Fotografia 2

Apostila de
Fotografia
Por Filipe Salles
Definio
A Fotografia a arte de fixar, por meio de agentes qumicos, com ajuda de
uma cmara escura e com um fonte de luz externa, uma imagem qualquer
de objeto posto frente desta cmera. A nomenclatura vem do grego Photos
= Luz / Graphos = escrita, portanto, escrita da luz.
A fotografia depende basicamente de quatro elementos: Luz, Cmera,
Emulso e Qumicos. As fontes de luz, tanto as artificiais como a luz solar,
so as responsveis pelo fenmeno fotogrfico, sendo os outros elementos
um conjunto que, quando utilizados da maneira correta, permitem apreender a luz numa base emulsionada, acetato positivo, negativo ou papel. Portanto, a fotografia nada mais do que a arte de desenhar com a luz, encontrando equilbrio entre o claro e o escuro, e assim moldando texturas de
objetos fotografados.
Histria
Luz
Luz um fenmeno que intriga cientistas h muito tempo. Os prprios gregos j haviam indagado a respeito de sua natureza, chegando a duas concluses, por vezes conflitantes, que alternavam a preferncia dos
estudiosos. A escola Pitagrica, principalmente com Plato, acreditava que todo objeto visvel emitia uma
torrente constante de partculas luminosas, que eram captadas por nossos olhos. A oposio disso veio
com Aristteles, que acreditava sair dos nossos olhos uma onda vibratria que atingia os objetos e tornavaos visveis.
Tinha-se ento duas teorias: Partculas e ondas. As partculas propagavamse como gotas saindo de uma mangueira, e as ondas, como uma pedra
atirada na gua. Tratava-se apenas de especulaes sobre a natureza e,
embora a discusso sobre a teoria de partculas e ondas tenha perdurado
at o incio do sc. XX, hoje sabe-se que tanto Plato quanto Aristteles
estavam certos, ainda que parcialmente.
A primeira descoberta importante surgiu ainda na Grcia com Heron, de
Alexandria, que, fazendo experincias com espelhos, descobriu que a luz
caminha em linha reta, o que levou seguinte lei: o ngulo de incidncia
igual ao ngulo de reflexo.
Da at o sc. XVII, o progresso foi lento. O que mais intrigava os cientistas
da poca era saber se, afinal, a luz era uma partcula ou uma onda. E no
conseguiam explicar como, sendo que a luz caminha em linha reta, um
pedao de madeira num copo com gua parecia mudar de direo no novo
meio lquido, ou seja, no parece reto ao observador.
Snell mediu ento o desvio em vrios meios como gua, ar, vidro, e constatou que o desvio variava de
acordo com o meio.
A esse fenmeno ele chamou REFRAO.
O ngulo de refrao varia tambm com o ngulo de incidncia. Se o raio incidir num ngulo de 90o, no h
desvio nenhum, uma parte refletida e outra transmitida na mesma direo.
Em 1678, Christian Huygens sugeriu que o ndice de refrao determinado pela velocidade que a luz
atravessa o meio. Ele pensava que a luz era um movimento ondulatrio, e se estivesse certo, o ndice de
refrao seria maior quanto menor fosse a velocidade com a qual a luz penetrasse no meio. Mas se fosse
partcula, acorreria o posto, ou seja, num meio mais denso, a velocidade seria maior, porque as partculas
Filipe Salles
Apostila de Fotografia
seriam atradas pelas molculas. Mas no havia tecnologia disponvel para medir a velocidade da luz com
preciso, de maneira que permaneceu a dvida quanto natureza do fenmeno luminoso, embora Huygens
estivesse certo quanto refrao ser decorrente da alterao de velocidade.
Isaac Newton tambm fez importantes contribuies neste campo, a maioria no campo da cor. A princpio,
fazendo um feixe de luz passar por um prisma, percebeu que a luz se decompunha num espectro de cores,
passando do alaranjado, amarelo, azul, at o violeta, e que podia recompor em luz branca este espectro
vontade. Assim, descobriu que a luz branca era formada por todas as cores do espectro. Mas, isolando as
cores, nada podia fazer para alterar sua natureza. Essa sua teoria incentivou-o a acreditar que tratavam-se
de partculas e no de ondas, mas ele prprio no tinha certeza sobre isso.
A vitria da teoria ondulatria foi quase total com o cientista italiano Francesco
Grimaldi, contemporneo de Newton, que, ao estudar a formao de sombras,
verificou que elas nunca apresentavam contornos ntidos, chamando este fenmeno de DIFRAO. Pouco tempo depois, Thomas Young, partindo dos mesmos pressupostos, fez a seguinte experincia: Fez um feixe de luz atravessar
uma parede com dois buracos, e a sombra projetada numa segunda parede
alternava sombras e luz. Concluiu que, por sua natureza ondulatria, a luz, Quando
cruzavam as cristas das ondas, mantinham a luz, mas quando cruzavam os
vales, permaneciam em sombra. Essa alternncia de luz e sombra chamado
Padro de Interferncia, e decorre do esforo e anulao de ondas que chegam
em tempos diferentes.
Cabe ento definir alguns conceitos: A distncia entre uma crista outra chamado Comprimento de
Onda, e o nmero de cristas, ou ondas, que passam por um determinado espao num segundo, chamado
de Freqncia. Assim, comprimento de onda x freqncia = velocidade. Em se tratando de luz, a velocidade num dado meio constante. Assim, quanto maior for o nmero de ondas por segundo, menor ser a
distncia que cada um ter que percorrer e portanto, seu comprimento ser menor.
Essas diferenas so percebidas, por exemplo, na cor. Cada cor, tendo uma freqncia, tem um comprimento de onda, e justamente isso que a diferencia. Graas experincia de Young que conhecemos o
fenmeno da polarizao. Dois cristais, com caractersticas moleculares semelhantes, deixaro passar
toda a luz, mas, ao gir-los, a luz ir diminuindo at o ponto em que nenhum raio conseguir ultrapassar o
segundo.
At ento, a teoria ondulatria reinava soberana, pois a teoria das partculas no conseguia explicar os
fenmenos de interferncia e difrao.
A dvida sobre a natureza da luz persistiu por causa de uma outra experincia, que j havia sido feita por
Newton: Considerando que a passagem da luz atravs de um prisma, se a luz fosse um fenmeno ondulatrio,
as diferentes cores obtidas em sua decomposio deveriam chocar-se umas com as outras quando devidamente desviadas da trajetria original, assim como o padro de interferncia de Young. Mas tal fenmeno
no era verificado sob nenhuma condio, pois os raios decompostos no sofriam qualquer tipo de alterao da trajetria entre eles prprios. E, embora as evidncias sobre a teoria ondulatria reinassem soberanas, ainda persistiam dvidas insolveis que eram deixadas muitas vezes de lado como argumento.
Somente no final do sc. XIX que os cientistas voltaram a perguntar afinal, o que a luz. O fsico terico
ingls James Clerk Maxwell demonstrou que a luz fazia parte de um imenso espectro eletromagntico, e
percebida por nosso olho lhe ser sensvel. Maxwell descobriu ainda que existe um elemento de ligao
entre todo o espectro eletromagntico, e este era sua velocidade. No vcuo, todo o espectro viaja a aproximadamente 300.000 km/s, ou 3, 00x 108 m/s. Desde os comprimentos quilomtricos de baixa freqncia
at os minsculos comprimentos que s podem ser medidos em fraes de milmetros, todos caminham
velocidade da luz. A teoria ondulatria seria universalmente aceita se, no advento do novo sculo, novas
experincias no tivessem destronado a ondulatria como natureza absoluta da luz.
As experincias do fsico Phillip Lenard, em 1900, demonstraram um fenmeno inexplicvel: Ao expor uma
placa de zinco luz ultravioleta, esta liberava eltrons (negativos) e a placa adquiria carga positiva. A
quantidade de eltrons emitidos por segundo era proporcional intensidade de luz emitida. Isso foi caracterizado como efeito fotoeltrico, e sua aplicao atual , principalmente nos aparelhos e cmaras de TV.
Se a teoria ondulatria valesse para explicar esse fenmeno, a energia liberada destes eltrons seria
Filipe Salles
tambm proporcional intensidade de luz, mas isso no foi verificado, e sim que a energia liberada era
inversamente proporcional aos comprimentos de ondas do feixe. Um raio de luz de comprimento pequeno
emitia grande quantidade de energia, e vice-versa.
Foi somente em 1905, com Albert Einstein, que o fenmeno foi explicado. Ele props que a teoria ondulatria
era incompleta, e que a luz poderia ter caractersticas de partculas tambm. Matematicamente, demonstrou que um eltron liberado podia absorver uma partcula radiante, e ela ento daria energia a ele, chamando essa energia de fton ou quantum de energia. Ento, quanto menor o comprimento de onda, mais
energia ela poderia liberar.
Em 1923, Arthur Compton demonstrou que os ftons tinham energia cintica, e, portanto, massa.
A luz, portanto ondulatria e corpuscular, predominando por vezes uma, por vezes outra, mas sua constituio de ambas caractersticas.
Hoje sabemos que a luz um fenmeno eltrico, ligado troca de energia entre eltrons. Assim um
determinado tomo possui um determinado nmero de camadas onde rodeiam os eltrons. Quando estes
eltrons recebem um estmulo qualquer, sofrem alteraes fsicas, somente visveis atravs das conseqncias destas alteraes. A luz uma destas conseqncias. Se uma determinada quantidade de energia
incidir sobre o eltron, este poder , dependendo da quantidade de energia, se desprender de sua camada
original e passar para outra, mais interna ou mais externa. Quando isto acontece, o eltron libera a energia
excedente desta passagem, energia esta chamada fton. Fton , em ltima anlise, a menor unidade
daquilo que chamamos luz. Fton luz. Na prtica, o que acontece que quando passamos uma corrente
eltrica por um filamento de metal, seus eltrons se aquecem, em decorrncia do estmulo desta passagem. Como se trata de muita energia, os eltrons do filamento comeam a trocar de camada e assim
produzem ftons, milhes deles que so liberados dando assim a sensao da luz.
Da conclumos que:
1) A luz visvel apenas uma nfima parte do espectro eletromagntico.
2) A luz, tendo massa, pode alterar qualitativamente uma estrutura qualquer.
3) A luz segue os seguintes princpios: Ao ser emitida sobre um objeto qualquer, ocorrer:
a)Reflexo
b)Absoro
c)Transmisso
d)Refrao
e) Disperso
Ocorrer reflexo, se o objeto for opaco, e poder ser especular ou difusa. Se for especular, o ngulo de
incidncia ser igual ao ngulo de reflexo. Se for difusa, os raios divergiro em vrias direes.
Ocorrer absoro em quase todos os casos, principalmente se o objeto for preto, e a todos os comprimentos de onda sero absorvidos, e transformados em calor.
Filipe Salles
Ocorrer transmisso num meio translcido ou transparente. Se o meio tiver uma cor, todas as demais
sero barradas por ele, s deixando passar a freqncia correspondente mesma cor do meio.
Os objetos, ao refletirem ou transmitirem a luz solar, no s o fazem em quantidade, mas tambm em

