Apagando o Quadro Negro

Apagando o
quadro negro
Literatura e ensino
Maria Helosa Martins Dias
Apagando
o quadro negro
Conselho Editorial Acadmico

Responsvel pela publicao desta obra
Gisle Manganelli Fernandes
Lcia Granja
Norma Wimmer
Orlando Nunes de Amorim
Susanna Busato
Apagando
o quadro negro
Literatura e ensino
2011 Editora Unesp

Cultura Acadmica
Praa da S, 108
01001-900 So Paulo SP
Tel.: (0xx11) 3242-7171
Fax: (0xx11) 3242-7172
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CIP Brasil. Catalogao na Fonte

Sindicato Nacional dos Editores de Livros, RJ
D533a
Dias, Maria Helosa Martins
Apagando o quadro negro: literatura e ensino/Maria Helosa Martins Dias.
So Paulo: Cultura Acadmica, 2011.
Inclui bibliografia.
ISBN 978-85-7983-201-7
1. Literatura brasileira Estudo e ensino. 2. Literatura brasileira Histria
e crtica. 3. Literatura portuguesa Histria e crtica. I. Ttulo.
11-7727

CDD: 809
CDD: 82.09
Este livro publicado pelo Programa de Publicaes Digitais da Pr-Reitoria

de Ps-Graduao da Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho (UNESP)
Editora afiliada:
A Nair, Olinda, Maria Lusa e Eliana,

mestras de meu curso primrio e que foram
o verdadeiro alicerce de minha formao escolar.
Agradecimentos
Meus agradecimentos se dirigem a todos os que participaram de

minha vida como docente, dos seres imaginrios que assistiam s
minhas aulas dadas em criana, aos seres de carne e osso que foram
meus interlocutores ao longo de tantos anos de trabalho.
Quero nomear apenas uma pessoa, a que deu forma acabada a
este documento, ajudando-me na tarefa de arrumao do material
para que eu pudesse arquiv-lo: Vanessa, secretria e amiga.
Hierglifo
Todas as coisas esto a

para nos iluminar.
Discpulo pronto,
o mestre aparece,
imediatamente,
sob a forma de bicho,
sob a forma de hino,
sob o vulgo de gente
como num livro, devagar.
Mestre presente,
a gente costuma hesitar,
nem se sabe se o bicho sente
o que a gente sente
quando para de pensar.
Paulo Leminski
Sumrio
Apresentao 13
Parte 1
Reflexes sobre Literatura e ensino: o espao crtico 17
O mito da periodizao 19
A herana 27
Refazendo a lio de Eduardo Prado Coelho:
o espao metafrico no ensino da Literatura 35
O texto literrio como objeto: acesso ao prazer 45
A anlise textual: um exame de clulas mortas? 59
Luzes e sombras da teoria 73
A via Semitica para a leitura da Literatura 79
A poesia no ensino: fascnio ou terror? 93
Ensinar Literatura Brasileira em Portugal e ensinar Literatura
Portuguesa no Brasil: duas faces da mesma moeda? 109
Retirando as plumas do discurso crtico acadmico 115
Rupturas no cnone: remexendo o ba de Fernando Pessoa 129
Uma leitura alegrica da alegoria
ou uma pastoral s avessas 145
Com o acontecimento nas mos pensas:

epifania e olhar potico 153
Parte 2
Prticas metodolgicas: o espao da criao 157
Antenas e plugs na captao da linguagem literria 159

Ttulos: Espelho, espelho meu... 167
Aguando o foco nas retinas de Pessanha 183
Brincadeiras ortogrficas de Alexandre ONeill 185
Cames no sculo XXI 189
Bocage na crista da onda 193
Gil Vicente visita uma escola 197
A viso plstica de Cesrio Verde 199
A textura do concreto em Joo Cabral e Carlos de Oliveira 205
As tticas surrealistas em Mrio Cesariny de Vasconcelos
211
Referncias bibliogrficas 215
Apresentao
O porqu deste livro
A preocupao com o ensino me ocupa desde o tempo em que

ser professora era um sonho para mim. Embora sonho, era certo
que iria se realizar, pois minha vocao (palavra antiga...) apontava
para esse caminho, sem dvida. Esse ideal, naquela poca, tomava
a forma de aulas dadas para alunos imaginrios, uma brincadeira
de criana levada a srio, com anotaes, exposies em voz alta,
chamadas, leituras, e um imenso amor dedicado a um mundo invisvel. Nem to invisvel assim, pois composto por gatos, bonecas,
cadeiras vazias...
Passados tantos anos, esse mundo acabou ganhando visibilidade
por meio de minha atuao como professora, de fato e por formao,
quando ento pude realizar concretamente aquele ideal. certo que a
realidade foi mostrando lados nada fantasiosos nem ldicos, porm,
o prazer de ensinar se juntou conscincia crtica quanto aos modos e
mtodos de ensinar. Fui aprendendo a desaprender hbitos condicionados e ideais utpicos, sendo necessrio cortar certas razes de minha prpria educao, aqueles princpios rigorosos e muito tericos
que, na prtica e aos olhos da realidade atual, no fazem mais sentido.
Nesse caso, sempre vale a pena lembrar os versos de lvaro de Campos, heternimo de Pessoa, contidos em Tabacaria: A aprendizagem que me deram,/ Desci dela pela janela das traseiras da casa.
14
Alis, aprender e desaprender so gestos simultneos, sobretudo em um mundo veloz como o de hoje, com valores instveis
e descartveis, em que sujeitos com identidades tambm mutveis
buscam desesperadamente uma sintonia com os apelos vindos de
inmeras fontes. Mesmo antenada a esses novos apelos da sociedade tecnolgica e informatizada, continuei fascinada pelo universo
educacional, considerado menos como instituio e bem mais como
um mundo letrado a oferecer suas diversas faces para serem exploradas, incitando-me a caminhos para seguir em minha formao. E,
j como profisssional da educao, apeguei-me totalmente realidade da palavra (escrita, falada, reinventada, encenada...).
A leitura conjugada atividade docente foi se concentrando em
textos tericos e crticos sobre Literatura para dar suporte s anlises textuais realizadas em sala de aula. Porm, o texto literrio, poe
mas ou narrativas, tomado como objeto dotado de singularidade e
aberto investigao pelo olhar sensvel, sempre foi e tem sido meu
maior interesse.
Por fora das circunstncias e concertos acadmicos, meus cursos acabaram se focando na poesia portuguesa, j h alguns anos,
paralelamente a disciplinas de Teoria Literria, como Literatura
Comparada. A, sim, o ensino passou a ser, para mim, um desafio sem limites. A perplexidade dos alunos diante da poesia foi-me
fazendo pensar e repensar nas estratgias que deveriam ser colocadas em prtica para driblar a dificuldade dos jovens leitores, para
os quais a poesia algo to indizvel e enigmtico que no h como
penetrar nesse mundo, muito menos compreend-lo.
Foi por causa dessa resistncia e do propsito de buscar entender tal perplexidade dos alunos que os textos recolhidos neste livro
surgiram, motivados, portanto, por esse impasse, que no diz respeito apenas aos alunos, mas tambm a fatores mais complexos e a
outros elementos componentes da educao.
O livro se organiza em dois momentos, atendendo a uma certa
lgica (entre aspas), porque sabemos que o racionalismo convm
ser relativizado, principalmente quando se trata de uma matria que
desliza para o inapreensvel, como a linguagem literria signo refra-
apagando o quadro negro
15
trio imediatez ou nitidez. Aps tantas aulas barthesianas, derridianas, lacanianas, foucaultianas, no mais possvel pensarmos na
linguagem como um objeto dominvel ou isento de armadilhas.
No primeiro momento, h reflexes sobre a Literatura e o ensino, em que vou alinhando minha discusso as postulaes de
certos autores, como Eduardo Prado Coelho, Roland Barthes, Todorov, Eduardo Loureno, Manuel Gusmo, Helena Buescu, Paul
de Man, Derrida, Denis Bertrand, Abel de Barros Baptista, Nuno
Jdice, entre outros.
No segundo momento, a reflexo crtico-terica cede espao
criao, em que apresento como propostas algumas prticas metodolgicas voltadas abordagem da poesia portuguesa: Camilo
Pessanha, Cames, Gil Vicente, Bocage, Alexandre ONeill, Mrio Cesariny e outros. Sem nenhuma pretenso de oferecer modelos nem receitas, essas prticas de leitura apenas sugerem possibilidades de lidar com a poesia, atentando aventura da criao ou
aos caminhos da inventividade. Cumpre salientar que os exemplos
apontados foram realizados em cursos de graduao do Instituto de
Biocincias, Letras e Cincias Exatas da Unesp, em So Jos do Rio
Preto, onde atuei de 1992 a 2010.
Meu desejo mais intenso que o material aqui oferecido possa
estimular os leitores a questionar e refletir sobre a Literatura e as
abordagens que ela suscita, impulsionando-os a dialogar comigo
nessa difcil e sedutora tarefa de ensinar a ler o texto literrio.
Nunca demais lembrar as palavras de Barthes, ditas em sua
Aula: Sapientia: nenhum poder, um pouco de saber, um pouco de
sabedoria, e o mximo de sabor possvel.
Parte 1
Reflexes sobre Literatura e
ensino: o espao crtico
O mito da periodizao
Quando algum me pergunta, jovem ou no, qual a minha

profisso, e eu respondo que sou professora do curso de Letras, no
qual ensino Literatura, nem chego a terminar de dizer a especialidade (Portuguesa) e j ouo: Ih, que coisa chata essa histria de
ficar estudando nomes de autores e obras e escolas literrias! Deus
me livre!!. E quando digo o objeto de estudo de meus cursos sobre
Literatura poesia , isso acaba despertando outras reaes: Poesia?! Que coisa bonita!!.
Infelizmente, essa situao bem prosaica com a qual inicio a
abordagem do tema enunciado no ttulo deste captulo reflete a simplicidade reducionista que rege a viso de muitas pessoas acerca da
Literatura. Principalmente, claro, a de alguns estudantes, vtimas
de um ensino pautado em moldes ratificadores dessa viso.
s atentarmos para o sem-nmero de material bibliogrfico, sejam os prprios manuais didticos, sejam as obras de histria da Literatura de cunho didtico, para percebermos toda uma cultura educacional moldada por um enfoque da Literatura considerada apenas
produto ou documento de poca e marcada, portanto, por uma vertente diacrnica, em que se alinham os diversos perodos literrios.
Deixando de lado os fatores que teriam justificado a existncia
(e permanncia) desse tipo de abordagem e evitando, assim, pole-
20
mizar com as posies defensoras de tal vis, analisemos os seus

efeitos para que se torne possvel o encaminhamento de solues ou
estratgias metodolgicas mais afinadas com a natureza prpria do
fenmeno literrio.
O ponto inicial da discusso e que merece ser revisto, a meu
ver, parece ser o de tomar a periodizao como pressuposto metodolgico (exclusivo?) para o ensino da Literatura, como se esta s
pudesse ser abordada em funo dos chamados perodos ou outros
nomes que lhe so dados: estilos de poca, escolas, movimentos etc.
Pensando dessa maneira, ou melhor, permanecendo nesse crculo
de dependncia entre os dois universos, o que temos uma relao de
causa e efeito, prpria de uma concepo determinista, por meio da
qual os fenmenos s podem ser explicados dentro de uma lgica
mecnica e sistmica. No difcil levantarmos os aspectos implicados em toda viso segmentada por perodos: o estudo evolutivo
da Literatura; a priorizao dos traos genricos e prototpicos do
cdigo esttico; a filiao ou obedincia das obras ao cdigo; o carter de exemplaridade ou representatividade das obras; o apego
classificao descritiva do objeto literrio; a ratificao do cnone.
Conforme discute Campos (1996), trata-se de uma abordagem
monolgica, centrada principalmente na voz do autor e na voz da
crtica cannica, posso acrescentar , ratificando uma concepo
unilateral do mundo, j que tudo gira em torno de seu ncleo ideo
lgico. Ideologia demarcada, alis, por valores calcados na linearidade da histria da Literatura, de que resulta o apego excessivo
(para no dizer exclusivo...) a questes factuais e de cunho genrico,
como autoria, data, estudo de gnero etc.
Esse quadro acaba por tornar visvel para qualquer leitor que
a Literatura, ou melhor, seu objeto verdadeiro o texto ou a obra
literria , surge apenas como decorrncia ou reflexo de algo prvio, como uma imagem desdobrada de outra a oferecer sua face que
mereceria ser contemplada. Espcie de coisa inventada ou fico, a
Literatura parece existir somente no fundo do espelho, como imagem diluda, para que a moldura desponte como realidade primeira
e verdadeira o perodo ou momento esttico-temporal que enqua-
21
dra a imagem diluda. O que se destaca com tal vis historicista

um enfoque do texto exclusivamente como documento de poca
ou memria do sistema literrio, no dizer de Campos (ibidem),
reforando-se o que nele est previsto quer do sistema mais amplo,
quer do prprio texto que o ilustra.
No por acaso, o crtico e poeta portugus Ernesto Manuel de
Melo e Castro (1984) utilizou o jogo verbal em Da inveno da
literatura literatura de inveno para desenvolver em seu texto
essa diferena de enfoque no trato com a Literatura. O primeiro segmento do ttulo alude viso preconceituosa responsvel pela nfase colocada no que exterior ou pr-existente Literatura, com
base no princpio mimtico que o autor relaciona teoria do reflexo.
Para Melo e Castro, est na base dos realismos primrios a reflexo
em espelho plano entre a arte e a vida (ibidem, p.6), como se entre
ambas no houvesse a mediao da linguagem, criadora de artifcios
que adensam (e embaam) tal espelhamento. J a expresso literatura de inveno, no outro polo de suas reflexes, estaria apontando
para um princpio construtivo, no mimtico, por meio do qual a
Literatura pode ser pensada como mtodo autorreflexivo, considerando-se como perspectiva metodolgica os prprios materiais
com que se faz a linguagem escrita (ibidem). Evidentemente, esse
equacionamento no to simples assim e deve resistir a esquematizaes, apenas servindo de impulso para consideraes mais aprofundadas em busca de deslocamentos necessrios para o enfoque da
Literatura. Desse modo, a afirmao do crtico sobre a obra literria,
de que ela se constri estruturalmente com base em prises mimticas, mas s ganha a qualidade de obra de arte atravs de uma codificao e de uma estruturao construtiva (ibidem, p.7), precisa
ser examinada com cuidado e sem radicalismos. Mas em um ponto,
pelo menos, o alvo do crtico portugus atingido: preciso colocar
em destaque a construo singular por meio da qual a realidade cai
nas malhas da linguagem, superando a transparncia do reflexo.
No o espao, aqui, para ficarmos discutindo a noo de mmese e outras nela implicadas, como reflexo, imitao, verossimilhana, transparncia, representao etc. O que nos interessa no
22
momento refletirmos sobre certa tendncia dominante no ensino

