao de Joseph Haydn, este ltimo tambm
comprovadamente regido por Jos Maurcio em 1821.
Nos anos que seguiram ao processo de
Independncia do Brasil de Portugal, ocorrida em
1822, as atividades culturais sofreram um grande
declnio em comparao aos faustos anos da presena
da corte portuguesa no Rio de Janeiro. O incio de uma
longa reestruturao se inicia com a criao do
Imperial Conservatrio de Msica, atual Escola de
Msica da Universidade Federal do Rio de Janeiro, que
teve como seu primeiro diretor o autor do Hino
Nacional Brasileiro, Francisco Manoel da Silva,
que durante o tempo de Jos Maurcio esteve entre
seus alunos diletos.
Esse perodo se caracterizou por uma certa
desestruturao da Real Capela de Msica,
transformada em Imperial Capela, e seus msicos
entre eles seus mestres-de-capela Jos Maurcio Nunes
Garcia e Marcos Portugal sofreram srias dificuldades
financeiras. Essa poca coincidiu tambm com
a ascenso de Rossini nos teatros do mundo todo,
passando a ser um novo parmetro para a produo
operstica italiana. As peras de Rossini fizeram tanto
sucesso no Brasil que, mesmo durante a estada do Rei
D. Joo VI no Rio de Janeiro, vrias de suas peras
foram encenadas. Entre elas, sobretudo, Il Barbiere di
Seviglia e La Cenerentola, com diferenas por vezes de
poucos meses em relao s estrias europias. Essa
modificao no gosto serviu de modelo para a criao

e mesmo para a vida musical do Brasil independente.

A msica das peras de Rossini foi muitas vezes
adaptada para a realidade da msica sacra, criando
curiosidades como a Missa da Gazza Ladra, de Pedro
Teixeira de Seixas, em que a msica da pera foi
transcrita quase literalmente para o texto litrgico.
Ainda nesse perodo inicia-se o interesse pela msica
instrumental.
O incio de um perodo romntico brasileiro pode
ser caracterizado sobretudo pela figura de Antonio
Carlos Gomes (1836 1896), que se tornou smbolo
da vida musical do Segundo Imprio compondo peras
em lngua portuguesa, como A Noite do Castelo (1861)
e Joana de Flandres (1863), e tendo conquistado xitos
relevantes na Europa com suas peras, como Il Guarany
(1870) e Salvator Rosa (1874). Contudo, outros
compositores, como Elias lvares Lobo, autor da pera
A Louca, tambm foram importantes para a criao,
mesmo que temporria, de uma produo de peras
em lngua portuguesa. Essas obras em lngua nacional
eram em esttica musical italiana, profundamente
baseada no bel canto de Bellini e posteriormente
Verdi. Artigo a respeito de Carlos Gomes,
Consideraes sobre Carlos Gomes, escrito pelo
Maestro Luiz Aguiar, profundo conhecedor do assunto,
responsvel por vrios trabalhos de resgate e edies
desse importante compositor.
No ltimo quartel do sculo XIX, vrios
compositores brasileiros comeam a se destacar
na produo de msica instrumental de forte influncia
alem, como Alberto Nepomuceno (que foi aluno
de Grieg na Noruega), Leopoldo Miguez e Alexandre
Levy, e de linguagem francesa, como Henrique
Oswald. Essa uma importante gerao de
compositores que atuam num conturbado perodo
de fins do Imprio e do incio do perodo republicano
brasileiro, quando comeam a ser esboados
importantes conceitos nacionalistas em msica. Nessa
mesma poca, o antigo Conservatrio Imperial
de Msica passa a ser o Instituto Nacional de Msica,
tendo Alberto Nepomuceno como seu diretor.
A msica instrumental de cmara e sinfnica passa
a ter papel predominante na vida musical brasileira.
A respeito desse perodo e de seus principais

No entanto, no h parmetro
para as transformaes
nas atividades culturais
e mesmo sociais do Brasil
como o deslocamento da
Corte de D. Joo VI de Portugal
para o Rio de Janeiro
compositores foram escritos os artigos intitulados
O Modernismo Musical Brasileiro, por Guilherme
Goldberg, e Henrique Oswald e os Romnticos
Brasileiros: em busca do tempo perdido, por Eduardo
Monteiro. Esses artigos contextualizam os compositores
e suas obras em relao produo europia e sua
importncia para a formao de uma nova
e slida linguagem na msica brasileira.
Nesse mesmo contexto, temos a figura fascinante
e ambgua de Ernesto Nazareth, que circulou entre
o meio da msica de concerto, sendo ardoroso
seguidor de Chopin, e a nascente msica popular,
por ter se tornado grande compositor de msica
de salo no Rio de Janeiro de fins do sculo XIX.
O jornalista Alexandre Pavan, em seu artigo
Chopin Carioca, aborda dados pitorescos da vida
e obra desse compositor.
Durante as primeiras dcadas do sculo XX,
questionou-se arduamente o que seriam caractersticas
verdadeiras ou tipicamente brasileiras em nossa
produo cultural e musical. Isso completamente
justificvel dentro do pensamento de afirmao
nacionalista de uma jovem nao que se consolidava
como uma repblica e que, definitivamente, rompia
seus laos com a antiga metrpole. Vale lembrar o dado
histrico de que, mesmo aps a independncia do
Brasil como nao em 1822, tivemos dois imperadores
que pertenciam linhagem portuguesa dos Bragana,
respectivos filho e neto do ltimo rei portugus a
governar o Brasil enquanto colnia, D. Joo VI.
9

Com a proclamao da
Repblica em 1889, um novo
pas surge querendo romper
com toda e qualquer
influncia do antigo regime.
Principia o pensamento
de afirmao nacional
que perdura at meados
do sculo XX, acalentado
principalmente na Semana
de Arte Moderna de 1922
e no surgimento do
pensamento chamado
Ricardo Bernardes.
FOTO: AUGUSTO VIX
de Antropofagismo, quando
ainda se discutia e mesmo impunha-se uma srie
de normas e conceitos do que seria genuinamente
brasileiro. Nesse nterim muitos intelectuais do perodo
passaram a valorizar a influncia dos povos africanos e
seus descendentes, assim como a das naes indgenas
pr-existentes chegada do europeu nestas terras, na
formao da cultura nacional. Apesar de justificado,
esse pensamento deu margem a muitas injustias
e falhas nos critrios de avaliao do que conteria ou
no tais caractersticas. A produo musical anterior
a esse pensamento nacional, como as peras de Carlos
Gomes e a j citada msica sacra colonial, foi posta de
lado, visto como uma arte decadente que desprezava
os batuques africanos e a influncia indgena e que,
portanto, estava fadada a ser avaliada como arte
submissa aos valores do colonizador2 . Mesmo depois
do arrefecimento desse iderio, ainda hoje perdura
o conceito ou o questionamento do que seja msica
tipicamente brasileira. Compositores como Villa-Lobos
tiveram que se afirmar duplamente como brasileiros
e universais, com obras que ainda so assim divididas
por muitos msicos e estudiosos do assunto.
H o Villa-Lobos ombreado a Stravisnky, de msica
afrancesada e de instrumentao sofisticada e ousada,
e h aquele que utilizou pretensos cantos indgenas
e de negros, dando sabor nacional a sua msica,
abusando de recursos rtmicos e conclamando a ptria
ao reconhecimento de seus valores.
Como outros nomes importantssimos que
escreveram na recm-estruturada linguagem

10

nacionalista, citamos o talo-paulistano Francisco

Mignone, Camargo Guarnieri, Lorenzo Fernandez,
Guerra-Peixe e at mesmo, em uma fase,
Cludio Santoro.
A idia aqui no criticar ou desconstruir
o pensamento nacionalista, mas sim contextualiz-lo
como um importante conjunto de idias que se
justificaram no perodo em que foram criadas e usadas
como padro, mas que j se tornam ultrapassadas
e restritivas de uma avaliao mais ampla do que seria
o universo musical no Brasil ao longo de praticamente
cinco sculos. A respeito desse longo perodo, que vai
das primeiras dcadas do sculo XX at tardiamente,
em alguns compositores ainda atuantes na dcada de
60, foram escritos os seguintes artigos: Villa-Lobos
Moderno e Nacional, de Jorge Coli; Francisco
Mignone e Lorenzo Fernandez, pelo Maestro Lutero
Rodrigues; e Guerra-Peixe, compositor multifrio,
pelo compositor e regente Ernani Aguiar.
Um dos principais instrumentos a entrar em
ascenso no sculo XX, tanto na msica de concerto
quanto na popular, foi o violo. Emblemtico da cultura
vista como genuinamente brasileira, esse instrumento
teve em Villa-Lobos um dos principais compositores
e entusiastas. Especificamente sobre esse aspecto da
obra de Villa-Lobos, e de sua atuao para enriquecer
o repertrio do violo e a posterior trajetria desse
instrumento na criao brasileira, que temos o artigo
A Msica Brasileira para Violo depois de VillaLobos, escrito pelo consagrado violonista Fbio Zanon.
Ainda na dcada de 30, paralelamente ao iderio
nacionalista, outro movimento se configura quase
numa anttese a esse pensamento. O Movimento
Msica Viva, liderado por Koellreutter falecido em
2005 , teve entre seus seguidores vrios compositores
que transitaram entre essas duas linguagens, como os
jovens compositores Cludio Santoro e Csar GuerraPeixe. Tal movimento, como diz o autor do artigo
Msica Viva, Carlos Kater, no foi apenas
responsvel pela primeira fase da composio atonal e
dodecafnica da msica brasileira. Coube a esse
movimento, mais precisamente, a criao de uma nova
perspectiva da produo musical, imbricada numa
concepo contempornea da funo social do artista.

Para tratar especificamente de Camargo Guarnieri,

compositor de carreira brilhante e formador de muitos
discpulos, temos o artigo da Prof a. Flvia Toni, uma
das principais especialistas no assunto, Camargo
Guarnieri.
Para tratar da produo de Cladio Santoro,
compositor profcuo e de mltiplas linguagens com
importante carreira internacional tambm como
professor temos o artigo Cludio Santoro uma
trajetria, pelo jornalista Irineu Franco Perptuo.
Mais recentemente, nas ltimas dcadas do
sculo XX, grandes movimentos de msica
de vanguarda surgiram de forma organizada, criando
festivais de msica contempornea, como bem atesta
o artigo Os Eventos para Divulgao da Msica
Contempornea no Brasil, do compositor Eduardo
Guimares lvares.
Finalmente, chegamos ao sculo XXI, aos
compositores hoje atuantes e suas diretrizes para
a fixao de suas linguagens e participaes no mundo
musical brasileiro bem como as relaes com as demais
produes ao redor do planeta. Para abordar esse tema

1. PERPTUO, Irineu. Revista eletrnica. So Paulo: Imagem, 2000.

2. Se num momento fomos colnia portuguesa, no havendo
ainda, como em qualquer outra parte no mundo, um
questionamento e definies de cultura nacional, hoje vemos que
aquele momento pertenceu a um universo cultural luso que aos
poucos foi adquirindo caractersticas singulares que poderiam
diferenciar-nos em alguns aspectos da metrpole, mesmo que
essa inteno no fosse proposital. lcito dizer que a produo
de msica sacra no Brasil do perodo colonial, sobretudo no
sculo XVIII, tem caractersticas que a diferenciam da praticada
em Portugal, mesmo que sutis. Isso se d da mesma forma como
ao dizer que a produo de pera italiana nos pases germnicos
por compositores tambm germnicos possam ter singularidades
em relao dos italianos natos, sem deixar de ser pera italiana
e ao mesmo tempo germnica. Essa ainda uma discusso
polmica, mas que abre caminho para vrios questionamentos
sobre os conceitos de estilos nacionais. Baseado nesse mesmo
princpio, ainda que bastante criticado pelo pensamento
nacionalista, a msica de caractersticas estritamente europias
escrita por brasileiros principalmente se escrita antes do
surgimento dessa noo de nacionalismo cultural pode conter
elementos provindos da adaptao dessa linguagem musical

Mais recentemente, nas ltimas

dcadas do sculo XX,
grandes movimentos de msica
de vanguarda surgiram de
forma organizada, criando
festivais de msica
contempornea
contamos com artigo Produo Musical Erudita
no Brasil a partir de 1980 Pluralidade Esttica,
do atual presidente da Sociedade Brasileira de Msica
Contempornea, Harry Crowl, que discorre sobre
as principais tendncias atuais e os nomes mais
representativos e atuantes desde a dcada de 1980
at os dias de hoje.

realidade local, tornando-se tambm brasileira.

Com esse princpio, tais adaptao e transformao so
de grande valia para a compreenso da formao de uma cultura
e produo musicais brasileiras, sem que necessariamente se
procure encontrar caractersticas brasileiras tais como muitas
vezes forjadas durante o auge do pensamento nacionalista. Do
mesmo modo, em relao quela que faz a quase totalidade da
produo musical do Brasil colnia, a msica sacra do rito
catlico uma msica de linguagem efetivamente europia,
tipicamente italiana como praticamente em todo o Ocidente, mas
que contm sua importncia e singularidades em como essa
linguagem foi aqui absorvida e sutilmente transformada.
Para no alongar essa discusso, citamos ainda um interessante
exemplo de como a circulao da produo musical vinda da
metrpole se adaptou ao gosto e possibilidades locais. Chamamos
a ateno para a tradio de representaes de peras barrocas
portuguesas de linguagem musical italiana na ento longnqua
Pirenpolis, no serto da provncia de Gois, situada no corao do
continente sul-americano. Essas peras foram constantemente
representadas e at adaptadas por vrias geraes, assim como
vrias peras de autores italianos que foram adaptadas para a
lngua portuguesa para serem compreendidas pela populao local.

RICARDO BERNARDES
Regente e pesquisador especializado em msica antiga luso-brasileira e autor da coleo Msica no Brasil nos sculos XVIII e XIX, Funarte 2001.
Diretor artstico da Amricantiga Histria e Cultura.

11

Msica
e sociedade
no Brasil
colonial
ROGRIO BUDASZ

Carlos Julio. Cortejo da Rainha Negra

na Festa de Reis. Aquarela colorida
do livro Riscos illuminados de figurinos
de brancos e negros dos uzos
do Rio de Janeiro e Serro Frio.
FUNDAO BIBLIOTECA NACIONAL
DIVISO DE ICONOGRAFIA

14

em levar em conta alguns casos isolados de portugueses

e franceses fixando-se na costa brasileira, por livre
vontade ou no, durante as primeiras dcadas do sculo
XVI, a colonizao e o efetivo povoamento dessa
regio por europeus e seus descendentes tiveram incio
apenas na dcada de 1530. Missionrios religiosos
tambm comearam a se estabelecer nessa poca,
sendo o grupo mais importante a Companhia de Jesus,
que chegou em 1549 e fundou vrios colgios ao longo
da costa brasileira.
O povoamento da costa brasileira nos dois
primeiros sculos aps a descoberta pelos portugueses
foi condicionado pelos ciclos econmicos do pau-brasil
e da cana-de-acar, esse ltimo marcando tambm
o incio da presena negra no Brasil. Os colonos eram
invariavelmente homens que estabeleciam
propriedades rurais e, geralmente, amasiavam-se
com as nativas, originando um novo tipo tnico,
o mameluco, que se tornaria o principal responsvel

pela expanso territorial da colnia. A colonizao foi

marcada por iniciativas e regulamentaes
contraditrias, que, enquanto estimulavam a vinda
de colonos, reprimiam o desenvolvimento de uma
identidade brasileira por proibir o surgimento de casas
impressoras, peridicos e universidades.
Para o colono, a nica forma de literatura era
muitas vezes aquela transmitida oralmente, nos
romances populares ibricos de teor histrico ou
moral. Muitos desses romances, geralmente cantados
sobre melodias simples para no dificultar
a inteligibilidade da narrativa, permanecem vivos at
hoje na tradio popular tanto em Portugal como
no Brasil, e sofrendo poucas transformaes nesses
quinhentos anos, como o caso de Conde Claros,
A Bela Infanta, Gerineldo, e tantos outros.
Alm desses, o repertrio musical dos primeiros
colonos e seus descendentes incluiria tambm cantos
de trabalho para acompanhar aes rotineiras,

15

acalantos e cantigas, tanto em portugus como em tupi.

A primeira gerao de brasileiros crescia, assim,
ouvindo romances, cantigas e ritmos ibricos cantados
e tocados na viola pelo pai, enquanto era embalada
pelos acalantos da me tupi em seu idioma. Quer fosse
pelo seu contedo considerado lascivo ou pela sua
associao com os cultos nativos, algumas daquelas
cantigas, tanto ibricas como tupis, escandalizaram
os missionrios, induzindo-os a comporem verses
pias, ou divinizadas. Jos de Anchieta era mestre
nessa transmutao e ensinava tambm as doutrinas,
oraes e hinos catlicos no idioma tupi.

Fora do contexto missionrio, tambm eram

comuns as bandas de corporaes militares ou de
escravos, mantidas pelos latifundirios mais destacados
como aparato de ostentao e demonstrao de poder,
ao realizarem entradas pomposas nas vilas ao som dos
clarins, ou para impressionar visitantes. Promovidas
pelas autoridades seculares e religiosas, vrias festas,
como as de Corpus Christi e da Visitao de Santa
Isabel, incluam procisses, msica e danas, trazendo
alegorias, mascarados e coreografias de ndios e negros.
Para o acompanhamento costumavam ser usados
tambores, pandeiros, gaitas de fole, pfanos
e charamelas termo esse que poderia incluir tanto
instrumentos de palheta, como a chirimia ibrica,
quanto instrumentos de bocal, como as cornetas,
sacabuxas, trompas e outros. Alm disso, nas festas
e outros congraamentos ao ar livre poderamos,
tal como hoje em dia, encontrar cantores repentistas,
numa tradio que remonta aos segris
da Idade Mdia.
Tais festas e procisses, tal qual em Portugal,
muitas vezes funcionavam como pretexto para

16

a socializao e diverso, como satirizaria o poeta

Gregrio de Mattos no final do sculo XVII. Contudo,
a despeito de vrias regulamentaes repressoras e das
opinies de alguns moralistas, o congraamento entre
escravos era geralmente tolerado para evitar males
maiores, no dizer de Antonil, pois a mistura de raas
tambm dificultava a identificao tnica de escravos
de vrias naes e crenas, diminuindo o perigo
de insurreio. J a mistura entre negros e branco, era
insistentemente reprimida pelas autoridades e isso
at o incio do sculo XX , o que no parece jamais
ter surtido o efeito desejado, como o comprovam no
s as descries de viajantes como tambm o fato
de terem sido reprisadas vrias vezes no decorrer dos
sculos as prescries contra o ajuntamento de brancos
e escravos nas festas.
Quanto msica oficial do Estado e da Igreja,
nota-se j no sculo XVI a tentativa de reproduzir
em miniatura o estabelecimento musical portugus.
Existiam, no entanto, algumas diferenas fundamentais
que dificultavam essa reproduo, ao mesmo tempo
em que moldavam novas maneiras de fazer e usar
a msica: se Portugal era pequeno e densamente
povoado, o inverso valia para o Brasil nos dois
sentidos. A rarefao populacional tornava inviveis
certas prticas musicais e inteis outras.
MSICA NO ESPAO DOMSTICO

A maior parte das vilas fundadas durante o primeiro

sculo da colonizao formava-se ao redor de alguns
fortes militares e escolas jesuticas. Enquanto isso,
o grosso da populao habitava as propriedades rurais,
que cresceram muito em nmero e tamanho nas
ltimas dcadas do sculo XVI, passando
a especializar-se no cultivo da cana de acar
e na produo de seus derivados, acar e aguardente,
assim como no cultivo da mandioca e na produo
da farinha.
Distante dos centros urbanos numa poca em
que eram poucos os que se destacavam , o engenho
ficava assim definido como a principal unidade de
produo e povoamento, enquanto a Casa Grande
era o seu centro administrativo e religioso, na verdade
o principal espao de sociabilidade. Ali era promovida

a educao civil e religiosa, bem

como os encontros sociais, por
ocasio de batizados, de casamentos,
e da hospedagem de visitantes.
Nesse contexto, a msica era
cultivada como auxiliar no fluir
das atividades sociais, como
passatempo na intimidade
do lar, acompanhando momentos
de devoo religiosa ou como
demonstrao de civilidade e poder
para os olhos e ouvidos externos.
E era por isso que a prtica musical tambm fazia
parte da instruo dos filhos e afilhados do senhor
de engenho. Formao diferente, e para cumprir tarefas
diferentes, teriam os msicos escravos cantores
e charameleiros que participariam do aparato
de propaganda e demonstrao de poder do senhor
de engenho, sendo muitas vezes emprestados s Igrejas
e vilas por ocasio de festas religiosas e cvicas.

Os primeiros que se dedicaram ao ensino

da msica foram os missionrios, que, a princpio,
concentravam-se nos nativos e usavam a msica como
instrumento auxiliar na converso e catequese. Depois
deles, representando oficialmente o estabelecimento
musical da Igreja, aparecem os mestres de capela,
enviados de Portugal para organizar a atividade
musical de determinada regio mas que tambm
exerciam a funo de instrutores da arte da msica
para quem pudesse pagar. Mais tarde, tambm passam
a exercer essa funo, embora de forma limitada,
os cantores e instrumentistas mais destacados
dentre os ndios, negros e mulatos instrudos
na msica europia pelos missionrios e mestres
de capela, com o objetivo principal de interpretarem

Alexadre Rodrigues Ferreira.

Desenho aquarelado.
Viola que tocam os pretos.
Desenho aquarelado do livro
Viagem filosfica s Capitanias
do Gro-Par, Rio Negro, Cuiab.
FUNDAO BIBLIOTECA NACIONAL DIVISO
DE ICONOGRAFIA

as composies por eles preparadas.

Evidentemente, o filho de um senhor de engenho
no entraria numa relao mestre-aprendiz com o
mestre de capela local. Esperava-se que tomasse conta
dos negcios do pai, fosse estudar em Portugal ou
seguisse a carreira eclesistica podendo, neste ltimo
caso desenvolver suas habilidades musicais de maneira
mais aprofundada. Este tipo de interesse musical no
profissional era bastante comum entre a aristocracia e
burguesia abastada portuguesa, a ponto de vrios
nobres, incluindo reis e prncipes, tornarem-se
compositores competentes.
Sendo o profissionalismo musical indicativo de
baixa estatura social, isso talvez explicasse o porqu da
quase inexistncia de compositores brancos nas Minas
Gerais do sculo XVIII (com exceo dos portugueses
enviados com a expressa finalidade de servirem como
mestres-de-capela), numa poca em que, aps a
descoberta do ouro, multiplicavam-se os centros
urbanos no interior da colnia, multiplicando-se
tambm as oportunidades de trabalho de cantores,
instrumentistas e compositores.
Todavia, para a elite brasileira dos sculos XVII
e XVIII, mesmo desdenhando o profissionalismo
musical, o diletantismo na msica era qualidade
aprecivel. A habilidade como compositor colocada
por historigrafos e bibligrafos portugueses
e brasileiros em p de igualdade com a produo
literria, e a proficincia na execuo viola
ou harpa equivaleria aos dotes poticos e instruo
nas assim chamadas artes liberais. De fato, inventrios

17

da poca comprovam que o mobilirio das casas

grandes costumava incluir harpas, violas e ctaras, alm
de dispor de aposentos usados como escolas, onde
os filhos eram instrudos em aritmtica, gramtica,
retrica, religio e msica.
Na Nobiliarchia Paulistana, Pedro Taques de
Almeida Prado menciona, entre a aristocracia
paulistana de sculos passados, alm de harpistas
e tocadores de vrios instrumentos, dois tocadores
de viola. Frei Plcido, eminente na prenda de tanger
viola, tomou o hbito em Alcobaa e teria tocado para
o rei D. Pedro II de Portugal. Francisco Rodrigues
Penteado, pernambucano, demonstrava tal mimo
na mesma arte que em 1648, voltando de Lisboa, foi
convidado por Salvador Correia de S e Benevides
a instruir nos instrumentos msicos suas filhas e seu
filho Martim Correia. Evidentemente, em se tratando
das famlias aristocrticas brasileiras, os dotes musicais
no poderiam ser utilizados como forma permanente
de sustento: so prticas socialmente distintas o cultivo
da msica como profisso ou como elemento de
civilidade, usando a expresso da poca. poca
do convite de S e Benevides, Penteado encontrava-se
desprovido de recursos, pois havia esbanjado a fortuna
paterna em Lisboa, e a soluo encontrada, enquanto
buscava formas mais nobres de aquisio de capital,
seria remediar-se instruindo os filhos do mais poderoso
brasileiro de seu tempo. Algum tempo depois,
Penteado se estabeleceria em So Paulo, aps casar-se
com a filha de um latifundirio.

Fora do contexto religioso, alm da citao de

Almeida Prado, a harpa aparece tambm em um
poema de Gregrio de Mattos, animando uma festa.
Mesmo utilizada como principal acompanhante das

18

funes religiosas pelo interior do Brasil at as

primeiras dcadas do sculo XVIII, a harpa no parece
ter-se difundido muito como instrumento domstico.
Nem mesmo o cravo parece ter exercido essa funo
em larga escala, permanecendo neste papel a viola
at ser sobrepujada pelo piano no sculo XIX.
Principal acompanhador dos romances, cantigas,
tonos e modinhas, alm de timo veculo para a msica
solo, a viola de mo era instrumento de versatilidade
incontestvel. Suas variantes no sculo XVI incluam
um instrumento de quatro ordens de cordas (a guitarra
renascentista), de seis ordens (conhecida na Espanha
como vihuela), e, no sculo seguinte, de cinco ordens
(muitas vezes chamada guitarra barroca). Este ltimo
instrumento originaria mais tarde a viola caipira
brasileira, as diversas violas regionais portuguesas,
e a guitarra espanhola, ou violo. Nomes de tocadores
que se especializaram na viola de cinco ordens, como
Felipe Nery da Trindade, Manuel de Almeida Botelho
e Joo de Lima aparecem com destaque na obra de
Domingos do Loreto Couto, historigrafo
pernambucano do sculo XVIII.
Alm de chantre da catedral de Salvador por
vrios anos, Joo de Lima conhecido do poeta
Gregrio de Mattos foi pedagogo e compositor,
deixando obras de msica sacra e profana
e dominando a execuo musical em vrios
instrumentos. Manuel de Almeida Botelho passou
vrios anos em Portugal, protegido do patriarca
de Lisboa e do Marqus de Marialva. Loreto Couto
atesta que, alm de muita msica sacra, Botelho teria
composto sonatas e tocatas tanto para viola como
para cravo, alm de msica de salo, como
minuetes e tonos.
Forma de cano erudita bastante difundida na
Pennsula Ibrica e Amrica Latina, o tono humano
geralmente apresenta temtica rcade, forma estrfica
com refro, e textura a uma ou duas vozes agudas
contra um baixo, constituindo-se assim num ancestral
da modinha portuguesa. Quanto aos tonos de Botelho,
talvez se assemelhassem queles compostos pelo
portugus Antnio Marques Lsbio, com
acompanhamento viola, ou mesmo com a pea
Matais de Incndios, integrante dos manuscritos

de Mogi (da dcada de 1720 ou 1730), e trazidos

novamente tona graas s pesquisas de Jaelson
Trindade, embora ainda reste alguma dvida quanto
a se esta pea um tono humano, como sugerido
por Trindade, ou um vilancico natalino, conforme
estudo de Paulo Castagna.

Embora no tenhamos notcia da sobrevivncia

de peas compostas por aqueles violistas
pernambucanos e paulistas, podemos ter uma idia
bastante aproximada do que tocavam, atravs das
fontes portuguesas do incio do sculo XVIII, para
a viola de cinco ordens contendo o repertrio-padro
para a formao do instrumentista luso-brasileiro
daquela poca: danas italianas, francesas, ibricas
e de influncia afro-brasileira como o canrio, o vilo,
o arromba, o cumb e o cubanco, alm de muitas
fantasias e rojes.
importante lembrar que o repertrio popular
ibrico e latino-americano era muito menos
heterogneo no sculo XVII do que em nossos dias.
Portugal havia reconquistado sua independncia da
Espanha apenas em 1640. Naquela poca, durante
a infncia e juventude de Gregrio de Mattos, os
elementos que ajudariam a definir a brasilidade apenas
comeavam a tomar forma. Muita poesia tanto no
Brasil como em Portugal ainda era escrita em espanhol,
e, enquanto peas de Caldern e Lope de Vega eram
representadas em Salvador, autores brasileiros tambm
escreviam teatro naquele idioma. Naturalmente,
a msica desse perodo tambm pareceria a nossos
ouvidos bastante espanhola, tratando-se menos de uma
influncia nacional especfica do que da evidncia de
um estilo compartilhado e generalizado por toda
a Pennsula Ibrica e Amrica Latina, como o atestam,
por exemplo, os vilancicos e tonos de Gaspar

Fernandes e Antonio Marques Lsbio, bem como

o repertrio portugus para viola e teclado.
Na ausncia de documentos musicais, uma tima
fonte de informaes sobre a msica no-religiosa
tocada e cantada no Brasil seiscentista a obra potica
de Gregrio de Mattos (1636-1696). Alm de descrever
funes musicais e teatrais, de mencionar
instrumentistas e cantores e de citar peas instrumentais
comuns tanto em Portugal como na Espanha e Amrica
Latina, Mattos usa vrios tonos humanos espanhis
como refro ou base para glosas de sua autoria. Em
outros casos, Mattos usa modas profanas em portugus,
ou, no dizer dele prprio, canes que os chulos
cantavam. Religiosos e moralistas continuavam
encarando com suspeita esse repertrio, sendo clebre
a condenao de Nuno Marques Pereira, atribuindo
aquelas modas inveno do demnio o qual, conta
Pereira, era exmio tocador de viola.
Na segunda metade do sculo XVIII, o repertrio
musical que passa a difundir-se pela colnia , por um
lado, o de danas afrancesadas como o minuete
e a contradana as principais coreografias de salo no
Brasil at o incio do sculo XIX e, por outro lado, as
canes simples as modas agora influenciadas pelo
estilo galante da pera e msica sacra napolitanas, com
melodias e harmonias ainda mais simples e adocicadas,
despretensiosamente denominadas modinhas.
Se a princpio estas apresentavam uma temtica
pastoril rcade, vinculada ao gosto potico da poca,
o estilo gradativamente influenciado pelo contexto
afro-brasileiro, tanto na maneira de falar como nos
ritmos e harmonias do lundu aquela dana que tanto
escandalizou viajantes do norte da Europa
originando assim a modinha brasileira, que acabaria
voltando para Portugal nas obras de poetas
e compositores como Domingos Caldas Barbosa
e Joaquim Manuel da Cmara.
Felizmente, foi preservada muita msica desse
perodo, sendo notveis as peas coletadas pelos
viajantes austracos Spix e Martius, as modinhas
brasileiras preservadas na Biblioteca da Ajuda
e na Biblioteca Nacional de Lisboa, e as peas
instrumentais contidas no livro de saltrio
de Antnio Vieira dos Santos, compilado no incio
19

do sculo XIX. H ainda uma nica pea para

teclado do sculo XVIII, a chamada Sonata Sabar,
cuja autoria ainda permanece cercada de dvidas.
Finalmente, os duetos concertantes para dois violinos
de Gabriel Fernandes da Trindade, da segunda
dcada do sculo XIX, nos do uma idia
do estiloda msica de cmara para cordas
composta nos ltimos tempos do Brasil-colnia.
DISCOGRAFIA

Romances Populares:
TEATRO DO DESCOBRIMENTO. Ana Maria Kiefer, Grupo Anima. Akron
Discos; faixa 5: Romance da Nau Catarineta
DO ROMANCE AO GALOPE NORDESTINO. Quinteto Armorial.
Discos Marcus Pereira. Romance da Bela Infanta
Jos de Anchieta:
TEATRO DO DESCOBRIMENTO. Ana Maria Kiefer, Grupo Anima. Akron
Discos; faixa 8: Quin te visit, Isabel?; faixa 9: Mira Nero
A MSICA NA FESTA. Integrante do livro Festa: Cultura
e Sociabilidade na Amrica Portuguesa; faixa 6:Venid a sospirar
con Jesu amado (Companhia Papagalia)
Marincolas:
HISTRIA DA MSICA BRASILEIRA: PERODO COLONIAL II. Ricardo Kanji.
Estdio Eldorado; faixa 2
TEATRO DO DESCOBRIMENTO. Ana Maria Kiefer, Grupo Anima. Akron
Discos; faixa 12
Matais de Incndios:
HISTRIA DA MSICA BRASILEIRA: PERODO COLONIAL I. Ricardo Kanji.
Estdio Eldorado; faixa 36
A MSICA NA FESTA. Integrante do livro Festa: Cultura
e Sociabilidade na Amrica Portuguesa; faixa 15 (Klepsidra)
Sonata Sabar:
NINGUM MORRA DE CIME. Collegium Musicum de Minas. Prod.
independente, faixa 5
Modinhas:
MARLIA DE DIRCEU. Ana Maria Kiefer, Edelton Gloeden e Gisela
Nogueira. Estdio Eldorado.
MODINHAS E LUNDUS DOS SCULOS XVIII E XIX. Manuel Morais
e Segris de Lisboa. Movieplay; faixa 8: Eu nasci sem corao;
faixa 13: Ganinha, minha Ganinha; faixa 19: Menina, voc que
tem?
Coleo de Spix e Martius:
VIAGEM PELO BRASIL. Ana Maria Kiefer, Edelton Gloeden e Gisela
Nogueira. Estdio Eldorado
Recitativo e ria:
HISTRIA DA MSICA BRASILEIRA: PERODO COLONIAL II. Ricardo Kanji.
Estdio Eldorado; faixas 11 e 12
Duetos concertantes:
GABRIEL FERNANDES DA TRINDADE: DUETOS CONCERTANTES. Maria Ester
Brando, Koiti Watanabe. Paulus

20

CASAS DE PERA E ACADEMIAS

Uma espcie de teatro moral com intervenes

musicais j se encontra presente no primeiro sculo
da colonizao, nos autos preparados por Jos
de Anchieta e Manuel da Nbrega. Tal como
na Europa, a finalidade didtica do teatro jesutico
era bvia, e os nmeros musicais cumpriam a funo
de tornar mais atraente a mensagem de submisso
igreja e ao rei. evidente tambm a filiao desse
teatro aos autos ibricos seiscentistas, em especial
os de Gil Vicente, sempre intercalando enredos leves
e cmicos com danas, canes e romances populares.
Nos sculos seguintes, os modelos passariam
a ser Lope de Vega e Caldern.
So bastante numerosos os relatos sobre
a representao de comdias musicadas nas casas
abastadas das cidades, ou mesmo ao ar livre, como
aquelas para as quais o pernambucano Antnio da
Silva Alcntara comps a msica em 1752. quase
certo que tais comdias a grande maioria escrita em
idioma espanhol seguissem o modelo da zarzuela de
Antonio de Literes e Sebastin Durn, com rias, coros
e alguns recitados alternando com dilogos falados.
Durante o sculo XVII, no se tem notcia na
colnia da apresentao de peras no sentido moderno
do termo, ou seja, a encenao de um enredo
integralmente posto em msica. Mesmo no sculo
XVIII, alm do modelo das peras de Antnio Jos da
Silva, com dilogos falados e poucos nmeros musicais,
no era incomum encenarem-se libretos opersticos
sem qualquer emprego da msica, funes que eram
mesmo assim denominadas peras.
Sendo o teatro e a pera nas suas variadas
acepes desde cedo explorados no Brasil como
instrumentos de doutrinao ideolgica, no tardariam
a aparecer, patrocinadas pelo poder pblico, casas
especificamente destinadas representao de dramas,
comdias e entremezes em msica as casas de pera
que visavam promover uma educao cvica paralela
educao religiosa da Igreja. No decorrer do sculo
XVIII, toda vila de maior porte passa a possuir,
alm da igreja, uma casa de pera, aparecendo
as duas muitas vezes lado a lado. Seguindo a marcha
de povoamento do interior que se sucede descoberta

do ouro, encontramos casas de pera em vrias

localidades das Minas Gerais, de Gois
e to longe quanto em Cuiab, no centro
geogrfico da Amrica do Sul.

O repertrio das casas de pera no sculo XVIII

e boa parte do XIX inclua principalmente dramas
de Metastasio, como Ezio in Roma e Didone abbandonata,
que, alm de transmitir alguma lio moral, retratavam
o heri como lder firme, sbio e magnnimo, mas
usando de disciplina quando necessrio. Os libretos
escolhidos eram bastante convenientes para
a finalidade proposta, pois a platia fatalmente
identificaria o heri com o soberano portugus.
Embora o musiclogo Francisco Curt Lange tenha
compilado uma lista impressionante de peras
representadas no Brasil durante o sculo XVIII,
apenas algumas pginas de partituras sobreviveram,
impossibilitando qualquer tentativa de reconstituio.
Do perodo joanino, restam de Bernardo Jos de Souza
Queiroz a msica de cena para uma pea teatral
de 1813, dois entremezes e uma pera, Zara, composta
no Rio de Janeiro antes de 1816, alm de alguns
nmeros avulsos de peras do baiano Damio Barbosa
de Arajo. Alm disso, muita pesquisa resta a ser
realizada sobre as peras de autores europeus
Marcos Portugal e Pedro Antnio Avondano, para
citar os mais importantes representadas em casas
de pera brasileiras.
Por volta do final do sculo XVIII, devido
escassez do ouro e ao fim do patrocnio pblico, as
casas de pera desaparecem ou passam a ser definidas

mais e mais como espaos daqueles que podem pagar

e dos que, custa de muita bajulao, conseguem um
lugar ao lado daqueles. J os atores, cantores
e instrumentistas sempre foram na sua maior parte
mulatos e negros, cuja instruo teria sido provida
ou pelos mestres de capela locais ou, de maneira mais
informal, pelos diretores musicais dos regimentos
militares ou das bandas de msicos dos engenhos
e minas. Algumas vezes, tais artistas conseguiam ir bem
alm da casa de pera local, como foi o caso da
cantora mulata Joaquina Maria da Conceio Lapinha,
que apresentou-se com sucesso em teatros portugueses.
No se colocando na posio subserviente de
msico ou ator profissional, o rico e o letrado teriam
restritas possibilidades de demonstrao de suas
habilidades performticas, fossem elas de poeta,
intrprete ou mesmo compositor. Alm do espao
domstico, havia a academia, um misto de clube
literrio e sociedade secreta que se difundiria pelos
principais centros urbanos do Brasil a partir da segunda
metade do sculo XVIII. no contexto das academias,
ligadas esttica rcade, que surgem nomes como os
de Toms Antnio Gonzaga (cujas poesias foram depois
musicadas na srie de modinhas do ciclo de Marlia
de Dirceu) e Domingos Caldas Barbosa (cristalizador
da modinha brasileira), e de obras como a cantata
Heri, egrgio, douto, peregrino, mais conhecida como
Recitativo e ria para Jos Mascarenhas, composta
em Salvador em 1759.
No sobreviveu at nossos dias o repertrio
de msica de cmara que talvez fizesse parte das
reunies daqueles acadmicos. Alguns deles possuam
instrumentos de arco, como ficou registrado nos autos
de devassa da Inconfidncia Mineira. Alm disso,
comprovando a prtica da msica de cmara europia
no interior do Brasil, h o relato de Spix e Martius,
sobre um mineiro que intercepta os viajantes
no interior da mata e os convida a irem sua casa,
onde, com instrumentos e partituras cedidas pelo
anfitrio, executam um quarteto de Pleyel.

ROGRIO BUDASZ
Doutor em musicologia (Phd) pela Universidade do Sul da Califrnia, mestre em musicologia pela Universidade de So Paulo
e professor da Universidade Federal do Paran.

21

A msica no
Brasil Colonial
anterior
chegada da
Corte de
D. Joo VI
HARRY CROWL

22

OS AVANOS DOS ESTUDOS MUSICOLGICOS NOS

LTIMOS ANOS, NA REA DA MSICA PRODUZIDA
NO BRASIL NA POCA DA COLNIA,TM APONTADO
SEMPRE PARA UM FATO QUE J NOS PARECE
IRREVERSVEL DESCONHECE-SE TODA A MSICA
PRODUZIDA EM TERRAS BRASILEIRAS EM PERODO
ANTERIOR SEGUNDA METADE DO SCULO XVIII.
ASSIM COMO TAMBM DESCONHECEMOS A MAIOR
PARTE DO QUE SE PRODUZIU NAS REGIES NORTE
E NORDESTE EM TODA A POCA COLONIAL.
23

conjunto da produo musical encontrado na capitaniageral das Minas Gerais, na poca do ciclo do ouro,
tornou-se a referncia mais antiga da produo musical
artstica no Brasil. Salvo alguns poucos exemplos
isolados de manuscritos encontrados em outras regies
do pas, a produo mineira consistiu-se no primeiro
grande conjunto de obras musicais disponveis para
o desenvolvimento de um estudo mais aprofundado
sobre a expresso musical no pas.
Apesar do deslocamento do eixo econmico para
a regio das Minas Gerais, nas capitanias-gerais da
Bahia e Pernambuco que encontraremos as referncias
musicais comprovadamente mais antigas do Brasil.
Considerando que as descobertas de Mogi-das-Cruzes
na dcada de 1980 apontam para as prticas
polifnicas portuguesas anteriores ao sculo XVIII,
somos obrigados a retomar a antiga capital da colnia,
Salvador, como ponto de partida para qualquer
considerao que queiramos fazer sobre a msica
exclusivamente escrita no Brasil, na poca anterior
independncia poltica. Sendo a regio por onde
iniciou-se a colonizao, a Bahia apresenta nessa
poca uma sociedade j relativamente sedimentada,
se comparada com as demais regies da Colnia.
Poderamos acrescentar a Capitania de Pernambuco
como a segunda regio mais importante do ponto
de vista scio-cultural e econmico. Nesse sentido,
o achado mais importante at agora uma obra
de carter profano, annima, composta em 1759,
denominada Recitativo e ria. Esse manuscrito para
soprano, violinos I e II, e baixo contnuo, datado de
2/7/1759, est dedicado a Jos Mascarenhas Pacheco
Pereira de Mello, um importante magistrado da
Casa de Suplicao, a suprema Corte de Justia
de Portugal, na poca. Essa composio, que est
baseada num texto vernculo, tambm de autoria
desconhecida, uma laudatria em homenagem
ao referido magistrado, que estava ligado Academia
Braslica dos Renascidos, uma sociedade intelectual
semelhante Arcdia Romana. O referido
magistrado estava recm-restabelecido de uma longa
enfermidade e, ao que parece, o Recitativo e ria
foi composto especialmente para receb-lo numa
das reunies da Academia.

24

Em Recife, encontramos o nome de Lus lvares

Pinto (1719-1789). Esse compositor, regente, poeta e
professor viajou, por volta de 1740, para Lisboa, onde
estudou com Henrique da Silva Negro, organista da
catedral de Lisboa, e que foi discpulo de Duarte Lobo.
Na poca em que viveu na capital portuguesa, ele
compunha, tocava violoncelo na Capela real, fazia
cpias de msica e dava aulas em casas de nobres.
Na relao de msicos portugueses publicada por
Jos Mazza, em 1799, ele informa o seguinte sobre
esse compositor: Luis Alvares Pinto natural
de Pernambuco, excelente Poeta Portugus e Latino,
muito inteligente na lngua Francesa, e Italiana;
acompanhava muito bem rabeco, viola, rabeca veio
a Lxa aprender contraponto com clebre Henrique da
Silva, tem composto infinitas obras com muito acerto
principalmente eclesisticas; comps (ultimat.e humas
exequias) morte do Senhor Rey D. Jos o primeiro
a quatro coros, e ainda em composies profanas tem
escrito com muito aserto (sic).
Em 1761 j estava de volta a Pernambuco,
profissionalmente atuante. Nesse mesmo ano escreveu
a Arte de Solfejar, cujo manuscrito encontra-se
na Biblioteca Nacional de Lisboa. Foi responsvel
pela formao de vrios msicos e mestres-de-capela.
L. A. Pinto foi tambm militar, tendo tido a patente
de capito do regimento de milcia confirmada
tambm em 1766.
Lus lvares Pinto foi tambm um dos primeiros
comedigrafos nascidos no Brasil. Sua pea teatral em
trs atos, Amor Mal Correspondido, foi encenada em 1780.
Em 1782, por ocasio da inaugurao da igreja
de So Pedro dos Clrigos, foi confirmado na funo
de mestre-de-capela, cargo que j desempenhava desde
1778 e que ocupou at 1789, ano de seu falecimento.
De suas poucas composies que alcanaram
os nossos dias restaram apenas um Te Deum alternado,
cuja orquestrao perdeu-se, e um Salve Regina para trs
vozes mistas, violinos I e II e baixo contnuo. Consta
ainda ter composto trs hinos a Nossa Senhora da
Penha, um hino a Nossa Senhora do Carmo, um hino
a Nossa Senhora Me do Povo, um Ofcio da Paixo,
matinas de So Pedro, matinas de Santo Antnio,
novenas, ladainhas e sonatas.

Apesar do deslocamento do eixo econmico

para a regio das Minas Gerais, nas capitanias gerais
da Bahia e Pernambuco que encontraremos as referncias
musicais comprovadamente mais antigas do Brasil.
Se Luis lvares Pinto foi o nico compositor
nascido no Brasil que teve a oportunidade de estudar
em Lisboa de acordo com a documentao
conhecida at o momento , por outro lado,
o portugus Andr da Silva Gomes (Lisboa, 1752
So Paulo, 1844) foi um msico enviado pela
metrpole, no sculo XVIII, para ocupar a funo
de mestre-de-capela numa vila importante da colnia.
Pouco se sabe sobre sua formao musical, apenas que
foi discpulo de Jos Joaquim dos Santos (ca. 1747
1801?), compositor portugus aluno do napolitano
David Perez (1711 1778), importante msico que
sistematizou o ensino musical em Portugal, cujas obras
foram amplamente difundidas inclusive no Brasil.
Andr da Silva Gomes nasceu em Lisboa em 1752 e
veio para o Brasil em maro de 1774. Assim que
chegou, foi contratado para ocupar o cargo de mestrede-capela da S de So Paulo, tornando-se o quarto
ocupante da funo. Suas atividades foram intensas,

pois, ao que parece, havia uma necessidade

de reorganizao dos servios musicais da S. Desde
sua chegada at 1801, foi tambm o responsvel pela
msica nas festas reais anuais da Cmara de So Paulo.
Silva Gomes teve vrios discpulos e agregados, entre
eles futuros mestres-de-capela e organistas, como foi
o caso de Bernadino Jos de Sena, que foi seu agregado
em 1776 e mais tarde, desempenhou o cargo
de organista na vila de Nossa Senhora do Rosrio
de Pernagu, atual Paranagu, PR.
Como j acontecia nas demais partes da colnia,
o compositor precisou atuar em outras profisses para
poder sobreviver. Aps requerer algumas funes que
lhe permitiriam independncia econmica em relao
capela da msica da S, foi nomeado interinamente,
em 1797, para o cargo de professor rgio de gramtica
latina da cidade de So Paulo, tendo sido efetivado por
D. Maria I no cargo de professor de latim em 1801.
Andr da Silva Gomes abandonou todos os servios

J. J. Emerico Lobo
de Mesquita.
Trcio (1783).
Fotografia
do original
autgrafo.
FUNARTE

25

musicais alm da S, de cujo salrio abriu mo

em benefcio da capela de msica da catedral, que no
deixou por solicitao expressa do bispo. As primeiras
composies de A. da Silva Gomes, datadas e
assinadas, remontam ao ano de sua chegada
a So Paulo, 1774. Trazidas de Portugal ou copiadas
aqui por ele, existem diversas obras de compositores
portugueses e italianos, na maioria salmos. Comps
mais de uma centena de obras. Muitas delas foram
recopiadas posteriormente por outros, sem que se
transcrevesse o nome de seu autor. Suas composies
mais notveis so a Missa a 8 vozes e instrumentos
e a Missa a 5 vozes. Sua ltima composio foi uma
Missa de Natal, 1823, composta para ser executada na
Matriz da Freguesia de Acutia (atual Cotia, SP), ao que
parece, uma adaptao de outra obra bem anterior.
No ltimo quartel do sculo XVIII aparece ainda
o nome de Theodoro Cyro de Souza como mestre-decapela na catedral da Bahia. Esse o ultimo caso de
nomeao direta de Portugal para o cargo em Salvador,
e tambm o primeiro compositor a atuar na regio
do qual encontramos exemplos musicais concretos.
Nascido em Caldas da Rainha, Portugal, em 1766,
Theodoro Cyro de Souza recebeu sua formao
musical no Seminrio Patriarcal em Lisboa,
provavelmente sob a orientao de Jos Joaquim dos
Santos. Em 1781, partiu de Lisboa para Salvador, onde
assumiria a funo de mestre-de-capela, com
o patrocnio de D. Pedro III, da mesma maneira como
ocorrera com Andr da Silva Gomes, em So Paulo.
A obra de Theodoro Cyro de Souza parece ter
gozado de considervel reputao em toda a regio,
pois sua nica composio encontrada no Brasil at
o momento, os Motetos para os passos da Procisso do
Senhor, uma cpia do final do sculo XIX realizada

em Alagoinhas BA, que foi localizada numa coleo

de msica para a Semana Santa, annima, proveniente
de Propri SE, divulgada numa primeira transcrio
por Alexandre Bispo.
MSICA NAS MINAS GERAIS

O isolamento imposto pela Coroa portuguesa, assim

como o prprio afastamento geogrfico da regio da
Capitania-Geral das Minas Gerais, far com que toda a
organizao da vida cotidiana, religiosa e cultural dessa
parte do Brasil torne-se um tanto peculiar, necessitando,
assim, de critrios especficos para sua avaliao.
A descoberta do ouro trouxe enormes benefcios
para a Coroa portuguesa, como j se sabe. A partir
de 1696, a grande movimentao humana em direo
ao interior do continente fez com que as autoridades
portuguesas regulamentassem a ocupao dessas
regies. Preocupados com o contrabando de riquezas,
a Coroa viu-se forada a proibir a entrada de ordens
monsticas nas regies recm-ocupadas. Devido
ao fato de que o Estado portugus e a Igreja Catlica
formavam uma espcie de unidade corporativa desde
o sculo XVI, a inviolabilidade dos mosteiros
e conventos era uma realidade aparentemente
irreversvel. Portanto, ao mesmo tempo em que
a autoridade eclesistica representava o Estado, ela
tambm possibilitava o contrabando de ouro e pedras
preciosas diante das autoridades civis, sem que essas
pudessem fazer muito a respeito. Diante de tal situao,
muito comum nas regies do Nordeste brasileiro,
determinou-se que toda a vida religiosa na regio
das minas fosse organizada por ordens leigas,
ou irmandades formadas por homens comuns,
que deveriam contratar todos os servios relativos
ao bom desempenho das funes religiosas.

Na verdade, o denominativo pardo foi criado

pelos portugueses para no haver distino entre
negros forros, mulatos ou mesmo brancos
nativos sem posses ou posio social.
26

Essas irmandades eram denominadas tambm

como ordens terceiras, confrarias e arquiconfrarias,
de acordo com sua importncia na comunidade.
Eram distribudas por etnias, ou seja, homens brancos,
pardos ou negros. O Estado colonial incentivava
a rivalidade entre essas agremiaes, que cuidavam
de desde a construo da igreja at a contratao
de artistas para a realizao da decorao interna,
talha, escultura e pintura, assim como a contratao
de msicos para a criao e interpretao da msica
que deveria ser usada nas cerimnias. A maior parte
dos msicos e artistas atuantes na regio era parda,
ou seja, de sangue mestio de brancos e negros.
Na verdade, o denominativo pardo foi criado pelos
portugueses para no haver distino entre negros
forros, mulatos ou mesmo brancos nativos sem posses
ou posio social.
A informao mais antiga que temos a respeito
de um compositor ou regente ou organista, na antiga
Vila Rica, a de que Bernardo Antnio recebeu
a soma de 200 oitavas de ouro pela msica anual
de 1715. Esse dado consta no livro de receitas e
despesas da Irmandade de Santo Antnio. Ainda na
primeira metade do sculo XVIII, encontramos os
nomes de Francisco Mexia e de Antnio de Souza
Lobo, em Vila Rica, assim como o do Mestre Antnio
do Carmo, em So Joo del Rei. Todas as notcias
relativas msica em Minas no sculo XVIII esto
restritas aos livros manuscritos de receitas e despesas
das irmandades. No h registros de nomeaes
ou informaes impressas sobre os compositores, pois
a imprensa inexistia na colnia. O cargo de mestre-decapela era um privilgio das sedes de bispado, portanto
somente a vila de Mariana contava com nomeaes
para essa funo. Nas demais vilas encontramos
a denominao de responsvel pela msica, o que
no implicava um cargo permanente, pois um msico
responsvel pelo servio em um ano determinado
poderia ser substitudo no ano seguinte.
A documentao musical propriamente dita
encontrada at o momento concentra-se numa
produo posterior a 1770. Na condio de capital
da capitania, Vila Rica, atual Ouro Preto, foi local
de atividade mais intensa durante o perodo de final

Lus lvares
de Azevedo Pinto.
Te Deum Laudamus.
Secretaria
de Educao
e Cultura de
Pernambuco, 1968.
Restaurao
do Padre Jaime Diniz.
FUNARTE

do sculo XVIII at por volta de 1850.

O compositor mais antigo cuja obra parcialmente
conhecida Igncio Parreiras Neves (ca. 17301794?).
A aluso mais remota ao seu nome a de seu ingresso
na Irmandade de So Jos dos Homens Pardos,
em 16/4/1752. A partir da, seu nome aparece como
regente-compositor e cantor (tenor), em vrias ocasies
at 1793, atuante em quase todas as Irmandades
e Ordens 3as de Vila Rica. De sua obra, conhecemos
apenas trs exemplos bem distintos entre si. So eles:
o Credo em R maior, a Antfona de Nossa Senhora Salve
Regina e a Oratria ao Menino Deus na Noite de Natal.
Nenhuma dessas obras est datada. A mais curiosa
de todas a Oratria. Trata-se de uma composio
sobre texto vernculo em portugus. a nica
do gnero encontrada at agora no Brasil. No perodo
em que Parreiras Neves atuou como cantor, dois outros
msicos importantes foram seus colegas no conjunto
vocal. So eles: Francisco Gomes da Rocha e Florncio
Jos Ferreira Coutinho. Considerando o fato de que
esses msicos eram mais novos e que atuaram juntos
por mais de 15 anos, acreditamos que esses dois
tenham sido discpulos de I. P. Neves. No h qualquer
indicao de como esses msicos que viveram na
regio das minas aprenderam a arte da solfa. No
h meno em qualquer documento da existncia
de alguma escola de msica. Portanto, a resposta mais
razovel seria a de que eles se desenvolveram num
processo de iniciao que seguia o modelo de relao
mestre/discpulo, como no caso dos artistas plsticos,
27

DISCOGRAFIA

LUS LVARES PINTO: TE DEUM

MANOEL DIAS DE OLIVEIRA: MISERERE E MAGNIFICAT
IGNCIO PARREIRAS NEVES: SALVE REGINA
Negro Spirituals au Brsil Baroque
Direction: Jean-Christophe Frisch. K617113 - Frana
LUS LVARES PINTO: TE DEUM
Camerata Antiqua de Curitiba
Regncia: Roberto de Regina. PAULUS 11563-0 - Brasil
IGNCIO PARREIRAS NEVES:
ORATRIA AO MENINO DEUS NA NOITE DE NATAL
Americantiga Coro e Orquestra de Cmara
Direo: Ricardo Bernardes.
AMERICANTIGA PLCD51837 - Brasil
ANDR DA SILVA GOMES:
MISSA A 8 VOZES E INSTRUMENTOS
Orquestra Barroca do 14 Festival Internacional de Msica
Colonial Brasileira e Msica Antiga de Juiz de Fora
Direo: Lus Otvio Santos
CD 14 Festival - PR-MSICA/ Juiz de Fora, MG - Brasil
VENI SANCTE SPIRITU
Americantiga Coro e Orquestra de Cmara
Direo: Ricardo Bernardes
AMERICANTIGA,Vol. I PLCD51837 - Brasil
JOS JOAQUIM EMERICO LOBO DE MESQUITA:
MISSA EM MI BEMOL MAIOR
Orquestra Barroca do 12 Festival Internacional de Msica
Colonial Brasileira e Msica Antiga de Juiz de Fora
Direo: Lus Otvio Santos
CD 12 Festival - PR-MSICA/ Juiz de Fora, MG - Brasil
MATINAS PARA QUINTA-FEIRA SANTA
Orquestra Barroca do 11 Festival Internacional de Msica
Colonial Brasileira e Msica Antiga de Juiz de Fora
Direo: Lus Otvio Santos
CD 11o.Festival - PR-MSICA/ Juiz de Fora, MG - Brasil
MATINAS DE SBADO SANTO
Calope
Direo: Jlio Moretzsohn
Museu da Msica da Mariana III (CD - MMM III). Mariana, MG Brasil
MISSA PARA 4a FEIRA DE CINZAS
Calope
Direo: Jlio Moretzsohn. CAL-001 Rio de Janeiro, RJ - Brasil
PE. JOO DE DEUS DE CASTRO LOBO:
MATINAS DE NATAL
Coral Porto Alegre e Orquestra
Regncia: Ernani Aguiar
CD - FUNPROARTE, Prefeitura de Porto Alegre. Porto Alegre,
RS - Brasil

28

como j pode ser constatado.

