CONEXO ARTES VISUAIS APRESENTA

carlos zilio

carlos zilio

Felipe Scovino
fundao de arte de niteri /fan /mac de niteri
1 edio, 2010

D i s t r i b u i o g r at u i ta , p r o i b i d a a v e n d a .

Scovino, Felipe.

Carlos Zilio / Felipe Scovino ; reviso e traduo Renato Rezende. 1. ed. Niteri : Museu de Arte Contempornea de Niteri, 2010.

32 p. : il.

ISBN 978-85-63334-04-6

1. Artes plsticas. 2. Escultura. I. Ttulo.

CDD 730.981

Catalogao na publicao : Alan Luiz e Silva Ramos

Bibliotecrio CRB / 7 n 5718

O Conexo Artes Visuais possibilita a artistas, curadores, pesquisadores e espectadores participar de uma grande rede de troca de ideias e experincias no campo das
artes visuais. O programa realizado pela Funarte com patrocnio da Petrobras, por
meio da Lei Federal de Incentivo Cultura j se disseminou por todo o Brasil, alcanando grandes centros urbanos e municpios menores.
Em 2010, os trinta projetos viabilizados pela segunda edio do programa ampliaram esse intercmbio. Dois dos proponentes contemplados publicaram seu prprio
edital para convocar propostas de todo o pas, uma novidade que torna o Conexo
ainda mais democrtico. Quarenta cidades brasileiras recebem exposies, intervenes, oficinas e debates. Alm disso, livros e websites renem textos crticos e
acervos artsticos, de forma a fomentar a documentao e a reflexo.
Esse conjunto reflete a diversidade de linguagens hoje presente nas artes visuais, da
fotografia ao grafite, da videoarte instalao. Os artistas e produtores contemplados
promovem eventos de carter performtico, aes de difuso da cultura digital, pesquisas que integram arte e cincia, alm de atividades que fazem circular bens culturais
e seus criadores por diversas regies do pas. As aes so registradas pelos proponentes em textos, fotos e vdeos. O material abastece o site do Conexo e servir de base
para a produo de um catlogo, o que garante a difuso dos resultados para um pblico ainda mais abrangente.
A primeira edio do programa viabilizou, em 2008, cerca de 300 atividades, oferecidas gratuitamente a mais de 80 mil pessoas, em 42 cidades. Para ns um grato
prazer saber que muitos desses projetos continuam a evoluir, incentivando o trabalho
de outros artistas e atraindo novos pblicos para as artes. Esperamos que o Artistas
Brasileiros Monografias de Bolso siga essa trilha de sucesso, propiciando cada vez
mais olhares diversos para as artes visuais no Brasil.

Sem Ttulo, 1974

leo sobre tela
93 X 144 cm

Rio de Janeiro, 10 de agosto de 2010

Srgio Mamberti

( presidente da Funarte)

ampliando
enigmas

Felipe Scovino

A obra de Carlos Zilio situa-se no que podemos identificar como

transio da modernidade para a contemporaneidade nas artes visuais brasileiras. Particularmente nos anos 1970, perodo de amadurecimento do artista, j havamos experimentado as vanguardas construtivas que com alto grau de inveno e economia de elementos,
reordenaram a trade espectador/objeto/artista. Naquela dcada os
artistas brasileiros recebiam como legado um territrio semntico no
qual o objeto se deslocava para ser um mediador de percepes fenomenolgicas entre o artista e o espectador, tendo o corpo, agora
com maior intensidade, como tema e metfora para essa experincia.
Ademais nota-se a posio cada vez mais consolidada do artista como
terico e crtico em virtude do seu crescente nmero de escritos em
dirios pessoais, revistas, manifestos, livros e textos de exposio1.
Em paralelo, uma nova gerao de artistas produzia desde a segunda metade dos anos 1960 um corpo de trabalhos que estabelecia
dilogos com a arte conceitual e o minimalismo ao mesmo tempo em

Instante da
Libertao, 1974
leo sobre tela
94,6 X 144,5 cm

1 Alm da produo de obras que dialogavam com o experimentalismo, os artistas passaram a organizar e
montar exposies, selecionar as obras, assumirem o papel de curadores, escrever os textos-manifestos do catlogo e lidarem diretamente com a instituio. Foi o que aconteceu nas exposies Propostas 65 e Propostas
66, ambas realizadas em So Paulo, e, com maior destaque, na Nova Objetividade Brasileira, realizada no
Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro em 1967. No caso particular de Carlos Zilio, ele foi autor de importantes textos e livros que tiveram como tema a transio moderna nas artes visuais brasileiras. Entre eles,
destacamos A Querela do Brasil (ttulo de um ensaio publicado em 1976 que resultou em um livro publicado
em 1997), O boom, o ps-boom e o dis-boom (ensaio assinado em conjunto com Jos Resende, Ronaldo
Brito e Waltercio Caldas e publicado em 1976) e Da antropofagia Tropiclia (ensaio publicado em 1982).