da Literatura, principalmente no nvel mdio, mas tambm presente no superior, que transforma a Literatura em algo indigervel, inspido. Ou, ento, no extremo oposto, em algo lindo, que no pode
ser tocado ou decifrado, como se devesse ficar em uma redoma, impenetrvel. Texto chato porque difcil, ou belo mas inacessvel, a
Literatura parece algo que s interessa a iniciados ou a pessoas dispostas a cultivar esse mito do objeto maldito reverenciado e mantido no formol do conservadorismo.
Tentando evitar esse peso de um objeto que, em absoluto, no
pode se manter congelado por vises cristalizadoras justamente por
sua natureza dinmica e refratria a qualquer engessamento, podemos propor algumas formas de superao dessa crise.
Talvez um dos caminhos para isso seja considerarmos a relao
dialtica e tensiva entre presente e passado um trampolim para entendermos melhor o que cerca o mito da periodizao. Uma constatao simples j basta para comear a pensar: nas histrias literrias,
sobretudo nas de carter didtico, o passado tem total privilgio e
quase exclusividade, cabendo a ele no apenas um maior espao nos
livros que o abordam, portanto, maior representatividade de obras
e autores que o confirmam, mas tambm o valor de ser sempre a
origem ou o ponto de partida para uma suposta linha evolutiva. Enfim, predomina um cnone com recorte clssico, ou, se quisermos, a
alta literatura, expresso de Leyla Perrone-Moiss, isto , aquela
que satisfaz os propsitos elitistas da autoridade institucional.
Nesse mesmo crculo de questionamento move-se Eduardo Loureno, em depoimento Folha de S.Paulo, sobre o cnone clssico:
No sabemos por que certas obras adquirem um consenso
que as leva a serem marcos clssicos, mas o fato que herdamos
um cdigo de eleio criado basicamente pelo Renascimento [...]
No sei se a obra que escolhe o referencial que lhe confere essa
dignidade de obra superior ou se uma classe particularmente
exigente, elitista, que faz escolhas e determina que esta e no
aquela seja de fato uma obra de arte. (apud Campos, 1996)
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evidente que Loureno sabe tratar-se do segundo caso, embora o atenue pela dialtica, e tambm sabemos quanto esse elitismo
est presente no sistema educacional.
O problema, evidentemente, no o passado como tal, mas o
tratamento ou a viso convencional com que tomado para explicar a Literatura, como se esta s pudesse ser entendida em funo
de valores do passado e como se estes j estivessem resolvidos,
devidamente mortos, para permanecerem nas obras como modelos
a serem sacralizados. Mas o extremo oposto tambm perigoso e
gerador de equvocos, pois em muitos livros didticos a euforia com
o presente tem levado ao tratamento deste de uma forma ingnua,
pouco consistente e banalizadora, principalmente quando se busca
relacion-lo com as obras do passado. Novamente, a questo, portanto, no est nem no presente nem no passado, mas no modo redutor e esquemtico com que so abordados, omitindo-se, muitas
vezes, as interseces entre as duas realidades.
Estamos, assim, na esfera de questes ligadas tradio, noo
inevitvel quando se pensa no sentido histrico como realidade espaotemporal em que se processa a Literatura. Aqui caberiam, com
muita pertinncia, as colocaes de Jorge Lus Borges e T. S. Eliot,
fundamentais para esse debate, contidas nos clssicos ensaios Kafka
y sus precursores e Tradition and Individual Talent, sem contar as
contribuies iluminadssimas de Walter Benjamin sobre a Histria e
o papel da arte em um tempo em que predominam runas, esvaziamento da aura, dessacralizaes e reprodues tecnolgicas sem fim.
De Borges, ficou-nos o ensinamento (clssico?) de que nossa
relao com o passado mais complexa do que se pensa e no pode se
firmar com base em convenes, mas em invenes criativas, includo nelas o esprito crtico, portanto, fices que possam tanto modificar o passado quanto construir o presente. E sua clebre afirmao
de que cada escritor cria seus precursores desfere um golpe certeiro
na inflexvel noo de evoluo em sentido nico. Esse movimento
circular, reversvel, entre o antes e o depois, ressaltado tambm por
Eduardo Prado Coelho acerca da fico de Clarice Lispector, mas
vale para qualquer autor: evidente que tudo o que veio depois es-
24
tava j antes [...] Mas este antes s se tornou visvel no pleno jogo das
suas implicaes, porque um depois o veio re-citar numa voz arriscadamente inaudita (1988, p.210). Portanto, a concepo que temos
do passado no eterna ou imutvel, pois ser sempre modificada
por obras posteriores, assim como nossa viso do presente recriada
e, de certo modo, preparada pelas obras anteriores. Tambm Octavio
Paz reconhece, em A outra voz, a importncia do olhar prospectivo,
desmitificador da cristalizao do passado: O passado no melhor
que o presente: a perfeio no est atrs de ns, e sim na frente, no
um paraso abandonado, mas um territrio que devemos colonizar,
uma cidade que precisa ser construda (1993, p.36).
Esse circuito de permanentes trocas de sentido entre passado e
presente acaba por colocar em movimento a prpria noo de sincronia. Pode-se recortar um momento para examinar determinada
produo literria, mas impossvel examin-la como texto imvel
e nico, porque seu sentido s poder surgir de seu sincronismo
com outras produes, no movimento mesmo que intersecciona as
semelhanas e as diferenas entre elas. esse quadro mvel e de
reciprocidade entre sincronia e diacronia que torna invivel congelarmos obras e autores em vises absolutas ou sistmicas.
Qual o sentido, por exemplo, de estudarmos a potica camoniana, se ela for considerada apenas produto de um perodo esttico
(Classicismo) que a teria emoldurado em caractersticas permanentes
a serem confirmadas por uma leitura obediente a essa oficialidade? E
a confirmao de dados ser a melhor ou a nica opo como atitude
espistemolgica para compreendermos os objetos artsticos? Se no
quisermos permanecer nessa espcie de hipnose reverencial, como
Haroldo de Campos nomeia a atitude sacralizadora em relao ao
passado (1969, p.218), ser necessrio mobilizar os objetos e a nossa
conscincia em sua focagem, a fim de desacomodar vises cristalizadas. Voltando a Cames: se em pleno sculo XX surge uma obra como
Mensagem, de Fernando Pessoa, porque a pica concebida pelo poeta clssico portugus tem de ser repensada e lida pela modernidade
a partir de matrizes e imagens que j esto l plantadas, porm no
resolvidas, muito menos conformadas tradio. Muitas naus foram
25
plantadas, mas tanto O plantador de naus a haver, como Pessoa

se refere a D. Dinis, quanto o Cames ajudado pelo engenho e arte
de seu canto, no esto completos como espaos de construo, mas
abertos, uma abertura, portanto, que a escrita de Pessoa vem aguar
com sua leitura crtica da tradio. A, sim, possvel repensarmos
o Classicismo, deslocando-o do cnone em que foi plantado. Mas
para isso preciso desenvolver e valorizar com os alunos a dimenso
subjetiva da leitura, como aponta Campos (1996), a nica capaz de
possibilitar uma percepo crtico-criativa das relaes articuladas
pelas obras em seu percurso histrico. Perceber o texto como realidade viva, no morta, cujos sentidos pulsam para alm dos parmetros
em que foram pensados e produzidos.
Dialogando com T. S. Eliot, se o conceito de tradio estiver
associado arqueologia, como ele diz, ento estaremos nos movendo no terreno preconceituoso que a toma como algo retrgrado,
perene. preciso, seguindo a trilha eliotiana, que tenhamos uma
percepo no apenas da anterioridade do passado, mas de sua
atualidade eis o sentido histrico que transforma a tradio em
uma realidade dinmica, viva, interminvel.
Ainda nas pegadas de Eliot no que diz respeito tradio, seria interessante pensarmos na sua afirmao sobre as instituies de ensino,
em que o crtico as encoraja a manter sua comunicao com o passado, porque fazendo isso estaro travando comunicao tambm com
o futuro, qualquer que seja que valha a pena se comunicar (1934).
Aproveitando a conhecida noo colocada por Walter Benjamin
acerca da obra de arte na era tecnolgica, seria preciso aceitar a perda da aura que no passado envolvia no apenas o objeto artstico,
resguardado em sua essncia nica e irremovvel, como tambm
sua insero no tempo oficializado da histria literria, marcado
pelo historicismo dos perodos estticos. Tanto as obras quanto os
perodos em que esto inseridas no podem mais conservar a pretensa aura que os protegeria da runa e fragilidade deflagradas
pela conscincia moderna.
justamente o advento da modernidade que emancipa a Literatura de sua dependncia ou subordinao a algo prvio que a legitime,
26
sejam a autoridade do sujeito criador, as condies do meio histrico,

os ditames do cdigo esttico, seja o poder de sistemas institucionais.
Estes, ao fazerem da Literatura um elemento de seu programa de
universalismo abstrato, acabaram por rasurar o que nela , sempre
ainda, circunstncia, conjuno de sentido e no sentido, que a retira
do circuito da circulao de tbuas de valores (Lopes, 2003, p.119).
Outro equvoco no que concerne delimitao dos perodos
literrios como pressuposto para a abordagem da Literatura associar momentos/escolas/estticas ao esprito nacional. Em um
momento em que tantas discusses j se fizeram sobre o necessrio apagamento das fronteiras, a abertura para o trnsito entre
diferentes culturas, a seduo pelos entre-lugares, a construo
permanentemente mvel e permutvel das identidades culturais, o
papel das diferenas e outras questes, prprias do mundo contemporneo cada vez mais globalizado, parece estranho (e anacrnico)
que ainda se defendam territrios particulares em nome de valores
como nacionalismo, centralidade, monopolitismo etc.
Evitando-se esquematismos didticos pouco sensveis densidade do fenmeno literrio e de sua amplitude, podemos tentar, ao
menos, dois gestos fundamentais para a compreenso da Literatura
objeto esquivo a receitas e facilitaes: aceitar a instabilidade sincrnica e sincronizar a diacronia. Longe de ser um jogo de palavras,
tal prtica uma tarefa sria e nada fcil, pois demanda sensibilidade crtico-analtica para ser feita.
Talvez valesse a pena lembrar o que nos propunha Umberto Eco, j na dcada de 1960, com sua famosa potica da abertura para caracterizar as linguagens artsticas: a obra de arte
uma mensagem fundamentalmente ambgua, uma pluralidade de
significados que no pode ser apreendida seno por um constante deslocar de perspectivas alimentado pela dvida metdica, por
hipteses de indeterminao, por modelos provisrios e variveis
(1971, p.22-23). Ambiguidade que reproduz, afinal, nosso modo de
enfrentar o real e as contradies de que ele feito. No seria essa
tambm uma forma mais eficaz para enfrentarmos os desafios da
prtica educacional?
A herana
Desprende-te e separate-te, tu que tens
de nascer.
Centrfugo, no faas gravitao
alheia.
Alexandre ONeill
A herana como se intitula o primeiro captulo do livro As

contraliteraturas, de Bernard Mouralis (1982), que servir de ponto de partida para nossa discusso a respeito de problemas relacionados abordagem crtica da Literatura. Embora todo o ensaio do
autor seja interessante, focaremos o captulo indicado por atender
mais especificamente s nossas reflexes.
O texto de Mouralis comea por reconhecer, com acerto, o lugar
desproporcionadamente ocupado pelos estudos literrios no sistema de ensino, sobretudo considerando-se as caractersticas da sociedade global. Se, de fato, a Literatura desempenha um papel fundamental nas nossas representaes coletivas, conforme ele afirma,
poderamos indagar: como fazer para adequar a especificidade desse objeto s demandas mais concretas e prticas de uma sociedade
tecnocrtica? E, mais ainda: como objeto de estudo pertencente ao
universo acadmico, a Literatura est atrelada ao carter sistmico
e institucional, o que nos levaria a pensar de que forma transformar
esses valores fechados (intramuros?) em uma viso aberta e malevel aos apelos exteriores. Em outros termos, mesmo com o risco de
simplificarmos um pouco a problemtica: de que modo o estudo da
Literatura pode torn-la parte integrante e viva da realidade presente, histrica?
28
Certamente, a noo de herana, posta com habilidade no ttulo do captulo, est no cerne dessa discusso. Somos herdeiros
de valores ideolgicos convencionalizados pelos poderes poltico-institucionais em meio aos quais a Literatura tambm acaba
por se afirmar como uma herana que a condiciona a moldes,
na maioria das vezes, pouco flexveis. Na verdade, o que de fato
ocorre uma identificao entre Literatura e herana, de tal modo
que se passa a considerar aquela algo pronto, um objeto precioso que
herdamos/recebemos como se fosse um presente a ser cultuado e
preservado como tal. Espcie de relquia ou documento sagrado,
esse pacote herdado por ns parece existir mais para ilustrar e
legitimar uma histria do que para nos levar a questionamentos
que alterem nosso posicionamento diante da histria. Na viso de
Mouralis: a maneira mais imediata de dar um sentido produo
literria [...] considerar esta como uma herana, sem se preocupar nem com a maneira como as obras foram produzidas, nem
com as modalidades de sua transmisso pelo canal da tradio ou
da escola (ibidem, p.25).
Voltemos imagem do pacote, mencionada anteriomente.
De fato, para muitos (e no apenas para os que esto nas escolas e
universidades, mas tambm para o pblico ou a crtica, conforme
Mouralis aponta), a Literatura se reduz ao que ensinado, a um
corpus tomado como coleo ou uma srie de obras escolhidas
e transmitidas pela escola (ibidem, p.24). Enfim, a Literatura
algo dado (ofertado e ensinado), o que significa dizer que ela
muito mais uma matria ou produto acabado do que processo ou
fazer produtivo, matria em construo. Muito mais o feito e o
dito do que o dizer. Mais a certeza/garantia do documentado do
que o risco/incerteza da aventura, seja esta da prpria Literatura,
seja do investigador ou do crtico. Assim, a Literatura se reduz a
um quadro em que esto arrumados/emoldurados autores, obras,
gneros, pocas, estticas... Da ser quase impossvel pensar em
Literatura sem deixar de pensar em sistematizao. Para entender
a Literatura preciso organizar o sistema literrio, o que se faz
segundo um eixo temporal eis o que se pensa com frequncia,
29
baseando-se nesse critrio para o estabelecimento de programas

curriculares. Torna-se evidente, desse modo, a preocupao com
uma unidade orgnica capaz de congregar ou integrar elementos heterogneos em um domnio literrio (ibidem, p.27). Note-se quanto essa ltima expresso reflete uma postura que ratifica
a noo de poder, de demarcao de limites, de um saber que s se
afirma na medida de sua garantia ou legitimidade.
Parece-nos esclarecedora a distino feita por Mouralis
quanto aos dois processos pelos quais se realiza a periodizao
do sistema literrio, ambos discutveis porque geradores de
equvocos. Vejamos.
O primeiro processo mencionado por ele a tendncia a isolar, no interior do corpus, um perodo privilegiado, considerado
como centro, e em relao ao qual se ordenam todas as sobras
que o precedem e todas as que o seguem (ibidem). Ora, esse
arranjo da(s) obra(s) em torno de um momento tido como pice reflete uma viso elitista e valorativa da Literatura, julgando
determinado momento como exemplo de maturidade e excelncia produtivas em detrimento de outros que s o copiam ou mal
o reproduzem at que outro momento ureo se estabelea. O
autor retoma, aqui, a postulao crtica de Barthes (apud Mouralis, 1982) a esse respeito: trata-se da periodizao clssico-centrista,1 presente por muito tempo na crtica, cujo princpio
norteador a noo de progresso rumo a uma perfeio ou ideal
que, consequentemente, se esvazia ou entra em decadncia aps
certo tempo. Boileau e Voltaire, como aponta Mouralis, so claros exemplos de tal direo crtica, segundo a qual h gnios e
obras que representam uma grandeza a funcionar como baliza
para a classificao das outras obras e autores. O problema que
essa eleio da fase clssica de uma Literatura como critrio de
integrao ou excluso das obras acaba por acentuar outro equvoco: o de que tal fase a que est mais conforme com o gnio
nacional (ibidem, p.28).
1 BARTHES, Roland. Rflexions sur un manuel. In: ______. Lenseignement de
la littrature. Paris: Plon, 1971.
30
A acreditar nesse critrio, o Classicismo de Cames, por

exemplo, estaria exatamente nesse poder de representar uma perfeio ou maturidade que, segundo a noo de sculo postulada
por Voltaire (apud Mouralis, 1982), tem sua fecundidade limitada: o gnio apenas tem um sculo, depois do qual degenera.2
Nada mais anacrnico do que essa viso redutora, sobretudo se
pensarmos que a perfeio um valor mvel, mutvel, conforme as necessidades do processo histrico, portanto, impossvel de
ser fixado, at mesmo no momento em que desponta como ideal
(sculo XVI). Ou seja: a obra de Cames no perfeita porque
considerada em si, atendendo a uma genialidade intrnseca e resolvida, conformada a um ideal preestabelecido; ela perfeita
(as aspas aqui tm razo de ser) porque, ao contrrio, soube ao
mesmo tempo inscrever-se no seu tempo, documentando-o, mas
tambm burlar os ideais de perfeio artstica, abrindo-se a uma
modernidade falvel, imperfeita e transgressora. Se no fosse assim, como entender que poetas modernos, em meio ao sculo XX,
como Fernando Pessoa, Herberto Helder, Carlos Drummond de
Andrade, Manuel Bandeira, Adlia Prado, entre outros, mergulharam nessa fonte clssica camoniana para atualizar o que j l
estava como proposta? Mas isso demandaria novas e mais prolongadas discusses. Continuemos.
O segundo processo comentado por Mouralis o que se assenta em um critrio evolucionista. Nesse caso, ocorre a arrumao
da produo literria em diversos momentos segundo uma unidade lgica e linear, com a tendncia a distribuir as obras por sculos. Consequentemente, tal perspectiva acaba por estabelecer
algumas dominantes prprias de cada sculo, com o predomnio
de categorias como precursores, tardios ou isolados relacionadas aos autores, postulao a que se acrescenta da poca
literria defendida por Brunetire, como coloca Mouralis (ibidem, p.29). Esse critrio acaba por pressupor a relao necessria entre a obra e a poca a que ela se considera pertencer, como
critica o mencionado autor, o que traz um duplo equvoco: o da
2 Voltaire, Le sicle de Louis XIV.
31
datas extremas e o da caracterizao dos gneros. Na verdade, tal

arranjo se torna forado, pois, vistas as coisas desse modo, a poca
literria no passa de uma hiptese que nos esforamos por verificar e pela qual vamos ordenar o conjunto da produo literria
desse momento considerado (ibidem). Ou, tambm forado, so
as obras que, por traos comuns, permitem organiz-las em um
momento nico. Seja como for, a periodizao problemtica e
estabelec-la como critrio de abordagem da produo literria
mais problemtico ainda. o que constata o crtico e poeta portugus Ernesto Manuel de Melo e Castro em seu texto Periodizao e trajetos sincrnicos na poesia portuguesa. Para o crtico,
a periodizao uma superestrutura mais ou menos racionalizada que o historiador impe fluidez dos fatos e plasticidade
dos acontecimentos percebidos atravs dos documentos (1984,
p.69). Enfim, uma racionalizao que no deveria imobilizar o
que, pela sua natureza de funcionamento, mvel e dinmico e
permevel s contradies e tenses do fluxo histrico.
Outro aspecto abordado por Bernard Mouralis o carter
institucional da Literatura, o qual est intimamente ligado s
implicaes ideolgicas. Nesse caso, trata-se de uma cultura
literria, entendida como um capital cultural e lingustico considerado legtimo e que, em funo dessa legitimidade, deve ser
transmitido pelo sistema educacional. Na raiz desse pensamento
sobre a Literatura est a crena de que o estudo da cultura literria assegura o domnio de um cdigo e de uma posio de
destaque em uma sociedade cultural que o reflete desde que
todos aceitem utilizar [o cdigo] para medir ou fazerem-se medir (Mouralis,1982, p.35), est garantida a preservao de uma
cultura que afirma sua evidncia com base em uma perspectiva
universalista, na medida em que, transcendendo todas as oposies, a obra literria um espelho em que cada um convidado
a reconhecer-se (ibidem).
Para ilustrar esse carter de instituio conferido Literatura
no campo educacional, Mouralis menciona a presena dos manuais
e antologias, espaos museogrficos em que reina a Literatura. Os
32
equvocos que disso advm so diversos, a comear pela identificao estabelecida pelo pblico-leitor entre o espao do manual e o da
Literatura; o manual s abriga o que literrio, e este s assim o
porque figura no manual. Figurar no manual significa ter passado
por um crivo que estabeleceu o que deveria ser digno de ser antologiado, escolha que traz implcito um mecanismo de censura, conforme observa o autor. Tudo o que no atender a certas exigncias
banido do corpus eleito, atravs de princpios que regem a escolha:
censura poltica, censura religiosa, censura sexual, censura esttica,
censura cientfica, sendo exemplificadas por ele por meio da Literatura Francesa, seu idioma de origem. Bem apontado por Mouralis,
afinal, o fato de que o manual no apenas um conjunto de obras
e autores, mas tambm um discurso sobre a Literatura, pois o que
figura nesse espao resulta de uma posio ideolgica assentada em
pressupostos que no se pem em discusso: a cultura literria
o que deve permanecer, por isso, transmissvel de gerao a gerao,
atendendo-se, por isso, a uma procura etnocentrista e dogmtica,
e, como o prprio Mouralis explica, em dois nveis:
Por um lado, porque esta procura limitar o fato literrio a
um domnio histrico, geogrfico, sociolgico bem circunscrito
e a formas muito precisas; por outro lado, porque ela privilegia
sistematicamente a herana constituda em detrimento do que
se constitui ou se produz. (ibidem, p.39)
A concluso do autor no poderia ser outra: preciso rasurar