qualidade. Significa que, de acordo com suas caractersticas fsico-qumicas, refletem ou transmitem determinados comprimentos de onda, adquirindo assim cores prprias.
Assim, um objeto que reflita ou transmita uniformemente todos os comprimentos de onda e examinado
luz solar aparecer como branco (ou cinza, se absorver ou transmitir uniformemente uma parte da luz total
incidente). Uma ma vermelha porque reflete apenas a poro de luz vermelha que sobre ela incide,
absorvendo as demais. Um pedao de veludo preto absorver todos os comprimentos de onda da luz
incidente sobre si. Um vidro transparente incolor transmite uniformemente todos os comprimentos de onda
que sobre ele incidem, ao passo que um verde somente deixa passar os comprimentos de onda correspondentes ao verde e absorve os demais. Tais conceitos de absoro, reflexo e transmisso so importantes
para o bom entendimento da ao da luz e formao das cores. Em especial sero teis para o estudo do
emprego dos filtros, tanto na fotografia a cores como em B/P.
Ocorrer refrao se a luz incidir em ngulo sobre uma superfcie transmissora. Como a superfcie
transmissora um meio onde a luz altera sua velocidade, ocorre a refrao sob a seguinte frmula:
Sen A1 / Sen A2 = Constante, que v1/v2, ou seja, a velocidade de cada meio. Considerando n= velocidade da luz no vcuo/velocidade da luz no meio, temos que n o ndice de refrao, se aplicado frmula
n1SenA1 = n2SenA2. Portanto, quanto maior for o ngulo de incidncia, maior ser o ngulo de reflexo.
Mas existe um limite para refrao, que o ngulo de 90o formado por seus senos. Ultrapassando esse
limite, todo o feixe de luz ser refletido.
Disperso ocorre em todos os casos com exceo do raio laser, pois a luz sada de uma fonte tende
sempre a se dispersar em todas as direes, o que explica o fenmeno das sombras no definidas.
4) Luz caminha em linha reta.
5) Quanto maior for a distncia de uma fonte de luz ao seu objeto, menor ser a luz por este recebido, na
razo da quarta parte cada vez que se duplica a distncia. Ou seja, Uma intensidade de luz determinada
por uma distncia, reduzida quarta parte cada vez que se dobra a distncia. Esta lei conhecida como
Lei do inverso dos quadrados da distncia.
Filipe Salles
Imagem
Sempre foi natural do homem procurar o registro puro e simples dos acontecimentos sua volta. As pinturas rupestres das cavernas pr-histricas, bem como as inscries hieroglficas do antigo Egito e imediaes, so testemunho desta necessidade, desde os mais remotos tempos. Mas, uma vez dominada a
tcnica do registro atravs do desenho, o homem passou ento a desenvolver uma dimenso esttica
destes registros, que preocupava-se no apenas com a simples representao, mas uma representao
aprazvel e coerente. A essa dimenso esttica da representao denominou-se ARTE.
Os gregos foram, sem dvida, os primeiros a teorizarem sobre a natureza da representao artstica, seu
valor e sua utilidade. Pitgoras, por exemplo, via na msica a manifestao artstica da matemtica, e
Aristteles via na potica (que para os gregos subentendia a manifestao dramtica, literria e potica
propriamente dita) a mimese da sociedade. Mas quanto imagem, Plato deu-nos os princpios bsicos,
vlidos at hoje, do comportamento esttico frente s artes plsticas, e que hoje podemos estender at a
fotografia, visto que ela tambm trata primordialmente da imagem.
Para Plato, existem dois tipos de imagem: Uma objetiva, detectada por nossos sentidos da conscincia, e
outra subjetiva, advinda de uma idia, de um pensamento. A necessidade desta subdiviso entre o mundo
real e o mundo das idias partiu da premissa de que tudo o que existe no mundo real fruto do mundo das
idias. Embora os atributos filosficos desta premissa quanto ao mundo natural sejam deveras complexos
e necessitariam de um estudo especfico para tal, podemos nos fixar, para fins do presente estudo, nas
artes, da qual a fotografia faz parte(1) . No campo da arte, no h como duvidar que toda a produo
artstica provm de uma idia, e manifestada no objeto de arte pelo arteso competente para tal. A idia,
portanto, antecede arealidade esttica, e nela situa-se a matriz criadora de toda e qualquer manifestao
artstica. A importncia deste conhecimento para nossa finalidade se faz evidente quando temos que produzir ou entender uma obra de esprito artstico, pois s conseguimos chegar a algum resultado na compreenso ou produo de uma obra se tentarmos detectar e interagir com essa matriz. A colocao em evidncia desta pequena gota, tirada do oceano platnico de conhecimento, ser para ns importantssima no
decorrer deste texto, pois aqui est um pequeno compndio tcnico que precisar desta chave para ser
posto em prtica enquanto manifestao esttica, tanto para a produo da arte fotogrfica quanto para
sua apreciao.
Depois da idade urea da filosofia grega, as teorias estticas voltaram-se para a nica fonte de arte imagtica
conhecida, as artes plsticas. No entanto, devemos fazer um pequeno parnteses sobre a histria do
conhecimento da luz, pea de fundamental importncia para a obteno do fenmeno fotogrfico.
(1) A colocao da fotografia enquanto arte no foi simples; muita teoria esttica foi posta em discusso at
que tenha havido um consenso sobre sua natureza artstica.
Os Pioneiros da Fotografia
Embora as tentativas de fixar uma imagem num suporte duradouro sejam remotas, apenas no incio do sc.
XIX surgiram na Europa as primeiras experincias bem-sucedidas de registros imagticos, ainda que bastante rudimentares e de resultados pouco ntidos. Os fundamentos daquilo que veio a se chamar fotografia
vieram de dois princpios bsicos, j conhecidos do homem h muito tempo, mas que tiveram que esperar
at o sculo passado para se manifestar satisfatoriamente em conjunto, que so: a cmara escura e a
existncia de materiais fotossensveis.
A cmara escura foi desenvolvida por Giovanni della Porta no sec. XVI, e era uma caixa preta totalmente
vedada da luz com um pequeno orifcio em um dos seus lados. Apontada para algum objeto, a luz advinda
deste projeta-se para dentro da caixa e a imagem dele se forma na parede oposta do orifcio.
Se, na parede oposta, ao invs de uma superfcie opaca, for colocada uma translcida, como um vidro
despolido, a imagem formada ser visvel, ainda que invertida. Isso permitia a viso de qualquer paisagem
ou objeto atravs do orifcio que, dependendo do tamanho, projetava uma imagem maior ou menor. A
cmara escura foi largamente usada durante toda a Renascena e grande parte dos sculos XVII e XVIII
para o estudo da perspectiva nas artes plsticas, s que j munida de avanos tecnolgicos tpicos da
cincia renascentista, como lentes e espelhos para reverter a imagem. A Cmara escura s no podia
estabilizar a imagem obtida.
Filipe Salles
J os materiais fotossensveis (fotossensibilidade diz respeito a qualquer objeto que se modifica com a luz),
havia um problema de ordem tecnolgica mais refinada: A bem da verdade, toda a matria existente
fotossensvel, ou seja, toda ela se modifica com a luz, mas algumas demoram milhares de anos para se
alterarem, enquanto a outras apenas alguns segundos j lhes so suficientes. Ora, para a reproduo de
uma imagem, de nada adiantaria um material de pouca fotossensibilidade, de maneira que a dificuldade
recaiu sobre a descoberta de um material suficientemente rpido e ao mesmo tempo passvel de manipulao com alguma facilidade.
Conta-nos a histria uma lenda que me parece bastante verossmil: Certa vez, em meados do sc. XIX, um
farmacutico francs foi atender um rapaz com um pequeno ferimento. Como o farmacutico era novato,
confundiu o vidro de iodo com o de nitrato de prata, que era usado em conjunto com outros medicamentos.
Ao passar nitrato de prata no ferimento do rapaz, observou, atnito, que o lquido imediatamente se enegrecia,
ficando totalmente preto. Aps perceber seu erro, retratou-se mas ficou intrigado, e novamente experimentou aquela curiosa reao. Constatando o fenmeno, procurou um qumico especializado para contar-lhe a
maravilha, e procurou no menos que Nicphore Nipce.
Curiosamente, Nipce estava justamente trabalhando, juntamente com outros cientistas, num material capaz de se fotossensibilizar num tempo curto o bastante para que pudesse registrar uma imagem na cmara
escura, e imediatamente comeou a fazer experincia com halgenos de prata, brometo, iodeto e nitrato.
Nipce percebeu que os melhores resultados eram obtidos com solues de brometo e iodeto de prata,
tanto pela velocidade de captura da imagem (algo em torno de 12 horas!) quanto pela nitidez advinda da
facilidade do brometo em combinar-se com o mercrio na revelao (2). O grande problema era fixar a
imagem obtida, uma vez que, embora Nipce tivesse atingido uma soluo satisfatria, emulsionado um
placa de estanho com ela e a expondo com uma cmara escura, a imagem no se perpetuava na placa. Em
1826, Nipce uniu-se a um outro cientista, bem mais novo do que ele, que tambm pesquisava maneiras
de registrar e fixar imagens na cmara escura. Chamava-se Louis Jacques Daguerre. Neste mesmo ano,
Nipce conseguiu pela primeira vez fixar satisfatoriamente uma imagem obtida da janela de sua casa, e
que considerada a primeira fotografia da histria. Ao obt-la, Nipce chamou seu processo de Heliografia,
ou "escrita do sol".
Considerada a primeira Fotografia do mundo, Nipce deixou exposta a chapa sensvel