que criava um campo prprio, autnomo e ampliado dessas lingua-

Bressane e Copacabana mon amour de Rogrio Sganzerla (ambos

gens. Antonio Dias, Antonio Manuel, Artur Barrio, Carlos Vergara,

de 1970), a produo de Super 8 como suporte de experimentao

Carlos Zilio, Cildo Meireles, Hlio Oiticica, Jos Resende, Waltercio

de linguagens para artistas como Zilio (o artista produz em uma

Caldas, entre outros, criaram no apenas um ambiente inovador para

linguagem que podemos identificar como esttica da precariedade

as artes visuais no Brasil com uma linguagem escultrica e objetual

Mame eu fiz um super 8 nas calas, em 1976), Antonio Manuel,

que se baseava numa economia de linguagens para atingir um apuro

Lygia Pape, entre outros, assim como a produo de revistas de ar-

intelectual e fenomenolgico. Esse tipo de postura do artista levan-

tistas ganham um amadurecimento na sua relao com o circuito de

tou uma srie de argumentos da crtica afirmando que tais procedi-

artes na forma de documentao e debate crtico3 era o tempo dos

mentos visavam um protesto ou uma postura do artista diante

alienados ou dos engajados no campo cultural brasileiro, e mais do

dos fatos sociais e polticos. Absorvidos fortemente por uma leitu-

que isso estvamos sob a obscuridade do Ato Institucional n 5.4

ra fenomenolgica que uma nova crtica de arte no Brasil instaurava

importante ressaltar que o momento de inveno relacionado nesse

e pelo recente legado neoconcreto, que reivindicou uma posio

ensaio no se constitui numa guerrilha artstica; portanto eram aes

prpria sobre o fenmeno da percepo ao assumir que nenhuma

individuais que absorvidas por um discurso de aproximao entre

experincia humana se limita a um dos cinco sentidos, j que os

arte e vida, mergulhavam em alegorias, metforas e simbolismos do

sentidos se decifram uns aos outros, esses artistas estavam tomando

que se passava naqueles violentos anos de represso. Contudo,

uma posio que no era necessariamente poltica, no sentido stric-

apesar de ser uma questo latente nessas obras, essa relao (arte/

to sensu da palavra. A poltica deles era a da aproximao cada

poltica) faz com que as obras corram o risco de estarem presas a um

vez maior entre arte e vida, que por sua vez no estava apenas sendo

perodo da histria e no percorram um circuito transnacional das

expressa na apropriao de elementos orgnicos ou cotidianos, mas

percepes e sentidos que jorram de suas prticas. Estamos falando

na presena do vazio como estrutura relacional de apropriao do

portanto de um conjunto de obras que tm um compromisso com a

espao e mais notadamente em um entendimento da arte como algo

vida e no exclusivamente com um tempo (histrico). Se por um lado

efetivamente preenchido de mundo, onde a vivncia se desloca

parte da produo cultural daquele perodo alertou, via ironia, me-

como fenmeno de dilogo com o objeto, afirmando a experincia

tfora e alegoria, sobre o estado de boalidade em que o povo esta-

de algo que instvel, onde o todo no apreensvel mas a noo

va sendo transformado (se lembrarmos de Sganzerla a respeito do

de fragmento passa a ser o prprio todo.

seu filme O bandido da luz vermelha, de 1968, quando afirma que

Apesar do perodo de intensa criao que atravessvamos no

apenas nas artes visuais se lembrarmos de experincias (que tiveram
sua gnese no fim dos anos 60) como as do Teatro Oficina, os
filmes marcados pela inveno como Cuidado, madame de Julio
2 Como afirma Aracy Amaral no livro Arte para Qu? A preocupao social na arte brasileira: 1930-1970.
So Paulo: Nobel, 1984.

os personagens desse filme mgico e cafajeste so sublimes e boais.

3 Cito como exemplo as revistas Malasartes da qual Zilio foi um dos editores , Navilouca, Plem e A Parte
do Fogo.
4 Tambm aconteceram eventos artsticos organizados por artistas ou crticos (notadamente Frederico Morais)
que propuseram uma nova postura para o que se entendia como exposio de arte. nesse ambiente de experimentao, manifestao coletiva, participao e sada da arte para as ruas que apontamos Arte no Aterro
(1968), Salo da Bssola (1969) e os Domingos da criao (1970), como turning points nessa proposta. Cf.
SCOVINO, Felipe. Driblando o sistema: o discurso das artes visuais brasileiras durante a ditadura. In: BARRO,
David; REIS, Paulo (Ed.). Dardo magazine. n.14. Santiago de Compostela, jun.-set. 2010, p. 54-83.

lando as leis secretas da alma e do corpo explorado, desesperado;

meus personagens so, todos eles, inutilmente boais5 ), outros

Pedro Oswaldo Cruz

Acima de tudo, a estupidez, a boalidade so dados polticos, reve-

artistas conjugavam um discurso sobre o agouro de viver e se esconder do regime ditatorial por conta de sua produo ao mesmo tempo em que apontavam a profunda transformao pela qual passava
possui uma trajetria singular no atravessamento desse perodo: a
tenso entre arte e poltica no se deu no trabalho, essencialmente,
mas no envolvimento pessoal que travou com a luta armada, entre

Leonardo Carneiro

o circuito das artes visuais). Nesse sentido cabe salientar que Zilio

1968 e 1972, quando permaneceu preso. Duas obras ilustram esse

momento de transio pessoal (e artstico) ao mesmo tempo em que
criam uma associao das suas primeiras obras com as pertencentes
Coleo Joo Sattamini/MAC de Niteri. Em Lute (1967), um rosto

lute, 1967;
identidade ignorada, 1974
Coleo do artista

vazio e comum como a face annima da multido confinado

numa marmita. Ao abri-la, h uma pelcula plstica que estampa a
palavra que d ttulo ao trabalho sob a boca (muda) da figura. Efeti-

ver que ostenta no dedo do seu p esquerdo uma placa com a

vamente, o rosto no o de Zilio, embora metaforicamente seja o

frase que d ttulo obra. Seu entorno a ausncia de luz, a solido

dele e ao mesmo tempo o de todos os brasileiros. Os trabalhos de

de uma prancha onde os defuntos aguardam a sua vez de adentrarem

Zilio na passagem dos anos 60 para os 70 manifestam um posiciona-

em um casulo do necrotrio. S h silncio e melancolia. Registros

mento imediato na atualidade poltica do seu tempo: a arte inclina-se

de sentimentos que eram comuns no Brasil do incio dos anos 1970

na direo do engajamento. Esse mltiplo (a ideia inicial era que

e que formam uma espcie de compromisso de Zilio em politizar a

fosse distribudo aos operrios na sada das fbricas) representava o

arte. Identidade ignorada a expresso que se usa para os anni-

sofisticado vocabulrio urbano que era, ento, o meio eficaz para

mos que so encontrados mortos e que naquele momento no

denunciar a condio do indivduo alienado. Em Identidade igno-

possuem nada que os identifique. Essa sensao de nulidade j que

rada (1973), atingimos o grau mximo de ausncia. Nessa fotografia,

todos pertencem ao mesmo grupo de ausentes ou de possveis

no h rosto mas presena humana. As aspas so colocadas porque

vtimas da represso , medo e desconfiana do outro j que mui-

essa presena se d por meio de uma aluso aos ps de um cad-

tos opositores ao regime foram mortos pelo governo mediante

5 SGANZERLA, Rogrio. O bandido da luz vermelha. In: FAVARETTO, Celso; JNIOR, Matinas Suzuki. Arte em
revista. Ano 1. n. 1. So Paulo: Centro de Estudos de Arte Contempornea, 1979, p. 19.
6 FILHO, Paulo Venancio. Retrato do artista (antes e depois da pintura). In:
Cosac Naify, 2006, p. 10.