Francisco Gomes da Rocha (1754?1808) ingressou
na Irmandade da Boa Morte da Matriz de Nossa
Senhora da Conceio, na Freguesia de Antnio Dias,
em julho de 1766, e na Irmandade de So Jos dos
homens Pardos, em junho de 1768.
Em todas essas confrarias, ocupou cargos
importantes, como o de escrivo e tesoureiro.
Apresentou-se como regente e contralto em inmeras
festividades, durante longo perodo da segunda metade
do suclo XVIII. Foi tambm timbaleiro da tropa de
linha, segundo o recenseamento de 1804. Nesse mesmo
recenseamento consta que Gomes da Rocha contava
com 50 anos na poca do mesmo, tendo, portanto,
nascido em 1754. De sua produo, conhecemos
apenas uma parte mnima, que so as obras
Invitatrio a 4 para 4 vozes, 2 trompas, violinos I
e II, e baixo contnuo; Novena de Nossa Senhora do Pilar,
de 1789, para 4 vozes, 2 trompas, vln. I e II, viola
e baixo contnuo; Spiritus Domine, de 1795, para
2 coros, 2 obos, 2 trompas, vln. I e II, viola e baixo
contnuo. H ainda uma obra incompleta,
as Matinas do Esprito Santo, tambm de 1795.
Florncio Jos Ferreira Coutinho (17501820) foi
regente, cantor (baixo) e trombeteiro do Regimento
de Cavalaria Regular. Por trs vezes foi contemplado
com a contratao para a realizao do servio anual
das festas oficiais do Senado da Cmara de Vila Rica.
Em 1770, entrou para a Irmandade de So Jos
dos Homens Pardos, que lhe registrou
o falecimento em 10/06/1820.
Outros trs compositores de Vila Rica que
mencionaremos so Marcos Coelho Neto (1746?
1806), Jernimo de Souza Queiroz (17..1826?)
e o Pe. Joo de Deus de Castro Lobo (Vila Rica,
1794 Mariana, 1832).
Coelho Neto, que era trompista, clarinista
(trompetista), timbaleiro do 9 Regimento, alm
de compositor e regente, exerceu ainda, segundo
documento localizado no cartrio do 1 ofcio de Ouro
Preto pelo professor Ivo Porto de Menezes, o ofcio de
alfaiate. Em 1785 foi designado pelo Governador-Geral
Lus da Cunha Menezes para reger a msica de trs
peras e dois dramas reais, por ocasio dos festejos

Ainda na dcada de 1750, chega S de Mariana

o rgo Arp Schnitger, fabricado em Hamburgo, no norte
da Alemanha (...) Esse instrumento foi uma doao
do rei ao bispado e considerado, hoje como o rgo
Arp Schnitger mais importante fora da Europa.
do casamento dos infantes D. Joo e Mariana Vitria.
Em 1804, ano do recenseamento geral de Vila Rica,
o compositor declara contar com 58 anos, tendo
nascido, portanto, em 1746. De sua obra, podemos citar
o hino Maria Mater Gratiae, de 1787, o Salve Regina
de 1796, e a Ladainha em R Maior, denominada
em alguns manuscritos como Ladainha das Trompas.
Seu filho, tambm chamado Marcos Coelho Neto,
foi trompista e trombeteiro do 19 Regimento.
Em 1804, ele declarou ter 28 anos. Faleceu em 1823.
Acreditamos que as obras que levam o nome
de Marcos Coelho Neto so da autoria do pai, pois
apresentam caractersticas formais muito semelhantes
entre si, e o filho seria demasiadamente jovem quando
o hino Maria Mater Gratiae foi composto.
Jernimo de Souza Queiroz foi organista
e organeiro. Era filho do portugus Jernimo de Souza
Lobo Lisboa e Anna Maria Queiroz Coimbra.
Seu nome tem sido freqentemente confundido com
o de seu pai, pois Souza Lobo foi, igualmente, um
importante msico em Vila Rica. Souza Queiroz atuou
na Irmandade do Santssimo Sacramento do Pilar entre
1798 e 1801. Em 1826, comps a Missa e Credo
a 4 vozes com acompanhamento drgo. A data
exata do seu falecimento ainda ignorada, no tendo o
seu nome aparecido em qualquer referncia aps 1826.
De sua obra, dispomos hoje de uma coleo
aproximada de 20 manuscritos. Suas composies
mais importantes so: Credo em R Maior; Missa e Credo
a 4 para coro e rgo (1826); Zelus Domus Tuae
(Ofcio de 4a feira santa); Astiterunt Reges Terrae (Ofcio
de 5a feira santa); In Pace (Ofcio de 6a feira santa).
O ltimo grande compositor ativo em Vila Rica

foi, sem dvida, o Pe. Joo de Deus de Castro Lobo

(1794-1832). As primeiras notcias da atividade musical
do Pe. Joo de Deus datam de 1810, quando seu nome
aparece como o responsvel pela regncia da
temporada de pera em Vila Rica. De 1817 a 1823,
atuou como organista da Ordem 3a do Carmo,
alternadamente, a partir de 1819, com sua formao
sacerdotal no Seminrio de Mariana, que se
completar em 1821. Apesar de ter falecido bastante
jovem, em 1832, o Pe. Joo de Deus foi um dos
compositores mais ousados de sua poca, escrevendo
obras de grande dificuldade tcnica tanto para as vozes
quanto para os instrumentos. Pe. Joo de Deus deixou
variada obra litrgica, alm da Abertura em R-Maior,
que o nico exemplar de msica puramente
instrumental encontrado em Minas pelo autor
do presente texto.
Suas principais composies so: Missa e Credo
a 8 vozes e orquestra; Missa a 4 vozes em R maior; Matinas
de Natal; Matinas de Nossa Senhora da Conceio; Te Deum
(1822); 6 Responsrios Fnebres (1832).
O compositor faleceu em Mariana, aos 38 anos
de idade, em 1832.
Antes do Pe. Joo de Deus, Mariana, como
sede do bispado, foi um centro musical de grande
importncia, sendo que a funo de mestre-de-capela
foi criada pelo primeiro bispo D. Frei Manoel da Cruz.
Ainda na dcada de 1750, chega S de Mariana
o rgo Arp Schnitger, fabricado em Hamburgo,
no norte da Alemanha, originalmente para servir
em Lisboa. Esse instrumento foi uma doao do rei
ao bispado e considerado, hoje, como o rgo Arp
Schnitger mais importante fora da Europa.
29

Outro compositor importante que provavelmente

atuou em Mariana foi Francisco Barreto Falco,
procedente da Vila de Sabar. Algumas de suas obras
encontram-se em manuscritos, no Museu da Msica
de Mariana.
Da avaliao que se pode fazer at o momento
da produo musical de Vila Rica de Nossa Senhora
da Conceio do Sabarabussu, atual Sabar,
percebemos que a produo musical de l foi
igualmente intensa, porm a perda da documentao
musical foi ainda maior que em outros lugares.
Alm de Francisco Barreto Falco, que atuou em
Mariana, encontramos Manuel Jlio da Silva Ramos
(1763-1824), que foi descoberto pelo musiclogo Rgis
Duprat. O compositor Manuel Jlio aparece
exercendo funes musicais na Vila de Atibaia, SP,
em 1808. autor de um Credo, cuja linguagem est
bem prxima da dos demais compositores.
As Vilas de So Jos e So Joo del-Rei
desempenharam tambm um importante papel na
produo musical do perodo. O compositor de maior
destaque da regio , sem dvida, Manuel Dias
de Oliveira (1735 1813). Organista e regente, esse
compositor jamais atuou fora de sua regio, onde
foi organista na Matriz de Santo Antnio de So Jos
del-Rei (atual Tiradentes).
A maior parte das obras atribudas a Manuel Dias
de Oliveira apresenta, s vezes, estilos muito diferentes
entre si, fazendo com que coloquemos em dvida boa
parte do conjunto de obras que hoje conhecemos.
Em So Joo del-Rei, os compositores mais
importantes so Antnio dos Santos Cunha,
Pe. Manuel Camelo, Joo Jos das Chagas, Francisco
Martiniano de Paula Miranda e Loureno Jos
Fernandes Braziel.

Santos Cunha representa, juntamente como

Pe. Joo de Deus, o incio das influncias romnticas
na msica produzida na regio das minas. Esse
compositor atuou em So Joo entre 1815 e 1825;
ignoram-se as datas de seu nascimento e morte.
A primeira notcia escrita de atividade musical
em So Joo del-Rei data de 1717, quando o
Governador da Capitania de Minas Gerais, Dom Pedro
de Almeida e Portugal, conde de Assumar, fez uma
visita antiga vila.
O manuscrito de Samuel Soares de Almeida relata
minuciosamente a recepo, descrevendo desde
a marcha de entrada da comitiva na vila at a
solenidade na Igreja Matriz, ao som de msica
organizada pelo mestre Antnio do Carmo. Na Igreja
foi entoado o Te Deum, que foi seguido por todo
o clero e msica, o que provavelmente indica uma
forma alternada de canto em polifonia com os padres
cantando um verso gregoriano e o conjunto musical
respondendo com um verso musical, tal como se faz,
ainda hoje, na cidade.
Da em diante, o mestre Antnio do Carmo
responsabiliza-se pela parte musical de importantes
festas realizadas na vila. Em 1724 dirigiu a msica na
solenidade de beno da nova Matriz. Quatro anos
depois, organizou a msica para a festa de So Joo
Batista, promovida pelo Senado da Cmara, e, em
1730, os desponsrios dos Serenssimos Prncipes
Nossos Senhores. Pe. Manuel Camelo parece ser
o compositor mais antigo do qual conhecemos algum
exemplo musical. Trata-se de uma Antfona:
Flos Carmeli. Loureno Jos Fernandes Braziel atuou
em fins do sculo XVIII e incio do XIX, sendo que
o inventrio de seus bens nos d uma viso bastante
ampla do tipo de repertrio que era conhecido pelos

A maior parte das obras atribudas a Manuel Dias

de Oliveira apresenta, s vezes, estilos muito diferentes
entre si, fazendo com que coloquemos em dvida
boa parte do conjunto de obras que hoje conhecemos.
30

compositores mineiros da poca. Joo Jos das Chagas

e Francisco Martiniano de Paula Miranda so
compositores tambm representativos da msica
do incio do sculo XIX.
Na Vila de Tamandu (atual Itapecerica) aparece
o nome de Jos Rodrigues Dominguez de Meireles
como msico. Em poca ignorada, esse compositor
transferiu-se para a Vila de Nossa Senhora da Piedade
(atual Pitangui). De sua obra, a referncia mais antiga
que temos uma pgina de rosto existente no Museu
da Msica de Mariana; trata-se de uma Antfona
de Santo Antnio, de 1797, que se encontra perdida.
Existe ainda, no Museu da Msica, uma Antfona
Portuguesa a Sta. Rita. As demais obras encontradas
so: Ofcio de Domingo de Ramos (1810); Ofcio de 4a feira
de Trevas Zelus Domus (1811); Ofcio de 5a feira
Astiterunt (1811); Ofcio de Finados, todas completas.
Todas essas obras esto no Arquivo Curt Lange,
em Ouro Preto. Consta no arquivo que pertenceu
ao Maestro Vespasiano Santos, em Belo Horizonte,
a ria a solo Oh Lingua Benedicta, de 1815.
Em 1985, foram descobertas pelo autor deste texto,
uma Trezena de Santo Antnio e um Domine
ad Adjuvandum de Dominguez de Meireles.
Outro importante compositor Joaquim de Paula
Souza, o Bonsucesso, de Prados, que deixou uma
Missa em Sol Maior e outra em D Maior. Na regio
diamantina, ou seja, da Vila do Prncipe do Serro
do Frio (atual Serro) e do Arraial do Tejuco (atual
Diamantina), atuaram Jos Joaquim Emerico Lobo
de Mesquita (1746?1805), Jos de Paiva Quintanilha
(sculo XVIII/XIX) e Alberto Fernandes de Azevedo
(sculo XVIII/XIX).
Lobo de Mesquita atuou como organista
e compositor na Vila do Prncipe at por volta de 1775,
quando se transferiu por motivos desconhecidos para
o Arraial do Tejuco. Sua obra datada mais antiga que
conhecemos a Missa para Quarta-feira de Cinzas,
de 1778, para 4 vozes, violoncelo obligatto e rgo

(baixo contnuo), o que mostra que o compositor,

muito provavelmente, j atuava como organista
nessa poca. Em 1792, encarregou-se de compor um
Oratrio para a Semana Santa, que se encontra perdido.
Em 1795 abandonou o Carmo e em 1798, o Arraial
do Tejuco, por problemas financeiros, indo instalar-se
em Vila Rica, onde viveu por um ano e meio. Com
a decadncia da Vila e a falta de melhor remunerao
para o seu trabalho, Lobo de Mesquita abandona
Vila Rica em 1800, passando o cargo que ocupava na
Ordem 3a do Carmo para Francisco Gomes da Rocha.
A partir de dezembro de 1801 at a morte, tocava nas
missas da igreja da Ordem 3a do Carmo, no Rio
de Janeiro, em troca de 40 mil ris. O compositor
faleceu em 1805. Como todos os outros compositores
de sua poca, a maioria de sua obra se perdeu.
Algo em torno de 60 manuscritos chegaram
at os nossos dias.
Jos de Paiva Quintanilha atuou na Vila do
Prncipe durante toda a sua vida e, ao que parece, pelo
estilo de sua Missa em Sol Maior, foi discpulo de Lobo
de Mesquita. Desse mestre, no momento, pouco
podemos dizer alm de que recebeu, da Irmandade do
Santssimo Sacramento da Vila do Prncipe, para
compor a msica da Semana Santa de 1790, 1792, 1807
e 1808, e que seu nome figura numa relao de
msicos da Irmandade de Santa Ceclia no perodo
de 1817 a 1838.
O nome de Alberto Fernandes de Azevedo
aparece no perodo de 18041805 na Capela das
Mercs do Tejuco, tendo entrado para esta Irmandade,
segundo Curt Lange, em 24/9/1799. Em 1818 e 1819
foi encarregado de compor a msica para cravo para
a Semana Santa para a Irmandade do Santssimo
Sacramento da Matriz de Santo Antnio, no Tejuco.
Apenas duas obras suas chegaram at os nossos dias:
Gradual Veni Sancte Spiritus para quatro vozes, violino
I e II, viola, trompas e baixo; e uma Encomendao
para quatro vozes e baixo.

HARRY CROWL
Compositor e musiclogo. Tem obras apresentadas no Brasil e em vrios pases. Prof. da Escola de Msica e Belas Artes do Paran.
Diretor artstico da Orquetra Filarmnica Juvenil da Universidade Federal do Paran.
Produtor de programas da Rdio Educativa do Paran e da Rdio MEC. Presidente da Sociedade Brasileira de Msica Contempornea (20022005).

31

MSICA NA CORTE DO BRASIL

Entre
Apolo e Dionsio
1808-1821
PROF. DR. MAURCIO MONTEIRO

s projetos de transferncia da Corte somente se

concretizaram no perodo em que as incurses
napolenicas ameaaram o Estado de Portugal
e a continuidade da casa de Bragana. Nos incios
do sculo XIX, diante do medo e das ameaas que
levariam perda do poder e de partes do territrio

Na pgina ao lado: Henrique Bernardelli.

Jos Maurcio tocando para D. Joo VI.
MUSEU HISTRICO NACIONAL

portugus, as opinies sobre a retirada da Famlia Real

e dos cortesos para o Brasil no foram unnimes.
Para alguns se tratava de uma traio; para outros,
estratgia. Podia ser, em outras palavras, tanto
o abandono do povo e do trono, como o nico recurso
capaz de manter a casa monrquica, tendo em vista as
ameaas de Napoleo. O marqus de Alorna j havia
alertado, paradoxalmente, Corte portuguesa para
os perigos de permanncia da Corte em Portugal, na
iminncia do ataque francs, e para os benefcios que

33

essa mesma retirada estratgica poderia gerar. Para

o marqus de Alorna, foi estratgica e importante
a vinda de D. Joo VI e da Famlia Real para o Brasil,
porque daqui, como um imperador em um vasto
territrio, os domnios poderiam expandir-se
e o monarca poderia conquistar facilmente as colnias
espanholas e aterrar em pouco tempo as de todas as
potncias da Europa1. As recomendaes do marqus
de Alorna no foram novidades nos incios do sculo
XIX em Portugal. No foi tambm a primeira vez que
os franceses incomodaram a monarquia portuguesa,
e muito menos era nova a aliana com os ingleses.
Desde os tempos de D. Joo III, depois nos reinados
de D. Joo IV e de D. Luza de Gusmo, a monarquia
j admitia um projeto de se instalar fora das mediaes
de Portugal e se estabelecer em algum lugar
do ultramar. Ou porque temia as interferncias dos
estrangeiros como no caso dos franceses na primeira
metade do sculo XVII e na derradeira expanso
napolenica nos incios do sculo XIX, ou porque
realmente confiavam no potencial econmico
do Brasil, a Corte portuguesa pretendeu, durante
quatro sculos, retirar-se de Portugal2. Se pensarmos
como pensou o marqus de Alorna, a emotividade com
que a carta foi escrita e a estratgia que ela propunha,
a retirada da Famlia Real para o Brasil era necessria
havia muito tempo e inevitvel, diante as ameaas
de Junot. No bastava somente uma retirada nem
as lembranas de uma terra promissora, que por direito
de conquista deveria acolher o prncipe e sua famlia.
Foi preciso ainda reforar, nesse caso como
um atrativo para a retirada, as dimenses da colnia
e a possibilidade da conquista de territrios vizinhos.
Como estratgia poltica ou como reao que
previa a expanso francesa, o prncipe regente, sua
me debilitada, a princesa Carlota Joaquina e seus
filhos, vieram para o Brasil e aqui se estabeleceram por
13 anos, com seus costumes e suas prticas. A primeira
mudana foi acolher um nmero estimado de reinis
entre 10.000 e 15.000 indivduos; a segunda, j
no plano das perdas e da autoridade, comeou nos
despejos. Para toda populao que tinha uma das
residncias das mais excelentes, ou pelo menos
habitvel, estaria sujeita, mais por obrigao

34

que por espontaneidade, a ceder sua residncia

aos portugueses. As autoridades coloniais mandaram
marcar nessas casas as iniciais P. R. impressas nas
portas das casas; seriam para uns, Prncipe Regente,
para outros, Ponha-se na Rua3. Com a instalao
da Corte e com as medidas tomadas por D. Joo, as
relaes com os estrangeiros foram mais abrangentes.
Spix e Martius mostram que vrios pases vendiam
produtos para o Brasil: da Inglaterra vinham algodo,
chitas, panos finos, porcelana e cerveja; de Gibraltar,
vinhos espanhis; da Frana, artigos de luxo, jias,
mveis, licores finos, pinturas e gravuras; da Holanda,
cerveja, objetos de vidro e tecidos de linho; da ustria,
relgios, pianos e espingardas; e vrios outros produtos
da Alemanha, Rssia, Sucia, Estados Unidos, Guin,
Moambique, Angola e Bengala4. O produto interno,
a manufatura e a indstria, que ainda comeavam
a crescer no Brasil, no eram competitivos, nem
em termos de gosto nem em termos de tecnologia
da civilizao, com os da Europa. Os hbitos
estrangeiros foram, dessa forma, assimilados pelos
cariocas, seja pela observao do outro, seja pela
imitao de seu comportamento.
Durante todo o perodo joanino, houve no Rio
de Janeiro uma intensa atividade musical, distribuda
basicamente em dois setores, o da Corte, onde
a qualidade era imprescindvel, e o de fora da Corte,
em que a funcionalidade era festiva e mtica.
importante pensar nisto, numa complexidade que
surge no momento em que negros e mestios so

Os msicos diletantes ou
amadores dividiam-se entre
os negros e mestios, com seus
lundus, modinhas e batuques, e
brancos pobres que normalmente
tinham uma outra ocupao,
que lhes assegurava o sustento.

Neukomm, Sigismund. Retrato de autoria de Ary Scheffer.

FUNDAO BIBLIOTECA NACIONAL DIVISO DE MSICA E ARQUIVO SONORO

chamados para tocar em festas religiosas, muitas vezes

com seus instrumentos tpicos e com suas prprias
interpretaes. Arregimentar msicos, pintores e outros
artfices para algum trabalho ou para abrilhantar
alguma festa em carter de urgncia foi uma medida
comum nos tempos de D. Joo VI. Na verdade era
necessrio atender um desejo de manter a pompa,
a ostentao e a visibilidade de um gosto; mas para isso
era necessrio que houvesse mo-de-obra suficiente.
Muitas vezes no era possvel. Em algumas situaes,
criava-se, literalmente, o artfice e arteso,
normalmente uma maioria de negros, mestios
e brancos pobres, cujo desejo e habilidade eram
formulados pela ordem e obedincia. Em algumas
circunstncias, para atender demanda musical,
ou de outra atividade artesanal, o que valia era o poder
de um sobre o outro. O caso dos msicos pobres,
dos diletantes que estavam merc dessas relaes
de poder, no foi diferente. Robert Southey chega
a falar de devotos msicos que eram chamados
para as festas das igrejas muitas vezes por gua5 .
Os msicos diletantes ou amadores dividiam-se entre
os negros e mestios, com seus lundus, modinhas

e batuques, e brancos pobres que normalmente tinham

uma outra ocupao, que lhes assegurava o sustento.
Entre esses diletantes, encontrava-se ainda alguns
professores, mecnicos e barbeiros-cirurgies.
No Rio de Janeiro j existia uma vida musical
significativa para aqueles tempos histricos, com
compositores ativos e importantes, como Lobo
de Mesquita, que saiu de Minas e foi para o Rio, morto
em 1806; Jos Maurcio Nunes Garcia, mestre-decapela, compositor e organista que se tornou uma
das maiores expresses da Histria da Msica no
Brasil, e Gabriel Fernandes da Trindade, violinista
e compositor, um dos mais prolficos instrumentistas da
Colnia e do Brasil Reino. Alm desses ilustres, tem-se
ainda o vasto universo dos annimos. A vinda da
Famlia Real para o Brasil, juntamente com alguns
dos compositores e intrpretes portugueses que
serviram a Corte em Portugal, influenciou o estilo
e as prticas desses msicos coloniais, construindo
uma nova percepo do gosto e uma nova maneira
de observar o mundo das artes. O surgimento de
instituies de corte, como a Capela e Cmara Reais,
favoreceu a expanso da atividade musical, criou mais
35

oportunidades de trabalho e redefiniu a hierarquia

entre os msicos. As famlias aristocrticas que vieram
com D. Joo VI, ou que aqui se aproximaram dele,
contriburam com seus comportamentos e hbitos
de ouvir msica em saraus e reunies sociais. Em tudo
isso pode-se somar ainda a circulao de viajantes
e negociantes estrangeiros, a freqncia e a pompa que
as festividades adquiriram e, sobretudo, a construo
do Real Teatro de So Joo, palco ideal para
as representaes dramticas. Se os homens vo e vm,
com eles circulam tambm as idias.
A circulao de msicos estrangeiros no Rio de
Janeiro joanino foi importante para o estabelecimento
de uma prtica de corte, para sustentar a demanda de
msica e, sobretudo, ajudar a construir um novo gosto,
baseado em prticas cortess. A vinda dos cantores
castrados, o servio prestado por Marcos Portugal e em
seguida a vinda de Neukomm foram acontecimentos
importantes que transformaram a idia da criao e da
recepo musical. Todas essas mudanas ocorridas nos
nveis sociais, culturais, administrativos e, sobretudo,
mentais, criaram um outro espao e uma outra forma
de audincia das obras no perodo joanino. Classicismo
e italianismo vieram, respectivamente, com Sigismund
Neukomm e Marcos Portugal. O que aconteceu nesse
perodo em que a Famlia Real esteve no Brasil foi
exatamente uma articulao desses estilos. Se a msica
vocal se firmou no virtuosismo italiano, a msica
instrumental se baseou nos modelos do classicismo
vienense. As relaes da Casa de Bragana com
as cortes da Europa, sobretudo com a Casa da ustria,
se reforavam cada vez mais, atravs de questes
polticas e convenincias matrimoniais.
Acontecimentos como a vinda da Misso Artstica
em 1816 e o casamento da arquiduquesa D. Leopoldina
com D. Pedro I aproximavam os portugueses dos
costumes e hbitos europeus.
O que aqui denominamos por classicismo
conviveu com o italianismo e com o colonialismo.
Um se refere estilstica tipicamente germnica
e austraca; outro, como diz o prprio termo que
o define, a uma maneira de dramatizar e interpretar
em termos de tcnica desenvolvida na Itlia e, por fim,
uma situao poltico-administrativa, o colonialismo

36

portugus no Brasil do tempo de D. Joo VI. Esse

ltimo termo tem significado histrico e prtico. Na
verdade, pode-se sugerir a intensa e larga dependncia
do Brasil com Portugal. Mesmo depois da instalao
da Corte, da elevao a Reino Unido, da coroao do
Prncipe Regente, a situao dos trpicos no mudou
muito nas suas relaes externas. Classicismo, com
Haydn (atravs das relaes Brasil-ustria e a vinda
de Neukomm), Mozart e Beethoven e o italianismo
operstico, com as obras de Piccini, Cimarosa, David
Perez, Salieri, Scarlatti, Rossini e a transferncia de
Marcos Portugal, estiveram na colnia, absorvidos por
Jos Maurcio. Essas relaes so importantes para
a compreenso de uma estilstica resultante de prticas
coloniais, de um novo gosto, que foi mantido com
a Famlia Real no Rio de Janeiro e aos poucos foi
sendo construdo no Brasil. O gosto pela pera clssica
era cultivado pela Famlia Real portuguesa, sobretudo
pelo Prncipe Regente e depois rei do Reino Unido
de Portugal, Brasil e Algarves, D. Joo VI. A pera
italiana do final do sculo XVIII e da primeira metade
do sculo seguinte reservava o carter virtuosstico
predominantemente aos cantores castratti. Como uma
extenso desse gosto, D. Joo VI incentivou a vinda
desses cantores para a colnia, transportando,
da melhor maneira possvel, o cenrio da prtica
musical da Corte de Lisboa para o Rio de Janeiro.

A circulao de msicos
estrangeiros no Rio de Janeiro
joanino foi importante para
o estabelecimento de uma prtica
de corte, para sustentar a
demanda de msica e, sobretudo,
ajudar a construir um novo gosto,
baseado em prticas cortess.

Jean-Baptiste Debret. Vista interior da Capela Real, desenhada do degrau superior do altar-mor, olhando para o lado da entrada da Igreja.
A orquestra de msicos ocupa toda a parte superior do fundo. Do livro Voyage Pittoresque et Historique au Brsil.
FUNDAO BIBLIOTECA NACIONAL DIVISO DE ICONOGRAFIA

A imaginao individual era canalizada

estritamente de acordo com o gosto dos patronos.
No Brasil Colonial, a religio, atravs das irmandades,
e por vezes o poder poltico, atravs dos Senados e das
Cmaras, ou de seus representantes mais ilustres,
ditavam o gosto. Era preciso que o compositor tivesse
como princpio a funcionalidade da sua obra e a devida
correspondncia com os aspectos morais e espirituais
permitidos ou em uso no seu espao social. A situao
social do msico e a conseqente estilstica tomaram,
a partir dos fins do sculo XVIII, um outro caminho:
o interesse da coletividade cedeu lugar ao indivduo
e o fim paulatino do anonimato consagrou a esttica
e o artista, agora com nome, endereo e personalidade.
Na ustria, Haydn passou quase a vida toda a servio
de prncipes, Mozart enfrentou-os e conquistou sua
liberdade; Beethoven, aceito pela aristocracia, fez com
que os prncipes admirassem sua arte; Neukomm
desapontou a todos, aristocrticos e burgueses,
e, embora tivesse a proteo de Charles Maurice de
Talleyrand, preferiu uma vida mais ou menos nmade.

No Brasil joanino, ser msico da Corte ainda era

uma situao favorvel, por trs motivos bsicos:
melhores oportunidades de mostrar sua arte, de tomar
contato com msicos estrangeiros e linguagens
modernas e, por fim, de garantir um status social
e financeiro em parte suficiente para viver em colnias.
A msica praticada fora do crculo corteso foi to
multifacetada quanto a prpria sociedade; e, ainda
mais, pode-se dizer que foi uma mistura de tradio
e novidade. Costumes e prticas de vrias culturas
conviveram no Brasil joanino. Negros e ndios
compartilharam, de uma forma ou de outra, da cultura
do branco, imitaram-na, transformaram-na e, em alguns
momentos, procuram at se afastar dela. Nos tempos de
D. Maria I e D. Joo, como foi em toda a vida colonial,
os europeus tiveram de articular seus costumes
e hbitos com prticas autctones ou que aqui se
estabeleceram. Europeus eram dominadores, donos de
colnias, e por isso mesmo tiveram um sentimento
de cultura superior, de fora e de retrica. Seu modo
de ver o mundo era melhor de que todos os outros, seu
37

Deus era uno, trino e onipotente, e tambm por isso,

mais verdadeiro que os dos outros. Entretanto, tratamos
aqui de formas culturais, cada uma com sua fora e
tradio, mas que, sustentada por indivduos diferentes,
entrecruzavam-se todas. Nesse sentido, seria oportuno
pensar em um mundo apolneo nos domnios
de Dionsio, e que nada mais que uma cultura escrita,
normatizada, programada e cheia de sanes morais
em um ambiente onde ela era mais espontnea.
As concepes de Nietzsche sobre os mitos de
Apolo e Dionsio podem se tornar teis para introduzir
temas de culturas variadas nesses espaos comuns6.
Numa outra dimenso da idia que caracteriza
os personagens, a msica de Apolo europia,
encontra-se cultivada fora das camadas populares,
levada para o ultramar como pressuposto
de modernidade e civilizao, como um dispositivo
importante de uma cultura que cristianizou e sustentou
o absolutismo de reis, prncipes e cortes. A msica
de Dionisio indgena, africana ou afro-amerndia;
encontra-se nas manifestaes das culturas de tradio
oral. No Brasil colonial, Apolo e Dionsio
DISCOGRAFIA

O MTODO DE PIANOFORTE DO PADRE JOS MAURCIO NUNES GARCIA.

Rio de Janeiro, UNIRIO, 1998, CD 002. Ruth Serro (piano)
MODINHAS DE JOAQUIM MANOEL DA CMARA E SIGSMUND NEUKOMM
Rio de Janeiro, 1998, Independente. Pedro Persone
(fortepiano). Luiza Sawaya (canto)
GABRIEL FERNANDES DA TRINDADE: DUETOS CONCERTANTES
So Paulo, PAULUS, 1995, CD 11100-7. Maria Ester Brando
e Koiti Watanabe (violinos)
MSICA PORTUGUESA E BRASILEIRA DO SCULO XVIII PARA CRAVO
Rio de Janeiro, Brascan, 1990. Marcelo Fagerlande (cravo)
MATINAS DE FINADOS. JOS MAURCIO NUNES GARCIA
Rio de janeiro, Funarte, 1980, CD 07.Associao de Canto
Coral. Direo: Cleofe Person de Matos
MISSA DE SANTA CECILIA. JOS MAURCIO NUNES GARCIA
Rio de Janeiro, Funarte, 1980. Associao de Canto Coral
Orquestra Sinfnica Brasileira
Direo: Edoardo de Guarnieri. 2v
VENENO DE AGRADAR. MODINHAS
Lisboa, 1998, CD LS-9801. Luiza Sawaya (canto)
Achille Picchi (piano)
MUSICA BARROCA BRASILEIRA
Caracas, Centro de Estudios Brasileos, 1992, CD 2.72.0440
Camerata Barroca de Caracas. Direo Isabel Palacios

38

se entrecruzaram entre lundus, modinhas, batuques,

prticas de feitiarias, alegorias e Te Deuns.
Entretanto, em alguns momentos da vida social
da colnia, as ruas, praas, templos religiosos e, por
algumas vezes, os estabelecimentos de espetculos se
tornavam espaos comuns. Neles, os vrios estamentos
e grupos tnicos se reuniram para comemorar alguma
data ou reverenciar algum nobre ou prncipe
e, de forma estratgica, esses encontros de todos
serviram, mesmo que momentaneamente, para atenuar
as diferenas sociais. Tudo que no estava na Corte,
que no estava sujeito s regras de etiqueta e civilidade,
que no seguia determinadas normas de tocar, cantar,
compor e danar, estava, conseqentemente, sujeito
a ponderaes muitas vezes preconceituosas.
Ao contrrio das prticas de corte, as manifestaes
de caractersticas populares ou tnicas, como aquelas
encontradas entre os brancos pobres, africanos
e indgenas, estiveram sujeitas a um outro tipo
de determinismo: a espontaneidade. Essas prticas,
no caso de indgenas e africanos, estavam atreladas
a cultos de deidades negras e a rituais animistas.
A dos brancos pobres, os excludos do processo
de corte, estavam sujeitas quilo que chamamos aqui
de uma articulao de culturas; pode-se dizer que elas
absorveram elementos de todas as outras, em menor
escala, dos indgenas. Os negros tambm absorveram,
atravs do catolicismo, formas miscigenadas
das prticas europias e deram uma outra roupagem
s suas tradies; preservaram-nas, fizeram com
que elas sobrevivessem numa corte pitoresca que
procurava se impor7.
Tudo isso era um espetculo, uma mistura
de catolicismo com atividades autctones, prpria
de negros, ndios e mestios. Um espetculo parte
daquilo que acontecia na Corte, ou dentro dos templos,
nos teatros ou nas casas mais abastadas. Tinha tanto
de sincrtico quanto de propriedade. A palavra
sincretismo vem designar no a simples e inevitvel
mistura, ou absoro de uma cultura pela outra, como
uma forma em que as culturas no europias deveriam
aceitar a cultura do outro. Em propostas mais
abrangentes, sincretismo significa aqui uma maneira
de preservar a prpria cultura em detrimento das

interferncias e das imposies das culturas europias.

Nessa forma de observar o sincretismo, os negros,
sobretudo, preservaram, da maneira possvel, suas
razes e a absoro inevitvel da cultura do branco
se tornou um matiz para a preservao de sua prpria
cultura. Numa sociedade escravista e preconceituosa
em tudo, esse sincretismo era a nica forma possvel
de preservar o que seu sem cair nas malhas da
vigilncia e das sanes do Estado e da Igreja. Foram
nos crculos populares, nas casas, nas senzalas, nas
tribos e nas regies rurais que as manifestaes se
tornaram mais autnticas que nas cidades, que nas
reas onde a vigilncia obrigava demonstraes da
cultura europia. Preservar a cultura afro-americana
ou indgena, assim como impor por meios diversos
a cultura europia, era uma articulao vivel que,
ao mesmo tempo, preservava uma e absorvia outra.
Surgem dois territrios onde as formas de cultura
se contracenam: um pblico e outro privado.
Fez-se a festa. Falou-se alto. A vida fora da Corte
vinha de uma observao que era inversa de um
mundo proposto em um mundo diferente. Em toda
essa sociedade, sobretudo nas vilas e cidades litorneas
onde as trocas com elementos externos aconteciam
primeiro, era de se esperar que existissem formas
de convivncia. Em outras palavras, pode-se dizer que
existiram momentos em que as diversas formas

1. ... preciso que Vossa Alteza mande armar com toda pressa
os seus navios de guerra e de todos os de transporte que se
acharem na praa de Lisboa, que meta neles a princesa, seus
filhos e os seus tesouros(...), podemos cobrir a retirada
de Vossa Alteza e a nao portuguesa sempre ficar sendo
nao portuguesa. (...) Porque ainda que essas cinco provncias
padeam algum tempo debaixo do jugo estrangeiro,
Vossa Alteza poder criar tal poder que lhe seja fcil resgatlas, mandando aqui um socorro, que junto ao amor nacional
as liberte e de todo. Dizem que mal visto todo homem que
aconselha tudo isto a Vossa Alteza.
Carta do Marqus de Alorna a D. Joo VI. 30 de maio de 1801.
Cf.: NORTON, Luis. A Corte de Portugal no Brasil. So Paulo,
Companhia Editora Nacional, 1938, p. 54.
2. Cf.: MATOSO, Antonio G. Histria de Portugal. Lisboa:
Livraria S da Costa Editora, 1939, p. 439.

de culturas as autctones, as europias e africanas

manifestaram-se isoladamente, e em outras
oportunidades fundiram-se numa s, permitindo
a existncia de vrios elementos se entrecruzando.
Essas ocasies poderiam acontecer em espaos
originais, na sua prpria origem, como no caso dos
ndios, ou podiam ser ainda preparadas para o formato
dos rituais, do entretenimento ou da demonstrao
de poder. Se na igreja ouvia-se os Te Deuns, nas ruas,
ao lado da imagem da santa, tocava-se gaitas tpicas,
flautas e tambores. Fora das festas de carter cristo,
existiu a convivncia com negros que andavam
pelas ruas tocando suas calimbas e berimbaus.
Os ndios, talvez por estarem menos expostos
cultura urbana, participaram em menor escala desse
processo de troca. Eles apareceram menos nas cidades
e sumiram mais rapidamente do litoral. Mas possvel
tambm imaginar os ndios descritos pelo prncipe
Maximiliano Wied-Neuwied danando lundus
ou batuques, ou o ndio que era padre e fugiu
nu pela floresta. De qualquer forma, o Brasil,
e mais particularmente o Rio de Janeiro, se tornou
uma sociedade que tinha pajs, reis do congo,
D. Maria I e D. Joo VI; transformou-se em um espao
de ritos, onde deuses de vrias naturezas disputavam
as almas tropicais. Criou-se um crculo de articulaes
e um espao de tolerncias.

ALEXANDRE, Valentim. Os sentidos do imprio. Porto: Edies

Afrontamento, 1993, p. 837.
3. Cf.: LIMA, Manoel de Oliveira. D. Joo VI o Brasil. Rio de
Janeiro: Topbooks, 1996, p. 790.
4. Cf.: SPIX, J.B. & MARTIUS, C.F.P. Viagem pelo Brasil. 3 v.
Belo Horizonte: Itatiaia; So Paulo: Edusp, 1981, p. 67.
5. Cf.: SOUTHEY, Robert. Histria do Brasil. Belo Horizonte:
Itatiaia; So Paulo: Edusp, 1981, p. 435.
6. Cf.: NIETZSCHE, Friedrich Wilhelm. A origem da tragdia.
Traduo: lvaro Ribeiro. Lisboa: Guimares Editores, 1958,
p. 179 p. As concepes aqui so tomadas em relao ao que
europeu e no europeu. Apolo europeu, Dionsio
africano e indgena, e em certa medida, colonial.
7. Cf.: KLEIN, Herbert S. A Escravido Africana - Amrica Latina
e Caribe. So Paulo: Brasiliense, 1987.

MAURCIO MONTEIRO
Prof. Dr. em Histria pela USP, leciona na Universidade Anhembi-Morumbi e membro do Conselho Curador da Fundao Pe. Anchieta.

39

Jos Maurcio Nunes Garcia

e a Real Capela
de D. Joo VI
no Rio de Janeiro
RICARDO BERNARDES

os Maurcio Nunes Garcia (17671830) um dos mais

significativos compositores da Amrica colonial no que
diz respeito quantidade de composies, qualidade
esttica e definio de uma linguagem prpria,
facilmente perceptvel. Esse perfil o individualiza
e o destaca dos compositores mineiros ou hispanoamericanos do sculo XVIII, que podemos identificar,
respectivamente, dentro de uma escola ou estilo
comum de composio. tambm o nico compositor
colonial cuja obra e biografia no foram esquecidas
ao longo destes dois sculos, pois contou com rduos
defensores, desde seus contemporneos Manuel
de Arajo Porto Alegre e Bento das Mercs, at
o Visconde de Taunay, que conseguiu fazer com que,
em fins do sculo XIX, o governo brasileiro adquirisse
as principais obras de Jos Maurcio, reunidas
e conservadas, em coleo, por Bento das Mercs1,
e editasse com Alberto Nepomuceno, em 1897,
o famoso Rquiem de 1816, numa verso reduzida para
canto e piano ou rgo2.
Em 1930, o filho de Taunay, Affonso de E. Taunay,
reuniu os escritos do pai a respeito de Jos Maurcio
e Carlos Gomes, organizando-os no livro Dous
Artistas Mximos: Jos Maurcio e Carlos Gomes3 ,
contribuindo assim para a imagem que o sculo XX
tem de Jos Maurcio, das personagens e dos fatos que
o cercaram. Essa viso foi bastante difundida durante
os primrdios da Repblica, quando se buscava criar
a idia de um heri brasileiro, que fizesse frente
ao vilo luso, na busca desenfreada por uma
identidade nacional.
Ainda, durante o sculo XIX e o incio do XX,
outras iniciativas foram tomadas, por compositores
como Leopoldo Miguez e Alberto Nepomuceno,
visando recuperar a obra do padre mestre, atravs de
sua restaurao e execuo, como no caso da
reinaugurao da Igreja da Candelria, em 1900,
ocasio em que foi executada a Missa em Si bemol
de 1801, com reorquestrao de Nepomuceno.
Louis Claude Desausles Freycinet.
Teatro So Joo, do livro Voyage autour du monde, entrepris
par ordre du roi... Execute sur les cervettes de S. M. lUrane
et la Physicienne, pendant les annes 1819 et 1820.
Paris, Pillet Ain, 1824.
FUNDAO BIBLIOTECA NACIONAL DIVISO DE OBRAS RARAS

41

Foi a partir da dcada de 1940,

dedicados ao conjunto da S.
porm, que a vida e a obra de Jos
Em 1808, fugindo das tropas
Maurcio Nunes Garcia contaram
napolenicas sob o comando de
com um estudo bastante srio
Junot, D. Maria I, o prncipe regente
e profundo, realizado pela regente
D. Joo, a real famlia, parte da
e musicloga Cleofe Person de
Corte e da alta administrao do
Mattos, que, alm de transcrever
reino portugus deslocam-se para
e promover a execuo de suas
a capital da colnia com o objetivo,
obras, editou o Catlogo temtico
mpar na histria da colonizao
do Brasil e das Amricas, de l
das obras do padre Jos Maurcio
se instalarem e fazerem da cidade
Nunes Garcia4 , obra fundamental
Pe. Jos Maurcio Nunes Garcia.
para o conhecimento da produo
a nova capital do reino,
Litogravura.
INSTITUTO
HISTRICO
E
GEOGRFICO
BRASILEIRO
mauriciana. Na dcada de 1980,
aproximando-se da metrpole sob
a pesquisadora editou ainda 10
todos os aspectos.
5
partituras, reunidas em 8 volumes ;
Um choque de urbanidade
em 1994, o Rquiem de 1816, na
ento se impe sobre o Rio de
verso completa de orquestra6 , e sua
Janeiro, que por esforos pessoais
7
biografia mauriciana .
do ainda prncipe regente, a ser
A 22 de setembro de 1767, nasce
coroado D. Joo VI apenas em 1818
Jos Maurcio Nunes Garcia, filho
vai gradualmente se tornando uma
de Apolinrio Nunes Garcia,
capital nos moldes europeus, com
(segundo registros) de raa branca,
a vinda da imprensa, a abertura dos
e de Victria Maria da Cruz, de
portos ao livre comrcio, a criao
ascendentes imediatos da Guin,
da Biblioteca Real. A modernizao
tambm se reflete sobre a vida musical da cidade,
o que os subentende escravos. O Dr. Nunes Garcia
atravs da construo de um Teatro de pera
Jnior, nico filho legitimado de Jos Maurcio,
e, principalmente, da criao de uma Real Capela de
descreve seus avs paternos como mulatos claros
Msica, nos moldes da Real Capela lisboeta.10
de cabelos finos e soltos. Manoel de Arajo Porto
Quando do desembarque da Corte, a 8 de maro
Alegre, em seus Apontamentos sbre a vida e obras
de 1808, todas as festividades de recepo estavam
do Padre J. M. N. G.8, indica a freguesia de Nossa
preparadas na Igreja de Nossa Senhora do Monte do
Senhora da Ajuda, na Ilha do Governador,
Carmo, por ser a mais rica e ornamentada da cidade.
Rio de Janeiro, como local de seu nascimento.
Porm, D. Joo desejava que se celebrasse um Te Deum,
Jos Maurcio tem sua formao musical com
em agradecimento pela boa viagem e chegada, na S,
Salvador Jos de Almeida e Faria, o pardo, amigo
cujo conjunto musical, dirigido por Jos Maurcio,
da famlia e natural de Vila Rica, Minas Gerais. Desde
contava com um grupo vocal formado por cantores
os doze anos j professor de msica e em 1783, aos 16
meninos, nas vozes de soprano e contralto, e adultos,
anos, compe sua primeira obra, Tota Pulchra es Maria.
como tenores e baixos. Contava ainda com um
ordenado padre em 1792 e, em 1798, designado
9
pequeno grupo de instrumentistas, que segundo
para assumir a funo de mestre-de-capela da S
a prtica de orquestrao de suas obras at ento,
do Rio de Janeiro, que ento funcionava na Igreja
provavelmente consistiam em: cordas, flautas,
da Irmandade do Rosrio e S. Benedicto. No entanto,
ocasionalmente clarinetes, trompas e baixo contnuo,
Jos Maurcio j compunha para essa instituio
realizado por rgo, fagote e contrabaixo. Este
mesmo antes de sua nomeao, como comprovam
o primeiro contato que o prncipe regente trava com
os autgrafos das Vsperas de Nossa Senhora, de 1797,

O tempo de Jos
Maurcio frente
da Real Capela
claramente um
perodo de transio
estilstica entre suas
duas prticas

42

do estilo da Capela Real.

a msica do compositor carioca.
O que justamente caracteriza
No mesmo ms, D. Joo ter ainda
esse perodo como de transio
vrias oportunidades de avaliar
a sntese atravs da qual Jos
a qualificao musical do conjunto
Maurcio adapta sua msica
da S e, especificamente,
e sua linguagem, obtendo um estilo
a qualidade do nvel de criao
hbrido em sua criao, ainda com
de seu mestre-de-capela, o padre
resqucios fortes da primeira fase,
Jos Maurcio.
mas j alando vos em direo
O claro objetivo de D. Joo era
ao estilo que iria caracterizar
montar uma capela musical no Rio
sua segunda fase: mais madura
de Janeiro nos moldes daquela que
Marcos Portugal.
e moderna.
havia em Lisboa, tanto no formato
Litogravura assinada por Rodrigues.
FUNDAO
BIBLIOTECA
NACIONAL

DIVISO
DE
MSICA
E
O perodo de 1808 a 1811
quanto na fixao de um estilo
ARQUIVO SONORO
extremamente fecundo: Jos
musical para as obras que para
Maurcio compe cerca de setenta
l seriam compostas. Designa
obras visando atender extensa
ento Jos Maurcio para dirigir
srie de solenidades. Entre as mais
as atividades da recm-criada
importantes, comprovadamente
instituio, formada por msicos j
do perodo e que sobreviveram at
atuantes na cidade e alguns vindos
nossos tempos, destacam-se: a Missa
com D. Joo. Numa demonstrao
So Pedro de Alcntara de 1808,
de apreo e admirao por seus
e outra Missa So Pedro de Alcntara
talentos musicais, D. Joo
de 1809, um Te Deum para as Matinas
concede-lhe o Hbito da Ordem
de So Pedro, um Stabat Mater,
de Cristo, em 1809.
A partir desse ano comeam a chegar
arranjado sobre um tema cantado por D. Joo, e o
ao Rio de Janeiro os cantores vindos da Capela Real
moteto Judas Mercator Pessimus, os trs ltimos de 1809.
de Lisboa, e, no incio de 1810, os instrumentistas.
Ainda em 1810, compe um Ecce Sacerdos a 8 vozes
Os msicos so atrados pelas possibilidades
e o Magnificat das Vsperas de S. Jos, em 1811, a Missa
de trabalho propiciadas pela instalao permanente
Pastoril para a Noite de Natal, a Missa em Mi bemol para
da Corte na cidade e pela construo, em andamento,
coro e rgo e um Te Deum em d maior.
do Teatro de pera.
No entanto, a grande obra do perodo de Jos
Todos esses acontecimentos, que propiciam um
Maurcio frente da Real Capela a Missa de Nossa
meio musical bastante rico e intenso, aliados s novas
Senhora da Conceio para 8 de dezembro de 1810.
obras que comeam a circular na colnia, trazidas por
, sem dvida, a obra mais complexa e grandiloqente
D. Joo11, sero os responsveis pelas transformaes
das que havia composto at ento e uma das mais
na linguagem musical de Jos Maurcio.
sofisticadas de toda a sua carreira, composta num
O tempo de Jos Maurcio frente da Real Capela
momento de plena maturidade: Jos Maurcio tinha,
claramente um perodo de transio estilstica entre
ento, 43 anos.
suas duas prticas, desde h muito estabelecidas pelos
Era um momento cheio de esperanas e alegrias
pesquisadores de sua obra: antes e depois da chegada
para o compositor por passar a trabalhar frente de
um grupo atravs do qual poderia mostrar todas as suas
da Corte. Se, antes, escrevia para grupos pequenos e
possivelmente com limitaes tcnicas, v-se obrigado,
potencialidades como msico e artista , mas tambm
a partir de ento, a escrever uma msica mais brilhante
de sofrimentos causados pelo preconceito, por sua
e virtuosstica, com o objetivo de se aproximar
condio de brasileiro, mulato, e por ter tido uma

Jos Maurcio tem

a oportunidade
de estrear obras como
o Rquiem de Mozart,
em dezembro de 1819,
e o oratrio A Criao
de Haydn, em 1821.

43

formao musical, em muitos

em 1816, no intuito de retomar
aspectos, autodidata.
relaes diplomticas com a Corte
A composio da Missa
portuguesa , Jos Maurcio tem
da Conceio para 8 de dezembro
a oportunidade de estrear obras
daquele ano pode ter sido uma
como o Rquiem de Mozart, em
comprovao aos msicos e ao
dezembro de 1819, e o oratrio
prncipe de que Jos Maurcio podia
A Criao de Haydn, em 1821.
se adaptar ao novo gosto. Essa missa
O padre mestre compe, no mesmo
figura entre suas obras mais
ano, dois salmos, Laudate Dominum
importantes, ao lado do Ofcio e
e Laudate Puerum, que, segundo o
Missa de Rquiem, de 1816, da Missa de
punho do prprio compositor, foram
Nossa Senhora do Carmo, de 1818,
arranjados sobre temas da Creao
e da Missa de Santa Ceclia, de 1826.
do Mundo do immortal Haydn14.
Em 1811, a chegada de Marcos
Podem ser observadas, ainda,
Portugal, o mais afamado
citaes do oratrio As estaes,
compositor portugus de sua poca,
do mesmo Haydn, em obras mais
encerra o perodo de Nunes Garcia
tardias, como no Qui Tollis da Missa
como diretor e compositor da Real
Abreviada, de 1823.
Jean-Baptiste Debret. D. Joo VI. Do livro
Capela. De renome internacional,
Sua ltima obra e legado
Voyage pitoresque et historique au Brsil.
FUNDAO
BIBLIOTECA
NACIONAL

Portugal vem assumir na cidade

a Missa de Santa Ceclia,
DIVISO DE ICONOGRAFIA
as funes de Diretor do Teatro
encomendada pela ordem
homnima, em 1826. sua obra maior, que pode
de pera de So Joo e de mestre compositor
ser posta ao lado das grandes obras, compostas
da Real Capela. Jos Maurcio continua, todavia,
durante o mesmo perodo, dentro da histria
compondo ocasionalmente para a instituio
da msica ocidental.
a pedido de D. Joo, que o tem em grande estima.13
Em 1830, morre em extrema misria. Sua obra,
Atravs da amizade com o compositor austraco
contudo, tem sido cada vez mais objeto de estudo
Sigismund Neukomm (17781858), discpulo de Joseph
e interesse por msicos e pesquisadores
Haydn que veio ao Brasil em uma misso
brasileiros e estrangeiros.
diplomtica promovida por Lus XVIII de Frana

1. Esse acervo encontra-se, hoje, na Biblioteca Alberto

Nepomuceno da Escola Nacional de Msica da UFRJ.
2. GARCIA, Jos Maurcio Nunes. Missa de Rquiem 1816.
Rio de Janeiro/So Paulo: Bevilacqua, 1897.
3. TAUNAY, Visconde de. Dous artistas mximos: Jos Maurcio
e Carlos Gomes I. So Paulo: Companhia Melhoramentos/
Rio de Janeiro: Cayeiras, 1930.
4. MATTOS, Cleofe Person de. Catlogo temtico das obras do padre
Jos Maurcio Nunes Garcia. Rio de Janeiro: Conselho Federal de
Cultura/MEC, 1970.
5. Referncias: Gradual de So Sebastio. Rio de Janeiro: Funarte/
INM/Pro-Memus, 1981; Tota pulchra es Maria. Rio de Janeiro:
Funarte/INM/Pro-Memus, 1983; Gradual Dies Sanctificatus. Rio
de Janeiro: Funarte/INM/Pro-Memus, 1981; Missa pastoril para
Noite de Natal 1811. Rio de Janeiro: Funarte/INM/Pro-Memus,

44

1982; Ofcio 1816. Rio de Janeiro: Funarte/INM/Pro-Memus,

1982; Aberturas Zemira e Abertura em R. Rio de Janeiro: Funarte/
INM/Pro-Memus, 1982; Salmos Laudate Pueri e Laudate Dominum.
Rio de Janeiro: Funarte/INM/Pro-Memus, 1981.
6. GARCIA, Jos Maurcio Nunes. Requiem in D (CV 23.008/01,
edited by Cleofe Person de Mattos) Stuttgart: Carus Verlag, 1994.
7. MATTOS, Cleofe Person de. Jos Maurcio Nunes Garcia
biografia. Rio de Janeiro: Fundao Biblioteca nacional/
Departamento Nacional do Livro, 1994.
8. Cf.: MURICY, Jos Cndido de Andrade (org.). Estudos
mauricianos. Rio de Janeiro: Funarte, 1983.
9. Mestre-de-capela: pessoa responsvel pela preparao
das msicas destinadas s cerimnias religiosas.
10. A tradio das capelas reais portuguesas, como grupos
de excelncia na criao e execuo musical para as festividades

religiosas, inicia-se em 1713, no reinado de D Joo V, graas s

grandes riquezas proporcionadas pela descoberta de ouro em
Minas Gerais. Uma das principais capelas principescas da
Europa, a Real Capela Portuguesa, desde o princpio, mantm
estreitos contatos com a prtica musical e litrgica italiana,
principalmente a Romana, ligada ao Vaticano. No mesmo
perodo, criado o Seminrio da S Patriarcal em Lisboa,
importante centro de formao de msicos portugueses em todo
o sculo XVIII, tendo, vrios deles, a oportunidade de estudar
em Roma ou Npoles. Durante o reinado de D. Joo V,
destacam-se os nomes de Antnio Teixeira (1707 ca.1759), Joo
Rodrigues Esteves (ca.1700 depois de 1751) e Francisco Antnio
de Almeida (ca.1702 1755). Seus sucessores, como D. Jos I,
mantiveram essa prtica, concedendo estudos a Joo de Sousa
Carvalho (1745 1798), Marcos Portugal (17621830), Antnio
Leal Moreira (1758 1819) e Joo Domingos Bomtempo
(1775 1842). Nessa mesma poltica de aproximao, D. Jos
manteve contato com importantes compositores italianos da
poca, como os napolitanos Davide Perez (1711 1778) e Nicol
Jommelli (1714 1774), encomendando peras e msica religiosa,
tendo este ltimo, em 1766, enviado cpias de todas suas obras
religiosas Corte portuguesa, a pedido do rei de Portugal.
[...] D. Joo V cria o Seminrio Patriarcal de Lisboa, em 1713, e,
maneira de outras cortes europias, italianiza o gosto musical,
iniciando o envio de compositores portugueses para estudar nos
principais centros de produo musical cortes da poca: Npoles
e Roma. Ainda de maior importncia a contratao do
compositor napolitano Davide Perez como mestre da Capela
Real de Msica da corte de D. Jos I de Portugal, de 1752 a 1778.
Perez, assim como Jommelli, compositor napolitano que tambm
serviu a corte de Lisboa, era um dos compositores mais
importantes ligados aristocracia europia na segunda metade do
sculo XVIII. (FERRAZ, Slvio e DOTTORI, Maurcio.
Manoel Dias de Oliveira e Davide Perez. Uma aproximao
entre o barroco mineiro e a pera italiana. In: Cincia e Cultura,
n 42 (9). So Paulo: Escola de Comunicaes e Artes da USP,
setembro de 1990, p. 662-669).
11. Os arquivos musicais que vieram com a corte em 1808
pertenciam Biblioteca da Capela Real dAjuda, justamente a
capela que se destacava por ser a de repertrio mais virtuosstico.
12. MATTOS, Cleofe Person. Jos Maurcio Nunes Garcia uma
biografia. Rio de Janeiro: Fundao Biblioteca Nacional /
Departamento Nacional do Livro, 1997, p. 67.
13. Marcos Portugal toma logo de assalto a vida musical da
Corte... e o seu reino incontestado. Alis, o que ele encontra
sua frente? Cantores italianos vindos de Lisboa, certos cantores
brasileiros, dos quais alguns eram notveis mas que se integravam
na vida musical da corte e que no podiam prejudic-lo, enfim,
msicos vindos de Lisboa e que tinham testemunhado a sua
glria naquela cidade. Ou, pelo menos, quase. Havia uma sombra
na imagem. Era o Padre Jos Maurcio, compositor brasileiro de
real talento, fundador da Irmandade de Santa Ceclia, no Rio de
Janeiro, organista da Capela Real desde 26 de novembro de 1808
e mestre de msica a partir daquela data. Marcos Portugal, de um

DISCOGRAFIA

OFFICIUM 1816
Camerata Novo Horizonte de So Paulo
Regncia: Graham Griffiths. PAULUS - Brasil
LAUDATE DOMINUM
DOMINE JESU
TE CHRISTE SOLUM NOVIMUS
TE DEUM (1799?)
Americantiga Coro e Orquestra de Cmara
Direo: Ricardo Bernardes. AMERICANTIGA, Vol. I - Brasil
TE DEUM (1801)
Americantiga Coro e Orquestra de Cmara
Direo: Ricardo Bernardes. AMERICANTIGA, Srie Relaes
Musicais,Vol.II - Brasil
MOTETOS PARA SEMANA SANTA
CALOPE
Direo: Jlio Moretzohn
CALOPE
MISSA PASTORIL PARA A NOITE DE NATAL
LAUDATE DOMINUM
DIES SANCTIFICATUS
JUSTUS CUM CECIDERIT
LAUDATE PUERI
Ensemble Turicum. Direo: Lus Alves da Silva. K617 - Frana

orgulho incomensurvel e que os escrpulos no ajudavam a

abafar, tomou o seu lugar como mestre de capela e foi, ainda por
cima, perfeitamente desagradvel e desdenhoso para com ele.
Procurou afast-lo de todas as maneiras. Teve a sorte de o Padre
Jos Maurcio ser um homem pacfico, bom e apagado, numa
palavra, pouco talhado para a luta; isso permitiu-lhe levar avante
os seus planos com facilidade. Deve, no entanto, dizer-se que o
Prncipe Regente no foi cego a suas manobras e que tentou
reparar o melhor que pde a injustia que acabara de cometer.
Mas a sua admirao por Marcos Portugal foi mais forte e, se no
afastou o Padre Jos Maurcio, no lhe atribuiu contudo mais que
um papel secundrio. No fundo, o Prncipe Regente via em
Marcos Portugal o msico clebre que ele era sem dvida, o
autor capaz de compor uma msica pela qual sentia uma atrao
segura e qual estava j habituado. Pensava ter ao seu servio (e,
de certa maneira, tinha razo) uma vedeta de primeirssimo
plano. Tinha de pagar o preo, mesmo que se tratasse de uma
injustia. In: SARRAUTE, Jean Paul. Marcos Portugal Ensaios.
Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, 1979, p. 121 e 122.
14. MONTEIRO, Maurcio Mrio. A construo do gosto: um
estudo sobre as prticas musicais na corte de D. Joo VI In:
Anais do Simpsio Latino-Americano de Musicologia. Org.: Elisabeth
Seraphim Prosser e Paulo Castagna. Curitiba : Fundao Cultural
de Curitiba, 1999, p. 397.