por 8 horas seguidas.
A sociedade entre Daguerre e Nipce tinha por objetivo o aprimoramento das tcnicas at ento desenvolvidas, para aumentar a sensibilidade dos halgenos de prata, e assim diminuindo consideravelmente o
tempo de exposio, e ao mesmo tempo aumentando a nitidez das imagens. Esta unio teve vida curta,
pois Nipce morreu em 1833.
Filipe Salles
Daguerre, porm, continuou as experincias de Nipce e as aperfeioou, mas no sem grandes dificuldades. Primeiro, conseguiu obter
chapas metlicas com solues muito mais ntidas, mas a alterao
da frmula dos haletos de prata provocou uma extrema incompatibilidade com os agentes fixadores desenvolvidos por Nipce. Certa vez,
conta-se outra lenda, Daguerre, exausto e decepcionado por no conseguir obter resultados satisfatrios, jogou uma de suas chapas num
armrio e esqueceu-se dela. Alguns dias mais tarde, procura de
alguns qumicos, abriu o armrio e deparou-se com ela intacta, sem
que a imagem tivesse sofrido alterao alguma. Percebeu ento, que
com a fora com que havia jogado, alguns frascos se quebraram,
entre eles o de mercrio, cujo vapor havia fixado a imagem da chapa.
Daguerre ento, por volta de 1835, desenvolveu o fixador base de
vapor de mercrio, tornando possvel a fixao de sua emulso
fotossensvel, a que ele chamou Daguerreotipia.
Jean-Louis Daguerre
O Daguerretipo foi, por muito tempo, a tcnica fotossensvel mais utilizada na Europa, no obstante as
vrias experincias similares que eram desenvolvidas sincronicamente em outros lugares, entre eles o
Brasil.
Entre 1830 e 1879, viveu no Brasil mais precisamente na Vila de So Carlos, hoje Campinas o pesquisador francs Hercules Florence, que procurava uma maneira de reproduzir imagens grficas, j que no
havia tipografia na regio. Tomando conhecimento dos efeitos do nitrato de prata, Florence desenvolveu
um processo rudimentar de fixao de imagens em papel sensvel, cujo agente fixador deveria ser amnia.
Na falta desta substncia, Florence utilizou nada menos que a prpria urina para estabilizar as imagens, e
obteve resultados satisfatrios em 1833, dos quais ainda sobrevivem seus rtulos de farmcia e um diploma manico. Florence denominou este processo Fotografia, e, segundo consta, foi a primeira vez que se
utilizou o termo.
Mas voltando Frana de Daguerre, no podemos deixar de frisar as qualidades excepcionais de imagem
quanto nitidez que obtinha com seu processo, mas que tambm no estava isento de todos os inconvenientes. O primeiro ainda era o tempo de exposio que, embora tivesse diminudo radicalmente, permitindo agora o registro de pessoas e no mais s de paisagens, ainda necessitava de pelo menos dois ou trs
minutos de imobilidade total (3), obrigando seus modelos a exercitar rigidez muscular ou sentarem-se em
cadeiras com apoio para o pescoo. O segundo, e talvez o pior dos problemas do Daguerretipo, era sua
total incapacidade de reproduo mltipla. Um Daguerretipo era apenas uma placa de cobre emulsionada
que, uma vez revelada, tornava-se visvel num meio opaco, ou seja, no havia meios de copi-la. Na
verdade, tal limitao foi explorada comercialmente por Daguerre como uma maneira elitizada de registro
alternativo, tal como a pintura que a princpio, tambm nica. Assim, famlias ricas poderiam ser registradas
de maneira muito mais fiel que era feita pela pintura, sem perder o estigma de obra nica. Mas tambm,
a entrava o terceiro inconveniente do Daguerretipo: Como era a mesma chapa emulsionada, exposta e
revelada que ia para seu cliente, o tamanho tambm era nico e limitado ao que o equipamento do fotgrafo permitia.
Todos estes problemas foram aos poucos sendo solucionados por outros
cientistas que, tal como Florence, tambm desenvolveram tcnicas paralelas em outras partes do mundo ( uma pena que Florence no tenha se
aprofundado na evoluo de seu invento). Na Inglaterra, por exemplo,
uma das maiores contribuies para a evoluo da fotografia foi dada por
William Fox Talbot, aristocrata ingls que em 1841 (portanto quase que
simultaneamente com o processo do Daguerretipo), patenteou uma nova
forma de tratar o registro fotossensvel:
Hercules Florence
Filipe Salles
Ao invs de emulsionar uma chapa metlica, Talbot emulsionou uma folha de papel, e com cloreto de prata;
obteve uma imagem negativa. Ora, se emulsionasse outra folha de papel e as colocasse em contato,
obteria uma imagem positiva. E assim fez. Talbot foi o responsvel pelo primeiro processo fotogrfico que
permitia a reprodutibilidade de um mesmo original, atravs da tcnica do negativo-positivo, usada at hoje.
Talbot batizou seu processo de Calotipia.
At 1860, tanto a Calotipia quanto o Daguerretipo mantinham-se soberanos como os nicos processos
fotogrficos de qualidade, amplamente difundidos na Europa, Amrica e sia. O Daguerretipo mantinha
suas limitaes de reprodutibilidade, enquanto que o caltipo foi estudado com mais afinco por justamente
possibilitar um nmero ilimitado de cpias de uma nica matriz, ainda que com resultados no muito
satisfatrios. A entrada da dcada de 60 do sc. XIX marcou o advento de novas tecnologias: Agora, ao
invs de emulsionar um papel, tentou-se a emulso em placas de vidro, pois, sendo transparente, permitia
a reproduo com uma qualidade de imagem muito superior ao caltipo. Havia apenas o problema de fixar
a emulso no vidro, que, por no ser poroso e absorvente como o papel, no ficava estabilizado na chapa.
Com a resoluo deste problema em 1851 pelo ingls Scott Archer (que misturou a emulso num lquido
adesivo chamado coldio), a chapa de vidro tornou-se a nova coqueluche da fotografia.
Mas ainda no era o processo definitivo: Tais chapas precisavam ser preparadas, expostas e reveladas na
mesma hora, pois que ao secar, a emulso perdia sua capacidade fotossensvel, o que desencadeava a
necessidade do fotgrafo itinerar com todo o seu equipamento para preparar as chapas onde quer que
fosse.
Foi um mdico ingls, Richard Maddox, que, em 1871, experimentou ao invs de coldio, uma suspenso
de nitrato de prata em gelatina de secagem rpida. A gelatina no s conservava a emulso fotogrfica
para uso aps a secagem como tambm aumentava drasticamente a sensibilidade dos haletos de prata,
tornando a fotografia, finalmente, instantnea.
O ltimo captulo relevante do desenvolvimento e aperfeioamento dos processos fotogrficos deu-se,
novamente com um ingls, em 1888: George Eastman, um bancrio que aos 23 anos de idade adquiriu
uma cmera fotogrfica e apaixonou-se pela atividade, ainda no rudimentar processo de chapa mida.
Aborrecido com o lento e trabalhoso processo de preparar as chapas e us-las imediatamente, Eastman
leu um artigo sobre a emulso gelatinosa e interessou-se por ela, a ponto de comear a fabric-la em srie.
Mas, no dado por satisfeito, ainda achava complicado o processo de estocagem das placas alm de
pesadas, quebravam com facilidade -, e imaginou que poderia tornar a fotografia muito mais popular se
encontrasse uma maneira de abreviar o processo todo.
Aliando a tecnologia da emulso com brometo de prata (mais propcia para fazer negativos, e,
consequentemente, cpias) com a rapidez de sensibilidade j existente na suspenso com gelatina e a
transparncia do vidro, Eastman substituiu esta ltima por uma base flexvel, igualmente transparente, de
nitrocelulose, e emulsionou o primeiro filme em rolo da histria. Podendo ento enrolar o filme, poderia
obter vrias chapas em um nico rolo, e construiu uma pequena cmara para utilizar o filme em rolo, que
ele chamou de "Cmara KODAK". O nome veio de uma onomatopia, o barulho que a cmara fazia ao
disparar o obturador, e o sucesso do invento tornou todos os processos anteriores completamente obsoletos. Eastman projetou uma cmara pequena e leve, cuja lente era capaz de dar foco em tudo a partir de
2,5m. de distncia, e, seguidas as indicaes de luminosidade mnimas, era s apertar o boto. Aps
terminado o rolo, o fotgrafo s precisaria mandar a cmara para o laboratrio de Eastman, que receberia
seu negativo, cpias positivas em papel e a cmara com um novo rolo de 100 poses. Seu slogan era "Voc
aperta o boto, ns fazemos o resto." Uma verdadeira revoluo, que fez da Kodak uma gigantesca empresa, pioneira em todos os demais avanos tcnicos que a fotografia adquiriu at hoje.
(2)As fases pelas quais um filme passa, desde sua exposio at seu processamento completo, so mais
complexas do que as aqui descritas, e que sero devidamente tratadas mais adiante.
(3) A emulso de Daguerre ainda necessitava de pelo menos 15 minutos; o tempo de exposio na verdade
baixou somente com o advento, em 1841, da objetiva Petzval, cuja grande abertura relativa (f/3.6) permitia
a diminuio para um ou dois minutos.
Filipe Salles
Tcnica Fotogrfica
Corpo
Distncia Focal
Objetivas
Obturador
Classifica o das Objetivas Diafragma

Profundidade de Campo
Distncia Hiperfocal
1.1. Conceitos Bsicos

A cmara composta de trs elementos:
1.Corpo
2.Objetiva
3.Dispositivo duplo obturador/diafragma.
O corpo o controle da cmera, e que deve permitir seu pleno manuseio. Nele se instalam a objetiva e a
emulso, controlando a relao entre eles pelo dispositivo obturador, em geral disposto no corpo. Duas
condies so primordiais no corpo: que ele seja capaz de isolar a emulso da luz e que possua um
sistema de enquadramento eficiente.
Na primeira coluna, uma cmara bsica de formato 120, e na

Segunda coluna, uma cmara moderna 135, ou 35mm.
LEGENDA:
CP=Chapa de Foco (despolido)
EA= Espelho articulado
E=Emulso
O= Obturador
D= Diafragma
P=Pentaprisma (usado para inverter a imagem, a fim de que chegue ao visor correta)
A objetiva um conjunto de lentes que tem a capacidade de formar, atravs de leis fsicas especficas, uma
imagem ntida de um determinado assunto na base da emulso disposta no corpo
O dispositivo duplo obturador/diafragma permite controlar a quantidade e o tempo de exposio luz. O
obturador o responsvel pelo tempo de exposio, e geralmente controlado no corpo da cmera. O
diafragma o responsvel pela quantidade de luz, e geralmente controlado na objetiva.
A emulso o filme fotogrfico propriamente dito, ou o papel fotogrfico onde se processa a ampliao do
filme. O filme uma emulso qumica composta de sais de prata sensveis luz posta sobre uma base de
acetato, polister ou celulide.
Sendo a fotografia um meio dependente de apreciao visual, compararemos a fotografia viso humana. As cmaras fotogrficas so, a
rigor, extenses mecnicas do olho humano. O olho humano um
rgo adaptado para captar essa energia radiante tanto em quantidade como em qualidade, isto , ele tem a capacidade de recepcionar os
comprimentos de onda caractersticos de cada cor e decodific-los,
distinguindo assim objetos claros de escuros e de cores diferentes. A
isso chamamos viso cromtica (viso cromtica = viso das cores).
Filipe Salles
10
A ris do olho humano funciona como o dispositivo de diafragma da cmera, controlando a quantidade de luz.
O cristalino do nosso olho tem seu paralelo na lente da
cmera, pois ambos vo tornar as imagens ntidas. A diferena que o cristalino, para focalizar as imagens, muda
de forma, ao passo que numa cmara, a lente dotada de
um movimento para frente e para trs para cumprir a mesma funo, com exceo das cmaras chamadas de foco
fixo, que so projetadas para dar foco a partir de uma
distncia mnima (geralmente em torno de 1,5 m) em diante.
A retina corresponde parte de trs da cmara fotogrfica, onde colocamos a emulso sensvel luz e sobre a
qual se formar a imagem.
1.2. Sobre o Corpo da Cmera
Existe uma infinidade de corpos passveis de receber a emulso e a objetiva, a fim de formar e registrar
uma imagem. Em primeiro lugar, classifiquemos os corpos de cmera em:
1. Simples So cmeras compactas em que todos os conjuntos citados tm poucas opes de mudana;
em geral j vm de fbrica com a lente embutida e todos os mecanismos automticos, inclusive (nas mais
sofisticadas) flash. Por vezes o visor de enquadramento separado da lente, implicando num problema de
paralaxe quando o assunto est muito prximo, ou seja, dependendo da distncia entre a cmera e o
assunto principal, corremos o risco de cortar partes deste assunto ou enquadr-lo mal.
2. Semi-Profissionais So cmeras que j possuem uma gama variada de possibilidades de alterao,

oferecendo ao fotgrafo a escolha dos valores de foco, tempo e exposio e quantidade de luz. As cmeras
melhor projetadas para este fim geralmente trabalham com negativos 35mm e permitem a mudana das
objetivas, bem como a colocao de acessrios, como motor-drives e flashs mais poderosos.
3. Profissionais Em geral possuem as mesmas qualidades das semi-profissionais, s que trabalham com
formatos maiores que 35mm. Possuem altssima preciso ptica e, no caso das cmaras de fole, permitem
distoro de perspectiva, colocao de qualquer tipo de lente ou objetiva e tem seus ajustes todos manuais, dando ao fotgrafo liberdade total de criao. As cmaras semi-profissionais e profissionais so chamadas SLR, ou Single lens Reflex, ou simplesmente, Reflex. Nestas cmaras a imagem do visor exatamente
igual imagem da lente, no havendo problema de paralaxe. A imagem do assunto captada pela lente
que a projeta num vidro despolido atravs de um espelho. O que se v exatamente a imagem que se
formar no filme, o que traz uma srie de vantagens, como facilidade na focalizao, composio, medio
de luz, etc.
1.3. Sobre as objetivas
Primeiramente, cabe uma distino tcnica de grande utilidade: Chamamos de LENTE a um vidro polido
com caractersticas especficas capazes de, ao transmitir os raios de luz que por ele passam, formar uma
imagem qualquer sob determinadas condies. As lentes mais comuns so as Convexas e as Cncavas.
As primeiras refratam a luz para dentro e criam uma imagem invertida do outro lado dela. As segundas
exercem efeito contrrio: so to divergentes que no podem formar uma imagem na parte posterior, mas
os prolongamentos dos raios tendem a formar a imagem na parte anterior, isto , antes da lente. necessrio que se aproxime da lente para que se veja o objeto.
Filipe Salles
11
Geralmente se confunde o termo lente com o termo OBJETIVA, que , na verdade, um conjunto de lentes,
e assim deveria ser chamada a lente fotogrfica. No deixa de estar certo, pois a objetiva apenas uma
lente composta, mas para fins didticos, aqui chamaremos ao conjunto de lentes de uma cmera, objetiva.
1.3.1.DISTNCIA FOCAL
Este um assunto importantssimo para compreenso dos tpicos que se seguem.
Todas as lentes e objetivas tm distncia focal, que a