. Carlos Zilio. So Paulo:

denncias de pessoas prximas ou que se faziam passar como amigas

presente naquele momento histrico deslocada para essa obra
de Zilio. Lute, Identidade ignorada e a srie de telas (exibidas pela

Sem Ttulo, 1974

leo sobre tela
94 X 143,5 cm

Sem Ttulo, 1974

leo sobre tela
95 X 144 cm

primeira vez na Galeria Luiz Buarque de Hollanda e Paulo Bittencourt

representado por uma mancha negra que envolveria os espaos-

em 1974 como parte de uma instalao) formam um coletivo na obra

vida. O medo manifesta-se como legenda dupla (da tela e do am-

de Zilio que transmite dados novos a um terreno sobre o comporta-

biente poltico). H nessas telas uma conscincia de mundo que se

mento de um auto-retrato ou o reconhecimento do espectador (e

caracteriza por uma solido e um embate com um mundo despeda-

portanto um deslocamento e incluso desse ator) na obra. Em um

ado, soturno, espreita, em constante confronto e de certa forma

dos trabalhos da Coleo (Sem ttulo, 1974) observamos quatro re-

impiedoso. Portanto, de maneira alguma estamos diante de uma arte

tngulos numerados que segundo a legenda representariam cada

panfletria ou engajada, no pior sentido que essa expresso possa

um deles uma pessoa devidamente identificada. Nessa tentativa

vir a ser, mas em contato com uma das obras mais significativas des-

de classificar subjetividades admite-se um compromisso com a im-

se momento e que congrega dois elementos centrais na obra desse

possibilidade ao mesmo tempo em que o artista funda (ambigua-

artista: economia de elementos e uma potente leitura crtica do real.

mente) uma nova qualidade de anonimato. Em outras duas obras

Analisar as referidas telas de Zilio inclinar-se diante de uma es-

dessa mesma srie, os retngulos e uma numerao permanecem

pera silenciosa. Qualquer palavra a mais poder atrapalhar a sua

mas uma segunda legenda adicionada: o medo, que no quadro

natureza enigmtica. Ao contrrio do minimalismo, sua obra no pe

o sujeito em suspenso, pelo contrrio, desloca-o para o centro daquele territrio semntico, ambiguamente vazio de elementos mas
repleto de significados, procurando promover pontos de contato
relacionados ao espao, mais precisamente entre a sua representao
racionalista e a sua percepo fenomenolgica. Em uma pintura de
contedo provocativo, Zilio retoma uma tradio do modernismo e
amplia o que poderamos identificar como grau zero da pintura.
O anonimato (que se camufla em uma caracterstica de identificar

Paisagem, 1973
Gravura (3/37)
44 x 69 cm
Sem ttulo, 1995
litogravura
20 X 29 cm

subjetividades num quase deserto de aparncias), o silncio e a abdicao de uma seduo so linhas associativas nesse conjunto de
obras do artista. Esses corpos vazios, sem face e cercados pelo medo,
so um retrato de como a ditadura pode desumanizar a sociedade.
Estamos diante de um ser inquieto, desfigurado, em dvida sobre o
seu prprio estado de conscincia. Nessas pinturas em fragmentos,
no pode haver espao para hesitao. Parecem nos acordar para um
estado de ateno e vigilncia, ainda que disfarado em sinais grficos. Nessa linguagem que beira um romantismo (Zilio na referida
exposio de 1974 apresentar o mltiplo Fragmentos de paisagem,
que consiste em um pote de vidro preenchido por pregos com um
rtulo onde consta a frase que d nome obra, que se conecta ao
discurso do fracionamento e desse corpo desumanizado ao mesmo
tempo em que assinala esse dado romntico), encontramos um desejo de eficincia em sua linguagem. Essa caracterstica se revela
como um instante de ateno sobre a realidade que nos cerca. Em
Zilio, ela densa, provocativa e angustiante. As obras se destinam a
um reconhecimento (de forma alguma ilustrativo) do coletivo e nos
alertam de que no h muito tempo a perder. Em seus registros de
evidncias, essa srie de telas transita entre o real e a camuflagem.
A capacidade de desarticular as certezas sobre o visvel e inventar
jogos de percepo com uma economia de elementos ou um mero
gesto, nos faz mergulhar em uma impreciso sobre os nossos senti-

inusitados para o campo da pintura brasileira, como o prego em

Prosseguir (1989), o ponto de convergncia ou ncleo dissipador das
distintas camadas e movimentos que esta tela emana.
Esse ncleo de experimentao coincide com uma nostalgia do
que seria representativo do Brasil lembremos que Zilio retorna de
Paris em 1980, depois de viver cerca de quatro anos naquela cidade
, e nessa construo de uma brasilidade nostlgica h uma retomada da tradio atravessada por um dilogo com a obra de Volpi
8

que se confunde com a presena de smbolos prprios desse tema.

Em A queda do Tamandu (1986), a tela em tons escuros expe um

tema recorrente na obra dos anos 1970 do artista: a aluso morte.
Aqui, ilustrada por uma histria ocorrida com seu pai no interior do
Rio Grande do Sul que transmitia alto grau de fantasia para o artista.
Seu pai possua um tamandu domesticado que sempre o seguia. Eis
Prosseguir, 1989
leo sobre tela
100 X 140 cm

que uma inundao no permite que ele volte sua casa e faz com
que ele tenha que permanecer na casa do seu irmo, residente em
outra cidade. O tamandu entrou em depresso, parou de comer e
acabou caindo e morrendo ao descer uma escada pelo corrimo.9

dos. Apontando para um entrelaamento entre corpo e visibilidade

Apesar da anedota, a tela no deixa de permanecer como um teste-

sobre o mundo, o trabalho de Zilio remete ao conceito primrio de

munho do lugar da subjetividade e da sua expressividade como tema

uma obra de arte: a sua natureza enquanto enigma.