a concepo de Literatura como essa estruturao lgica de um
campo e de um contedo arbitrrios (ibidem) em favor de uma
proposta que d conta das formas variveis e anmicas que o fato
literrio pode manifestar em suas produes mais criativas e em
suas transgresses a modelos institucionalizados. Driblar a transmisso oficial possibilitar tambm o estudo de toda uma produo
textual que no se reduz ao j conhecido ou estabelecido. o que
Mouralis busca fazer ao sugerir como objeto de estudo e discusso
o campo de ao do que denomina contraliteraturas: Literatura
33
oral, Literatura de cordel, romance popular, romance policial, fico cientfica, fotonovela, banda desenhada, cartazes, formulaes
publicitrias, grafite, dirios, cartas, texto jornalstico, escrita underground, enfim, um mundo que se apresenta sob a forma da textualidade, buscando afirmar seus caminhos na contramo da ideologia letrada oficial.
Mas a j seria outra histria e teramos um material imenso e
riqussimo para analisar, o que demanda outras etapas/momentos
de discusso.
Refazendo a lio de Eduardo

Prado Coelho: o espao
metafrico no ensino da
Literatura
Toda lio de casa. Uma ensina a aprender,
outra aprende a ensinar. No sei para quando
ser a viagem; no sei se j parti, se j
estou
de regresso, nem sei se a lio de fato minha.
Carlos Felipe Moiss
No posso deixar de aceitar a proposta instigante de Eduardo

Prado Coelho lanada em seu livro A letra litoral (1979), no captulo em que comenta o ensino da Literatura: O mais-saber e a diferena (A literatura e seu ensino).
Na verdade, esse texto no interessa apenas a professores universitrios (alvo maior de sua viso crtica), mas tambm a todo
apaixonado por Literatura, e mais ainda, a todo aquele que quiser
entender melhor as relaes intersubjetivas entre os sujeitos e o desejo que os envolve na construo de um objeto.
O interesse est, sem dvida, tanto no assunto abordado quanto
no trato original que a linguagem do autor d questo crucial do
ensino da Literatura. Justamente por se distanciar dos lugares-comuns (ou os burla?) com que se poderia focar esse tema pedaggico
que Prado Coelho nos oferece uma abordagem fascinante do processo de ensino-aprendizagem e da prpria Literatura.
Poderamos dizer que o grande salto epistemolgico dado por suas
reflexes est na maneira como o autor encara o contato eu-outro na
construo do conhecimento, um saber feito de menos ou da falta
e da distncia, mais que do encontro. Tal percurso est apoiado em
uma argumentao perturbadora, no sentido de que ela desacomoda
o habitual ou o esperado, ao mesmo tempo articulando habilmente os
36
caminhos desse desarme. Alm da sustentao crtico-terica, cujas

referncias vo de Barthes a Lacan, passando por Paul Ricoeur, Blanchot, Ren Girard, Marx, Jorge de Sena, Marguerite Duras e Clarice
Lispector. Certamente uma boa companhia e heterognea como deve
ser o nosso passeio pela Literatura para ensin-la. Vises diferenciadas, mas talvez confluentes para um mesmo ponto: o espao do desejo
divisado por Maurice Blanchot em suas obras.
H uma pergunta que se oferece como impulso para a discusso:
qual o papel da Literatura na formao do indivduo? Mas quando pensamos que Prado Coelho vai enveredar por aquele caminho
inmeras vezes j percorrido por estudiosos (pedagogos, literatos,
crticos...), a surpresa acontece: no se trata das metas da tradio humanista, apegada s certezas e ao amadurecimento para a edificao
profissional, mas de um ensino que teria como propsito o desclausuramento do saber e a desprofissionalizao, conforme Ricoeur
prope. Contrariamente ao dever que os professores muitas vezes se
impem pensando na formao que atenderia a princpios humanistas e confirmao de um saber institudo, h outras metas a serem
percorridas: despertar prazer, provocar sensaes inusitadas, investir
na infinitude, adensar o vazio, verticalizar o saber procura dos impossveis. Enfim, dizendo como Coelho para configurar esse desejo:
abrir uma vertical, um outro espao no interior do espao da visibilidade convencionalmente admitido (ibidem, p.77).
Tal abertura corresponderia prtica da no linearidade ou da
horizontalidade, o que nos reporta de imediato a uma questo central nos programas de ensino de Literatura: a presena de tpicos
ou temas ordenados segundo escolas, perodos, autores, fases etc.
Nem preciso dizer quanto essa viso a da unidimensionalidade
est impregnada em mestres para os quais o panorama literrio
tem de ser visto em sua totalidade, em um acmulo de saberes e
informaes confirmadores do esperado. Para Prado Coelho, seria
preciso reverter esse processo unidimensional, a fim de encontrar o
ponto de ruptura em que outro espao possa surgir, recusa que se
assemelha a outra proposta, de Roland Barthes: esmigalhar o saber, pluraliz-lo, desfazer o Um, desloc-lo, torn-lo fico. Apro-
37
veitando a aula barthesiana, Coelho est ampliando o espao de sua

utilizao, tornando-a possvel.
Falar em Barthes falar em fruio, gozo, jouissance. E daqui ao
ato amoroso apenas um passo. o passo que Prado Coelho dar
a seguir em seu texto, trazendo-nos a figura de Don Juan e a sexua
lidade como metforas para entendermos o jogo do conhecimento. Nem seria preciso explorarmos o mito do donjuanismo (como
faz muito bem o autor) para nos darmos conta da importncia que
a paixo desempenha para o homem em qualquer esfera, afinal, o
ritmo amoroso est presente em todas as relaes intersubjetivas,
sobretudo quando elas envolvem a aprendizagem entre os sujeitos,
na qual o objeto a ser degustado a Literatura. Impulsos, repousos
e retomadas, incertezas, simulaes, perda e ganho, oferta e recusa... tudo isso faz parte de uma tica amorosa que o contato com a
esttica tambm pe em prtica.
Como o prprio Eduardo Coelho reconhece, tal atitude pode
correr o risco de cair no subjetivismo ou no impressionismo, perigos que Barthes facilmente contornou ao contra-argumentar as
crticas recebidas. Diz ele que se trata, ao contrrio do que se pensa, de um retorno subjetividade do no sujeito (ibidem, p.80).
Afirmao nada fcil de ser compreendida, a no ser por quem se
disponha a penetrar nesse insuspeitado veio de sentido construdo
por Barthes. Podemos tentar.
Parece-nos que o que se destaca no processo que envolve eu e
outro, o aluno e o professor, o amante e o amado, tal como Barthes
e Coelho acreditam, no a individualidade marcada pela pessoa
lidade impositiva, mas a trama de um discurso que os atrai pela
performance despretensiosa da prpria prtica. No seria essa prtica a que poderamos colocar em jogo em nossas aulas? Para isso,
no entanto, caberia desfazer o carter autoritrio, prprio da esfera
institucional e do estatuto professoral: tu s professor, tu s aluno (ibidem). Ou, em outros termos, caberia desfazer a conformidade de papis e linhas de sensibilidade previamente atribudos
(ibidem). Como se v, estamos lidando com essa coisa incmoda
que Prado Coelho no nomeou, mas com certeza est latente em seu
38
texto: condicionamento. Estamos condicionados a desejar receber/

saber sempre mais, a no nos desacomodarmos das posies conhecidas e dominadas, a atendermos a demandas impostas, a nos confortarmos com testemunhos (con)sagrados, a esperar pela plenitude
etc. Enfim, o que no queremos ser apanhados pelo demnio da
castrao. O deceptivo (termo barthesiano) ou frustrante que existe na incompletude ou na ruptura no nos agrada. Quer dizer, no
agrada a quem se recusa a entender o papel primordial da castrao
como forma de conhecimento (e ensinamento).
Agora hora de voltarmos figura de Don Juan e metfora
da sexualidade usadas por Prado Coelho e mencionadas antes. E a
, penso, que se reafirmar a originalidade da abordagem do autor
sobre o ensino de Literatura.
Interessante o paralelo que o crtico portugus estabelece entre
o comportamento de Don Juan e o do Universitrio. Ambos, segundo ele, esto marcados pela dimenso da frustrao, pois aquele
movido pelo mais-fruir, este pelo mais-saber, e essa reivindicao
insatisfeita do prazer e do saber (sempre mais uma mulher, sempre
mais uma matria) tem de ser encarada de outra forma, se quisermos entender o que est na raiz do conhecer. Conforme Coelho nos
relembra, etimologicamente, o saber (ske, do indo-europeu, da scire) significa dividir, separar, cortar em dois, sentido que comporta,
portanto, a noo de incompletude, de no preenchimento ou plena
satisfao. Enquanto o saber separa, o conhecimento rene, mas
essa reunio no significa apenas somatrio ou presena; ela pressupe a distncia, a falta, a ausncia. Eis o que deveria estar na mente
de todos ns que nos ocupamos do ensino. O saber autoritrio,
categrico, impositivo, discriminatrio: eu sei, voc no sabe, sua
pergunta no faz sentido, voc no entendeu o que eu disse. No seria
o medo de colocar diante de tais situaes que leva o aluno a se calar,
mesmo quando tem inquietaes e desejaria indagar ao professor?
Quanto s metforas sexuais presentes na esfera do conhecimento, o autor exemplifica com frases como: a causa engendra um efeito,
o sujeito concebe ou gera uma ideia, h a violao das conscincias
etc. E, se pensarmos no peso que a cultura falocrtica exerce sobre
39
todos ns, ao instituir o Pai ou o Homem como fonte de todo Poder,

Autoridade e Criatividade, ento fica claro que os pilares do saber
(no por acaso, uma imagem flica...) se sustentam graas a essa tica masculina centralizadora. Acontece que o mais-saber, alimentado pelo poder falocrtico (que Prado Coelho associa ao Universitrio), tambm reflete a sociedade de consumo, a qual se sustenta no
relanamento de um desejo que se repete nos vazios dos objetos que
o preenchem (ibidem, p.83).
Mas onde entra a Literatura nesse cenrio? Infelizmente, ela faz
parte desse culto ao mais-saber, da volpia pela quantidade, pois
no esse critrio que determina a escolha de um corpus para o programa? Queiramos ou no (o pior que muitos querem!), a recolha
de nomes e tpicos se faz pelo pensamento de que um de mais, mil
no chegam, como diz Coelho (ibidem). E, se no possvel abordar todos os autores, perodos, obras (nunca o ), ento pelo menos
que se escolha uma obra considerada pela crtica uma obra-prima
sublime, universal. Enfim: permanece o critrio do Absoluto.
Seria bem melhor se pensssemos nessa relao eu-outro como
uma espcie de minerao do outro, tal como nos mostra Drummond de maneira magistral em seu poema com esse ttulo.1 Ou seja,
em vez do ouro esperado, o outro; em vez do encontro do objeto precioso ou raro, a busca difcil ou at sem objeto, em que o outro se esconde e resiste ao assdio; em vez da unio plena e sufocadora, disperso e incompletude: Onde avano, me dou, e o que sugado/
ao mim de mim, em ecos se desmembra.2 Prado Coelho no cita
o poeta brasileiro, mas cita Jorge de Sena, cujos versos podem fazer
ecoar a fala drummondiana: de nunca repetir nos repetimos,/ de
nunca possuir nos possumos,/ de nunca ouvir ao longe nos ouvimos,/ e de no sermos mais que, frente a frente,/ duas ausncias
que a no ser se assistem (1978, p.28). Novamente recorro ao poe
ma de Drummond; entre eu e o outro o que se tece alm do (a)brao
1 Minerao do outro est contido em sua obra Lio de coisas.
2 A propsito desse poema de Carlos Drummond de Andrade, ver a interessante
e lcida anlise que dele fez Carlos Felipe Moiss, apresentada em seu livro
Literatura para qu?.
40
um monstrurio de fomes enredadas,/ vidas de agresso, dormindo em concha.

O que os versos estampam algo que existe na Literatura e para
alm dela, tanto nas imagens que se garimpam e se procuram na
linguagem potica quanto nas relaes humanas, quando o que est
em jogo o conhecimento de si e do outro. E nessa minerao,
ato aventureiro por excelncia, reivindicar a Verdade ou a doao
plena dos sujeitos, o saber absoluto, no aprender. H que investir
no que frustra essa expectativa, aceitar a distncia irredutvel entre
o que se oferece e o que se d de fato, entre o que se deseja receber
e o que se recebe, ou como alerta Coelho: Do mais que se promete
fica o menos que se deu (1979, p.83).
por isso que, a meu ver, a frustrao no negativa aos olhos
de Eduardo Coelho, ou seja, no deve ser vista como perda. Parece-me ser isso que seu texto nos deixa entrever. A frustrao no tem
a ver com a insatisfao diante do que se deseja cada vez mais, como
se o que contasse fosse um somatrio de dados ou de produtos para
exibi-los orgulhosamente. No. A frustrao corresponde sensao necessria de quem reconhece a importncia do mecanismo que
tece a promessa e sua ruptura: dar sem se dar. Ensinar sem se ensinar (ibidem). Eis o que interessa na educao.
Mas parece que o menos um fantasma a perseguir professores
e alunos, do qual ambos querem fugir, claro. H uma preocupao excessiva com o mais-saber e essa tica da quantidade, como
denuncia Prado Coelho, que leva a Universidade a supor que o
despreparo profissional do aprendiz existe em relao aos problemas de falta de tempo e espao. Tal pensamento gera frequentes
equvocos, como, por exemplo, mesmo em uma aula de cinquenta
minutos, o professor abordar um poema bem longo, por considerar
que troc-lo por um poema mais curto seria dar menos, acreditando que
este mais simples e no haveria muito o que dizer sobre ele. Assim, parece prefervel ficar na superficialidade de dados descritivos (quantitativos) que verticalizar a experincia explorando com
qualidade os dados selecionados pela leitura. O pouco vivido
com intensidade e a existir como desejo aberto a uma conquista
41
permanente no valorizado (sequer compreendido) no ensino de