DISTNCIA ENTRE A LENTE E O PLANO ONDE SE
FORMA UMA IMAGEM NTIDA DE UM ASSUNTO COLOCADO NO INFINITO. Considera-se infinito um ponto muito distante, como por exemplo, o Sol. Se pegarmos uma lente e a apontarmos para o Sol, poderemos
queimar um papel colocado logo atrs da lente, no ponto
em que os raios do Sol, concentrados ao mximo, o
queimem. Basta ento medir a espao que separa o
papel da lente para encontrar a distncia focal desta.
Numa lente simples, mede-se a distncia focal a partir
do centro da lente. Numa objetiva, a medio leva em
conta fatores mais complexos, embora o princpio seja
o mesmo.
Quase todas as objetivas, mesmo as mais baratas, trazem gravadas em seu aro externo a distncia focal,
que poder estar expressa em milmetros, centmetros ou polegadas, sendo antecedida pela notao f= ou
F=: , que poder estar ausente em alguns casos. Ex.: f = 50mm ou F = 50mm ou ainda, 50mm simplesmente.
Sabendo-se a distncia focal de uma determinada objetiva e o tipo de filme para o qual se destina, saberemos se uma objetiva normal, grande angular ou tele.
Esta classificao diz respeito ao ngulo de abrangncia da objetiva, ou, em outras palavras, quanto de
imagem ela capta em relao objetiva normal, que a de perspectiva mais prxima ao olho humano. O
fator que determina este ngulo de abrangncia a medida da DIAGONAL do formato para o qual ela foi
desenhada. Por exemplo, se temos uma objetiva cuja distncia focal admitida pelo fabricante como
50mm, dependendo da diagonal do fotograma, ou seja, o formato do negativo, que saberemos se ela
grande angular, normal ou tele.
No formato mais comum, que o de 35mm (tomar cuidado com a medida em mm, que pode tanto se referir
distncia focal como ao formato do negativo), a diagonal tem uma medida de 43 milmetros. Portanto,
uma lente normal para o formato 35 mm seria a de 43 mm, mas todas as fbricas tm tendncia a adotar a
lente de 50 mm como normal para esse formato, que acabou sendo consagrada pelo uso.
Filipe Salles
12
J com formato 6 x 6 cm, a lente normal de 75 ou 80 mm, pois a diagonal deste maior e, portanto, a
mesma lente 50mm neste formato seria uma grande-angular.
Podemos ver, pelo grfico abaixo, que diversos formatos apresentam diferentes diagonais.
Objetivas
Formato do Diagonal
Campo
Filme
Normais
Negativo
(mm)
Abrangido
(mm)
110
13x17mm
21,4
20
53
126
27x27mm
38,2
35
53
135
24x36mm
43
50
45
120
45x60mm
75
75
53
120
60x60mm
85
80
57
120
56x72mm
90
85
55
120
60x90mm
111
105
53
Folha 4x5 pol
160
15 0
53
Folha 5x7 pol
222
210
55
Folha 8x10 pol
320
300
57
Considerando-se, portanto, um determinado formato, as objetivas com distncias focais MAIORES que a
normal so consideradas teleobjetivas ou telefotos, e as MENORES que a normal so chamadas grandeangulares. Quanto mais teleobjetiva, mais reduzido o campo abrangido, e quanto mais grande angulares,
mais amplo o campo.
Vemos, portanto, que a distncia focal determina o ngulo de abrangncia de todas as objetivas. Outra
implicao importante no conhecimento da distncia focal diz respeito profundidade de campo. Temos,
portanto, a seguinte subdiviso:
Distncia Focal
Tamanho
Implica o
Maior que a Diagonal

do Fotograma
Teleobjetiva
Igual Diagonal do
Fotograma
Normal
Menor que a Diagonal

Grande Angular
do Fotograma
Objetiva normal
Produz uma imagem com campo e perspectiva que se aproxima da viso normal.
Objetiva Grande angular
Este tipo inclui mais da cena do que uma normal. Isto a faz til para fotografias de panoramas e interiores.
As grande angulares mais populares para mquinas 35 mm so as de 28 e 35 mm de distncia focal.
Grande angulares com distncias focais mais curtas, como 18, 21 ou 24mm exigem maiores cuidados, pois
leves desnivelamentos da cmara provocam efeitos desproporcionados de perspectiva.
Filipe Salles
13
As objetivas chamadas olho-de-peixe na verdade so grande-angulares ao extremo. Existem as que

cobrem todo o negativo, isto , sua imagem toma todo o fotograma, e outras que fornecem uma imagem
circular do assunto, bem no centro do negativos. So objetivas que, pela sua natureza, pouco se usa, pois,
alm de muito caras, do sempre o mesmo tipo de imagem distorcida. Geralmente vm com filtros embutidos no prprio corpo. So usadas para efeitos dramticos e criativos.
Teleobjetivas
Essas lentes vem um campo mais estreito que uma lente normal. Em geral, ampliam de 2 a 4 vezes o
assunto com relao lente normal. Por causa desta propriedade, essas lentes so usadas para fotografar
assuntos de aproximao difcil.
Objetivas telefoto de 85 a 135 mm so muito usadas para retratos, pela perspectiva agradvel do rosto que
conseguem, e, se usadas com aberturas grandes, em volta de f/4, desfocam o fundo, dando realce
pessoa.
1.3.2. Classificao das objetivas
Podemos classificar as objetivas de vrias maneiras. Aqui, optamos por dar classificaes de acordo com
trs critrios:
Mobilidade da Distncia Focal
Focalizao
Integrao
As tabelas a seguir so um resumo desta classificao:
As objetivas zoom trazem sempre gravadas as distncias focais mnima e mxima para cada modelo.
Tipo
Descri o
Fixas
A distncia focal no muda;
Variveis
Podem mudar a distncia focal, e

por conseqncia, variam o
campo abrangido e o tamanho
da imagem. So denominadas de
lentes "ZOOM"
Quanto
Distncia Focal
Assim, por exemplo, podemos ter 70-210mm, 28-90mm, e assim por diante.
Algumas Zoom de ltima gerao podem ser focalizadas a curtas distncias, possibilitando tomadas de
objetos pequenos; a chamada posio macro, na qual pode-se chegar bem perto do assunto sem auxlio
de acessrios.
Devido versatilidade e convenincia, as objetivas zoom so talvez as mais populares de todas. Como
uma zoom tem uma distncia focal varivel de maneira contnua, ela pode substituir todas as lentes fixas
compreendidas dentro de suas distncias focais mxima e mnima.
Quanto
Focaliza o
Filipe Salles
Tipo
Descri o
Fixa
So aquelas que no dispem de

mecanismo que permita focalizar
seletivamente sobre cada assunto,
estando pr -determinadas a dar foco a
partir de uma distncia m nima,
geralmente 1,5 mm at o infinito
Variveis
Tm mecanismo que permite focalizar

seletivamente sobre cada assunto. Em
geral, acionado manualmente por
movimento rotat rio num anel externo.
14
O foco poder ser ajustado por meio de uma escala de distncia que existe na lente, colocando no indicador apropriado a distncia entre a cmara e o assunto.
As cmaras mais modernas tm dispositivo para focalizao automtica, que consiste num micro motor a
bateria que faz girar o anel de foco de acordo com a distncia do assunto, a qual calculada por um sensor
infravermelho.
Focalizao correta um fator determinante para se obter nitidez de imagem.
Tipo
Descri o
No Cambiveis
Aquelas que vm integradas ao corpo da

cmara, no podendo ser destacadas deste.
Intercambiveis
So as que podem ser destacadas,

possibilitando ao fot grafo o uso de
diferentes objetivas num mesmo corpo. O
encaixe feito por rosca ou baioneta, sendo
este ltimo o sistema preferido, devido
rapidez que proporciona na hora da troca.
Quanto
Integra o
1.3.3.Complementos ticos
Chamam-se complementos ticos aqueles que adicionamos s objetivas, com o fito de adapt-las a outras
necessidades, diferentes daquelas para que foram desenhadas originalmente.
Estudaremos alguns:
Multiplicadores de distncia focal
So os chamados tele-conversores (em ingls tele converters), vendidos separadamente; devem ser
colocados entre o corpo da cmara e a objetiva, embora existam modelos que se coloquem na frente desta.
Eles duplicam ou triplicam a distncia focal de qualquer objetiva. Assim, se temos uma lente de 50mm de
distncia focal, ela se tornar equivalente a uma tele de 100 ou 150mm, conforme adicionemos a ela um
multiplicador de 2 ou 3 vezes. Isto se d s custas de dois fatores:
1) Perda de luminosidade da objetiva - Geralmente esta perda est na razo direta do quanto se multiplica.
Por exemplo, com um multiplicador de 2 vezes, uma objetiva com abertura mxima de 1.4 ter sua
luminosidade reduzida de dois pontos de diafragma, quer dizer, ficar f=2.8, assim acontecendo com todas
as outras aberturas.
2) Perda de qualidade tica - Sempre haver um sacrifcio da qualidade tica, pois qualquer acessrio tico
implica numa modificao no desenho original da lente. Para reduzir ao mximo tal perda, procure adquirir
acessrios do fabricante da prpria objetiva.
Outros complementos
Em contraste com os multiplicadores examinados acima, h os acessrios que, colocados na frente da
objetiva, transformam-na em equivalente a grande-angular. So menos usados, e tambm implicam em
perda de qualidade, e em alguns casos, esta chega a ser intolervel. H tambm os filtros e as lentes de
aproximao.
Filipe Salles
15
1.4. Sobre o dispositivo Obturador/Diafragma