e smbolo na pintura. Paira sobre a tela um clima soturno onde as

Se at aqui no foi evocada uma anlise formal da pincelada em

caveiras e o animal que d ttulo obra permanecem em uma rea

suas obras, a produo de Zilio nos anos 1980 que compe a Coleo

de sombras (as nicas reas iluminadas pela tinta acrlica branca

traz tona esse dado, que agora se configura como experimentao7,

so as faces, principalmente os olhos, de duas das caveiras); uma

seja em variao de texturas e insero de discursos nitidamente

atmosfera, de alta intensidade expressiva que os anos 1980 trazem

autorais, que se mantiveram distantes na dcada anterior, seja em

novamente, que fica entre o medo e a agonia, mas acima de tudo

uma artesania prpria que pode ser identificada no uso de materiais

denota um deslocamento para a presena de uma identidade (da a

apario das mos na tela) e o resgate de uma subjetividade que ficou

7 O carter de experimentao tambm se transfere para o campo da educao, formatando mudanas e

aprofundamentos no ensino e pesquisa das artes visuais. Zilio inicia em 1980 atividade como professor, e
autor do projeto, e coordenador do Curso de Especializao em Histria da Arte e Arquitetura na PUC-Rio. Em
1994, por concurso pblico, segue para a Escola de Belas Artes da UFRJ, onde cria o projeto da rea de Linguagens Visuais, que visa formao do artista, no Programa de Ps-Graduao daquela universidade. Cf. ZILIO,
Maria Del Carmen. In: FILHO, Venancio Paulo. Carlos Zilio, op. cit., p. 188.

8 Cf. ZILIO, Carlos. Conversa com o autor. Rio de Janeiro, 13 de julho de 2010.
9 Cf. ZILIO, Carlos. Livro [mensagem pessoal]. Mensagem recebida por <felipescovino@yahoo.com.br> em 5
julho 2010.

A Queda do Tamandu, 1987

Acrlica sobre tela
128 X 214 cm

O estado de experimentao na pintura dos anos 1980 em Zilio

encontra outra bifurcao com Voo noturno (1988) e O momento
preciso II (1989). Neste, o ndice de experimentao encontra-se no
emprego (e simbologia) dos materiais. Uma lixa camuflada por
camadas de tinta acrlica preta, e como uma torre, tem como base
uma camada de tinta, que difere-se do entorno como marca de um
pedestal. Estamos diante de situaes escultricas no plano da pintura: fixao, relevo, verticalidade e um carter de tridimensionalidade. A pintura ao longo do sculo XX sofreu com a sua morte
prematura e foi enterrada sem nunca termos visto o seu cadver.

Vo Noturno, 1988
leo sobre tela
140 X 190 cm
O Momento Preciso II, 1989
Acrlica sobre tela e lixa
160 X 100 cm

em suspenso depois do minimalismo e da arte conceitual.10 Esses

apontamentos so decorrentes de um ceticismo que abre-se como
um comentrio, repetio daquilo que murmura incessantemente,
meditao sobre aquilo que da linguagem existe, escuta do vazio que
circula entre suas palavras, discurso sobre o no-discurso de toda
linguagem. Zilio no est interessado em produzir pintura brasileira,
mas pintura que fale do Brasil.
10 Em conversa com o autor, Zilio aponta que as mas presentes na tela fazem uma aluso pintura de Czanne. Portanto, elas se configuram como signo dessa retomada de um estado de inveno e registro da subjetividade, ou presena gestual, do artista.

Como Yve-Alain Bois aponta, Zilio precisou se transformar em

aprendiz11, duvidar da sua prpria condio de pintor para transmitir vivacidade a algo que ele mesmo considerava acabado. Voo noturno, por sua vez, faz parte do que poderamos indicar como uma

apresentao
da exposio1

Carlos Zilio

Galeria Luiz Buarque de Hollanda

e Paulo Bittencourt, Rio de Janeiro, 1974

linha investigativa do artista nos anos 1980, quando percebemos a

existncia de um pndulo onde a percepo da tela varia entre a
mxima presena e a mxima ausncia, assim como a instaurao de

Se tradicionalmente, o artista encontra-

espectador deve procurar realizar sua

um estado de gestualidade e agressividade. Este ltimo se d no

va na mudez ou no subjetivismo a melhor

leitura. O importante no um ou ou-

forma para situar o seu trabalho, dei-

tro elemento, embora eles possuam a

xando ao crtico a tarefa de conceitu-

sua individualidade. O que interessa o

se as camadas sobrepostas da tinta tivessem atingido aquele estado

la, hoje esta posio no encontra mais

conjunto, entendido no como a soma

no porque o artista decidiu daquela forma, mas porque ele atentou

sustentao. Uma atitude de ao subs-

de significados isolados, mas como con-

titui globalmente a de contemplao.

ceito totalizador.

sentido da visualidade de um eterno embate entre pintor e tela, como

ao fato de que o objeto s se realizava enquanto objeto, quando ele

Assim, o trabalho escrito, a performance

Se o objetivo atingir um determina-

irremediavelmente percebeu a incapacidade de se aproximar desse

e outras atividades foram desenvolvidas

do circuito, a exposio no se situa fora

objeto, quando ele compreendeu que era um sujeito e a tela, um

como uma ampliao no relacionamen-

dele, a no ser criticamente. Ainda que

to do artista com o pblico.

esteja genericamente localizada dentro

objeto, e a relao entre eles nunca se daria, porm paradoxalmente

A mudana de comportamento est

das formulaes internacionais, o que

diretamente ligada a uma nova con-

em ltima anlise inerente prpria

cepo da arte. Entend-la como uma

cultura e, consequentemente, ao pr-

manipulao de elementos formais ,

prio circuito nacional, neste ltimo que

certamente, uma apreenso parcial de

ela encontra a sua origem e a sua meta.

que duvida de todas as outras ideias. A obra de Zilio sempre est

um complexo mais amplo. Partimos da

Sendo crtica, reconhece as suas limita-

desconfiando da qualidade das vontades e nos permitindo avanar

considerao de que arte uma forma

es e no pretende oferecer uma opo

de conhecimento. Seu campo se localiza,

radical, mas procura intervir abrindo al-

por exemplo, no mesmo plano da filoso-

ternativas contrrias aos aspectos mais

fia e da cincia, com as devidas distin-

retrgrados do circuito.

foi a hora em que ele finalmente se relacionou com a obra.