Literatura. Sentir a distncia, alimentar o desejo inscrito na falta
eis o que foge totalmente aos propsitos de uma prtica de saber
que quer dar conta de tudo.
Esse espao do desejo de que fala Coelho recupera o pensamento
de Blanchot sobre a linguagem literria, por ele examinada luz do
mito de Orfeu, embora neste haja tanta sombra... Para o crtico portugus, o desejo o intervalo que se faz sensvel, uma ausncia
que se torna presente (ibidem, p.86), e interessa-nos justamente
esse corpo de separao que une eu e outro, o vazio que os sustenta
na sua incompletude (ibidem). Quer como intersubjetividade de
dois no sujeitos (aproveitando a noo de Barthes), quer como no
adequao possvel entre eu e outro (tese de Lacan), no espao
em que os sujeitos se descompletam, no dizer de Coelho, que se
torna possvel praticar a Literatura.
Tal como a perspectiva barthesiana, o posicionamento de Eduar
do Coelho no que toca ao estudo de Literatura prioriza a natureza
precria desse objeto, j que instvel e no definvel facilmente. Poderamos dizer que a Literatura uma prtica, uma busca cujo objeto
ele prprio se fazendo. E nos surpreendendo. Como metfora de si,
a Literatura cria o prprio espao, da por que se torna intil estudar espaos delimitados, escolas, obras, perodos, a partir dos quais a
Literatura se justificaria ou existiria como cpia/figura desdobrada.
Outro dado fundamental para considerar na abordagem da Literatura a diferena como marca irredutvel para a construo do
sentido. Nesse aspecto, Prado Coelho, certamente, est dialogando
com Derrida, para quem essa noo est no cerne de seu pensamento. O horizonte da linguagem a ser buscado o do no sentido, o
das margens infinitas, geradoras da insignificncia. Por isso, assim
como a Literatura (ou respeitando-se a sua natureza), a linguagem
do ensinar deveria ser a da palavra imensa, palavra impossvel, palavra ausente, palavra do enigma e enigma das palavras (ibidem,
p.93). Evidente que no se trata de tomar ao p da letra essa afirmao, mas de tentar construir o dilogo sobre Literatura com base
nessa fonte dinmica e aberta de produo dos sentidos.
42
Tal projeto pedaggico comporta, sem dvida, uma forte carga subversiva, na medida em que desacomoda saberes oficiais,
cnones, documentos consagrados etc. Juntamente com a superao dos valores componentes da viso conservadora Sagrado,
Mistrio, Beleza, Vida, Verdade , a desacomodao da tradio
humanista promove a necessria reviso dessas frmulas, bem
como rasura o positivismo do saber aliado exaltao das grandes causas (ibidem, p.96). Os exemplos do discurso humanista so numerosos, sobretudo em manuais de histria literria,
em que juzos de valor e preciosismos predominam: perceber a
beleza inesgotvel de uma obra, diz Coelho (ibidem, p.97), a
que eu acrescentaria outros propsitos: valorizar Cames como
o maior sonetista da lngua portuguesa e a sua pica como uma
viso magnfica de uma histria a ser permanente e invariavelmente exaltada, entre outros. Ou seja, essa lgica do magnnimo
no interessa ao ensino de Literatura; o que interessa o modo
como o prazer desfigura cada uma das figuras em que se forma
e deforma (ibidem). O que significa, em nvel mais amplo, desagregar o sistema, no apenas para corroer suas bases supostamente slidas, mas tambm, em especial, para reconfigurar
essas bases como outras, imprevisveis, insuspeitadas.
Seria bom se terminssemos deixando a palavra com Marguerite
Duras, uma das escritoras preferidas de Eduardo Coelho. A lio
de Duras recolhida com habilidade pelo crtico portugus em seu
comentrio narrativa; vale pena o leitor conferi-lo em seu artigo.
Por ora, fica a sugesto da leitura do fragmento de Le ravissement de
Lol V. Stein, citado por Eduardo Coelho:
[...] ela pensou, no espao de um relmpago, que esta palavra
podia existir. Na ausncia dela, cala-se. Teria sido uma palavra-vazio, uma palavra-buraco, cavada no seu centro por um buraco, buraco onde todas as outras palavras teriam sido enterradas.
No teria sido possvel diz-la, mas teria sido possvel faz-la
ressoar. (ibidem, p.92)
43
A fica a fala da Literatura, para ser recuperada por quem quiser

penetrar nesse espao ou buraco de onde tudo pode sair, at o impossvel. Cabe a ns, educadores, procurarmos despertar os nossos
ouvintes.
O texto literrio como objeto:

acesso ao prazer
Ao falarmos em texto literrio estamos priorizando algo especfico, ou seja, no estamos pensando na Literatura como cincia ou sistema, mas em um objeto ou produto desse sistema. A
esfera mais ampla, a da cincia literria, um horizonte que no
se pode perder de vista, claro, mas justamente por sua natureza
ser genrica e de longo alcance que se torna necessrio recortar
essa amplitude.
Portanto, podemos pensar no texto literrio como um espao
a ser ocupado pelo nosso olhar crtico, conscientes de que estamos tomando apenas parte de uma produo, no toda ela. Alm
disso, estamos considerando algo concreto, a realizao de uma
linguagem, no conceitos abstratos, ideias genricas ou categorias; enfim, o texto literrio tem uma dimenso material a concretude de sua linguagem e uma localizao espaotemporal.
Essas reflexes se justificam para tornar claro o campo de nosso
interesse, mais ainda necessrio se nosso propsito tiver uma natureza didtica.
Lidar com Literatura um gesto fascinante, desde que situemos bem esse fascnio e os objetos postos em relao, pois
Literatura constitui um universo mltiplo e diversificado de elementos. Para um curso, por exemplo, principalmente em nvel
46
de graduao, fundamental definirmos o objeto que tomaremos para discusso e o diferenciarmos de outros que poderiam
ser tambm objeto de reflexes. Assim, por exemplo, h profundas diferenas entre histria literria, gneros literrios, Literaturas Portuguesa e Brasileira, documentos literrios, bio(biblio)
grafia literria, recepo da Literatura, edies crticas, Literatura e mercado, fortuna crtica da Literatura, Literatura e outras
artes ou mdias etc.
Se o curso se intitular, por exemplo, Poesia brasileira, j fica
evidente o destaque para algo especfico, e ser preciso definir que
propsitos sero buscados e por meio de que estratgias/caminhos se poder chegar a eles. Ser o curso em torno da poesia como
linguagem especfica ou de uma histria literria em que ela estaria inserida? As produes poticas sero examinadas em relao
a movimentos estticos determinados ou esse dilogo entre texto e
esttica se far de outra forma? O critrio cronolgico ser abolido
em favor de uma liberdade total no trato com a poesia brasileira?
Haver estudos comparativos ou interartsticos? O contato com a
poesia se abrir tambm atividade de criao por meio de oficinas literrias? Enfim, as possibilidades de abordagem so muitas.
Cabe selecionar a que melhor se ajusta aos propsitos do curso a
ser ministrado.
Outro ponto a ser discutido o preconceito que envolve a expresso texto literrio, levando este a ocupar uma incmoda posio nos programas pedaggicos. Ou melhor, a no ocupar posio
nenhuma, como muitas vezes se observa. O incmodo vem da dificuldade que professores e alunos tm para encarar essa coisa que
parece um monstro e, para eles, jamais ser como o obscuro objeto do
desejo, tal qual o cultuado pelo cineasta Buuel. Ao contrrio, ningum quer aceitar o desafio de penetrar na obscuridade, por mais
sedutores que sejam os mistrios (revelaes?) dessa aventura. Parece sempre mais fcil (e cmodo) partir de posies conhecidas e
seguras, j convencionadas pela tradio, do que ficar atnito, com
o texto nas mos, corpo que nos fita esfngico...
47
Estou defendendo, aqui, a necessidade de nos colocarmos diante

do texto com aquela espantosa (mas no ingnua) sensao de quem
se dispe a ver o objeto, no a reconhec-lo.1 Com ou sem a postura
rigorosa do formalismo russo, o que nos interessa a possibilidade
que este nos legou de lidarmos com o objeto artstico, de modo que
nossa abertura seja fundamental para captarmos a singularidade (e
densidade) dessa linguagem. Quando falo em singularidade, no
estou querendo apontar para a autonomia da escrita literria, com a
qual aquela noo geralmente confundida. Pelo contrrio, penso
que o singular est justamente nas solues criativas (construtivas)
postas na linguagem para poder fazer figurar suas relaes com o
real. Portanto: no a autonomia do objeto (texto), mas a simulao
desse corte ou de sua emancipao do real histrico graas s estratgias de construo engendradas pela linguagem.
A velha e superada discusso sobre o vnculo entre texto e contexto no tem mais razo de ser. O texto por natureza contextual,
na medida em que a rede de relaes tramadas em sua estrutura2
por demais complexa para ser considerada, em si, autossuficiente
para falar para si. Da ser descabida a preocupao em estabelecer
a relao texto/contexto, pois a prpria forma com que o texto se
oferece como linguagem a de um corpo dinmico, cuja fala se entretece de propsitos e funes, colocando em relevo a sua densa e
intrigante materialidade. Eis o que nos cabe decifrar por meio do
gesto crtico-analtico.
Dizendo de outro modo e sintetizando, preciso considerar
que o (con)texto est l, diante de ns, ambos (o real da linguagem e aquilo para o qual ela aponta) corporificando-se e produ1 Nunca demais lembrarmos o clssico alerta de Chkolvski: O objetivo da arte
dar a sensao do objeto como viso e no como reconhecimento [...] o procedimento da arte o da singularizao dos objetos e consiste em obscurecer a
forma, aumentar a dificuldade e a durao da percepo (1973, p.45).
2 imprescindvel considerarmos a etimologia da palavra texto, recuperando, assim,
o que tantos j fizeram em seus estudos sobre Literatura: tecido, entrelaamento
de fios, textura, enfim, uma trama a exigir ateno de quem dela se aproxima para
desentranar essa rede (e tambm no ter medo de ser enredado por ela).
48
zindo sentidos no espao que os coloca em tenso. No h um

fora e um dentro, mas esse lugar utpico (atpico), uma impossibilidade topolgica de que a Literatura no quer abrir mo,
conforme Roland Barthes pontua ([s.d.], p.22). Se, como admite
o crtico francs, a literatura categoricamente realista, na medida em que ela tem o real por objeto de desejo, ela tambm obstinadamente irrealista; ela acredita sensato o desejo do
impossvel (ibidem, p.23). Desejar o impossvel existir nessa
margem periclitante e desafiadora do deslize permanente. Mas
no porque a linguagem foge ou recusa o real, mas porque o vai
construindo a partir da prpria imprevisibilidade (e impossibilidade) com que o busca.
Para tentarmos ganhar um pouco mais de objetividade (se
que tal categoria se presta Literatura...), podemos ilustrar esse
espao do dizer, em que no nos cabe delimitar o dentro e o fora,
o histrico-social e o textual; eles j vm entretecidos na teia do
discurso potico.
Todos conhecemos o antolgico poema Tecendo a manh, de
Joo Cabral de Melo Neto, contido em seu livro A educao pela
pedra. Recuperemos o texto, mas sem a preocupao de analis-lo,
pois ele j foi objeto de numerosas abordagens.
Tecendo a manh

Um galo sozinho no tece uma manh:

ele precisar sempre de outros galos.

De um que apanhe esse grito que ele

e o lance a outro; de um outro galo
que apanhe o grito que um galo antes
e o lance a outro; e de outros galos
que com muitos outros galos se cruzem
os fios de sol de seus gritos de galo,
para que a manh, desde uma teia tnue,
se v tecendo, entre todos os galos.
49
2.
E se encorpando em tela, entre todos,
se erguendo tenda, onde entrem todos,
se entretendendo para todos, no toldo
(a manh) que plana livre de armao.

A manh, toldo de um tecido to areo

que, tecido, se eleva por si: luz balo. (1979, p.17)
Ao lermos os dois primeiros versos do poema de Cabral, imediatamente nos damos conta de que estamos diante de uma afirmao
conhecida, um dizer proverbial, portador de um sentido arquissabido e pertencente tradio oral: o trabalho coletivo mais frutuoso e produtivo do que o individual. Acontece que essa verdade, que
faz parte de um saber comum e existe como um esteretipo a reger
o comportamento social, to somente o ponto de partida ou o pr-texto para um outro texto ir-se impondo e construindo novos
sentidos. Assim, o que a tica estabelece como conveno ou lgica
habitual (a realidade se faz por meio de uma ao solidria) a esttica ir transformar em um trabalho potico que penetra profundamente o prprio tecido para revirar ou mobilizar aquela conveno.
Se a fala do poeta tem em mira o tecido social, este s desponta
como realidade para o leitor porque construdo por uma conscin
cia de linguagem que vai tecendo formas prprias de interveno
criadora. E uma interveno extremamente singular, inusitada,
personalssima. s observarmos a estranha sintaxe elptica criada
entre os versos trs e quatro e entre os versos quatro e cinco; a teia de
signos resultante da repetio dos vocbulos galo(s) e grito(s);
ou, ento, o jogo paronomstico que enlaa os signos (entre todos,
entrem todos, entretendendo, tenda, erguendo, toldo,
em tela...); ou, ainda, a colocao suspensa da manh, figurando
entre parnteses como cone do toldo ou balo que se ergue.
Enfim: parece que a realidade da manh ou o campo de referncia social aludido no incio do poema se dissipa ou se torna etreo,
leve, para que outro corpo ganhe densidade e possa se erguer diante
50
do olhar do leitor: o balo-poema tecido pelo poeta para entreg-lo fruio da leitura. E , ento, que o paradoxo se instala e nos
convida a refletir: se a fala potica de Cabral enuncia a conscincia
(ou ideal) de solidariedade na fabricao do mundo, o modo como a
escrita vai operando esse projeto em sua arquitetura mais ntima
a da linguagem acaba por revelar o oposto daquele projeto, desmentindo-o. Isso porque o texto, tecido com tanta argcia e ateno
sua costura de fios, resulta mais dessa singularidade e criatividade
individual do que de um operar coletivo. Afinal, a sintaxe peculiar do
discurso do poeta, o ritmo encadeado e ao mesmo tempo elptico dos
versos, a materialidade corprea dos signos que nos vo enredando
na leitura, tudo isso jamais corresponde a um tecido to areo que
[...] se eleva por si, como dizem os versos finais. Nada mais enganoso do que essa leveza ou soltura de um corpo verbal, como se ele
planasse livre de armao, quando, na verdade, a sua montagem vem
se dando desde o incio do poema, por meio da escolha cuidadosa de
elementos e de uma postura exigente do sujeito ao mont-lo.
Entendamos o sentido fabricado pelo poema: todos entram na feitura que dar corpo ao real e o transformar em ao social. Entretanto,
e eis o mais curioso, graas soluo engenhada pela subjetividade
lrica, no silncio de seu canto potico tramado com tanta astcia e solido, que a luz se eleva, o texto se faz, o fato se d. A, sim, cabe ao leitor
assopr-lo mais ou impulsion-lo com sua fora sensvel, crtica.
Trinta anos mais tarde, em sua obra de 1996, Nelson Ascher parece ter dado outra forma a esse mesmo motivo lrico em seu poema
A outra voz.3
Valeria pena, aqui, dar tambm voz a Adorno, quando comenta
sobre as relaes entre sociedade e lrica em sua famosa conferncia:
3 Poema que recolhi da antologia Poetas na biblioteca. So Paulo: Fundao
Memorial da Amrica Latina, 2001, p.14: No h voz que intricada/ possa
existir sem outra/ capaz de se imiscuir/ nas circunvolues// do crebro que
as cordas/ vocais enredam cibra/ de cobra enrodilhada / no abstruso trava-lnguas;// torna-se a voz, at/ para si mesma, audvel/ se, articuladamente,/
mais que um eco incuo,// revm distinta em outra/ que, ao decifr-la, estreite/ seus ns, emaranhando-/ -se as duas num dilogo.
51
O eu que se manifesta na lrica um eu que se determina e se

exprime como oposto ao coletivo, objetividade; no constitui
unidade sem mediao com a natureza, a que sua expresso se
refere. Por assim dizer, esta se perdeu para o eu que trata de
reestabelec-la mediante animao, mediante imerso no eu ele
mesmo. (2003)
J que tocamos na noo de sociedade, no d para deixarmos

outra de lado, a de globalizao, afinal, caracterstica de nossa
cultura contempornea, em que o social apenas uma de suas
faces. No cabe aqui ficarmos discutindo aspectos especficos da
globalizao; interessa-nos examinar em que sentido certos mitos
presentes nessa configurao cultural podem se articular com o
estudo da Literatura.
Como disse no incio, o recorte sempre se faz necessrio, desde que tenhamos conscincia de sua insero em um mbito mais
amplo. A questo fundamental, porm, no comprometer a percepo do singular em nome de categorias abrangentes, o que se
pode evitar, a meu ver, por meio do trato cuidadoso dado a essas
categorias, examinando-as no como dados em si ou presos sua
natureza generalizante, mas em sua funcionalidade relativa a outros
sistemas. Desse modo, as esferas poltica, histrica, social, cultural
etc., embora faam parte de um grande corpo ou tecido globalizado,
no podem ser consideradas por uma perspectiva nica, por mais
que o esprito de totalidade e a conscincia do mltiplo tentem se
vincar como direo. Mas onde se insere a Literatura nesse questionamento? Por que tocar nessas questes?
Porque a abordagem do texto literrio no oculta nosso posicionamento perante um cenrio mais amplo de que fazemos parte,
queira a Literatura ou no. Isso significa dizer que o trato com
esse objeto especfico o texto ficcional ou potico no nos afasta da dimenso global, caracterstica do mundo contemporneo.
Porm, o modo como se d essa relao que torna complexa tal
proximidade.
52
Acredito, conforme venho refletindo e ilustrando em diversos

momentos,4 que a leitura atenta da Literatura, sobretudo quando o
que est em foco so suas produes concretas (narrativas, poemas,
peas teatrais e outras produes textuais, como propagandas, histrias em quadrinhos, roteiros cinematogrficos), no precisa partir de
pressupostos tericos e posies ideolgicas predeterminadas para a
compreenso desses objetos. Ou dizendo de outro modo: por mais
que estejamos de posse de toda uma aparelhagem conceitual e antenados s demandas da cultura tecnolgica, no precisamos mostrar
servio por meio da aplicao desse instrumental ou dessa conscientizao histrica; esse universo ir aparecer, certamente, sem ser necessrio coloc-lo como predeterminante ou part pris. No h urgncia
maior que a do prprio texto, que, com o imprevisvel de suas imagens e o inusitado de sua organizao discursiva, mantm um dilogo
vivo e inacabado com o leitor, tragando-o como um mar em ressaca
para o prprio corpo, mvel e traioeiro. Exemplifiquemos.
Outro texto do poeta brasileiro Nelson Ascher, Mais dia menos dia (1996), pode nos ajudar nessa discusso. Eis o poema:
Cogulos de perda
de tempo, adiamento,
atraso e espera, ou seja,
minsculas metstases
de caos se interpem entre
irrelevante qual
dos dois corre na frente
a tartaruga e Aquiles
(o dbito na conta;
no trnsito, a demora;
um cido no estmago;
frente ao correio, a fila;
4 Por exemplo, em A Literatura Portuguesa e o renascer da fnix (2002) e em
Antenas e plugs na captao da linguagem literria (2007).
53
o mofo no tecido;
nos msculos, a inrcia;
cupins na biblioteca;
sob o tapete, o lixo;
um xido no ferro;
nas plpebras, o sono)
e, como que aderindo,
guisa de entropia,
ao mago dos nervos,
embotam mais um pouco
o ritmo do arraigado
relgio biolgico.
Convenhamos, no difcil perceber que na poesia de Nelson
Ascher desponta um retrato do tempo atual em que estamos inseridos, com as consequncias ou implicaes dessa insero em
nossas aes e sentimentos. Difcil, porm, percebermos tal rea
lidade focalizada pelo poeta como se descolada dessa coisa densa,
corprea e intrigante em que ela se materializa a textura verbal.
Quando topamos com a expresso inicial alusiva temporalidade, cogulos de perda/ de tempo, por exemplo, de sada enfrentamos o desafio dessa metfora a nos cobrar decifrao: o concreto
e o abstrato tramam suas foras simblicas para que no passemos
imunes pelo efeito de sentido que delas advm. Qual sentido? O
de que obsesso doentia pelo tempo em nossa sociedade pode at
nos paralisar, coagulando nossa percepo e sensibilidade. Acontece que esse enunciado, construdo por nossa leitura, aparece no
poema sob a forma de uma enunciao totalmente outra, em que
no h como ignorar ou passar de imediato pelas minsculas metstases// de caos, habilmente colocadas pelo sujeito potico para
figurativizar a proliferao concreta e deformante desse mal em que
vivemos. Ou seja: perceber os efeitos danosos do tempo sobre ns
ocorre simultaneamente percepo de outros efeitos que a eles se
54
sobrepem: os da prpria funcionalidade da linguagem para torn-los visveis.