RICARDO BERNARDES
Regente e pesquisador especializado em msica antiga luso-brasileira e autor da coleo Msica no Brasil nos sculos XVIII e XIX, Funarte 2001.
Diretor artstico da Amricantiga Histria e Cultura.

45

A MODINHA
E O LUNDU
NO BRASIL
As primeiras manifestaes da
msica popular urbana no Brasil
EDILSON VICENTE

om crescimento populacional que vinha se acentuando

desde o incio do sculo XVIII e a formao de centros
urbanos (tais como Salvador, Ouro Preto, Rio
de Janeiro, dentre outros), a demanda por um certo
tipo de entretenimento por parte de uma classe mdia
emergente era condio imperiosa para a manuteno
de um modelo de cultura que a metrpole, no caso
Portugal, vinha impondo colnia.
Antes dos concertos pblicos, que s viriam
a acontecer no incio do sculo XIX em Portugal (Nery,
1991) e mais tardiamente no Brasil, o lazer era
praticado de diversas maneiras, tanto na Corte quanto
na colnia: as peras, encenadas desde o sculo XVIII;
as festas profanas, tais como aniversrios de cidades,
membros da famlia real ou alguma figura importante
pertencente classe dominante; as festas religiosas,
que tambm tinham funes sociais.

46

DE

LIMA

Uma outra forma de entretenimento que vinha

sendo praticada no Brasil desde meados do sculo
XVIII era a msica patrocinada por proprietrios
de posses, que mantinham orquestra formada por
escravos negros especialmente treinados para
executarem os mais diversos instrumentos (violinos,
viola, teclado, charamelas, dentre outros).
As msicas que interpretavam eram os sucessos
europeus que nos chegavam s mos (Kiefer, 1982).
Porm, tais eventos ocorriam em recintos fechados
e para convidados especiais.

Pgina ao lado: Domingos Caldas Barbosa.

1 edio da obra Viola de Lereno. Lisboa.
Na Officina Nunesiana.
Anno 1798.
FUNDAO BIBLIOTECA NACIONAL DIVISO DE OBRAS RARAS

Os saraus praticados pelas elites, entre os sculos

XVIII e XIX, tambm foram formas de lazer, e, por
conseguinte, de divulgao da msica cultivada pela
classe mdia em sua vida cotidiana. Era o local onde
msicos amadores e profissionais podiam se irmanar,
tocando ou cantando suas peas preferidas.
Era tambm a oportunidade para as moas das finas
famlias exibirem seus dotes ao teclado, ou sua
encantadora voz acompanhada pela delicadeza
do dedilhado na guitarra (Nery, 1994).
Portanto, o gosto pela msica e, por conseqncia,
pelo canto, parece ser uma constante na cultura dos
europeus vindos para o Brasil. O negro, por sua vez
e mesmo em condies sub-humanas, sempre cultivou
a msica, seja em sua forma ritualstica longe dos olhos
ocidentais, ou como divertimento nos terreiros e praas
pblicas. Desta forma, sem querer adentrar
as discusses sociolgicas quanto s condies sociais
das diversas camadas que residiam no Brasil
em meados do sculo XVIII, ainda que altamente
europeizada, a colnia, aos poucos, foi construindo
seu prprio caminho musical medida que as vilas
se desenvolviam.
nesse ambiente e condies sociais que, nos
ltimos anos do sculo XVIII, surge a modinha,
um tipo especial de cano que ser cultivada tanto em
Portugal quanto no Brasil. Esta designa um tipo de
cano lrica, singela e de durao reduzida, composta
para uma ou duas vozes acompanhadas por guitarra
ou teclado. Cultivada, inicialmente, pelas classes mais
abastadas, aos poucos, vai se popularizando, at tornarse, pouco a pouco, um veculo para a expressividade
musical, tanto portuguesa quanto brasileira.
As discusses pela definio da paternidade da
modinha parecem infrutferas j que, a despeito da sua
origem e seu surgimento, vai ser adotada pelas duas
ptrias como filha legtima. Mais do que o local
de nascimento, a trajetria e a aceitao por uma
determinada nao que definem uma nacionalidade.
Porm, a origem da modinha est intimamente
relacionada com a moda portuguesa, sua antecessora,
que em meados do sculo XVIII, designava,
genericamente, qualquer tipo de cano e era praticada
nos sales de Lisboa pelas classes mais favorecidas

48

lbum de Modinhas, da coleo de modinhas imperiais da Diviso

de Msica e Arquivo Sonoro da FBN. Neste nmero, Despedida,
de Jos Lino de Almeida Fleming. Narciso e Cia. s/d.
FUNDAO BIBLIOTECA NACIONAL DIVISO DE MSICA E ARQUIVO SONORO

(Arajo, 1963). No Brasil, a palavra moda assume duas

acepes diferentes: qualquer tipo de cano, como em
Portugal; e moda de viola, gnero de cano muito
praticada em So Paulo e Minas Gerais (idem, 1963).
Ao absorver dessa ltima as caractersticas formais
e meldicas, a modinha se configura de maneira muito
rica, no assumindo uma forma especfica.
Caracteriza-se, tambm, por ser mais curta, mais
singela, delicada e, sobretudo, pelo tema amoroso.
Mrio de Andrade, no texto introdutrio de sua
antolgica publicao de 1930, Modinhas Imperiais,
defende que o diminutivo modinha est intimamente
relacionado com as caractersticas acarinhantes to
presentes na cultura luso-brasileira: Chamam-lhe
Modinhas por serem delicadas (Andrade, 1980). Esta
caracterstica, por sua vez, descrita com muita graa
no refro da modinha Quando a gente est com
a gente, de Domingos Schiopetta, msico que atuou
em Lisboa entre o sculo XVIII e XIX: Ns, l no
Brasil, com nossa ternura/ Acar nos sobe com tanta

doura/ J fui Bahia, j passei no mar,/ Coisinhas que

vi me fazem babar.
No final do setecentos, literatos e cronistas
portugueses diferenciavam a modinha portuguesa
da brasileira e atribuam a esta caractersticas prprias
advindas da colnia, no caso, o Brasil. O pesquisador
portugus Manuel Morais descreve algumas delas:
melodia ondulante, cromatismos meldicos
e acompanhamento singelo (Morais, 2000). Poderamos
acrescentar: melodias entrecortadas e compostas
de motivos sincopados, ora em retardo, ora em
antecipao, abuso de cadncias femininas, porm,
sempre primando por uma certa delicadeza
(Lima, 2001).
O etnomusiclogo Gerard Bhague, em seu
pioneiro artigo sobre o manuscrito Modinhas do Brasil,
que se encontra na Biblioteca da Ajuda em Lisboa
(Bhague, 1968), destaca ainda aspectos poticos que
considera caractersticos do estilo brasileiro
e, sobretudo, de Caldas Barbosa. Identifica dois
poemas utilizados nas modinhas desta coleo como
sendo de sua autoria: Eu nasci sem corao e Homens
errados e loucos. Domingos Caldas Barbosa, padre,
tambm conhecido pelo nome rcade de Lereno
Selinuntino, foi poeta, cantor de modinhas, exmio
improvisador e, naturalmente, tangia sua prpria
viola-de-arame. Migrou para Lisboa e l viveu
no ltimo quartel do sculo XVIII at sua morte.
Tornou-se muito popular na corte por sua atuao
como poeta e cantor de modinhas.
Seu livro, Viola de Lereno, uma coletnea
de poemas em dois volumes, sugere letras de modinhas
e lundus de sua prpria lavra. Teve vrias publicaes
em Lisboa entre 1798 e 1823 e uma na Bahia, em 1813.
Nele, podemos encontrar o estilo que Caldas Barbosa
utilizou em seus poemas e que muito se assemelham
ao estilo de vrios textos encontrados no manuscrito
Modinhas do Brasil acima citado: neologismos
afro-brasileiros, como mugangueirinha, alm
de diminutivos como enfadadinha e negrinho;
tambm os vocbulos sinh e nhanh, tratamento
que os escravos dispensavam s senhoras e senhoritas
nessa poca, bem ao gosto do vocabulrio popular
praticado na colnia. Caldas Barbosa gozou de grande

sucesso no perodo em que viveu na corte onde era

muito comum apresentar-se acompanhado por sua
viola e cantando modinhas.
Com base na anlise potico-musical efetuada no
manuscrito da Biblioteca da Ajuda e da obra de Caldas
Barbosa, Bhague sugere que, se no todas
as modinhas da coleo, grande parte delas de
Domingos Caldas Barbosa. Destaca as caractersticas
musicais consideradas brasileiras presentes em muitas
modinhas desse manuscrito, sobretudo a frase
sincopada, que no caso dessas peas, aparece
totalmente incorporada ao estilo musical, indicando
uma prtica adquirida naturalmente, ou seja,
pela convivncia, e no pelo resultado de estudos
tcnico-analticos.
No estgio em que se encontram as pesquisas
sobre a modinha e o lundu, tanto no Brasil quanto
em Portugal, encontramos vrios poemas de Domingos
Caldas Barbosa musicados por compositores de
renome, tais como Marcos Portugal (1762-1830),
compositor lisboeta que se transferiu para o Brasil
em 1811 e aqui permaneceu at sua morte;
e Antnio Leal Moreira (1758-1819), outro msico
portugus de renome em Lisboa no final do sculo
XVIII, s para citar alguns nomes. Outras tantas
modinhas sobre poemas seus, no trazem assinatura
do compositor da melodia, porm muito provvel
que Caldas Barbosa compusesse msica de ouvido,
e por isso no tivesse o hbito de assinar suas
composies, pois consta que no era iniciado
nos cnones musicais (Sandroni, 2001).
Fato que, na documentao pesquisada at
o presente momento, h uma grande quantidade
de modinhas que se destacam por possuir uma
musicalidade muito prpria: melodias sinuosas de
poucos compassos e compostas por pequenos motivos,
a presena da sncopa meldica, o acompanhamento
em arpejos de quatro colcheias, parafraseando
as batidas do nosso atual pandeiro ou ganz. Insisto
nestas caractersticas pois elas sero associadas
ao universo afro-brasileiro e esto na base de gneros
como o choro, o maxixe e samba (Bhague, 1968).
Neste aspecto, o manuscrito Modinhas do Brasil
de fundamental importncia, pois, das trinta
49

Domingos Caldas Barbosa.

FUNDAO BIBLIOTECA NACIONAL DIVISO DE OBRAS RARAS

modinhas que compem a coleo, vrias trazem

marcadamente estas caractersticas (Lima, 2001).
No afirmamos com isso que a musicalidade brasileira
se resume aos aspectos acima destacados. Herdamos,
com certeza, o gosto pela melodia que nos foi trazida
pelos portugueses e todas as influncias italianas
incorporadas no decorrer do sculo XVIII; mas,
certamente, a frase sincopada, como ela se apresenta
em vrias modinhas desse manuscrito, associada
ao staccato montono da viola ou guitarra, confere
a elas um carter muito particular, antecipando em
aproximadamente um sculo as caractersticas musicais
que vo ser associadas ao choro, ao maxixe
e, posteriormente ao samba, como ficou dito acima.
A partir dessas afirmaes, podemos concluir que,
apesar de nossa dependncia poltica, certas
caractersticas musicais e poticas reputadas ao Brasil,
inclusive por portugueses j no ltimo quartel do
setecentos, apontam para um direcionamento prprio,
pelo menos no que tange produo musical.
50

Neste momento no podemos deixar de falar

do lundu, dana popular brasileira introduzida
no Brasil, provavelmente, pelos escravos angolanos,
muito popular em meados do sculo XVIII (Andrade,
1989). Jos Ramos Tinhoro descreve essa dana
j como um resultado da confluncia de elementos
da cultura negra, portuguesa e espanhola e praticada
por negros e mestios no decorrer do sculo XVIII
e XIX (Tinhoro, 1991). O lundu-dana foi descrito
por Toms Antnio Gonzaga, um de nossos maiores
poetas inconfidentes, em uma de suas Cartas Chilenas,
atestando ainda mais a sua popularidade na poca.
O lundu era danado, tendo como
acompanhamento o batuque dos negros e
instrumentos j ocidentais, como a viola. Tornou-se
popular por seus elementos coreogrficos: a famosa
umbigada, o sensual requebrado das ancas e os trejeitos
das mos e estalidos dos dedos, elemento que Tinhoro
associa ao fandango Espanhol/ Portugus (idem, 1991).
A convivncia entre negros livres e cativos, a classe
mdia e a corte, possibilitada pelos centros urbanos
emergentes, aproximou, seguramente, o lundu da
modinha e vice-versa. Essa convivncia vizinha fez
com que a modinha absorvesse o estilo sincopado do
batuque do sensual lundu e este, por sua vez, as formas
musicais da recatada modinha, dando origem ao
lundu-cano. Estes lundus quase modinhas, ou estas
modinhas quase lundus, como destaca Mozart de
Arajo em seu importantssimo trabalho A modinha
e o lundu no sculo XVIII (1963), so o maior exemplo
da fuso ocorrida, j no sculo XVIII, entre elementos
da cultura da classe mdia europia e da cultura
popular afro-brasileira.
importante frisar que o lundu-dana foi utilizado,
j no sculo XVIII, em espetculos para divertir
cortesos e membros da classe mdia, tanto no Brasil
quanto nos sales de Lisboa. Isso torna evidente que,
apesar de seu carter licencioso, como queriam
alguns, foi cultivado pelas classes mais favorecidas,
mesmo que em forma de espetculo e mais estilizado,
e, certamente, influenciou msicos e poetas que no
poderiam ficar imunes aos seus feitios.
Portanto, podemos caracterizar o lundu-cano,
doravante chamada apenas de lundu, como sendo pea

para voz solista ou a duas vozes, em compasso binrio

simples, predominncia da tonalidade maior, linha
meldica sincopada e geralmente composta por
fragmentos curtos e o esquema formal variado. Com
relao ao texto, h predominncia do uso da quadra
com versos em redondilha maior e uso de refro
(Kiefer, 1986). O tema, na maioria dos casos, continua
amoroso, porm no caso do lundu, h uma tendncia
para a comicidade e a sensualidade (Sandroni, 2001).
No sculo XIX, encontramos lundus estilizados,
escritos em compasso binrio composto, antecipando,
ou j dentro de uma tradio romntica.
Durante o sculo XIX, a modinha e o lundu, j
autnomos em suas manifestaes musicais, tornam-se
verdadeiros meios da expressividade musical tanto
popular quanto erudita. Foi cultivado por msicos
como Jos Maurcio e Marcos Portugal; tambm por
Carlos Gomes e, numa fase mais adiantada, por VillaLobos, j com sentimentos nostlgicos nas primeiras
dcadas do sculo XX. Na vertente popular, serviram
de suporte para msicos como Xisto Bahia
e a maestrina Chiquinha Gonzaga e porque no dizer,
de Tom Jobim e Chico Buarque. Ainda no sculo XIX,
incorporaram-se ao repertrio de espetculos
populares e serviram de crnicas sociedade
de ento, como no famoso lundu L no largo da
s velha, que tece uma saborosa crtica corrupo

DISCOGRAFIA

MODINHA E LUNDU: BAHIA MUSICAL, SC. XVIII E XIX. BAHIA: Copene, s/d.
CANTARES DAQUM E DALM MAR. SO PAULO: 1989
COMPOSITORES BRASILEIROS, PORTUGUESES E ITALIANOS DO SC. XVIII,
Amricantiga, 2003
MARLIA DE DIRCEU.So Paulo: Akron, s/d
MODINHAS FORA DE MODA. So Paulo: Festa, s/d
MODINHAS E LUNDUNS DOS SCULOS XVIII E XIX.Lisboa. Movieplay, 1997
MSICA DE SALO DO TEMPO DE D. MARIA I. LISBOA: Movieplay, 1994
1900: A VIRADA DO SCULO. So Paulo: Akron, s/d
HISTRIA DA MSICA BRASILEIRA (II). So Paulo: Eldorado, s/d
NINGUM MORRA DE CIME. Belo Horizonte, s/d
VIAGEM PELO BRASIL. So Paulo: Akron, s/d
20 MODINHAS DE JOAQUIM MANOEL DA CMARA/Sigismund Neukomm.
So Paulo: BIEM, 1998

e aos desmandos econmicos da poca.

Finalizando, no obstante a origem aristocrtica
da modinha, praticada, inicialmente, nos sales
cortesos e nas casas dos senhores mais abastados,
aos poucos e numa convivncia nem sempre tranqila,
foi absorvendo caractersticas musicais e poticas
das manifestaes advindas das classes
econmicas menos privilegiadas, irmanando-se
ao seu parceiro inseparvel, o lundu. Ainda nesse
caminho rumo a aceitao de todos, ambos,
a modinha e o lundu, folclorizam-se, talvez num ltimo
passo para diluir-se na alma!

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

brasileira. Porto Alegre: Movimento, 1977.

ANDRADE, M. de. Dicionrio Musical Brasileiro. Belo Horizonte:

Itatiania, 1989.

LIMA, E. de. As modinhas do Brasil. So Paulo: Edusp, 2001.

________________. Modinhas Imperiais. Belo Horizonte: Itatiaia,

1980.

MORAI, M. Modinhas, lunduns e canonetas. Lisboa: Imprensa

Nacional Casa da Moeda, 2000.

ARAUJO, M. de. A modinha e o lundu no sculo XVIII. So Paulo:

Ricordi Brasileira, 1963

NERY, R V e CASTRO, P F. Histria da Msica. Lisboa: Imprensa

Nacional Casa da Moeda, 1991.

BHAGUE, G. Biblioteca da Ajuda (Lisbon) Mss. 1595/1596:

two eighteenth-century anonymous collections of modinhas,
Anurio do Instituto Interamericano de pesquisa musical, vol. IV,
1968.

NERY, R.V. in Msica de Salo do tempo de D. Maria I CD.

Lisboa: Movieplay, 1994.

KIEFER, B. Histria da Msica Brasileira: dos primrdios ao incio

do sculo XX. Porto Alegre: Editora Movimento, 1982.
_________ . A modinha e o lundu: duas razes da msica popular

SANDRONI, C. Feitio decente: transformaes do samba no Rio

de Janeiro (1917-1933). Rio de Janeiro: Jorge Zahar ed.:
Ed. UFRJ 2001.
TINHORO, J.R. Pequena histria da msica popular. So Paulo:
Art. Editora, 1991.

EDILSON VICENTE DE LIMA

Musiclogo, autor do livro As modinhas do Brasil - Edusp 2001. Mestre em musicologia pela Universidade do Estado de So Paulo.
Professor de Histria de Msica e coordenador do curso de msica da Unicsul.

51

CONSIDERAES SOBRE

LUIZ AGUIAR

ora a honrosa exceo do livro A Fora Indmita de

Marcus Ges, editado em 1996, ainda no se fez um
estudo minucioso sobre a vida de Carlos Gomes.
Apesar da existncia de uma srie de livros, biografias
e citaes em diversas enciclopdias universais, o que
se tem visto e lido um amontoado de informaes
baseadas sempre nas mesmas superficialidades, nas
mesmas fontes e, o que pior, uma repetio constante
de equvocos que vo se sedimentando...
Esses equvocos vo desde a data do nascimento
de Carlos Gomes at suas origens. Muitas dessas
informaes se baseiam no livro escrito por sua filha,
Itala Gomes Vaz de Carvalho que, romanticamente,
descreve seu pai como de origem espanhola,
descendente dos Gomez de Pamplona e por a vai...
Na verdade Antnio Carlos Gomes (com S e no
com Z) filho de Manoel Jos Gomes, mulato, que por
sua vez era filho de portugus com negra. A me
de Carlos Gomes, Fabiana Maria Jaguari Cardoso, era
filha de branco com ndia. Nenhum trao espanhol,
pois, em sua descendncia.
Outro equvoco que se perpetua e continua sendo
divulgado o fato de Carlos Gomes ser um imitador
de Verdi o que alis, no seria nenhum demrito.
Na verdade, Carlos Gomes sempre teve uma grande

54

venerao pelo Mestre de Le Roncole. Uma venerao

artstica, venerao pessoal, vizinha da adorao. Em
seu critrio e escalonamento, Carlos Gomes colocava
Verdi logo abaixo de Deus e, em seguida, vinha sua
famlia. Neste particular bastante conhecida
a narrativa de Luiz Guimares Jnior sobre a primeira
grande emoo que a msica de Verdi provocou
no jovem Carlos Gomes. Famosa, tambm, a histria
de seu primeiro contato com um spartito de
Il Trovatore, em 1853, ainda em Campinas, meses aps
a estria da pera. Desta emoo surgiu a composio
da Parada e Dobrado sobre motivo de Il Trovatore para
banda. Esta partitura foi em 1976 recuperada,
revisada e reescrita por ns. obra interessantssima,
em que o jovem Carlos Gomes, ento com 17 anos,
compe para os instrumentos que dispunha na Banda
em que seu pai era o regente. Um tema, de autoria do
prprio Carlos Gomes, d incio Parada (Desfile) e em
seguida surge o tema do Dobrado (cabaleta Di tale
amor que sucede belssima ria Tacea la notte
placida). Solos alternados de trompete e clarineta.
Estranhamente esta Parada e Dobrado termina em
compasso ternrio, quase uma valsa.
Que Verdi foi o grande dolo e modelo de Carlos
Gomes, no resta a menor dvida. Mas no podemos

esquecer isto muito importante da influncia

francesa de Gounod, no detalhe orquestral e, muito
especialmente, de Meyerbeer, na grandiloqncia
da Grand Opera.
Carlos Gomes chega a Milo no ano da morte
de Meyerbeer (1864). Bellini e Donizetti j haviam
falecido em 1835 e 1848, respectivamente, e o bel
canto j dava sinal de envelhecimento... agonizava.
Rossini, que viver at 1868, encontrava-se afastado da
cena lrica, em cio voluntrio. Verdi domina a cena!!!
Seno vejamos: Temporada 1864/1865 Teatro
Alla Scala:
02/janeiro I Lombardi Verdi
19/janeiro Ginevra di Scorzia Rota
02/fevereiro I Vespri Siciliani Verdi
23/fevereiro Gli Ugonotti Meyerbeer
(em italiano, bem se v)
10/maro Le Aquille Romane Chlard
26/dezembro La contessa dAmalfi Petrella
31/dezembro Norma Bellini
A temporada prossegue pelo ano de 1865 com
Faust (Gounod), em italiano Rigolleto (Verdi)
Favorita (Donizetti) e LEbrea de Halvy (em italiano),
do original La Juive. Sabemos, tambm, que o prprio
Verdi, por motivos diversos, se auto exilara em Paris,
somente voltando a compor em 1871 (Ada), e em 1874
(Messa da Requiem). Neste perodo de aparente cio,
Verdi, aps Don Carlos em francs (1867), revisava
suas peras anteriores (Macbeth, I Lombardi, Simon
Boccanegra, Forza del Destino...). Mas, ao mesmo
tempo, Verdi se preparava e se reciclava para sua volta
pera com o Otello em 1887 e Falstaff em 1893.
Verdi sabia que no tinha o menor sentido continuar
escrevendo outras peras no mesmo estilo e que
a pera estava prestes a sofrer uma renovao.
Paralelamente a este momento, a este auto-exlio
de quase 17 anos, eclode o movimento dos
scapigliati. Na verdade Carlos Gomes nunca foi um
scapigliato na acepo da palavra. Mas era simptico
ao movimento de renovao da pera e das artes em
geral. Conviveu, com toda certeza, com Boito, Faccio,
Praga, Mariani e freqentou os sales da Condessa

Carlos Gomes.
Figurinos da pera Lo Schiavo.
Assinado por Luigi Bartezago.
FUNDAO BIBLIOTECA NACIONAL
DIVISO DE MSICA E ARQUIVO SONORO

55

56

Maffei. Dessa convivncia surgiram influncias mtuas.

possvel que Carlos Gomes tenha influenciado,
com sua verve tropical, seu exotismo, sua originalidade
meldica, harmnica e rtmica, aos compositores
contemporneos daquele movimento.
Na verdade, a noite de 19 de maro de 1870
(estria de Il Guarany no Teatro Alla Scala) marca
uma poca na histria da pera. O autor, jovem
maestro brasileiro, vindo de um pas desconhecido.
O libreto, baseado em romance de outro brasileiro
desconhecido Jos de Alencar. O tema, o amor
de uma branca por um ndio. Lutas de tribos rivais,
presena de um cacique aimor, antropfago e que,
tambm, se apaixona pela moa branca, filha de um
fidalgo portugus. Era muito exotismo junto. Tudo
bastante estranho; e o 3 ato Campo dos Aimors
com suas danas, evocaes a Tup, utilizao de
instrumentos exticos e inusitados inubias, maracs...
Tudo isto aliado a uma msica que j prenunciava
novos caminhos: tendncia melodia infinita;
abandono gradativo do esquema de rias, duetos, trios,
quartetos, alternando com recitativos; msica mais
adequada ao texto, num desenvolvimento natural
e espontneo; nada de belcantismo, ao contrrio,
uma forte tendncia na criao de situaes dramticas
com a utilizao de temas recorrentes e caracterizantes
de uma determinada personagem ou situao; temas
musicais com grandes saltos meldicos ascendentes
e descendentes realando uma certa virilidade em seus
meandros e arroubos harmnicos; tendncia acentuada
ao cromatismo; uso deliberado dos intervalos de
quintas e stimas, principalmente os chamados quinta
aumentada e stima diminuda, modulando com
elegncia e beleza; uso atrevido de nonas. Mas
o grande progresso, rumo personalssima
caracterizao meldico-rtmico-harmnica de Carlos
Gomes se daria em 1873 com a pera Fosca, verdadeira
obra-prima. Antecedendo 2 anos Carmen de Bizet
(1875) e de 3 anos Gioconda de Ponchielli (1876),
a pera Fosca um grito de alerta de uma nova
tendncia ltero musical o verismo. E, na Fosca,

Carlos Gomes est perfeitamente seguro de si. Nem

uma nota a mais, nem uma nota a menos. Tudo em
dose certa. Melodia, harmonia, ritmo se unem para
a mais perfeita e bela pera de Carlos Gomes. Tudo
que havia se evidenciado, de forma discreta,
em Il Guarany (1870), atinge seu apogeu com
o enriquecimento de novas combinaes tmbricas
na orquestra, resultando uma instrumentao plena
de matizes. Tratamento objetivo do libreto, excelente
por sinal, de autoria de Ghislanzoni, sem divagaes
e repeties desnecessrias. O final da pera, a partir
da frase Non mabborrir... compiagimi tu um dos
mais belos momentos lricos de toda a histria da
pera. Fosca, que fracassou na estria em 1873,
conheceu o sucesso em 1878, j reformulada.
muito importante realar que Carlos Gomes no
somente o autor de Il Guarany, que muitos acreditam
ser apenas os dez minutos orquestrais da abertura,
impropriamente chamada de protofonia. Por que no
nos referimos a esta abertura com o seu ttulo original
sinfonia como Carlos Gomes a denominou e como

Pgina ao lado: Carlos Gomes. O Guarany. Imprensa Nacional. Rio

de Janeiro, 1986. Desenho de lvaro M. Seth.

Carlos Gomes.
Caricatura publicada na Revista Illustrada, Anno 5, 1880

FUNDAO BIBLIOTECA NACIONAL DIVISO DE ICONOGRAFIA

FUNDAO BIBLIOTECA NACIONAL DIVISO DE PERIDICOSIA

57

era uso corrente naquela poca? O caso do preldio

primitivo (da estria em 19 de maro de 1870) uma
outra histria.
Outras pessoas, entretanto, acrescentam que Carlos
Gomes , tambm, o autor da modinha Quem sabe?
com versos de Bittencourt Sampaio (To longe, de
mim distante...). Mas param por a.
Carlos Gome muito mais. Mesmo fora do Brasil,
a partir de 1864, ele participou e viveu os problemas
sociais e polticos brasileiros. Embora no se deva
confundir conscientizao com engajamento.
Monarquista convicto e declarado, grande admirador
DISCOGRAFIA

IL GUARANY
Plcido Domingo
Vernica Villarroel
Carlos lvarez
Chor und extrachor der Oper Stadt Bonn
Orchester der Beethovenhalle Bonn. Regncia: John Neschling
Sony SK66273 / 2 CDs
COLOMBO
Inacio de Nonno
Carol Mc Davit
Fernando Portari
Maurcio Luz
Coros e Orquestra Sinfnica da Escola de Msica da
Universidade Federal do Rio de Janeiro. Reg.: Ernani Aguiar
UFRJ MUSICA - emufrj - 004
ABERTURAS E PRELDIOS
Orquestra Sinfnica Brasileira
Reg.: Yeruham Scharovsky. OSBCD0001/98
SONATA PARA CORDAS BURRICO DE PAU
Orquestra de Cmara de Londrina. ETU 112
Videos VHS e CDs

FOSCA
Gail Gilmore
Krassimira Stoyanova
Roumen Doykov
Orquestra, Coro e Solistas da pera Nacional de Sfia
Reg.: Lus Fernando Malheiro
FUNARTE / So Paulo Imagem Data / Sudameris 1997
MARIA TUDOR
Eliane Coelho
Kostadin Andreev
Elena Chavdarova-Isa
Orquestra, Coro e solistas da pera Nacional de Sfia
Reg.: Lus Fernando Malheiro
FUNARTE / So Paulo Imagem Data 1998

58

de D. Pedro II e da famlia imperial era, entretanto,

a favor da causa abolicionista. Possuidor de um
temperamento difcil, irascvel, meticuloso, detalhista
(que o digam suas cartas) era sensvel, nobre, generoso.
Jamais um mesquinho.
Romntico por natureza, mas suas peras esto
apoiadas no realismo, na corrente naturalista que
desembocaria no verismo (de vero = verdade).
As personagens das peras de Carlos Gomes so
humanas, de carne e osso. Nada de deuses, ninfas,
mitos ou coisas que tais. Ouamos, com ateno
a Fosca (1873) a Maria Tudor (1879) Lo Schiavo (1889)
e, principalmente, Condor (pronuncia-se Cndor),
de 1891. Esta ltima, inclusive, surge num momento de
crise universalda pera: quando o gnero lrico no
era mais o centro do mundo musical. A Itlia, tambm,
volvia seus olhos e ouvidos msica instrumental.
nestas guas que Carlos Gomes, tambm, foi se
banhar. Compe a Sonata para quinteto de cordas que,
em ltima anlise, um quarteto de cordas com
o acrscimo do contrabaixo. No se trata de uma
sonata nos moldes clssicos e tradicionais. Mas
msica inspirada, espontnea, bem escrita e seu
ltimo movimento vivace leva o sub-ttulo de
Burrico de Pau. Msica descritiva, no resta dvida.
O romantismo musical brasileiro encontra, de fato,
sua expresso mais ampla em Carlos Gomes e Zito
Batista Filho chega a afirmar que genialidade
fenmeno irreprimvel e seu primeiro sintoma o
desafio ao horizonte. Assim foi com Carlos Gomes:
De Campinas (ento So Carlos) para So Paulo, numa
fuga arquitetada, bem pensada e concretizada em 1859.
De So Paulo ao Rio de Janeiro, uma distncia
considervel por terra e mar. A chegada na corte
imperial, a Condessa de Barral, o imperador D. Pedro
II, seu dolo, Francisco Manuel da Silva (autor do Hino
Nacional Brasileiro e diretor do Conservatrio Imperial
de Msica), D. Jos Amat (diretor da pera Nacional).
Vieram logo as perseguies, invejas e intrigas...
As duas primeiras composies importantes,
as cantatas Salve dia de ventura e A ltima Hora
do Calvrio, ambas de 1860, estrearam em 15 de maro
e 16 de agosto, respectivamente.
Seguem-se suas duas primeiras peras, tambm em

portugus: A Noite do Castelo (1861) e Joana de Flandres

(1863). Do Rio de Janeiro (8 de dezembro de 1863)
a Milo (1864), passando por Portugal e Frana, em
busca de conhecimento, de glria, num sonho que lhe
trar o reconhecimento e a imortalidade. Trajetria de
luminosidade crescente, com momentos de escurido,
depresso, dvidas, sacrifcios e angstias, mas que,
certamente, constitui uma pgina das mais belas
da Histria do Brasil.

Funerais do
maestro Carlos
Gomes.
Fotografia
assinada por
Fidanza. 1896.
FUNDAO BIBLIOTECA
NACIONAL DIVISO DE
MSICA E ARQUIVO
SONORO

Num balano sucinto, a vol doiseau, podemos registrar, como finalizao destas consideraes,
que a obra de Carlos Gomes se apia no resumo abaixo:
1) peras completas, estreadas e muitas
vezes apresentadas: 9
a) em portugus A Noite do Castelo
1861
Joana de Flandres 1863
b) em italiano Il Guarany 1870
Fosca 1873
Salvator Rosa 1874
Maria Tudor 1879
Lo Schiavo 1889
Condor 1891
Colombo 1892 (na verdade um poema
vocal sinfnico mas claramente
pensado como pera)
2) Revistas musicais (vizinhas das
operetas), estreadas e inmeras vezes
encenadas: 2
Se sa minga 1867
Nella luna 1868
3) msica vocal de cmara: 47 (5 em
portugus, 2 em francs, 1 em dialeto
veneziano e 39 em italiano)
4) Missas: 3 (Brevis 2 e Solemnis 1)
a) So Sebastio 1856
b) Nossa Senhora da Conceio 1859
c) Sem ttulo especfico 1852
5) Partes avulsas de missas (inacabadas
(?) - perdidas as demais partes (?)
a) Kyrie 1865
b) Qui tollis ?
c) Credo ?
6) Msica instrumental de cmara: 4

a) Aria para clarineta e piano 1857

b) Al chiaro di luna (para bandolim ou
violino e piano) ?
c) Sonata para quinteto de cordas
(Burrico de Pau) 1894
d) Variaes para bandolim (Vem c,
Bitu) ?
7) Msica para piano: 36 (32 para piono
solo e 4 para piano a 4 mos)
8) Cantatas para coro masculino: 2
a) La fanciulla delle Asturie 1866
(coro e piano)
b) Sacra bandiera 1895 (coro e piano)
9) Arias avulsas para vozes e orquestra: 4
a) Aria do cozinheiro (Eis-me aqui
nesta cidade) 1855
b) Aria do alfaiate (Senhor mestre,
veja l) ? (na verdade um dueto)
c) Aria de Teresa (Ogni brivido... ogni
rumor) 1872
d) Mama dice (anteriormente composta
para canto e piano 1882
e em 1892 orquestrada pelo prprio
compositor)
10) Coro a capella : 6
a) Fugas tonais 1866
b) Fugas reais 1866
11) Msica orquestral: 3
a) Variaes sobre o tema do romance
Alta Noite 1859
b) Lalalayu (anteriormente compsota
para piano 1866 e em 1867

orquestrada pelo prrpio autor)

c) Eva (valsa) 1871
12) Msica para banda: 4
a) Parada e dobrado sobre motivo da
pera O Trovador- 1856
b) LOriuolo (galope) composta em
1888, posteriormente instrumentada
para banda por Giuseppe Mariani
1891
c) Ao Cear Livre 1884
d) Cruzador Escola Benjamin
Constant 1893
13) Msica para coro e banda: 2
a) Inno Marcia (Al fianco abbiam lacciar)
1883
b) A Cames ( O teu dia irromper da
histria) 1880
14) Msica para coro, banda e orquestra: 3
a) Il Saluto del Brasile (Salve glorioso
suol) 1876
b) Inno Alpino (In alto... in alto) 1884
c) Coro triunfal tambm conhecido
como Hino Progresso (Pela estrada de
flores repleta) 1885
15) Voz a capella (O Vos omnis) ?
16) peras inacabadas: 2
a) I Moschettieri (Gabriella di Blossac)
1871 (2 atos completos somente para
canto e piano)
b) Morena 1887 (idem)

LUIZ AGUIAR
Pianista, maestro, compositor, pesquisador, restaurador e revisor da obra de Carlos Gomes.

59

CHOPIN CARIOCA
Obra do compositor Ernesto Nazareth mistura o refinamento
tcnico da msica de concerto com elementos populares

ALEXANDRE PAVAN

odas as 229 composies de Ernesto Nazareth foram

escritas para piano. Porm, ele s foi ter um
instrumento decente aos 63 anos, doado por amigos
de So Paulo, depois de uma temporada na cidade.
At ento, os pianos que usava eram de amigos, alunos
ou de lojas de msica onde trabalhava.
Nascido no Morro do Pinto, no Rio de Janeiro,
em 1863, Ernesto Jlio de Nazareth era filho de um
despachante aduaneiro e de uma pianista amadora,
de quem herdou o gosto pela msica de Chopin e pelo
virtuosismo no instrumento. Aos dez anos de idade,
ficou rfo de me e, na mesma poca, sofreu uma
queda que provocou hemorragia no ouvido direito,
causando problemas auditivos que o acompanhariam
pelo resto da vida.
Aos 14 anos, escreveu sua primeira composio,
a polca-lundu Voc Bem Sabe, que j revelava seu grande
interesse pelos gneros populares. A riqueza rtmica
da pea fez com que fosse publicada e, da por diante,
Nazareth tornou-se msico profissional. A inteno
do pai era enviar o filho Europa para aperfeioar

os estudos piansticos, mas por falta de recursos

o projeto foi cancelado.
A falta de dinheiro foi constante na vida de
Nazareth. J adulto, era obrigado a executar acrobacias
mais virtuosas que suas peas musicais para poder
sobreviver. Alm de professor de piano, se apresentava
em clubes que detestava e acabou arriscando at
mesmo o servio pblico em 1907, conseguiu ser
nomeado escriturrio do Tesouro Nacional, mas no foi
efetivado no cargo por no dominar o idioma ingls.
Apesar das dificuldades financeiras, Nazareth
continuava compondo. Mesmo sem o merecido
reconhecimento, ia cristalizando a linguagem urbana
da msica brasileira. Nazareth imprimiu rtmica
incipiente das polcas-lundus um carter to preciso,
sistematizando e enriquecendo-a com uma to grande
variedade de frmulas, empregou nas suas
composies uma cincia rtmica, uma beleza
harmnica e uma tal riqueza de inveno meldica
que o tornam de fato o expoente mximo da
msica popular brasileira e um autntico precursor

Ernesto Nazareth em
So Paulo em 1926.
FUNDAO BIBLIOTECA
NACIONAL DIVISO
DE MSICA E ARQUIVO SONORO

60

da nossa msica erudita de carter

tenha sido apresentado aos ilustres
nacional, escreveu o musiclogo
autores brasileiros da poca,
Braslio Itiber.
Milhaud surpreendeu-se mais com
Essa caracterstica da obra
os sons da rua do que com aqueles
de Ernesto Nazareth trouxe mais
das salas de concerto. Seria de
problemas do que dividendos ao
desejar que os msicos brasileiros
autor: o povo no gostava muito
compreendessem a importncia
Ernesto Nazareth. Cavaquinho porque choras?Editora.
de suas composies, porque no Mangione (SP -1926) e Casa Carlos Gomes (SP-s/d). dos compositores de tangos,
FUNDAO BIBLIOTECA NACIONAL
eram danveis, e os estudiosos
de maxixes, de sambas
DIVISO DE MSICA E ARQUIVO SONORO
torciam o nariz por considerarem
e de caterets, como (Marcelo)
Tupinamb
ou
o
genial
Nazareth, anotou o francs.
as peas com pouco valor como obras de concerto.
Realmente, o pianista carioca deve t-lo
Durante um bom perodo, garantiu o aluguel
impressionado, afinal, anos mais tarde, trechos
como pianista da sala de espera do Cine Odeon,
dos tangos brasileiros Brejeiro e Escovado seriam
na Avenida Rio Branco. Como de costume na poca,
aproveitados por Milhaud em sua sute Le Buf Sur
os espectadores se dirigiam ao cinema cerca
Le Toit. Pena que o francs tenha se esquecido de
de uma hora antes do filme comear para ouvirem
mencionar na partitura o nome de Nazareth, que mais
os instrumentistas tocarem. No Odeon, tambm
uma vez no lucrou nada com a histria.
se apresentava a pequena orquestra do maestro
Em seus ltimos anos, Ernesto Nazareth teve
Andreozzi, da qual Heitor Villa-Lobos
o problema de audio agravado, mas, por motivos
era violoncelista.
econmicos, no pde parar de tocar. Quando se
Esse trabalho inspirou Nazareth em uma de suas
sentava ao piano, era obrigado a debruar-se sobre
peas mais conhecidas, intitulada Odeon. Outras obras
o teclado para tentar capturar o som das notas que lhe
de referncia so Tenebroso, Apanhei-te, Cavaquinho
fugiam. Em 1932, durante uma turn no Uruguai,
e Fon-Fon. O compositor transitou pela valsa, marcha,
comeou a apresentar os primeiros sinais de distrbios
choro e tango. O nome tango foi usado no Brasil antes
mentais. De volta ao Rio, passou por vrios perodos
da Argentina, porm as peas de Ernesto Nazareth
de internao. s vsperas do carnaval de 1934,
classificadas desta forma nada tm a ver com a msica
escapou do manicmio e ficou desaparecido por 3 dias.
portenha. Era apenas uma denominao mais
Foi encontrado morto por afogamento prximo
aceitvel, sob a qual o autor escondia as afinidades
a uma cachoeira.
de sua obra com os gneros populares como
o maxixe, uma espcie de pai do samba , aumentando
as chances de ela ser editada. Alguns tangos de
Nazareth tiveram relativo sucesso, o que no quer dizer
que tenham lhe rendido muito dinheiro. Segundo
a praxe da poca, quando as editoras compravam
as peas, ficavam desobrigadas de repassar o lucro
das vendas para os compositores.
Em 1917, o diplomata Paul Claudel (irmo
da escultora Camille Claudel) transferiu-se para
a embaixada francesa no Brasil e trouxe como
acompanhante o compositor Darius Milhaud. Embora

DISCOGRAFIA

SEMPRE NAZARETH (Kuarup),

de Maria Teresa Madeira (piano) e Pedro Amorim (bandolim)
ERNESTO NAZARETH 2 VOLUMES (Sonhos e Sons Srie Mestres
Brasileiros), de Maria Teresa Madeira (piano), Marcus Viana
(violino) e Sebastio Vianna (flauta)
ARTHUR MOREIRA LIMA INTERPRETA ERNESTO NAZARETH 2 VOLUMES
(Marcus Pereira), de Arthur Moreira Lima (piano)
RADAMS & ADA INTERPRETAM NAZARETH E GNATTALI (Kuarup),
de Radams e Ada Gnattali (piano)
Inclui obras de Radams Ganattali

ALEXANDRE PAVAN
Jornalista, co-autor com Irineu Franco Perptuo do livro Populares e Eruditos e colaborador da revista Carta Capital.

61

O Modernismo

62

Musical Brasileiro
LUIZ GUILHERME DURO GOLDBERG

objetivo deste artigo retratar a gerao

de compositores brasileiros ativos durante a Primeira
Repblica at o limiar da dcada de 1920.
Tradicionalmente considerados romnticos como
Leopoldo Miguez (1850-1902), Henrique Oswald
(1852-1913) e Glauco Velsquez (1884-1914) ou,
alguns mais afortunados, precursores do nacionalismo
musical entre eles Braslio Itiber da Cunha
(1846-1913), Alexandre Levy (1864-1892), Alberto
Nepomuceno (1864-1920) e Ernesto Nazareth (18631934) essas caracterizaes remetem a um ponto de
referncia: a Semana de Arte Moderna. Esse
acontecimento, que ocorreu entre os dias 13 e 17
de fevereiro de 1922 no Teatro Municipal de So
Paulo, passou histria da cultura no Brasil como
evento que inaugura simbolicamente o modernismo.
(Travassos, 2000; 17). Em outras palavras,
a (des)qualificao desses compositores se dava pela
maior ou menor proximidade de suas obras com
os ideais desse marco zero, dividindo os perodos
histricos em antes e depois da Semana.
Os critrios utilizados para as definies
de modernidade foram a nfase na atualizao esttica
e na luta contra o passadismo, representado a grosso
modo pelo romantismo, na msica, e pelo
parnasianismo, na poesia (Travassos, 2000; 19)
e no modernismo nacionalista.
Com base nesses critrios, os escritos tratavam
de um digladiar entre o novo e o velho, o progressista
e o ultrapassado, entre o independente e o

Pgina ao lado: caricatura de Alberto Nepomuceno

por Enrico Caruso. Rio de Janeiro, 1917.
COLEO PARTICULAR: SRGIO NEPOMUCENO

subserviente. Em suma, entre o nativo original

e o estrangeiro transplantado ao exotismo dos trpicos.
De acordo com essa concepo, os artistas
da Semana de 22 seriam no s os profetas do porvir
mas os prprios agentes messinicos dos novos tempos,
levando a frente um projeto esttico e ideolgico cujo
objetivo era transfigurar a identidade e o centro
ideolgico e cultural do Brasil, tendo So Paulo como
o centro irradiador.
Assim escreveu Menotti del Picchia (1892-1988),
um dos idelogos e porta-voz do movimento
modernista de 1922:
Rinchem de inveja as outras capitanias do pas,
entretanto, em matria de arte e de poltica, So Paulo
continua e continuar com a batuta e liderana [...].
(Picchia apud Brito, 1971; 171)
Na mesma linha, Guilherme de Almeida (18901969) se refere que So Paulo devia, par droit de
conqute et naissance, ser tambm, no Brasil, o bero da
libertao intelectual. (Almeida apud Brito, 1971; 178).
Como resultado, aos compositores da gerao
anterior seriam passadistas, copiadores da Europa,
tributrios a uma esttica que no mais representaria
a sociedade de ento, colaboradores na perpetuao
de valores j ultrapassados. Entre esses compositores,
alguns mereceram a qualificao de precursores, j que
no podiam ser de todo desqualificados. Quanto aos
demais, permaneceriam presos ao romantismo ou, na
melhor das hipteses, ao romantismo tardio.
Dessa forma, as foras antagnicas estavam postas
e os inimigos identificados. Seguindo o seu destino
bandeirante, desbravador, os paulistas fizeram
a batalha sem sangue da Semana de Arte Moderna
(Brito, 1971; 172) e saram-se vencedores.
63

No entanto, por mais significativos e escandalosos

que tenham sido os resultados obtidos no evento
paulista, os programas musicais apresentados no
se mostraram de todo inovadores. Wisnik j se
manifestara a esse respeito ao diagnosticar que existiria
uma certa defasagem entre as idias (alardeadas)
e as obras (apresentadas) (Wisnik, 1977; 66), alm de
a prpria formao desses modernistas estar vinculada
ao passado.
Em outras palavras, os resultados apresentados
durante a Semana de 22 no se deram por um processo
de gerao espontnea, e sim j eram gestados
e amadurecidos por compositores como Braslio Itiber
da Cunha, Alexandre Levy, Alberto Nepomuceno,
Francisco Braga (1868-1945), Glauco Velsquez, entre
outros. Pode-se afirmar que estes compositores foram
os bandeirantes que abriram o caminho para
os artistas da Semana, que sobre seus ombros

Alexandre Levy. Diploma da Premiao pelo Jri da Comisso

Colombiana Mundial junto Exposio Internacional de Chicago,
1893. Edio da Sociedade Brasileira de Musicologia. So Paulo.
FUNDAO BIBLIOTECA NACIONAL DIVISO DE MSICA E ARQUIVO SONORO

64

e conquistas os novos modernos tiveram xito.

Ainda segundo Wisnik, os modernos da Semana
de 22 manifestavam uma preocupao febril
de atualizao com referncia s vanguardas europias
e, portanto, de afastamento da tradio (Wisnik, 1977;
66), de onde se interpreta que um compositor como
Nepomuceno estava comprometido com a tradio,
cabendo aos novos modernos os louros
da atualizao e do progresso.
Tal afirmao pode ser contestada por artigo
de Darius Milhaud (1892-1977), que viveu no Rio
de Janeiro entre 1917-1918, para Le Revue Musicale
e tambm citado por Wisnik. Segundo Milhaud,
Alberto Nepomuceno e Henrique Oswald mantinham
a biblioteca do Instituto Nacional de Msica atualizada
com partituras de msica contempornea. Entretanto,
cita somente os compositores e associaes francesas,
como C. Debussy, V. DIndy, C. Koechlin, E. Satie,
a Socit Musical Independante e a Schola Cantorum,
entre outros.
A atualizao do meio musical carioca era tal que,
ainda de acordo com Milhaud, eles (Oswaldo
e Nininha Guerra) me iniciaram na msica de Satie
que eu conhecia at ento muito imperfeitamente
e eu a percorri com Nininha, que lia excepcionalmente
bem toda a msica contempornea (Milhaud apud
Wisnik, 1977; 40).
Dois outros relatos se referem a essa nfase
contempornea patrocinada por Nepomuceno. Trata-se
da srie de 26 concertos realizados durante a Exposio
Nacional de 1908, comemorativos ao centenrio da
abertura dos portos s naes amigas, por Dom Joo VI.
Conforme Luiz Heitor Correa de Azevedo, pode-se
dizer que, em msica, foi essa a nossa entrada oficial no
sculo XX (Azevedo, 1956; 171).
De acordo com Jos Rodrigues Barbosa, Houve
um momento em que as circunstncias permitiram
a Nepomuceno uma srie brilhantssima de concertos
sinfnicos em que ele fez ouvir as produes dos
nossos compositores e uma srie luminosa da mais
moderna literatura musical estrangeira.
(Barbosa, 1940; 28).
A abrangncia do repertrio apresentado
demonstrou que a relao de compositores estrangeiros

dada a conhecer ao pblico brasileiro no se restringia

aos franceses, como descrito por Milhaud alguns
anos mais tarde, mas tambm inclua russos
e alemes, alm de brasileiros.
Entre os estrangeiros, foram ouvidos Paul Dukas
(18651935), Claude Debussy (1862-1918), Alexander
Glazunov (1865-1936), Albert Roussel (1869-1937),
Rimsky-Korsakov (18441908), entre outros.
J entre os brasileiros figuraram Arajo Vianna
(1871-1916), Barroso Neto (1881-1941), Ernesto
Ronchini (1863-1931), Henrique Braga (1845-1917),
Henrique Oswald, Carlos Gomes (1836-1896),
Leopoldo Miguez, Alberto Nepomuceno, entre outros.
Com base na relao de compositores
apresentados durante os concertos da Exposio
Nacional, pode-se concluir que se tratava de um evento
onde a intolerncia esttica no teria espao. Assim,
Carlos Gomes, compositor representativo do perodo
imperial, vinculado escola operstica italiana, figurava
ao lado de republicanos romnticos e modernos,
adeptos das escolas germnica e francesa. Da
vislumbra-se, tambm, que a formao do pblico
de concerto estava entre os seus objetivos.
Refora essa concluso a respeito da atualizao
do modo de recepo o relato do pianista portugus
Jos Viana da Mota (1868-1948), sobre a srie de
Concertos Populares, ocorridos em 1896 e 1897, e regidos
por Nepomuceno. Esse pianista se manifesta que eram
os preos acessveis a (sic) todas as bolsas, afim (sic)
de espalhar o mais possvel o gsto (sic) pela
msica [...]. (Melo, 1947; 290).
A modernizao pretendida no meio musical
carioca se refletiu tambm na formao musical. Coube
a Leopoldo Miguez realizar uma avaliao crtica das
principais escolas de msica europias, culminando
com a publicao do relatrio Organizao dos
Conservatrios de Msica na Europa, com o objetivo
de criar o Instituto Nacional de Msica, fato que se deu
pelo Decreto n 143, de 12 de janeiro de 1890.
A qualidade e o grau de seriedade de seus professores
e alunos era tal que, ainda de acordo com Viana da
Mota, o que bem mostra a riqueza de elementos
artsticos de que dispe o Rio que a associao
[de Concertos Populares] no tem dificuldade

Luciano Gallet.
FUNDAO BIBLIOTECA NACIONAL DIVISO DE MSICA E ARQUIVO SONORO

nenhuma em variar os artistas em seus concrtos (sic).