O artista inaugura uma famlia de ideias novas. No mais uma
ideia que se acrescenta quantidade de ideias no mundo; uma ideia

em direo ao desconhecido mais frtil.

es no uso de linguagens particulares,

Alguns componentes bsicos so im-

relao de formao de concepes, de

portantes de se destacar. H uma ten-

pensamentos, de idias.

tativa de romper com o fetichismo que

Esta exposio, realizada com tra-

separa o trabalho de arte do espectador.

balhos de 73 e 74, no pretende ser o

Neste sentido foram dados elementos

resultado da disposio deles nas pare-

que lhe possibilitassem uma reflexo

des de uma sala. Ela obedece a um pro-

mais direta, atravs, principalmente, da

jeto de interveno crtica no circuito

explicitao do cdigo. So diversos os

de arte e a partir deste ponto que o

tipos de suportes utilizados. Acreditamos que no existem suportes mais ou

11 BOIS, Yve-Alain. A ambio e a modstia do prazer. In: FILHO, Venancio Paulo. Carlos Zilio, op. cit., p. 124.

1 Reeditado em KLABIN, Vanda Magia. Carlos Zilio:

arte e poltica, 1966-1976. Rio de Janeiro: Museu de
Arte Moderna, 1996 (catlogo de exposio), p. 42.

menos contemporneos em si. A questo no deixar que sejam manipulados

pelo circuito. No existem cores, basta

belecemos uma relao direta entre o

o preto e o branco. As idias so repre-

real, a reflexo e a economia de meios

sentadas pelos elementos suficientes

na representao. A realidade no com-

sua concretizao. Deste modo, esta-

porta o suprfluo.

english version
Expanding Enigmas

that created their own, autonomous and ex-

Felipe Scovino

panded field of these languages. Antonio Dias,

Antonio Manuel, Artur Barrio, Carlos Vergara,

do outro
lado do jardim1

Wilson Coutinho

The work of Carlos Zilio is situated in that which

Carlos Zilio, Cildo Meireles, Hlio Oiticica, Jos

we could identify as transition from modernity

Resende, Waltercio Caldas, among others, cre-

to contemporaneity in Brazilian visual arts. Par-

ated not only an innovating environment for visual

ticularly during the 1970s, period of the artists

arts in Brazil but also a sculptural and objectual

maturation, we had already experienced the con-

language based on an economy of languages in

structivist vanguards that with a high degree of

order to attain intellectual and phenomelogical

invention and an economy of elements reordered

refinement. This kind of artist stance raised a se-

the triad spectator/object/artist. In that decade

ries of arguments by the critic stating that these

Brazilian artists received as legacy a semantic

procedures aimed at a protest or a position

Restava ao pintor a tela e no mais um

materiais agressivos ainda faz parte das

territory in which the object was displaced to be-

of the artist before social and political facts2

museu. Em vez de estudos e preparaes

memrias de guerra de sua experincia po-

came a mediator of phenomelogical perceptions

Strongly absorbed by a phenomelogical reading

antes de pintar, Zilio atirou-se tela tra-

ltica, mas que sofreu uma transcendncia,

between the artist and the spectator, having the

that a new art criticism in Brazil installed and

balhando diretamente sobre ela. Pode-se

voltando-se para o perigo da existncia.

body, now with greater intensity, as theme and

by the recent Neoconcrete legacy, that claimed

dizer que, em certo sentido, ele eliminou o

Assim, a sua obra perde as relaes que

metaphor for this experience. Furthermore, one

its own stance about the phenomenon of per-

historicismo em troca da fenomenologia.

tratava com uma histria da arte soterrante

notices the increasing stance of the artist as an art

ception by affirming that no human experience

A obra agora nasce no como uma prvia

e sufocante, para se surpreender com o es-

critic and theoretician due to his growing num-

is limited to one of the five senses, since every

deliberao: ela, agora, rene sujeito e

petculo precrio da existncia, tornando

ber of writings in personal diaries, magazines,

sense is deciphered by each other, these artists

objeto na sua constituio. Zilio gosta de

seu trabalho mais metafsico que histrico.

manifestos, books and texts for exhibitions1. In

were not taking necessarily a political stance, in

usar uma metfora para isso: a do pisto-

Da tambm o quinho de angstia que

parallel, a new generation of artists had been

the strict sense of the word. Their politics was

leiro. O grande medo do pistoleiro o seu

ela abriga. H uma beleza noturna na maio-

producing since the second half of the 1960s a

the increasing approximation between art and

primeiro duelo. Depois, ele transforma-se

ria dos seus quadros (h tambm pinturas

body of works that established dialogues with

life, which in its turn was not being expressed

em um profissional: Minha mo ficou mais

em branco), mas uma beleza que no dei-

conceptual art and minimalism at the same time

only by the appropriation of organic or daily

solta, costuma dizer o artista depois de

xa de mirar o abismo. No seria absurdo

ter enfrentado o seu primeiro tiroteio.

dividir a pintura moderna brasileira entre

Com materiais agressivos como a lixa,

duas metforas: a do jardim e a do abismo.

o prego e a serra, Zilio pe na tela ondea-

Na primeira, esto as obras de Volpi, de

mentos de tinta que tornam a matria es-

Tarsila ou de Eduardo Sued, que aspiram

pessa. Ele raspa, cria linhas com o prego

felicidade; na segunda as de Iber Camar-

ou utiliza-se da lixa como colagem. Zilio faz

go ou de Oswaldo Goeldi, que remexem e

uma observao, que a utilizao destes

penetram no fundo da existncia. Zilio caminhou do jardim ao abismo, refazendo na

1 Publicado no Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, Caderno Idias / Ensaios, 1 abr. 1990 e reeditado em
VENANCIO FILHO, Paulo. Carlos Zilio. So Paulo:
Cosac Naify, 2006, p. 94.

queda o projeto originrio de sua carreira:

o de pensar e de maneira radical o que
se chama de pintura brasileira.

life elements, but in the presence of emptiness

1 Besides the production of works that dialogued with
experimentalism, the artist began to organize and set exhibitions, select works, take on the role of curators, write catalog
texts-manifestos and directly deal with institutions. This
happened in the exhibitions Propostas 65 and Propostas 66,
both held in So Paulo, and, even more, in Nova Objetividade
Brasileira [New Brazilian Objectivity] , held at the Museum of
Modern Art of Rio de Janeiro in 1967. In the particular case
of Carlos Zilio, he was the author of important texts and books
having as theme the modern transition in Brazilian visual
arts. Among them, we highlight A Querela do Brasil (the
title of an essay published in 1976 that generated a book
published in 1997), O boom, o ps-boom e o dis-boom
(essay signed in partnership with Jos Resende, Ronaldo
Brito and Waltercio Caldas and published in 1976) and Da
antropofagia Tropiclia (essay published in 1982).

as a relational structure of space appropriation

and, even more so, as an understanding of art
as something effectively filled of world, where
experience is displaced as a phenomenon of dialogue with the object, affirming the experience
of something that is unstable, where the whole
is not apprehensible, but the notion of fragment
becomes the very whole.
2 As Aracy Amaral states in the book Arte para Qu? A
preocupao social na arte brasileira: 1930-1970. So Paulo:
Nobel, 1984.