Outro exemplo: para falar sobre a inutilidade de buscarmos posies absolutas, j que antes e depois se tornam relativos na corrida
desordenada do tempo, o poeta no s utiliza as metforas cristalizadas de Aquiles e da tartaruga como tambm cria concretamente, em
seu discurso, um obstculo (os versos entre travesses) que distancia
os elementos e interrompem a fluncia da leitura. como se tal estratgia de construo nos obrigasse a parar para captar esses ritmos
descontnuos que nos sobressaltam o do texto e o do mundo.
E as tticas envolventes criadas pela poesia continuam no texto
de Ascher: agora, por meio dos parnteses que recortam dez versos,
so enumerados os efeitos corrosivos da temporalidade em nosso
cotidiano, mas de maneira sinttica, enxuta, seca, pontuada, em
que os segmentos verbais atuam como verdadeiros golpes diretos
em nossa sensibilidade. Desponta o disfrico em diversos elementos: falta de dinheiro, mal-estar fsico, trnsito, espera, deteriorao, desgaste, cansao, porm, o que interessa leitura a maneira
como se d a recolha do mltiplo nesse espao grfico que os parnteses condensam.
J nos ltimos seis versos, fora dos parnteses, o conceito de entropia aparece, sugerindo a imagem de internalizao catica que
afeta at mesmo nosso ntimo, corpo e mente guiados pelo relgio
biolgico em compasso com a desordem exterior. Note-se como
esse ritmo entrpico se materializa no texto graas ao encadeamento
(enjambement) entre os versos, complementando-se sintaticamente
como uma s engrenagem.
Concluso: mesmo que o texto potico nos fale sobre um cenrio
em que imperam valores de um mundo massificado e reificador, tal
cenrio ganha visibilidade graas arquitetura da linguagem que o
projeta. Se a pressa e a impacincia so as armas com que enfrentamos a realidade globalizada, o texto literrio exige de ns outro
tratamento; no podemos passar por ele com pressa, nem ficar impacientes para encontrar logo respostas, muito menos desprezar a
trama cuidadosa de sua construo. Se assim o fizermos, estaremos
55
compactuando com o sistema tecnolgico, insensvel diante das sutilezas da arte. Para esse ser perverso, o trnsito permanente e rpido, as trocas, o imediatismo de lucros, a mais-valia, a produtividade
desenfreada e o jogo de interesses so o que conta. Mas isso pouco
interessa Literatura: neste espao, o recorte atento e demorado
para a fruio de algo saboroso e fascinante o que nos interessa.
***
Outro ponto deve ser considerado nestas reflexes sobre o texto
literrio. J falamos anteriormente sobre a noo de texto extrada das concepes barthesianas, em especial as que apontam para
a natureza gerativa e/ou produtiva da linguagem e os efeitos dinmicos dessa produo. Caberia, agora, assinalarmos tambm
as contribuies que as teorias da comunicao e da informao,
inseridas em um processo semiolgico amplo, trouxeram noo
de texto, tornando este uma realidade muito mais abrangente, rica de
implicaes. Melhor seria falarmos de textualidade, termo que vem
sendo empregado em diversos contextos a partir da possibilidade
de esgarar seu atrelamento natureza estritamente verbal da linguagem. Assim, a textualidade corresponderia a uma prtica ou
performance de linguagem cujo fazer se d essencialmente como interao objeto/observador, o que significa uma construo em processo na qual se conjugam os gestos de escrita, leitura e releituras.
Em outras palavras, a textualidade implica necessariamente os mecanismos epistemolgico e estsico (artstico) na captao do objeto
pelo sujeito, acentuando-se o carter crtico-criativo da recepo,
em uma espcie de cumplicidade constitutiva entre sujeito e objeto,
ambos corporificando-se ou ganhando uma textura nessa dinmica
relacional. Digamos, enfim, que a textualidade no o objeto/texto
em si, mas o modo como ele se oferece ao olhar que o reconfigura.
Mais um dar-se-a-ver do que o visto.
Pensando nessa dimenso de textualidade, teramos de considerar os diversos objetos textuais, de natureza verbal ou no, em cujo
corpo se trama uma funcionalidade ou operar artstico com efeitos
56
de sentidos a serem captados pelo receptor. Poesias, narrativas, cartazes publicitrios, cenas cinematogrficas, vitrais, preges pblicos,
fotos, desfiles, esculturas, quadros... cada um desses (e inmeros outros) objetos expostos ao nosso olhar oferece-se como textualidade a
ser analisada conforme a prpria trama constitutiva de elementos em
consonncia com a aparelhagem sensvel e crtica de quem a captura. Nosso objetivo, aqui, no mostrar esses diversos textos/objetos
artsticos por meio da anlise, pois nosso foco o texto literrio, ou
seja, estamos considerando uma textualidade verbal, e, mais especificamente, uma de suas modalidades a linguagem potica.
Acontece que, conforme j observamos, nesse imenso e heterogneo tecido cultural em que vivemos, a poesia uma das faces a
interagir com inmeras outras, o que implica dizer que sua textualidade no se encerra em si, ou melhor, pode reclamar outras com as
quais dialoga, enriquecendo, desse modo, o processo semiolgico.
Para exemplificar, podemos pensar em um poema como Corte
e dobra, de Amlcar de Castro (1978), mais conhecido como escultor, autor de volumosas peas de alumnio e ferro expostas em
diversos locais, em especial em Belo Horizonte, sua cidade de origem. Leiamos o texto:
Corte e Dobra

Toda superfcie cria mistrio.
O muro divide, probe, estanca,

no passa,

ou bloqueia: tumba, campa,

tampa no desce e no sobe.
Esse no permanente

agua e lana:

e alm? e embaixo?

e em cima? e dentro? e fora?

Cria o prazer de romper,
atravessar,

conquistar o outro lado
57
o ar, o ver
e amanhecer no mesmo horizonte.

Quando corto e dobro

uma chapa de ferro

ou somente corto
pretendo

abrir um espao

ao amanhecer na matria bruta

luz que vela e revela

a comunho do opaco

com o espao dos astros
espao

que descobre o renascer

redimindo a matria pesada

na inteno de voar

O poema de Amlcar tem ntido propsito programtico, pois
define e conceitua a sua arte, ou melhor, a sua potica: a poesia, neste caso, serve como suporte para o artista se posicionar em relao
ao material com que opera. Tanto as palavras, portanto, a linguagem verbal, quanto a matria concreta chapa de ferro , portanto,
a linguagem plstica, coabitam no espao do texto potico, no qual
vo se traando caminhos e reflexes sobre o fazer.
A preocupao central do artista a de poder abrir um espao
(verso dezenove), rompendo as interdies e o mistrio, a fim de
conquistar o outro lado (verso vinte), o que s se torna possvel a
partir de sua ousadia em dobrar, literalmente, o material difcil de
manusear. Corte e dobra, ttulo do poema, uma expresso ao mesmo tempo literal e metafrica: abrir fendas e fazer dobras nas chapas metlicas um gesto construtivo do escultor, seu procedimento
usual, mas tambm indcio de atitudes tansgressoras, por meio
das quais o real burlado e ultrapassado em seus limites lgicos.
Impor a presena de formas e volumes imensos, que desafiem o es-
58
perado e desacomodem a percepo, obrigando-a a participar ativa

e criativamente da feitura dos objetos eis o que a arte de Amlcar
nos oferece.
Mas e o poema? Como as palavras dialogam com a escultura?
No difcil percebermos, por exemplo, que corte e dobra acontecem figurativamente no texto, j que a primeira estrofe (ou chapa?)
se projeta no espao esquerda da pgina, enquanto a segunda estrofe (outra chapa?) parece se dobrar, projetando-se direita. Tambm os versos vo se deslocando, ocupando espaos ora direita,
ora esquerda, o que funciona como iconizao do movimento realizado no material pelo poeta-escultor.
Outros recursos estticos concretizam o dilogo entre a poesia e
a escultura, como as interrogaes dos versos oito e nove (e alm?
e embaixo?// e em cima? e dentro? e fora?), as quais atuam como
instigaes leitura e interpretao do objeto artstico; como se
representassem o movimento do observador ao redor das peas-esculturas de Amlcar, tentando descobrir o que h no e para alm
do espao criado por elas. Assim, o poema parece pulsar no apenas como linguagem verbal, mas tambm como uma pea concreta,
aberta visitao pelo olhar crtico que o vai remodelando.
Como vemos, a noo de texto literrio, ao contrrio do que muitos pensam, no se limita a uma escrita emoldurada pelas palavras
e fixa nesse suporte que a encerra nos limites do discurso verbal.
Conforme procurei mostrar, as possibilidades criadas pelo texto so inmeras, justamente pela polivalncia do signo artstico em
seu funcionamento; esse tecido (lembremos da clebre definio
de Barthes [1977, p.82-83])5 no s feito de muitos fios entrelaados como tambm esgara sua textura para solicitar outros tecidos
que o completem. essa (in)completude que torna o texto literrio
um objeto de prazer, levando-nos a constantes descobertas.
5 Texto quer dizer Tecido; mas enquanto at aqui esse tecido foi sempre tomado por um produto, por um vu todo acabado, por trs do qual se mantm,
mais ou menos oculto, o sentido (a verdade), ns acentuamos agora, no tecido,
a ideia gerativa de que o texto se faz, se trabalha, atravs de um entrelaamento
perptuo [...] (Barthes, 1977, p.82).
A anlise textual:
um exame de clulas mortas?
A pergunta do ttulo, embora parea brincadeira, tem uma explicao. A expresso final foi inspirada em um comentrio do ensasta
portugus Eduardo Loureno em seu texto de 1975, Crtica textual
e morte do texto.1 Na verdade, a viso crtica de Loureno incide
diretamente na noo de textura, alimentada pelas conquistas da lingustica estrutural e posta em prtica pela ento nova crtica, em
seu mtodo de leitura para acercar-se da literariedade. Segundo ele,
converter o texto sua textura oferece um conhecimento que poderia
se assemelhar ao do histologista diante de uma clula morta.
No meu propsito discutir aqui as razes apontadas pelo autor para pr em questo essa abordagem, sobretudo quando considerada em seus posicionamentos e aplicaes radicais. Supor que a
palavra literria pode se encerrar em si um equvoco que s anula,
em vez de afirmar, a noo de textualidade. Como Loureno bem
reconhece, o texto encontra o seu lugar no silncio, no na voz que
o delimita: Apelo e no enunciado, articulao do no dito e no
do factualmente dizvel, a palavra literria no encontra o seu lugar
prprio seno num silncio recproco daquele que lhe deu origem
(1994, p.68-69).
1 Esse texto, juntamente com outros do autor, foram recolhidos posteriormente
na obra O canto do signo.
60
Entretanto, o que me cabe considerar no nem o fetichismo

cego com que o olhar crtico tomou (ou toma?) a estrutura textual
em suas anlises fechadas e esquemticas, nem o ataque do ensasta
portugus a essa hipnose textualista, j que estamos h mais de trinta anos desse debate crtico.
Prefiro pensar que possvel lanarmos um olhar sobre a textualidade, ou textura, sem ficarmos enredados nas armadilhas de
sua autonomia ou em arcabouos tcnicos da teoria. O grande problema que quando se fala em considerar o texto uma realidade
primeira (no nica), fatal a abertura para ataques e crticas simplistas ou levianas.
Certamente, o que incomoda muitos que lidam com a Literatura a palavra anlise, como se por princpio e em si ela j significasse
descritivismo tcnico-terico e, consequentemente, fechamento do
texto literrio em um formalismo estril. De fato, o comportamento
analtico pode levar a noes reforadoras desse teor negativo: cientificismo, mtodo, dogmatismo, decomposio, detalhismo, classificao, categorizao etc. Entretanto, podemos entender o gesto
analtico em um sentido bem mais amplo e livre de pressupostos
condicionantes para sua operao. Nesse caso, seria interessante, e
a meu ver fecundo, para nossa discusso tomarmos algumas pistas
lanadas por Roland Barthes sobre a anlise textual em seus comentrios sobre um conto de Edgar Allan Poe.2 Mas bom ressaltar:
as observaes barthesianas apenas servem de instigao para que
pensemos nas possibilidades de abordagem do texto e, sobretudo,
nas mudanas de nosso posicionamento a fim de descartarmos hbitos e convenes analticas.
O que nos interessa mais de perto menos a anlise do conto
de Poe, propriamente, do que os esclarecimentos que a antecedem,
vlidos como antenas para nos orientarmos na abordagem textual.
Segundo Barthes, a anlise textual no busca estabelecer um
modelo narrativo, formal ou estrutural, ou uma gramtica da
narrativa como diretriz para a considerao dos textos (1977,
p.36). Da que se apoiar em estruturas modelares como princpio
2 Constitui um dos captulos de sua obra Semitica narrativa e textual.
61
metodolgico desconsiderar a estrutura mvel e produtiva do

texto literrio, um corpo que se faz como espao, processo de significaes em ao (ibidem). Como se v, a questo crucial que
nos move diz respeito concepo de texto, pedra de toque do pensamento barthesiano, o que comporta tambm a de significncia.
Aberta ramificao ou a vias de sentido que se vo construindo
no texto a partir de sua incorporao de outros textos e cdigos, a
significncia uma realidade que s existe por conta da operao
da leitura. E, como ao longo da histria, tal ato se modifica de leitor
para leitor, a estruturao significante do texto tambm se desloca,
jamais se oferecendo como corpo fechado ou determinado. Por isso,
pouco importa saber por que ou como o texto estabelecido em
atendimento a uma causalidade, mas perceber como ele explode e
se dispersa (ibidem, p.37).
As palavras de Barthes, usadas muitas vezes como metforas,
no devem nos enganar; exploso e disperso, no tomadas ao p da
letra, sugerem justamente a abertura ou o arejamento da linguagem
para exceder os limites impostos pela lgica (e Poder) da lngua.
Mas sugerem tambm, por parte do leitor, sua disponibilidade para
acolher esse transbordamento (ou desfolheamento, Barthes o diz)
que se faz em nome de um desejo nunca satisfeito.
Respeitar a natureza do prprio texto, respeitar o desabrochar
da teoria a partir do texto seria um caminho legtimo de leitura,
no qual a anlise significa ateno aos movimentos de construo
semntica gerados por uma linguagem que representa, encenando,
seus vnculos com o real. Assim, se o mtodo postula com muita
frequncia um resultado positivista, como Barthes afirma, melhor deixar a teoria correr na anlise do prprio texto (ibidem).
No nada fcil esse deixar correr, ao contrrio do que se poderia
pensar. Essa entrega aos poderes da prpria linguagem e da teoria
que ela engendra s se afirma completando-se com o olhar sensvel do leitor. Para isso, preciso muita frequentao do texto3 para
3 Lembremos Joo Cabral de Melo Neto: para aprender da pedra, frequent-la;, nos diz um dos versos de Educao pela pedra, poema de seu livro
homnimo.
62
aprendermos de sua existncia complexa, em que os impulsos do

desejo e da razo se interpenetram no caminho da escritura/leitura.
Esse trabalho de frequentao do texto, ou de anlise sensvel s
suas avenidas de sentido como define Barthes, no corresponde
ao trabalho hermenutico, isto , no se prope como interpretao
do texto conforme a verdade que nele estaria oculta. Dessa postura so exemplos, segundo Barthes, a crtica marxista e a psicanaltica. Buscando outra direo, a anlise textual prope conceber,
imaginar, viver o plural do texto, a abertura de sua significncia
(ibidem). Tal caminho sedutor, sem dvida, e justamente por isso
acaba levando a equvocos.
Viver o plural do texto ou sua abertura de sentidos nada tem que
ver com a ideia de que toda interpretao vlida, ou de que possvel projetarmos nossa vivncia no texto, j que este plural. Essa pluralidade algo que se processa internamente feitura do texto, por
citaes e aluses entretecidas em sua voz, assim como a abertura de
sentidos um espao em que o fora e o dentro vo se gerando mutuamente, a partir de demandas ou veios criados pela prpria linguagem
literria. Ou seja: o leitor convocado, sim, a agenciar os sentidos do
texto de acordo com sua bagagem cultural e horizonte de expectativas, mas tal agenciamento ser to mais rico quanto mais ele puder se
aprofundar nas trilhas abertas pelo prprio texto.
Outro equvoco pretender levantar todos os sentidos do texto,
como se este contivesse, de modo mgico e capcioso, um conjunto
precioso de essncias a serem descobertas e classificadas. O que a
anlise textual procura bem menos pretensioso: perceber as formas e os cdigos segundo os quais os sentidos se tornam possveis.
A tentao de classificar persegue muitos analistas, para os quais
basta atentar s nomenclaturas e detect-las. A eles conviria contra-argumentar com as palavras de Octavio Paz:
Classificar no entender. E menos ainda compreender.
Como todas as classificaes, as nomenclaturas so instrumentos de trabalho. No entanto, so instrumentos que se tornam
inteis quando queremos empreg-los para tarefas mais sutis
63
do que a simples ordenao externa. Grande parte da crtica