(Melo, 1947; 291).
Ainda sobre a nfase na atualizao esttica, alguns
exemplos da msica de Alberto Nepomuceno
mostram-se sintomticos e demonstram sua tendncia
modernizadora. Nas Variaes sobre um Tema Original
op. 29, para piano, Nepomuceno utiliza politonalismo,
escala hexatnica, escala pentatnica, entre outros
procedimentos modernos. Tambm seguem a mesma
trilha a sua pera Abul, bem como o ciclo de canes
Le Miracle de la Semence, sobre texto do simbolista
Jacques DAvray (Senador Freitas Valle).
Merecem citao parte as consideraes
a respeito do Trio em f sustenido menor,
de Nepomuceno. Avelino Pereira relata que
Em setembro [de 1916], o trio de piano, violino
e violoncelo formado por Barroso Netto, Nicolino
Milano e Alfredo Gomes estreava no salo do Jornal
do Commercio o Trio em f sustenido menor de
Nepomuceno, obra dedicada quele conjunto musical
e saudada por Luiz de Castro como o produto
de um compositor que se tornou completamente moderno
[grifo nosso] (Pereira, 1995; 304).
Pereira ainda relata o fato de que os compositores
franceses Andr Messager (1853-1929) e Xavier Leroux
(1863-1919), recm chegados de Buenos Aires,
compareceram a esse concerto de 1916. Ao final,
ao ouvir o Trio, Messager dirigiu-se Nepomuceno
declarando Vous avez dbut par un coup de matre!
(Pereira, op. cit.; 304). Em audio posterior do Trio de
65

Nepomuceno, Messager declarou

a msica brasileira da escola alem,
que a obra colocava o autor entre os
considerada moderna, afastando-a do
melhores da msica moderna (Pereira,
lirismo excessivo da escola italiana.
Assim, Brahms e Wagner foram
op. cit.; 305). Darius Milhaud
modelos em detrimento de Rossini
concordava com essas consideraes
e Verdi. No entanto, os programas
e estava desejoso da publicao do
musicais se mantiveram eclticos.
Trio para lev-lo para a Europa
(Pereira, op. cit.; 308).
Em um futuro no distante, Debussy,
Aps essas consideraes, podeFaur, Sant-Sens, entre outros,
seriam somados a esse grupo.
se questionar a pretenso
As trocas com a Europa tambm
atualizadora, anti-passadista, dos
moldaram o crescente nacionalismo
novos modernos. A gerao de
Alexandre
Levy,
Sinfonia.
musical brasileiro. No podemos
compositores da Primeira Repblica
Edio da Sociedade Brasileira
perder de vista que, na poca, a viso
j se ocupava em manter-se
de Musicologia. So Paulo.
atualizada, j que as trocas com
europia sobre o Brasil afirmava
FUNDAO BIBLIOTECA NACIONAL
DIVISO DE MSICA E ARQUIVO SONORO
a impossibilidade de uma nao
a Europa eram freqentes, alm
de a formao de muitos desses compositores
civilizada nos trpicos e ainda por cima miscigenada.
brasileiros ter-se dado no velho continente, seguindo,
(Odlia apud Reis, 2002; 94). Logo, nada mais natural
na maioria das vezes, escolas progressistas.
que, no princpio, os brasileiros imitassem os europeus
Assim, para citar alguns dos mais conhecidos
para mostrarem que tambm eram capazes e, portanto,
compositores do perodo, observa-se que Leopoldo
civilizados. Como exemplo temos Jos Maurcio Nunes
Miguez estudou em Portugal e na Blgica; Henrique
Garcia (1767-1830), que comps, entre outras tantas
obras, uma Missa de Rquiem considerada obra-prima.
Oswald, na Itlia; Alexandre Levy esteve na Itlia
Em uma etapa posterior, utilizaram-se temas nativos
e na Frana; enquanto Alberto Nepomuceno teve
com roupagem europia. O exemplo clssico so
a sua formao na Itlia, na Alemanha e na Frana.
as peras O Guarani e O Escravo, de Antnio Carlos
(Uma boa panormica sobre esse assunto pode
Gomes (1836-1896). Aps, a inspirao viria da msica
ser encontrada no artigo Compositores romnticos
popular urbana, eventualmente da popular rural
brasileiros: estudos na Europa, de Maria Alice Volpe).
Para se ter em conta o esprito
ou folclrica, representada pela Srie
desbravador desses compositores, vale
Brasileira ou o preldio O Garatuja,
lembrar que at por volta de 1880,
de Alberto Nepomuceno e pelos
pera e bel canto eram sinnimos
Tangos, Polcas e Valsas, de Ernesto
de msica no Brasil e no restante
Nazareth. Um grande passo nesse
da Amrica. Foi a partir dessa dcada
caminho nacionalista foi a odissia
que se deu efetivamente a introduo
nepomucena de escrever canes
da msica sinfnica e camerstica nos
sobre poemas em portugus, feito que
eventos musicais brasileiros, tendo
ainda sequer havia se concretizado em
Miguez, Oswald e Nepomuceno
Portugal, segundo Viana da Mota.
como grandes divulgadores.
Continuando a migrao dos plos,
As mudanas de meios de
chega-se ao extremo oposto, onde
expresso e gosto pretendidos no
a msica brasileira se vestiria de
Leopoldo Miguez. Desenho assinado
visaram a substituio da pera pela
acordo com a sua sonoridade nativa,
por Henrique Bernardelli em 1903.
msica sinfnica ou de cmera.
independente da citao folclrica.
FUNDAO BIBLIOTECA NACIONAL
DIVISO DE MSICA E ARQUIVO SONORO
Tinham como objetivo aproximar
Foi um dos caminhos trilhados por
66

Villa-Lobos (1887-1959) em obras como os Choros para

orquestra ou nas obras Uirapuru e Amazonas.
Essa dinmica de concepes nacionalistas no se
coloca como pr, proto, ou qualquer outro prefixo to
comum nas categorizaes. So simplesmente vises
distintas de nacionalismo, de acordo com o permitido
pelas dinmicas sociais de cada perodo histrico.
Da as afirmaes do tipo preocupao nacionalista,
para os compositores do perodo aqui tratado,
apresentarem-se plenas de preconceito e presas
ao dogma do futurismo defendido na Semana de 22.
Pela mesma razo, o juzo de que faltaria
Nepomuceno, Levy e Braslio Itiber da Cunha maior
intimidade com a msica brasileira mostra-se
no procedente.
Parafraseando Mrio da Silva Brito, podero
parecer, ao pblico de hoje, tmidas e, por vezes,
desajeitadas as realizaes musicais desses
compositores brasileiros, mais acadmicas do que
revolucionrias, mas, ao seu tempo, repercutiam
perturbadoramente, eram objeto de discusso
e poderiam causar algum escndalo. Mas foi, atravs
delas, que novas perspectivas puderam ser abertas
e processos mais amplos para a expresso musical
foram conquistados.
Portanto, o perodo da Primeira Repblica, mostra-

DISCOGRAFIA

NEPOMUCENO, Alberto TRIO EM F SUSTENIDO MENOR,

PARA VIOLINO, VIOLONCELO E PIANO. Trio

DellArte, 1995

Sony Music Entertainment

NEPOMUCENO, Alberto SRIE BRASILEIRA. Orquestra Sinfnica
Brasileira/Souza Lima. Festa Polygram, 1981
MIGUEZ, Leopoldo SONATA OP.14, PARA VIOLINO E PIANO.VL.
Paulo Bossio; Pno. Lilian Barreto. 1998
OSWALD, Henrique TRIO EM SOL MENOR OP.9.VL
Elisa Fukuda; Vc. Antnio Del Claro; Pno. Jos Eduardo
Martins. FUNARTE. 1998
LEVY, Alexandre SUTE BRASILEIRA. Orquestra Sinfnica Brasileira/
Souza Lima. Festa
BRAGA, Francisco TRIO PARA VIOLINO, VIOLONCELO E PIANO
Trio da Rdio MEC. Funarte ProMeMus

se uma poca muito rica para a msica brasileira.

A eterna atualizao esttica junto com a afirmao
da identidade brasileira, pelo auto-conhecimento
de suas msicas nativas (urbanas ou rurais), refletem
um perodo mgico, onde reside a essncia do
verdadeiro e breve modernismo musical brasileiro.
(Chaves, 2000; 140). Na mesma linha reflexiva de
Celso Loureiro Chaves, o modernismo musical
brasileiro ps Semana de Arte Moderna dogmatizou-se
e virou Nacionalismo Musical Brasileiro.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

AZEVEDO, Luiz Heitor Corra de. 150 anos de msica no Brasil.

Rio de Janeiro: Editora Jos Olympio, 1956.
BARBOSA, Jos Rodrigues. Alberto Nepomuceno. Revista Brasileira
de Msica. Rio de Janeiro, v.7, n.1, 1940. p.19-39.
BRITO, Mrio da Silva. Histria do modernismo brasileiro:
antecedentes da Semana de Arte Moderna. Rio de Janeiro:
Civilizao Brasileira, 1971.
CHAVES, Celso G. Loureiro. Literatura e Msica. Histria da
Literatura Brasileira. Vol.3. Lisboa: Alfa, 2000.
MELO, Guilherme de. A msica no Brasil: desde os tempos coloniais
at o primeiro decnio da Repblica. Rio de Janeiro: Imprensa
Nacional, 1947.
PEREIRA, Avelino Romero Simes. Msica, sociedade e poltica:

Alberto Nepomuceno e a Repblica Musical do Rio de Janeiro (18641920). Dissertao (Mestrado em Histria Social). Instituto de
Filosofia e Cincias Sociais, Universidade Federal do Rio de
Janeiro, 1995.
REIS, Jos Carlos. As Identidades do Brasil: de Varnhagen a FHC.
5 ed. Rio de Janeiro: Editora FGV, 2002.
TRAVASSOS, Elizabeth. Modernismo e msica brasileira. Rio de
Janeiro: Jorge Zahar, 2000.
VOLPE, Maria Alice. Compositores romnticos brasileiros: estudos na
Europa. Revista Brasileira de Msica. Rio de Janeiro, v.21, 1994/
95. p.51-76
WISNIK, Jos Miguel. O Coro dos Contrrios A Msica em torno
da Semana de 22. So Paulo: Duas Cidades, 1977.

LUIZ GUILHERME DURO GOLDBERG

Professor de piano no Conservatrio de Msica da Universidade Federal de Pelotas (RS).
Doutorando do Programa de Ps-Graduao em Msica, Musicologia, pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul.

67

Henrique Oswald e os Romnticos Brasileiros

Em Busca do Tempo Perdido

EDUARDO MONTEIRO

alvez no haja melhor expresso do que garimpo

musical para descrever os primrdios das pesquisas
musicolgicas no final da dcada de 1940 no estado
de Minas Gerais. Isto porque foi necessrio muita
pacincia, perseverana, uma boa dose de sorte
e um olhar clnico para se comear a descobrir
as verdadeiras preciosidades que jaziam nos pores
das cidades histricas em meio a antigos manuscritos
musicais, at ento considerados papel velho, bom
para queimar.
As mesmas montanhas que no sculo XVIII
haviam presenciado a corrida do ouro que fez
florescer subitamente toda a regio, produzindo uma
cultura musical importante, soterrada pela ao
do tempo foram, no sculo XX, testemunhas de um
novo rush, este mais discreto, protagonizado por
musiclogos que se debruaram sobre esse patrimnio
da cultura brasileira, at ento ignorado.
Quase espremidos entre a produo surpreendente
dos antigos mestres da msica colonial mineira e os
feitos merecidamente louvados de Villa-Lobos (18871959) e demais membros do nacionalismo musical
ps-semana de 1922, encontra-se toda uma gerao de
autores que encarnam o romantismo brasileiro.
So eles Carlos Gomes (1839-1896), Leopoldo Miguez
(1850-1902), Henrique Oswald (1852-1931), Alberto
Nepomuceno (1864-1920) e Francisco Braga
(1868-1945), para citar os mais representativos.

68

Diferentemente dos autores mineiros, a produo

dos romnticos nunca chegou a ser de fato esquecida,
mas por outro lado, tambm no teve a sorte
de ser plenamente redescoberta e assim repercutir
com seu real valor. Parece, ao contrrio, aguardar
pacientemente o dia em que finalmente ser
reconhecida em sua magnitude. Quanto mais
se estuda e conhece o conjunto da obra desses
compositores, torna-se evidente sua excelncia
tcnica e profunda inspirao.
No obstante, sua obra sofre uma espcie de
preconceito latente na historiografia musical brasileira,
ainda fortemente baseada na tradio fundada
por Renato Almeida e Mrio de Andrade. Na maior
parte da literatura especializada, encontra-se uma
tendncia a qualificar esses autores segundo
seu grau de envolvimento com a construo do mito
do nacionalismo musical. Chegou-se assim, de forma
velada, a uma equao simplista, na qual a importncia
do compositor determinada pelo ndice
de caractersticas nacionais de sua obra.
O distanciamento no tempo preservou os mestres
mineiros desse tipo de julgamento, mas o mesmo no
aconteceu com os romnticos. Esses carregam at hoje
o injusto fardo de serem autores supostamente
influenciados em demasia pela cultura europia.
O destino acabou sendo um pouco mais
complacente com Alberto Nepomuceno e Carlos

Henrique Oswald. Il neige. Obra premiada no concurso promovido por Le Figaro:

1er. Concours de morceaux pour piano. 8 de novembro de 1902.
FUNDAO BIBLIOTECA NACIONAL DIVISO DE MSICA E ARQUIVO SONORO

Gomes. Mesmo estando Nepomuceno, musicalmente,

mais prximo do velho continente que de Villa-Lobos,
este autor freqentemente evocado na literatura
tradicional como sendo o pai do nacionalismo,
devido sua batalha pela valorizao do canto em
portugus. Quanto a Carlos Gomes, sua importncia
como operista para o Brasil jamais poderia ser negada.
Felizmente, a temtica indianista de Il Guarany, mesmo
que cantada em italiano, forneceu elementos concretos
para serem louvados pelos defensores do nacionalismo.
A sorte foi mais madrasta com Leopoldo Miguez
e Henrique Oswald. comum encontrar nos livros
de histria da msica brasileira uma censura mais ou
menos explcita a estes autores em funo da ausncia
de caractersticas nativas em suas peas. Miguez
invariavelmente acusado de wagneriano. A Oswald
cabe normalmente o termo afrancesado.
Apenas duas consideraes deveriam ser

necessrias para refutar este olhar preconceituoso.

Inicialmente, preciso ter conscincia que embora haja
um sentimento ptrio desde o sculo XIX que se
manifesta esporadicamente na produo dos
romnticos, o nacionalismo musical s se organizou
efetivamente como movimento em fins da dcada
de 1920, quando esses autores ou j haviam morrido,
ou composto boa parte de sua obra. Em segundo lugar,
deve-se constatar que a sociedade brasileira da virada
do sculo XX sofria de fato forte influncia da cultura
europia. Era portanto de se esperar que a msica
desses compositores refletisse essa realidade.
No caso especfico de Oswald, a identificao com
a Europa inerente a seu histrico de vida.
O autor de Il neige!... sua obra mais clebre, para
piano solo nasceu no Rio de Janeiro em 1852
e, como boa parte dos compositores da poca, era filho
de europeus. A vinda de seus pais para o Brasil em
69

1850 insere-se no amplo movimento migratrio

verificado no sculo XIX. Entretanto, os Oswald nunca
pretenderam trabalhar na lavoura, como era o objetivo
da maior parte deste contingente. O pai, Jean-Jacques,
suio-alemo, possua um ofcio era comerciante
e algum capital. Homem empreendedor, depois de um
incio difcil no Brasil, quando teve negcios
malogrados e chegou mesmo, por razes ideolgicas,
a ser perseguido por membros da oligarquia cafeeira
paulista, acabou prosperando com seu negcio de
pianos na pacata So Paulo dos anos 1850-60. A me,
Carlotta Cantagalli, uma italiana com boa formao
intelectual, era uma mulher de fibra que assumiu,
quando foi preciso, as despesas da casa com suas aulas
de piano, francs e italiano.
O retorno da famlia Europa, mais
especificamente a Florena, aconteceu em 1868, e teve
como objetivo principal o aprimoramento musical
de Oswald, que se deu junto aos excelentes mestres do
DISCOGRAFIA
Discos Compactos:

CARDOSO, Andr, MONTEIRO Eduardo. En Rve; Andante

con Variazioni para piano e orquestra. In: Leopoldo Miguez e
Henrique Oswald Orquestra Sinfnica da Escola de Msica da
UFRJ., Rio de Janeiro: UFRJ/Msica, 2004
DUARTE, Roberto Ricardo. Elegia. In: Msica Brasileira Vol. I Orquestra Sinfnica da Escola de Msica da UFRJ.. Rio de Janeiro:
UFRJ, 1991
KLINCK, Paul, MARTINS, Jos Eduardo. Henrique Oswald.
Music for violin and piano. Ghent: PKP, 1995
GUIMARES, Maria Ins. Henrique Oswald. Piano Music. Munique:
Marco Polo, 1995
RUBIO, Quarteto, MARTINS, Jos Eduardo. Henrique Oswald
Quarteto para piano e cordas op. 26; Sonata-Fantasia op. 44;
Concerto para piano e orquestra op. 10. So Paulo: Revista
Concerto, Srie Msica de Concerto / USP / De Rode Pomp,
2002
Discos de vinil:

DEL CLARO, Antnio, MARTINS, Jos Eduardo. Henrique Oswald

Obras para piano e violoncelo e piano. Rio de Janeiro: Funarte,
1982
FUKUDA, Elisa, DEL CLARO, Antnio, MARTINS, Jos Eduardo.
Henrique Oswald Trio em sol menor op. 9, Sonata em Mi maior
op. 36. Rio de Janeiro: Funarte, 1988
SILVA, Honorina. Documentos da Msica Brasileira Vol. 11 - Honorina
Silva interpreta Henrique Oswald. Rio de Janeiro: Funarte /
Promemus, 1979

70

Regio Istituto Musicale di Firenze, destacando-se Giuseppe

Buonamici e Reginaldo Grazzini.
Na Itlia, Oswald casou-se com Laudomia
Gasperini, teve quatro filhos e por 35 anos atuou como
pianista, professor e compositor de prestgio no meio
musical florentino. Mas os vnculos com a ptria jamais
foram desfeitos. A partir de 1879 foi bolsista do
Imperador D. Pedro II; entre 1896 e 1900 veio quatro
vezes ao Brasil para realizar concertos, obtendo grande
projeo; e finalmente ocupou o cargo de Chanceler
no Consulado Brasileiro no Havre por um curto espao
de tempo entre 1900 e 1901.
1902 o ano que marca a grande reviravolta
em sua vida. Contando 50 anos de idade, obtm
o primeiro lugar em um concurso de composio
organizado pelo jornal Le Figaro de Paris. No jri,
ningum menos que os ilustres compositores Gabriel
Faur e Camille Saint-Sans, alm do grande pianista
Louis Dimer. Cabe a ressalva que os segundo
e terceiro lugares foram atribudos aos hoje renomados
Alfredo Casella e Florent Schmitt. Essa premiao abre
uma possibilidade de penetrao na vida musical
parisiense, a grande vitrine da poca. Por outro lado,
esta vitria tambm projeta fortemente o nome do
compositor em terras brasileiras. Em conseqncia,
no ano seguinte, Oswald convidado para ser diretor
do Instituto Nacional de Msica do Rio de Janeiro,
a instituio musical de maior prestgio da Repblica.
O convite era irresistvel e Oswald acaba por aceit-lo.
No entanto, o compositor foi hostilizado como um
estrangeiro na direo da Instituio, cargo poltico
para o qual no possua nenhuma vocao. A demisso
finalmente aceita aps 3 longos e sofridos anos.
Entre 1906 e 1911, Oswald passa por um momento
de crise e indeciso, envolvendo seu retorno Europa,
onde deveria tudo recomear, ou sua permanncia no
Brasil, onde ainda havia muito por se fazer. Mas, por
fim, sua nomeao para a ctedra de piano no Instituto
e a vinda de toda a famlia em 1911 deixam claro que
a opo pelo Brasil era irreversvel.
Em seus ltimos 20 anos no Rio de Janeiro,
Oswald goza de grande reputao e prestgio como
compositor e professor de piano. Sua morte, aos 79
anos de idade, se d em meio a homenagens e pleno

reconhecimento como um
dos maiores compositores
brasileiros de todos
os tempos.
Itlia e Brasil, os dois
pases nos quais o
compositor viveu, tinham
em comum um meio
musical que privilegiava
a pera e no qual a msica
instrumental solo, de
cmera e sinfnica estava
Henrique Oswald.
ainda em florescimento
e por esta razo era fortemente calcada nas tradies
alem e, posteriormente, francesa. Embora tenha
composto trs peras uma delas um trabalho
de juventude Oswald foi predominantemente um
compositor de msica instrumental, e desta forma
sofreu influncia dos quatro pases acima mencionados.
Esta multiplicidade de fontes de inspirao, que
proporcionou o desenvolvimento de uma escrita
altamente refinada, deveria ser vista como um fator
de riqueza e no como uma justificativa para a falta
de interesse pela msica nacionalista.
H outros aspectos muito mais relevantes que
a questo do sentimento nativista a serem abordados
em sua obra, como por exemplo a importncia da
contribuio para os gneros sinfnico e camerstico
aportados por sua produo msica do pas. Oswald
no foi o primeiro brasileiro a escrever obras deste
tipo, mas , no que tange a msica de cmera, um dos
autores nacionais mais significativos. A qualidade
e o volume de sua produo so a prova disso: Sonata
para violino e piano, duas Sonatas para violoncelo e
piano, cinco Trios para violino, violoncelo e piano, dois
Quartetos e um Quinteto para piano e cordas, quatro

Quartetos de Cordas, um Octeto para cordas, alm de

vrias pequenas peas para violino e violoncelo com
acompanhamento de piano.
O Trio op. 9, obra-prima de sua primeira fase que
testemunha ainda a influncia do romantismo alemo,
seria uma composio digna de figurar no catlogo de
Felix Mendelssohn. A Sonata para violino e piano op. 36,
que marca sua aproximao da escola francesa, poderia
eventualmente ser tomada por uma pea de Faur ou
Csar Franck. J a 2me Berceuse para violino e piano vai
mais longe e se avizinha do universo de Ravel. Porm,
infelizmente, este repertrio praticamente ignorado
por nossos msicos.
Mas a herana de Oswald ainda muito mais
ampla, abrange uma grande quantidade de peas para
piano, Preldios e Fugas para rgo, duas sinfonias e
vrias transcries de obras piansticas para orquestra
sinfnica e de cordas, trs concertos para instrumento
solista e orquestra, obras para canto e piano, canto
e orquestra, coro, incluindo duas Missas, coro
e orquestra, alm das trs peras j mencionadas.
Embora possa-se observar que crescente o
nmero de pesquisadores nas universidades brasileiras
que se debruam sobre seu legado, o que mostra que
h um processo de revalorizao em andamento,
a passagem praticamente em branco do
sesquicentenrio do compositor no ano de 2002, indica
que Oswald est longe de ocupar o lugar que lhe cabe
como um dos maiores compositores brasileiros de
todos os tempos. A cultura nacional seria a principal
beneficiada se fosse abandonado o tom
predominantemente condescendente com que
o compositor abordado em favor de um verdadeiro
reconhecimento de seu valor e, sobretudo, se Oswald
fosse mais executado em nossas salas de concerto.
necessrio recuperar o tempo perdido!

SUGESTES DE LEITURA:

MONTEIRO, Eduardo. Henrique Oswald (1852-1931), un

compositeur brsilien au-del du nationalisme musical. LExemple
de sa musique de chambre avec piano. Doutorado em Musicologia.
Paris: Sorbonne, 2000.

MARTINS, Jos Eduardo. Henrique Oswald, msico de uma saga

romntica. So Paulo: EDUSP, 1995.

EDUARDO MONTEIRO
Prof. Dr. do Departamento de Msica da ECA-USP, Dr. em Musicologia pela Universidade de Paris IV Sorbonne,
com tese sobre a msica de cmera com piano de Henrique Oswald.

71

Heitor
Villa-Lobos
M O D E R N O

E
JORGE COLI

N A C I O N A L

A SEMANA DE ARTE MODERNA, EM FEVEREIRO DE 1922, OCORREU EM S.

PAULO. ELA PROVOCOU GRANDE ESCNDALO E POLMICA, APRESENTANDO
NOVIDADES QUE, NO MEIO ACANHADO DAS ARTES PAULISTAS, PARECIAM
RADICALISMOS DE VANGUARDA. AS NOVIDADES EM MSICA FORAM
TRAZIDAS POR UM JOVEM COMPOSITOR, HEITOR VILLA-LOBOS. ALM DE SEUS
PROPSITOS DE RUPTURA ESTTICA E ARTSTICA, PAIRAVA, DURANTE A

SEMANA , UM VAGO TOM NACIONALISTA, E RONALD DE CARVALHO

RECONHECIA, EM VILLA-LOBOS, UMA AFIRMAO DE ARTE NACIONAL.

1922

foi o centenrio da independncia do

Brasil, momento de carga simblica, que sugeria uma
equivalente autonomia cultural do pas. No entanto,
no correr dos anos de 1920 que o modernismo
brasileiro tomar, de fato, cores nacionalistas. por
volta de 1930 que esse projeto, moderno e nacional, vai
se encontrar afirmado, com o romance Macunama, de
Mrio de Andrade, com o movimento Antropofgico,
de Oswald de Andrade. Mrio de Andrade teorizar
a questo musical a partir desse enfoque em seu
Ensaio sobre a msica brasileira, de 1928.
No entanto, vista de perto, a musicalidade
profundamente brasileira, que revestiu-se de um
aspecto de mito com a msica de Villa-Lobos, parece
bem mais ambgua. Trabalhar sobre Villa-Lobos
, de qualquer forma, delicado. Existem, est claro,
algumas boas biografias e estudos, e um arrolamento
catalogrfico de suas obras. Mas eles so insuficientes,
e seu catlogo crtico no foi ainda estabelecido.
preciso desejar muita pacincia para quem decidir
organiz-lo, porque o prprio Villa-Lobos
encarregava-se de falsificar dados com uma ousadia
e uma impudncia mpar.

Como descobrir a data exata de vrias de suas

composies se Villa-Lobos empregava um critrio
cronolgico espiritual ou esprita, como diz Mrio
de Andrade em O mundo musical? Villa-Lobos fazia
recuar vrias composies em vrios anos. Uma das
intenes esperadas era demonstrar que o carter
brasileiro de sua msica existia desde cedo, mesmo
quando ele compunha, de fato, num esprito
inteiramente francs e internacional. Era uma
legitimao de precocidade nacionalista.
Assim, uma atitude necessria para, no mnimo,
qualquer precauo metodolgica no que concerne
ao estudo da obra do compositor, levar a todas as
conseqncias as observaes de Lisa Peppercorn
em seu artigo publicado em The Music Review, de
fevereiro 19431 , referentes a antedatao de suas peas.
Mrio de Andrade retoma essas indicaes em
O mundo musical2 . Essas conseqncias impem
a precauo prvia de no se poder confiar nas
informaes de Villa-Lobos. preciso, no que
concerne s datas, que provas documentais realmente
insuspeitas venham garantir a referncia. E isto, como
veremos, capital entre outras coisas para se
73

UMA DAS INTENES ESPERADAS ERA DEMONSTRAR QUE O CARTER BRASILEIRO

DE SUA MSICA EXISTIA DESDE CEDO, MESMO QUANDO ELE COMPUNHA,
DE FATO, NUM ESPRITO INTEIRAMENTE FRANCS E INTERNACIONAL.
ERA UMA LEGITIMAO DE PRECOCIDADE NACIONALISTA.
compreender a clebre alma brasileira, que seria
prpria a Villa-Lobos.
Mrio de Andrade raciocina: Inquieta com esses
arranjos muitas vezes feitos sobre obras... ainda no
escritas, e visivelmente informada pelo prprio
compositor, a crtica (Lisa Peppercorn) nos conta que
Villa-Lobos chama isso reescrever uma obra, sendo
interessante tambm que essas msicas so datadas do
ano em que foram espiritualmente concebidas, e no
do momento em que foram realmente compostas.
Eu tenho a idia de que essa foi a explicao inventada
por Villa-Lobos no momento, para justificar as suas
audcias, mas desde muito me sinto na obrigao
de duvidar das datas com que o grande compositor
antedata muitas de suas obras, na presuno
de se tornar genial pioneiro em tudo.
No nmero de Msica Viva3 dedicado a Villa-Lobos
a que o autor do Amazonas forneceu a relao de suas
obras, estas vm acompanhadas cuidadosamente das
datas em que foram, digamos, espiritualmente
ou espiritistamente concebidas... Por desgraa, nem
isso verdade, e custa a crer que o artista se arrojasse
a semelhantes iluses. A Villa-Lobos coloca certas
obras brasileiras dele nas dcadas de 1910 e 20, como
as Cirandas e as Cirandinhas, que foram muito
posteriormente tanto compostas quanto concebidas.4
Mrio de Andrade revela ento a histria das
Cirandas, que ele estimulara e acompanhara a criao,
testemunhando assim sobre o carter fantasioso das
afirmaes do compositor.
legtimo ainda indagar o que significam,
realmente, as viagens iniciticas e mticas da juventude
de Villa-Lobos pelo Brasil afora, enquanto contribuio
para sua brasilidade compositiva, tal como ele
as propalava? Marcel Beaufils, atravs do testemunho
de Casadesus e Vasco Mariz, num artigo de Lucie

74

Delarue-Mardrus, narra histrias inverossmeis

contadas por Villa-Lobos em Paris: ele teria sido feito
prisioneiro dos ndios. Aproveitava ento para
aprender de cor os belos cantos dos selvagens que
o torturavam. A algum que lhe perguntava se, por
acaso, teria, nessas ocasies, praticado a antropofagia,
ele confessa ter comido carne de criana com os ndios.
Teria tocado, num fongrafo, msica ocidental:
enfurecidos, os ndios precipitavam-se para destruir
o aparelho. Mas, substituindo a gravao, a mquina
transmitia canes indgenas e se transformava
imediatamente em divindade: diante dela, toda a taba
se prosterna em adorao. Ironia, imaginrio, blague
e impostura se mesclam. At onde pode, de fato,
ir nossa confiana nos testemunhos do compositor
a respeito de seu perodo de formao, enquanto todas
as fontes no forem controladas?
Mrio de Andrade lembra, em Villa-Lobos I
e II5 , o carter altamente internacional das peas
apresentadas pelo compositor na Semana de Arte
Moderna, e isso porque Villa-Lobos no devia ter
muita coisa brasileira para mostrar. fato que suas
composies anteriores a 1922 so, em sua esmagadora
maioria, de um galicismo indiscutvel: da admirvel
sonata para violino e piano Desesprance (em francs no
ttulo!) onde a presena de Franck e Chausson talvez
seja menos superficial que a de Debussy, esta ltima
lembrada por Eurico Nogueira Frana6 ; ao Naufrgio
do Klenicos, onde o cisne negro que sobreviveu canta
como o de Saint-Sans; passando por Izaht, cujo libreto,
escrito pelo compositor, coloca em cena apaches de
Montmartre; ou pelas sinfonias de guerra (a sinfonia
Vitria comporta uma citao da Marselhesa e
composta sobre o modelo cclico de Vincent dIndy);
e chegando Prole do beb, de insofismvel debussysmo.
Como j foi assinalado, as Cirandas e cirandinhas

aparecem como desse perodo na relao

de obras oferecida pelo compositor Mrio
de Andrade denuncia a fraude e hoje
nenhuma cronologia sria aceita tal datao.
O caso de Uirapuru, desse ponto de vista,
particularmente interessante. Com Amazonas,
considerada a primeira franca irrupo
de brasilidade dentro da obra do compositor.
Ora, Uirapuru foi estreado em Buenos Aires,
em 1935. Bruno Kieffer, em seu Villa-Lobos
e o modernismo da msica brasileira7 , a partir
de Peppercorn, assinala que Villa-Lobos,
em 1917, teria apenas composto o projeto
para piano de Uirapuru, elaborando somente
em 1934 a partitura para orquestra.
Kieffer examinou os originais autgrafos
da partitura para piano e orquestra: Ambas
tm a assinatura de Villa-Lobos no cabealho
e a indicao: Rio 1917. No fim da partitura
para orquestra consta: Fim Rio, 1917,
reformado em 1934. Segue a rubrica
do compositor. Cremos que tambm do ponto
de vista grafolgico h identidade entre
os cabealhos da partitura para a orquestra
e a reduo para piano.
Mas, o episdio das Cirandas indica que,
com Villa-Lobos, todas as fraudes eram
cuidadosamente possveis, mesmo a de inscrever
uma data muito anterior sobre uma partitura
com o libi de ali assinalar uma primeirssima
proto-concepo da obra. Mrio de Andrade no
acreditava muito, tambm, na data de origem
de Amazonas. Neste caso, seja como for, existe uma
primeira composio, de 1916, executada em 1918,
baseada num conto do pai de Villa-Lobos, Myremis;
em Amazonas, Villa-Lobos meramente substitui nomes
e personagens. A bela virgem grega, abenoada pelos
deuses da mitologia torna-se bela virgem, abenoada
pelos deuses das florestas do Amazonas, assim como
o rio se transmuta de Archel em Amazonas. A trama
sensivelmente a mesma8 , ou seja, bastou uma
mudana rpida e superficial de nomes e lugares, num
tema originalmente clssico, grego, que lhe inspira
a msica, para que a obra se transformasse numa

Villa-Lobos. Caricatura assinada por Mendez em 1974.

MUSEU VILLA-LOBOS

expresso de nacionalidade autenticamente brasileira...

No que concerne a Uirapuru, resta o fato, at prova
do contrrio, de que no existe notcia da obra anterior
a 1934, quando dedicada a Serge Lifar. Com as
chaves que Mrio de Andrade nos fornece, possvel
compreender o fenmeno. Basta assumirmos que, bel
et bien, Villa-Lobos simplesmente pr-datou as obras.
Isto fundamental, porque permite derrubar por
terra o mito, a crena numa brasilidade autenticamente
surgida da personalidade de Villa-Lobos, impregnada
de um ser nacional desde sua gnese infanto-juvenil.
Ao invs do mito prodigioso, teramos o constructor,
a posteriori, muito mais plausvel. Pois preciso lembrar
que, de todos os modos, apenas com os Choros,
nos anos de 1920, o carter francamente brasileiro
de Villa-Lobos se afirma. Isto , no momento de suas
longas e freqentes estadas em Paris.
75

76

Villa-Lobos. Quarteto symbolico. Original manuscrito autgrafo. Obra executada na Semana de Arte Moderna.
MUSEU VILLA-LOBOS

Ao visitar Paris e o restante da Europa na dcada

de 20 escreve o musiclogo finlands Eero Taarasti 9
Villa-Lobos compreendeu qual a posio social
do compositor na Europa naquele momento: ele
interessava ao mundo musical europeu acima de tudo
como um intrprete de brasilidade, com os ritmos
de fora primitiva de suas composies, harmonias
prprias, melodias folclricas que refletem a variedade
das cores do trpico.
Parece bem claro que Villa-Lobos fazia render
o exotismo. Villa-Lobos sabia que os europeus
desejavam les saveurs et les accents de sensuel
exotisme, na imagem que Cortot, em seu La musique
franaise de piano10 , criou para caracteriz-lo e a Darius

76

Milhaud. Genialidade parte, Villa-Lobos escrevia

ento msica brasileira na Europa, garantindo, assim,
seu lugar de compositor tropical. Eram os mesmos
tempos em que Paulo Prado dizia que Oswald
de Andrade descobrira o Brasil na Place Clichy,
inventando a Antropofagia em Paris.
Portanto, Villa-Lobos fazia msica brasileira na
Europa, assegurando assim seu lugar de compositor
tropical. Quando Henri Prunnires exalta o carter
extico das obras que Villa-Lobos apresenta
na Europa, Mrio de Andrade se escandaliza, porque
Prunnires se atm ao pitoresco e faz dele a grande
virtude dessas composies.
Mrio de Andrade no demonstra conscincia

de quanto Villa-Lobos cmplice desse estado de

coisas e se revolta, porque seu projeto alguma coisa
de profundo e de srio: nada de brasileirismos
para francs ouvir, mas a construo consciente
de um inconsciente artstico, coletivo e brasileiro.
Sobre Villa-Lobos, no Ensaio sobre a msica
brasileira, Mrio de Andrade afirma: Mesmo antes
da pseudo-msica indgena de agora, Villa-Lobos era
um grande compositor.
Florent Schmitt dizia que Villa-Lobos era um
neo-selvagem e, na poca, convergiam para a Europa
as selvagerias do mundo inteiro: isto, est claro, porque
elas eram solicitadas.
A ditadura Vargas fez de Villa-Lobos seu aliado
oficial. A conseqncia foi a modificao profunda,
a partir dos anos de 1930, na produo artstica do
compositor. A associao de Villa-Lobos com o Estado
Novo, alm de um programa de msicas de
propaganda e um outro pedaggico, nas escolas,
tornou o compositor menos ousado. Sua msica
perde o carter moderno que possua nos anos
de 1920, quando dialogava estreitamente com
as experincias de vanguarda do tempo. Villa-Lobos,
msico oficial, ou quase, passou a produzir
composies que se queriam brasileiras, mas que se
queriam tambm grandes obras: a partir de 1930
que renascem os quartetos de cordas quintessncia
das formas clssicas abandonados desde 1917,
e as sinfonias. quando, tambm, Villa-Lobos inicia
o belssimo ciclo das Bachianas Brasileiras no entanto

muito mais bem comportadas que os Choros e outras

produes feitas na Europa, durante o perodo
precedente. Aps a Segunda Guerra Mundial,
no final de sua vida Villa-Lobos se aproxima dos
Estados Unidos. Tende, ento, a afastar-se dos projetos
nacionais de seu passado. O musical Madalena
joga com uma certa ironia sobre seus temas
de colorido brasileiro.

1. PEPPERCORN, Lisa M. Some aspects of Villa-Lobos

Principles of Composition, The Music Review, vol IV, n1,
fevereiro de 1943.

6. FRANA, Eurico Nogueira. A evoluo de Villa-Lobos na msica

de cmara, SEAC-MEC-Museu Villa-Lobos, Rio de Janeiro,
1979

2. Apud COLI, Jorge. Msica final, Editora da Unicamp, 1998,

pgs. 169 e segs.

7. KIEFFER, Bruno. Villa-Lobos e o modernismo na msica brasileira,

Movimento, Porto-Alegre, 1981, pg. 47.

3. O texto ao qual Mrio de Andrade se refere aqui Casos

e fatos importantes sobre H. Villa-Lobos numa biografia
autntica e resumida, in Msica Viva, Ano 1, 7/8, janeirofevereiro 1941, pg. 13-15.

8. Cf., particularmente, a anlise de WRIGHT, Simon VillaLobos, Oxford University Press, Oxford, 1992, pg. 13.

DISCOGRAFIA

VILLA-LOBOS PAR LUI MME (EMI): 6 discos que renem a quintessncia

do compositor, dirigindo ele prprio os coros e Orchestre
National de la Radiodifusion Franaise, nos anos de 1950.
Contm as 9 Bachianas, com a mtica gravao da n 5, cujo
solo feito por Victoria de los Angeles, vrios Chros, a Suite
Descoberta do Brasil, o Momoprecoce, com Magda Tagliaferro,
o Concerto n 5, com Felicia Blumental, e a Sinfonia n 4
HEITOR VILLA-LOBOS OEUVRE POUR PIANO (DISQUE DU SOLSTICE):
monumento da discografia pianstica, so 7 cds com todas
as composies para piano solo, interpretadas por
Anna Stella Schic
VILLA-LOBOS 5 PIANO CONCERTOS (Decca) Cristina Ortiz, Royal
Philarmonic Orchestra, dir Gmez-Martnez (2

CD)

CHROS DE CMARA (ed. brasileira: Kuarup, ed. internacional

Harmonia Mundi) - esplndido disco por um conjunto
de msicos brasileiros, que tocam os 9 choros camersticos
de Villa-Lobos
QUARTETOS DE CORDA (Kuarup), pelo Quarteto Bessler-Reis, numa
caixa de 6 CDs
MAGDALENA, A MUSICAL ADVENTURE Gravao completa do musical
composto por Villa-Lobos para a Broadway, em 1948, com Judy
Kaye, George Rose, Faith Esham, Orchestra New England,
sob a direo de Robert Sher

4. Apud COLI, Jorge. Op. cit., pgs 169 e segs, pg. 383.

9. TAARASTI, Eero. Villa-Lobos ser sinfnico dos trpicos,

in Presena de Villa-Lobos n 9, MEC-SEAC-Museu VillaLobos, Rio de Janeiro, 1980, pg. 56.

5. In Mundo Musical, apud COLI, Jorge Msica Final, op. cit.,

pg. 169 e segs.

10. CORTOT, Alfred. La musique franaise de piano, PUF, Paris,

1991.

JORGE COLI
Prof. Dr. titular em Histria da Arte e da Cultura. Departamento de Histria.
Instituto de Filosofia e Cincias Humanas da Universidade de Campinas UNICAMP.

77

O violo no Brasil
depois de
Villa-Lobos
FBIO ZANON

omo o caf e o futebol, o violo est

indissociavelmente ligado a uma viso sciocultural do Brasil, e nossa identidade musical
impensvel sem a sua presena. E no para
menos. Instrumentos da famlia do violo foram
j trazidos pelos jesutas e usados na catequese, e Jos
Ramos Tinhoro afirma que todos os exemplos de
cantigas urbanas entoadas a solo por aqueles incios do
sculo XVI revelam em comum o acompanhamento
ao som de viola.
Dessa forma, desde o primeiro encontro que define
nossa identidade cultural, o violo est presente.
Mas sua trajetria tortuosa. O violo em seu
formato atual , na verdade, um desenvolvimento
organolgico do sc. XIX. Os instrumentos trazidos
pelos jesutas provavelmente foram as vihuelas, alades
e violas as quais, simplificadas, tornaram-se guitarras
barrocas que, levadas ao interior do pas pelos
bandeirantes, foram adotadas como o instrumento
folclrico nacional por excelncia: a viola caipira. Isto,
conjugado marcada diferena cultural entre as classes
sociais no perodo imperial, estigmatizou o violo
como acontecia na Espanha como o instrumento
do populacho, dos capadcios e da marginalidade, em
oposio ao piano, que realizava um ideal de bom tom
das famlias urbanas mais abastadas.
At a metade do sc. XIX h uma certa confuso,
como atestam as Memrias de um Sargento de
Milcias, entre a viola e o violo, mas depois de 1850
j fica clara a diferena entre a viola, um instrumento
tipicamente sertanejo, e o violo, ou a guitarra francesa
(como era chamada nos mtodos venda no Rio de
Janeiro), instrumento favorecido no acompanhamento
do cancioneiro popular de tradio urbana. At este
momento, no h uma literatura especfica para
o instrumento publicada no pas; os exemplos
existentes so escritos para piano, sem dvida pelo fato
de no haver violonistas capazes de ler msica.
O violo tambm foi adotado como baixocontnuo dos incipientes grupos de choro, e a m fama
decorrente festejada nos romances de Lima Barreto.
Os primeiros defensores srios do violo como
instrumento de concerto, como o engenheiro
Clementino Lisboa, o desembargador Itabaiana e o

professor Alfredo Imenes, heroicamente se sujeitaram

ao ridculo pblico ao se apresentarem, por exemplo,
no Clube Mozart, centro musical da elite carioca.
Os primeiros concertos de violo solo
documentados no pas foram oferecidos pelo violonista
cubano Gil Orozco em 1904 e no chegaram a atrair
muita ateno, mas supe-se que j houvesse um
ensino srio de violo clssico nessa poca, j que
Villa-Lobos admitiu haver aprendido violo pelos
mtodos do espanhol Dionsio Aguado (1784-1849).
Entretanto, aquele que podemos apontar como
o primeiro concertista brasileiro no sabia ler msica
e tocava com o violo invertido, mas com as cordas
em posio normal: Amrico Jacomino, o Canhoto
(1889-1928). Canhoto era filho de italianos, o que
ilustra uma nova tendncia de popularizao do violo:
a sua adoo pela classe operria imigrante. No um
mero acidente os luthiers Di Giorgio, Del Vecchio
e Giannini terem se estabelecido no Brasil
e transformado sua atividade artesanal em linha de
produo de instrumentos dentro de poucas dcadas.
Mas o violo continuava sendo ridicularizado na
imprensa, como alvo de charges derrogatrias, apesar
do enorme sucesso popular de violonistas-compositores
como Joo Pernambuco (1883-1947).
O ano da virada da casaca 1916, quando
o crtico do jornal O Estado de So Paulo ouviu e se
rendeu arte do virtuose e compositor paraguaio
Agustn Barrios (1885-1944), que residiu no Brasil em
decorrncia de seu sucesso. No mesmo ano, Canhoto
apresentou-se no Conservatrio Dramtico e Musical
com extraordinrio xito.
atravs deste concerto que Amrico Jacomino
conquista a elite paulistana e assim, possibilita o incio
da dissoluo do preconceito que freava
o desenvolvimento da msica para violo.
A partir de ento, a imprensa de So Paulo
e do Rio de Janeiro passou a considerar o violo como
instrumento de concerto e at a elogiar Barrios,
Canhoto e a espanhola Josefina Robledo, aluna de
Tarrega que tambm residiu no Brasil por vrios anos.
Como vemos, talvez surpreendentemente, o violo
como instrumento de concerto ainda no completou
100 anos no Brasil, o que faz da vulcnica
79

De todos os compositores que

escreveram inspirados pela arte
de Segovia, Villa-Lobos
o nico que parte de um
conhecimento em primeira mo
do arcabouo tcnico do
instrumento para a realizao
de uma linguagem individual.
personalidade de Heitor Villa-Lobos (1887-1959) um
fenmeno ainda mais singular. As contingncias scioculturais fizeram com que seu instrumento pblico
fosse o violoncelo e que o violo fosse somente um
laboratrio de fundo-de-quintal, que ele utilizava para
penetrar nas rodas de choro. A maior parte das obras
que escreveu antes de 1920 perdeu-se, e a Sute Popular
Brasileira (1912-23) s foi publicada dcadas mais tarde
sua revelia na Frana. uma obra caracterstica
do perodo, onde a fronteira entre o idioma clssico
e as formas de dana popular no muito ntida.
Por mais original e promissora que possa parecer
a produo da primeira fase de Villa-Lobos, at 1922,
h uma ntida mudana de marcha em sua esttica que
coincide com a residncia em Paris nos anos 20,
um fenmeno observado em outros compositores
de orientao nacionalista. Parece que a distncia
e a receptividade do novo ambiente lhe permitiram
realizar uma sntese entre uma viso pragmtica,
que aceita a superposio de influncias externas
como uma profecia auto-realizada em uma cultura
colonizada, e uma viso idealizada, derivada de
Rousseau, em que o compositor se via como um bom
selvagem, corrompido por estas mesmas influncias.
A formidvel srie de Choros, as maiores obras para
piano e os 12 Estudos para violo, compostos em 1929,
80

so os frutos mais suculentos dessa sntese.

Seria absolutamente impensvel a realizao desta
obra dentro do contexto acanhado do violo clssico
no Brasil dos anos 20. Por mais divergncias que
Villa-Lobos possa ter tido com o dedicatrio, Andrs
Segovia, a personagem dominante do violo no sculo
XX, foi, sem dvida, o vislumbre das possibilidades
latentes do violo, permitido pelo extraordinrio poder
persuasivo de Segovia, que estimulou Villa-Lobos
a escrever uma coleo comparvel s grandes sries
de estudos para piano ou violino. No exagero dizer
que os 12 Estudos so um divisor de guas dentro
da histria do violo. De todos os compositores
que escreveram inspirados pela arte de Segovia,
Villa-Lobos o nico que parte de um conhecimento
em primeira mo do arcabouo tcnico do instrumento
para a realizao de uma linguagem individual, que
incorpora uma luxuriante paleta harmnica e um
compromisso com a inovao no discurso musical.
Prova da qualidade visionria destas obras a espera,
at 1947, para que Segovia as inclusse em seus
programas e at 1953 para que fossem publicados.
Neste hiato, Villa-Lobos j havia retornado
definitivamente ao Brasil, e sua linguagem havia dado
uma guinada na direo de um certo conservadorismo
positivista e neo-clssico que pode ser detectado na sua
srie de 5 Preldios (1940).
O legado de Villa-Lobos tanto uma beno como
um peso para os compositores da gerao posterior.
Seus Preldios e Estudos so as obras mais populares
do violo no sc. XX, tocados por todos os violonistas
de qualquer nvel de excelncia, e gravados centenas
de vezes. Seu Concerto para violo e orquestra de 1951
uma das poucas obras brasileiras, talvez a nica,
com lugar assegurado no repertrio internacional
do gnero. As possibilidades de reconhecimento
internacional, assim abertas para um compositor
brasileiro, podem ser um tremendo fator de inibio,
pelo temor epigonia.
Some-se a isso o fato de que uma slida cultura
clssica para o violo ainda tardou algumas dcadas
para cristalizar-se no Brasil. O perfil de Barrios
ou Canhoto no era suficientemente clssico para
o projeto artstico de Villa-Lobos, e a importante

contribuio de professores como Attilio Bernardini

(1888-1975) teve conseqncias mais visveis no campo
do violo popular. A distino entre o violo de
concerto e o violo popular foi gradualmente se
acentuando nos anos 1930, 40 e 50 e alguns dos
msicos de maior visibilidade, como Dilermando Reis
(1916-1977), Anbal Augusto Sardinha, o Garoto
(1915-1955), e Laurindo de Almeida (1917-1995),
construram quase que a totalidade de suas carreiras
sombra da Era do Rdio, criando um vasto repertrio
seresteiro no caso de Dilermando, incorporando alguns
elementos impressionistas que apontam para
a bossa-nova no caso de Garoto, ou simplesmente
estabelecendo-se nos EUA como um msico de jazz
no caso de Laurindo.
No obstante as limitaes destes grandes artistas
na esfera do violo clssico, eles estabeleceram uma
relao prxima e estrearam algumas obras do
compositor que mais se esforou em enfraquecer as
barreiras entre a msica clssica e a msica popular
de qualidade: Radams Gnatalli (1906-1988), que assim
tornou-se o autor da obra violonstica mais significativa
e numerosa a partir dos anos 50, incluindo 5 concertos
para violo e orquestra (1952, 53, 55, 61 e 68).
A advocacia de sua obra, ministrada mais tarde por
violonistas da esfera clssica, estimulou-o a compor
extensivamente e criar obras de considervel interesse,
como a Brasiliana n 13, a Sute, os 10 Estudos,
os 3 Estudos de Concerto e Alma Brasileira; seu
legado se estende msica de cmara com a sute
Retratos para 2 violes, a Sonatina para flauta e violo,
uma Sonata para violoncelo e violo e outra para
violoncelo e 2 violes, alm de inmeros arranjos que
incluem o violo num contexto semi-orquestral. A obra
de violo de Gnatalli traz todas as melhores qualidades
e os mais evidentes problemas de sua produo como
um todo: a excelente escrita instrumental,
as inesperadas solues harmnicas e o verdor
da inspirao, mas tambm a notria falta de pacincia
com o acabamento e um carter sonambulstico
e quase-improvisatrio que, sob um certo ponto de
vista, pode ser uma qualidade. Depois de Villa-Lobos,
a obra de violo de Gnatalli a mais apreciada
e freqentemente tocada no exterior.

Por um lado, o rdio enfraqueceu as distines

de classe atravs do gosto musical e transformou-as numa
massa indistinta chamada ouvinte, disposta a ouvir
o violo sem preconceitos; em 1928, o interesse pelo
instrumento vasto o suficiente para o surgimento
de uma revista, O Violo, no Rio de Janeiro. Por outro,
ainda faltava uma metodologia que permitisse
o surgimento de um nmero significativo de concertistas
de violo que preenchessem um vazio s ocasionalmente
quebrado por raras visitas de artistas internacionais como
Regino Sainz de la Maza, Andrs Segovia (a partir
de 1937) e Abel Carlevaro (nos anos 40).
O desenvolvimento desta metodologia veio com
o uruguaio Isaas Svio (1902-1977), que se estabeleceu
em So Paulo nos anos 30. Svio foi um concertista de
modestos recursos, mas um devotado professor e autor
de mais de 100 peas originais para violo, algumas das
quais, como a Batucada das Cenas Brasileiras, perduram
no repertrio. Ele teve um papel considervel na
promoo do violo dentro do establishment musical do
pas, publicou dezenas de mtodos e arranjos, e formou
geraes de violonistas que prontamente se
estabeleceram como professores em outras capitais,
com destaque para Antonio Rebello (1902-1965)
no Rio de Janeiro. A Svio tambm devemos a criao
do curso oficial de violo nos conservatrios e, pouco
antes de falecer, nas universidades. Ele teve
a sensibilidade de no sufocar a natural vocao do
violo brasileiro para o cross-over e, entre seus alunos,
podemos contar tanto um Lus Bonf ou um Toquinho
quanto um Carlos Barbosa Lima.
A relao de Svio com os compositores
sinfnicos foi algo tmida; a instruo dos
compositores custou a incorporar a tcnica de escrita
para violo uma novidade que Segovia havia imposto
a compositores como Ponce e Turina nos anos 20 ,
o exemplo de Villa-Lobos provou-se um ideal alto
demais para se alcanar, e a falta de seriedade com que
se encarava o violo no incio do sculo ainda criou
reverberaes nos anos 40 e 50. Some-se a isso
o desfavor em que a esttica nacionalista caiu aps
a revoluo de 1964 e temos um desconfortvel e algo
vergonhoso hiato na incorporao da obra de Camargo
Guarnieri, Lorenzo Fernandez e Francisco Mignone ao
81

Almeida Prado.
FUNDAO BIBLIOTECA NACIONAL DIVISO DE MSICA E ARQUIVO SONORO

repertrio internacional de violo.