In spite of the period of intense creativity

to a historical period and thus unable to circulate

der the figures mouth. In fact, this is not Zilios

first time in the Luiz Buarque de Hollanda and

in the country not only in the visual arts, if

in the transnational circuit of perceptions and

face, although metaphorically its at once his

Paulo Bittencourt Gallery in 1974 as part of an

we recall the experiences (which found their

meanings that spring from their practices. We

face and the face of all Brazilians. Zilios work

installation) form a group within Zilios work

genesis in the end of the 1960s) such as the

are thus speaking of a collection of works com-

in the passage from the 1960s to the 1970s

that transmit new data to a field about the be-

ones of Teatro Oficina, films marked by inven-

mitted to life and not exclusively to a (histori-

manifest an immediate positioning within the

havior of a self-portray or the recognition of the

tion like Julio Bressanes Cuidado, madame and

cal) period. If, on one hand, part of the cultural

context of his times political reality: art bend

spectator (and therefore a displacement and

Rogrio Sganzerlas Copacabana mon amour

production of that period indicated, via irony,

towards engagement. This multiple (the original

inclusion of this actor) in the work. In one of

(both from 1970), the production of Super 8 as

metaphor and allegory, the state of stupidity

idea was that it could be distributed to workers

the works of the Collection ( Untitled, 1974) we

support for language experimentation in artists

in which the people were being transformed

when they were leaving the factories) repre-

see four numbered rectangles that according

like Zilio (in a language that we could classify

(if we recall Sganzerla about his 1968 film The

sented the sophisticated urban vocabulary that

to the label represent each one a duly identi-

as an aesthetics of precariousness the artist

Red Light Bandit , when he says that the characters of this magic and vulgar film are both
sublime and stupid. Above all, stupidity, idiocy
are political data, revealing the secret laws of
an explored and hopeless body and soul; my
characters are all worthlessly idiots5 ), other
artists conjugated a discourse about the fade
of living under and hiding from the dictatorial
regime due to their production at the same
time that pointed out to the deep transformation underwent by the circuit of visual arts). In
this sense its worthwhile to stress that Carlos
Zilio has a singular trajectory during this period: in his case the tension between art and
politics didnt take place essentially through
his work, but through a personal engagement
with the armed struggle between 1968 and
1972, when he was kept in prison. Two works
illustrate this period of personal (and artistic)
transition at the same time that create an association between his first works with those
belonging to the Joo Sattamini/MAC Niteri
Collection. In Lute [ Fight ] (1967), a common
and empty face as the anonymous face of
the multitude is confined inside a pan. When
opening it, there is a plastic pellicle with the
word that grants the work its title stamped un-

was then the most effective way to denounce

fied person. In this attempt to classify sub-

the condition of the alienated individual.6 In

jectivities, a commitment with impossibility is

Identidade ignorada [ Unknown Identity ] (1973),

admitted at the same time that the artist (with

produced Mame eu fiz um super 8 nas calas

in 1976), Antonio Manuel, Lygia Pape, among
others, as well as the maturation of the production of artists magazines in relation with
the art circuit in a form of documentation and
critical debate 3 it was the epoch of the alienated or the engaged in the Brazilian cultural
field and, more than that, we lived under the
obscurity of the Institutional Act no 5. 4 Its important to notice that the moment of invention
mentioned in this essay is not constituted as an
artistic guerilla; therefore they were individual
actions that, absorbed by a discourse of approximation between art and life, were immersed in
allegories, metaphors and symbolisms of that
which was happening in those violent years of
repression. Nevertheless, despite this being a
latent issue in these works, such relation (art/
politics) create the danger of linking the works
3 I mention as instances the magazines Malasartes of
each Zilio was one of the editors , Navilouca, Plem and
A Parte do Fogo.
4 Also there were artistic events organized by artists or
critics (especially Frederico Morais) that proposed a new
stance for that which was understood as art exhibition. In
this environment of experimentation, collective manifestation, participation and presence of art on the streets that we
identify Arte no Aterro (1968), Salo da Bssola (1969) and
Domingos da criao (1970), as turning points of this proposal. Cf. SCOVINO, Felipe. Driblando o sistema: o discurso
das artes visuais brasileiras durante a ditadura. In: BARRO,
David; REIS, Paulo (Ed.). Dardo magazine. n.14. Santiago de
Compostela, jun.-set. 2010, p. 54-83.

5 SGANZERLA, Rogrio. O bandido da luz vermelha. In:

FAVARETTO, Celso; JNIOR, Matinas Suzuki. Arte em revista . Ano 1. n. 1. So Paulo: Centro de Estudos de Arte
Contempornea, 1979, p. 19.

we reach the highest degree of absence. In this

ambiguity) founds a new kind of anonymity. In

photograph there is no face but human pres-

other two works of this same series, the rect-

ence. The use of commas is justified because

angles and a numbering remain, but a second

such presence is conveyed by the allusion of

label is added: fear, which in the canvas is

the feet of a corpse holding on its left foot toe

represented by a black stain that would envel-

a sign with the phrase that grants the work its

op the life-spaces. Fear is manifested as a

title. Its surroundings are the absence of light,

double label (of the canvas and of the political

the solitude of a plank where the dead waited

environment). There are in these canvases an

their turn to enter a morgue cocoon. There

awareness of the world characterized by soli-

is only silence and melancholy. The register-

tude and a confrontation with a wrecked and

ing of feeling that were common in Brazil in

frightening world, lurking, in constant struggle

the beginning of the 1970s and that in Zilios

and somehow ruthless. Therefore, In no way we

form a kind of commitment to politicize art.