1.4.1. ABERTURA (DIAFRAGMA)
Entende-se por abertura o dimetro til da lente. pela abertura que vai entrar a luz que impressionar o
filme. Atravs dela podemos dizer se uma objetiva mais ou menos luminosa que outra. Para se achar o
valor da luminosidade de uma objetiva, basta dividirmos a distncia focal pelo dimetro desta, e assim
obteremos o valor da abertura mxima. Por exemplo, uma lente com distncia focal de 100 mm e dimetro
de 50 mm tem uma luminosidade igual a 2, pois 100 : 50 = 2.
Costuma-se escrever a luminosidade de uma lente com o sinal f ou 1: antes do nmero. Portanto, no
exemplo acima, temos uma lente 100 mm f/2 ou 100 mm 1:2.
A grande maioria das lentes traz gravada, alm da distncia focal, sua luminosidade mxima na parte
frontal. A abertura mxima de uma lente indica o quo luminosa ela , ou seja, o quanto de luz ela consegue
captar. Quanto maior a abertura mxima, isto , quanto menor o valor numrico do nmero-f, mais
luminosa ela , mais apta est para trabalhar em condies de pouca luz. Uma lente diafragmada em f/1.4
admite oito vezes mais luz que em f/4 e pode facilmente ser usada com um mnimo de luz.
Essa luminosidade pode ser regulada, na maioria das cmaras, por meio de um dispositivo chamado DIAFRAGMA, conforme j vimos na analogia que fizemos com o olho. O mecanismo do diafragma controla o
dimetro da abertura da lente, permitindo assim variar vontade a luminosidade. Esse controle padronizado pelos nmeros-f, que esto gravados no tubo das lentes. Assim, os nmeros 22, 16, 11, 8, etc., na
verdade representam fraes, pois so, respectivamente, 1/22, 1/16, 1/11, etc., da distncia focal.
O diafragma, portanto, permite dosar a quantidade de luz que o filme recebe. Outra finalidade desse mecanismo, tambm muito importante, o controle da profundidade de campo, assunto do qual falaremos mais
tarde.
A seqncia normal de nmeros-f que encontramos nas lentes modernas assim escrita,
32 - 22 - 16 - 11 - 8 - 5.6 - 4 - 2.8 - 2 - 1.4 -,
indo progressivamente do mais fechado ao mais aberto.
Importante saber que esses valores de diafragmas estabelecem uma relao de dobro ou metade da luz,
conforme o abrimos ou fechamos, considerando valores vizinhos, qualquer que seja o nmero-f escolhido.
Assim, se estivermos usando f/8 ou simplesmente 8, observaremos que no tubo da lente, de um lado deste
nmero temos outro, que 5,6 e do outro lado outro nmero, que 11. Como sabemos que tais nmeros na
realidade so fraes, estaremos AUMENTANDO o tamanho do orifcio caso mudemos para 5,6, e DIMINUINDO se passarmos para 11. No primeiro caso, estaremos DOBRANDO a quantidade de luz com relao a f/8 e no segundo caso estaremos CORTANDO PELA METADE, com relao a f/8.
1.4.2 OBTURADOR (velocidade)
O obturador da cmara, tambm chamado mecanismo de velocidade, ou simplesmente velocidade, aquele
que regula o TEMPO de durao em que a luz incidir sobre o filme. Junto com o diafragma, compe o
sistema de exposio da cmara, o qual, conforme o nome indica, expe o filme luz durante certo tempo
e com certa intensidade, produzindo uma imagem fotogrfica que se tornar visvel aps seu processamento.
Os tempos de exposio vm marcados tambm em fraes de segundos. Assim, temos 125, 250, 500,
etc., no boto das velocidades, que na realidade significam 1/125, 1/250 de segundo, e assim por diante.
Escala de velocidades presente em algumas cmaras modernas:
8000, 4000, 2000, 1000, 500, 250, 125, 60, 30, 15, 8, 4, 2, 1, 2s, 4s, 8s, 15s, etc.
Nem todas as cmaras possuem esta gama de velocidades; alm disso, os nmeros seguidos da letra s
significam segundos inteiros. Assim, 2s significa dois segundos, e da por diante. Algumas cmaras, em vez
de colocarem a letra s, escrevem tais nmeros com cores diferentes para no confundi-los com as fraes.
Tal como no mecanismo do diafragma, os nmeros so organizados de maneira que passando-se de um
nmero qualquer da escala para outro imediatamente superior estaremos reduzindo o tempo de exposio
pela metade, e, procedendo inversamente, estaremos dobrando.
Filipe Salles
16
A velocidade do obturador utilizada sempre em conjunto com o diafragma. Se quisermos congelar uma
imagem em movimento, a tendncia ser utilizarmos uma velocidade alta, acima de 1/250. Neste caso, o
diafragma ter que regular a quantidade correta de luz nesta situao para a velocidade escolhida.
A posio B indica que o obturador permanecer aberto enquanto durar a presso exercida sobre ele.
Algumas cmaras possuem a posio T. Esta indica que o obturador se abrir ao exercemos presso e
ficar aberto at ser exercida nova presso sobre ele. Em ambos os casos, um trip ou apoio firme
indispensvel, sendo recomendvel o uso de um disparador de cabo.
1.5. PROFUNDIDADE DE CAMPO
Este um assunto da mais alta importncia na arte fotogrfica. Considerando um determinado
enquadramento feito pela objetiva da cmara, como por exemplo uma paisagem, a imagem formada dentro
da cmara implicar na transformao de uma perspectiva tridimensional noutra bidimensional, que justamente o fotograma. No obstante, uma paisagem ainda assim ser tridimensional segundo nossa percepo, e os vrios planos de cada elemento da paisagem aparecero diferenciados de forma a nos dar
uma perspectiva de distncia entre cada um destes elementos, como rvores, pessoas, etc..
A profundidade de campo , alm de uma conseqncia fsica direta da tica das lentes, tambm um
recurso que simula esta distncia entre elementos num plano bidimensional, deixando determinadas reas
ntidas e outras no (desfocadas). A rea de nitidez entre dois planos determinados que aparecem ntidos
chamada PROFUNDIDADE DE CAMPO.
A nitidez geral pode influenciar grandemente a percepo fotogrfica dos assuntos includos na cena. Se
for demasiada, poder criar um caos visual que afogar o assunto numa avalanche de detalhes irrelevantes.
Se for de menos, deixar partes importantes do assunto mal definidas e at irreconhecveis. A medida
exata varia muito, dependendo do assunto.
A profundidade de campo determinada por dois fatores bsicos:
A abertura do Diafragma
O tamanho da Imagem
Cumpre esclarecer que o segundo fator dividido em mais dois, ambos responsveis por justamente
definir o tamanho da imagem que se projeta na objetiva,
a) A Distncia Focal
b) A distncia entre a cmara e o assunto escolhido
A ilustrao demonstra o efeito de profundidade:
Nos trs primeiros exemplos, temos a mesma distncia focal e diferentes aberturas. A primeira, uma grande abertura, digamos f/4, nos
d foco apenas numa curta faixa onde se localiza uma figura humana. Na segunda, com uma abertura menor, como f/16, a profundidade aumenta e focaliza tambm a rvore atrs da figura. A terceira,
com o diafragma ainda mais fechado, a profundidade mxima para
esta objetiva; focaliza todos os trs elementos do assunto.
Aqui temos a mesma abertura, como f/5.6, e diferentes distncias
focais. A maior distncia focal, no primeiro exemplo, nos d pouca
profundidade de campo, focalizando apenas o assunto principal e os
elementos prximos. O segundo exemplo nos d uma distncia focal
mais curta, uma grande-angular, focalizando todos os elementos dispostos na cena.
Uma abertura grande d menos profundidade ou rea de nitidez do
que uma pequena. Com uma lente de 50 mm focalizada a 3 metros
do assunto, uma abertura f/2 fornece uma profundidade de 30 centmetros; isto quer dizer que qualquer assunto dentro dessa rea sair
ntido. Entretanto, uma abertura de f/16, na mesma situao, dar
uma profundidade de 2,7 metros, criando uma rea grande de nitidez
na frente e atrs do assunto.
Filipe Salles
17
medida que aumenta o tamanho da imagem para um dado assunto a profundidade diminui. Ento podemos reduzi-la, chegando mais perto daquele ou mudando para uma lente de distncia focal mais longa, que
tambm tem o efeito de aumentar o tamanho da imagem.
O inverso verdadeiro: diminuindo o tamanho da imagem do assunto afastando-se deste ou mudando para
uma lente de distncia focal mais curta aumenta a profundidade, dada a mesma abertura.
Crculos de Confuso
Os crculos de Confuso so os minsculos raios de luz que passam pelas lentes da objetiva e formam uma
imagem no fundo da cmara. Se o tamanho dos crculos for pequeno, ser grande a profundidade de
campo, e vice-versa. O tamanho destes crculos determinado em grande parte pela abertura do diafragma, razo pela qual uma pequena abertura implica em grande profundidade de campo, j que os raios de
luz so condicionados a passar pelo centro da lente, concentrando-os.
1.5.1. Distncia Hiperfocal
Se temos um assunto focalizado a grande distncia, podemos ganhar profundidade de campo utilizando a
distncia Hiperfocal de uma lente. Consiste numa relao de profundidade cuja referncia o foco no
infinito. Desta maneira, se o assunto est pouco antes do infinito, podemos mover o foco final deste para o
limite do assunto, ganhando maior profundidade antes do assunto, ou vice-versa, estender o foco tendo
como limite o assunto e indo at o infinto.
Como exemplo, imagine uma lente 50mm com foco a dez metros e diafragma f/22. Como a profundidade
natural desta abertura grande, temos tambm, em conseqncia, maior mobilidade da hiperfocal. Se
quisermos, ao invs de ter foco na regio completa da profundidade, selecionar o foco para que este no
acabe no infinito, podemos consultar uma tabela da hiperfocal no diafragma e na distncia focal vigentes e
focalizar a objetiva muito antes de dez metros, at que o infinito saia de foco, mas o assunto no.
Os Filmes
1.1. Definio
Os filmes so o suporte onde ser registrada a imagem fotogrfica. So compostos de uma base de material flexvel e transparente, podendo ser acetato de celulide, polister, etc., sobre a qual aplicada uma
EMULSO composta de gelatina com sais de prata em suspenso. Uma pelcula fotogrfica, num corte
tranversal ampliado, apresenta as seguintes camadas:
A base, geralmente em polister, possui na extremidade uma camada anti-halo, cuja funo impedir que
os raios de luz que atravessam a emulso e o ster sejam refletidos de volta para a emulso, provocando
halos de luz circular indesejveis.
Os sais de prata empregados em fotografia so o cloreto, brometo e iodeto daquele metal.
1.2.Classificao dos filmes
Os filmes tambm podem ser classificados de vrias maneiras. Aqui, optamos por dar duas espcies de
classificao, uma genrica e outra especfica. A primeira uma distino geral que podemos aplicar a
Filipe Salles
18
qualquer filme, e a outra uma distino quanto a sensibilidade do filme, e que pode ser aplicada a qualquer uma das categorias anteriores.
1.2.1.Quanto ao Resultado que Apresentam

Negativo / Positivo
Todos os filmes, quer Preto-e-Branco, quer colorido, so compostos de halgenos de prata sensveis luz.
Isso significa que enegrecem na razo direta da quantidade de luz que recebem, ou seja, Quanto mais luz
recebem, mais negros ficam, e, inversamente, se no recebem luz, no enegrecem, permanecendo como
so originalmente. Assim, um assunto claro ir enegrecer mais sais de prata que um assunto escuro, pois
reflete mais luz que este. Por essa razo que denominamos de NEGATIVO o filme processado, pois ele
apresenta a imagem do assunto de maneira invertida. Os assuntos claros ficam escuros e os escuros se
apresentam transparentes. Se for um filme a cores, tambm estas se mostraro em suas correspondentes
complementares. A funo primordial de um filme negativo possibilitar a tiragem ilimitada de cpias com
pouca ou nenhuma perda de qualidade. Mas h algumas outras implicaes sobre o filme negativo no que
diz respeito latitude, assunto que veremos logo adiante.
O filme POSITIVO aquele que sofre um outro tipo de ao qumica reveladora, e que aps processado, j
apresenta os valores dos assuntos de maneira positiva. So tambm chamados filmes reversveis, ou
diapositivos, como por exemplo, os slides, muito populares nas dcadas de 60 e 70 como filmes caseiros
que eram projetados na parede. Como j apresentam resultados positivos, no necessitam de cpia ou
ampliao, embora se possa faz-las sem nenhum problema. Mas sua funo primordial servir como
matriz de impresso grfica, pois o filme no passa pelo processo de ampliao, que, a rigor, uma outra
etapa que leva em conta a sensibilidade do papel, bem como sua granulao e contraste, alterando a
qualidade original do filme. Quando se quer aproveitar ao mximo a potencialidade ntida do filme, deve-se
optar pelo reversvel, embora as modernas tcnicas de impresso eletrnicas tenham aproximado muito a
qualidade do negativo ampliado ao positivo original.
1.2.2.Quanto ao rendimento cromtico
a) Filmes branco e preto
Aqui, as imagens e cores so traduzidas em termos de variaes de tonalidades, indo desde um branco
total a um preto profundo, passando pelas gradaes naturais de cinzas. Ao usarmos um filme branco e
preto, pode acontecer que dois objetos de cores bem diversas apaream com valores de cinzas muito
prximos entre si, o que contribui para criar confuso visual. Devemos, ento, ter cuidados especiais para
que tal no acontea. Um dos recursos que ajudam a resolver este problema na fotografia em branco e
preto o uso dos filtros, assunto que veremos mais adiante.
Os filmes B/P apresentam grande versatilidade no processamento, podendo este ser facilmente alterado
para aumento ou reduo de sensibilidade e mudana de contraste.
Filipe Salles
19
claro que devemos, sempre, expor o filme com seu ndice ISO correto, a no ser que tenhamos um
propsito especfico que justifique um desvio do padro.
Devemos assinalar que os filmes B/P, em sua grande maioria, vo fornecer, ao final do processamento,
uma imagem negativa do assunto, destinada a ser copiada ou ampliada em papel fotogrfico, onde aquela,
por sua vez, se apresentar positiva.
Existem os filmes B/P reversveis, que, conforme j dito, apresentam, no final do processamento, uma
imagem positiva do assunto, ou seja, resultam em slides em preto e branco. So pouco usados hoje em
dia e tm menos latitude de exposio, isto , no toleram a no ser pequenos erros.
b) Filmes coloridos
Os filmes coloridos, na verdade, se baseiam no mesmo princpio dos filmes P/B: contm uma emulso de
sais de prata sensveis luz juntamente com pigmentos orgnicos coloridos, distribudos em trs camadas
superpostas. Durante o processamento, a imagem de prata eliminada, restando apenas a imagem
CROMGENA, isto , aquela gerada pelos pigmentos.
1.2.3.Quanto ao balanceamento cromtico
Filmes coloridos
Segundo seu balanceamento cromtico, ou seja, de acordo com a fonte de luz para a qual so projetados,
os filmes a cores se dividem em duas categorias:
1) os para iluminao tipo luz do dia ou similar, em ingls chamados daylight films;
2) os para iluminao tipo tungstnio ou similar, em ingls chamados tungsten films;
Esta diferena baseada na existncia de diversos comprimentos de onda predominantes em cada fonte
de luz, e que determinam um valor que conhecemos por TEMPERATURA DE COR. A temperatura de cor
medida em graus KELVIN, e baseia-se na cor que um composto de carbono (como por exemplo, o carvo)
adquire conforme sua temperatura calorfica aumentada. Assim, tomando por base a cor do carvo durante um aquecimento progressivo, paralelamente se usa a mesma escala para determinar a qualidade da
cor predominante numa determinada fonte de luz. O grfico abaixo demonstra as variaes de temperatura
de cor em diversas fontes:
O balanceamento em si parte do princpio de transformar essas variaes de comprimentos de onda em