Camargo Guarnieri (1907-1993) seria, levando-se
em conta seu implacvel artesanato e conciso, o
compositor ideal para dar continuao ao fio condutor
de Villa-Lobos, mas na prtica isso no aconteceu. Ele
se exasperava com as dificuldades de se escrever bem
para o instrumento, e seu nico Ponteio (1944, dedicado
a Carlevaro) para violo no tem o mesmo carisma dos
homnimos piansticos. Seus 3 Estudos (n 1: 1958,
nos 2 e 3: 1982), apesar de extraordinrios como
composies, apresentam um carter torturado
e esotrico que apela somente aos intrpretes mais
intelectualmente inclinados. As 2 Valsas-choro (1954,
1986) so obras bem mais simpticas, mas, como de
praxe em Guarnieri, a 2a delas ainda no est sequer
editada. Lorenzo Fernandez (1897-1948) foi ainda
menos generoso: deixou somente um pequeno Preldio
(1942) de parco interesse e um arranjo da Velha
Modinha (1938, original para piano como parte da
Segunda Suite Brasileira) dedicado a Segovia, que
freqentemente tocado como bis.
Se a contribuio destes compositores magnos de
nosso nacionalismo numericamente decepcionante,
o mesmo no se pode dizer de Francisco Mignone
(1897-1986). Suas primeiras tentativas de escrever para
o violo foram bem modestas, mas em 1970 ele
produziu a srie de 12 Valsas, em todos os tons
menores, e 12 Estudos que, sem manifestarem o mpeto
renovador de Villa-Lobos, ocupam uma posio quase

82

to alta quanto a dele no repertrio brasileiro pela

preciso de escrita, inventividade no tratamento
instrumental e variedade de expresso. Seu quase total
desaparecimento do repertrio internacional um
acidente de percurso, e nenhuma outra obra da escola
nacionalista merece maior ateno. O mesmo deve ser
dito do Concerto para violo e orquestra (1976),
possivelmente a mais bem-concebida obra brasileira
do gnero, mas que ainda no teve a chance de ser
plenamente avaliada devido ao seu quase-ineditismo.
Duas peas curtas, Cano Brasileira (1970) e Lenda
Sertaneja (1982) completam um corpus de obras para
violo de mximo interesse.
A paixo de Mignone pelo violo em seu ltimo
perodo criativo foi causada em grande parte pelos
frutos colhidos da profissionalizao do ensino de
violo no pas. Os anos 60 e 70 marcam no s uma
extraordinria expanso do ensino do violo popular
com o advento da bossa-nova, mas tambm a
consolidao da carreira internacional de uma gerao:
Carlos Barbosa Lima (n.1944), Turbio Santos (n.1940),
Srgio (n.1948) e Eduardo Abreu (n.1949), Srgio
(n.1952) e Odair Assad (n.1956) e, mas tarde, Marcelo
Kayath (n.1964). A percepo do Brasil como o pas
do violo deve muito a estes dois eventos conjugados.
O cenrio nacional tambm se beneficiou desse
arranque e uma nova gerao de didatas se estabeleceu
neste perodo, com destaque para Henrique Pinto
(n.1941) e Jodacil Damasceno (n.1929).
Junto com Isaas Svio, esses violonistas foram
o ponto de referncia para toda uma gerao de
compositores nacionalistas que deixaram itens isolados
de considervel interesse, como Jos Vieira Brando
(1911-2002) com o Mosaico, Walter Burle-Marx (19021991), autor de Bach-Rex e Homenagem a Villa-Lobos,
Souza Lima (1898-1982) com seu Cortejo e Divertimento,
e Lina Pires de Campos (1918-2003), autora de
4 Preldios e Ponteio e Toccatina. Trs compositores
j falecidos merecem uma meno particular pela sua
importncia dentro da vida musical brasileira: Cludio
Santoro (1919-1989), autor de um Estudo, um Preldio
e da Fantasia Sul Amrica; Theodoro Nogueira
(1913-2002), autor de extensa obra que inclui 6
Brasilianas, 5 Valsas-Choro, 4 Serestas, 12 Improvisos e um

Concertino para violo e orquestra; e Csar

Guerra-Peixe (1914-1993) autor de 6 Breves, 10 Ldicas,
4 Preldios e da primeira Sonata brasileira para violo,
de 1969, uma obra extremamente engenhosa da sua
fase nacionalista.
Os anos da ditadura militar provocaram uma
dramtica re-configurao da vida musical do pas.
A considervel represso da liberdade de expresso
forou artistas e intelectuais a tomarem posies
drsticas. Compositores de tendncia governista no
tiveram sucesso em persuadir as autoridades
da necessidade de um desenvolvimento contnuo
da educao musical, e tiveram de responder por isso
depois da abertura nos anos 80. Uma maioria de
compositores opostos ao regime refugiou-se na rotina
do ensino universitrio e, seguindo o modelo
americano, cristalizou um sistema de ensino acadmico
que prescinde da atuao no dia-a-dia do compositor
profissional e encoraja o surgimento de processos
composicionais que muitas vezes s podem ser
decodificados por colegas. Ao mesmo tempo,
a participao ativa dos cantores/compositores de
MPB no processo de abertura poltica relegou os
compositores clssicos a uma posio secundria
dentro do meio cultural e a um recrudescimento
do interesse da imprensa pela produo de concerto,
uma situao que no parece passvel de reverso
num futuro prximo.
O violo, como um natural mediador, no Brasil,
entre o universo da msica clssica e da popular,
encontrou-se subitamente numa posio privilegiada.
Intrpretes como Barbosa Lima, Turbio Santos e o duo
Assad, inicialmente escolados na tradio clssica
do violo, hoje atuam numa tnue linha divisria em
que a fronteira entre o que clssico e o que msica
instrumental brasileira no muito clara.
Os compositores ativos criaram seus nichos estticos,
muitas vezes opostos, e foram seduzidos pela
garantia de incluso de suas obras para violo
no repertrio regular.
Os compositores de orientao ps-nacionalista
que mais contriburam para o repertrio brasileiro so
Marlos Nobre (n.1939) e Edino Krieger (n.1928).
A obra de Marlos Nobre extensa e de incalculvel

alcance artstico. Os Momentos I-IV, a Homenagem

a Villa-Lobos, as Reminiscncias, o Prlogo e Toccata,
a Entrada e Tango, as Rememrias e o Concerto para
2 violes e orquestra cobrem 30 anos de produo
artstica, atestam sua imaginao poderosa e o colocam
como um verdadeiro herdeiro de Villa-Lobos, em sua
escrita detalhada, robusta realizao instrumental
e perfeito equilbrio entre a cor local e as necessidades
de um argumento formal de maiores propores.
A considervel dificuldade tcnica de suas obras tem
se mostrado um fator inibidor, e Nobre , num plano
internacional, mais respeitado que tocado, mas este
um fator que deve ser superado em favor de obras
de qualidade superlativa que merecem ateno
incondicional. J Edino Krieger obteve considervel
sucesso com sua Ritmata de 1974, e suas obras mais
recentes, Passacaglia in Memorian Fred Schneiter e seu
Concerto para 2 violes e orquestra parecem prontas a
seguir o mesmo caminho. Um compositor de produo
mais mirrada, mas de sumo interesse, Osvaldo
Lacerda (n.1927), autor de trs encantadoras peas,
Moda Paulista, Ponteio e Valsa Choro. Um item isolado
de Ronaldo Miranda (1941), Appassionata, tem
merecido uma calorosa acolhida internacional;
a Sonatina de Jos Alberto Kaplan (n.1935) e a pea
de mesmo ttulo de Srgio Vasconcelos Corra
(n.1934), tambm autor de um Concerto, demonstram
grande profissionalismo de fatura.
A produo dos compositores independentes,
seguindo a esfera de interesse dos intrpretes a quem
dirigida, cobre um amplo espectro de possibilidades
estticas. Almeida Prado (n.1943) realizou
experimentos com a sonoridade, comparveis s suas
Cartas Celestes para piano, em Livre pour Six Cordes
e Portrait de Dagoberto, dedicado ao violonista paulista
radicado na Sua, Dagoberto Linhares, mas sua Sonata
oscila entre uma energia prokofieviana e um
nacionalismo desbragado. Outro prolfico compositor
de msica para violo Ricardo Tacuchian (n.1939),
cuja produo pende entre o nacionalismo urbano
da Srie Rio de Janeiro e da Imagem Carioca para
4 violes e o experimentalismo sonoro das duas Ldicas
e dos dois Impulsos para dois violes.
A explorao de tcnicas pouco convencionais
83

encontra em Sighs de Jorge Antunes (n.1942) e no

Estudo n1 para violo e narrador de Rodolfo Coelho
de Souza (n.1952) o seu canal de vazo. A polissemia
produziu ao menos uma obra de interesse
permanente, Que Trata de Espaa de Willy Corra
de Oliveira (n.1938).
A proliferao de concertistas de atuao local
e as bvias vantagens da colaborao entre eles e
compositores ainda no plenamente estabelecidos tm
criado espao para uma atividade extensa, frentica e
difcil de avaliar, mas eu apontaria os nomes de quatro
compositores nascidos depois de 1960 que apresentam
todas as condies para uma plena aceitao
no repertrio internacional: Alexandre de Faria
(n.1972), cuja Entoada foi agraciada com o primeiro
prmio no Concurso Internacional Andrs Segovia
de composio em 1997, e que desde ento tem escrito
obras de extrema intensidade teatral, que absorvem
alguns elementos do minimalismo, informadas por
um raciocnio harmnico personalssimo e de total
intransigncia de expresso: o Preldio n1 - Olhos de
uma Lembranae n2 Death of Desire, alm de dois
concertos para violo e orquestra, o segundo dos quais,
Mikulov , foi estreado com sucesso sem precedentes
na Repblica Tcheca; Artur Kampela (n.1960), cujas
Danas Percussivas, tambm premiadas num concurso
internacional na Venezuela, incorporam elementos
DISCOGRAFIA

A OBRA PARA VIOLO DE AMRICO JACOMINO CANHOTO; Gilson

Antunes, violo - independente
VILLA-LOBOS - OBRA INTEGRAL PARA VIOLO SOLO; Paulo Pedrassoli,
violo - UERJ clssica
ALMA BRASILEIRA; Duo Assad - Nonesuch
CONCERTO BRASILERA; Daniel Wolff, Orq. de Cmara da ULBRA,
Tiago Flores, reg. independente
GAROTO - O GNIO DAS CORDAS - gravaes originais - EMI
OBRAS DE CAMERON, AMARAL VIEIRA, CORTES, HOLLANDA CAVALCANTI E
LINA PIRES DE CAMPOS; Srgio Assad, violo- Acervo Funarte
MSICA NOVA BRASILEIRA; Mrio da Silva Jr, violo - independente
MANH DE CARNAVAL; Graham Devine, violo Naxos
LPs
12 ESTUDOS DE FRANCISCO MIGNONE; Carlos Barbosa Lima, violo
MARLOS NOBRE: Yanomami, 3 Ciclos Nordestinos, 4 momentos; duo
Assad, Dagoberto Linhares, violo
RAFAEL RABELLO INTERPRETA RADAMS GNATALLI; Rafael Rabello, violo

84

de modulao rtmica; Alexandre Eisenberg (n.1966),

autor de ambiciosos projetos formais de carter mais
tradicional como o Preldio, Coral e Fuga e a Pentalogia;
e Marcus Siqueira (n.1974), dono de um refinado
ouvido para colorido instrumental, que ilustrado pelo
Impromptu Fragile, Impromptu Mbile e Elegia e Vivo; seu
concerto para violo, harpa, celeste e 2 orquestras de
cmara Hoquetus, Ecos, Espelhos ainda aguarda estria.
H tambm autores de itens isolados de alta qualidade,
como Mikhail Malt (n.1957) e seu Lambda 3.99 para
violo e sons gerados por computador; Achille Picchi
(b.1957), de feio algo mais convencional e
bartokiana, com seu Preldio, Valsa e Finale e 3 Momentos
Poticos para violo e orquestra; Harry Crowl (n.1958),
de genuna erudio, autor de Assimetrias; e Roberto
Victorio (n.1959), com seu Tetraktis e um Concerto para
violo, flauta e orquestra. Todos estes compositores,
com a provvel exceo de Faria e Eisenberg, tm
de conviver com a nova ordem: dificuldades para
publicao, distribuio e registro fonogrfico destas
obras levam-nos tbua de salvao das universidades
e das sociedades e festivais de msica contempornea;
uma aceitao menos circunscrita sua rea de atuao
ser obra do acaso e do interesse continuado dos
intrpretes.
Mais afortunados so aqueles que transitam na
tnue linha entre o clssico, o jazz e o instrumental
brasileiro. No mundo, e cada vez mais no Brasil, hoje,
h uma verdadeira indstria de sociedades, festivais,
editoras e companhias discogrficas dedicadas
exclusivamente ao violo clssico, e entenda-se por
clssico no uma categorizao esttica, mas to
somente de tcnica instrumental. Uma parcela
significativa do pblico para estes eventos e produtos
carece de uma ampla cultura musical e certamente no
dispe de elementos para uma apreciao crtica da
produo contempornea; normalmente so estudantes
ou amadores srios que travaram seu primeiro contato
com o violo atravs do pop ou do jazz. O perfil deste
pbico determina a aceitao internacional de
compositores-violonistas como Srgio Assad (n.1952)
que, alm de ser um dos integrantes do renomado duo
Assad, tem intensificado sua produo nos ltimos
15 anos; obras como Aquarelle, sua Sonata, a srie

de Jobinianas, e vrias peas para duo de violes como

Vitria Rgia, Pinote e Recife dos Corais j fazem
parte do repertrio regular de estudantes do mundo
todo. A extensa, variada e instrumentalmente eficiente
obra de Paulo Porto Alegre (n.1956), Daniel Wolff
(n.1967) e Maurcio Orosco (n.1976) parece destinada
ao mesmo xito.
O trao que distingue estes compositores daqueles
chamados violonistas populares uma evidente
ambio formal decorrente de sua atividade como
concertistas. Compositores-violonistas cuja principal
atuao na rea dos shows amplificados ou como
acompanhantes de cantores ou solistas de jazz tendem
a se encarar como herdeiros da tradio de Canhoto,
Garoto, Dilermando Reis ou Baden Powell, e suas

obras so, conseqentemente, restritas s formas de

cano e dana, o que no as impede de serem
adotadas amplamente como material de concerto
mundo afora. xito incondicional tem obtido a obra de
Paulo Bellinati (n.1950), cujo Jongo j foi gravado pelos
mais destacados solistas internacionais e que j
produziu centenas de obras na mesma veia, mas Marco
Pereira (n.1955), Celso Machado (n.1953) e Guinga
(n.1950) tambm tm uma ampla base de admiradores.
Um caso singular encontramos em Egberto
Gismonti (n.1944), celebrado internacionalmente como
um dos maiores instrumentistas do jazz
contemporneo, mas cujas obras Central Guitar
e Variations: Hommage Webern se alinham produo
experimental de concerto.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

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FBIO ZANON
Concertista, mestre pela Universidade de Londres e membro da Royal Academy of Music de Londres.

85

MsicaViva
CARLOS KATER

movimento Msica Viva foi criado no Brasil em 1938,

por obra de H. J. Koellreutter, sendo suas primeiras
realizaes e atividades efetivamente concretizadas no
ano seguinte.1 Assim, desde 1939 e ao longo de toda
a dcada de 40, vemos desenvolver-se um movimento
pioneiro de renovao, tendo por meta instaurar uma
nova ordem no meio musical, inicialmente no Rio
de Janeiro e aps em So Paulo. Suas principais
caractersticas definem-se pelo ineditismo de propostas
na rea cultural, atualidade do pensamento musical,
convergncia com tendncias estticas, filosficas
e polticas da vanguarda internacional e assim gerador
de dinamismo junto ao ambiente da poca.2
De maneira geral, a importncia do movimento
Msica Viva ainda hoje sub-avaliada. Os jovens
compositores Cludio Santoro, Csar Guerra-Peixe,
Eunice Katunda e Edino Krieger, entre outros msicos,
liderados por Koellreutter, so no apenas responsveis
pela primeira fase da composio atonal
e dodecafnica da msica brasileira. Cabe a eles mais
precisamente a criao de uma nova perspectiva
da produo musical, imbricada numa concepo
contempornea da funo social do artista. Enquanto
movimento que foi, Msica Viva gerou intensa dinmica
cultural, agregando ao amplo conjunto de atividades
promovidas - concertos, audies experimentais,
conferncias, cursos, programas de rdio, edio
de boletins e de partituras, etc temas contemporneos
para reflexo e oportunidades instigantes para debates.
Todas essas iniciativas ofereceram-se como ricas
alternativas de participao, provocando um
aceleramento na compreenso da arte, do msico
e de seus respectivos papis na sociedade de sua poca.
Msica Viva foi um movimento musical concebido
sob o trplice enfoque: Educao (formao) Criao
(composio) Divulgao (interpretao,
apresentaes pblicas, edies, transmisses
radiofnicas), que integrados tiveram intensidades
proporcionais ao longo de sua existncia. Podemos
distinguir trs fases em sua evoluo, cada qual
correspondendo a momentos ideolgicos relativamente
distintos. Elas refletem as posturas adotadas por seus
Pgina ao lado: Hans-Joachim Koellreutter.
FUNDAO BIBLIOTECA NACIONAL DIVISO DE MSICA E ARQUIVO SONORO

principais representantes, determinando diretamente

o percurso do movimento, tanto do ponto de vista
histrico quanto esttico. Isto porm em quase nada
descaracterizar o impulso educacional e formador que
to fortemente impregnou o conjunto das atividades
desenvolvidas.
MOMENTO I

A primeira fase, integradora por excelncia, marcada

pela coexistncia interna de tendncias estticas
e ideolgicas bastante dessemelhantes, representadas
pelos membros que constituem o grupo em sua
formao original. Luiz Heitor Correa de Azevedo
(musiclogo), Egydio de Castro e Silva (pianista e
compositor), Braslio Itiber (compositor e professor),
Octvio Bevilcqua (crtico musical do O Globo)
e Andrade Muricy (escritor e crtico musical do Jornal
do Comrcio) so algumas das personalidades mais
atuantes e conhecidas no ambiente musical carioca,
que compem o movimento nesta primeira fase.3
Essa tendncia integradora se expressa igualmente
na elaborao dos programas de concerto, nos quais
mesclam-se msicas de Villa-Lobos e Camargo
Guarnieri com aquelas de Koellreutter e Cludio
Santoro, acrescidas nos anos seguintes pelas de vrios
outros compositores, muito distantes tanto esttica
quanto ideologicamente.
Mesmo que aparentando uma postura tradicional
em razo desta constituio inicial, Msica Viva
reivindica j uma meta original: divulgar o compositor
e sua obra, principalmente a contempornea,
diferentemente das sociedades musicais existentes no
meio carioca da poca que visavam realar o virtuose
e o concerto. Desde junho de 1939 tm incio as
Audies Msica Viva, que inauguram publicamente
o movimento, seguindo-se meses aps os Concertos de
mesmo nome. A primeira edio da srie dos boletins
Msica Viva lanada em maio de 1940, veiculando um
balano detalhado das atividades realizadas pelo grupo
no ano anterior, entre textos de autores diversos,
enfocando temas da atualidade, problemticas
da msica contempornea brasileira e, como
suplemento, a modinha Sem fim, para canto e piano,
de Fructuoso Vianna.4
89

A divulgao musical, sob diferentes formas, passa

a recobrir um vasto espectro de tendncias estilsticas,
gneros e perodos histricos, integrando ao panorama
musical internacional tanto a frente nacionalista quanto
a nova escola composicional brasileira, ainda
incipiente. Proposta inusitada para o perodo, ela
se tornar uma caracterstica constante ao longo da
trajetria do movimento, atendendo aos objetivos de
acesso ao patrimnio musical j constitudo e daquele
em processo de consolidao, em vista da meta de
revitalizar o ambiente artstico-cultural perseguida pelo
Msica Viva. Isto explica melhor as transformaes
operadas nos momentos seguintes, quando as msicas
compostas pelo grupo de compositores, instaurando
tendncia experimental e maior maturao
de inovaes compositivas, suscitam um estilo crtico
combativo particular nas comunicaes do grupo.
MOMENTO II

A segunda fase do movimento inaugurada pelo

lanamento de um importante documento, seu
primeiro manifesto. Em 1 de Maio de 1944
significativamente dia do trabalho, o grupo Msica
Viva divulga um dos mais concisos e brilhantes
manifestos brasileiros, o Manifesto 1944.
Manifesto:
O grupo Msica Viva surge como uma porta que se abre
produo musical contempornea, participando ativamente
da evoluo do esprito.
A obra musical, como a mais elevada organizao do
pensamento e sentimentos humanos, como a mais grandiosa
encarnao da vida, est em primeiro plano no trabalho
artstico do Grupo Msica Viva.
Msica Viva, divulgando, por meio de concertos,
irradiaes, conferncias e edies a criao musical hodierna
de todas as tendncias, em especial do continente americano,
pretende mostrar que em nossa poca tambm existe msica
como expresso do tempo, de um novo estado de inteligncia.
A revoluo espiritual, que o mundo atualmente
atravessa, no deixar de influenciar a produo
contempornea. Essa transformao radical que se faz notar
tambm nos meios sonoros, a causa da incompreenso
momentnea frente msica nova.

90

Idias, porm, so mais fortes do que preconceitos!

Assim o Grupo Msica Viva lutar pelas idias de um
mundo novo, crendo na fora criadora do esprito humano
e na arte do futuro.
Aldo Parisot, Cludio Santoro, Guerra Peixe, Egydio de Castro e Silva,
Joo Breitinger, Mirella Vita, Oriano de Almeida, H. J. Koellreutter

O lanamento deste documento ilustra a

intensificao das atividades do movimento no Rio de
Janeiro e tambm a fundao de seu ncleo paulista.
No incio deste ano, Koellreutter havia comeado a dar
aulas de composio para Guerra-Peixe e logo aps a
Edino Krieger. Santoro, seu aluno desde 1940, obtm
mais um prmio: uma significativa Meno Honrosa
no Chamber Music Guild, com o Primeiro Quarteto,
composto em 1943. Ao mesmo tempo em que
reorganiza a constituio do grupo5, Koellreutter
implanta a bem sucedida srie de programas
radiofnicos levados ao ar junto Rdio Ministrio
da Educao e Sade (PRA-2), a partir de 13/05/1944.6
No entanto, o significado desse breve manifesto
vai muito alm do que habitualmente se considera.
Ele o reflexo inaugural do que hoje chamamos
msica moderna brasileira. Isto porque ao mesmo
tempo em que atravs dele se busca a afirmao
e a representatividade do movimento como um todo,
coloca-se em primeiro plano uma criao musical
de viva atualidade (original mas tambm em sintonia
com correntes da vanguarda internacional), que passa
agora a se beneficiar fertilmente das produes atonais
nacionais, compostas por Cludio Santoro7, Guerra
Peixe8 e pelo prprio Koellreutter. Em frtil
contraponto com a produo nacionalista do perodo,
estas msicas novas contam com eficazes suportes
de divulgao e tm sua qualidade artstica quase
unanimemente reconhecida pelos crticos. Embora
com estilos prprios, elas possuem em comum um
modelo esttico definido, representando a nova escola
de composio brasileira, frente nica da vanguarda
de seu tempo.9
A partir desse momento Msica Viva se coloca em
posio ofensiva, conquistando ainda mais espao nos
meios de comunicao. Nos depoimentos pblicos,
procurando explicar pontos de vista e justificar

Peridico Msica Viva. Ano 1. Novembro 1940. Artigo assinado por Lus Heitor.
FUNDAO BILIOTECA NACIONAL DIVISO DE MSICA E ARQUIVO SONORO

91

a importncia do trabalho do grupo frente realidade

em transformao, Koellreutter denuncia a estagnao
do meio artstico e do ensino de msica no Brasil.10
Esse segundo momento ideolgico caracterizado pela
substituio do conceito corrente de indivduo nos
assuntos musicais elevado categoria mtica e idealista
, pelo contemporneo e recm-introduzido valor:
capacidade coletiva de uma gerao.
MOMENTO III

O segundo documento significativo produzido pelo

Msica Viva o Manifesto 1946 ou Declarao
de Princpios, levando os nomes de Egydio de Castro
e Silva, Gen Marcondes, Heitor Alimonda, Santino
Parpinelli, Eunice Katunda, Guerra Peixe, Cludio
Santoro, Koellreutter. Uma simples leitura deste
documento, que se tornar referncia oficial
do movimento, torna evidente o grau de complexidade
com que tratado o fato musical, mediante os enfoques
esttico, social e econmico, refletindo, antes de uma
coerncia propriamente, um mosaico de flashes
intensos de conscincia. Reproduzimos a seguir alguns
fragmentos:
A msica, traduzindo idias e sentimentos na linguagem
dos sons, um meio de expresso; portanto, produto da vida
social.
/.../ A arte musical o reflexo do essencial na realidade.
A produo intelectual, servindo-se dos meios de expresso
artstica, funo da produo material e sujeita, portanto,
como esta, a uma constante transformao, a lei da evoluo.
Msica movimento. / Msica vida.
MSICA VIVA compreendendo este fato combate pela
msica que revela o eternamente novo, isto : por uma arte
musical que seja a expresso real da poca e da sociedade.
MSICA VIVA refuta a assim chamada arte
acadmica, negao da prpria arte.
MSICA VIVA, baseada nesse princpio fundamental,
apoia tudo o que favorece o nascimento e crescimento do novo,
escolhendo a revoluo e repelindo a reao.
MSICA VIVA, compreendendo que o artista
produto do meio e que a arte s pode florescer quando as foras
produtivas tiverem atingido um certo nvel de desenvolvimento,
apoiar qualquer iniciativa em prol de uma educao no

92

somente artstica, como tambm ideolgica; pois, no h arte

sem ideologia.
/.../ MSICA VIVA, adotando os princpios
de arte-aco, abandona como ideal a preocupao exclusiva
de beleza; pois, toda a arte de nossa poca no organizada
diretamente sobre o princpio da utilidade ser desligada
do real.
/.../ MSICA VIVA acredita na funo socializadora
da msica que a de unir os homens, humanizando-os
e universalizando-os.
MSICA VIVA, compreendendo a importncia social
e artstica da msica popular, apoiar qualquer iniciativa no
sentido de desenvolver e estimular a criao e divulgao
da boa msica popular, combatendo a produo de obras
prejudiciais educao artstico-social do povo.
/.../ Consciente da misso da arte contempornea em face
da sociedade humana, o grupo MSICA VIVA, acompanha
o presente no seu caminho de descoberta e de conquista,
lutando pelas idias novas de um mundo novo, crendo na fora
criadora do esprito humano e na arte do futuro.11
Este grande painel de idias, verdadeiro mural de
intenes da modernidade musical brasileira, retrata
com perfeio o papel revolucionrio assumido pelo
movimento e o engajamento visceral com que os
membros do grupo se lanam s questes fundamentais
da realidade social de seu tempo. No entanto, contm
j em seu bojo as contradies essenciais que
provocaro abalos consecutivos at sua ruptura
definitiva.
Santoro, que desde Agosto de 1947 estava fora
do pas, participa do II Congresso Internacional de
Compositores e Crticos Musicais, realizado em Praga
de 20 a 29 de Maio de 1948. O contato direto com os
msicos progressistas e suas teses o levaro a compartilhar
fervorosamente dos ideais do realismo socialista.
Sero justamente as Resolues e o Apelo
elaborados nesse congresso e editados em seguida no
Msica Viva n16 (Agosto/1948), boletim que encerra a
srie de publicaes , que conferiro substrato formal
para a polarizao das divergncias ideolgicas entre
Koellreutter e Santoro, notadamente, deflagrando
no grupo o processo efetivo de dissolvncia.
Assim, se por um lado o movimento Msica Viva

MSICA VIVA acredita na funo socializadora

da msica que a de unir os homens,
humanizando-os e universalizando-os.
demonstrava amplo desenvolvimento em sua empresa
de divulgao e de formao musical, tanto no Rio de
Janeiro quanto em So Paulo, por outro lado o grupo
integrado pelos compositores at ento seu carrochefe , rumava a caminho da imploso.
O MOVIMENTO EM SO PAULO

A inaugurao do movimento Msica Viva paulista

se d em meados de 1944, como mencionamos.
O primeiro grupo que se constituiu foi a clula base
de um tmido movimento, sediado na residncia de um
de seus participantes onde ocorriam aulas,
apresentaes musicais e palestras de Koellreutter.
Afora seus alunos Gen Marcondes, Ruy Coelho,
lvaro Bittencourt, Ducks Simon, Ulla Simon-Wolf,
Eva Kovach, Ldia Alimonda, Jenny Pereira
e Magdalena Nicoll, integravam tambm o grupo
vrios outros artistas e intelectuais.
Aps breve interrupo, Koellreutter retomar no
ano seguinte suas aulas. Nininha Gregori, Damiano
Cozzella, Roberto Schnorrenberg, Hans Trostli, Jorge
Wilheim e Eunice Katunda12, so alguns dos alunosparticipantes que daro vigor a essa segunda e mais
autntica fase do movimento. Msica Viva paulista
lanado oficialmente no auditrio da Biblioteca
Municipal em 05/07/1947, sendo o evento ilustrado
com a conferncia Fundamentos de uma esttica
materialista da msica, pronunciada pelo lder
do Msica Viva e seguida, como de praxe, por debate
pblico. Desde esta data tem incio uma profcua
atuao junto ao Museu de Arte de So Paulo, mediante
a realizao de srie de cursos, conferncias e dos
Concertos Msica Viva, que prolongaram-se at 1951.

No entanto, apesar da dinmica que o movimento

paulista imprimiu no meio musical local, suas
atividades no chegaram a alcanar a mesma
magnitude verificada no Rio de Janeiro. Tampouco
emergiu de seus participantes um grupo autntico de
compositores, do porte de um Santoro ou Guerra Peixe
(Roberto Schnorrenberg uma das poucas excees),
fato que em parte justifica a importncia minimizada
que a ele correntemente se atribui. O grupo que se
formou foi composto em grande parte por musicistas,
muitos dos quais jovens alunos de Koellreutter
desejosos em redinamizar o ambiente da poca e
bastante atuantes na promoo de conferncias, cursos,
audies e concertos. Contudo, os ncleos paulistas de
renovao, que vieram posteriormente a desempenhar
um relevante papel no desenvolvimento da msica
brasileira desde o incio da dcada de 60, permitem
observar na base de suas iniciativas, msicos ativos
formados num terreno j fertilizado pelas realizaes
Msica Viva, seja enquanto participantes diretos do
movimento, seja enquanto alunos de Koellreutter
(de suas aulas particulares de composio e esttica,
bem como das classes por ele ministradas na Escola
Livre de Msica de So Paulo).13
TRANSCENDNCIA DO MOVIMENTO

Em 7 de Novembro de 1950 o compositor Camargo

Guarnieri, natural de Tiet/SP, publica sua Carta
Aberta, responsvel por uma das maiores polmicas j
observadas na vida musical e artstica brasileira. Texto
de combate, com contedo fortemente polmico,
acabou por representar um golpe direto no trabalho
de formao musical desenvolvido por Koellreutter,
93

impondo srias limitaes atuao do movimento

na capital paulista.14 Envolveram-se na celeuma
as faces pr e contra a msica dodecafnica,
reavivando questes polticas e estticas j colocadas
anos antes pertinentemente pelo prprio grupo Msica
Viva. Como desdobramento final desse processo,
deu-se um ms aps no Museu de Arte um
efervescente debate, que levou desarticulao
o movimento em So Paulo e aps no Rio de Janeiro.
Os eventos musicais at ento ali desenvolvidos com
sucesso reduzem-se de maneira expressiva, deixando
de ter qualquer relao com o movimento logo
no ano seguinte.
Assim como a divulgao dos manifestos
de 1944 e de 1946 havia provocado fortes reaes
na comunidade musical, a concepo destes
documentos implicou em rupturas internas no grupo
de compositores. Muito embora o progressivo
engajamento partidrio de alguns de seus membros
acrescido de dificuldades relacionais internas tenham
comprometido uma continuidade coerente
e harmoniosa dos princpios do movimento, deve-se
no entanto mais substancialmente questo poltica
e de preservao de territrios em So Paulo
o esvaziamento do Msica Viva brasileiro.
Os produtos engendrados pelos movimentos
paulista e carioca rarefazem-se entre 51 e 52,
praticamente nenhuma meno Msica Viva
subsistindo aps estas respectivas datas. Da mesma
maneira que os movimentos, o grupo de compositores,
a partir de sua re-orientao esttica e ideolgica em
1948-49, no chegou na realidade a ter um final
estanque. Deu-se sim uma desarticulao, uma

dissolvncia intensa e progressiva, em razo da falta

interna de consenso. No entanto, o impulso dinmico
de reformular, de pr abaixo valores acadmicos
e tradicionais, de combater preconceitos, de estimular
a criatividade e a participao se mantm vivo no lder
do Msica Viva.
De fato j antes do encerramento completo dos
movimentos, Koellreutter implanta novos projetos que
mesmo conferindo ideologia Msica Viva formas
diferenciadas, privilegiam sempre, de maneira
caracterstica, a educao musical, a criao e o
sentido coletivista da msica. Assim, entre algumas
de suas iniciativas, teremos a bem sucedida srie dos
Cursos Internacionais de Frias Pr-Arte de
Terespolis/RJ, que inaugurou a tradio dos eventos
de frias no Brasil, com incio em janeiro de 1950
(portanto quase um ano antes da Carta Aberta);
a Escola Livre de Msica de So Paulo, a partir de
1952, apresentando um projeto de formao musical
inusitado e introduzindo nas salas de aula o estudo do
jazz e da msica popular, por exemplo; os Seminrios
Internacionais de Msica de Salvador/Bahia, lanados
em 1954, e que, logo nos anos seguintes, acabou por
transformar a capital baiana num dos mais importantes
e inovadores centros de formao de msicos
e de educadores musicais do pas.15
Grande parte dos msicos de relevo no cenrio
artstico brasileiro, bem como dos grupos corais e/ou
instrumentais, espelham em sua formao uma simples
influncia que seja ou, mais freqentemente, uma
filiao direta com a dinmica empresa pedaggica
instalada pioneiramente pelo movimento Msica Viva
e por H. J. Koellreutter entre ns.

1. Hans-Joachim Koellreutter nasceu em Freiburg, na Alemanha,

a 02/09/1915 e chegou ao Rio de Janeiro em 1937. Com 22 anos,
o jovem flautista e compositor, que havia estudado com o
renomado regente Hermann Scherchen, mestre de toda uma
gerao, traz vivo o desejo de dar continuidade no Brasil s
participaes que havia tido na Europa em grupos com certo
ineditismo de propostas (Crculo de Msica Nova, Berlim 1935
e Crculo de Msica Contempornea, Genebra 1936).

inaugurando um movimento musical e nomeando assim um

peridico musical, editado em Bruxelas de 1933 a 1936.
Os esforos desse reconhecido mestre foram consagrados
divulgao e melhor compreenso da msica nova, cabendolhe as primeiras audies de obras de compositores modernos,
hoje indiscutivelmente incorporados histria do sculo XX:
P.Hindemith, A.Schoenberg, A.Berg, A.Webern, S.Prokofiev,
I.Stravinsky, L.Dallapiccola, L.Nono, H.-W.Henze, bem como
Koellreutter, Guerra Peixe, Eunice Katunda, entre outros mais.

2. A expresso Musica Viva foi originalmente cunhada pelo

msico e regente alemo Hermann Scherchen (1891-1966),

94

3. Diferentemente das seguintes fases nas quais os participantes

mais ativos sero jovens alunos ou ex-alunos de Koellreutter.

DISCOGRAFIA

4. A primeira fase de publicao dos boletins estende-se

do n1 de Maio/1940 ao n 10/11 de Maio/1941. Cada um dos
exemplares dessa fase oferecem em suplemento a partitura
de uma composio contempornea, de pequeno porte, quase
sempre de autor nacional. A retomada das publicaes se dar
apenas em 1946, porm em outro formato e com nova poltica
editorial.

KOELLREUTTER PLURAL - Centro Experimental de Msica do SESC

5. Por essa ocasio so membros do Msica Viva no Rio de

Janeiro: Jaioleno dos Santos, Marcos Nissensson, Santino
Parpinelli e Loris Pinheiro, afora os signatrios do manifesto.
6. Eram irradiados semanalmente programas com msica ao vivo
e gravaes, contando com a participao de membros do Msica
Viva e de artistas convidados, intrpretes que, em sua maioria,
desde ento impuseram-se no ambiente musical. De fato, no
apenas a modernidade mas vrias outras pocas foram
representadas e comentadas nos programas. As estrias mundiais,
nacionais ou regionais cobriram ento vasta gama, incidindo
sobre produes ocidentais desde a Idade Mdia at
a contemporaneidade e, evidentemente, obras do prprio grupo.
Esses programas estenderam-se at cerca de 1952.
7. Aluno de Koellreutter a partir de 1940 e at por volta de
meados de 41, Santoro j havia efetuado em diversas obras a
passagem do atonalismo simples ao dodecafnico, encontrandose nessa ocasio em plena maturidade composicional.
8. Seu colega desde incios de 1944, este msico experiente passa
rapidamente a conceber seus mais significativos frutos nessa
mesma direo.
9. Vale observar que raras foram as msicas compostas
rigorosamente sob o mtodo atonal-dodecafnico, tal como
concebido por A.Schoenberg, praticado por seus discpulos
A. Berg, A. Webern e muitos dos principais seguidores, mesmo
um latinoamericano como Juan Carlos Paz. As produes dos
compositores brasileiros foram em sua quase totalidade bem mais
livres do ponto de vista tcnico e particularmente criativas na
incorporao de ritmos e padres musicais regionais brasileiros,
resultando assim em fatura fortemente original.
10. Em seu texto A msica e o sentido coletivista do compositor
moderno (Diretrizes, 11/05/44, p.5) ele critica as deficincias do
curso de composio da Escola Nacional de Msica (RJ), gerando

(SP,1995) (CD); Koellreutter, srie Msica Nova da Amrica

Latina - TACAPE (T0012,1983); III Bienal de Msica
Contempornea, Vol.II. FUNARTE, LP n 3.56.404.031; Beatriz
Balzi Compositores Latino-Americanos 1, 2, 3, srie Msica
Nova de Amrica Latina TACAPE (CD), entre vrios outros
editados, sobretudo, pela FUNARTE (RJ)

profunda incompatibilizao no apenas com a prpria escola,

mas com todo o meio musical conservador carioca.
11. Cf. boletim Msica Viva, n12, Jan./1947. Este documento,
finalizado em 1 de Novembro 1946, foi tambm publicado, sob
o ttulo Manifesto Msica Viva / Declarao de Princpios, na
revista Paralelos, n5 (SP, Jun./1947), p.49-51. Para sua transcrio
integral, bem como a dos demais manifestos (1944 e 1945), ver:
KATER, C. Msica Viva e Koellreutter, movimentos em direo
modernidade (2001).
12. Que em seguida ir integrar o grupo de compositores no Rio
de Janeiro junto com Cludio Santoro, Guerra Peixe e Edino
Krieger.
13. Fundada em 15 de Maro de 1952, a Escola Livre de Msica
de So Paulo Pr-Arte passar a chamar-se, quatro anos aps,
Pr-Arte Seminrios de Msica e estende suas atividades at
1958.
14. Este documento foi muito provavelmente originado pelo forte
incmodo causado no compositor nacionalista diante do
progressivo espao que vinha sendo ocupado em So Paulo pelo
movimento Msica Viva, sob a coordenao do carismtico
Koellreutter, de quem alis tinha sido amigo havia quase uma
dcada.
15. A partir desses Seminrios que se originou a Escola de
Msica e Artes Cnicas da Universidade Federal da Bahia
(UFBa). Para uma apresentao das principais realizaes e
atividades de Koellreutter, ver: KATER, C. H. J. Koellreutter:
msica e educao em movimento, in: Cadernos de
Estudo:Educao Musical, n 6. SP/BH: Atravez/EM-UFMG/FEA,
Fev/1997, p.6-25.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

KATER, Carlos. Catlogo de Obras de H. J. Koellreutter. Belo

Horizonte: FEA / FAPEMIG Fundao de Amparo
Pesquisa de Minas Gerais, 1997.

. (Edit.) Cadernos de Estudo:Educao Musical, n 6. SP/BH:

Atravez/UFMG, Fev. 1997 (contendo coletnea comentada de
textos produzidos por H.J.Koellreutter em diferentes pocas).

. Msica Viva e Koellreutter, movimentos em direo modernidade.

So Paulo: Atravez & Musa, 2001.

NEVES, Jos Maria. Msica Contempornea Brasileira. SP: Ricordi,

1981.

. Eunice Katunda, musicista brasileira. So Paulo: Annablume/

FAPESP, 2001.

MARIZ, Vasco. Histria da Msica no Brasil. Rio de Janeiro: Nova

Fronteira, 2000 (5ed.).

CARLOS KATER
Doutor em Histria da Msica e Musicologia pela Universidade de Paris IV (Sorbonne) e Professor Titular concursado pela UFMG, atualmente docente
da UFSCar - Universidade Federal de So Carlos e do Programa de Mestrado e Doutorado da Universidade So Marcos (SP).

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Francisco Mignone
FUNDAO BIBLIOTECA NACIONAL DIVISO DE MSICA E ARQUIVO SONORO

Lorenzo Fernandez
FUNDAO BIBLIOTECA NACIONAL DIVISO DE MSICA E ARQUIVO SONORO

LUTERO RODRIGUES

o tivessem nascido no mesmo ano, 1897, Francisco

Mignone e Oscar Lorenzo Fernandez no estariam
freqentemente associados, mesmo levando em conta
as vrias similaridades entre suas caractersticas
e vivncias pessoais, compreendendo desde a comum
escolha de suas profisses, a atuao no mesmo espao
fsico-cultural, at a adeso, na condio de
compositores, a propostas estticas semelhantes.
Porm, se olharmos de forma mais acurada, veremos
que suas trajetrias foram desiguais, o que reputamos
a trs razes fundamentais: suas origens, as diferentes
personalidades e a fatalidade que interrompeu de
maneira prematura a vida de Lorenzo Fernandez,
estabelecendo uma grande distino entre os perodos
de tempo que ambos dispuseram para atuar e produzir.
Francisco Mignone nasceu em So Paulo, no dia
3 de setembro de 1897, filho do jovem msico italiano
Alferio Mignone, flautista que havia emigrado para
o Brasil no ano anterior. A provinciana So Paulo no
oferecia muitas oportunidades de trabalho a um
instrumentista de orquestra, entidade musical at ento
inexistente na cidade, a no ser na forma de
agrupamentos musicais heterogneos arregimentados
ocasionalmente. Entretanto, a cidade crescia
e desenvolvia-se rapidamente: em 1906, comearam
as atividades do Conservatrio Dramtico e Musical
de So Paulo, do qual Alferio Mignone tornou-se
professor; em 1911, inaugurou-se o Teatro Municipal
de So Paulo e no ano seguinte, foi criada a Sociedade
de Cultura Artstica; finalmente, em 1921, foi fundada
a Sociedade de Concertos Sinfnicos de So Paulo,
entidade que congregou uma orquestra com quadro
regular de instrumentistas, entre eles Alferio Mignone.
Ser filho de um msico italiano profisso mal
vista na poca vivendo fora do grande centro dos
acontecimentos e das principais instituies musicais
do pas, o Rio de Janeiro, era uma origem
desfavorvel, a no ser para quem estava tambm

98

destinado a ser msico. Desde muito cedo, Francisco

Mignone recebeu uma esmerada formao musical
estudando flauta e piano; aos 15 anos, ingressou no
Conservatrio Dramtico e Musical de So Paulo onde
passou a ser orientado pelos melhores professores que
havia na cidade: seu prprio pai (flauta) e o clebre
mestre italiano Agostino Cant (piano, harmonia,
contraponto e composio). Aos 19 anos, recebeu os
diplomas de flauta, composio e piano, trs vertentes
que lhe foram teis em diferentes momentos da vida.
Quando terminou o Conservatrio, o jovem
Mignone j era conhecido no ambiente musical
paulista. Desde os 13 anos de idade, tocava piano
em pequenas orquestras para ajudar nas despesas com
seus prprios estudos e eventualmente atuava tambm
como flautista, no s em orquestras, mas tambm
em conjuntos de chorinhos pelas ruas de So Paulo.
Comeava tambm a revelar o seu talento para
a composio criando peas de cunho popular, com
o pseudnimo de Chico Boror.
Para o pblico erudito paulistano, a estria oficial
de Mignone deu-se em 16 de dezembro de 1918 e foi
um grande sucesso. Ele atuou como pianista, solando
o 1 movimento do Concerto de Grieg, e compositor,
pois duas de suas obras sinfnicas foram tambm
ouvidas em primeira audio: o poema sinfnico
Caramuru (1917) e a Sute Campestre (1918). So Paulo
tinha uma lei singular, o chamado Pensionato Artstico
do Governo do Estado, que concedia bolsas de estudo
no exterior para jovens artistas, desde que seus nomes
fossem aprovados por uma comisso presidida pelo
ento deputado Freitas Valle, um admirador do talento
de Mignone. Aps o sucesso do concerto, a obteno
da bolsa por Mignone foi uma conseqncia natural,
como tambm foi natural o seu destino, a Itlia. Alm
da facilidade da lngua e sua prpria origem, a cultura
musical italiana dominava a vida musical paulistana,
onde atuavam muitos msicos originrios daquele pas,

embora a influncia francesa preponderasse em todos

os outros ramos culturais, como de resto acontecia
em todo o Brasil.
No resistindo digresso, qual no teria sido
o impulso inicial na carreira do jovem compositor
e seu destino aps diplomar-se, se tivesse mostrado
suas qualidades excepcionais de msico, cursando,
no o conservatrio paulistano, mas o Instituto
Nacional de Msica, no Rio de Janeiro, de muito
maior visibilidade?
Em 1920, Mignone chegou a Milo e s retornaria
ao Brasil, definitivamente, em 1929. Durante este
perodo, voltou ao nosso pas algumas vezes, por curtas
temporadas, geralmente para acompanhar a execuo
de algumas de suas principais composies da dcada.
Na Itlia, estudou harmonia, contraponto, fuga
e composio com o clebre mestre Vincenzo Ferroni,
que tivera formao francesa como discpulo de
Massenet. Seu nome estava ligado histria da msica
brasileira, pois havia sido colega de Francisco Braga
e professor de Alexandre Levy. Mignone solidificou
e ampliou seus conhecimentos, inclusive em
orquestrao, arte para a qual j demonstrava
especial aptido.
Em So Paulo, a orquestra da Sociedade de
Concertos Sinfnicos que se responsabilizava pela
execuo de suas novas obras, tambm promovia
concursos de composio, duas vezes vencidos por
Mignone, em 1923 e 1926. As principais obras do
compositor, durante o perodo, foram duas peras:
O Contratador de Diamantes (1921) e Linnocente (1927),
ambas com texto em italiano, na poca considerado
quase uma linguagem oficial da pera. Uma dana
sinfnica do Contratador, a conhecida Congada, obteve
grande sucesso ao ser includa na programao da
Orquestra Filarmnica de Viena, sob a regncia de
Richard Strauss, em sua passagem pelo Brasil, em
1923, antecipando o sucesso que a pera alcanaria no
ano seguinte, ao ser estreada no Rio de Janeiro.
Maior sucesso ainda obteria sua segunda pera,
Linnocente, em sua estria, no Rio de Janeiro, em 1928,
e algumas lideranas da vida cultural brasileira, em
conjunto com setores da imprensa, passaram a
vaticinar que Mignone seria o sucessor de Carlos

Francisco Mignone. Festa das Igrejas. Partitura manuscrita autgrafa.

FUNDAO BIBLIOTECA NACIONAL DIVISO DE MSICA E ARQUIVO SONORO

Gomes. Entretanto, nem Carlos Gomes tinha uma

reputao inatacvel entre as diversas faces
modernistas, nem Mignone, que comeou a ver
questionadas suas peras italianas atravs dos mesmos
setores da nossa intelectualidade. Um deles era um
velho conhecido seu, Mrio de Andrade, antigo colega
do Conservatrio, que escreveu:
Mas que valor nacional tem O inocente?
Absolutamente nenhum. Em msica italiana, Francisco
Mignone ser mais um, numa escola brilhante, rica,
numerosa, que ele no aumenta. Aqui ele ser um
valor imprescindvel. (Mariz,1997:13)
Porm, Mrio no havia feito apenas este elegante
apelo a Mignone; em outra ocasio, dirigindo-se aos
compositores brasileiros em geral, dissera:
Todo artista brasileiro que no momento atual fizer
arte brasileira um ser eficiente com valor humano.
O que fizer arte internacional ou estrangeira,
se no for gnio, um intil, um nulo. E uma
99

reverendssima besta. (Andrade, s/d.:19)

Voltando ao Brasil, em 1929, Mignone tomou
a deciso que gerou profundas mudanas em sua
msica, aderindo ao nacionalismo. Muitos anos mais
tarde, ao completar 70 anos, em uma entrevista bem
humorada concedida ao Jornal do Brasil, o compositor
afirmou que tomara a deciso para no ser
consideradouma reverendssima besta.
Sob a influncia de Mrio de Andrade, de quem
tornou-se um grande amigo, Mignone comps, a partir
de 1929, a srie das 4 Fantasias Brasileiras para Piano
e Orquestra, de inequvoca tendncia nacionalista.
Em 1933, mudou-se para o Rio de Janeiro, cidade
onde viveria at a morte e iniciou um ciclo de obras,
sobretudo sinfnicas, baseadas em elementos
caractersticos da cultura negra do Brasil: Maracat
do Chico Rei (1933), Babalox e Batucaj (1936), Leilo
(1941). O chamado ciclo negro de sua msica
provocou questionamentos, inclusive de Mrio
de Andrade, fazendo com que o compositor buscasse
outros rumos. Porm, estas no foram suas nicas obras
do perodo; tambm comps o clebre ciclo das 12
Valsas de Esquina (1938-1943), obras que nos remetem
para a vivncia seresteira do Chico Boror nas ruas
de So Paulo. De todos os compositores influenciados
por Mrio de Andrade, foi ele quem mais deixou
transparecer, em sua msica, os ideais socialistas da
fase final da vida de Mrio, atravs de obras como
Sinfonia do Trabalho (1939) e Festa das Igrejas (1940).
Crises eventuais de auto-questionamento faziam
parte da personalidade de Mignone, tornando-se
responsveis por vrias mudanas de rumo em
sua vida. Em uma delas, a composio foi
temporariamente preterida pela regncia, atividade que
seu mltiplo talento musical permitia exercer com
perfeio, lembrando que desde 1934, Mignone
assumira a cadeira de Regncia do Instituto Nacional
de Msica e tivera a oportunidade de reger grandes
orquestras da Europa, como a Filarmnica de Berlin.
Em outro destes momentos de reflexo, exatamente
quando completava seus 50 anos, deixou-nos um
importante depoimento atravs do livro A parte do anjo,
externando os conflitos consigo mesmo gerados por
sua facilidade natural em relao msica.

100

A continuao de seu trabalho de compositor pode

ser definida por suas prprias palavras:
Depois de dobrar o cabo das boas resolues, aos
sessenta e mais anos, entreguei-me a escrever msica
pela msica. Agrado a mim mesmo e quanto basta.
Aceito e emprego todos os processos de composio
conhecidos. (Mariz,1997:46)
Eventualmente, o compositor criou peas
de linguagem mais moderna, mas a partir da dcada
de 60, fez experincias com a tcnica dodecafnica e
a msica atonal, voltando em seguida sua linguagem
anterior baseada no credo nacionalista. Apesar das
crises ocasionais que dificultavam seu trabalho,
a produo musical de Mignone pouco a pouco tornouse muito numerosa, abrangente e diversificada,
compreendendo variados gneros e as mais diversas
formaes instrumentais e vocais, desde a msica para
piano, canto e piano, msica de cmara, at aquela
destinada s grandes formaes de coro e orquestra
sinfnica. Sua produo tem algumas particularidades
que o diferenciam no cenrio brasileiro, entre elas
o ecletismo: comps mais de uma dezena de bailados,
nmero equivalente de msicas para filmes
cinematogrficos, mas tambm dois oratrios e sete
missas, fato surpreendente para um compositor que
se declarava no-catlico.
Observando a obra de Mignone como um todo,
pode-se perceber que ele preferia compor a partir de
motivaes exteriores, geralmente literrias, e seu
instrumento preferido era a orquestra sinfnica, fato
que o tornou, depois de Villa-Lobos, o compositor
brasileiro que mais obras escreveu para esta formao
instrumental. A pera, excluda de sua vida por uma
opo consciente, voltou a fazer parte dela j perto
de seu final. Escolhendo assuntos ligados ao passado
histrico brasileiro, comps O Chalaa (1976)
e O Sargento de Milcias (1978).
Mignone morreu no dia 19 de fevereiro de 1986,
aos 88 anos de idade, e conclumos da maneira que
comea quase toda a bibliografia existente sobre
Mignone, afirmando que foi ele o msico mais
completo entre todos os nossos compositores.
Tambm brasileiro de primeira gerao, Oscar
Lorenzo Fernandez nasceu no Rio de Janeiro, 2 meses

aps Mignone, no dia 4 de novembro, filho de um

comerciante espanhol de boa situao econmica, Don
Cassiano Fernandez Alvarez. Desde cedo, sua famlia
destinou-o medicina e ele demonstrava aptido pela
pesquisa cientfica. Aos 15 anos, comeou a tocar piano
de ouvido, apresentando especial interesse por acordes
e harmonizaes, enquanto sua irm Amlia, que
estudava piano com Henrique Oswald, passou a darlhe noes de teoria musical. Preparando-se para cursar
a Faculdade Nacional de Medicina, em 1916, sofreu um
distrbio nervoso que o impediu de estudar por algum
tempo, dedicando-se, porm, msica como forma
de relaxamento. Tendo j feito algumas incurses pela
composio de peas de cunho popular, passou a ter
aulas regulares de piano e no ano seguinte,
matriculou-se no Instituto Nacional de Msica.
A partir deste momento, a vida de Lorenzo
Fernandez transformou-se em um dos maiores
exemplos da histria da msica brasileira, seno
o maior, de determinao e dedicao ao objetivo
de tornar-se msico, tendo plena conscincia que
comeara mais tarde do que a prtica normal
recomendava e portanto deveria faz-lo com muito
maior empenho pessoal. Tal dedicao foi muito bem
recebida pelos competentes mestres do Instituto,
com os quais passou a estudar: J. Octaviano (teoria
a solfejo), Henrique Oswald (piano), Francisco Braga
(composio, contraponto e fuga) e sobretudo
Frederico Nascimento (harmonia), que tornar-se- seu
mentor e amigo.
Em 1923, com o agravamento dos problemas
de sade do mestre Frederico Nascimento, Lorenzo
Fernandez foi nomeado professor substituto da cadeira
de Harmonia Superior, tornando-se o mais jovem
membro do corpo docente da instituio, posto no qual
foi efetivado, em 1925, aps a morte do mestre.
Alm desta vertiginosa carreira acadmica, desde 1919,
Lorenzo Fernandez produzia, anualmente, vrias
composies para piano, canto e piano, e msica
de cmara, incluindo o Trio n 1, que recebeu sua
estria em 1923, num concerto inteiramente dedicado
s suas obras, no Instituto Nacional de Msica.
At 1924, suas composies gravitavam em torno
das solues estticas romnticas e impressionistas,

Lorenzo Fernandez. Fotografia assinada por Nicolas.

FUNDAO BIBLIOTECA NACIONAL DIVISO DE MSICA E ARQUIVO SONORO

embora o compositor no se mantivesse avesso

s novas propostas modernistas. Havia estado presente
Semana de Arte Moderna, de So Paulo, e passou a
desenvolver, com Graa Aranha, um dos participantes
da Semana, o projeto de composio de uma pera
baseada no texto de Malazarte, daquele autor,
ao mesmo tempo em que iniciava uma amizade com
Mrio de Andrade que se tornaria slida.1
A partir de 1924, Lorenzo Fernandez passou
a evidenciar sua adeso ao nacionalismo musical
brasileiro com a composio da Cano Sertaneja e do
Trio n 2, denominado Trio Brasileiro. No ano seguinte,
produziu sua primeira obra orquestral, a Sute Sinfnica
sobre Trs Temas Populares Brasileiros, revelando um
interesse que seria sempre crescente pela arte da
orquestrao e pela msica sinfnica. O poema
sinfnico Imbapra (1928) j foi uma obra de maior
flego e sua sucessora, Reisado do Pastoreio (1930),
terminava com um Batuque que se tornaria clebre
na dcada de 30. Aps ser editado pela Ricordi italiana

101

102

COO PER AO

D E S E N V O LV I M E N TO

NA

AMAZNIA

DISCOGRAFIA

Msica de Francisco Mignone

1 ESTE BRASIL QUE EU AMO
Intrprete: Eudxia de Barros, pianista
No fundo do meu quintal
Editora Paulinas Comep So Paulo CD 6673-7
2 PIANO BRASILEIRO (2CDs)
Intrprete: Francisco Mignone, pianista
Lendas Sertanejas n 6,7,8
Funarte Fun 004-5M/95
3 FRANCISCO MIGNONE 17 CHOROS PARA PIANO
Intrprete: Maria Josephina Mignone, pianista
17 Choros para Piano
Funarte ATR 32034
4 PANORAMA DA MSICA BRASILEIRA PARA PIANO
Intrprete: Belkiss Carneiro de Mendona, pianista
Valsa Elegante / Lenda Sertaneja n 8
Universidade Federal de Gois ADD 99129
5 FRANCISCO MIGNONE UM CONCERTO E 19 CANES
Intrpretes: Maria Josephina Mignone, pianista
Orquestra Sinfnica Nacional, regente: Alceo Bocchino
Glria Queiroz, meio-soprano
Francisco Mignone, pianista
Concerto para Piano e Orquestra e 19 Canes
Soarmec Rdio MEC S003
6 FRANCISCO MIGNONE
Intrpretes: Maria Josephina Mignone, pianista
Noel Devos, fagotista
Orquestra Sinfnica Nacional da Rdio MEC, regente:
Francisco Mignone
Fantasia Brasileira n 3, para Piano e Orquestra/Leilo Bailado/
Concertino para Fagote e Orquestra/Msica n 1, para Orquestra
Funarte ATR 32036

(1936), foi executado por grandes regentes e orquestras

de vrios pases do mundo, sendo tambm gravado;
acabou por tornar-se a obra de maior xito de toda
a carreira do compositor.
Entretanto, Lorenzo Fernandez no via limites para
suas atividades, assumindo cada vez mais tarefas.
Desde a dcada de 20, atuava como crtico musical
e colaborador de revistas especializadas em msica,
chegando a ter ainda maiores responsabilidades desta
natureza, tais como a de redator e at fundador
de peridicos do gnero. Tornou-se tambm auxiliar
de Villa-Lobos nos projetos de educao musical
implantados pelo governo Vargas, o que os aproximou
ao ponto de tornarem-se grandes amigos. Porm,
102

o esforo sobre-humano de Lorenzo Fernandez foi

aquele despendido na atividade pedaggica,
acumulando atividades nas principais instituies
de ensino musical do Rio de Janeiro da sua poca:
professor de harmonia, mais tarde tambm de
contraponto e fuga da Escola (ex-Instituto) Nacional
de Msica (desde 1923), fundador e diretor do
Conservatrio Brasileiro de Msica (desde 1936),
professor e diretor interino (quando Villa-Lobos
viajava) do Conservatrio Nacional de Canto
Orfenico (desde 1943).
Interrompendo esta insana atividade por cerca
de sete meses, em 1938, o compositor foi comissionado
pelo governo brasileiro para representar o pas no
Festival Ibero-Americano de Msica, na Colmbia,
e aproveitando a ocasio realizou extensa tourne
artstica por sete pases latino-americanos: Colmbia,
Panam, Cuba, Peru, Chile, Argentina e Uruguai.
Nesta oportunidade, atuou como conferencista
e regente, interpretando obras dos nossos maiores
compositores e obtendo grande sucesso no apenas
artstico como tambm pessoal, pois expressava-se
perfeitamente em espanhol, a lngua de seus pais.
Durante a dcada de 30, Lorenzo Fernandez
continuou a trabalhar na composio de sua pera,
Malazarte, e finalmente, em 1941, dirigiu sua estria
no Rio de Janeiro com grande sucesso. A pera foi
cantada em italiano, o que era comum nas dcadas
anteriores, como aconteceu com as peras de Mignone,
nos anos 20 ambas, entretanto, compostas na Itlia
mas curioso para os anos 40. Anos antes, j havia
apresentado trechos da obra na forma de sute
sinfnica, inclusive em sua viagem latino-americana.
Em relao ao contedo musical de suas obras,
Luiz Heitor observou que:
Ao contrrio de outros autores nossos que, bem
ou mal, tm pago seu tributo s grandes formas
musicais, escrevendo Sonatas, Sinfonias ou Concertos,
Lorenzo Fernandez evitou-as, em sua obra, que tende
francamente para a interpretao pictrica da sugesto
musical, apondo ttulos de inteno descritiva a quase
todas as suas composies. (Azevedo, 1950:307)
Se esta afirmao era verdadeira para a produo
inicial do compositor, j na dcada de 30 comearam

a surgir obras que iriam contrari-la, pelo menos em

parte, naquilo que se refere ausncia de grandes
formas musicais, como os dois Concertos para Piano e
Orquestra (de 1935 e 1936, respectivamente). Na dcada
de 40, o compositor prosseguiu em sua nova tendncia:
Concerto para Violino e Orquestra (1941/42), Sinfonia n1
(1945), Quarteto n 2 (1946), Sinfonia n 2 O Caador de
Esmeraldas (1946/47) e Sonata Breve, para Piano (1947).
Tal como vrios outros compositores da histria da
msica ocidental, Lorenzo Fernandez esperou at
sentir-se maduro o suficiente para lanar-se s grandes
formas musicais. Entretanto, nem chegou a ouvir suas
ltimas obras, pois na manh do dia 27 de agosto de
1948, tendo regido um concerto na noite anterior, foi
encontrado morto em seu prprio leito, pouco antes
de completar 51 anos de idade.
A obra musical deixada por Lorenzo Fernandez
no numerosa como a de seus colegas
contemporneos que, no entanto, viveram muito mais
que ele. , sim, uma obra de qualidade, sobretudo
a msica sinfnica e as canes, de harmonia muito
rica chegando a ser ousada, freqente textura
polifnica com elaborado tratamento temtico
e maestria na orquestrao.
A distribuio de suas poucas obras em numerosos
e variados gneros, formas e formaes instrumentais
e vocais, d-nos a impresso de que elas correspondem
ao objetivo e gradual cumprimento de etapas
evolutivas metodicamente preestabelecidas, sob
o comando de uma conscincia superior. A avidez com
que se dedicou vida e suas atividades parece indicar
que pressentia a brevidade de sua existncia.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

ANDRADE, M.de.Ensaio Sobre a Msica Brasileira. So Paulo:

Martins Editora, s/d.
ANDRADE, M.de.Pequena Histria da Msica. So Paulo: Martins
Editora, 1981.
AZEVEDO, L.H.C.Msica e Msicos do Brasil. Rio de Janeiro:
Casa do Estudante do Brasil,1950.
AZEVEDO, L.H.C.150 Anos de Msica no Brasil. Rio de Janeiro:
Jos Olympio Editora,1956.