are contemplating a politically committed art

Unknown identity is an expression used for

in the worst sense this term may come to have,

the anonymous, people found dead and with

but in contact with one of the most meaningful

no documents of identification. This feeling of

works of that epoch and that conjures two key

nullity since all belong to the same group of

elements in the work of this artist: economy of

absents or possible victims of repression ,

elements and a potent critical reading of reality.

fear and suspicion of the other since many

To analyze these canvases by Zilio is to ap-

opponents to the regime were killed by the

proach a silent waiting. Any extra word may

government after being denounced by close ac-

puzzle their enigmatic nature. Different from

quaintances or by people who pretended to be

minimalism, his work does not place the subject

their friends present in real life is dislodged

in suspension; on the contrary, they displace it

to this work by Zilio. Fight, Unknown Identity

to the core of that semantic territory, ambigu-

and the series of canvases (exhibited for the

ously empty of elements by filled with meanings, attempting to promote points of contact

6 FILHO, Paulo Venancio. Retrato do artista (antes e depois

da pintura). In:
. Carlos Zilio. So Paulo: Cosac Naify,
2006, p. 10.

related to space, more precisely between its

rationalist representation and its phenomeno-

logical perception. In a painting with provoking

If until now a formal analysis of the brushstroke

and he had to stay at his brothers, who lived in

by layers of black acrylic paint, and as a tow-

content, Zilio, resumes a modernist tradition

in his works was not evoked, Zilios production

another town. The anteater became depressed,

er, is based on a layer of paint, which differs

and expands that which we could identify as

of the 1980s that form the Collection brings us

stopped eating and ended up falling and dying

from the surrounding area as a pedestal. We

the zero degree of painting.

this data, which now is configured as experimen-

after attempting to climb down a staircase by the

are before sculptural situations in the field of

Anonymity (camouflaged in a characteristic

tation7, whether in variation of textures and the

handrail.9 In spite of the anecdote, the canvas

painting: fixation, relief, verticality and a three-

of identifying subjectivities in an almost desert

insertion of explicitly authorial discourse, which

remains as a testimony of the place of subjec-

dimensional character. Painting throughout

of appearances), silence and the abdication of a

were kept at bay in the previous decade, or in

tivity and its expressivity as a theme and sym-

the 20th century suffered with its premature

seduction are associative lines in this collection

a singular craftsmanship that can be identified

bol in painting. Over the canvas hovers an eerie

death and was buried before we could see

of works by the artist. These emptied, faceless

in the use of unexpected materials in the field

atmosphere where skulls and the animals that

its corpse. As Yve-Alain Bois points out, Zilio

bodies surrounded by fear form a picture of how

of Brazilian painting, as the nail in Prosseguir

grants the work its titles are kept in a shadowy

needed to become an apprentice11, to doubt

a dictatorship may dehumanize a society. We

[ Continue ] (1989), the point of convergence or

area (the only areas illuminated by the acrylic

his own condition as a painter in order to con-

are placed before a restless, disfigured being

dissipating nucleus of different layers and move-

paint are the faces, especially the eyes, of two

vey vivacity to something he himself thought

who doubts his own state of consciousness. In

ments emanated by this canvas.

skulls); an atmosphere of high expressive inten-

was finished. Night Flight , on its turn, is part of

these paintings in fragments there could not be

This nucleus of experimentation coincides with

sity that the 1980s bring back again, stationed

that which we could indicate as an investigative

space for hesitation. They seem to wake us for

a nostalgia of that which would be representative

between fear and agony, but that, above all,

line of the artist during the 1980s, when we

a state of attention and vigilance, even if dis-

of Brazil lets recall that Zilio returns from Paris

denotes a displacement towards the presence

perceive the presence of a pendulum where the

guised in graphic signals. In this language that

in 1980, after living during about four years in

of an identity (thus the appearance of hands

perception of the canvas varies between maxi-

nears a romanticism (in the above-mentioned

that city and in this construction of a nostal-

in the canvas) and the recovery of a subjectiv-

mum presence and maximum absence, as well

1974 exhibition Zilio displays the multiple Frag-

gic Brazilianess there is a return to tradition

ity that was kept on hold after minimalism and

as the installation of a state of gestuality and

mentos de paisagem [ Fragments of Landscape ],

formed by a glass pot filled with nails with a label
where a phrase that grants the work its name is
written, which is connected to the discourse of
fragmentation and of this dehumanized body at
the same time that signals this romantic data),
we find a desire for efficiency in its idiom. This
characteristic is revealed as a moment of attention to the reality around us. In Zilio, it is dense,
provocative and anguishing. The works are destined to a recognition (in no way illustrative) of
the collective and warns us that there is no much
time to lose. In their registers of evidences, this
series of canvases moves between reality and
camouflage. The ability to dearticulate certitudes
about the visible and invent plays of perception
with an economy of elements or a mere gesture
forces us to dive into an imprecision about our
senses. Pointing to a interlacing between body
and visibility about the world, Zilios work remits to the basic concept of a work of art: its
nature as enigma.

crossed by a dialogue with Volpis work8 which

conceptual art.10 These appointments are the

aggressiveness. The later happens in the sense

is mingled with the presence of characteristic

result of a skepticism opened as a commentary,

of the visuality of an eternal struggle between

symbols of this theme. In A queda do Tamandu

repetition of whether is constantly murmured,

the painter and the canvas, as if the juxtaposed

[The Fall of the Anteater] (1986), the canvas in

meditation on that which exists from language,

layers of paint reached that state not because

darker tonalities exhibits a recurrent theme in

listening of the emptiness that circulates between

the artist thus decided, but because he recog-

the artists work during the 1970s: the mention

words, discourse about the non-discursive na-

nize the fact that the object could only be real-

of death. Here, it is illustrated by a history that

ture of every language. Zilio is not interested in

ized as object, when he indisputably perceived

happened with his father in the countryside of

producing Brazilian painting, but a painting that

the incapacity to approach this object, when

Rio Grande do Sul and transmitted a high level

speaks about Brazil.

he understood he was a subject and the canvas

of fantasy to the artist. His father had a domes-

The state of experimentation in the paint-

an object, and that the relation between them

ticated anteater that followed him around. One

ing of the 1980s in Zilio finds another bifurca-

would never take place, and nevertheless para-

day a flood prevents him from returning home

tion in Voo noturno [ Night Flight ] (1988) and

doxically this was the moment when he finally

O momento preciso II [The Precise Moment II ]

(1989). In the later the index of experimentation is found in the employment (and symbology) of materials. Sandpaper is camouflaged

entered in relation with the work.