uma nica, de referncia neutra, o branco. claro que, para que haja preciso no balanceamento, ou seja,
para que todas as variaes de temperatura possam ser transformadas em uma temperatura uniforme,
seria necessrio um tipo de filme para cada temperatura. Como isso comercialmente invivel, optou-se
por padronizar duas temperaturas especficas, sendo que as outras ou mantm sua distoro cromtica ou
so ajustadas atravs de filtros. Esses dois padres so o Daylight e o Tungstnio, o primeiro balanceado
para fontes de luz a 5500 graus Kelvin e o segundo, a 3200 graus Kelvin.
Filipe Salles
20
Os filmes daylight, como o nome indica, so feitos para que as cores saiam corretamente quando se tem
iluminao natural, como luz do sol, ou de um dia nublado, ou flash eletrnico ou aqueles flashes mais
antigos que usavam lmpadas azuis. Dizemos que tal filme BALANCEADO para luz do dia ou similar.
Entenda-se luz do dia ou similar como qualquer fonte de luz cuja temperatura de cor seja de 5500 graus
Kelvin. Se um filme para luz do dia for usado com lmpada de tungstnio, haver um excesso de amarelo
nas fotografias, a menos que seja utilizado um filtro azul especial, que elimina o amarelo e devolve
iluminao o balanceamento correto para este tipo de filme. o filtro denominado 80A.
Os filmes tungstnio so para serem usados com iluminao artificial, especificamente lmpadas de
tungstnio. Esta iluminao utilizada nos equipamentos denominados de luz contnua. Entenda-se por
lmpada de tungstnio ou similar qualquer fonte de luz cuja temperatura de cor seja de 3200 graus Kelvin.
As chamadas lmpadas Photoflood apresentam temperatura de 3400 graus Kelvin. sendo portanto ligeiramente mais azuladas que as lmpadas de tungstnio.
Se filmes para tungstnio forem usados sob luz do dia ou similar, o resultado ser uma predominncia de
tons azuis, a no ser que seja utilizado um filtro especial, que elimina o excesso de azul e torne a fonte de
luz exatamente igual a uma fonte de luz de tungstnio. o filtro 85B.
Filmes Preto-e-Branco
Diferentemente dos filmes coloridos, os filmes P/B no sofrem qualquer tipo de alterao no que diz respeito ao comprimento de onda emitido pela fonte de luz, ou seja, no se alteram segundo a temperatura de
cor.
Entretanto, possuem diferenas cromticas na captao da luz quanto aos comprimentos de onda emitidos
pelos objetos, iluminados de qualquer forma. Essas diferenas no balanceamenento P/B so divididas em
dois grupos:
Filmes Pancromticos So os que captam quase todos os comprimentos de onda, transformando todos
em graduaes de cinza.
Filmes Ortocromticos So os que tem deficincia na captao de determinados comprimentos, em geral
vermelhos e alaranjados, transformando todos os comprimentos de onda de verde e azul em tons de cinza
e os demais em preto absoluto.
1.3. SENSIBILIDADE
Definimos SENSIBILIDADE como a capacidade que um filme tem para registrar quantitativamente a luz
que sobre ele incide numa dada situao. Basicamente, um filme mais sensvel que outro porque possui
sais sensveis maiores dentro de sua emulso. Portanto, um filme mais sensvel do que outro por conseguir imprimir a mesma imagem num tempo menor. Eis a porque precisamos de filmes de alta sensibilidade
quando vamos fotografar em locais escuros, pois eles tm grande capacidade de reter a pouca luz existente.
1.3.1. Padres de sensibilidade
Nos primrdios da fotografia, cada fotgrafo fazia seus filmes, sensibilizando-os com mtodos prprios.
Com a evoluo natural da linguagem fotogrfica, tornou-se necessrio racionalizar e uniformizar os diversos mtodos de fabricao e processamento.
Surgiram ento os padres de sensibilidade, que aos poucos foram se tornando universais. Hoje em dia,
existem dois que so adotados mundialmente: um deles o ISO (International Standard Organization), que
substituiu o americano ASA, e o outro o DIN, de origem alem. Os dois se encontram presentes em todas
as embalagens de filmes. Geralmente vm marcados em seguida, separados por uma barra, como p. ex.:
ISO 125/22
Filipe Salles
21
EQUIVALNCIA DE SENSIBILIDADE ISO/DIN
ISO
DIN
20
14
25
15
32
16
40
17
50
18
64
19
80
20
100
21
125
22
160
23
200
24
250
25
320
26
400
27
500
28
640
29
800
30
1000
31
1200
32
1600
33
2000
34
A primeira (ISO) aritmtica, isto , um nmero que seja o dobro de outro significa um filme com o dobro de
sensibilidade. A outra logartmica. Isto quer dizer que um filme dobra de sensibilidade ou a corta pela
metade, conforme aumentemos ou diminumos em trs unidades.
Podemos ento classificar os filmes, a grosso modo, em trs grupos, de acordo com sua sensibilidade:
ISO
Filipe Salles
16
32
20
40
25
50
BAIXA
64
125
250
80
160
320
100
200
400
M DIA
500
1000
2000
640
1200
2400
800
1600
3200
ALTA
22
Os filmes P/B, diferentemente dos coloridos, podem ser encontrados nas mais diversas sensibilidades,
desde as baixas at as altas.
Alm disso, so disponveis em diversos tamanhos, desde rolos 35 mm at em folhas 20 x 25 cm e outros
tamanhos para usos especiais. Os filmes coloridos no partilham de tamanha diversidade por conta de dois
fatores que veremos mais adiante: a granulao e a latitude, que por motivos naturais, so dois fatores que
incidem diretamente na qualidade da pelcula em relao sensibilidade, e que se torna mais crtico no uso
da cor.
1.4. EXPOSIO
Este um tpico de importncia sumria na fotografia, pois naquilo que denominamos EXPOSIO do
filme, que encontramos fatores referentes qualidade da sensibilizao de um negativo ou positivo.
Primeiramente, determinaremos os fatores e os mtodos convencionais da exposio correta de um filme,
e, mais adiante, as referncias tcnicas que tanto explicam tais mtodos como tambm nos permitem abrir
espaos para desviar-nos propositadamente da exposio correta com fins especficos.
A exposio correta de um filme deve levar em conta os seguintes fatores:
1.Tempo de exposio
2. Quantidade de luz
Ambos interagem em funo da sensibilidade do filme. Assim, temos uma relao de RECIPROCIDADE
entre Obturador (Tempo de Exposio), Diafragma (Quantidade de Luz) e Sensibilidade do filme (ISO).
Mas, sendo o obturador e diafragma sempre regulados em funo de uma sensibilidade, e sendo eles
leituras flexveis, isto , podendo se compensar mutuamente, definimos a equao, e temos que:
Exposio = Tempo + Quantidade de Luz
A compensao mtua destes dois fatores decorre da escala de ambos ser uma relao de dobro e metade. Assim, se a leitura de um fotmetro (v.adiante) indica uma exposio como sendo obturador= 1/125 e
diafragma= 5.6, esta apenas uma das possibilidades de expor corretamente o filme. Se, para obter maior
profundidade de campo, por exemplo, desejo fechar mais o diafragma, para 11, ento, fecho dois pontos no
diafragma. Se expuser o filme nessas condies, estarei subexpondo o filme, e para que tal no acontea,
devo compensar esta leitura no obturador, deixando entrar a mesma quantidade de luz que foi perdida no
diafragma. Devo, portanto, usar 1/30 no tempo de exposio.
Se, ao contrrio, minha inteno congelar um movimento rpido de meu assunto, 1/30 no , definitivamente, um tempo recomendvel. Digamos que eu queira usar 1/500: Neste caso, obtenho a mesma exposio de 1/125 e 5.6 com 1/500 e diafragma 2.8, perdendo profundidade de campo mas possibilitando o
congelamento da ao.
Se desejo, entretanto, tanto boa profundidade quanto possibilidade de congelamento, s h duas sadas
possveis: Aumentar a quantidade de luz existente no assunto ou utilizar um filme de maior sensibilidade,
arcando com as conseqncias das propriedades sensveis do filme (granulao, contraste, etc..).
Para se obter bons resultados, entretanto, fundamental uma boa fotometragem.
1.4.1. Fotometragem
Chamamos fotometragem a um procedimento tcnico simples mas essencial, o de medir a luz existente
numa dada situao e em funo da sensibilidade de um filme. Sem a medio correta da luz, o filme
poder apresentar resultados pouco ou nada satisfatrios, embora na fotografia amadora as cmaras costumem ajustar-se automaticamente s condies de luz segundo suas limitaes. Na fotografia profissional, entretanto, o fotgrafo que quiser extrair os melhores resultados de uma emulso deve tratar a
fotometragem como conditio sine Qua non da fotografia, ou seja, sem ela, nada feito.
O fotmetro um aparelho simples, dotado de uma fotoclula e uma escala de reciprocidade combinatria,
Filipe Salles
23
onde mede a quantidade de luz e apresenta uma gama de opes passveis de serem usadas na combinao diafragma/obturador.
Existem dois tipos bsicos de fotmetro:
1) Fotmetro de Luz Incidente So os que medem a luz que INCIDE sobre determinado assunto, no
levando em conta os contrastes naturais de luz e sombra do objeto. Devem ter a fotoclula apontada para
a cmara.
2) Fotmetro de Luz Refletida So divididos em dois grupos:
2a) Spot Meter Medem a luz refletida de um ponto especfico, ou seja, devem ser apontados para o
assunto, sendo que o fotgrafo deve com ele selecionar o ponto onde deseja medir a luz.
2b) Reflexo geral So aqueles que em geral vem incorporados s cmaras, pois fazem uma leitura geral
da luz refletida de todo o quadro que a lente consegue abranger. So os mais prticos para situaes
inesperadas, em que o fotgrafo no tem tempo para ajustar o fotmetro de mo.
As determinaes de uso de cada fotmetro so exclusivamente pessoais do fotgrafo, pois todos os