DISCOGRAFIA

Msica de Lorenzo Fernandez

1 PIANO BRASILEIRO (2CDs)
Intrprete: Maria Romelita, pianista
Triste Modinha/ Valsa Suburbana
Funarte Fun 004-5M/95
2 PANORAMA DA MSICA BRASILEIRA PARA PIANO
Intrprete: Belkiss Carneiro de Mendona, pianista
Valsa Suburbana/Trs Estudos em Forma de Sonatina
Universidade Federal de Gois ADD 99129
3 LORENZO FERNANDEZ vol.1
Intrpretes: Quinteto de Sopros da Rdio Mec
Anna Cndida, pianista
Quarteto de Cordas da Rdio MEC
Lenir Siqueira, flautista/Jos Botelho, clarinetista/Angelo
Pestana, fagotista
Miguel Proena, pianista
Margarida Martins Maia, soprano/Leonora Gondim, pianista
Sute para Quinteto de Sopros/Noturno para Piano/
Quarteto n 1/Duas Invenes Seresteiras / Sute Brasileira n 3,
para Piano/7 Canes
Soarmec Rdio MEC S 011
4 LORENZO FERNANDEZ vol.2
Intrpretes: Orquestra Sinfnica Brasileira, regente: Alceo
Bocchino
Leonor de Macedo Costa, pianista
Maria de Lourdes Cruz Lopes, soprano/Gerardo Parente,
pianista
Sinfonia n 2 / Valsa Suburbana, Sonata Breve e Trs Estudos
em Forma de Sonatina, para Piano/7 Canes
Soarmec Rdio MEC S 012

1. H controvrsias sobre a poca em que Lorenzo Fernandez

teria entrado em contato com Graa Aranha. Para Srgio
Nepomuceno Alvim Corra, teria ocorrido logo aps a Semana
de Arte Moderna. Para Luiz Heitor Corra de Azevedo e Vasco
Mariz, isto teria acontecido mais tarde, em 1930.

CORRA, S. N. A. Lorenzo Fernandez Catlogo Geral.Rio de

Janeiro: Rioarte,1992.
KIEFER, B. Histria da Msica Brasileira.Porto Alegre:Editora
Movimento, 1982
KIEFER, B. Mignone Vida e Obra. Porto Alegre: Editora
Movimento, 1983.
MARIZ, V.Vida Musical. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1997.
MARIZ, V. Histria da Msica no Brasil. Rio de Janeiro: Editora
Nova Fronteira, 2000.

LUTERO RODRIGUES
Regente e coordenador musical da Sinfonia Cultura Orquestra da Rdio e TV Cultura de So Paulo e membro da Academia Brasileira de Msica.

103

Guerra Peixe
compositor multifrio
ERNANI AGUIAR

difcil, principalmente para um ex-aluno, resumir uma

vida de mltiplas e intensas atividades ligadas
cultura, como foi a vida do compositor Csar GuerraPeixe (1914-1993): compositor erudito, compositor
popular, professor, pesquisador, arranjador, violinista,
regente, articulista, produtor radiofnico com
aproximaes pintura e poesia.
Iniciado por seu pai nas rodas de choro aos oito
anos, aos dez j tocava violino pelas ruas de sua
Petrpolis nos dias de carnaval em companhia de dois
amigos. Da por diante, afirmando-se a deciso de
seguir a carreira musical, a presena da msica popular
perene em toda a sua atividade musical,
especialmente a da criao. E Guerra-Peixe comeou
a compor to logo iniciou seus estudos na Escola de
Msica Santa Ceclia de Petrpolis, sendo a primeira
pea o Tango N 1 Otlia, dedicado sua primeira
namorada seguindo-se uma srie de danas, at mesmo
no brasileiras que estavam na moda.
A primeira composio de carter erudito foi uma
Abertura, escrita para a pequena orquestra
da referida Escola de Msica. Ocorreu ento um
incidente: o diretor da Escola e regente da orquestra
recusou-se a experimentar a pea. Mas o presidente da
sociedade mantenedora da entidade, Reynaldo Chaves,
interveio energicamente e a obra foi executada. Sobre
o fato, que marcou profundamente sua vida, escreveu
Guerra-Peixe na sua relao de obras para canto, que
organizou para servir dissertao de mestrado do
bartono Incio de Nonno:

104

Reynaldo Chaves (violoncelista, industrial, teatrlogo

e poeta) av do compositor e regente Ernani Chaves (sic),
foi o responsvel por Guerra-Peixe haver se tornado
compositor, animando-o insistentemente, aps G.Peixe
haver-se aborrecido com a composio em virtude
de cimes demonstrados pelo diretor e professor (sic)
da Escola de Msica Santa Ceclia, dos idos de mais
ou menos 1930.
Em 1931 foi estudar no Rio de Janeiro, onde
se fixou definitivamente em 1934, freqentando
inicialmente aulas particulares com a grande mestra
Paulina dAmbrosio e ingressou no ano seguinte no
Instituto Nacional de Msica, hoje Escola de Msica
da Universidade Federal do Rio de Janeiro, seguindo
os estudos regulares e se diplomando posteriormente.
Na mesma Escola terminou sua carreira de professor
universitrio em 1990.
A vivncia de Guerra-Peixe na msica popular
continuou com suas atuaes tocando em cafs, casas
de chope e bailes, tocando tambm nos ltimos
cinemas-mudos. Porm intensos estudos de matrias
terico-musicais prosseguiram sob a orientao
do renomado Mestre Newton Padua.
1938 foi um ano decisivo para suas idias musicais,
aps a leitura do Ensaio sobre a Msica Brasileira de
Mrio de Andrade, que at o fim de sua vida considerou
seu Mestre, apesar de nunca ter tido a oportunidade
de conhec-lo pessoalmente. Foi realmente a partir
dessa leitura que Guerra-Peixe norteou sua busca
a um caminho pessoal na msica brasileira.

O curso de composio foi concludo em 1943,

no Conservatrio Brasileiro de Msica, sempre com
Pdua. Criou, nesse perodo um grande nmero
de composies, desde experincias sinfnicas at
pequenas peas para instrumento s, porm,
extremamente crtico consigo, colocou-as num index
de composies proibidas de serem tocadas, com
poucas excees. Mas comps tambm msica
popular.
A primeira pea que mereceu entrar no Catlogo
de Obras (por ele chamado de cata logo),
manuscrito precioso onde anotou todas as obras at
a ltima, vrias vezes expressando idias, foi
a Sonatina 1944 para flauta e clarinete.
Convertido ao dodecafonismo, aps seu
encontro com Hans Joachin Koellreutter, com quem
passou a estudar, seguiu esta linha esttica durante seis
anos (1944-1950), na verdade dividido em dois: o cada
vez mais solicitado e dedicado arranjador e compositor
de msica popular e o compositor erudito, segundo ele
prprio sem a menor preocupao nacionalizante.
Integrando o Grupo Msica Viva, dos seguidores
de Koellreutter, onde teve como colegas os notveis
compositores Cludio Santoro, Edino Krieger e Eunice
Katunda, foi que suas obras ganharam projeo
internacional e a admirao de personalidades como
Juan Carlos Paz e Hermann Scherchen, que regeram
obras suas respectivamente em Buenos Aires e Zurich.
Mas as origens do compositor eram muito fortes
e as linhas cosmopolitas comearam a fraquejar
quando, Guerra-Peixe buscou um possvel encontro
entre dodecafonismo e msica brasileira. As idias
de Mrio de Andrade estavam vivas em seu
pensamento, fazendo-o sentir a necessidade de uma
sada para a msica brasileira chamada erudita,
at ento baseada num discutvel folclore. Tambm
colocou-se o problema da comunicao da nova
msica com o pblico, to descurado no Sculo XX.
Tiveram incio suas discusses com Mozart
de Arajo que culminaram em sua primeira visita ao
Recife em 1949 onde teve contacto com uma msica
viva, nacional, sem manipulao alguma. O resultado
foi a ruptura com o dodecafonismo. Em seguida
ocorreu uma coincidncia: Scherchen passou pelo Rio

de Janeiro e convidou Guerra-Peixe para ir estudar

com ele em Zurich, sendo seu hspede e trabalhando
na rdio local. Ao mesmo tempo recebeu tambm um
convite de Recife para trabalhar tambm em rdio.
Guerra preferiu o Recife e sempre disse que foi
a melhor coisa que fez na vida. Foi um dos perodos
mais frteis de sua vida quando, alm de compositor
erudito, seguindo novas linhas estticas, e orquestrador,
iniciou suas atividades de professor, articulista
e a grande obra de pesquisador.
Pesquisou Maracatu, Xang, Catimb, Cco, Pastoril,
Zabumba (conjunto instrumental), Cabocolinhos, Reza-dedefunto, Frevo, Preges, toques de vendedores ambulantes,
manifestaes culturais religiosas ou no, folguedos,
atividades sociais, todas com msicas prprias, em dez
cidades pernambucanas.
Na poca foram seus alunos: Clvis Pereira, Jarbas
Maciel, Guedes Peixoto, Loureno da Fonseca Barbosa
(Capiba) e Severino Dias de Oliveira (Sivuca).
A permanncia em Recife foi de trs anos, quando
novas obras importantes foram criadas e surgiu seu
mais importante
trabalho de pesquisa:
o ensaio Maracatus do
Recife, que dcadas
mais tarde serviu para
salvar tal manifestao
do desaparecimento.
Imediatamente aps
o perodo recifense,
seguiu-se outro maior
e to proveitoso quanto
o nordestino: oito anos
em S. Paulo, quando,
com o apoio de Rossini
Tavares de Lima,
secretrio da Comisso
Paulista de Folclore
iniciou naquele Estado
outra grande pesquisa,
incluindo Jongo, Tamb,
Cateret, Cururu, Dana
Guerra-Peixe.
de Santa Cruz, Dana de
FUNDAO BIBLIOTECA NACIONAL
So Gonalo, Folia de Reis, DIVISO DE MSICA E ARQUIVO SONORO
105

Moambique, Congada, Caiaps, Moda-de-viola e

Samba-leno em seis cidades paulistas, concluindo pelas
semelhanas e contrastes entre o folclore
pernambucano e o paulista. Em S. Paulo (1955)
comps as duas Sutes Sinfnicas Paulista n 1
e Pernambucana n 2.
No fim da dcada de 50, seu catlogo de
composies j estava bastante enriquecido com dois
quartetos, duas sutes, uma sonata e uma sonatina para
piano, msica de cmara diversificada, o Pequeno
Concerto para piano e grande parte do elenco de mais
de trinta partituras para cinema. Continuava a compor
msica popular e j era detentor de numerosos
prmios.
A fundao da nova capital e a instituio de um
Concurso Sinfonia Braslia, levou-o composio de
uma obra de grandes propores, notvel pela forma
e pela orquestrao, capaz de empolgar qualquer
platia. Obra totalmente descritiva, inclui um trecho
do discurso de Kubitschek na inaugurao da Cidade.
Esta obra e outras atividades concorreram para que
Guerra-Peixe fosse, s vezes veladamente, s vezes
explicitamente perseguido por alguns esbirros
da ditadura militar (1964-1984).

DISCOGRAFIA

CD GUERRA PEIXE MSICA POPULAR

Orquestra de salo Tira o dedo do pudim OSTDP9798 Produo independente
CD SEBASTIO TAPAJS INTERPRETA RADAMS GNATTALI & GUERRA PEIXE
Sebastio Tapajs, violo Tapajs Produes - 1998
CD GUERRA-PEIXE MUSICA DE CMARA
Ricardo Amado, violino; David Chew, violoncelo; Ruth Serro,
piano; Pauxy Gentil, flauta; Jos Botelho, clarineta; Noel Devos,
fagote; Incio de Nonno, bartono; Rildo Hora, harmnica
de boca. RioArte RD 005 1996 Rio de Janeiro
CD A RETIRADA DA LAGUNA
Orquestra Sinfnica Nacional Csar Guerra-Peixe, regente
Acervo FUNARTE de Msica Brasileira
CD TRIBUTO A GUERRA-PEIXE
Incluindo: Tributo a Portinari e Sinfonia N 2 Braslia de C.
Guerra-Peixe
Orquestra Sinfnica de Porto Alegre e Coral da OSPA Ernani
Aguiar, regente
ACIT Comercial e Fonogrfica 1994

106

Com a criao da Sinfonia n 2 Braslia, encerrou-se

a segunda fase da obra composicional do Mestre.
Se a primeira, segundo ele, foi a dodecafnica
(1944-1950), a segunda foi a nacionalista (1950-1960).
Entre a segunda e a terceira fase, que chamo de
sntese nacional (1967-1993) (ou seria a inconscincia
nacional preconizada por Mrio de Andrade?)
o compositor ficou seis anos sem criar nenhuma obra.
Voltou para o Rio de Janeiro em 196l e, em 1963,
voltou ao seu instrumento, o violino. Passou a tocar na
Orquestra Sinfnica Nacional da Rdio MEC, onde
permaneceu at a aposentadoria e na mesma Rdio
criou programas de msica brasileira. Continuou ainda
mais atuante como arranjador para emissoras
de televiso e foi professor nos Seminrios de Msica
da Pr Arte e depois no Seminrio de Msica do
Museu da Imagem e do Som (MIS). Pouco a pouco,
essas aulas foram se transformando no seu Curso
de Composio que se tornou um dos mais famosos
do Pas. Passaram por suas aulas Antonio Guerreiro,
Ayrton Barbosa, Felcia Wang, Guilherme Bauer,
Haroldo Mauro Jr., Heitor Alimonda, Jards Macal,
Jorge Antunes, Jos Maria Neves, Maria Aparecida
Ferreira, Marlene Fernandes, Nlio Rodrigues, Nestor
de Holanda Cavalcanti, Rildo Hora, todos seguindo
caminhos diversos. Eu fiz o curso completo entre
1969 e 1972.
J em plena maturidade, ampla experincia e total
domnio da tcnica composicional, iniciou a terceira
fase com mais uma sonata e uma sonatina para piano,
seguindo-se toda a obra para violo que inclui
a primeira sonata brasileira para o instrumento, novas
obras para canto e piano, as quatro composies para
coro a capela, a segunda Sonata para violino, dezenas
de obras diversas e, no elenco de obras sinfnicas,
quatro importantes criaes: Museu da Inconfidncia,
Retirada da Laguna, Assimilaes e Tributo a Portinari, sua
penltima obra.
Aos quarenta e sete anos foi eleito para
a Academia Brasileira de Msica, ocupando a cadeira
n 34, cujo Patrono Arajo Vianna, sucedendo seu
Mestre Newton Pdua. Quem o sucedeu foi seu colega
e amigo Edino Krieger, atualmente (2004) ocupando
a Presidncia do Sodalcio.

Participou, ainda que distncia, do famoso

Movimento Armorial, liderado por seu amigo Ariano
Suassuna, compondo para a Orquestra do Movimento
seu celebrado Concertino para violino e pequena orquestra
alm do Duo Caracterstico para violino e violo (pea
singelssima, segundo ele) e da pea, hoje obrigatria
em todas as orquestras de cordas do Pas, Mouro,
na verso do seu ex-aluno Clvis Pereira.
Em dezembro de 1983, recebeu um telefonema
de Recife, informando que no carnaval do ano
seguinte, daquela Cidade, voltaria a sair um Maracatu,
reconstitudo graas a seu livro Maracatus do Recife.
O Mestre considerou seu melhor presente, antecipado,
dos 70 anos e disse:
J se viu? Eu, sem outro meio de comunicao,
a no ser um livrinho de 171 pginas, a 2500
quilmetros do Recife, indo de raro em raro a essa
Cidade, influir no seu carnaval? Chorei de emoo.
Setuagenrio, com uma vida agitadssima, passou
a pesquisar Dana de Salo e Gafieira e freqentou
(e danou) assiduamente a Estudantina no Rio
de Janeiro. Ainda foi professor na Escola de Msica da
Universidade Federal de Minas Gerais, onde teve como
alunos Alina Sidney, Francisco Gelape (prematuramente
falecido), Harry Crowl, Lucas Raposo e Nelson Salom.
O cansao da idade levou a que alguns amigos
obtivessem sua transferncia para a UFRJ.
Existe ainda um elenco de musicistas seus amigos
que, assim como ele, considerava Mrio de Andrade
seu Mestre. Entre eles Rogrio Rossini, Ruth Serro,
Sonia Vieira e o compositor David Korenchendler.
O Mestre aproximava-se dos oitenta anos,
reconhecido, verdadeiro cone vivo da msica
brasileira, colecionando merecidos prmios
e reconhecimentos pblicos (foi o nico msico
a ganhar trs vezes o Golfinho de Ouro do MIS),
culminando com o primeiro Prmio Nacional
da Msica, concedido pelo Ministrio da Cultura

e escolhido por um jri formado por cinqenta

musicistas com esmagadora maioria de votos.
O prmio foi entregue a 15 de outubro de 1993,
durante o concerto de abertura da X Bienal de Msica
Brasileira Contempornea, perante uma platia que
lotou o Theatro Municipal do Rio de Janeiro
e que o aclamou numa consagrao... e despedida.
Cercado pelo carinho de amigos e admiradores,
mas especialmente de sua sobrinha-neta Jane GuerraPeixe e de seus alunos Antonio Guerreiro e Randolf
Miguel, viveu seus ltimos dias, falecendo ao cair
da tarde de 26 de novembro na casa de sua ex-esposa
Clia Guerra Peixe, deixando um imenso legado
msica e cultura brasileira.
A figura humana do compositor foi singular.
Polmico, brigo, intempestivo, defensor de causas
justas. Capaz de passar em segundos da raiva
aterradora gargalhada sonora, alegre, relaxada.
Ao contrrio de outros que preferiram toda a vida estar
ao lado de poderosos, polticos e influentes, GuerraPeixe sempre preferiu o lado oposto, ainda que essa
posio lhe trouxesse s prejuzos.
Professor exigentssimo, selecionador, incapaz
de interferir nas preferncias estticas de cada aluno,
respeitador das idias dos jovens, incentivador.
Quantos no tiveram suas aulas a preos reduzidos
ou... grtis?
Amigo leal de seus amigos, no se furtava em
apoi-los, auxili-los at mesmo pecuniariamente,
o que lhe valeu uma srie de ingratides. Admirador
das pessoas que o cercavam, no hesitou em escrever
um hino para o colgio onde estudava o filho de uma
empregada sua, simplesmente por verificar o esforo
que a me fazia para educ-lo.
Este foi Csar Guerra-Peixe, que se auto-definiu
em uma entrevista ao ex-aluno Lucas Raposo: Queira
ou no, apesar do verniz artstico, eu sou mesmo do povo.
No fora eu filho de um humilde ferrador.

ERNANI AGUIAR
Ex-aluno de Csar Guerra-Peixe. Compositor e Regente. Professor da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ).
Membro da Academia Brasileira de Msica.

107

Camargo
Guarnieri

108

FUNDAO BIBLIOTECA NACIONAL DIVISO DE MSICA E ARQUIVO SONORO

FLVIA CAMARGO TONI

amargo Guarnieri nasce em 1907, em Tiet

(SP), primognito de uma famlia pobre que
faz msica nas horas vagas. O casal Miguel e
Gcia flautista e pianista, respectivamente
ter mais oito filhos, sendo trs homens: Belline,
Rossine e Verdi. Camargo o pequeno Mozart
de Miguel que, ao perceber a grande vocao do filho,
muda-se para a capital para proporcionar melhor
formao musical para o menino que compe desde
cedo. Na cidade grande sua ateno maior para o
piano, at conhecer o maestro italiano Lamberto Baldi,
em 1927, com quem trabalha composio e regncia.
Integrado a um ambiente onde circulam idias sobre
o compromisso dos artistas com uma arte que se queira
brasileira e universal, busca uma nova roupagem para
suas idias musicais: decide no usar mais o nome
Mozart, por extenso, presunoso e anacrnico para um
compositor do sculo XX, e adota o ano de 1928 para
inaugurar seu catlogo de obras. O passado musical
fica guardado em pastas, algumas peas apelidadas de
obra interdita ttulo que agua a curiosidade dos
estudiosos e passa a assinar M. Camargo Guarnieri.

Guarnieri tem pressa em fazer conhecer sua obra

e escreve para piano e canto acompanhado, msica
de cmara e sinfnica, amadurece o projeto para uma
pera, e passa a ser ouvido nas salas de concertos
de So Paulo e Rio de Janeiro. A vida profissional
vai tomando corpo. Em meados da dcada de 30,
compositor e regente ativo, v sua produo acrescida
de ttulos para vrias formaes instrumentais, embora
aguarde o momento para escrever uma Sinfonia.
As obras para grande orquestra nascero, de fato,
na dcada seguinte o que faz supor que ele talvez
almejasse uma segurana maior para escrev-las,
segurana conquistada aps estudar, na Frana, com
Charles Koechlin, o mestre que conhecia atravs
da obra terica bem como das composies. O nome
no escolhido ao acaso, pois o msico francs
alimentava, como Guarnieri, grande afeio pela
polifonia e contraponto elaborados. Para a regncia,
professor e aluno combinam que o melhor nome
o de Franois Rhlmann, frente da Orquestra
da pera de Paris durante aquele 1938.
O breve tempo de permanncia na Europa vale,
109

sobretudo, como vivncia musical adquirida com

a possibilidade de fazer executar sua msica de
cmara, alm da oportunidade de escutar msica nova
regida por grandes nomes do momento. A Sonata para
dois pianos e percusso, pelo casal Bela Bartok, Le Nouvel
ge, de Igor Markewitch, sob a batuta de Herman
Scherchen, um concerto dirigido por A. Toscanini,
outro, por Charles Mnch, so memorveis para
o brasileiro que deve encurtar a viagem por causa da
II Guerra. Regressa cheio de idias e projetos musicais,
encontrando, no entanto, um cenrio profissional nada
favorvel, assim permanecendo at a experincia
norte-americana. Mas a produo musical de Camargo
Guarnieri obra uniforme no denota influncia
desta ou daquela nao onde viveu.
Entre dezembro de 42 e maio de 43 Guarnieri
visita os Estados
Unidos a convite
do Departamento de
Estado e da Unio
Pan-Americana e na
oportunidade recebe
pessoalmente o
prmio da Fleischer
Music Collection
para o Concerto n 1
para violino e orquestra,
Camargo Guarnieri. Trilha sonora
do filme Rebelio em Vila Rica. Edies concurso da Free
Musicais Ricordi Brasileira S/A.
Library da Filadlfia.
FUNDAO BIBLIOTECA NACIONAL
DIVISO DE MSICA E ARQUIVO SONORO
Mas quem
Camargo Guarnieri, em 1942? Com a palavra, Aaron
Copland, que conhecera a msica do brasileiro, no ano
anterior, no Rio de Janeiro:
Camargo Guarnieri, que agora est pelos trinta
e cinco anos de idade, na minha opinio o mais
sensacional dos talentos desconhecidos da Amrica
do Sul. Suas composies j bem numerosas deveriam
ser muito mais conhecidas do que o so. Guarnieri
um compositor de verdade. Tem tudo o que preciso
personalidade prpria, uma tcnica acabada
e imaginao fecunda. Sua inspirao mais ordenada
que a de Villa-Lobos, mas no menos brasileira...
O que mais me agrada na sua msica a sua expresso
emotiva sadia uma exposio sincera do que um

110

homem sente... Sabe como modelar uma forma, como

orquestrar bem, como tratar eficientemente o baixo.
O que atrai na msica de Guarnieri o seu calor
e a imaginao que vibra com uma sensibilidade
profundamente brasileira. , na sua expresso mais
apurada, a msica de um continente novo, cheia
de sabor e de frescura.
A estada muito proveitosa: a premiao de
Guarnieri recebe boa cobertura da imprensa; ele tem
a oportunidade de ver e ouvir novamente Toscanini
frente da NBC, regendo a Leningrado, de
Shostakowich e um ciclo Brahms; atravs de Copland
ele apresentado a Sergei Koussevitzky, que o convida
para reger a Abertura Concertante frente da Sinfnica
de Boston; a American League of Composers
programa um recital de suas obras, no MoMA,
e Leonard Bernstein est entre os pianistas da noite
acompanhando o violoncelista Joseph Schuster
na Sonata n 1. Anos mais tarde Bernstein gravar
a Dana brasileira regendo a Filarmnica de Nova York
e ganhar a dedicatria da Sinfonia n 4, Braslia,
escrita em 1963.
A estria brasileira da Abertura concertante se d no
mesmo ano da composio, em 1942, com boa
receptividade da crtica especializada. Dentre
as manifestaes destaca-se a do musiclogo Mrio de
Andrade, mentor artstico e amigo pessoal de Camargo
Guarnieri, afirmando que pela primeira vez um autor
encontrava a soluo para o allegro brasileiro, ou
seja, nas peas de movimento vivo, conseguia fugir s
solues coreogrficas valendo-se de ritmos de danas
populares. Assim, o crtico introduz um dos temas mais
discutidos naquele momento, ou seja, o dos excessos
das solues exticas nas composies de certos
autores que se valiam, sobretudo, do uso de melodias
folclricas temas com grande incidncia de sncopas
que restringiam o prprio trabalho de desenvolvimento
das obras alm de percusso popular acrescentada
orquestra tradicional.
No catlogo do autor h uma outra abertura para
orquestra, a Festiva, e sete sinfonias, compostas entre
1944 e 1985. Camargo Guarnieri j pode ser
considerado um compositor maduro quando coloca no
papel o material da sua Sinfonia nmero 1. No incio de

1940 decidira que no allegro final evitaria o carter

coreogrfico construindo uma melodia caracterstica,
sem as sncopas sistematizadas, como confessa a um
amigo. Assim, trs anos depois, quando em Nova York,
a inveno chega fcil e ele deixa pronto o Radioso
enquanto soluciona questes relativas ao
desenvolvimento do primeiro movimento. Uma vez
no Brasil, possvel que todo o esboo da Sinfonia
pronta tenha passado por certa reestruturao tendo
em vista a adequao do trabalho para as normas
do Concurso Lus Roberto Penteado de Rezende.
Para homenagear a memria do jovem compositor,
o regulamento do Concurso determinava que
o trabalho vencedor deveria ser eivado de motivos
caractersticos nacionais. De fato, a obra foi premiada
em 1944 dedicada a Sergei Koussevitzky, regente
da Boston Symphony Orchestra.
A Sinfonia n 2, a Uirapuru nasce em 1945, em
trajetria de sucesso, pois, no ano seguinte, antes de
sua estria, obtm o segundo lugar (Prmio Reichold)
no Concurso Sinfonia das Amricas, promovido pela
Orquestra de Detroit (EUA). Dedicada a Heitor VillaLobos, foi apelidada de Uirapuru, nome do pssaro
amaznico to caro a ele que at compusera um poema
sinfnico (1917) e uma pea coral (1944) com o mesmo
ttulo. Ao compositor carioca, tempos depois Guarnieri
far outra dedicatria, mais explcita, com a Homenagem
a Villa-Lobos (1966), para sopros e percusso.
Quando o maestro paulista anuncia que est
escrevendo a Sinfonia n 3, em 1952, h certa
expectativa por parte do meio musical. Alguns meses
antes ele redigira e fizera publicar uma Carta aberta
aos msicos e crticos do Brasil, quase um manifesto
poltico contra as ingerncias estticas externas, vale
dizer, contra o emprego dos princpios do
dodecafonismo. Alunos de composio, leitores,
ouvintes e jornalistas manifestaram-se, a favor ou
contra, gerando a polmica musical mais criativa que
o Brasil jamais teve. Camargo Guarnieri instigou. Fez
com que se falasse e se fizesse msica. Assim, a sinfonia
no por acaso dedicada a Lamberto Baldi,
o professor que acompanhou os primeiros passos do
compositor em vias de amadurecer deveria apontar
para os rumos a se encaminhar uma escola de

composio brasileira e contempornea. Tambm no

deve ter sido por acaso a escolha do primeiro tema,
Teiru, canto dos ndios Parecis, do Mato Grosso,
celebrando a morte acidental de um cacique da tribo.
A melodia, encontrada no relato de viagem do
pesquisador Roquete Pinto, permeia toda a obra
e d origem a todos os motivos usados exceo de
um, o segundo tema do primeiro movimento, inspirado
no canto de um pssaro da regio onde nasceu
o compositor. A Sinfonia n 3 obteve o primeiro lugar
no Concurso IV Centenrio da Cidade de S. Paulo,
em 1954.
A quarta sinfonia de Camargo Guarnieri, como a
de nmero 1, tem, como pano de fundo, duas cidades,
So Paulo e Nova York, e dois concursos, num espao
cronolgico de 20 anos. Na cidade norte-americana,
como foi visto, ele
inicia a primeira, em
1943, e conclui a
quarta, em 1963.
Muita coisa mudara
na vida do msico.
Na casa dos 50 anos
de idade Camargo
Guarnieri ocupa
postos administrativos
importantes e tem
Camargo Guarnieri. Prmio Shell para a
msica brasileira. 1984.
muita disposio para
FUNDAO BIBLIOTECA NACIONAL
o trabalho.
DIVISO DE MSICA E ARQUIVO SONORO
Personalidade de
relevo, desde 1956 era assessor artstico musical do
Ministrio da Educao e em 1959 recebe a Medalha
Valor Cvico do Governo do Estado de So Paulo.
Motivada pela divulgao do Concurso Sinfonia
Braslia institudo para celebrar a fundao da nova
Capital do pas a Sinfonia nmero 4 ser elaborada ao
longo de vrios meses, dividindo a ateno do msico
com a Direo do Conservatrio Dramtico e Musical
de So Paulo e as composies do Concertino para piano,
o Choro para violoncelo e o terceiro Quarteto para cordas.
Guarnieri viaja bastante representando o pas em
Concursos e Encontros Internacionais de Composio.
Assim, no final de 1961 s conseguira concluir
o primeiro movimento da Sinfonia e comear o
111

movimento seguinte. Em maro de 1963 a nmero

quatro ser colocada na bagagem que o acompanha
aos Estados Unidos onde pretende dividir o tempo
entre as atividades do Concurso Mitropoulos,
os ltimos retoques da partitura e o projeto para uma
cantata. A sinfonia, alis, ser dedicada ao Presidente
do jri, Leonard Bernstein.
A partir de 1959, ano em que iniciava a sua
Sinfonia n 4, o compositor comea a pensar num efeito
musical que s ser empregado muitos anos depois,
usando canto no centro do 2 movimento e coro
no final, cantando a mesma melodia do centro, como
relatou ao amigo e ex-professor Lamberto Baldi.
Apesar de ser um voraz consumidor de poesia, o
projeto foi postergado por no ter encontrado texto
apropriado para o efeito pretendido. Alis, a famlia
Guarnieri era muito afeita Literatura e o compositor,
alm de ter escrito sobre versos dos principais autores
brasileiros de todos os tempos, j fizera parcerias com
Alice e Rossine, dois de seus oito irmos. Assim, aps
longo perodo sem dedicar-se a obras de propores
to grandes, em 1977 ano de seu 70 aniversrio
aceita a encomenda da Secretaria de Cultura do Estado
de S. Paulo para escrever a quinta sinfonia de sua
carreira encomendando um texto para Rossine.
Rio teimoso, poema cantado no terceiro movimento
da Sinfonia n 5 homenageia ao mesmo tempo o estado
de So Paulo e a cidade de Tiet, onde Camargo
Guarnieri nasceu. Tiet tambm d nome ao rio que
os indgenas chamavam de Anhembi, um rio teimoso
porque no corre para o mar e desgua no Paran
facilitando a comunicao entre os dois estados
vizinhos: Ti/Ti/Ti e t. //Bravo Anhembi,/
rio de pssaros,/que nasce na serra/e foge do mar/
para voltar ao corao da terra.//Volteia!/Volteia!/Arco
da aliana/desenhado no cho do Brasil!/semente
da Unio,/caminho da Paz
Nova encomenda leva o compositor a compor
a Sinfonia n 6, desta vez para comemorar o aniversrio
de 70 anos do Teatro Municipal de So Paulo e
dedicada ao msico portugus Filipe de Souza. Escrita
entre 31 de janeiro e 17 de maro de 1981, nela o autor
desenvolve uma nova maneira de estruturar o primeiro
movimento, adotando um nico motivo meldico

112

configurado de duas formas distintas.

S na Sinfonia n 7, de 1985, o autor se valeria
de apenas dois movimentos em obra densa e bastante
curta, se comparada s primeiras peas sinfnicas.
No final de sua vida, o compositor que celebrara sua
terra agora escreve obra intimista, encomendada
por um amigo e a ele dedicada.
Camargo Guarnieri faleceu em 1993 e teve longa
vida produtiva. Em suas obras visitou todas as formas
consagradas, da fuga ao ballet, passando pelo preldio,
variao, sonata, concerto e preldio; da cano
pera, passando pelo madrigal, cantata e missa. Seu
catlogo, grande e variado, apresenta um perfil que
acompanha as mltiplas atividades exercidas, bem
como as preferncias pessoais. Amante da literatura,
escreveu canes para vrias formaes; regente
de coro, no incio da carreira, tem obras a capella;
maestro de grupos sinfnicos, tem sinfonias e concertos
para instrumentos solistas; bom pianista, tem obra
vasta e cultuada para teclado; diretor artstico de um
grupo de cordas, produziu atendendo s caractersticas
desse grupo, tambm. De todos os ttulos ainda
h muito a se conhecer, obras que vm confirmando
sempre a fatura requintada de um autor que dominava
com perfeio todos os meios da escrita musical. Mas,
dentre os ttulos inditos, surpreende, particularmente,
a fatura de seu vasto repertrio de canes, fatura que
j despertara o grande interesse de Mrio de Andrade.
Quando, no incio da dcada de 1940,
o musiclogo paulista escuta a gravao das 13 canes
pela Discoteca Pblica, tenciona escrever um ensaio
e rene notas e lembretes no logrando, contudo,
conclu-lo. No esboo do trabalho que permanece
indito em seu arquivo o texto de Mrio de Andrade
traduz to bem a destreza do compositor que faz valer
a transcrio de um trecho:
[Guarnieri] nunca descritivo, mesmo no sentido
psicolgico. realmente um valor muito curioso.
Em geral C.G. cria um movimento nico, de funo
acompanhante, que se repete infindavelmente em cada
compasso. um valor de msica pura, mas que no
deixa, por isso, de ser ambientador do sentimento geral
meldico da cano. A esse valor, de firme carter
rtmico-harmnico de acompanhamento, ele ajunta

elementos de estrito carter musical, de msica pura

(o que no quer dizer inexpressivo, mas mais
ambientador que descritivamente psicolgico), linhas
de polifonia livre, s vezes e no raro inspiradas
no contracanto do violo acompanhante ou da flauta
em variao dos choros. Ou elementos imitativos.
Na esttica da cano de C.G., essa forma de
contribuio do piano bem ntida, e a meu ver
admirabilssima, aproximando-o conceptivamente
dos melhores representantes do Lied na sua maior
expresso: Schumann e Brahms. O conceito da cano
(canto solista acompanhado por instrumento solista)
ao mesmo tempo que se mantm em toda a sua nitidez,
alcana no entanto as mais elevadas e delicadas formas
de msica erudita, individualista, mas pura;
individualismo a que repugna atribuir ao instrumento
um valor romntico de descritor de paisagens
e psicologias. O piano concertante da voz, em
C.G. se mantm sempre dentro das ordens gerais
da expressividade estritamente sonora. Difcil
e tecnicamente muito pianstico, ele sutilmente
sempre acompanhante, sem ser exatamente subalterno.
um valor puramente musical que ambienta
a melodia nascida expressivamente do texto,
sem se incomodar com este. De forma que se o texto
amoroso se refere a seios ou luares, o piano
de Camargo Guarnieri jamais se esperdiar em efeitos
de sinos ou chatices de lunaridades descritivas, mas
bordar com musicalidade exclusiva a linha
cancioneira vertida do texto de amor.1
Em Camargo Guarnieri impressiona, ainda,
a liderana daquele que se mantm como o grande
mestre brasileiro de composio, professor que preparou
vrios dos compositores atuantes hoje em dia.
Personalidade reconhecida e respeitada no meio

DISCOGRAFIA

SINFONIAS 1 - 6
ABERTURA CONCERTANTE
ABERTURA FESTIVA
SUITE VILA RICA
Orquestra Sinfnica do Estado de So Paulo
Coro da Orquestra Sinfnica do Estado de So Paulo
Regncia: John Neschling. BIS CDs 1220/1290/1320 - Sucia
CHRO PARA PIANO E ORQUESTRA
SONATINA N 4 PARA PIANO
Czech National Symphony Orchestra
Regncia: Paul Freeman
Piano: Caio Pagano
Hallmark Classics 350712 - Canad
VALSAS E SONATA PARA PIANO
Belkiss Carneiro de Mendona, piano
PAULUS 000477 - Brasil
CHRO PARA VIOLONCELO E ORQUESTRA
Orquesta de las Amricas
Regncia: Carlos Miguel Prieto
Carlos Prieto, violoncelo. URTEXT JBCC023 - Mxico
50 PONTEIOS PARA PIANO
Las de Sousa Brasil, piano. FUNARTE/EMI 532931-2 - Brasil
CONCERTOS NOS 3, 4 E 5 PARA PIANO E ORQUESTRA
Orquestra Sinfnica Nacional da Rdio MEC
Orquestra Sinfnica Municipal de So Paulo
Regncia: Camargo Guarnieri
Las de Sousa Brasil, piano

musical, M. Camargo Guarnieri foi homenageado

e homenageou intrpretes, brasileiros ou no, tendo
seu nome associado ao repertrio de grandes artistas
do sculo XX.
1. A Cano de Camargo Guarnieri, 2 fls. de papel jornal dobradas
ao meio no sentido do comprimento, ms. lpis preto,
4 faces ocupadas, ttulo grifado a lpis vermelho, In: Camargo
Guarnieri: notas de pesquisa ms. lpis, 18 fls., vrios formatos
(Arquivo Mrio de Andrade, Instituto de Estudos Brasileiros,
Universidade de So Paulo).

FLVIA CAMARGO TONI

Musicloga, pesquisadora na rea de Msica do Instituto de Estudos Brasileiros
da Universidade de So Paulo e curadora do Arquivo Camargo Guarnieri.

113

CLUDIO SANTORO

UMA TRAJETRIA

IRINEU FRANCO PERPETUO

ludio Santoro foi um tpico compositor brasileiro

do sculo XX: foi ativo, prolfico, teve uma vida
movimentada, daquelas que talvez merecessem at
filme, e uma produo das mais ricas, com um
catlogo1 de mais de 500 itens que abrangeu as mais
diversas reas, da pera msica de cmera, incluindo
msica sinfnica, vocal, instrumental e eletroacstica.
Contudo, Santoro tambm tpico em ter sua
produo largamente desconhecida, mesmo em seu
pas2 . Com muita sorte, o freqentador assduo de
concertos brasileiros ter ouvido, no mximo, o seu

114

Ponteio, para orquestra de cordas, de 1953. Trata-se,

realmente, de uma pea vigorosa, de apelo
nacionalista, que cai bem como item de bis em
qualquer programa sinfnico; agora, convenhamos,
muita injustia a reputao de um autor de nada
menos que 14 sinfonias (um nmero especialmente
expressivo em um pas carente de sinfonistas como
o Brasil, j que, durante o auge da forma sinfnica
na Europa, ou seja, nos perodos cronologicamente
correspondentes ao Classicismo e ao Romantismo
europeus, nossos compositores dedicavam-se

115

FUNDAO BIBLIOTECA NACIONAL DIVISO DE MSICA E ARQUIVO SONORO

essencialmente msica sacra e pera) repousar

sobre uma pecinha de cinco minutos de durao...
Fala-se muito em um renascimento sinfnico
no Brasil, e realmente as orquestras parecem estar
passando por um salto artstico importante no pas;
se nem elas, contudo, executarem o legado sinfnico
de compositores como Santoro, como esperar, ento
que a msica brasileira tenha a difuso internacional
com que todos sonham?
Isso para no tocar no fato de que muitas vezes se
toca msica brasileira, por aqui, para cumprir tabela,
como se fosse uma desagradvel obrigao do
intrprete. Leia-se, por exemplo, a crnica da estria
de Alma, pera de Cludio Santoro baseada em
Oswald de Andrade, escrita em 1984 e que s veio
a merecer premire pstuma, no Segundo Festival de
pera de Manaus, em 1998. Mesmo ressaltando os
mritos artsticos intrnsecos da obra, Mrcio Pscoa3
afirma que Alma foi reduzida a um monturo musical:
ele fala de inpcia dramtica, orquestra e cantores
visivelmente mal ensaiados, uma protagonista,
Rosana Lamosa, inconvincente, e com a dico pouco
clara, e por a vai. Contudo, ressalta: ficou a certeza
de que Alma, melhor montada e ensaiada, ter
seguramente outro impacto, e pode vir a se tornar uma
pea bem mais aprecivel.
Parece que somos um pas de um s compositor,
Villa-Lobos, admitido no clube no apenas por seu
evidente talento e insero internacional, mas tambm
por ser visto como uma espcie de compositor
popular tambm, um precursor dos balangands
de Carmen Miranda e dos experimentos harmnicos
da bossa nova...4 E o resultado que fica muito difcil
colocar em pauta a msica de outros autores eruditos
brasileiros: paira sobre eles sempre a sombra de
Villa-Lobos. Acontece com Villa-Lobos, no Brasil,
o que Wilde denunciou sobre um certo uso perverso
dos nomes dos grandes autores clssicos na arte em
geral; ele degradado funo de autoridade,
e apropriado como porrete para impedir a expresso
livre da arte em formas novas5 . No maior (como
se houvesse critrios objetivos para mensurar esse tipo
de coisa) do que Villa-Lobos? Ento no serve.
Imagine se esse tipo de critrio fosse aplicado em

116

outros pases... Se a ustria s se importasse com

compositores maiores que Mozart, ser que algum
conheceria a msica de Mahler e Bruckner?
sombra da msica popular, e do nome de VillaLobos, Santoro na verdade brilhou bastante em vida.
Foi um dos raros compositores a conseguir um certo
destaque na imprensa de um modo geral, afirma
Harry Crowl. Foram vrios os prmios e homenagens
recebidos por Santoro nesta poca, continua Crowl,
referindo-se aos seus anos finais de vida. O Brasil
comeava a reconhecer, ainda que palidamente,
a importncia deste compositor erudito. Porm, sua
obra foi muito mais tocada na Europa. Os pases
do leste sempre receberam muito bem a sua msica,
especialmente a Bulgria, a Romnia, a ento
Tchecoslovquia e a Unio Sovitica. De qualquer
maneira, nenhum outro pas foi to generoso com
Santoro como a Repblica Federal da Alemanha.
L, ele foi professor da Musikhochschule
Heildelberg-Mannheim, nos anos de exlio e foi
constantemente homenageado e tocado, tendo sido
convidado para compor na Casa de Brahms por trs
ocasies, conclui Crowl.
Filho de um oficial bersagliere italiano, Santoro
comea os estudos musicais aos 11 anos de idade,
ganhando um violino de um tio.6 Menino-prodgio,
logo obtm bolsa do governo de seu estado natal para
estudar no Rio de Janeiro, ingressando, em 1933, aos
14 anos, no Conservatrio de Msica da ento capital
federal, instituio na qual principia a dar aulas
de violino e harmonia assim que conclui o curso.7
Ativssimo, Santoro comea a compor em 1938, e
participa da fundao da Orquestra Sinfnica Brasileira
e do grupo Msica Viva, que gravitou em torno do
compositor alemo radicado no Rio Hans Joachim
Koellreuter, trabalhando pela divulgao das tcnicas
composicionais de vanguarda no Brasil. Santoro, por
sinal, ainda que instintivamente, foi o primeiro autor
a empregar a tcnica dos doze sons por aqui8 . Com
o talento e a importncia reconhecidos antes de
completar 30 anos de idade9 , comeou a ser laureado
em concursos de composio, at ganhar, em 1946,
bolsa de estudos da Fundao Guggenheim, de Nova
York. Mas estvamos na Guerra Fria, e sua ligao com

o Partido Comunista acabou

sofrendo retaliaes polticas; depois,
inviabilizando a viagem: bastaria
trabalhando em rdios, tambm sob
que assinasse um termo negando
presso poltica15 . Ao longo dos anos
Cludio Santoro
50, comea a fazer uma srie
vnculo com o PC, mas ele
se recusou alegando que no era um
de aparies pblicas na Europa,
especialmente (mas no
agitador e que o partido estava na
exclusivamente) em pases do bloco
legalidade. O visto lhe foi negado,
o que quebrou suas finanas, pois j
sovitico, regendo suas obras
tinha inclusive alugado apartamento
sinfnicas, em geral grandiloqentes,
e dotadas de grande energia. Mas
em Nova York, afirma a pesquisadora
10
h espao para o intimismo: na Paris
Iracele Vera Lvero de Souza .
No foi a primeira tentativa de
de 195716, Santoro e o poeta Vincius
cooptao do compositor, que,
de Moraes comeam uma srie
posteriormente, teria aberto mo do
de dez Canes de Amor que, juntas
mecenato da famlia Guinle ao ser
s Trs Canes Populares, dos mesmos
sabatinado ideologicamente: minhas
autores, constituem um dos mais
idias no esto venda, teria dito11 .
bem-sucedidos corpus de lied em lngua portuguesa.
Bolsa, Santoro acabou ganhando, mas do governo
O tom em geral melanclico, a poesia de Vincius
francs, para estudar em Paris com Nadia Boulanger
e a linguagem harmnica j fizeram com que
(composio) e Eugne Bigot (regncia), alm de fazer
essas obras fossem associadas ao universo esttico
curso de cinema na Sorbonne12 . Existe quase
da bossa-nova.
13
unanimidade entre os pesquisadores de que sua
Os musiclogos gostam de dividir a produo
participao no II Congresso Internacional de
de Santoro em fases. Gerard Bhague17 identifica, entre
Compositores Progressistas de Praga, em 1948,
1939 e 1947, uma fase orientada na direo da
levou-o a abjurar o serialismo e abraar o
atonalidade, comeando com a aplicao da tcnica
nacionalismo, em concordncia com os princpios
dos 12 tons at um uso mais flexvel deste mesmo
defendidos por Andrei Jdanov, comissrio de cultura
idioma. Um lirismo nacionalista comea a entrar em
de Stlin, e que podem ser resumidos sob o rtulo
campo por volta de 1945, com peas como a Sinfonia
genrico de realismo socialista: agora a msica tinha
n 2 e a Msica para cordas; o compositor comeou
14
que ser feita para as massas .
estudos srios de msica folclrica e popular brasileira
E j estava o Santoro de volta ao Brasil; em
em 1949-50, e abraou um estilo nacionalista, com
princpio, sem emprego, proibido de voltar OSB,
afinidades com a escrita sinfnica de Prokofiev

O Brasil comeava
a reconhecer, ainda
que palidamente,
a importncia deste
compositor erudito.
Porm, sua obra foi muito
mais tocada na Europa

117

e Chostakovitch, entre 1948 e 1960 poca do Canto

de Amor e Paz e das sinfonias de n 4, 5 e 6.
A dcada de 60 marca um breve retorno do
compositor ao Brasil, em 1962, sob convite de Darcy
Ribeiro, para coordenar o Departamento de Msica da
Universidade de Braslia. Com o golpe militar de 1964,
Santoro, o vermelho, ficou visado; e o compositor
acabou se transferindo para a ento Alemanha
Ocidental, com bolsa da Fundao Ford para Berlim.
No novo pas, seu trabalho culminou com
a permanncia em Heidelberg-Mannheim, como
professor de regncia e composio na Hochschule
local (1970-78).18
O perodo a partir dos anos 60 tambm tido
como o ltimo, esteticamente falando, de sua
produo: o do retorno a um serialismo qualificado
e uso da aleatoriedade e outras tcnicas novas19 .
a poca das Mutationen, que empregam recursos
eletroacsticos, das Interaes assintticas, do sofisticado
Ciclo Brecht, com obras para canto que se afastam
significativamente do idioma das parcerias com
Vincius, e da Cantata elegaca, encomendada pela
Fundao Gulbenkian, e que traz passagens corais
e instrumentais improvisadas20 . Este ir e vir

estilisticamente de um lado a outro se pode notar

tambm em alguns compositores da gerao de
Santoro ou da gerao imediatamente seguinte, afirma
Roque Cordero21 .
Em 1978, a ditadura militar brasileira comeava
a se abrandar, e Santoro finalmente pde retornar
ptria, trabalhando novamente em Braslia, na
Universidade, e organizando a Orquestra Sinfnica
do Teatro Nacional. O compositor continua recebendo
convites do Exterior para reger e encomendas
peridicas de obras da Europa; por aqui, junto com
as honrarias, havia os dissabores burocrticos da
direo do Teatro Nacional22 . E foi neste palco, em
meio ao ensaio do primeiro concerto da temporada
de 1989 um ano em que estava programada uma
srie de homenagens por seu 70 aniversrio que
ele sofreu o enfarte fulminante que lhe tirou a vida.
Para Santoro, estar vivo e estar ativo sempre
significou a mesma coisa. Talvez o que falte, agora para
que sua msica merea o reconhecimento devido, seja
um novo Cludio Santoro no um clone esttico seu,
mas uma personalidade musical com a mesma energia
e desenvoltura, para defender suas obras e lev-las
adiante no sculo XXI.

1. O catlogo de obras de Claudio Santoro est disponvel no site

http://www.claudiosantoro.art.br, cujas informaes foram
de grande utilidade para a elaborao deste texto.

direo modernidade (Musa Editora/Atravez, So Paulo,

2001), Carlos Kater, conta, pg. 107, que Koellreuter tinha
mais afinidade esttica com Hindemith do que com
Schnberg, at que foi levado a trabalhar com o serialismo
devido ao fato de um de seus primeiros alunos de
composio, Cludio Santoro, ter elaborado em sua Sinfonia
para duas orquestras de cordas, de 1940, algumas passagens
organizadas de forma serial. Como Santoro ignorasse at
aquela data tudo o que se referisse tcnica dodecafnica,
Koellreuter inseriu em suas aulas o estudo do assunto,
encontrando a estmulo para escrever sua primeira pea
baseada no mtodo de composio com doze notas: Inveno.
9. Em seus 150 anos de msica no Brasil 1800-1950 ( Jos Olympio
Editora, Rio de Janeiro, 1956), Luiz Heitor j o destaca como
um dos nomes mais proeminentes de sua gerao e, embora
ainda no consiga ver com clareza que tipo de caminho
esttico o autor amazonense trilharia, vaticina, sem pestanejar:
Mas de uma coisa est certo: que ela [sua msica] continuar
sendo msica de qualidade invulgar, pois no importa qual seja
a linguagem empregada para sua exteriorizao, a fina
sensibilidade de Santoro impe sempre a tudo o que ele
escreve um nvel a que s os compositores de grande raa tm
acesso (pg. 365).

2. Os intrpretes quixotescos que gravaram a msica de

Santoro esto listados na discografia que aparece ao final do
artigo. Nela, optou-se no por fazer uma lista completa de
todos os fonogramas de Santoro, nem de cada CD gravado
(essas listas tambm esto disponveis no site. Ver nota 1),
mas por elencar os discos disponveis comercialmente no
momento da publicao deste texto.
3. PSCOA, Mrcio. Cronologia Lrica de Manaus, pg. 425-7,
Governo do Estado/Editora Valer, Manaus, 2000.
4. APPLEBY, David P.. Heitor Villa-Lobos A Life (1887-1959),
pg. 179-80, The Scarecrow Press, Boston, 2002.
5. WILDE, Oscar. The Soul of Man under Socialism, pg. 37, in De
Profundis and Other Writings, Penguin Classics, Londres, 1986.
6. MARIZ, Vasco. Cludio Santoro, pg. 15, Civilizao Brasileira,
Rio de Janeiro, 1994.
7. Enciclopdia da Msica Brasileira, pg. 710-12, Art Editora/
Publifolha, So Paulo, 1998.
8. No seu Msica Viva e H. J. Koellreuter movimentos em

118

10. SUGIMOTO, Luiz. Santoro, uma vida contada ao piano, in

Jornal da Unicamp, edio 224. Souza defendeu a dissertao
de mestrado Santoro: Uma histria em miniaturas. Estudo
analtico interpretativo dos preldios para piano de Cludio
Santoro em agosto de 2003, na Unicamp, pesquisando
largamente a correspondncia do compositor com
o musiclogo Francisco Curt Lange, amigo e incentivador
de Santoro.
11. PORTO, Regina. A herana utpica, pg. 72, in Revista
Bravo, So Paulo, maro de 1999.
12. MARIZ, Vasco, op. cit., pg. 20.
13. Uma exceo de peso Flvio Silva, que sustenta, com
argumentao convincente, que a converso de Santoro ao
nacionalismo musical deve ter ocorrido antes de o compositor
participar do Congresso de Praga, em maio de 1948. O corte
com o dodecafonismo parece ter sido radical, sem o
gradualismo com que Guerra-Peixe se afastou dessa corrente.
A argumentao desenvolvida em Abrindo uma carta
aberta, in Camargo Guarnieri o tempo e a msica,
org. Flvio Silva, Funarte/Imprensa Oficial do Estado,
Rio de Janeiro, 2001.
14. Se a sociedade socialista constituiu um progresso sobre
a capitalista, se a classe proletria a classe revolucionria,
necessrio que a arte reflita os anseios da nova classe para
que seja uma arte progressista. A arte feita nos pases
capitalistas reflete a classe dominante, portanto decadente;
trecho de artigo de Cludio Santoro na revista Fundamentos,
em 1948/9, citado por Silva, Flvio, op. cit.
15.Foi deposto do cargo de diretor musical da Rdio Clube
emissora montada por Samuel Wainer- por presso de Carlos
Lacerda. Porto, Regina, op. cit., pg. 71.
16. Conta Iracele Vera Lvero de Souza (in Sugimoto, Luiz, op.
cit.) que Santoro enamorara-se de Lia, a tradutora russa que
o acompanhara na turn russa de 1957. Mulher de olhos
profundos, melanclicos e cheios de ternura, Lia era casada
com um funcionrio do KGB, o que fez com que o
compositor tivesse que deixar a URSS. Refugiado na
embaixada brasileira em Paris, l conheceu Vincius de
Moraes, com o qual escreveu as 13 canes dor-de-cotovelo.