7 The character of experimentation is transferred also to

the field of education, formatting changes and deeper approaches in the teaching and research of visual arts. In 1980
Zilio begins to teach, being the author of the project and
coordinator of the Specialization Course in Art History and
Architecture of PUC-Rio. In 1994, in a public contest, he
moves to the School of Fine Arts of UFRJ, where he creates
the project for the area of Visual Languages, aimed to the
formation of artists, in the graduate program of that University. Cf. ZILIO, Maria Del Carmen. In: FILHO, Venancio Paulo.
Carlos Zilio, op. cit., p. 188.
8 Cf. ZILIO, Carlos. Conversation with the author. Rio de
Janeiro, July 13th, 2010.

The artist inaugurates a family of new ideas.

Its not yet another idea added to the volume of
ideas in the world; its an idea that doubts all
other ideas. Zilios work is always suspicious of

9 Cf. ZILIO, Carlos. Book [personal message]. Message

received by <felipescovino@yahoo.com.br> in July 5th 2010.
10 In conversation with the author, Zilio indicates that the
apples present in the canvas are an allusion to Czanne.
Therefore, there are configured as a sing of this return to a
state of invention and registration of subjectivity, or gestural presence, of the artist.

the quality of whether drives us and allowing

us to advance toward a most fertile unknown.

11 BOIS, Yve-Alain. A ambio e a modstia do prazer. In:

FILHO, Venancio Paulo. Carlos Zilio, op. cit., p. 124.

Exhibition Presentation12

cally. Even if it is generically located within in-

The Other Side of the Garden13

Gallery Luiz Buarque de Hollanda and Paulo Bittencourt,

Rio de Janeiro, 1974

ternational formulations, the exhibition finds its

Wilson Coutinho

Carlos Zilio

inherent to its own culture and, consequently,

To the painter only a canvas was left and no

churn the bottom of existence. Zilio walked

to a national circuit. Being critic, it recognizes

longer a museum. Instead of sketches and

from the garden to the abyss, remaking in the

If traditionally the artist found in silence and

its limitations and does not expect to offer a

preparations before paining, Zilio gave him-

fall the originary project of his career: think-

subjectivism the best way to situate his or her

radical option, but to intervene by opening al-

self to the canvas working directly on it. We

ing in a radical way that which we call by

work, leaving to the art critic the task of con-

ternatives that are contrary to the most retro-

may say that, in a way, he eliminated histori-

Brazilian painting.

ceptualizing it, today such stance is no longer

grade aspects of the circuit.

cism in favor of phenomenology. The work

origin and goal in that which in last analysis is

piness; in the second the ones by Iber Camargo or Oswaldo Goeldi, which penetrate and

justifiable. An attitude of action globally re-

Its worthwhile to stress some basic com-

now is generated not as a previous delibera-

places an attitude of contemplation. In this

ponents. There is an attempt to shatter the

tion: it, now, gathers subject and object in its

way, the written work, the performance and

fetishism that separates the work of art from

constitution. Zilio likes to employ a metaphor

other activities were developed as an expan-

its spectator. In this sense some elements were

for this: the gunman. The gunmans greatest

sion of the relationship between the artist

given aiming to allow a more direct reflection,

fear is his first duel. After this, he becomes

and the public.

especially through the explicitation of the code.

a professional: My hand became loser, the

Such behavioral change is directly connected

There are several supports used. We believe

artist uses to say after facing his first gunfire.

to a new conception of art. To understand it

there are no more or less contemporary sup-

With aggressive materials like sandpaper,

as a manipulation of formal elements is, cer-

ports per se. The point is not to allow them

nails and saw, Zilio places on the canvas waves

tainly, a partial apprehension of a broader

to be manipulated by the circuit. There are no

of paint that turn matter thick. He scrapes, cre-

complex. We depart from the principle that

colors, black and white is enough. The ideas

ates lines with the nail or employs sandpaper

art is a form of knowledge. Its field is located,

are represented by elements enough for their

in collages. Zilio makes an observation, that

for instance, on the same level of philosophy

realization. In this way, we establish a direct

the employment of these aggressive materials

and science, with the due distinctions between

relation between reality, reflection and the

is still part of memories of war and his political

their particular use of languages, relation of

economy of means in representation. Reality

experience, but that underwent a transcen-

development of concepts, thoughts and ideas.

does not bear the superfluous.

dence, focusing on the dangers of existence.

This exhibition, held with works from 1973

In this way, his work loses the relations it kept

and 74, does not pretend to be the result of

with an overwhelming and asphyxiating his-

their disposition on the walls of a room. It

tory of art in order to establish an astonishing

obeys a project of critic intervention in the

relationship with the precarious spectacle of

art circuit and its from there that the spec-

existence, turning his work more metaphysi-

tator should perform his or her reading. The

cal than historical.

important thing is not an element or the other,

Thus also the degree of anguish it carries.

although they do have their own individual-

There is a nocturnal beauty in most of his can-

ity. What matters is the whole, understood

vases (there are also white paintings), but a

not as the sum of isolated meanings, but as a

beauty always aware of the abyss. It wouldnt

totalizing concept.

Tarsila or Eduardo Sued, which aspire for hap-

be absurd to divide Brazilian modern painting

If the goal is to reach a certain circuit, the

between two metaphors: the garden and the

exhibition is not located outside it only criti-

abyss. In the first, there are works by Volpi,

12 Reprinted in KLABIN, Vanda Magia. Carlos Zilio: arte e

poltica, 1966-1976. Rio de Janeiro: Museu de Arte Mod erna,
1996 (exhibition catalog), p. 42.

13 Published in Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, Caderno

Idias/Ensaios, April 1st, 1990 and reprinted in VENANCIO
FILHO, Paulo. Carlos Zilio. So Paulo: Cosac Naify, 2006, p. 94.

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ESTE LIVRO FOI PUBLICADO COM RECURSOS DO EDITAL CONEXO ARTE VISUAIS MINC FUNARTE PETROBRAS 2010.

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