consiste apenas nessa ingnua e abusiva aplicao das nomenclaturas tradicionais. (1982, p.17-18)
conhecida a tendncia explicao do texto, postura crtica dominante durante muito tempo nos estudos literrios, a qual se
pautava em parfrases ou descries de recursos estilsticos com base
na prescrio e nomenclatura retricas. O resultado desses trabalhos
acabava por revelar um alto conhecimento de retrica e quase nenhuma sensibilidade crtica para dialogar com o texto literrio. Sabemos
que no muito difcil identificar significantes a cdigos estilsticos,
mas no seria mais interessante perceber os efeitos de sentido que esses significantes podem adquirir na textura em que so produzidos
pela linguagem? No seria mais instigante ou desafiador desfazer a
homologia fcil e redutora entre o significante e o significado? At
porque tal homologia no existe: sabemos que a linguagem, especialmente em seu operar potico, cria um fosso entre essas duas faces.
Como sabemos, tambm, o texto opera no (dis)curso, no na
lngua, o que nos impulsiona a perceber o significante como elemento guiado pelo recorte subjacente do significado, eis a proposta de Barthes. No seria mais profcuo, como dinmica criativa de
leitura, desfolharmos os significados em vez de querermos atingir a
temtica do texto?
Desfolheamento: ato que pressupe pacincia, lentido (aquela
durao intensa de que falava Chkolvski [1973, p.45] a propsito da
percepo do objeto artstico),4 cmera lenta, no dizer de Barthes
(1977, p.39), como disposies necessrias anlise. Ainda conforme esse autor, pelo desfolheamento que o sentido se constri a
partir da dinmica da linguagem em colocar os signos em relao
por meio de associaes, correspondncias, conotaes, desdobramentos etc. Trata-se de mostrar as partidas de sentidos, no as
chegadas (ibidem).
Imagino quanto esse propsito deve incomodar as mentes condicionadas a pressupostos para atingir fins determinados; porm,
4 Em seu famoso texto A arte como procedimento.
64
por que no tentarmos um caminho mais livre de condicionamentos? Qual o perigo de cedermos travessia do texto, compactuando com as vias traioeiras que ele percorre ao ir produzindo os
sentidos? Que mal h em conciliarmos a ideia de estrutura de
infinito combinatrio, como sugere Barthes, j que a linguagem
ao mesmo tempo infinita e estruturada?
Tentemos seguir os caminhos abertos pelas interrogaes anteriormente mencionadas. Para tanto, gostaria de propor como exerccio a anlise do texto Conto contado, de Almeida Faria (1969).
Ao darmos crdito ao que nos prope o ttulo do texto do escritor
portugus, estamos diante de um gnero narrativo conto em que
se destaca o contar, em uma formulao redundante que nos leva a
perguntar: em todo conto se conta alguma coisa, mas se este ressalta
esse ato (conto contado), por que o faria? O particpio do verbo
corresponde, de fato, a algo j acontecido, inscrevendo o contar em
uma esfera pretrita, acabada? Ou no ser o contado apenas a face
aparente de algo mais profundo, que trairia essa sensao primeira?
Esse exerccio indagativo uma maneira de j irmos dialogando
com o texto por meio de um processo de conhecimento ou fenomenolgico, necessrio a toda relao entre sujeito e objeto. Ou seja:
no aceitar passiva nem indiferentemente o que nos oferecido,
mas suspeitar, sempre, e inquietarmo-nos com essa oferta.
O primeiro impacto que a leitura da narrativa de Almeida Faria
nos causa uma sintaxe inslita, distante da lgica comum, que nos
pega de imediato e nos obriga a reler a frase inicial, que pareceria
um comeo simples, familiar, como o de um conto de fadas: Era a
menina verde, de seis anos, ia para a praia com adultos, gente rica
que a protegia, menina pobrepoetapateta envergonhada [...]
(1975, p.367).
O paradigma do era uma vez subvertido,5 assim como a caracterstica atribuda personagem desloca o literal e o verossmil
5 Nesse caso, a categorizao proposta por Vladimir Propp em sua anlise do conto
popular (Morfologa del cuento) ficaria difcil de ser aplicada, justamente porque
o conto moderno de Faria situa-se em outro recorte espaotemporal, no qual as
funes do formalista russo precisariam ser remodeladas e ressignificadas.
65
para outra esfera de significao, de modo que o verde no a

cor da menina, mas sua imaturidade ou ingenuidade, assim como
o encadeamento sinttico vai abolindo os nexos explicativos para,
enfim, abrigar nessa enunciao, mais potica que narrativa, o inusitado signo pobrepoetapateta, que nos desarma. A quem se refere esse termo composto? Que personagem esse que irrompe sem
ser preparado e sem vnculo (aparente) com o contexto enunciado?
O contar maneira do conto popular, no entanto, no desaparece da narrativa, mesmo contrariando a estrutura convencional; por
isso, topamos com um ento apareceu, de repente, na praia, aquele-homem-alto-no-adulto [...]. Essa apario inesperada de uma
personagem ou uma figura estranha comum em contos infantis,
mas a forma composta da expresso acaba por destacar no apenas
o homem estranho, mas tambm um corpo de linguagem inusual,
a chamar ateno para si. Trao de modernidade, portanto, distante do contar apegado somente s peripcias e seres do universo da
narrativa popular.
Outro dado que desacomoda nossa percepo o ritmo contnuo do discurso narrativo, em que os perodos se estendem sem
ponto, apenas colocado no final do longo pargrafo. Uma srie de
referncias vai sendo fornecida como se colocadas em uma panela
de bruxa para compor essa histria que no pretende seguir o curso
normal dos acontecimentos, mas enred-los em um espao circular,
feito de heterogeneidades: a idade do homem, sua formao, o co
que o acompanhava, as manchas brancas (do co?, no espao?), o
interesse da menina, sua aproximao do animal tudo isso no se
esclarece e se mistura na narrativa. O processo de aglutinao das
palavras em que se criam signos espessos prossegue na narrativa:
trintanos, menina verdeverde, dessabia.
Mas, afinal, qual a posio do narrador diante desses fatos contados? A distncia o que caracteriza, a princpio, sua focagem, o
que podemos notar pela presena da terceira pessoa na narrao.
Mas o foco em terceira pessoa ou a aparente oniscincia logo se diluem e passam a incorporar as vozes e perspectivas das personagens, a da menina verde, a dos adultos, a do homem com o co,
66
bem como a do prprio narrador, que se interroga: E o homem,

altolouco, que fez?. Desse modo, dissolve-se a certeza ou a nitidez
acerca dos fatos, tanto quanto as fronteiras entre saber, pensar, sentir, suspeitar, imaginar.
Assim, uma afirmao como dessabia que coisa era Direito, pensou, Direito deve ser, para os crescidos, o mesmo que estar certo, e logo
decidia, s escondidas, que o certo dele era muito incerto, nada certo
(ibidem, p.264), ressalta a flutuao em que se move o discurso, espao em que o certo e o incerto, o oculto (s escondidas) e o revelado
tornam-se simultneos. Uma simultaneidade que o signo dessabia
materializa em sua forma composta. Portanto, na narrativa, os dados
pertencentes diegese (a formao do homem em Direito e o desconhecimento dessa palavra pela menina) se transformam em um jogo
encarnado no modo de conduo do relato. No apenas a menina
que hesita em relao ao significado do Direito e suas implicaes, mas
tambm o prprio narrador, uma figura totalmente desfocada, que lana os dados sem precis-los ou demarc-los nitidamente.
Para o leitor brasileiro, h mais um aspecto interessante no texto de Almeida Faria, por nos envolver em uma memria literria
significativa para nossa cultura. Quando lemos signos como dessabia, altolouco, verdeverde, longamor, lentoleve, durosolhosfacesfrias etc., outra escrita parece aflorar, feita pelos mesmos impulsos criativos. Trata-se da narrativa de Guimares Rosa,
escritor frequentado pelo autor portugus, certamente, e referncia
inevitvel no campo da Literatura, seja qual for o espao em que
ela opere. Respeitando-se as diferenas culturais entre as duas literaturas e a singularidade de cada um dos dois projetos estticos,
uma convergncia se desenha entre eles: a corporalidade da palavra,
como mediadora entre o real e o ficcional, adquire uma espessura e
produz efeitos de sentido to surpreendentes que no h como negar a originalidade de ambos no tocante concepo da escrita.6
6 Valeria a pena, para quem assim o desejar, estabelecer um confronto entre esse
conto de Almeida Faria e algum conto de Guimares Rosa, a fim de discutir em
que medida e como se estabelecem aproximaes e divergncias entre as duas
poticas narrativas.
67
O Conto contado prossegue e, em seu segundo pargrafo (h

seis ao todo na narrativa), apresenta-nos um motivo desencadeador
de nova situao, portanto, essencial ao enredo pelos efeitos que provoca na personagem central, provocando tambm uma maior extenso do corpo textual, pois o pargrafo se torna bem maior que o
primeiro. Trata-se do gesto do homem de passar sua mo levemente
na cabea da menina, uma aproximao que desencadeia uma pormenorizao descritiva dos cabelos acariciados e da paisagem transformada a partir desse toque. Este se complementa com o desatar das
tranas da menina, gesto que amplia as possibilidades de sua significao, na medida em que o simblico vai impregnando as imagens.
Em nvel diegtico temos o desfazer das tranas e seu esvoaar
pelo espao fazendo-o vibrar, contudo, tais atos esto inseridos em
uma figuralidade hiperblica que os desloca do habitual ou normal.
O acontecimento, maneira de uma epifania, transfunde o real e
o imaginrio, o profano e o sagrado: no claro fulgor solar as tranas esvoaavam, livreslibertas, solares, e aquilo pareceu milagre, a
menina s sorriu, quase a medo, para dentro [...] (ibidem, p.367).
Est, assim, deflagrada a transformao que se operar na personagem, tocada (literal e figuradamente) por aquele homem, ato
sem explicao e seguido do silncio dele, que apenas olha muito a
menina e se afasta com o co, ao calor do meio-dia. Todo o momento recebe a aura epifnica (na grande luz que alargava as fronteiras
do olhar) favorecida pelo olhar e pela sensao ambgua de prazer
e medo, o espao exterior to mgico quanto o interior da personagem. E por que tal ambiguidade fascnio e resistncia vivida pela
menina? No seria porque, pela primeira vez, a menina verde era
despertada para algo novo, uma experincia que sua condio infantil ainda no lhe possibilitara, mas que agora aflorava? O que
seria essa abertura seno a percepo de que o contato com o desconhecido a tornava mais sensvel e capaz de insuspeitadas reaes
diante do mundo?
Por isso que logo a seguir o narrador afirma: lembrou-se daquele verso giroflflfl e apeteceu-lhe cantar, em que o canto associado poesia e ao estado eufrico da menina configura a sensibilidade
68
artstica. Note-se, a propsito dessa fala do narrador, que a presena do giroflflfl cria mais uma via intertextual, e, no por acaso,
agora com a poeta Ceclia Meireles, pois seu livro de 1956, Girofl,
girofl, constitudo de poesias dirigidas ao leitor infantojuvenil.7
Aps o contato mgico entre o homem e a menina, a narrativa
descreve o estado inquieto da personagem envolvida em imagens
que no a abandonam, as quais vo circulando pelo discurso narrativo como uma ciranda obsessiva: depois de almoar, na sesta, menina verde sonhava, o homem, o co, na praia, menina verde acordava sozinha, chorava, depois de almoar, na sesta, menina verde
sonhava o homem, o co na praia, menina verde acordava sozinha,
chorava, adormecia no choro [...] (ibidem).
O desejo de estar ao p do homem com quem sonhava se concretiza; ocorre mais uma vez o momento epifnico, mas em um tempo
muito posterior, como informa o narrador: quando a menina era
mulher (ibidem, p.368). Ao acordar, ela o v olhando-a do seu silncio, atravs da janela aberta, em que a troca silenciosa de olhares
no a assusta, pois uma comunicao que no precisa de fala nem
explicaes. O curioso nessa passagem do conto a simultaneidade
dos tempos, como se a mudana da menina para mulher fosse instantnea, sem mediaes ou justificaes. Parece ao leitor que a menina
verde dorme, sonha e acorda mulher, graas naturalidade com que a
fala do narrador focaliza essa mudana de situao, em que a diferena de tipo grfico o nico toque que assinala a viragem dos tempos.
Diferentemente da carcia que se assemelhou a um gesto paterno, como ocorrera no primeiro momento do conto, agora o contato
entre ambos assume outra natureza. A menina levada pelo homem aos ombros e ambos entram no mar, ao acompanhada de
uma s fala do homem, recolhida pelo narrador: Vivemos pouco
tempo, regressamos ao tempo (ibidem). com essas palavras que
o segundo pargrafo se fecha; na verdade, um fecho inconcluso, de7 Como se v, a intertextualidade aparece no conto de Almeida Faria, por isso,
uma anlise que aproveitasse essa corrente crtica seria adequada. Porm, convm ressaltar: tal abordagem surgiu a partir do texto, no de um posicionamento prvio que forasse a sua aplicao a ele.
69
vido ao carter enigmtico dessa fala, a pairar na narrativa como

uma onda trazida pelo mar e ficando a vagar pelo corpo do texto. Os
movimentos dessa vaga ficam por conta do leitor, que chamado
a se questionar: estaria o homem se referindo ao tempo j vivido
por eles em um passado longnquo, marcado pela brevidade devida
interdio ou proibio do desejo? Um tempo que ainda no era
propcio a uma experincia que somente deveria aflorar no momento certo, quando a maturidade da mulher impulsionava-a a pactuar
com o homem, mesmo sem nada dizer?
Apesar da unio entre o homem e a mulher, esse encontro no
pode ser absoluto ou infinito; como em toda histria amorosa, o
mito do amor proibido ou da impossibilidade persegue os heris,
quando ento a magia quebrada pela voz do destino (do orculo?) chamando os apaixonados realidade. No caso desse conto de
Almeida Faria, ao co que cabe o papel de traz-los ao espao da
conveno: e o co, na praia, uivava uiuivava, com o focinho voltado para o alto, uivadamente avisava, uivante chamava (ibidem).
Note, portanto, como os elementos tradicionais do conto popular esto presentes na narrativa de Almeida Faria, embora remodelados e adaptados ao contexto de modernidade. pelo vis da
modernidade, por exemplo, que o fato contado e sua concretizao
no corpo da linguagem se conjugam como gestos simultneos; a palavra no apenas dita, mas se transforma na prpria coisa encarnada em seu dizer: uiuivava/ uivadamente avisava/ uivantemente
chamava. Enfim, um chamado que se realiza como significante.
Todo o terceiro pargrafo do conto, construdo em um ritmo
contnuo possibilitado pelo encadeamento sinttico e pela ausncia de pontos entre os perodos, focaliza a feliz unio entre as duas
personagens: o homem louco e a menina verde, que, de repente no
mais mulher, parece voltar meninice, em uma dimenso temporal em que vo se descobrindo e vivendo amorosamente. Trata-se,
portanto, de uma narrativa que se enrola sobre si mesma, em que
os tempos se (con)fundem, as personagens perdem a identidade
prpria, os atos no se explicam, as imagens retornam de modo
circular, as palavras se aglutinam em um s corpo morfolgico, a
70
sintaxe no se interrompe... Enfim: toda essa textualidade ou textura (lembrando o termo usado por Eduardo Loureno) chama nossa
ateno a tal ponto que no h como no parar nesse acontecimento
concreto: o da linguagem em seu fazer-se acontecer. S o olhar analtico pode perceber esse acontecer, desde que esteja atento ao que o
texto oferece em sua corporalidade.
E esse acontecimento de linguagem no tem nada de clula morta (expresso de Loureno colocada no incio destes
comentrios), pois o texto est vivssimo, com os seus apelos e
impulsos para construir os fatos encarnados nessa dimenso corporal da escrita: [...] ela e ele, outras vezes, outros dias, muitas
vezes mais tarde, mas no muito mais tarde [...] (ibidem).
nesse espao que o fora e o dentro se entrelaam, o fato e a sua
fundao pela palavra: certocerto que, estando os dois juntos,
gozavam gozosos gozos, eram contentamento e vivamor deveras,
olvidavam do resto, de adultos relhosvelhos, de adultez, estupidez, tudo resto (ibidem).
Como entender esses signos aglutinados aflorando na escrita, se
no ficarmos atentos a essa estrutura que mais se assemelha a um
infinito combinatrio, na expresso barthesiana? a natureza
plural dessa semntica potica que nos convida a pensar em relhosvelhos como o acmulo de ranhetice, prpria dos velhos, encarnada na linguagem; ou em certocerto como uma reafirmao
da certeza (legitimidade?) dessa vivncia afetiva do homem junto
menina, o que se reitera em vivamor, palavra a sugerir tambm a
componente ertica da interpenetrao dos afetos. Enfim, no so
as chegadas de sentido que nos interessa perceber, mas as suas
partidas, conforme Barthes assinala.
A propsito, se retomarmos o texto do crtico francs acerca
de Edgar Allan Poe, citado no incio, veremos que a ausncia de
um mtodo determinado evita postulaes deterministas, como
Barthes reconhece. De fato, nossa anlise no se apoiou em algum
mtodo, muito pelo contrrio: ficamos vontade para circular pelo
conto de Almeida Faria, conforme seus caminhos foram nos levando, compactuando, assim, com a abertura de sua significncia.
Porm, no deixamos de utilizar, durante a anlise do conto,