DISCOGRAFIA

SONATAS PARA VIOLINO E PIANO DE CLUDIO SANTORO.

Valeska Hadelich, violino; Ney Salgado, piano.
JHO Music, 1995
MSICA BRASILEIRA PARA VIOLINO, VIOLONCELO E PIANO
(Inclui o Trio de 1973) Jerzy Milewski, violino;
Mrcio Malard, violoncelo; Aleida Schweitzer, piano
Rio Arte Digital, 1996
CLUDIO SANTORO UM CONCERTO, TRS SONATAS, UMA SONATINA,
UM

CANTO, UM VOCALISE E UMA MSICA PARA ORQUESTRA DE CORDAS

Vrios intrpretes
Soarmec, 1998
PRELDIOS E CANES DE AMOR. Aldo Baldin, canto;
Llian Barreto, piano. Sonata, 1998
DUO HADELICH SALGADO BRASILIAN COMPOSERS
(inclui a Fantasia Sul Amrica, Elegia n 1 e Elegia n 3).
Valeska Hadelich, violino; Ney Salgado, piano. Vox, 1998
5 SONATAS DE CLUDIO SANTORO PARA VIOLINO E PIANO
Mariana Salles, violino; Las de Souza Brasil, piano
ABM Digital, 1999
SANTORO - SINFONIA N 5
Orquestra Sinfnica Brasileira/regncia Cludio Santoro.
Festa, 1999
GRANDES PIANISTAS BRASILEIROS
(inclui as Paulistanas 1-7). Fritz Jank, piano.
Master Class, 2000
ORQUESTRA FILARMNICA NORTE NORDESTE
(inclui o Mini-Concerto Grosso). Aylton Escobar, regente.
CPC-Umes, 2000
BRASILIANA: THREE CENTURIES OF BRAZILIAN MUSIC
(inclui as Paulistanas 1 e 4). Arnaldo Cohen, piano.
BIS, 2000
CONVERGENCES BRAZILIAN MUSIC FOR STRINGS
(inclui o Ponteio). Camerata Fukuda/Celso Antunes, regente.
Paulus, 2001

17. SANTORO, Cludio, in The New Grove Dictionary of Music and

Musicians, editado por Stanley Sadie, vol. 16, pg. 483-5,
Londres, Macmillan Publishers Limited, 1980.

O PIANO DE CLUDIO SANTORO. Gilda Oswaldo Cruz, piano. Biscoito

18. MARIZ, Vasco, op. cit., pg. 61.

CANES DE AMOR E PRELDIOS. Jos Hue, canto; Heitor Alimonda,

19. BHAGUE, op. cit.

20. Na Alemanha, Santoro pde, ainda, dedicar-se a outra de suas
paixes, a pintura. tambm desse estgio em Berlim
a composio de quadros sonoros. Finalmente, teve um pouco
de tempo para se dedicar pintura, realizando ento quadros
musicais que utilizam aparelhagem fotoeltrica, a qual,
automaticamente, toca trinta segundos de msica abstrata
eletroacstica, quando uma pessoa se aproxima. Dessa srie
teve duas litografias impressas em Paris e gostaria de ter
prosseguido tais experincias, caso houvesse encontrado um

Fino, 2001
piano. Produo independente, sem data

tcnico em eletrnica que resolvesse os problemas de

apresentao simultnea desses quadros musicais. MARIZ,
Vasco, op. cit., pg. 45.
21. CORDERO, Roque, Vigencia del msico culto, pg. 165,
in Amrica Latina en su msica, relatora Isabel Aretz,
Unesco/Siglo Veintiuno Editores, Mxico, 1997.
22. MARIZ, Vasco, op. cit., pg. 56.

IRINEU FRANCO PERPETUO

Jornalista, colaborador do jornal Folha de S. Paulo e da revista Concerto, correspondente no Brasil da revista pera Actual (Barcelona)
e secretrio da Sociedade Brasileira de Msica Contempornea. co-autor, com Alexandre Pavan, de Populares & Eruditos (Editora Inveno, 2001).

119

OS EVENTOS PARA DIVULGAO DA

MSICA
CONTEMPORNEA
NO BRASIL

EDUARDO GUIMARES LVARES

s eventos para divulgao da msica brasileira

contempornea tiveram a importante funo de
colocar a produo da nova msica de concerto
em contato com um pblico amplo, alm das
fronteiras do meio universitrio. A idia de realizar
esses festivais teve incio na dcada de 60 em trs
ncleos principais: Salvador, no Estado da Bahia, no
Rio de Janeiro, na poca Estado da Guanabara e em
Santos, no Estado de So Paulo. A realizao desses

120
120

eventos sempre esteve subordinada ao apoio

institucional dos rgos governamentais de promoo
da cultura e muitas vezes a continuidade, ou no,
desses eventos, dependeu do interesse e da vontade
poltica das autoridades que chefiavam essas
instituies. A persistncia na realizao desses
festivais, sua continuidade, foi resultado de um
engajamento pessoal de alguns compositores que
levaram adiante esse ideal de difundir a msica nova

e promover o encontro das mais diversas tendncias

musicais e estticas do pas. Cada festival teve tambm
algumas caractersticas prprias ao lidar com os vrios
aspectos e enfoques na divulgao da produo musical
contempornea. Atualmente, os nicos festivais que
mantm sua programao, apesar das dificuldades
financeiras, da falta de apoio quase total das
instituies que deveriam promover a msica
de concerto brasileira e com algumas interrupes,
so a Bienal de Msica Brasileira Contempornea
no Rio de Janeiro e o Festival Msica Nova em Santos.
A poca urea desses festivais, nos anos 60 e 70,
coincidiu com um dos momentos mais tensos da vida
cultural do pas, quando a ditadura militar usou do veto
da censura para tentar controlar as idias
e as produes artsticas dos mais variados seguimentos
da comunidade cultural e artstica do pas. As intenes
desses msicos se confundiam entre o interesse da
renovao e revitalizao da linguagem musical,
a necessidade da livre expresso das idias e o direito
de protestar perante tamanho abuso de autoridade
dos que estavam ilicitamente no poder.
Nesse artigo descrevo sinteticamente as atividades
realizadas pelos principais eventos que mantiveram
uma programao regular exclusivamente voltada
para a divulgao da msica contempornea no Brasil,
mas necessrio ressaltar que outros festivais tambm
esporadicamente criaram espaos para a msica nova,
dos quais cito o Festival de Inverno de Campos
do Jordo, o Festival de Inverno da Universidade
Federal de Minas Gerais, Cursos de Vero
de Curitiba e os Seminrios Internacionais
de Msica da Bahia entre outros.
GRUPO DE COMPOSITORES DA BAHIA

A divulgao da nova msica em Salvador na Bahia foi

resultado direto da atuao do Grupo de Compositores
da Bahia liderados pelo compositor Ernst Widmer.
Esse grupo de compositores contou em sua formao
com os nomes de Lindembergue Cardoso, Fernando

Cerqueira, Nicolau Kokron, Milton Gomes, Jamary

Oliveira, Rinaldo Rossi, Antonio Jos Santana Martins
(Tom Z) e Jamary Oliveira. Ernst Widmer, que teve
atuao decisiva na formao musical e ideolgica
desse grupo de compositores, assim se expressa sobre
sua inteno de reorganizar os meios formais da
construo musical: ... procuro sempre estimular
a composio livre, paralela e anterior ao estudo
da teoria, da harmonia, da anlise, do contraponto,
da fuga, do cnone, do preldiocoral, dos
ricercarsonatavariaorondos, para evitar aquela msica
fictcia, geralmente produzida alheia vivncia,
em cursos acadmicos demasiadamente tericos
e restritos. Widmer, nascido na Sua, ptria
do Dadasmo, e atuante no meio cultural baiano desde
1956, assina com outros componentes do grupo
a provocante Declarao de Princpios dos Compositores
da Bahia em 30 de novembro 1966:
Artigo nico principalmente estamos contra
todo e qualquer princpio declarado. E dando
prosseguimento ao documento: 1) Qualquer aplauso
ou manifestao... (censurado) considerado
subverso; 2)Manifestaes permitidas: vaias, assobios,
tomates e ovos podres; 3) Com referncia aos
intrpretes, faz-se necessrio salientar que so
inocentes. Convm poup-los para poderem atuar nos
prximos concertos; 4) Aconselha-se aguardar o final
onde haver uma pequena demonstrao de civilizao
exploso de instintos...(censurado); 5) O que ocorrer
de normal no ser de nossa responsabilidade; 6) No
se revoguem indisposies ao contrrio.
As primeiras apresentaes de obras desse grupo
se do em abril de 1966 durante o evento Semana
Santa na Bahia, cujas obras tinham tema ou texto de
carter religioso, e em novembro do mesmo ano em
um Concerto Popular com a participao da Orquestra
Sinfnica da Universidade Federal da Bahia (UFBA).
A partir de 1967 o evento denominado Apresentao
121
121

de Compositores da Bahia e segue sendo realizado

at o ano de 2000. A partir de 1983 o evento torna-se
bienal. Como esclarece o ttulo, o evento visava
difundir a produo dos compositores do grupo baiano,
mas algumas peas de outros compositores brasileiros
eventualmente eram includas no festival. Alm da
apresentao das obras era realizado um concurso que
premiava as peas mais representativas por um jri
formado por diversos compositores brasileiros e uma
das obras recebia um prmio do pblico participante.
O grande benefcio que o evento proporcionava aos
compositores era permitir uma constelao criadorintrprete-pblico, ou seja, uma escola-extenso, uma
prtica de auto-educao: o compositor reconhece seus
erros e tentos somente atravs da execuo ao vivo de
suas obras (Widmer). Com essa proposta, o grupo da
Bahia se destacava no plano musical do pas, dando
oportunidade aos compositores de se apresentarem
num concurso ao vivo, como comenta Cidinha Mahle
no Jornal de Piracicaba em dezembro de 1967:
Chama a ateno o fato de que a Bahia est sendo
I Festival de Msica da Guanabara. O Globo. 24.05.69.
FUNDAO BIBLIOTECA NACIONAL DIVISO DE MSICA E ARQUIVO SONORO

122
122

praticamente o nico Estado da federao a estimular

o jovem artista compositor de msica erudita.
O compositor Bruno Kiefer tambm comenta em um
artigo de o Correio do Povo de Porto Alegre em
novembro do mesmo ano: Encerrou-se no dia 19
de novembro um concurso singular, realizado na Bahia
(...) A singularidade reside no fato de terem sido unidos
um concurso de composio erudita e outro de msica
popular. Uma conseqncia bsica dessa unio foi esta:
gente de msica popular assistindo aos concertos de
msica erudita e vice-versa. (...) Os concorrentes foram
quase todos jovens de vinte e poucos anos, educados
musicalmente nos Seminrios de Msica da
Universidade. Impressionou a solidez do artesanato.
Esteticamente avanados. Mas o conceito de avanado
merece uma posio crtica. Costuma ser considerado
avanado, ou de vanguarda, aquilo que corresponde
a um modo de pensar europeu. Tendo em conta que
a arte nasce da necessidade de expressar e estruturar
a realidade em que vive o artista, singular que
um grupo de compositores jovens da Bahia, salvo um,
expresse algo que, basicamente, no
nosso. Mesmo levando em conta
o pensamento europeu, essa influncia
em nossa cultura, ainda incipiente, no
vemos razo nenhuma para ignorar
o que especificamente nosso.
E isso justamente na Bahia, o corao
do Brasil. (...)
Entre os vrios intrpretes
e conjuntos encarregados da execuo
de tantas obras inditas e cmplices das
propostas estticas do grupo baiano,
podemos destacar: Orquestra Sinfnica
da UFBA, Conjunto de Metais
da UFBA, Grupo Experimental
de Percusso da UFBA, Madrigal da
UFBA, Trio da Universidade da Bahia
(Moyss Mandel, Piero Bastianelli e
Pierre Kose), Afrnio Lacerda, Quinteto

de Sopros da UFBA, Erick Vasconcelos, Fernando

Lopes, Quarteto de Cordas da Bahia e Conjunto
Msica Nova da UFBA (depois Bahia Ensemble) sob
direo de Piero Bastianelle. Alm dos compositores
fundadores do grupo, h de se destacar a atuao
do inventor de instrumentos e novssimas sonoridades
Walter Smetack, que com suas inditas propostas
de luteria incentivou a criao de novas obras
especialmente escritas para singulares fontes sonoras.
Entre os compositores que se destacaram na
programao desse ncleo baiano, podemos citar Paulo
Costa Lima, Wellington Gomes, Agnaldo Ribeiro,
Lucemar Ferreira, Ricardo Bordini, ngelo Castro,
Pedro Krger, Pedro Augusto Dias e Fernando Burgos.
O compositor Paulo Costa Lima idealizou e coordenou
a partir de 1986 at 1992, a Semana da Msica
Contempornea, evento realizado dentro
da programao dos Seminrios Internacionais
de Msica da Bahia e depois incorporado a esse ltimo
a partir de 1993.
FESTIVAL DE MSICA DA GUANABARA
E BIENAL DE MSICA BRASILEIRA CONTEMPORNEA.

Edino Krieger um dos compositores mais atuantes

na criao e realizao dos eventos para a divulgao
da msica brasileira contempornea. Sua atuao
frente ao MIS (Museu da Imagem e do Som) e do
Instituto Nacional de Msica, rgo ligado a Funarte
(Fundao Nacional de Arte) foi decisiva para a criao
dos Festivais de Msica da Guanabara, das Bienais
de Msica Brasileira Contempornea e no apoio
promoo de outros eventos tais como os Ciclos
de Msica Contempornea de Belo Horizonte, as
Apresentaes de Compositores da Bahia e o Encontro
de Compositores Latino Americano (Encompor) em
Porto Alegre. O I Festival de Msica da Guanabara foi
realizado em 1969 com a participao e apoio do
Secretrio da Educao e Cultura do ento Estado
da Guanabara Gonzaga da Gama Filho. O formato
do evento era de um festival-concurso que revelou ao

pblico uma nova gerao de compositores. As obras

foram executadas pelo Coro e Orquestra do Teatro
Municipal do Rio de Janeiro, com grande sucesso de
pblico, e foram selecionadas por um jri formado por
renomados compositores: Fedele DAmico da Itlia
(presidente), Franco Autori dos EUA, Fernando Lopes
Graa de Portugal, Hector Tosar do Uruguai, Roque
Cordero do Panam, e maestros brasileiros
e estrangeiros. Nesse primeiro festival das 14 obras
finalistas, cinco foram premiadas: Pequenos Funerais
Cantantes, de Almeida Prado; Concerto Breve, para piano
de Marlos Nobre, Procisso das Carpideiras, de
Lindembergue Cardoso, Heterofonia do Tempo,
de Fernando Cerqueira e Primevos e Postrdios, de Milton
Gomes. Na execuo das obras se destacaram
os solistas Maria Lcia Godoy, Nelson Portela, Arnaldo
Estrela e Eldio Perez-Gonzales. As obras foram
regidas por Mrio Tavares, Henrique Morelenbaum
e Armando Krieger. O II Festival de Msica da
Guanabara, realizado em 1970 recebeu 126 inscries
de toda a Amrica Latina. O jri foi presidido por
Francisco Mignone e integrado por Guillermo
Espinoza, Colmbia; Franco Autori, USA; Tadeusz
Baird, Polnia; Vaclav Smetacek, Tchecoslovquia;
Jorge Peixinho, Portugal; Garcia Morillo, Argentina;
Domingo Santa Cruz e Gustavo Becerra, Chile; Hector
Tosar, Uruguai; e Roque Cordero, Panam. Os
premiados nas categorias msica de cmara e sinfnica
foram: Sinopsis, de Ernst Widmer; Mosaico, de Marlos
Nobre; Espectros, de Lindembergue Cardoso; Pequeo
Trptico, de Jos Ramon Maranzano, da Argentina;
Ludus II de Hilda Dianda, da Argentina e Missa Breve,
de Aylton Escobar. Com a morte de Gama Filho logo
aps a realizao do segundo evento, o projeto
do terceiro festival foi encaminhado ao seu sucessor na
Secretaria de Educao e Cultura, Vieira de Mello, que
na poca da realizao dos dois primeiros era diretor
do Teatro Municipal, que sob alegao de falta de
recursos, o arquivou. Edino Krieger elaborou ento
o projeto das Bienais de Msica Brasileira
123
123

Contempornea s realizado em 1975 graas

colaborao de Myriam Dauelsberg que dirigia
poca a Sala Ceclia Meireles. As Bienais se tornaram
o mais importante espao aberto para a mostragem
peridica da produo musical brasileira mais recente.
Um amplo painel democrtico das mais variadas
tendncias da msica brasileira de concerto atual que
vem promovendo o intercmbio de compositores e
intrpretes de todas as partes do pas, divulgando obras
de autores consagrados e revelando os novos valores 1.
Ao promover o encontro das diversas geraes
de compositores as Bienais, permitiram que as mais
diversas tendncias fossem confrontadas revelando
o imenso pluralismo das tendncias estticas da msica
brasileira contempornea. Alm dos concertos que
consolidaram um carter festivo, de confraternizao
do evento, uma programao paralela constituda
de debates, mesas redondas, mostra de filmes
e lanamentos de gravaes, partituras e livros,
permitiu que uma ampla troca de informaes entre
intrpretes e compositores fosse vinculada pelos meios
de comunicao, tornando-se espao privilegiado
da produo musical brasileira.

Disco da I Bienal Brasileira de Msica

Contempornea. (1975)
FUNDAO BIBLIOTECA NACIONAL
DIVISO DE MSICA E ARQUIVO SONORO

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1. Citar todos os nomes dos compositores e intrpretes

aqui, ser impossvel, mas de forma bastante resumida podemos
destacar: I Bienal (1975, 35 compositores participantes): Jos
Siqueira, Radams Gnattalli, Francisco Mignone, Souza Lima,
Camargo Guarnieri, Edino Krieger, Cludio Santoro, GuerraPeixe, Bruno Kiefer, Ernst Widmer, Jocy de Oliveira, Fernando
Cerqueira, Lindembergue Cardoso, Jamary Oliveira, Ayton
Escobar, Jorge Antunes, Guilherme Bauer, Cirley de Hollanda,
Jaceguay Lins, Ronaldo Miranda, Roseana Yampolschi, Paulo
Chagas, Dawid Korenchendler e Marco Antonio Guimares.
II Bienal (1977, 42 compositores participantes): Gilberto
Mendes, Agnaldo Ribeiro e Luiz Carlos Vinholes. III Bienal
(1979, 48 compositores participantes): Eunice Katunda,
Fructuoso Vianna, Lus Cosme, Braslio Itiber, Heitor
Alimonda, entre outros compositores ligados ao Movimento
Msica Viva, destaque na programao, sob a tutela de
H. J. Koellreuter. VI Bienal (1981, 52 compositores
participantes): Tim Rescala e Tato Taborda dirigindo o Grupo
Juntos Msica Nova. V Bienal (1983): Mrio Ficarelli,
Ricardo Tacuchian, Osvaldo Lacerda, Ernst Mahle, Odemar
Brgido, Ernani Aguiar e uma exposio dedicada a Ester Scliar.
VI Bienal (1985; 67 compositores participantes): Eli-Eri Moura,
Jos Alberto Kaplan, Arthur Kampela, Nestor de Hollanda
Cavalcanti, Mariza Rezende, Pauxy Nunes, Luiz Carlos Csko,
Rodolfo Caesar, Eduardo Guimares lvares, Roberto Victorio,
Willy Correa de Oliveira e Marcos Lavigne. VII Bienal (1987,
79 compositores participantes): Rodrigo Cicchelli, Luigi
Irlandini, Wellington Gomes, Paulo Costa Lima e Leonardo S.
VIII Bienal (1989; 86 compositores participantes): Destaque da
programao concerto de abertura em homenagem aos 20 anos
do I Festival de Msica da Guanabara, Edmundo VillaniCortes, Harry Crowl, Grupo Multimedia de Belo Horizonte,
Joo Guilherme Ripper e homenagem pstumas a
Lindembergue Cardoso, Cludio Santoro e Paulo Libnio.
IX Bienal (1991): Oiliam Lana e grupo de compositores
mineiros. X Bienal (1993, 85 compositores participantes):
Fl Menezes, Slvio Ferraz, Eduardo Seincman, Lelo Nazrio,
Dalga Larondo e Silvia de Lucca. XI Bienal (1995; 92
compositores participantes): Fernando Iazzetta, Sergio Igor
Schnee. XII Bienal (1997). XIII Bienal (1999) Curadoria de
Cirlei Hollanda. Retrospeco da programao de anos
anteriores. XIV Bienal (2001). Concurso de composio para
vrias categorias. Alexandre Schubert, Caio Senna, Bruno
Ruviaro. XV Bienal (2003). Curadoria de Flvio Silva e Maria
Jos de Queiroz Ferreira. Calimrio Soares, Dimitri Cervo,
Chico Melo, Marcos Lacerda, Srgio Freire, Pedro Krger,
Marcus Siqueira, Antnio Ribeiro e Silvia Berg.

FESTIVAL MSICA NOVA DE SANTOS E SO PAULO

O Festival Msica Nova de Santos foi realizado pela

primeira vez em 1962. Foi uma conseqncia direta das
idias e propostas contidas no Manifesto Msica Nova
que deu suporte terico e ideolgico ao Movimento
Msica Nova, cujas atividades na poca giravam em
torno da Orquestra de Cmara de So Paulo, dirigida
por George Olivier Toni; do Madrigal Ars Viva
de Santos, dirigido por Klaus Dieter Wolf;
e do movimento do Grupo Noigrandes dos poetas
concretistas Augusto de Campos, Haroldo de Campos
e Dcio Pignatari. O Festival Msica Nova nasceu
sob a luz das diretrizes europias do Neue Musik,
marcada por uma posio internacionalista que visava
liberar a cultura brasileira das travas infra-estruturais
e das super-estruturas ideolgico-culturais ento
dominantes, conforme declara Jos Maria Neves em
seu livro Msica Contempornea Brasileira de 1977.
A programao do evento, sob direo artstica
do compositor santista Gilberto Mendes, privilegiou
o intercmbio com as vrias correntes estticas
da msica contempornea mundial, dando
continuidade s atividades desenvolvidas desde
a dcada de 40 pelo grupo Msica Viva dirigido por
H. J. Koellreutter. A histria da realizao do festival
pode ser dividida em trs momentos distintos: de 1962
a 1964 marcada pelas proposies estticas
e ideolgicas contidas no Manifesto Msica Nova
e da Neue Musik alem, com nfase na divulgao
das obras de Gilberto Mendes e Willy Correa
de Oliveira, signatrios do documento, interrompida
pelo golpe militar de 1964. Nesse primeiro momento
o evento ainda era denominado Semana de Msica de
Vanguarda. Um segundo momento teria incio a partir
da continuidade do festival em 1968, quando dada
nfase msica ibero-americana. Entre 1970 e 1980,
tendo os compositores esgotado as propostas da
Neue Musik, voltam-se criao de uma msica mais
comunicativa, mais politicamente engajada. No entanto
essa inteno em escrever uma msica mais

Programa do 1 Ciclo de Msica Contempornea

de Belo Horizonte, 1984.

comunicativa, de certa forma se contrapunha idia de

produzir um festival para um pblico restrito, como nas
primeiras edies do evento. Essa mudana de rumos,
que seria um terceiro momento do percurso, faz
a ideologia do festival se aproximar estilisticamente
das idias ps-modernas do movimento europeu Nova
Consonncia, principalmente das idias difundidas
pelo compositor belga Boudewijin Buckninx.
A realizao do Festival Msica Nova sempre esteve
vinculada ao apoio dos rgos de promoo cultural da
Prefeitura Municipal de Santos, da Secretaria de Estado
da Cultura de So Paulo e recebendo patrocnio
eventual de outras instituies. A partir de 1997
at 1999, a realizao do festival foi amplamente
revitalizada pelo apoio cultural e patrocnio
do Instituto Cultural Ita, depois Ita Cultural,
que permitiu que as dificuldades financeiras fossem
superadas, obtendo uma maior repercusso na mdia e
a participao da nova Orquestra Sinfnica do Estado
de So Paulo em sua programao, sob direo de John
125
125

Neschling. O festival contou tambm com

a colaborao de outros compositores que dividiram
as funes de coordenao artstica e produo com
Gilberto Mendes: Rodolfo Coelho de Souza, Conrado
Silva, Jos Augusto Mannis, Eduardo Guimares
lvares e Rubens Ricciardi e atualmente o musiclogo
Lorenzo Mami, diretor do Centro Universitrio Maria
Antnia da Universidade de So Paulo.
CICLOS DE MSICA CONTEMPORNEA DE BELO
HORIZONTE E FESTIVAL ARTICULAES

O Ciclo de Msica Contempornea de Belo Horizonte

Programa da Bienal Brasileira de

Msica Contempornea de 2003 (XV Bienal).
FUNDAO BIBLIOTECA NACIONAL DIVISO DE MSICA E ARQUIVO SONORO

126
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foi idealizado pelo pianista Paulo lvares, coordenador

do Ncleo de Msica Contempornea de Belo
Horizonte. A realizao do primeiro evento, ocorrido
em maro e abril de 1984, foi possvel graas ao
patrocnio do Instituto Goethe de Belo Horizonte e do
apoio institucional da Fundao de Educao Artstica
ao qual o Ncleo estava vinculado. O que marcou
a trajetria do Ciclo na programao cultural de Belo
Horizonte foi uma ampla participao do pblico que
lotava as salas de concerto, graas ao apoio dos meios
de comunicao, principalmente dos jornais A Tribuna
de Minas e do Estado de Minas e mais tarde da TV
Minas, ligados Secretaria de Estado da
Cultura. Essa ampla participao do pblico
se deu tambm devido realizao de
concertos-debates, mostras de filmes e vdeos,
performances no meio universitrio, em teatros
e outros locais, como uma programao prvia
e preparatria ao acontecimento do evento.
O apoio e patrocnio do Instituto Nacional de
Msica da FUNARTE foram decisivos para que
o evento continuasse a ser realizado a partir
da segunda edio, permitiu a expanso
da programao, do nmero de participantes
locais e convidados, e deu projeo nacional s
atividades realizadas pelos compositores de Belo
Horizonte. A partir do III Ciclo a coordenao
foi assumida pelo compositor Eduardo
Guimares lvares, ento professor da
Fundao de Educao Artstica.
A programao do evento era constituda na sua
maior parte por concertos que difundiam:
1) as obras chaves referenciais de autores
consagrados que determinaram as novas
maneiras de pensar a msica; 2) obras do sculo
XX pouco executadas em concertos;
3)obras comprometidas com a experimentao
incluindo as linguagens da msica em interface
com as artes visuais e cnicas; 4)obras de
compositores brasileiros e de Belo Horizonte,

tais como Joo Francisco de Paula Gelape, Gilberto

Machado, Oiliam Lana, Guilherme Paoliello, Rogrio
Vasconcelos, Robson Santos, Harry Crowl, Sergio
Canedo, Nelson Salom, Bruno Pataro, Srgio Freire,
Eduardo Campos, Lourival Silvestre, Eduardo
Campolina, Fanuel Lima, Antonio Celso Ribeiro,
Rogrio Vieira, Bruno Drumond Afi, Avelar Junior,
Marcus Viana, Marco Antonio Guimares com grupo
Uakti e Ione Medeiros dirigindo a Officina
Multimdia. O compositor Ernst Widmer durante
a realizao do V e VI Ciclos, teve uma atuao
importante na consolidao do evento escrevendo
uma srie de artigos e crticas para os jornais de Belo
Horizonte, assim como notas para o programa
do VI Ciclo onde declara: Ai de ns se as escolas
de arte relegarem a criao ao segundo plano. Da
a importncia do Ciclo. Traz lufadas novas, oxignio,
debate para valer e flor da pele. No entanto essa
predisposio ao debate e polmica no foi muito
bem recebida ou entendida por um grupo de msicos
de Belo Horizonte, ligados Fundao de Educao
Artstica e Escola de Msica da Universidade Federal
de Minas Gerais, que assumiram a coordenao
do evento em 1990. O Ciclo quase correu o risco de se
tornar mais um evento ligado vida acadmica dessas
instituies. Por negociao do criador do evento,
Paulo lvares, os Ciclos continuaram a ser realizados
pelo Ncleo de Msica Contempornea de Belo
Horizonte, agora desvinculado da Fundao
de Educao Artstica. Uma importante iniciativa
realizada pelo Ciclo de Msica Contempornea
de Belo Horizonte foi a realizao em 1991 do
Encontro Nacional dos Organizadores de Eventos para
Divulgao da Msica Nova que teve a inteno de
sincronizar as atividades de programao entre todos
os festivais que ocorriam na poca, com o objetivo
de criar um circuito musical nacional. Desse encontro
participaram: Conrado Silva e Gilberto Mendes
(Festival Msica Nova), Cristina Caparelli Gerling
e Fred Gerling (UFRS), Jamary Oliveira e Piero

Bastianelli (Encontro de Compositores da Bahia), Joo

Guilherme Ripper e Ricardo Tacuchian (Panorama
da Msica Brasileira ) e Jos Augusto Mannis do
Centro de Documentao de Msica Contempornea
da Unicamp. O Ciclo tambm foi responsvel pela
execuo de obras raramente executadas no pas
dos compositores Edgard Varse (Octandre, Offrandes
e Hyperprism), Stockhausen, Luciano Berio, Leos
Jancek, Radulesco, Maurizio Kagel, Nancarrow, entre
outros. Uma verso realizada a partir dos fragmentos
deixados por Debussy da pera La Chute de La Maison
Usher foi estreada no IV Ciclo em 1987. Em 1995
e 1996 o Ciclo passou a ser realizado com o apoio
da Fundao Clvis Salgado no Palcio das Artes
dentro do Festival Articulaes. Pela primeira
e nica vez tomou parte da programao a Orquestra
Sinfnica de Minas Gerais sob regncia de Henrique
Morelenbaum.
ENCOMPOR ENCONTRO DE COMPOSITORES
LATINO-AMERICANO (1987 2001)

O Encontro de Compositores Latino-Americanos foi

o mais importante evento realizado na regio sul
do Brasil, em Porto Alegre, capital do Estado do Rio
Grande do Sul. De certa forma foi a concretizao
das idias de dois grandes compositores gachos muito
atuantes e que formaram toda uma gerao de novos
criadores: Bruno Kiefer e Armando Albuquerque. J
no incio da dcada de 60 eram realizados na capital
gacha os Seminrios Livres de Msica (SELIM),
compostos de painis, conferncias e concertos com a
participao dos dois compositores mencionados, e que
contou com o importante incentivo do crtico literrio
Carlos Jorge Appel, ligado Universidade Federal do
Rio Grande do Sul. Nesses encontros eram discutidas
e divulgadas as inovaes musicais recentes que
chegavam da Europa. Quando Appell assumiu
o Conselho Estadual de Desenvolvimento Cultural
do Rio Grande do Sul em 1988, comeou a esboar
o projeto do Encompor com a participao de pessoas
127
127

ligadas vida musical de Porto Alegre. Coube a Hlvia

Miotto Juchen, ligada ao Instituto Estadual de Msica,
ser a primeira coordenadora desse evento e sua
participao se estendeu at o ano de 1998.
A programao dos festivais constava de concertos,
painis e debates visando o estudo e a divulgao
da produo de compositores locais, fortalecer
o intercmbio entre compositores e intrpretes
e democraticamente garantir um espao para as mais
diversas tendncias da linguagem musical
contempornea. Em cada ano o evento escolhia um

Programa do 33 Festival Msica Nova realizado

no Ita Cultural em So Paulo, 1997.

128
128

compositor para ser homenageado, sendo que

no primeiro o destaque foi Armando Albuquerque.
Esse primeiro evento, realizado em setembro de 1988
contou tambm com a importante participao de dois
outros compositores da regio sul do Brasil: Henrique
de Curitiba e Padre Penalva. Nos painis que
discutiram a formao dos compositores
contemporneos, seu papel na educao musical
e a identidade da msica brasileira tomaram parte os
compositores Flvio de Oliveira, Jos Alberto Kaplan,
Ernst Widmer, Henrique Morozowicz e Edino Krieger.
A orquestra Sinfnica de Porto Alegre encerrou
a programao do evento tocando obras de Armando
Albuquerque, Padre Jos Maurcio, Lorenzo Fernandes,
Bruno Kiefer, Oswaldo Lacerda, Francisco Mignone,
Villa-Lobos e Paulo Moura. No II Encompor, realizado
em 1989, o espao de divulgao e intercmbio foi
estendido a outros pases latino-americanos do cone sul
tais como Argentina e Uruguai. O homenageado foi
Bruno Kiefer. O III Encompor s foi realizado em
1990 e convidou compositores de outros estados
brasileiros alm dos compositores latino americanos.
Para homenagear Ernst Widmer, que veio a falecer
meses antes do evento se realizar, participou do evento
o Bahia Ensemble que apresentou obras de sua autoria.
Devido s mudanas de governo e alterao
das polticas culturais dos rgos gerenciadores das
atividades culturais do Estado, o festival foi
interrompido por quatro anos. As atividades foram
retomadas com a volta de Carlos Jorge Appel ao cargo
de Secretrio da Cultura do Rio Grande do Sul e em
1997 foi realizado o IV Encompor, que contou tambm
com a participao do Instituto Goethe de Porto
Alegre, graas ao interesse de seu diretor Hartmut
Becher e da equipe da Discoteca Pblica Natho Henn.
A Orquestra Sinfnica de Porto Alegre (OSPA)
participou do evento cuja programao constava de
cinco concertos, dois painis e duas conferncias. Os
compositores gachos Celso Loureiro Chaves, Antonio

Carlos Cunha Borges, James Correa e Flvio de

Oliveira tambm tiveram uma participao mais ativa
na realizao do evento, que contou ainda com
a presena de Graziela Paraskevaidis, do Uruguai. Esse
evento ficou marcado pelo embate que ocorreu
durante os ensaios entre os integrantes da OSPA e do
regente convidado J. H. Kollreutter que estava sendo
homenageado no encontro. Em 1996 o V Encompor
criou uma comisso encarregada da direo artstica
e produo formada pelos compositores Antonio
Carlos Borges da Cunha, Celso Loureiro Chaves,
Flvio de Oliveira, Liane Hentschke e do
percussionista Ney Rosauro. O homenageado dessa
edio do encontro foi o compositor Edino Krieger,
grande incentivador da realizao do evento.
O Departamento de Msica da Universidade Federal
do Rio Grande do Sul teve uma participao efetiva.
O Compositor Antonio Carlos Borges Cunha
idealizou e dirigiu o Ensemble Cantus Firmus, conjunto
criado como resultado da efetiva ebulio das
atividades musicais contemporneas na cidade.
O VI Encompor foi realizado em 1998. No concerto
de abertura foram executadas obras de todos
os compositores homenageados nos eventos anteriores,
incluindo na programao obras da compositora
carioca Esther Scliar, destaque do encontro.
Participaram tambm o Amaznia Jazz Ensemble
e o Grupo Novo Horizonte de So Paulo. Obras
de compositores consagrados como Ligeti e Xenakis
constaram ao lado de outras de compositores
brasileiros e latino americanos, tais como: Ney
Rosauro, Almeida Prado, Sergio Igor Schnee, Ricardo
Tacuchian, Antonio Carlos Costa, Iuri Correa, Antonio
Carlos Cunha Borges, Joo Guilherme Ripper,
Fernando Cerqueira, Dimitri Cervo, Dante Grella,

Caio Senna, Celso Mojola, Felipe Adami, Leonardo

Boff, Thiago Holl Curi, Arthur Barbosa, Celso Loureiro
Chaves, James Correa, Fernando Mattos, Christian
Benvenutti, Edson Zampronha, entre outros. O evento
teve ainda a participao do George Crumb Trio
interpretando obras de Guilherme Bauer e Harry
Crowl. O grupo Ex-Machina, formado pelos jovens
compositores Yanto Laitano, Antnio Nunes,
Alexandre Birnfeld, Martinz Nunes e Adolfo Almeida,
apresentou obras de uma nova vertente da criao
musical local, integrando recursos eletroacsticos aos
instrumentos tradicionais, eletrodomsticos e recursos
cnico-musicais. O VII Encompor foi realizado
em 2001 com a coordenao dos compositores Flvio
de Oliveira e Ricardo Mitidieri e homenageou
o compositor Walter Schultz Porto Alegre. Participaram
59 compositores de todo o Brasil e da Amrica Latina.
As notas de programa so assinadas por Ricardo
Mitidieri: (...) o Encompor prossegue desempenhando
o importante papel de dar visibilidade a uma atividade
artstica que definitivamente no est integrada ao
mercado. Por essa razo, o evento parece ser ndice de
um critrio alternativo ou, ao menos, contraposto a
critrios que levam instrumentalizao da cultura
artstica como, por exemplo, o critrio econmico nico
vigente. Um prximo evento est previsto para 2005.
Finalizando, agradeo a todos que me forneceram
importantes informaes e documentos que
muito ajudaram na elaborao do artigo: Edino
Krieger (Festivais da Guanabara e Bienais),
Piero Bastianelli, Paulo Costa Lima, Wellington Gomes
(Encontro de Compositores da Bahia),
Antonio Eduardo Santos (Festival Msica Nova),
Hlvia Miotto Juchen, Ricardo Mitidieri
e Antonio Carlos Cunha (Encompor).

EDUARDO GUIMARES LVARES

Compositor e organizador de vrios eventos para divulgao da msica contempornea. Foi presidente da Fundao Clvis Salgado/Palcio das Artes em
Belo Horizonte e coordenador musical da Orquestra Sinfnica da Rdio e TV Cultura de So Paulo.

129
129

Pluralidade
Esttica
PRODUO MUSICAL
ERUDITA NO BRASIL
A PARTIR DE 1980
HARRY CROWL

130
130

dcada de 80 marcou o incio de uma fase de

profundas transformaes na msica erudita brasileira
que ainda se encontram em pleno desenvolvimento.
Neste momento em que surge toda uma nova
gerao de compositores, encontramos ainda alguns
dos mais importantes nomes da msica erudita
brasileira deste sculo no auge de suas produes.
Outros que foram radicais transformadores nos anos
60 e 70 praticamente abandonam a composio
na dcada de 80. Os histricos nomes de Francisco
Mignone (1897-1986), Camargo Guarnieri (1907-1993),
Cludio Santoro (1919-1989), Guerra-Peixe (1914-1993)
e Radams Gnattali (1907-1988) esto associados a uma
produo musical viva e fiel a seus credos.
As vanguardas que tanto combateram as estticas
destes compositores nas dcadas anteriores, depuseram
as armas diante da convico e reputao dos decanos.
Isto no quer dizer que estes compositores mais velhos
escrevessem dentro de uma mesma esttica, mas que
todos eles continuavam a produzir incessantemente,
ao contrrio dos mais novos.
Guerra Peixe e Camargo Guarnieri foram tambm
importantes mestres e deixaram uma quantidade
grande de discpulos. Dos de Guarnieri, podemos
destacar Osvaldo Lacerda (1927), Srgio Vasconcelos
Correia (1934) e Almeida Prado (1943). Lacerda
muito prolfico. Mantendo-se fiel aos cnones
nacionalistas, goza ainda de algum prestgio
especialmente nas escolas de msica. A obra de Srgio
Vasconcelos Correia demonstra algumas tentativas
de avano sobre terrenos mais ousados, como podemos
perceber na composio Potyron (1970), para piano
e percusso. De Guerra-Peixe, talvez os discpulos mais
importantes tenham sido Guilherme Bauer e Ernani
Aguiar, dos quais falaremos mais adiante.
De todos os compositores acima mencionados,
nenhum foi mais prolfico, intenso e atuante que
Cludio Santoro. Porm, sua obra tem sido muito mais
tocada na Europa que no Brasil. De qualquer maneira,
ele teve um papel importante dentro da Universidade
de Braslia e no desenvolvimento da vida musical
daquela cidade.
As universidades pblicas tm sido o espao que,
de fato, permaneceu aberto criao musical no Brasil

nestes ltimos decnios. Nestas, onde quase todos os

compositores lecionaram ou ainda lecionam, que
surgiram alguns grupos camersticos espordicos
ou mesmo alguns intrpretes de alto nvel interessados
na produo erudita nacional. Surgem, tambm, vrios
festivais de msica contempornea em vrias regies
do Brasil. Percebe-se uma clara expanso da atividade.
Rio e So Paulo deixam de ser redutos exclusivos.
Outras capitais, como Salvador, Belo Horizonte,
Braslia, Porto Alegre e Curitiba, comeam a se impor
como centros alternativos de referncia a partir de suas
universidades federais na dcada de 80. Muitos dos
vanguardistas das dcadas de 60 e 70, como Aylton
Escobar, Willy Correa de Oliveira, Rogrio Duprat,
Damiano Cozzella, Lus Carlos Vinholes e Jaceguay
Lins, entre outros, diminuiro ou cessaro suas
produes. Alguns por insatisfao com a pouca
qualidade do meio musical brasileiro, outros por opo
poltica, e outros ainda, por desacordo com
os caminhos estticos da atualidade. O movimento
de ruptura mais conseqente que aconteceu
na segunda metade do sc.XX no Brasil foi, sem
dvida, o Manifesto Msica Nova, assinado em So
Paulo em 1962 por vrios msicos e intelectuais, entre
eles Augusto de Campos, Haroldo de Campos, Dcio
Pignatari, Damiano Cozzella, Gilberto Mendes (1922),
Willy Correa de Oliveira (1938) e Rogrio Duprat.
Dos compositores deste grupo apenas Gilberto Mendes
e Willy Correa de Oliveira destacaram-se como
criadores eruditos de maior amplitude. Ambos
estiveram ligados Universidade de So Paulo.
Os compositores deste grupo foram freqentadores dos
festivais de Darmstadt e Donaueschingen, na
Alemanha, na dcada de 60. Conviveram com Boulez,
Stockhausen, Nono, Ligeti e, principalmente, com John
Cage. Foi seguindo, em parte, as idias deste ltimo
compositor que desenvolveram um discurso de ruptura
com o nacionalismo estanque e posicionaram-se numa
vanguarda independente. Deste grupo, somente
Gilberto Mendes continuaria na ativa, no somente
produzindo, mas tambm dirigindo o festival de
msica contempornea mais antigo do pas, o Festival
Msica Nova de Santos, sua cidade natal. Sua msica
permeada por um humor muito crtico. Vrios
131

elementos da sociedade de consumo so destilados

pelo compositor, especialmente os jingles comerciais.
Um compositor relativamente independente desta
gerao em So Paulo Mrio Ficarelli (1937).
Tambm professor da USP, Ficarelli autor de uma
obra no muito extensa, porm de forte expresso.
Uma das composies de maior impacto da dcada
de 80 foi sua obra Transfigurationis, de 81. autor de 3
sinfonias onde podemos perceber uma preferncia
pelos modelos sinfnicos do finlands Jean Sibelius.
Outro compositor paulista ativo tambm desde
a dcada de 70 Jos Antnio de Almeida Prado
(1943). Durante grande parte de sua vida esteve
vinculado ao departamento de msica da Universidade
de Campinas. Este compositor foi um dos primeiros
brasileiros desta gerao a conseguir uma reputao
internacional permanente. Sua msica foi muito
influenciada por seus mestres Olivier Messiaen
e Camargo Guarnieri. Sua produo gigantesca,
incluindo mais de 500 obras para piano solo alm
de msica de cmera, orquestral, vocal e dramtica.
Voltando ao Rio e Escola de Msica da UFRJ,
Ronaldo Miranda (1948), Ricardo Tacuchian (1939),
David Korenchendler (1948) e Marisa Resende (1944)
so os principais nomes de compositores desta gerao
que atingem a maturidade nos anos 80. Todos com
formao acadmica muito semelhante. Tacuchian
e Marisa Resende realizaram cursos de doutoramento
nos EUA. Ronaldo Miranda, que na dcada de 70
escreveu obras experimentais de grande importncia,
como Trajetrias, para soprano e conjunto de cmera,
vem se expressando num discurso acadmico
intencional. Da dcada de 80 para c, sua linguagem
tornou-se mais acessvel e romntica. No caso de David
Korenchendler, encontramos uma inquietao que
oscila entre este romantismo tradicional alemo e um
uso mais livre da linguagem. H neste compositor uma
atrao pelo jazz, pela msica de Erik Satie e por
elementos da cultura judaica. Toda sua obra apresenta
uma construo formal precisa, muito embora ele no
se preocupe com qualquer fidelidade estilstica. De sua
intensa e constante produo destacamos a Sinfonia
de n 3 Salmos Tehilim, para coro, solistas, 2 violes
e pequena orquestra. Ricardo Tacuchian qualifica sua

132

msica de ps-moderna. H tambm em sua obra,

uma questo ideolgica. No so raras as criaes que
denunciam a misria e as desigualdades sociais. De sua
produo mais recente destacamos a Cantata de Natal,
Hayastan e Terra Aberta, sobre poema de D. Pedro
Casaldliga. Este compositor desenvolveu uma tcnica
prpria a qual denominou de sistema T.
Marisa Resende desenvolveu um intenso trabalho
junto ps-graduao em composio na UFRJ,
revelando uma srie de jovens compositores.
Sua obra pequena e no se prende a qualquer
tendncia esttica pr-determinada.
Cidade com um maior nmero de instituies
de nvel superior com cursos de msica no pas
e de instituies estatais dedicadas msica,
o Rio de Janeiro tem atrado um grande nmero
de profissionais da msica atravs dos tempos.
Outros compositores, de certa maneira
independentes desta gerao que l atuam, so Edino
Krieger (1928), Ernani Aguiar (1950), Guilherme Bauer
(1940) e os polmicos H. J. Koellreutter (1917-2005)
e Marlos Nobre (1939).
Edino Krieger, catarinense de origem, decano
dos compositores atuantes no Rio. Dividiu sua carreira
de compositor com a de administrador. Durante vrios
anos foi diretor de Msica da FUNARTE. Sua carreira
criativa, em muitos momentos ficou em segundo plano.
Muitas de suas obras mais recentes causam-nos
a impresso de que foram escritas muito rapidamente.
O compositor oscilou entre vrios estilos durante sua
longa trajetria. Podemos destacar de sua produo
recente as obras Sonncias II (1981), para violino
e piano; Trs Imagens de Nova Friburgo (1988), para
orquestra de cordas e cravo; e Te Deum Puerorum
Brasiliae (1997), para coro infantil, coro juvenil, coro
gregoriano, orquestra de metais e percusso.
Atualmente, presidente da Academia Brasileira
de Msica e Diretor do Museu da Imagem e do Som
do Rio de Janeiro.
Outro compositor que ainda segue uma linha
nacionalista neoclssica Ernani Aguiar. Discpulo de
Guerra-Peixe, tem uma produo j bem vasta. Escreve
numa linguagem neoclssica simples e direta, o que faz
com que sua msica seja freqentemente executada

Guilherme Bauer ao lado do quadro inspirado na obra

do compositor e intitulado Trmolo, de Ana Maria Bauer.
Acrlico sobre tela.
COLEO PARTICULAR GUILHERME BAUER

em vrias partes do pas e do exterior.

O mais importante discpulo de Guerra-Peixe
Guilherme Bauer. De produo reduzida e muito
conseqente, Bauer j foi premiado em vrios
concursos. Vem desenvolvendo um estilo prprio
a partir de uma sintaxe derivada de uma esttica
nacionalista. Sua msica instrumental concisa
e equilibrada. Nos ltimos 20 anos, escreveu, entre
outras obras, 2 quartetos de cordas (1983 e 1997), um
trio para violino, violoncelo e piano (1980), Cadncias
(1982) para violino e orquestra, as Sugestes de Inbias
para 2 flautas (1991), Reflexos (1999) para flauta,
violoncelo e piano, e Partita Brasileira (1994/2001) para
violino solo. Foi recentemente produtor artstico de
duas importantes sries de concertos e gravaes
em CD de msica brasileira: o selo RioArte Digital
e a srie Estrias Brasileiras.
Marlos Nobre j esteve muito em voga junto
s vrias entidades musicais do pas e no exterior,
tendo inclusive presidido algumas delas. Seu prestgio,
no entanto, vem diminuindo nos ltimos anos.

Ele tem tido obras encomendadas por algumas

entidades internacionais.
Hans Joachim Koellreutter, por sua vez,
desempenhou um importante trabalho pedaggico
em vrias regies do pas. Se por um lado, ele foi
responsvel pela iniciao de vrios jovens msicos nos
mistrios da msica do sculo XX, por outro, suas
idias, vistas como muito originais pelos seus
seguidores, so muitas vezes compilaes de vrios
autores e compositores daquele sculo. Este msico
alemo, radicado no Brasil h mais de meio sculo, j
esteve no centro de vrias polmicas. Na dcada de 50,
foi alvo de ataques violentos por parte de compositores
nacionalistas conservadores, liderados por Camargo
Guarnieri. Esteve fora do Brasil por um longo perodo
(1962/75), quando viveu na ndia e no Japo, a servio
do governo alemo. Figura carismtica numa poca
onde os debates apaixonantes j perdiam lugar, fez-se
mestre de muitos j sedentos por alguma informao
do mundo exterior. Havia uma razo bvia para isto:
a grande maioria dos velhos compositores no era de
grandes erudies acadmicas. Quase todos vinham
de uma formao de instrumentistas nos padres
oitocentistas. Muitos viam com insegurana as
mudanas recentes que vinham do exterior. Pensar
a msica como conceito cultural, ou algo diferente
de fazer instrumentos tocarem ou vozes cantarem, era
talvez uma coisa por demais abstrata para aqueles que
estavam preocupados somente em fazer uma arte que
pudesse ser identificada com a sua origem nacional.
Neste aspecto, a figura de Koellreutter foi fundamental
para aqueles que no tinham tido a oportunidade
de sair do pas para estudar, ou simplesmente ver
diferentes maneiras de pensar.
Poucos compositores brasileiros tm conseguido
um maior destaque internacional. Jorge Antunes (1942)
talvez seja aquele que mais tenha tido oportunidades
fora do pas nos ltimos anos. Atuante em Braslia,
onde foi professor da UnB, e natural do Rio, Jorge
Antunes obteve sua formao tanto na rea da fsica
quanto da msica. Foi o primeiro compositor brasileiro
a dedicar-se mais intensamente msica eletroacstica.
Suas obras seguem uma linha mais livre. um
compositor coerente do ponto de vista da sintaxe
133

musical e sempre defendeu o uso de uma notao

especial para a msica nova. Esta defesa est baseada
em uma corrente internacional muito em voga nos
anos 70.
Amaral Vieira (1952) um compositor e pianista
atuante em So Paulo. Sua msica apresenta uma
linguagem de negao de todas as estticas do sc. XX,
muito apreciada em crculos mais conservadores. Foi
presidente da Sociedade Brasileira de Msica
Contempornea at 2002. Situao semelhante a do
compositor carioca Joo Guilherme Ripper (1959), que
foi Diretor da Escola de Msica da UFRJ at 2004.
Jocy de Oliveira (1936), natural de Curitiba, vive
no Rio e tem sido uma grande divulgadora da msica
contempornea no Brasil. Exmia pianista, gravou todo
o Catalogue des Oiseaux, de Messiaen, com
a aprovao do compositor. Como criadora, sua msica
tem um forte apelo cnico. J produziu algumas
peras onde elementos improvisatrios se misturam
a sons eletrnicos. Sua produo uma demonstrao
de que no o conservadorismo acadmico que atrai
o pblico. O perodo em questo tambm apresenta
uma novidade histrica importante: a descentralizao
definitiva da produo musical. Embora Rio de Janeiro
e So Paulo continuem a ser as cidades mais
importantes do pas, outros centros vo despontando
gradualmente. Em Salvador, desde finais da dcada
de 50, h um movimento renovador ligado arte
contempornea e s razes afro-brasileiras. A partir
de 1969, quando aconteceu o 1 Festival de Msica
da Guanabara, um grupo de compositores baianos
chamava a ateno. Eles pareciam ter conseguido fazer
uma conciliao entre a cultura popular baiana
e a msica contempornea de tradio ocidental.
Nos ltimos 20 anos, este grupo diminuiu muito sua
produo e parece ter perdido a capacidade de
renovao. Os compositores mais importantes deste
movimento foram o suio-brasileiro Ernst Widmer
(1927-1990) e Lindembergue Cardoso (1938-1989).
Widmer foi o iniciador de tudo. Foi o mestre. Chegou
Bahia com menos de 30 anos e envolveu-se com um
mundo colorido e sincrtico. Sua produo foi enorme
e ininterrupta. Inicialmente, procurou fundir elementos
onde predominava de uma certa forma a linguagem do

134

Harry-Crowl. Aethra III. Goldberg Edies Musicais. Porto Alegre, 2001.