fotmetros trabalham com um PADRO de leitura, o CINZA MDIO, que reflete 18% de branco. Assim,
todos os fotmetros daro leituras corretas, mas cada uma indicada para um uso diferente.
1.5. Caractersticas gerais dos filmes
1.5.1. Granulao
A velocidade de uma emulso, isto , sua sensibilidade, depende de fatores qumicos de constituio do
filme. Essa constituio qumica so as partculas de prata propriamente ditas, e que, quando expostas
luz, tendem a formar blocos aglomerados de gros de prata. A quantidade de gros implica diretamente na
nitidez da pelcula, pois uma menor quantidade significa gros maiores para preencher todo o espao do
fotograma, ao passo que gros menores significam grande quantidade de gros. Assim, as pelculas mais
ntidas so aquelas que possuem gros menores e em maior quantidade.
Mas em que casos essa diferena atua drasticamente? Em primeiro lugar, na razo de sensibilidade da
pelcula. Um filme mais sensvel consegue reter uma quantidade de luz em pouco tempo justamente por ter
gros maiores, e o filme menos sensvel pelo motivo inverso. Em segundo lugar, na subexposio. Pelculas expostas incorretamente, com a absoro de uma quantidade menor de luz que a necessria, tendem
a apresentar granulao maior, bem como nos processos de alterao da sensibilidade original na revelao, como veremos mais adiante.
As implicaes disso so muitas, mas a principal que as emulses rpidas, apesar de poderem trabalhar
com pouqussima luz, no so recomendadas para produzirem grandes ampliaes, pois tero seus gros
igualmente ampliados ao ponto de tornarem-se visveis e muitas vezes prejudicando a nitidez da imagem.
A granulao de um filme pode ser alterada se tambm o forem as condies de exposio, o revelador, a
temperatura e o tempo de processamento. Uma classificao possvel da granulao de uma emulso:
micro fina, extremamente fina, muito fina, fina, mdia, moderadamente grossa e grossa. O quadro abaixo
nos d uma viso ampliada de trs emulses diferentes, uma lenta (baixa sensibilidade), uma mdia e uma
rpida (alta sensibilidade):
Filipe Salles
24
Um filme de baixa sensibilidade, com gros menores e maior nitidez
Um filme mdio, com boa sensibilidade e nitidez relativa.
Um filme rpido. Pelo tamanho de seus gros, no proporciona grandes

ampliaes.
1.5.2. Latitude
Na natureza, encontramos objetos que refletem mais ou menos luz; objetos claros assim o so justamente
por essa propriedade, e objetos escuros, pelo oposto. Muitas vezes estes objetos esto postos lado a lado,
criando um contraste natural. Assim, uma imagem fotogrfica qualquer que tenha que lidar com estes
contrastes de reflexo luminosa, estar sujeita a superexpor os mais claros ou sub-expor os mais escuros.
Mas, dependendo da escolha correta da velocidade de exposio e diafragma, estes contrastes podem,
ambos, sair ntidos e perfeitamente visveis numa foto.
Chama-se LATITUDE a esta propriedade do filme de registrar corretamente as diferenas entre luz e sombra de um assunto determinado.Todo o filme possui uma escala de valor, medida atravs de um grfico, a
que chamamos Curva Caracterstica, e que representa justamente a quantidade de contraste que o filme
tolera. Ela se apresenta da seguinte maneira:
O grfico apresenta um eixo vertical com valores de densidade e um eixo horizontal com valores de tempo de exposio. Portanto, medida que decorre o tempo, mais
denso fica o negativo. A base da faixa A o que chamamos Valor-soleira, ou seja, o valor de exposio mnimo
de um filme para que ele comece a responder luz. Quando a faixa A comea a subir, temos os valores chamados de sub-expostos, ou seja, quantidade de luz suficiente para fazer o filme reagir mas insuficiente para produzir
imagens aproveitveis. A faixa B onde os valores so
proporcionais, isto , conforme o tempo de exposio
aumenta, a densidade tambm aumenta na mesma razo, e esta , na prtica, a Latitude do filme. A faixa C
onde o aumento proporcional do enegrecimento da
emulso cessa, atingindo a saturao de sua capacidade
de reter luz. a faixa da superexposio. Est claro, portanto, que a exposio correta de uma foto deve manterse ao mximo dentro da faixa B, para que no se perca
nenhum detalhe do assunto. Se o assunto for naturalmente pouco contrastado, a possibilidade de errar a
exposio sem perda de qualidade, propositadamente ou no, maior.
Filipe Salles
25
Por essa razo, tambm podemos definir Latitude como a capacidade que tem um filme de tolerar erros de
exposio e ainda produzir imagens aceitveis.
Como regra geral, os filmes mais sensveis, e que portanto possuem gros maiores, justamente por essa
caracterstica respondem com maior contraste luz e tem naturalmente menor latitude. J os filmes mais
lentos, menos sensveis, por terem gros pequenos, tm maior capacidade de lidar com contrastes elevados e, portanto, maior latitude. Um exemplo de trs tipos de latitude, grande, mdia e pequena:
Aqui, trata-se de um filme rpido e contrastante, com pouca latitude
Este o inverso do primeiro, um filme de pouco contraste e mais lento.