conceitos ou uma nomenclatura da teoria literria relacionada
narrativa que aparelhasse melhor, com propriedade, nossas reflexes. Termos e expresses como paradigma, verossimilhana, enunciao, epifania, conto popular, oniscincia, diegese, efeitos de sentido,
figuralidade, via intertextual, significante, significncia, corpo morfolgico, textura e outros somente surgiram porque decorrentes do
que foi sendo examinado na construo da narrativa. Isto : no foi
o intuito classificatrio ou o apoio prvio em uma normatividade
conceitual que nos moveu, mas a percepo de que tais conceitos
existem internamente feitura do conto e justificam sua explorao
pelo olhar crtico.
Bem, o Conto contado, do escritor portugus, prossegue por
mais trs pargrafos, o que nos levaria a continuar nossa abordagem
desse texto fascinante, a princpio um tanto ilegvel, a solicitar de
ns antenas sensveis, atentas, para captar o que nele figura. No entanto, penso ser tambm interessante deixar aos leitores a aventura
de descobrir sozinhos os caminhos para enveredar pelos bosques
dessa fico.8
8 Refiro-me ao livro de Umberto Eco, Seis passeios pelos bosques da fico, mas a
consulta a outros livros desse autor tambm pode ser interessante.
Luzes e sombras da teoria
Fico sempre perplexa quando me perguntam, no meio acadmico, qual a linha terica que adoto em meus estudos sobre Literatura.
A pergunta reflete uma tendncia que cada vez mais vem se
afirmando no campo das pesquisas literrias, legitimada pela prpria institucionalizao em que elas se inserem. Trata-se, afinal, do
arcabouo terico como suporte ou fundamento para as anlises e
interpretaes da Literatura, seja na esfera da reflexo crtica, seja
na esfera da prtica educacional. Portanto, quer na produo de ensaios, quer no ensino da Literatura, parece que o apoio teoria
condio sine qua non para obter resultados eficientes, confiveis.
Eis por que minha resposta acaba, quase sempre, decepcionando os que me interrogam: eu no sigo a teoria, muito menos ela me
persegue como tentao, felizmente. Por mais que j tenha frequentado os caminhos da imensa (e tentadora) fortuna terica, essa minha experincia de mais de trinta anos me deixou uma certeza: no
h teoria que resista ao funcionamento dos esquemas de linguagem
tramados nos prprios textos ficcionais e poticos, sendo, portanto,
incapaz de se oferecer como paradigma de leitura.
Aqui no o espao adequado para discutirmos a legitimao
institucional da especializao terica, mas podemos pensar em
como driblar certos impasses vividos no ensino da Literatura.
74
Evidentemente, o problema central no est na teoria (ou teorias) em si, qualquer que seja sua extrao epistemolgica ou crtica; o problema est ou na sacralizao e fervor com que tomada,
quando considerada pressuposto determinante para a anlise dos
textos literrios, por um lado, ou, por outro, em uma total resistncia teoria,1 considerada uma grade conceitual cerrada e indecifrvel que no vale a pena utilizar.
Essas posies radicais, na verdade, acabam por justificar uma
acomodao da leitura que encobre o desconhecimento do leitor: o
apego excessivo ao prprio discurso literrio, focado por uma viso ingnua e inconsistente, ou a conceitos tericos usados como
ferramentas que foram/arrocham a interpretao. Nos dois casos,
Literatura e teoria se descaracterizam, pois o dilogo que poderia
se estabelecer entre essas linguagens se anula em favor de uma fala
que no sabe dar conta da troca criativa entre os discursos ficcional
e retrico.
Penso que , de fato, de trocas criativas de que se trata, pois tanto a Literatura quanto a teoria s se articulam e se complementam
no ato complexo da leitura quando se tornam discursos produtores de sentido, por meio de tticas astuciosas nos procedimentos de
sua construo. Em outras palavras: se no enfrentarmos o corpo
rijo (e rgido) da teoria com nossa resistncia para que a Literatura
transparea como linguagem refratria a essa rigidez, no estaremos
sabendo lidar nem com o terico nem com o literrio.
Sem dvida, no uma tarefa fcil, pois tal gesto corresponde a
uma espcie de desconstrucionismo, tal como Paul de Man ilustra
com seu pensamento.
Explicando melhor, a relao com a teoria se d como um paradoxo: o que a funda como possibilidade a sua impossibilidade
constitutiva, o que, de sada, nos instala em uma aporia. Segundo
De Man, no possvel uma continuidade ou iluminao mtua
entre o terico e o fenomenal, conforme esclarece Wlad Godzich
1 Estou tomando aqui, livremente, a expresso-ttulo do livro de Paul de Man
(1989), pensador que reaparecer mais adiante em meus comentrios sobre o
impasse terico na leitura da Literatura.
75
(1989) em seu prefcio O tigre no tapete de papel. Isso equivale

a dizer que a literatura, como de Man comeou por imagin-la,
bem mais radical do que possvel a qualquer empreendimento
terico aceitar como verdadeiro (ibidem, p.10).
No necessrio, aqui, nos aprofundarmos no pensamento de
Paul de Man; basta recuperarmos um trao fundamental de seu discurso, a autoironia. O que alimenta seu posicionamento acerca da
teoria o modo como incorpora a natureza ambgua da teoria; isto
, h ao mesmo tempo a busca de um conhecimento e o reconhecimento de que o seu alcance no se d pela via da verdade, mas pela
recusa de uma tradio sempre ameaada e por um rigor analtico
que se autorreformula constantemente.
Em um momento em que notamos a presena da teoria dominando a cena literria, servindo, muitas vezes, de instrumento de afirmao de um estatuto de poder, a resistncia teoria, tal como De
Man nos prope, extremamente frtil como caminho metodolgico.
Se entendermos resistncia como suspeita, desconfiana, abertura ao emprico e ao sensvel, estaremos fazendo do ato cognitivo
um corpo ao mesmo tempo malevel e consistente, e, desse modo,
levando a teoria a ter um alcance provisrio ou se redimensionar no
fenomenal, isto , no espao literrio. Tal redimensionamento implica o reconhecimento ou a aceitao de que toda teoria comporta uma
natureza problemtica, a qual nos instiga a perceb-la de modo crtico, e, mais ainda, a aplic-la com o devido reajuste para alinh-la s
necessidades que o espao literrio demanda em seu funcionamento
prprio. Isso significa dizer que no h discurso puro ou absoluto e
intocvel, a no ser o que se pretende fechado em uma redoma com
vidros inquebrveis, tornando inviolvel sua essncia e coerncia.
Mas sabemos que isso impossvel, pois todo discurso terico ou
crtico existe somente porque circula, porque sai da prpria esfera,
porque se abre ao espao do(s) outro(s), porque se deixa capturar por
outra(s) voz(es).
Seria interessante como caminho de leitura/aplicao da teoria
no enxergarmos o terico como uma luz a ser projetada no texto, mas o contrrio: vermos o terico como a sombra que opacifica,
76
adensa e torna mais distante o que pretendamos atingir como verdade. Talvez fosse til pensarmos na sombra como aquela invisibilidade de que fala Blanchot (1987) a respeito do espao literrio.
Embora o crtico esteja focando a Literatura como escrita, podemos
tambm projetar essa imagem na leitura da teoria. Desse modo, ao
olharmos para os conceitos e esquemas tericos, estaramos agindo
como Orfeu, pois haveria uma interdio que nos vedaria a captura
da verdade; essa Eurdice se perderia, tal como perdemos a preciso ou nitidez dos pressupostos conceituais em favor de seu rastro,
que fica apenas como lembrana.
No se trata de recusar a teoria, pois, como afirma Maria de
Lourdes Ferraz (1987) em seu comentrio ao pensamento demaniano, trata-se, antes, de uma recusa de que qualquer momento ou estrutura atinja o solo seguro de uma verdade. E isso s
se pode conseguir por meio de um exame da estrutura da linguagem anterior ao da significao que produz. Certamente tal
postura crtica exige alguma dose de ousadia, no porque se afirme de modo abusivo (isso estaria na contramo de seu propsito
mesmo), mas porque pode se tornar ameaadora, j que perturba
ideologias bem radicadas numa tradio, para retomar as palavras de Maria de Lourdes.
Imagino como essas ideias devem perturbar os que pensam ser
a teoria um terreno seguro, confortvel, cujos conceitos, frmulas e
esquemas operadores de leitura funcionariam como pilares inabalveis e determinantes para a interpretao.
Bem, hora de exercitarmos o que discutimos anteriormente.
Gostaria de propor, para isso, um conto de Herberto Helder, escritor portugus, autor de poemas e narrativas, com obras publicadas desde a dcada de 1960 at a atualidade. Vamos tomar o conto
Duas pessoas (2001).
Tal coletnea de contos desse autor inaugurou, no campo da fico portuguesa, uma renovao nas estruturas formais e na abordagem temtica, tanto pela complexidade quanto pelo inslito dos
procedimentos narrativos. Vejamos o que o conto nos reserva quanto a essa singularidade.
77
A narrativa coloca em jogo o que seria um encontro ou relao entre duas personagens, um homem e uma mulher. Entretanto, o seria
em destaque j revela o carter hipottico ou mesmo a impossibilidade dessa relao, a qual se faz mais de desencontro do que de aproximao efetiva. Trata-se, como o conto vai revelando em sua estrutura, de uma montagem pela qual a personagem-narrador e a mulher
(prostituta) so projetadas como dois focos em busca um do outro:
Eu aproximar-me-ia e a minha mo correria ao longo do seu
cabelo, tocaria no ombro, tomaria a sua mo. E ela elevava ento
para mim os grandes olhos onde o terror se dilua, os olhos que
recebiam e devolviam uma luz maior. Eu poderia dizer: o teu
cabelo. Ou: a tua mo. Ou ainda: tu. (ibidem, p.159)
Poderia, mas esse poder ou competncia fica por conta de uma

simulao que o discurso narrativo vai compondo para encobrir a
distncia ou a incompetncia existente entre os dois sujeitos quanto s suas disposies afetivas. Se quisssemos aplicar os termos da
teoria semitica greimasiana2 sobre a sintaxe (jogo) narrativa, teramos certamente como fundamentar o que se arma no conto. Assim:
os actantes (relaes entre os atores da narrativa) desempenham
funes relacionadas a diversas modalidades (poder, querer, saber,
fazer). Tais elementos compem uma sintaxe em que competncia e
performance se situam, respectivamente, ao lado do ser e do fazer. A
partir desses dados, rapidamente aqui mencionados, o autor elabora diagramas ou esquemas grficos a serem aplicados na anlise das
narrativas, alm, claro, de toda uma reflexo que sistematiza essa
rede conceitual, dando-lhe coerncia.
Acontece que os dispositivos que a narrativa de Herberto Helder coloca em ao no tm a funo de compor um quadro fechado
ou totalmente coerente, nico ou absoluto. Chamar as personagens
do conto Duas pessoas de actantes, por exemplo, ou examin2 Refiro-me a Algirdas Julien Greimas, autor de conceitos tericos sobre a narrativa na linha da Semitica. Ver a respeito: Sobre o sentido ensaios semiticos.
Petrpolis: Vozes, 1975; Ensaios de Semitica potica. So Paulo: Cultrix, 1976.
78
-las luz da competncia, da performance e de suas modalizaes

contraria totalmente a natureza do fazer narrativo, uma vez que
tanto as personagens quanto suas aes diluem-se como categorias
estruturais especficas, misturando-se a outras instncias, e se marcam, justamente, pelo no se deixar apanhar, quer como sujeitos
da situao amorosa, quer como elementos de leitura. Portanto, as
duas pessoas que o ttulo do conto nos oferece parecem no ter rosto, e suas identidades se perdem em meio ao jogo confuso entre as
duas perspectivas que se procuram. Verdadeiro jogo de cabra-cega.
Voltemos teoria de Greimas. Se falarmos em actantes e no fazer como uma das categorias essenciais para estabelecer a relao
entre sujeito e objeto (segundo o autor do conto nos prope), estaremos fugindo do que singulariza a sintaxe narrativa do texto em
questo: no h propriamente aes, mas desejos, divagaes, indagaes, como se o fazer das duas personagens se reduzisse esfera
da suspeio e do imaginrio. Gestos abortados, pensamentos incompletos, indistino entre pessoas e palavras, perguntas sem respostas, flutuao entre a fala da escrita e a das personagens como
encaixar ou classificar esses processos nas categorias greimasianas?
Atentemos para a passagem a seguir:
Devo dizer: no sou puro. Talvez deva dizer: quando murmurei essa frase que se poderia confundir com um apelo ou um
repentino e insustentvel movimento da emoo (o teu cabelo), no pensava, no sentia nada. (ibidem, p.156)
A escrita moderna (uma modernidade que remonta dcada de

1960!) elimina as fronteiras claras entre dizer, sentir, pensar e agir
(Fernando Pessoa j havia cantado essa bola tempos atrs, em seu
famoso O que em mim sente est pensando...), de modo que demarcar essas esferas dentro de uma narrativa ou querer explic-las
com base em determinadas funes negar o que o prprio texto
oferece como estratgia de composio.
A via semitica para a leitura da

Literatura
Ler compreender, interrogar, saber, esquecer, apagar, desfigurar,
repetir quer dizer, a infindvel prosopopeia atravs da qual se d
aos mortos um rosto e uma voz que nos diz a alegoria da sua morte e
nos permite, pelo nosso lado, falar-lhes.
Paul de Man
Se h uma contribuio fundamental da Semitica para os estudos literrios, ela est certamente na nfase colocada na dimenso
figurativa com que o texto opera seus sentidos. Perceber, portanto,
como se tramam essas vias figurativas, o que elas representam para
alm de sua camada propriamente esttica e demandam do leitor
em termos de sua adeso e participao, eis o que interessa realizar
no contato com a Literatura.
Para isso, quero aproveitar/discutir as excelentes ponderaes
de Denis Bertrand em A Semitica e a leitura (2003). Penso que
o autor consegue, de modo sinttico e oportuno, esclarecer a difcil
tarefa de apreenso da linguagem verbal em seu funcionamento literrio, quando o que est em jogo precisamente a busca de sentidos por um sujeito empenhado em pactuar com essa aventura cheia
de riscos, como a do espao de construo do discurso.
Um primeiro ponto que gostaria de salientar a necessidade de
entendermos o ato de leitura como gesto movido no pela lgica ou
pela racionalidade na busca de certezas, mas por um caminho em
que predomina o instvel e o precrio, feito mais da distncia entre
os sujeitos envolvidos na rede discursiva do que da aproximao.1
1 Bertrand lembra, nesse caso, a fala de M. Meyer em Introduction la Rhtorique dAristote, a propsito da Retrica moderna, definida por Meyer como uma
negociao da distncia entre os sujeitos.
80
Estamos, portanto, no campo da Retrica, na qual o fazer persua

sivo do discurso fundamental; porm, tal persuaso longe est dos
moldes clssicos postulados por Aristteles e outros tericos da
Retrica. Modernamente, o gesto retrico presente no discurso,
sobretudo no literrio, traz consigo a conscincia do incerto e das
margens deslizantes em que se movem os sujeitos na captao dos
sentidos encenados pela linguagem.
Outro ponto considerado por Bertrand a implicao sensvel
e passional (ibidem, p.401) contida em toda fala, o que a destitui
do carter meramente comunicativo para inscrev-la em uma relao mais densa, e nesse aspecto que a Semitica pode complementar a Retrica. Dito de outro modo, a leitura do texto literrio, ao
colocar em jogo os sujeitos coparticipantes de um mesmo espao de
linguagem, torna-se, para alm de um ato cognitivo ou perceptivo,
um ato passional. preciso, porm, entender bem o que h nessa
caracterizao.
Seria fcil (mas equivocado) associar passionalidade e emocionalidade, como se o que estivesse em relevo fosse a interioridade
subjetiva ou o mundo anmico-passional do sujeito permitindo-lhe
se projetar no texto literrio. Diferentemente disso, trata-se, antes,
de perceber as figuras semnticas presentes no texto em consonncia com a experincia sensvel que elas despertam para reinstalar o
sujeito no mundo e perante si mesmo. No o sujeito que dita ou
sobrepe ao texto seu potencial perceptvel, mas ao contrrio; este
solicitado pelo prprio texto, graas ao plano concreto da linguagem
em que se opera a figuratividade. evidente que quanto maiores a
disponibilidade do sujeito e sua aparelhagem sensvel (o que implica, tambm, esprito crtico) para sua interao com o texto, melhor
ser o resultado da legibilidade figurativa (ibidem, p.405).
A questo que pode dificultar ou confundir um pouco o leitor
que a noo de figuratividade no est associada mimesis, ou
seja, a uma representao linear ou transparente entre a palavra e
o mundo, nem entre a percepo e o jogo instaurado na linguagem.
H, como diz com acerto Bertrand, uma zona fluida, uma instabilidade (ibidem) entre o que se engendra no texto e a conscincia
81
que busca captur-lo. justamente essa fluidez que torna ineficaz,