COLEO PARTICULAR HARRY CROWL

compositor alemo Paul Hindemith com

a aleatoriedade controlada da escola Polonesa dos anos
60. Posteriormente, seu estilo foi transformando-se em
dois gneros bem diferenciados. Em suas 3 sinfonias,
utilizou material folclrico abundante da regio do rio
So Francisco, no interior da Bahia. Sua ltima
composio foi uma pera sobre Aleijadinho, que
estava escrevendo para a Bolsa de Criao VITAE,
de So Paulo. Infelizmente, faleceu precocemente
numa viagem sua terra natal, a Sua, onde fora tratar
da criao da Fundao Ernst Widmer, que continua
a divulgar sua obra. Com isto, a pera ficou incompleta
faltando o terceiro ato. O discpulo mais notvel de
Widmer foi, sem dvida, Lindembergue Cardoso. Este
compositor tinha uma incrvel facilidade para escrever
msica. Fazia-o em qualquer lugar e a qualquer
momento. Estava sempre querendo terminar alguma
coisa para comear outra. Nas dcadas anteriores
escreveu obras notveis como A Procisso das
Carpideiras, de 69, para vozes femininas e orquestra,
Reflexes II, de 74, para orquestra, Sedimentos, de 72,

para quarteto de cordas e Rquiem para o Sol, de 76,

para conjunto de cmera. Fernando Cerqueira (1941)
tambm um importante compositor do grupo baiano.
Sua obra, bem menos numerosa que a de
Lindembergue Cardoso, foi num perodo mais
profunda e refletida. Em 1970, sua Heterofonia do Tempo
ganhou um prmio do Festival da Guanabara.
Na dcada de 70 produziu obras significativas como
Quanta e Parbola. Sua obra de maior impacto nos anos
80 foi a pea Expresses Cibernticas, para soprano
e conjunto de percusso, sobre textos de Haroldo
e Augusto de Campos.
Dois jovens compositores baianos vm se
destacando apesar da diminuio da atividade musical
erudita no estado. So eles Paulo Costa Lima (1954)
e Wellington Gomes (1960). Ambos vm tentando
achar um caminho que contemple uma retrica
musical onde o sincretismo cultural e uma slida
tcnica composicional estejam presentes. A pea
bb, o que diria Bach, para orquestra de cmera,
um timo exemplo de sua linguagem. Wellington
Gomes vem se afirmando como um dos mais
importantes compositores da gerao que surge nos
anos 80. Sua Fantasia para violoncelo e orquestra
de cmara, de 1992, uma pea que demonstra uma
tcnica refinada. Todos estes compositores esto
ou estiveram ligados ao departamento de msica
da UFBA, onde so professores de carreira.
Situao diferente ocorre no Rio Grande do Sul.
Este estado o nico alm de So Paulo, que possui
mais de um centro produtor de msica de concerto.
Alm da capital Porto Alegre, que conta com uma boa
orquestra sinfnica para os padres brasileiros e mais
4 orquestras de cordas, Santa Maria mantm uma boa
universidade com um importante departamento de
msica. Alm das duas universidades federais (UFRGS
e UFSM), h no Rio Grande do Sul uma tradio
musical recente bem mais forte que na maioria dos
estados brasileiros. Alguns importantes compositores
brasileiros eram originrios do Rio Grande. O mais
famoso sem dvida, foi Radams Gnattali. Outros
preferiram continuar atuando no estado como foi
o caso de Armando Albuquerque (1901-1986) e Bruno
Kiefer (1923-1987). Armando Albuquerque foi um

compositor muito original e produziu algumas obras

muito curiosas por suas influncias do jazz e da msica
de Erik Satie, na dcada de 20. Sua produo foi muito
reduzida e ficou basicamente confinada ao piano, com
poucos vos noutros gneros. Foi um professor
e produtor de rdio muito atuante. J Bruno Kiefer foi
autor de vasta e variada obra. Interessou-se pelo
dodecafonismo de Schnberg e foi praticamente
autodidata. Era tambm formado em Fsica. s vezes
compunha num estilo quase nacionalista,
eventualmente tentando incorporar elementos da
tcnica dos 12 sons. Foi professor de composio
da UFRGS. Alguns compositores gachos mais jovens
vm se destacando no cenrio nacional e internacional.
Frederico Richter (1932), que adotou o apelido
de Frerdio, um compositor tambm muito ativo,
tendo escrito msica eletroacstica, instrumental
e vocal de toda espcie. Recentemente, aposentou-se
da Universidade de Santa Maria, onde foi professor
e criador da Orquestra Sinfnica. Com uma formao
realizada na Universidade MacGill, no Canad, sua
obra no se prende a qualquer estilo definido, sendo
ora tonal ora atonal.
Ainda no sul do Brasil, o Paran vem tambm
se destacando no cenrio nacional, porm numa
proporo muito mais modesta que o Rio Grande
do Sul. Os compositores decanos de Curitiba so
Henrique de Curitiba (Morozowicz) (1934), atualmente
residente em Londrina, e Padre Jos Penalva (19242002). Henrique tem uma produo pequena. A quase
totalidade de sua produo tonal dentro do esprito
da chamada nova simplicidade. Estudou na Polnia,
terra de seus antepassados e nos EUA, com o tcheco
Karel Husa. Por outro lado, Pe. Penalva foi um dos
mais refinados e sofisticados compositores brasileiros
atuais, especialmente no que diz respeito msica
coral e de inspirao religiosa catlica tradicional.
A maior parte de sua produo constitui-se de obras
para coro a capella e obras vocais-sinfnicas.
Os oratrios gape I, Salmo 90, Os quatro Cavaleiros
do Apocalipse e gape II so algumas das melhores obras
no gnero produzidas no Brasil nos ltimos tempos.
Outra capital que teve uma quase inigualvel
atividade de msica contempornea nas dcadas de 80
135

e 90, especificamente at 96, foi Belo Horizonte, capital

de Minas Gerais. Dos compositores que passaram por
l, o nico que obteve um certo destaque nacional foi
Eduardo Guimares lvares (1959). Hoje radicado em
So Paulo, continua seu trabalho voltado para msica
vocal e teatro musical. Sua obra apresenta
caractersticas muito originais, sempre com um toque
humorstico. O ciclo de canes Ptala Petulncia, de
1990, foi composto especialmente para o Grupo Novo
Horizonte de So Paulo. Concluiu em 2004 a pera
O Enigma de Caim, com o apoio da bolsa VITAE, sobre
libreto do dramaturgo Lus Fernando Ramos, professor
da ECA/USP.
Dois outros compositores, com expresso nacional,
tambm se radicaram em
BH, Rufo Herrera (1935),
argentino que atuou junto
ao grupo da Bahia, e o
tambm argentino, Eduardo
Brtola (1939-1996). Rufo
Herrera, que foi
originalmente msico
popular, escreveu vrios
espetculos de multimeios,
inclusive a pera Balada
para Matraga, inspirada em
Roberto Victorio.
Guimares Rosa.
FUNDAO BIBLIOTECA NACIONAL
DIVISO DE MSICA E ARQUIVO SONORO
Em 1989, foi
inaugurada em Campinas, na biblioteca central da
UNICAMP, a sede latino-americana do CDMC
(Centre de Documentation de la Musique
Contemporaine). Dirigido pelo compositor Jos
Augusto Mannis, este centro tem sido de grande
utilidade para contatos e intercmbios nacionais e
internacionais. Seu diretor um importante compositor
de msica eletroacstica e instrumental, embora a
administrao do centro no lhe deixe muito tempo
para a criao.
Quanto aos grupos, vale ressaltar trs deles, todos
de So Paulo. O Duo Dilogos, de percusso, o
PIAP, orquestra de percusso do Instituto de Artes
do Planalto (IAP/UNESP) e, finalmente, o Grupo
Novo Horizonte de So Paulo, criado em 1989 pelo
regente e musiclogo ingls Graham Griffiths. Apesar

136

de todos eles terem tido um excelente trabalho de

divulgao de compositores brasileiros, o Grupo Novo
Horizonte foi o responsvel pelo estabelecimento
de uma gerao bem identificada de compositores.
Os nomes de Roberto Victorio (1959), Slvio Ferraz
(1959), Harry Crowl (1958) e Edson Zampronha (1963)
tm forte relao com este grupo, que gravou 4 Cds
exclusivamente dedicados msica contempornea
brasileira da dcada de 90. Roberto Victrio carioca
de origem. Sua formao como compositor
praticamente autodidata. Fez mestrado em
composio na UFRJ, sob a orientao de Marisa
Resende. Sua obra fortemente caracterizada pelo uso
de um acentuado pontilhismo e por uma certa
inspirao mstica. Atualmente, o compositor vive
em Cuiab, Mato Grosso, onde professor
da Universidade Federal. Alm de ter praticamente
inserido o seu estado de adoo no cenrio musical
brasileiro, tem realizado uma srie de eventos
utilizando as caractersticas da regio, como
as grutas, os instrumentos regionais e as culturas
indgenas. Paralelamente, criou um grupo
de msica contempornea em Cuiab, o Grupo
Sextante, que tem apresentado alm de suas
obras, obras de seus alunos, os primeiros
compositores mato-grossenses.
Slvio Ferraz outro compositor independente com
grande projeo inclusive internacional. Sua formao
foi realizada na USP e mais tarde concluiu
doutoramento no programa de Comunicao
e Semitica da PUC/SP. Seu estilo na maioria das
vezes bem transparente e original. H um sutil trabalho
de modulao e timbrstico que d a esta msica uma
cor muito especial. Outro compositor de destaque do
grupo de So Paulo Edson Zampronha. Suas
composies recentes consistem numa srie de obras
com o ttulo de Modelagem. A produo de Zampronha
aliada a um intenso trabalho de pesquisa dos recursos
sonoros e timbrsticos.
H ainda, evidentemente, uma srie de outros
compositores atuantes no Brasil, alguns certamente
com mais destaque que outros. Porm, estes quatro
compositores, Victorio, Ferraz, Crowl e Zampronha,
tm se destacado pela busca de uma linguagem musical

independente e obtido um razovel reconhecimento

no Brasil e no exterior em relao aos demais
compositores de sua gerao. Poderamos citar ainda
os nomes de Celso Mojola (1960), Flo Menezes (1962)
em So Paulo, e de Luiz Carlos Csek (1955) e Chico
Mello (1957) no Rio.
Flo(rivaldo) Menezes (Filho) estudou na USP, na
Itlia e na Alemanha. Sua msica envolve processos
computacionais e instrumentos acsticos. Promove
anualmente um concurso internacional de msica
eletroacstica. Os outros compositores mencionados
dedicam-se principalmente ao teatro musical. H uma
crescente produo de msica eletroacstica por
computador, especialmente entre compositores mais

jovens. Ainda so poucos os compositores que se

dedicam somente a este gnero e que tm a mesma
notoriedade daqueles envolvidos com os meios
acsticos tradicionais. Podemos citar os nomes dos
cariocas Rodolfo Caesar (1950) e Rodrigo Cichelli
Veloso (1966) como os mais importantes nesse aspecto.
J Tim Rescala (1961), tambm carioca, atua
intensamente na msica eletroacstica, no teatro
musical e tambm tem obtido grande visibilidade com
seus trabalhos para a televiso e o teatro tradicional.
Sua msica quase sempre faz pardias do cotidiano.
Tato Taborda (1960), que curitibano e tambm atua no
Rio de Janeiro, tem se dedicado igualmente tanto
ao teatro musical quanto msica eletroacstica.

DISCOGRAFIA

GILBERTO MENDES
Qualquer Msica
Saudades do Parque Balnerio Hotel
Claro Clarone
Ulysses em Copacabana
Um Estudo?
Longhorn Trio
Motetos Feio de Lobo de
Mesquita
The Sentimental Gentleman
Revisited
The Spectra Ensemble Philip Rath
VOX TEMPORIS CD92 030
Blgica
16 Peas para piano
Fr Annette
Pour Eliane
5 Preldios
Tero Chebl, piano
Rimsky
Quarteto de Cordas da Cidade
de So Paulo
Lidia Bazarian, piano
LAMI 003 Brasil
ERNST WIDMER
A ltima Flor
Altenberg Trio
VANGUARD CLASSICS 99135
Holanda 1996
Marujadas, Reisado e Toada
do Mdio So Francisco
Divertimento VI
Doce Morrer no Mar
Concerto para Fagote, Orquestra
de Cordas e Percusso

Toadas dos Remeiros do Rio So

Francisco
Msica para Orquestra de Cmara
Regncia: Eduardo Torres
Cludia Ribeiro Sales, fagote
PAULUS 004512 Brasil 1999
Ondina
Bahia Ensemble
PRMIO COPENE DE CULTURA
E ARTE, Salvador Brasil 1997
Lindembergue Cardoso
Soterofonia
Minisuite
O Vo do Colibri
Procisso das Carpideiras
Oni-Or
Vrios intrpretes
PRMIO COPENE CULTURA
E ARTE 2001, Salvador Brasil
Mondica
Bahia Ensemble
PRMIO COPENE DE CULTURA
E ARTE, Salvador Brasil 1997
ALMEIDA PRADO
Cartas Celestes I
Lus Senise, piano
O Rosrio de Medjugorjie
Elizabete Aparecida, piano
Sonata n 3 para Violino e Piano
Constana Almeida Prado, violino
Helenice Audi, piano
ILUSTRARE MR0423 Brasil
Modinha n 1
Trem de Ferro
A Minha Voz Nobre

Rosamor
Lembranas do Corao
Trs Canes
Trs Episdios Animais
Portrait de Nadia Boulanger
Livro Brasileiro II Caderno
Victoria Kerbauy, soprano
Almeida Prado, piano
SPY ARTES DIGITAIS MS43-0700
Maranduba
Grupo de Percusso do Instituto
de Artes da UNESP
GRUPO PIAP 199.004.470 - Brasil
Fantasia para Violino e Orquestra
Constana Audi Almeida Prado,
violino
Orquestra Sinfnica Brasileira.
Regncia, Roberto Tibiri
RIOARTE DIGITAL 018 - Brasil
Or-Jacytat, Cartas Celestes n 8
O Cu da Bandeira Brasileira
Constana Audi Almeida Prado,
violino
Orquestra Sinfnica do Teatro
Nacional Cludio Santoro, Braslia
Regncia, Slvio Barbato
BRASIL 500 ANOS OSTNCD 0102 - Brasil
MRIO FICARELLI
Quinteto para Trompa e Quarteto
de Cordas
Quinteto para Obo e Quarteto
de Cordas
Quinteto para Dois Violinos, Duas
Violas e violoncelo

Andr Ficarelli, trompa

Alexandre Ficarelli, obo
Horcio Schaefer, viola
Quarteto de Cordas da Cidade
de So Paulo
LAMI 004 Brasil 2004
Tempestade ssea
Grupo de Percusso do Instituto
de Artes da UNESP
GRUPO PIAP 199.004.470 Brasil
MARLOS NOBRE
In Memoriam
Mosaico
Convergncias
Biosfera
O Canto Multiplicado
Ukrinmakrinkrin
Rythmetron
Divertimento
Concerto Breve
Variaes Rtmicas
Msica Nova Philharmonia
Msica Nova Ensemble
Regncia: Marlos Nobre
Ensemble de Percussion de
Geneve
Ensemble Bartok
Maria Lucia Godoy, soprano
Amalia Bazan, soprano
Luiz de Moura Castro, piano
Marlos Nobre, piano
LEMAN CLASSICS LC44100/
2CD set Sua
RICARDO TACUCHIAN
Terra Aberta

137

D I S C O G R A F I A (continuao)

Ruth Staerke, soprano

Orquestra Sinfnica Brasileira.
Regncia, Roberto Tibiri
RIOARTE DIGITAL 018 Brasil
Estruturas Simblicas
Estruturas Gmeas
Estruturas Primitivas
Estruturas Obstinadas
Estruturas Verdes
Estruturas Divergentes
Vrios Intrpretes
RIOARTE DIGITAL 022 Brasil
RONALDO MIRANDA
Suite Festiva
Orquestra Sinfnica Brasileira
Regncia, Roberto Tibiri
RIOARTE DIGITAL 018 Brasil
Tango
Ldica I
Variaes Srias
Trs Canes Simples
Prlogo, Discurso e Reflexo
Trajetria
Appassionata
Alternncias
Vrios intrpretes
RIOARTE DIGITAL 020 Brasil
Sinfonia 2000
Orquestra Sinfnica do Teatro
Nacional Cludio Santoro, Braslia
Regncia, Slvio Barbato
BRASIL 500 ANOS OSTNCD 01
02 Brasil
EDINO KRIEGER
Te Deum Puerorum Brasiliae
Coro Infantil do Rio de Janeiro
(mestre de coro: Elza Lakschevitz)
Polifonia Carioca (mestre do
coro: Eduardo Lakschevitz)
Coro Gregoriano do Rio de
Janeiro, direo: Dom Fliz Ferr,
Ordem de So Bento
Orquestra Sinfnica Brasileira
Regncia, Roberto Tibiri
RIOARTE DIGITAL 018 Brasil
Sinfonia Terra Brasilis
Orquestra Sinfnica do Teatro
Nacional Cludio Santoro, Braslia
Regncia, Slvio Barbato
BRASIL 500 ANOS OSTNCD 0102 Brasil
Suite para Cordas
Orquestra de Cmara da Rdio
MEC. Regncia, Mrio Tavares
Divertimento para Cordas
Orquestra de Cmara da Rdio

138

MEC. Regncia, Roberto

Schnorrenberg
Ludus Symphonicus
Orquestra Sinfnica Nacional da
Rdio MEC. Regncia: Rinaldo Rossi
Estro Armnico
Orquestra Sinfnica Nacional
da Rdio MEC
Regncia: Edino Krieger
Canticum Naturale
Orquestra Sinfnica Nacional
da Rdio MEC
Regncia: Eleazar de Carvalho
Maria Lcia Godoy, soprano
RIOARTE DIGITAL 110001 Brasil
Suite para Cordas
Orquestra de Cmara da Cidade
de Curitiba
Fundao Cultural de Curitiba
ETU102 Brasil 2000
Trs Imagens de Nova Friburgo
Orquestra de Cmara de Blumenau
Regncia: Norton Morozowicz
Martina Graf, piano
COMEP CD6470-0 Brasil 1991
GUILHERME BAUER
Sugestes de Inbias
Trio para Violino, Violoncelo e Piano
Partita Brasileira
Duas Peas Brasileiras
Quarteto de cordas n 2
Cadncias para Violino e Orquestra
Eduardo Monteiro e Alexandre
Eisenberg, flautas
Trio Fibonacci (Montreal, Canad)
Quarteto Moyzes (Eslovquia)
Andreas Pozlberger, violoncelo
Sven Birch, piano
Erich Leninger, violino
Orquestra Sinfnica Brasileira
Regncia: Henrique Morelembaum
RIOARTE DIGITAL 031 Brasil
2002
Quarteto de Cordas n 1 Petrpolis
Quarteto de Cordas n 2 Quarteto
Moyzes
PAULUS 004000 Brasil 1998
JOCY DE OLIVEIRA
As malibrans
ACADEMIA BRASILEIRA DE
MSICA Brasil
Ilud Tempus
RIOARTE DIGITAL/ ABM Brasil
DAWID KORENCHENDLER
Sinfonia n 3 (Psalmi-Tehilim)
Coro Canto em Canto

Maria Haro e Nicolas de Souza

Barros, violes
Orquestra Sinfnica Brasileira
Regncia, Roberto Tibiri
RIOARTE DIGITAL 018 Brasil
Abertura
Orquestra Sinfonia Cultura da RTV
Cultura de So Paulo.
Regncia: Lutero Rodrigues
Memrias (Variaes sobre o
Bambalalo)
Dawid Korenchendler, piano
Sonata n 6 Sonata do Jubileu
Ruth Serro, piano
Ballade des Pendus
Coro de Cmara Sacra Vox
RIOARTE DIGITAL 023 Brasil
MARISA REZENDE
Volante
Sintagma
Variaes
Elos
Ressonncias
Mutaes
Contrastes
Vrtice
Cismas
Cssia Carrascoza, flauta
Lus Eugnio Montanha, clarineta
Dimos Goudarolis, violoncelo
Ana Valria Poles, contrabaixo
Ldia Bazarian, piano
Marisa Rezende, piano
Marcelo Fagerlande, cravo
Carlos Tarcha, percusso
Eduardo Gianesella, percusso
Quarteto de Cordas da Cidade de
So Paulo
LAMI 005 Brasil 2004
JORGE ANTUNES
Sinfonia em cinco movimentos
Orquestra Sinfnica do Teatro
Nacional Cludio Santoro, Braslia.
Regncia, Slvio Barbato
BRASIL 500 ANOS OSTNCD 0102 Brasil 2001
Flautaualf
Trio em l pis
Source
Vivaldia MCMLXXV
Vrios Intrpretes
EDITORA UNIVERSIDADE DE
BRASLIA
CD 350010 2002 Brasil
FLVIO OLIVEIRA
Tudo Muda

Uruguay
Mistrios
Aos que partiram
Ao homem Ch
To a certain cantatrice
Ein musikalisher brief
Pea para piano
Round about Debussy
...Quando Olhos e Mos...
Movimentos:Variaes
Intraduo de Ravel
Round about Debussy (2a verso)
Nnia
Vrios intrpretes
FUNPROARTE BP 21660 Brasil
BRUNO KIEFER
Poemas da Terra
Msica sem incidentes
Msica pra gente mida
Ventos incertos
Querncia
Quarteto de Flautas Doces
Poemas da Terra
Dunia Elias Carneiro, piano
Fredi Gerling, violino
Mrcio de Sousa, violo
FUNPROARTE Poet 100 Brasil
Sonata I
Lamentos da terra
Duas Peas Srias
Trptico
Sonata II
Seis Pequenos Quadros
Toccata
Ares de Moleque
Em poucas Notas
Alternncias
Poema para ti
Cristina Capparelli, piano
FUNPROARTE BK001 Brasil
Msica sem Incidentes
Terra Sofrida
Cano para uma valsa lenta
Momento de ternura
Msica sem nome
Situao
Sons perdidos
Cano da garoa
Qui...
Brincando
Faz de conta...
Mrcio de Souza e Flvia
Domingues Alves, violes
Ademir Schmidt, flauta transversal
Eliana Van Huber, flautas doces
Coro Porto Alegre

D I S C O G R A F I A (continuao)

Cristiano Hansen, narrao

FUNPROARTE MS011969
Brasil
ARMANDO ALBUQUERQUE
Suite Brbara Infantil
Outono
Uma Idia de Caf
Motivao
Tocata
Suite (Infantil)
Evocao de Augusto Meyer
Sonho III
Pea para piano 1964
Celso Loureiro Chaves, piano
Independente Celso Loureiro
Chaves, Porto Alegre Brasil
ANTNIO CARLOS BORGES CUNHA
Ancient Rhythm
Pedra Mstica
Fonocromia
InstalaSom
SONOR Ensemble, direo:
Harvey Sollberger
Orquestra Sinfnica de Porto
Alegre
Coral Sinfnico da OSPA
e solistas
Regncia: Manfred Schmiedt
Coral da UFRGS
Regncia: Cludio Ribeiro
Grupo InstalaSom
Regncia: Antnio Carlos Borges
Cunha
UFRGS 199.009.991 Brasil
PE. JOS PENALVA
gape II
Le Regard de Dieu
Casinha Pequenina
Cantiga por Luciana
Carinhoso
Mini Suite: Mania das Pessoas
Mini Suite: Arlequim
Madrigal Vocale e convidados
TRILHAS URBANAS ETU124AA0001000 Brasil

FLO MENEZES
On the other hand...
Grupo de Percusso do Instituto
de Artes da UNESP
GRUPO PIAP 199.004.470 Brasil
Parcours de lntit
Contextures I (Hommage Berio)
Contesture III
PAN; Laceramento della Parola
Profils cartels
Words in Transgress
MSICA MAXIMALISTA VOL.1
PANAROMA 199.000.926 Brasil
1996
SLVIO FERRAZ
Conferncia verso para
instrumentos e fita
Conferncia verso instrumental
Grupo Novo Horizonte de So
Paulo. Regncia: Graham Griffiths
VIVAVOZ/EDUC ED283MDI
Brasil 1996
No Encalo do Boi
Lus Eugnio Montanha, clarone
Carlos Tarcha, percusso
LAMI 002 Brasil 2004
EDSON ZAMPRONHA
Modelagem VII
Grupo Novo Horizonte de So
Paulo. Regncia: Graham Griffiths
VIVAVOZ/EDUC ED283MDI
Brasil 1996
Modelagem XII
Modelagem II
O Crescimento da rvore Sobre a
Montanha
Modelagem III
Mrmore
Modelagem VIII
Fragmentation
Orquestra Sinfonia Cultura
Regncia: Lutero Rodrigues
Beatriz Balzi, piano
Celina Charlier, flauta
Eduardo Gianesella, percusso
ANNABLUME 199.016.320

Brasil
Modelagem XIII
Ldia Bazarian, piano
Eduardo Gianesella, percusso
LAMI 002 Brasil - 2004
ROBERTO VICTRIO
Codex Troano
Heptaparaparshinokh
Cruzar e Bifurcaes
Archeus
Grupo de Percusso da UNES.
Regncia: John Boudler
Coro de Cmara da Pr-Arte.
Regncia: Carlos Alberto
Figueiredo
Grupo Msica Nova da UFRJ.
Regncia: Roberto Victrio
Grupo Metal Transformao Rio de
Janeiro.
Regncia: Zdenek Svab
Rose Vic, soprano
Ronaldo Victrio, tenor
Marcelo Coutinho, bartono
ROBERTO VICTORIO RV001
Brasil 1996
Planalto Central
Sentinelas de Pedra
Grupo Sextante
ROBERTO VICTORIO RV 002
Brasil
PAULO COSTA LIMA
Ibejis
Apanhe o jegue
Pega essa nga e chra
Imikai
Ponteio
Atot do Lhomme arm
Saru de dois
Bahia Ensemble.
Regncia: Piero Bastianelli
PRMIO COPENE DE CULTURA
E ARTE, Salvador Brasil 1997
WELLINGTON GOMES
Fantasia
Reminiscncias
Frevinho

Bahia Ensemble
Regncia: Piero Bastianelli
PRMIO COPENE DE CULTURA
E ARTE, Salvador Brasil 1997
HARRY CROWL
Finismundo
Simone Foltran, soprano
Grupo Novo Horizonte de So
Paulo. Regncia: Graham Griffiths
VIVAVOZ/EDUC ED283MDI
Brasil 1996
Revoada
Helle Kristensen, flauta doce
PAULA CD 97 Dinamarca
1996
Na Perfurada Luz, em Plano Austero
(Quarteto de cordas n 1)
Quarteto Moyzes
PAULUS 004000 Brasil 1998
Sonata I
Canto para violino solo
Aluminium Sonata
Assimetrias
Sonata II
Austrais 4 Canes
Concerto para Clarone, Percusso
e Piano
Concerto para Piano e Orquestra
No Silncio das Noites Estreladas
Leilah Paiva, piano
Carlos Assis, piano
Atli Ellendersen, violino
Mrio da Silva, violo
Ana Toledo, soprano
Otinilo Pacheco, clarone
Grupo Novo Horizonte de So
Paulo
Orquestra Sinfnica do Paran
Regncia: Roberto Duarte
PIAP, Grupo de Percusso da
Universidade Estadual Paulista
UFPR/SECRETARIA DE
CULTURA DO ESTADO DO
PARAN CD 3584 1-2 Brasil
2002

HARRY CROWL
Compositor e musiclogo. Tem obras apresentadas no Brasil e em vrios pases. Prof. da Escola de Msica e Belas Artes do Paran.
Diretor artstico da Orquetra Filarmnica Juvenil da Universidade Federal do Paran UFPR. Produtor de programas da Rdio Educativa do Paran
e da Rdio MEC. Presidente da Sociedada Brasileira de Msica Contempornea (20022005).

139

ENTREVISTA

MSICA DE CONCERTO
NA TERRA DO SAMBA
PRODUO E PERFORMANCE

Presidente da Sociedade Brasileira de Msica

Contempornea, Harry Crowl um compositor cujo
catlogo beira 80 obras, contabilizando execues em
uma pliade de pases que vai do Chile s Ilhas Faroe,
passando por Alemanha, Frana, Reino Unido,
Holanda e Sucia, entre muitos outros, tendo atrado
a ateno de grupos como o Quarteto Moyzes,
da Eslovquia, o Ensemble Nord, da Dinamarca,
o George Crumb Trio, da ustria, e o Trio Fibonacci,
do Canad.
140
140

Alm disso, o autor, nascido em 1958, vem

atuando consistentemente como musiclogo, tendo
sido responsvel pela descoberta e restaurao
de vrias partituras de compositores brasileiros
do perodo colonial. Harry Crowl ainda produtor de
programas da rdio Paran Educativa, professor da
Escola de Msica e Belas Artes do Paran (EMBAP)
e diretor artstico da Orquestra Filarmnica
Juvenil da Universidade Federal do Paran (UFPR).
Como se v, uma atuao multifacetada, que vai

Harry-Crowl
FOTO: SIMONE TRISTO

141
141

A msica brasileira ainda muito pouco

conhecida no exterior de um modo geral.
Porm, quase sempre provoca surpresas.
Causa espanto saber que existe uma produo
ininterrupta de msica erudita no nosso pas
desde o sculo XVIII at os dias de hoje.

desde a pesquisa at a criao de msica de concerto,

passando por seu ensino, performance e difuso
(maiores detalhes podem ser obtidos em
http://sites.uol.com.br/harrycrowl). Pela
representatividade de seu trabalho como compositor,
bem como pelo carter abrangente de suas atividades,
Harry Crowl foi escolhido por Textos do Brasil
para dar um depoimento sobre os desafios
e perspectivas de escrever, investigar, ensinar,
tocar e difundir msica clssica em um pas
dominado, reconhecido e aclamado pelo vigor
de sua msica popular.

IRINEU FRANCO PERPTUO: evidente a predominncia

de difuso da msica popular sobre a msica de concerto
no mundo inteiro. No Brasil, a msica clssica parece estar
ainda mais deslocada, porque a msica popular, alm
da ampla aceitao do pblico, goza de prestgio junto
intelectualidade. Qual a real insero da msica erudita em
geral na sociedade brasileira? Como aument-la? Toca-se
msica de concerto no Brasil? O quanto se toca? E o quanto
se toca de msica escrita por autores brasileiros?
HARRY CROWL: A difuso da msica no Brasil est
diretamente ligada ao lado puramente comercial. Tanto
a msica popular de qualidade quanto a msica de
concerto esto relegadas a um segundo plano. No caso
da msica de concerto, creio que h um reflexo direto
da inexistncia at o momento, de polticas culturais
mais direcionadas no pas. Nos ltimos anos, pode-se
perceber um certo aumento de orquestras em diversas

142

regies. Porm, ainda carecemos de polticas que

estimulem a formao de pequenos grupos estveis,
como quartetos de cordas, quintetos de sopro, grupos
de msica contempornea, etc. A resposta do pblico
a este tipo de msica tem sido cada vez mais favorvel.
A nica atitude que pode aumentar o pblico a
constncia de concertos e o aumento da programao
do repertrio nas rdios oficiais e comerciais. Toca-se
msica de concerto no Brasil com certa freqncia,
porm com pouca variedade de repertrio. H uma
certa insistncia num repetitivo repertrio clssicoromntico europeu. Msica de compositores brasileiros
s tocada quando h um trabalho de divulgao feito
pelos prprios compositores, associados ao eventual
esprito magnnimo dos msicos e regentes. claro
que h excees. H intrpretes que primam por fazer
somente o repertrio brasileiro.
IFP: O que a SBMC? Como ela atua? Quais suas maiores
dificuldades e projetos? Qual a real insero internacional da
msica erudita brasileira, quer antiga, quer contempornea?
Como ampli-la?
CROWL: A Sociedade Brasileira de Msica
Contempornea foi criada com o objetivo de divulgar
e promover a msica de concerto de compositores
brasileiros no exterior e tambm, divulgar a msica
contempornea internacional no Brasil. Todas as aes
realizadas at hoje pela SBMC foram iniciativas
vinculadas aos seus dirigentes, com exceo da
indicao de obras para os Dias Mundiais da Msica
(World Music Days). Este evento acontece desde a
dcada de 1920, e desde a dcada de 70, a SBMC vem
indicando obras brasileiras para o festival. Talvez,
este seja o maior evento mundial de msica
contempornea. Nele, todos os pases afiliados tm
direito a pelo menos uma obra executada. Estamos nos
esforando para aumentar a participao do Brasil
e da Amrica Latina neste grande evento. Em 2002,
o festival aconteceu em Hong Kong e teve a obra
Circunsonantis, para quarteto de cordas, de Eli-Eri
de Moura, da Paraba, apresentada. Em 2003, j na
Eslovnia, onde estive presente, foi a vez da obra
A Vision of Sulis, para conjunto de cmera, do carioca
Marcos Lucas. Em 2004, o festival aconteceu na Sua

e, em 2005, na Crocia. O contato com

as nossas sociedades irms tem sido muito proveitoso.
Temos enviado informaes e materiais gravados
a vrias delas, assim como temos recebido muitos
CDs principalmente, para os programas de rdio
que produzimos em Curitiba divulgando a msica atual
do Brasil e do mundo. Os primeiros frutos desses
contatos comeam a aparecer. Em maro e abril
de 2004, o programa Geografia dos Sons, da Rdio
Portuguesa, Antena 2, produzido pelo compositor
portugus Lus Tinoco, apresentou oito programas
dedicados exclusivamente msica contempornea
brasileira, com material inteiramente fornecido por
ns. A msica brasileira ainda muito pouco
conhecida no exterior de um modo geral. Porm, quase
sempre provoca surpresas. Causa espanto saber que
existe uma produo ininterrupta de msica erudita
no nosso pas desde o sculo XVIII at os dias de hoje.
Nos outros pases no europeus essa tradio apresenta
vcuos. Tanto na Amrica de lngua espanhola quanto
inglesa, as prticas musicais cultas tendem a ter um
grande declnio aps a independncia dos pases.
Somente no sculo XX que h um renascimento
dessa msica nos outros pases.
A SBMC no conta com qualquer subsdio.
Os nicos recursos so provenientes do pagamento
das anuidades dos associados. Praticamente, todo esse
recurso utilizado para o pagamento da anuidade
da ISCM/SIMC (Sociedade Internacional de Msica
Contempornea). Se a nossa sociedade tivesse algum
subsdio, poderia produzir CDs de divulgao dos
nossos compositores e at mesmo eventos.
IFP: Voc a favor do ensino musical obrigatrio em todas
as escolas? Por qu? No que tange ao ensino musical
profissionalizante, qual seu estgio atual no Brasil?
Houve uma evoluo? possvel ter uma boa formao
musical profissional no Brasil sem ter que sair do pas?
CROWL: Claro que sim. Alm de desenvolver
habilidades bsicas como coordenao, concentrao e
raciocnio abstrato, a msica passa a fazer parte efetiva
da vida dos cidados, permitindo que interajam com
mais um riqussimo aspecto da produo humana. O
ensino musical no Brasil est ainda num estgio muito

amador do ponto de vista prtico. Algumas escolas

particulares oferecem formao musical de acordo com
as suas convenincias, mas a maioria dos interessados
em estudar msica tem que procurar ensino especfico.
Em grande parte dos cursos superiores de msica,
principalmente aqueles oferecidos pelas universidades
pblicas, h cursos preparatrios, pois no h como ter
um indivduo preparado para a formao superior
(de msica) fora destes cursos. Mesmo em regies onde
h conservatrios desvinculados de universidades,
como no estado de So Paulo, o modelo o mesmo, ou
seja, os interessados tm que entrar para um curso fora
da escola regular e desenvolver um estudo paralelo at
estar mais ou menos apto a freqentar um curso
superior. Os nossos cursos superiores esto diretamente
ligados ao prestgio dos professores que atuam nas
faculdades. No conheo nenhuma instituio no
Brasil, que oferea uma boa preparao para todos
os instrumentos e igualmente d uma boa base terica.
No me parece que tenha havido qualquer evoluo.
Quando Villa-Lobos criou o mtodo do Canto
Orfenico, durante o Estado-Novo, parecia que
um caminho indito e promissor seria aberto. Havia
problemas com este tipo de educao musical, sem
dvida. Villa-Lobos era um intuitivo, e no um terico.
Porm, o que deveria ter sido feito era aperfeioar o
sistema, e no simplesmente extingu-lo, como foi feito
por uma dessas leis de diretrizes e bases da dcada
de 60. Hoje, ainda possvel se obter uma formao de
alto nvel sem sair do pas. Porm, o custo disto muito
alto. preciso um esforo hercleo e uma grande fora
de vontade para correr atrs de vrios professores.
Os festivais e oficinas de msica que acontecem no pas
durante os meses de janeiro e julho so uma boa ajuda,
mas no so suficientes. A formao nos pases mais
desenvolvidos nesta rea muito menos penosa.
H no Brasil hoje, uma srie de estudos muito
importantes realizados atravs das ps-graduaes
das universidades pblicas sobre a situao do ensino
e at mesmo solues muito bem elaboradas. Porm,
falta que estas sejam de fato colocadas em prtica.
IFP: Qual o estado das orquestras e teatros de pera no
Brasil? Esto concentrados geograficamente ou difundidos?

143

Para que as orquestras no Brasil passem a fazer

msica brasileira regularmente ser necessrio
um esforo poltico. Ser necessrio
que os principais interessados pela questo,
os compositores, pressionem de alguma forma
as instituies que esto por trs das orquestras.

As orquestras esto majoritariamente em crise ou d para

falar em um renascimento (ou nascimento) sinfnico
no Brasil? Qual o papel dos intrpretes em geral
e, especificamente, das orquestras, na difuso da msica
brasileira, quer no Exterior, quer aqui? Poderia haver um
apoio maior das orquestras/teatros aos compositores brasileiros
contemporneos? Como isso funcionaria?
CROWL: As orquestras so mantidas por rgos
pblicos estaduais ou municipais, ou mesmo
universidades federais. Por um lado, esto sempre
s voltas com os mesmos problemas do funcionalismo
pblico de um modo geral: salrios e estabilidade. Por
outro, como no h qualquer poltica de divulgao de
um repertrio mais amplo, os programas tendem a ser
sempre os mesmos. Em alguns casos, como o da
Orquestra Sinfnica do Estado de So Paulo (OSESP),
um novo paradigma foi implantado. A orquestra vem
se pautando pela excelncia e pela diversidade do
repertrio. A Orquestra Petrobrs Pr-Msica, no Rio,
parece estar seguindo um caminho semelhante.
Existem hoje, orquestras espalhadas por todo o pas,
principalmente nas capitais. J os teatros de pera
h muito perderam a razo do nome. No h mais
temporadas no Brasil, com exceo do Festival de
pera de Manaus. H apenas montagens espordicas
de algumas mesmas peras tradicionais. Considerando
que o Brasil j teve temporadas internacionais ao longo
de mais de um sculo, o retrocesso foi enorme.
Do ponto de vista da criao musical, percebe-se
nitidamente as conseqncias desta situao.
Os compositores mais jovens escrevem cada vez menos
para orquestra e raramente escrevem pera.
144

A msica de cmara e com recursos eletroacsticos

tende a atra-los mais.
Alguns regentes fazem um bom trabalho de
divulgao da msica brasileira, de maneira isolada
quase sempre. No h estmulo para que isso acontea.
Neste caso da msica para orquestra, no existe no
Brasil ainda a figura do compositor-residente, como nas
orquestras de grande parte dos pases desenvolvidos.
Acredito que as orquestras deveriam trabalhar com
compositores em carter permanente, no somente
para executar as suas obras, mas tambm para montar
o repertrio. Recentemente, em turn pela Europa,
a OSESP apresentou obras de compositores brasileiros.
A ltima vez que isto aconteceu, que eu saiba, foi na
dcada de 70, quando a Orquestra Sinfnica Brasileira
fez uma turn pelos Estados Unidos e pela Europa,
inclusive gravando dois discos LP. Creio que j que
as orquestras so mantidas com dinheiro pblico, elas
teriam a obrigao de encomendar e fazer obras de
compositores brasileiros. Lembro-me de uma histria
contada pelo compositor portugus Amlcar Vasques
Dias sobre o que fizeram os compositores holandeses
para conseguir que as orquestras de seu pas tocassem
suas obras, especialmente a Concertgebouw. Ele relatou
que, em algum momento da dcada de 70, numa
apresentao do bal Quebra-Nozes, os compositores
organizaram uma algazarra com brinquedos musicais
no meio da platia. Todas as vezes que o maestro
tentava comear a msica, um grupo de quase
cem pessoas punha-se a fazer um barulho infernal.
A confuso acabou com a chegada da polcia, pois
o pblico pagante queria linchar os compositores
e seus simpatizantes. Em seguida, todos queriam saber
o porqu daquela atitude. A resposta foi simples:
somos compositores, a nossa profisso, portanto
queremos que as orquestras holandesas, que subsistem
custa dos impostos dos cidados, toquem a nossa
msica. No quero aqui fazer qualquer proselitismo de
arruaas, mas dizer que sem luta no se consegue nada.
Para que as orquestras no Brasil passem a fazer msica
brasileira regularmente ser necessrio um esforo
poltico. Ser necessrio que os principais interessados
pela questo, os compositores, pressionem de alguma
forma as instituies que esto por trs das orquestras.

IFP: Fale um pouco sobre as relaes entre suas experincias de

compositor e musiclogo, e sobre como uma influencia a outra.
CROWL: O meu interesse pela musicologia veio como
uma necessidade de conhecer aquilo que havia sido
produzido no Brasil em pocas passadas. De uma certa
maneira queria buscar modelos para a minha prpria
criao a partir da observao de procedimentos
originais de compositores brasileiros. Acrescento a isso
tambm o fato de sempre ter tido um grande interesse
em Histria de modo geral e na Histria da Msica
e das Artes. Quando estudava nos Estados Unidos,
na dcada de 70, tomei conhecimento das vanguardas
europias e americanas. Ouvia tudo que podia.
Conheci melhor a msica do sculo XX. Cheguei a me
identificar com os compositores da Escola de Viena,
especialmente Schnberg e com os compositores
poloneses atuais, em particular Penderecki
e Lutoslawski. Um dia, achei que no tinha nada a ver
comigo escrever msica como aqueles compositores.
Comecei ento a ouvir com mais ateno compositores
brasileiros, hispano-americanos e alguns norteamericanos. Descobri um mundo novo atravs da
msica de Villa-Lobos, que no suportava quando vivia
antes no Brasil, por puro preconceito; dos americanos
Charles Ives, Charles Ruggles, do argentino Alberto
Ginastera, e dos mexicanos Silvestre Revueltas
e Carlos Chavez. A partir da, comecei a pesquisar
obsessivamente a msica erudita brasileira
e a de outros pases no-europeus com tradies
ocidentais. Como no existia quase nenhuma gravao
disponvel, especialmente de msica de compositores
brasileiros, comecei a correr atrs de colecionadores e
a gravar em fitas cassete tudo que encontrava. Quando
achava tambm as partituras das obras gravadas,
estudava-as a fundo. Fui voltando no tempo histrico
at chegar no perodo colonial. Percebi logo que esta
era uma matria da qual muitos falavam a respeito,
mas poucos de fato conheciam alguma coisa. Quase
nada havia de gravaes ou partituras dessas obras.
Interessei-me profundamente pela questo e comecei
a estudar tudo que cercava a matria: Histria do Brasil
na poca colonial, Atuao da Igreja Catlica no Brasil,
Processos de colonizao, Histria das Artes na
Colnia, Histria de Portugal, as Prticas Musicais nos

Pases Catlicos, etc. Trabalhei com este assunto junto

Universidade Federal de Ouro Preto por mais
de 10 anos. Fiz a reconstruo de aproximadamente
20 obras de compositores da poca colonial. Acabei
encontrando alguns procedimentos em compositores
como Lobo de Mesquita, Joo de Deus de Castro
Lobo, Manuel Dias de Oliveira, que diferiam dos
modelos europeus mais conhecidos. Havia nesses
compositores uma mistura de procedimentos da
1 metade do sculo XVIII com o operismo do incio
do sculo XIX. Mais tarde, percebi que os portugueses
j tinham feito coisa parecida anteriormente, quando
misturavam o estilo napolitano com o romano. Como
compositor, isto foi para mim uma grande descoberta.
Percebi que poderia usar estruturas formais observadas
nas obras destes vrios compositores e inventar o que
quisesse. A primeira obra em que utilizei um modelo
antigo foi a Aluminium Sonata (1985) para violino
e piano, onde usei como referncia a Sonata em Sol maior
para piano e violino obrigado, do compositor
portugus Francisco Xavier Baptista (morto em 1797).
Mais adiante, criei uma obra mais ousada que foi
o oratrio Memento Mori (1987) para vozes e conjunto
de msica antiga, sobre o texto Barrocolagens,
de Affonso vila. Nesta composio, utilizei-me
da Oratria ao Menino Deus para a Noite de Natal,
de Igncio Parreiras Neves (Vila Rica, 1734?-1794?).
Da em diante, vrias foram as obras nas quais parti
de modelos de msica antiga brasileira ou afim.
Devo acrescentar, porm, que as referncias mais
contemporneas anteriores permaneceram, pois toda
a minha obra est construda sobre uma sintaxe atonal
livre, derivada do serialismo. O que mais me marcou
foi a possibilidade de criar um mundo em labirinto
no linear encontrado tanto na msica de Villa-Lobos
ou Ives, assim como nos compositores coloniais,
principalmente nos mineiros. Um discurso musical
totalmente avesso a um neo-classicismo racional
ou a um neo-romantismo ultra sentimental,
ou mesmo um expressionismo exagerado.
IFP: possvel falar em uma nica linguagem
contempornea para a msica de concerto, ou estamos
em um perodo em que todas as linguagens so possveis?

145

Na msica popular, absolutamente natural

identificarmos uma msica autenticamente
brasileira. Mas na msica de concerto, para mim,
isto sempre teve um qu de artificialidade.

Os termos vanguarda e nacionalismo ainda fazem sentido

ou so duas faces de uma moeda j fora de circulao?
Existe brasilidade em msica ? Se existe, o que isso?
Faz sentido cobrar de um compositor que seja nacional? D
para falar em uma tendncia hegemnica nacional (ou, at,
internacionalmente) retr, de volta a uma msica simples,
tonal, acessvel? Como voc v esse tipo de tendncia?
CROWL: Vivemos uma poca de pluralidade absoluta.
Falar tanto em vanguarda como em nacionalismo
muito saudosismo. H correntes estticas que
predominam em regies do mundo. Mas isto muito
mutvel. A facilidade com a qual as informaes
viajam hoje em dia faz com que a msica de qualquer
lugar seja conhecida em qualquer outra parte. O que
se percebe que as linguagens mais elaboradas
e hermticas como a super complexidade,
do Brian Ferneyhough, por exemplo, ou mesmo
os remanescentes do serialismo integral, subsistam
somente dentro de instituies acadmicas.
O minimalismo americano est confinado
a uns poucos compositores, porm com forte apelo
comercial. H vrios movimentos neo alguma coisa.
Uns retomando a esttica do antigo realismo socialista
sovitico, como a atual fase de Krysztof Penderecki,
outros escrevendo no estilo de Tchaikovski, como
alguns colegas nossos aqui no Brasil. H tambm um
certo ecletismo por parte dos compositores nrdicos
e do leste europeu. E, finalmente, h uma escola
engraadinha, ou seja, que vive de fazer piadinhas
musicais e que se autodenomina de ps-modernismo
holands e flamengo, alm da nova simplicidade dos
seguidores do italiano Giacinto Scelsi. Em pases como
os EUA, Alemanha e Frana encontra-se de tudo,

146

porm nos EUA predominam a criao tonal neoromntica; na Alemanha, talvez predomine um
neo-expressionismo remanescente de Schnberg;
e, na Frana, a msica espectral. O que mais vem
chamando a ateno, porm, o surgimento cada vez
maior de compositores orientais. A grande maioria
deles faz msica como os ocidentais, mas no caso
de alguns japoneses, e do chins Ju Jian-er, h uma feliz
tentativa de combinao das tradies do oriente
com o ocidente. No creio, como a maioria, acho eu,
em brasilidade. Este termo, alis, tem forte conotao
ideolgica. Se no estou enganado, foi amplamente
difundido por Plnio Salgado, nos tempos
do Integralismo. Na msica popular, absolutamente
natural identificarmos uma msica autenticamente
brasileira. Mas na msica de concerto, para mim, isto
sempre teve um qu de artificialidade. Com exceo
de Villa-Lobos, que fez um uso um tanto intuitivo de
ritmos e melodias de origem popular, todos os outros
compositores nacionalistas o fizeram consciente
e calculadamente. A criao musical, hoje em dia, est
mais ligada a universos culturais genricos do que
a fronteiras territoriais. Haja vista a diversidade
da msica dos nossos compositores.
IFP: Diz-se que o maior desafio dos compositores, hoje,
a busca de uma linguagem prpria. isso mesmo?
Como voc encontrou a sua, e como a define? Entrevistas com
compositores brasileiros sempre terminam com uma nota triste,
com queixas de abandono, de falta de apoio... Contudo, voc
parece no subscrever esse pessimismo conformista e est
sempre trabalhando pela difuso de suas obras. Que caminho
voc aponta para a novssima gerao de compositores que est
surgindo no Brasil? Voc acompanha suas obras? Apontaria
nomes de destaque? Que conselhos daria a eles?
CROWL: Muitos compositores no consideram isso
importante. Contentam-se em ser epgonos de
escolas estabelecidas, ou escrevem cada vez num
estilo diferente. Particularmente, sempre tive horror
a isso. Acho que cada compositor deveria achar a sua
prpria linguagem. Busquei isso desde o incio. No
sosseguei enquanto no comecei a identificar o que era
meu e o que era dos outros na minha prpria msica.
Comecei a colocar os epgonos de lado. Como j

mencionei antes, tomei por modelo aqueles

compositores que se adequavam quilo que buscavam.
Embora no goste da definio de ps-modernista, pois
acho que no quer dizer muita coisa, vejo-me numa
situao onde o resultado final do discurso musical
o que interessa, e no como ele foi construdo.
Importa-me como a msica soa e estimula a
imaginao do ouvinte, no como est escrita.
Acho muito cmodo ficar reclamando e no fazer
nada. H no Brasil, ainda, um sonho romntico
do gnio incompreendido que um dia ser descoberto.
Os compositores adoram se esconder atrs disso, em
vez de procurarem espao para a sua msica. A msica
de concerto nunca vai ocupar um lugar semelhante
ao da msica popular. Nem aqui nem em nenhum
lugar do mundo. Mais uma vez repito, as orquestras
e intrpretes individuais s executaro obras
de compositores brasileiros vivos se tiverem acesso
ou forem obrigados num primeiro momento. Tenho
conseguido muito espao junto a intrpretes e algumas
orquestras. Mantenho contato com grupos no exterior
tambm. Procuro acompanhar tudo que acontece com
a minha msica. No acho as coisas no Brasil to
impossveis. Tenho excelentes intrpretes aqui em
Curitiba, como as pianistas Leilah Paiva e Clenice
Ortigara, o violinista Atli Ellendersen, o clarinetista

Jairo Wilkens, o saxofonista Rodrigo Capistrano, alm

de outros em vrias partes do Brasil, como no Rio,
Porto Alegre, Manaus e So Paulo, como no caso
do regente Roberto Duarte.
Acho que apontar caminhos seria um pouco
pretensioso, mas creio que buscar a prpria linguagem
caminho interessante. Isso s se consegue
naturalmente, com muita prtica e pesquisa. preciso
compor sempre, ouvir muita msica, interessar-se por
outras artes. Enfim, fazer parte do mundo
contemporneo, com todas as suas benesses e mazelas.
Sinto na maioria dos compositores entre 20 e 40
anos, uma atitude muito conservadora em relao
criao. Tudo que tenho ouvido repetio de velhos
modelos acadmicos, sejam eles romnticos ou
modernos (sculo XX). Pois, considero que compor
como Webern, Schnberg, Stravinsky, Boulez, Ligeti
ou Berio, to acadmico quanto faz-lo maneira
de Tchaikovski, Franck, Brahms, ou mesmo Prokofiev
ou Debussy.
Prefiro no citar nomes de jovens compositores,
mas diria para eles que compor mais importante
do que lecionar composio. Sei que a sobrevivncia
s possvel no Brasil atravs do magistrio, mas
a criao deve vir sempre em primeiro lugar, como
uma religio. Porque seno, ensinar o qu?

IRINEU FRANCO PERPTUO

Jornalista, colaborador do jornal Folha de S. Paulo e da revista Concerto, correspondente no Brasil da revista pera Actual (Barcelona)
e secretrio da Sociedade Brasileira de Msica Contempornea. co-autor, com Alexandre Pavan, de Populares & Eruditos (Editora Inveno, 2001).

147

Fernando Velloso e a
potica da matria
Pintar tornar sensvel uma superfcie que se limitou
FERNANDO VELLOSO, 1963

esta maneira, e bem no centro do turbilho do

movimento de renovao das artes plsticas no Paran,
assim se exprimia o pintor Fernando Velloso, artista
e crtico, homem de grande sensibilidade e de
conhecimentos tericos e tcnicos, que liderou o incio
da vanguarda curitibana, principalmente daquela que
vai se interessar pela problemtica da matria que
a substncia sensvel da arte contempornea.
Fernando Velloso curitibano de famlia
tradicional da capital do Estado do Paran e de quem
se esperava fosse um sucessor do pai poltico
e advogado. Mas seus cadernos de escola, quando
ainda criana, no lhe deram outra opo; a vontade
de ser artista estava nele desde a tenra idade.
Ultrapassando uma tendncia inicial
expressionista, importante na sua formao pictrica,
pois ela que corresponde s suas inquietudes de
jovem estudante da Escola de Belas Artes do Paran,

na cidade de Curitiba, como aluno do italiano Guido

Viaro, a continuidade de sua formao se deu na
Europa, na Frana precisamente, quando freqentou
as aulas e as discusses tericas em torno da arte
contempornea na Academia de Andr Lhote.
o prprio Lhote quem define sua tendncia matrica:
mon ami le ptissier brsilien (meu amigo confeiteiro
brasileiro, isto , aquele que faz de tudo com a massa),
o artista da Potica da Matria, usando um termo
de Argan.
Em Paris, aps a Segunda Guerra Mundial, vivia-se
os momentos de retomada do Cubismo, Picasso era
o lder da jovem arte europia e o movimento
cubista passava por suas revises. Sem esquecermos
a influncia do existencialismo de Sartre, a
decomposio cubista era mais explosiva que analtica,
a realidade que ela queria mostrar flua de uma
conscincia dilacerada e, em idia, j era abstrata.
149

A sua abstrao possibilita o fazer artesanal,

Lhote havia participado da Exposio Section dOr
em 1912, e estava engajado nas discusses
da especificidade da pintura francesa, essencialista
e cartesiana dentro do conceito de uma volta
ordem, e estas concepes, aliadas lgica
e ao rigor do fazer artstico, que determinavam
o mtodo de sua Academia fundada em 1922 e pela
qual passaram vrios artistas brasileiros.
Do conhecimento tcnico de preparo dos materiais
pictricos (a cozinha da pintura, como Velloso
a chama), apreendido entre os acadmicos no Paran,
foi reelaborado nessa reinveno ps-cubista,
ao mesmo tempo material e formal da pintura,
e com um aprofundamento sobre o mtier do pintor.
Ser pintor, esta era a vontade do artista; e ser
pintor saber manusear com autoridade os materiais
pictricos, domin-los, dominar a matria, dominar
o espao compositivo do quadro: sensibilizar
a superfcie escolhida.
Fernando Velloso tem a conscincia clara
que o espao da tela no um espao de iluso, ele
espao de inscrio, de linguagem, de transformao
da natureza vivida e sentida em pintura. Pintura para
ele no fazer o efmero, o perecvel; pintura deve ter
qualidade e durabilidade e tambm muito trabalho,
para possibilitar que todas as suas sensaes
(uma herana de Czanne) possam entrar no quadro
em forma de luz, de cor e de espao e, com
inteligncia e sensibilidade, tentar o absoluto: que
o quadro seja bem pintado, dir Lhote nas suas
lnvariantes plsticas.
O que lhe interessou de Lhote no foi o cubificar
as aparncias, mas a lio de que o cubismo espao,
que espao complexo, descontnuo e a materializao
de um espao novo que foi sentido por Braque
e Picasso. subverso do sistema perspectivo, mas no
deixando de confirmar que este espao que o artista
quer planificar oval, cncavo, barroco.
Da herana racional do ps-cubismo lhe resta

150

a estrutura do quadro, o espao plano onde figura

e fundo tm uma mesma importncia; do trabalho
sobre a matria que proporciona esta linguagem
dctil, plstica, impressionvel, suscetvel de todas
as transformaes e metamorfoses, na busca de
materiais e texturas, onde o volume real e no uma
iluso, resultado da manipulao das tintas e cores,
e que conta tambm com apropriaes de fragmentos
do universo do pintor, estranhos pintura mesma.
Diferente do cubismo que se apropriava de
pores de realidade, momentos do cotidiano, e colava
no quadro, as apropriaes do Fernando Velloso
so plsticas, so texturas, so massas pictricas, que
se, por um lado, nos atraem pela sua sensualidade,
esto ali tambm para exaltar um desenho que
descreve analiticamente objetos, arquiteturas
e volumes do quadro.
As rendas, escolhidas criteriosamente, no
lembram tempos passados, mas texturas sentidas,
rugosidade que se ope ao liso, sentidos no toque dos
dedos sobre as diversas superfcies da prpria natureza,
uma natureza no somente tica, mas tambm hptica
(em Riegl, espao dominado pelos corpos, sensvel),
e que s vezes levam tambm ao observador esta
vontade de tocar na obra como se ela fosse a prpria
natureza. O no figurativismo de suas colagens
no elimina a emotividade naturalista da forma,
da textura e da cor.
No h perspectiva, pois o quadro plano, mas
h espao determinado pela matria e pela cor. Tempo
e espao so duas grandes conquistas da arte moderna;
o tempo para Fernando estvel, duradouro,
o tempo necessrio para se ler o quadro, para
atravess-lo com o olhar de um lado para o outro,
perscrutar todos os detalhes, nuanas de cores
e volumes, mas jamais para tentar atingir o objeto.
O objeto, se ele existe, est preso, ou mesmo
transformado, no espao. So suas obsesses formais.
No h objetos aparentes na obra do Velloso;

sem a preciso requerida pelo objeto

como nos explica Klee, eles podem ser recordaes,
reminiscncias, fragmentos da natureza que ficaram
guardados na memria do pintor e que ele
retransforma em pintura. Matria memria,
escreveu Henri Bergson. Suas pinturas so abstraes,
pois a decepo com o ritual cubista de Lhote, com
o seu dogmatismo pseudo-cientificista, o fez cair na
abstrao, mas no numa abstrao hermtica.
A sua figura nunca est muito longe mas ele no
figurativo em forma alguma. Pode ser figural
conforme a concepo de Lyotard com esforo,
podemos ver a natureza do Paran, as construes
no espao, os planos que se entrecortam, a cor,
o dinamismo das formas transpassadas pelos elementos
geomtricos. H tempos ele mesmo as denominou
(por influncias externas) de Florestas petrificadas,
Espectros da floresta, mas agora suas composies
se aproximam do que disse Klee, das reminiscncias:
Imagens resgatadas no tempo, Enigmas decorrentes, Formas
em relao e confronto, Fragmentos colhidos no caminho...
A sua abstrao possibilita o fazer artesanal, sem
a preciso requerida pelo objeto; ele acentua o prazer
do fazer manual como que negando Duchamp na sua
impossibilidade da pintura. Com Fernando Velloso
se afirma de novo que possvel ser pintor de tela
e tinta, de manipulao de materiais e instrumentos,
da exaltao da vontade de pintar.
As sua formas sensveis, definidas como exerccios
de racionalizao na bidimensionalidade da tela, so
barrocas, como barroco tambm o tratamento
matrico dessas formas; um atavismo brasileiro ou
o resultado do processamento da forma pela matria?
Quando Kandinsky, rompendo com a perspectiva
renascentista, ovalisou o espao de suas pinturas, ele
saiu da figurao. O barroco moderno de Fernando

Velloso definido por esta espacialidade indefinida

que , ao mesmo tempo, resultado da ao do artista,
da gestualidade dramtica do pintor a caminho
da abstrao.
Velloso ainda o grande pintor, e quer ser
considerado como tal. Sua obra densa, pensada,
produzida lentamente com a reflexo do terico e do
crtico que ele ; nada est ali por puro acaso, tudo foi

analisado e confirma a sua direo, a de continuar

a sua busca da idia de abstrao; abstrao enquanto
organizao do espao, de sensao da dimenso.
O que est em suas telas a cor e a textura da nossa
matria, a cor e a textura de nossa vegetao, de
nossa terra e de nosso cu, mas, antes de mais nada,
o que est na tela matria pictrica, a soluo de um
problema dado para e pelo pintor. As fantasmagorias
desses seres-naturezas so frutos de nossa imaginao.

FERNANDO A. R. BINI
Professor de Histria da Arte.

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