Logo, sua faixa B mais extensa, proporcionando maior latitude.
Aqui temos um filme de padres normais: Contraste e Latitude equilibrados, com boa sensibilidade.
1.5.3. Densidade
Quando um filme exposto, os gros de prata enegrecem proporcionalmente (se a exposio estiver
dentro da latitude) quantidade de luz que recebem, deixando os objetos mais claros, mais negros na
emulso, e vice-versa, no caso do filme negativo. Assim, os gros de prata que no foram expostos, referentes aos objetos mais escuros do assunto, apresentam-se no filme transparentes. No mesmo fotograma,
tendo regies onde a prata est mais escura e outras onde est to clara que se apresenta transparente,
imaginemos este fotograma negativo projetado numa parede como se fosse um slide. Os pontos transparentes deixaro passar muito mais luz do que os pontos cinzas e negros, e essa maior ou menor capacidade de deixar passar luz que chamamos DENSIDADE. Se o negativo deixa passar pouca luz, dizemos que
ele muito denso, e se deixa passar muita luz, transparente ou pouco denso.
A densidade , portanto, uma medida diretamente relacionada latitude, pois um negativo bem exposto
tender a apresentar uma densidade geral alta, mesmo considerando os contrastes naturais do assunto.
As densidades em um negativo B/P so formadas por gros microscpicos de prata metlica preta. A sua
disposio ao acaso na gelatina da emulso forma aglomerados desiguais dos gros que reconhecemos
visualmente ao ampliar bastante um negativo.
Filipe Salles
26
1.5.4. Contraste
Por fim, temos que o contraste nada mais que uma denominao s diferenas de luz e sombra de um
assunto qualquer. O contraste do assunto tem importncia fundamental na fotometragem e,
consequentemente, na exposio, pois a densidade do filme ser a resposta a esta diferena de luz.
Quando temos dois elementos muito contrastantes num mesmo assunto, ou seja, um muito iluminado, e
outro pouco iluminado, tal que os dois extremos no cabem dentro da curva caracterstica (faixa B) da
emulso, cabe sensibilidade do fotgrafo optar pelo privilgio de um ou de outro, ou ainda da mdia entre
ambos, correndo o risco de perder detalhes nas duas situaes. Para obter a mdia entre os contrastes,
basta se utilizar de um fotmetro de luz incidente ou luz refletida geral. Mas para especificar os pontos de
exposio correta dentro do assunto, o fotgrafo deve optar pelo Spot Meter. Num caso muito extremo,
sempre bom que se confira com o Spot Meter a diferena de contraste, para que a opo do fotgrafo seja
mais segura.
Mas o contraste no leva em conta apenas a luz refletida de um assunto, pois as emulses fotogrficas
tambm registram de maneiras diversas estes contrastes. Os trs grficos acima expostos no item Latitude
ilustram bem esta diferena: o primeiro, cuja curva sobe a 45 graus, um filme naturalmente contrastante,
ao passo que o segundo um filme de contraste suave, privilegiando uma vasta gama de tonalidades
cinzas intermedirias. fundamental que o fotgrafo conhea a caracterstica contrastante do filme para,
em conjunto com o assunto oferecido, escolher a exposio correta.
A resposta do filme ao contraste do assunto tambm alterada com a revelao; de maneira que fez-se
necessria a padronizao de uma medida de contraste. Esta medida o Gama.
Se a proporo entre o contraste do assunto e o contraste registrado pelo negativo a mesma, convencionouse dizer que Gama=1.
Entretanto, a medida ideal de proporo entre o contraste do assunto e o do filme no gama=1, por causa
das deficincias naturais da reproduo fotogrfica. Os fabricantes, portanto, recomendam que o Gama
ligeiramente menor que 1, como 0.80 ou 0.65, que se traduz num contraste pouco menor que o do assunto
original.
Quando um fotgrafo deseja que a medida de Gama escolhida na exposio seja respeitada na ampliao,
fotografa em uma das poses um carto cinza (para filmes Preto-e-Branco), com as gradaes de cinza com
vrios valores Gama. O laboratorista, munido do mesmo carto, ir reproduzir o filme na mesma proporo
que o exposto com base na densidade e nos contrastes do carto. Existe um carto similar para reproduo de cpias em cores.
Filipe Salles
27
Laboratrio
Processamento
1.1. Definio
Comecemos nesta parte por desfazer um erro muito comum: chamar equivocadamente REVELAO a
um conjunto de procedimentos divididos em duas partes, cada uma com pelos menos quatro processos,
em se tratando de filmes Preto-e-Branco. Como grande o nmero de laboratrios onde deixamos o filme
exposto e pegamos as cpias em papel prontas, d-se a impresso que se trata de um processo simples;
e , mas tal processo envolve mais do que aquilo que podemos considerar como a revelao propriamente
dita, de maneira que o termo mais adequado para este conjunto de operaes, em que o filme exposto
convertido em cpias em papel, PROCESSAMENTO.
Vamos esmiu-lo:
1.1.1.Negativo P/B
Primeiramente, diz-se que um filme virgem quando ainda no recebeu nenhuma luz; caso contrrio,
dizemos que foi exposto, isto , recebeu exposio de luz.
Na exposio de uma emulso fotogrfica, ocorrem alguns fenmenos de ordem atmica com os halides
de prata. A luz que incide sobre a prata numa proporo de contraste, isto , objetos que refletem pouca luz
no sendo sensibilizados e os demais sim, tende a transformar estes ltimos em tomos neutros, mas que
no se distinguem dos demais se vistos neste estgio, nem mesmo a nvel microscpico. Nesta etapa,
onde os halides de prata ainda no so visveis, chamamos a imagem apreendida no filme de IMAGEM
LATENTE. Para que tais tomos modificados pela ao da luz tornem-se visveis e distintos dos demais,
faz-se necessria a interveno de um agente REVELADOR, ou seja, um composto qumico capaz de
traduzir esta diferena atmica em forma de enegrecimento das partculas. Entretanto, embora o revelador
transforme a imagem latente em visvel, ele o faz apenas nos halides sensibilizados. Todos os gros da
prata que no sofreram ao da luz continuam na emulso, e mantm suas capacidades fotossensveis, de
maneira que ainda podem se alterar se novamente expostos. Destarte faz-se necessrio um outro procedimento que tem duas funes bsicas: retirar os gro no atingidos pela luz e estabilizar a imagem revelada
da prata metlica que formou a imagem. Este procedimento feito pelo agente FIXADOR. O fixador reduz
os gros de prata no sensibilizados a uma suspenso invisvel de tomos que eliminada na ltima etapa,
a LAVAGEM, feita com gua.
Existe ainda a necessidade de uma etapa intermediria entre revelao e fixao, decorrente da capacidade do revelador atuar sobre os halides sensveis de maneira progressiva. Cada filme possui um tempo de
revelao prprio decorrente de sua sensibilidade e da forma como foi exposto. Alterar este tempo equivale
a modificar a sensibilidade original e desviar-se da exposio correta, ainda que tal prtica possa ser feita
com intuito proposital. Assim, deve existir um agente INTERRUPTOR, que neutraliza o efeito do revelador
a fim de preservar suas condies originais ou manter rgido controle sobre as alteraes que o fotgrafo
julge necessrias. O interruptor cido actico diludo.
Portanto, temos as seguintes etapas do processamento partindo da imagem latente at o negativo estvel:
1) Revelao
2) Interrupo
3) Fixao
4) Lavagem
1.1.2.Positivo P/B
No processo reversvel do Preto-e-Branco, os princpios so os mesmos, mas adicionado, aps o banho
interruptor, um agente BRANQUEADOR. Ele tem a funo de inverter a imagem negativa, eliminando a
Filipe Salles
28
imagem de prata sensibilizada e velando os halides que no foram atingidos pela luz. Assim, o
processamento reversvel grava no filme as reas escuras, e no as claras, deixando a imagem final transparente e positiva.
1.2. Processamento do Negativo P/B
A revelao de um negativo deve seguir algumas normas bsicas para que os resultados sofram um mnimo de alterao. Em primeiro lugar, os reveladores necessitam de um tempo mnimo de atuao na pelcula para promover a transformao da imagem latente.
Em segundo lugar, uma temperatura especfica para atuarem corretamente. Portanto, a relao tempo/
temperatura que ir reger as condies mnimas desta etapa do processamento.
Embora a temperatura da revelao colorida deva ser rigidamente controlada, h uma margem de possibilidades maiores nos filmes preto-e-branco, ainda que com limites. A temperatura ideal para a revelao do
filme preto-e-branco entre 18o e 20o centgrados. Para cada temperatura, inclusive maiores e menores
que esta, existe uma tabela de compensao no tempo da revelao, que fornecida pelo fabricante de
cada filme. Assim, para a revelao correta, fundamental consultar esta tabela de tempo/temperatura
para atingir os resultados esperados.
Existe um grande nmero de tipos de reveladores diferentes, cada um com propriedades especficas e que
podem ser usados para fins diversos. Podemos classificar, primeiramente, em quatro os tipos de reveladores
mais comuns:
1) Reveladores normais Tambm chamados gro fino, mantm o contraste a que o filme foi exposto e
so adequados para praticamente todos os filmes P/B. Os mais comuns so o D-76 e o Dektol (Kodak).
2) Reveladores rpidos Possuem tempo de revelao reduzido, mas aumentam drasticamente o contraste, puxando a sensibilidade do filme em at 100% e aumentando seu gro.
3) Reveladores de alto contraste No revelam tons intermedirios de cinza, fazendo o negativo adquirir
somente resposta ao preto e ao branco, sendo ideais para fotolitos, cpias para impresso grfica de textos
e litografia.
4) Reveladores niveladores So reveladores que compensam erros de exposio, equilibrando os contrastes anormais da iluminao. Necessitam de condies especiais e no podem ser reutilizados.
O processamento completo do filme deve ser feita mediante algumas etapas manuais, no caso da utilizao caseira. necessrio um tanque de revelao e uma espiral para enrolar o filme, que podem ser
adquiridos nas casas especializadas, bem como um pequeno contingente de acessrios, como frascos
para estocagem dos qumicos e um tanque de gua corrente para a lavagem.
Deve-se retirar o filme de seu carretel original no escuro total, coloc-lo na espiral e logo em seguida no
tanque. A partir de ento, possvel trabalhar com a luz acesa desde que o tanque assim o permita. As
etapas so as seguintes:
1) Insere-se o revelador no tanque, e, salvo recomendao explcita do fabricante, deve-se agitar o tanque
nos primeiros 30 segundos continuamente, e em seguida, agitaes de 5 segundos a cada 30, durante
todo o tempo necessrio que a tabela indicar.
2) Findo o tempo de revelao, deve-se retirar o agente revelador pela tampa apropriada (que no deixa
passar luz) do tanque. Lava-se com gua em agitaes enrgicas ou com 1 minuto de agitao suave no
caso do uso do agente interruptor.
Retira-se o interruptor da mesma maneira e adiciona-se o fixador. O uso do fixador deve ser igualmente
controlado de trs maneiras:
a) Segundo indicaes do fabricante;
b) Segundo teste realizado na ponta da pelcula, que deve ser retirada antes do filme ser enrolado. Mergulha-se o pedao do filme no fixador e se verifica o tempo necessrio para que a pelcula fique transparente.
Se apresentar uma colorao magente, o tempo insuficiente; c) Uma medida universal geralmente vlida,
Filipe Salles
29
5 minutos mais 20% do tempo utilizado no revelador. Esta medida funciona melhor nos filmes Kodak Tri-X
e Plus-X, devendo este tempo ser aumentado no caso de pelculas T-Max.
4) Terminada a fixao, o filme pode ser retirado do tanque e exposto a luz, pois os haletos de prata j esto
estabilizados. O filme deve ser lavado, ainda dentro da espiral, num tanque que possua um sistema eficiente de circulao de gua, pois caso contrrio, poder apresentar manchas decorrentes de resduos qumicos mal lavados. A lavagem deve se extender por 20 minutos.
5) recomendvel, depois da lavagem, o uso de um detergente, cuja funo eliminar bolhas de gua que
causam densidades desiguais e fixando-se na pelcula, tambm ocasionando manchas indesejveis. O
produtos para esse fim, chamados genericamente de Photo Flow, tambm podem ser encontrados nas
boas casas do ramo.
6) Secagem. Coloca-se o filme numa presilha e assim o pendura, tanto numa estufa quanto num varal, e
espera-se at que esteja totalmente seco.
Cor
Como se formam as cores
- Snteses aditiva e subtrativa
J vimos que a parte visvel do espectro eletromagntico contm todas as cores, desde o vermelho at o
violeta, e que o olho humano est adaptado para captar os diferentes comprimentos de onda e interpretlos de maneira tal que possamos distinguir cores e tons.
Podemos formar qualquer cor, inclusive o branco, partindo de trs cores fundamentais:
o VERMELHO, o VERDE e o AZUL. Essas cores, misturadas entre si ou duas a duas, em propores
diferentes ou iguais vo resultar em todas as cores possveis. Observe, todavia, que estamos falando de
LUZ, isto , comprimentos de onda. As tintas no se comportam dessa maneira, porque os pigmentos que
as formam no so perfeitos. Assim:
COR BSICA
Vermelho + Verde = AMARELO
Vermelho + Azul = MAGENTA
Azul + Verde = CIAN
Azul + Verde + Vermelho = BRANCO
Esta a SINTESE ADITIVA, assim chamada porque formamos as cores e o branco pela adio das cores
bsicas, tambm chamadas primrias ou fundamentais, ou seja, o vermelho, verde e azul. As cores formadas pela combinao das bsicas chamam-se complementares ou secundrias, que, como vimos no caso
da sntese aditiva, so o amarelo, o magenta (lils) e o cian (azul-verde).
Uma cor complementar outra quando se anulam reciprocamente, ou seja, quando as juntamos, se
neutralizam. Para exemplificar, tomemos uma cor qualquer, digamos o vermelho. Basta que juntemos as
outras duas cores fundamentais da sntese aditiva, ou seja, o azul e o verde, para obtermos a cor complementar do vermelho, que o cian.
Assim, temos:
COR COMPLEMENTAR
Vermelho - Cian (Azul + Verde)
Verde - Magenta (Azul + Vermelho)
Azul - Amarelo (Vermelho + Verde)
Filipe Salles
30
Na SNTESE SUBTRATIVA, as cores bsicas so exatamente o amarelo, magenta e cian, sendo suas
complementares, respectivamente, o azul, verde e vermelho. Como na sntese aditiva, as cores bsicas
podem ser combinadas duas a duas ou todas entre si, em propores iguais ou diferentes, para se formar
todas as cores possveis. Portanto, na sntese subtrativa, temos:
COR BSICA COR COMPLEMENTAR
Amarelo - Azul (Magenta + Cian)
Magenta - Verde (Cian + Amarelo)
Cian - Vermelho (Amarelo + Magenta)
Estes conceitos de cores bsicas e complementares so fundamentais para a compreenso de vrios
temas em fotografia, pois suas aplicaes so importantes quando se deseja corrigir ou acentuar determinados aspectos do assunto fotografado, seja a cores ou B\P. No campo do laboratrio a cores, essencial
o domnio dos conceitos da sntese subtrativa.
Filipe Salles
31
Bibliografia
ADAMS, Ansel. Camera and Lens. Boston, New York Graphic Society, 1976.
_____________. Natural Light Photography. Boston, New York Graphic Society, 1976.
_____________. Artificial Light Photography. Boston,New York Graphic Society, 1976.
_____________. The Negative. Boston, New York Graphic Society, 1976.
_____________. The Print. Boston, New York Graphic Society, 1976.
ARNHEIM, Rudolf. Arte e Percepo Visual. So Paulo, Pioneira, , 1986
LANGFORD, Michael. Fotografia Bsica . Rio de Janeiro, Dinalivro/Martins Fontes,
1979.
_______________ Fotografia: Manual de Laboratrio. So paulo, Melhoramentos,
1981.
MUELLER, Conrad & RUDOLPH, Mae. Luz e Viso. In Biblioteca.
Cientfica Life, Livraria Jos Olympio Editora, RJ, 1968.
MUSA, Joo Luiz & PEREIRA, Raul Garcez, Interpretao da Luz. So Paulo, Olhar
Impresso (1 Edio), 1994.
VIEBIG, Reinhard. Tudo Sobre o Negativo. So Paulo, Editora Iris, s/d.
Filipe Salles
32

Fotografia 2

Enviado por

Dados do documento

Direitos autorais

Formatos disponíveis

Compartilhar este documento

Compartilhar ou incorporar documento

Opções de compartilhamento

Você considera este documento útil?

Este conteúdo é inapropriado?

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

Fotografia 2

Enviado por

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

Apostila de

Por Filipe Salles

Os objetos, ao refletirem ou transmitirem a luz solar, no s o fazem em quantidade, mas tambm em

Considerada a primeira Fotografia do mundo, Nipce deixou exposta a chapa sensvel

Classifica o das Objetivas Diafragma

1.1. Conceitos Bsicos

Na primeira coluna, uma cmara bsica de formato 120, e na

2. Semi-Profissionais So cmeras que j possuem uma gama variada de possibilidades de alterao,

Todas as lentes e objetivas tm distncia focal, que a

Folha 4x5 pol

Folha 5x7 pol

Folha 8x10 pol

Maior que a Diagonal

Menor que a Diagonal

As objetivas chamadas olho-de-peixe na verdade so grande-angulares ao extremo. Existem as que

A distncia focal no muda;

Podem mudar a distncia focal, e

So aquelas que no dispem de

Tm mecanismo que permite focalizar

Aquelas que vm integradas ao corpo da

So as que podem ser destacadas,

1.4. Sobre o dispositivo Obturador/Diafragma

1.2.1.Quanto ao Resultado que Apresentam

O balanceamento em si parte do princpio de transformar essas variaes de comprimentos de onda em

EQUIVALNCIA DE SENSIBILIDADE ISO/DIN

Existem dois tipos bsicos de fotmetro:

2) Fotmetro de Luz Refletida So divididos em dois grupos:

As determinaes de uso de cada fotmetro so exclusivamente pessoais do fotgrafo, pois todos os

1.5. Caractersticas gerais dos filmes

Um filme de baixa sensibilidade, com gros menores e maior nitidez

Um filme mdio, com boa sensibilidade e nitidez relativa.

Um filme rpido. Pelo tamanho de seus gros, no proporciona grandes

Aqui, trata-se de um filme rpido e contrastante, com pouca latitude

Este o inverso do primeiro, um filme de pouco contraste e mais lento.

Você também pode gostar