segundo Bertrand, o estruturalismo esttico como linha analtica ou
interpretativa de um texto literrio. Poderamos, ento, perguntar,
complementando a viso de Bertrand, como dar conta de um processo por si e em si mvel e incerto por meio de estruturas que se
pretendem estveis e precisas em sua funcionalidade?
E a que entra outra noo essencial para o ato de leitura: a categoria do crer, a qual atua no espao do parecer. Conforme o autor
nos lembra, a Semitica pe em destaque o contrato de veridico, por meio do qual o que se passa ou acontece na linguagem, na
comunicao literria, um jogo com estatuto prprio, que difere
do real conhecido para instituir suas convenes singulares a serem
partilhadas pelos sujeitos envolvidos nesse processo. Isso quer dizer que o texto se apresenta como uma fala figurativa ou uma tela,
em que diversas estratgias estticas ganham concretude para ressaltar exatamente essa performance, que pe a linguagem em dilogo permanente com quem se abre a (e aceita) esse pacto fiducirio.
Na verdade, a Semitica retoma certos conceitos conhecidos, de
extrao Retrica, para adequ-los moderna viso acerca do literrio. Talvez seja por isso que Denis Bertrand reconhea um possvel
ponto de interseco entre Semitica e Retrica. Assim, parece que
estamos prximos, de certa forma, da noo de verossimilhana,
por exemplo, j discutida por inmeros estudiosos desde a matriz
aristotlica. Entretanto, a veridico pe a tnica, de modo mais intenso que a antiga Retrica, no verossmil, como natureza simulada
e manipuladora da linguagem, com vistas a desautomatizar a percepo. Da que um olhar acomodado/condicionado a direes ou
linhas predeterminantes para a leitura seja o menos indicado para a
prtica Semitica. Porque, como anota Bertrand, no o dever de
compreenso reivindicado como uma evidncia do contrato
de leitura que deveria se estabelecer entre texto e leitor, mas a percepo das escorregadelas e as falhas da comunicao que fazem
explodir a linguagem, entreabrindo margens outras para o sentido (ibidem, p.406-407). Perceber o alm-sentido, como postulou
Greimas citado por Bertrand: o texto se oferece como uma espcie
82
de tela do parecer, cuja virtude consiste em entreabrir, em deixar

entrever, em razo de sua imperfeio ou por culpa dela, como que
uma possibilidade de alm-sentido (ibidem).
Naturalmente uma leitura disposta a esse tipo de percepo e
cumplicidade acaba por legitimar tambm uma nova concepo
de Literatura: a que no busca afirmar verdades nem certezas em
seu pacto com o leitor, mas ao contrrio, revisar, o tempo todo,
o contrato de veridico figurativa, pondo sempre em questo as
formas do compreender (ibidem). Um compreender entre aspas, porque no se trata da compreenso imposta ao leitor, seja
por manuais escolares, por convenes tericas, por valores sociais, por exigncias pessoais, enfim, por formas de condicionamento desconsideradoras dessa tenso necessria entre ser e parecer. Para o olhar da conveno sempre importa o ser, o cho firme
dos contedos estabelecidos/institudos, por isso, compreender
ter a posse de um conhecimento sem riscos, sem fluidez, sem
simulaes, sem pareceres escorregadios. Exatamente o contrrio
da prtica semitica em busca da legibilidade figurativa.
Antes de exemplificarmos essas reflexes para torn-las mais
claras, gostaria de recolher as quatro vias para a leitura dos textos literrios propostas por Bertrand. Serei breve nessa retomada,
procurando sintetizar as modalidades para explor-las melhor,
depois, na prtica da leitura textual.
As quatro posies definidas por Bertrand em relao ao estatuto do sujeito leitor so: o crer assumido, o crer recusado, o
crer crtico e o crer em crise.
Crer assumido: posio mais usual dos leitores ingnuos, em
especial os escolares, que se identificam espontaneamente com os
efeitos figurativos presentes no texto, manifestando impresses referenciais, muitas vezes catrticas, de modo a assumir acriticamente
(passivamente?) o parecer da linguagem s como parecer, no como
estratgia discursiva motivada. Enfim, um leitor cuja credulidade
assumida por ele prprio, fundindo-se com ela e sem colocar sob
suspeita o que o texto lhe oferece.
83
Crer recusado: ato de leitura cuja crena no se acomoda no

nvel do parecer, mas acompanha a reviravolta irnica que o texto
opera em sua linguagem para recusar ou perturbar os cdigos estabelecidos. O leitor levado a se afastar do ponto de vista referencial
para perceber os referentes internos agenciados na linguagem por
meio do ironismo. Trata-se de uma posio de leitura que busca
acompanhar a funo desautomatizadora dos cdigos semnticos
e discursivos.
Crer crtico: posio ainda mais madura de leitura, em que o
leitor no apenas v o que a linguagem lhe oferece, mas transcende o visto por meio de analogias e alegorias rumo a uma abstrao
maior. O leitor ou enunciatrio que se torna fonte do sentido, instigado pela via figurativa encenada pelo texto, portanto, aprofundando os veios traados pela linguagem em seu fazer construtivo.
No h apenas adeso da leitura, mas um deslocamento da posio
do sujeito: em vez da iluso referencial, a iluso interpretativa.
Crer em crise: ltimo estgio de leitura, o qual se distancia
totalmente da visibilidade do parecer e da ingenuidade da crena,
apoiadas no imediatismo ou na espontaneidade. O que o leitor deve
acompanhar a interrogao que o texto faz das prprias figuras
por meio da resistncia da linguagem que desnuda seu ser crtico e
se torna refratria partilha semntica. O contexto axiolgico (crivo cultural) e o figurativo explodem para dar lugar a uma nova figura em que se exercitam a surpresa, a dvida e a inquietude.
Infelizmente, o modo como a leitura dos textos literrios se pratica na escola acaba por legitimar, oficializando dogmaticamente apenas o crer assumido, pois, como observa Bertrand, a escolarizao
da literatura oculta outros modos de posicionamento em relao aos
textos, no s os contemporneos. como se a complexidade da relao entre texto e leitor fosse aplacada por uma viso redutora e conformada a moldes estabilizadores. Em uma via oposta que se afirma
pelo crer assumido da leitura oficializante ou instituda, o olhar crtico e o crer em crise mostram que o leitor no reproduz/reafirma o
texto, mas o atualiza e reinventa tanto quanto por este criado.
84
Cabe, agora, exercitarmos um pouco, atravs de alguns fragmentos narrativos escolhidos para esse propsito, o que se discutiu
anteriormente.
***
Leiamos com ateno o fragmento a seguir:
O secretrio depressa se apercebeu de que o tratador no tinha
reconhecido o rei, e, como a situao no estava para apresentaes formais, alteza, permiti que vos apresente o cuidador de salomo, senhor indiano, apresento-lhe o rei de portugal, dom joo,
o terceiro, que passar histria com o cognome de piedoso, deu
ordem aos pajens para que entrassem no redondel e informassem
o desassossegado cornaca dos ttulos e qualidades da personagem
de barbas que lhe estava dirigindo um olhar severo, anunciador
dos piores efeitos, o rei. [...] Subido a uma rstica escada de
mo, colocada no lado de fora, o rei observava o espetculo com
irritao e repugnncia, repeso de ter cedido ao impulso matutino
de vir fazer uma visita sentimental a um bruto paquiderme, a este
ridculo proboscdeo de mais de quatro cvados de altura que, assim o queira deus, em breve ir descarregar as suas malcheirosas
excrees na pretensiosa viena de ustria. A culpa, pelo menos
em parte, cabia ao secretrio, quela sua conversa sobre atos poticos que ainda lhe estava dando voltas cabea. Olhou com ar de
desafio ou por outras razes estimado funcionrio, e este, como se
lhe tivesse adivinhado a inteno, disse, Ato potico, meu senhor,
foi ter vindo vossa alteza aqui, o elefante s o pretexto, nada
mais. (2008, p.20)
***
O texto acima, extrado do ltimo romance de Jos Saramago, A
viagem do elefante, servir aqui como fragmento para nossa anlise,
entretanto, cabe situ-lo no contexto narrativo. O trecho focaliza
a cena em que o rei D. Joo III e seu secretrio, personagens do
85
romance, visitam o elefante Salomo, colocado em um cerco em Belm (Portugal) sob os cuidados do tratador indiano Subhro, antes
de o animal ser enviado como presente ao arquiduque Maximiliano, da ustria.
Nossa adeso ao texto pode se dar de imediato, j que aceitamos
o pacto, prprio da fico, de penetrarmos no universo narrado em
que se destacam elementos estruturais pertinentes ao discurso narrativo. Assim, personagens, fatos, tempo, espao e falas nos permitem perceber que a narrativa incorpora o histrico ou referncias
histricas, o que, alis, vem anunciado desde a primeira pgina do
romance: os acontecimentos envolvem o mencionado rei de Portugal e sua esposa, Catarina da ustria, av de D. Sebastio, morto
em Alccer-Quibir, e o parente do casal, o arquiduque Maximiliano, da ustria. Entretanto, ler essa referencialidade histrica como
determinante para os caminhos de sentido da narrativa assumir,
j de sada, uma crena ou confiabilidade ingnua, como se essa
matria bastasse por si s para legitimar sentidos vinculados sua
fonte histrica. Em outras palavras, crer que seria preciso aderir
seriedade e legitimidade dessas matrizes da histria portuguesa
para compreender a narrativa de Saramago permanecer em um
primeiro plano de leitura, o mais superficial.
A histria servir no romance, ao lado de diversas outras esferas,
como uma das estratgias figurativas a colocar em jogo a validade
dessa matria, tanto quanto a prpria legibilidade desse universo.
A partir da, a ingenuidade no poder se manter na leitura, sob o
risco de perder a densidade e a complexidade dessa fico, que no se
reduz a um registro histrico ou a uma fico historiogrfica. A prpria narrativa, em seu incio, alerta o leitor para um posicionamento
que deve se desalojar de seus domnios conhecidos para ingressar
em outro reduto a intimidade das alcovas, espao no qual coisas
inimaginveis podem ser tramadas: Por muito incongruente que
possa parecer a quem no ande ao tento da importncia das alcovas,
[...] o primeiro passo da extraordinria viagem de um elefante ustria que nos propusemos narrar foi dado nos reais aposentos da corte
portuguesa, mais ou menos hora de ir para a cama (ibidem, p.11).
86
Ora, entender essa alcova apenas como aluso espacial em seu

sentido literal faz jus ao crer assumido, segundo a definio de
Bertrand. Mas se pensarmos, como nos convida o narrador, a aceitar
o desafio de penetrar nessa aparente incongruncia para acompanhar
a extraordinria viagem de um elefante ustria, nossa leitura no
poder mais ser inocente: essa alcova, no plano da expresso alusiva aos aposentos reais, se transforma em uma metfora que designa
agora, por analogia, a prpria narrativa espao recolhido em que
se trama essa extraordinria viagem. A, sim, por abstrao dessa
aparncia, que nos faz aprofundar em outra camada de funcionamento da linguagem, passamos a dar tento, como quer o narrador,
a coisas mais importantes. por meio da via figurativa do discurso
que percebemos tambm a desacomodao do srio pelo trato cmico que faz o elevado rebaixar para outro plano; afinal, a corte portuguesa flagrada na hora de ir para a cama. A fico est exibindo para (e exigindo de) ns um crer recusado, cuja caracterstica
principal a reviravolta irnica levada a efeito pela figuratividade
posta no discurso para desestabilizar cdigos conhecidos.
Voltemos ao trecho citado anteriormente. H diversos procedimentos de construo que podem nos levar a perceber como a fico de Saramago engendra ardilosamente sua figuratividade, o que
significa pactuarmos com uma narrativa que nos cobra um posicionamento crtico e em crise, conforme postulou Bertrand a
respeito da crena do leitor.
A princpio, a voz do narrador que lemos, enunciando o no
reconhecimento do rei pelo cornaca (O secretrio depressa se
apercebeu de que o tratador no tinha reconhecido o rei), mas imediatamente a voz, embora permanea, cede perspectiva s personagens (e, como a situao no estava para apresentaes formais),
sem defini-las: a quem pertenceria tal comentrio, ao secretrio ou
ao rei? A ambos ela caberia: ao primeiro, pela pressa em ser solcito;
ao segundo, pela sua posio hierrquica que dispensaria a formalidade. O que interessa, porm, justamente essa mobilidade de
foco, tornando este uma lente que pula de um lado para outro conforme a cena vai se desenvolvendo. E o que a seguir se mostra aca-
87
ba desmentindo ou traindo a pretensa informalidade, pois as falas

no fazem seno insistir no protocolo formal: alteza, permiti que
vos apresente [...], senhor indiano, apresento-lhe o rei de portugal
[...]. Um ritual grotesco, verdade, pois entre o rei e o tratador de
elefante h uma distncia que o formalismo acentua pelo vis irnico, ao buscar aproxim-los. Ou seja, trata-se de um crer recusado
incrustado no prprio discurso, j que a autoironia vai tramando
um jogo entre afirmar e negar, prometer e rejeitar. Assim, formalidade e informalidade, regras e insubordinao, alto e baixo so oposies que se dissolvem no modo instvel com que a enunciao vai
tecendo suas vias de sentido.
A natureza performtica do discurso prossegue na cena focalizada, pois a frase o rei., colocada em suspenso, como uma espcie de anacoluto ou voz em off, tal como um narrador oculto que
estivesse demarcando posies para a observao do espectador, intensifica o esprito ldico a reger a narrativa. Notemos, nesse caso,
como se d a descrio da atitude do rei ao observar o elefante no
cercado: Subido a uma rstica escada de mo, colocada no lado de
fora, o rei observava o espetculo com irritao e repugnncia [...].
O acontecimento dessacraliza-se, transformado em cena circense:
digamos que o rei desce de sua posio soberana para ceder a outro
plano, uma escada tosca (reverso do trono) em que sobe para fazer
uma visita sentimental a um bruto paquiderme. Desse modo, a
leitura se encontra em um patamar crtico, pois o texto nos impulsiona a interpretar essa desacomodao do srio ou desmitificao
da figura rgia. O leitor que cria o sentido, sua fonte, conforme
o crer crtico definido por Bertrand. Burlar e inverter as hierarquias, esvaziar o sentido do Poder eis uma viso crtica que a narrativa faz aflorar por meio de seus mecanismos estticos de figurao. Nesse contexto, caberia perguntarmos: que tipo de disposio
sentimental, como a qualifica o narrador, poderia aproximar o
Rei D. Joo III do paquiderme que ele foi visitar antes de envi-lo
ustria? No ser este ridculo proboscdeo de mais de quatro
cvados de altura uma voz denunciadora do descrdito dado a essa
aproximao? Eis o que o leitor, no ingnuo, deve perceber.
88
Continuemos em nosso percurso analtico. Outra marca da figurao grotesca criada na linguagem narrativa de Saramago a mescla de registros, o histrico e o escatolgico, oferecendo-se como
materiais permutveis, transfundveis. Nesse sentido, estratgico o discurso indireto, por meio do qual est implcito, na voz do
narrador, o desejo do rei de que o elefante v defecar em Viena, o
que se legitima pelo assim o queira deus. Jogar excrementos na
pretensiosa viena de ustria denuncia o propsito desmitificador
que alimenta a viso histrica de Saramago, cujas lentes aguadas
no se voltam apenas a Portugal, mas tambm a outros pases em
que a prepotncia poltica e a imagem aurtica de sua cultura predominam. Essa espcie de contraideologia figurativiza-se, assim,
nesse discurso que plasma em seu corpo uma matria hbrida, ao
mesmo tempo incorporada e expelida. Tal hibridismo se revela, por
exemplo, no fato de o narrador fornecer dados verdicos a respeito
da histria portuguesa (dom joo, o terceiro, rei de portugal e dos
algarves, e dona catarina de ustria, sua esposa e futura av daquele
dom sebastio que ir pelejar a alccer-quibir e l morrer ao primeiro assalto, ou ao segundo, embora no falte quem afirme que
se finou por doena na vspera da batalha), ao mesmo tempo
que desestabiliza tal informao ao coloc-la em meio a essa situao grotesca que leva o prprio rei a se perguntar: em que ponto
tnhamos ficado nesta histria do envio de salomo a valladolid
(ibidem, p.28). Ou seja, o histrico imerge (e submerge) em uma
outra histria/fico que, por sua vez, tambm questionada.
J ao final do fragmento que transcrevemos no incio, outro
procedimento figurativo tambm colabora para desafiar a credulidade do leitor, colocando-o em alerta para perceber o alm-sentido
tramado pela enunciao. A narrativa faz transparecer o arrependimento do rei em ter aceitado ir visitar o elefante, atribuindo a
culpa ao seu secretrio e, por meio de uma analepse, o narrador refere-se a uma conversa sobre atos poticos j ocorrida entre as duas
personagens: o rei e seu funcionrio. Mesmo que o leitor j esteja
de posse desse dado, mencionado na narrativa trs pginas atrs,
o seu retorno no implica mera repetio, mas um complemento a
89
ser trabalhado pela interpretao. Se o rei, como ele mesmo confessa, no foi agraciado com o dom das letras, e, portanto, sem condies de perceber o que o secretrio definira como ato potico, ao
leitor cumpre no s desacreditar dessa ingenuidade confessa, da
personagem, como tambm produzir o sentido que a narrativa no
lhe fornece. Desse modo, a fala do secretrio Ato potico, meu
senhor, foi ter vindo vossa alteza aqui, o elefante s o pretexto,
nada mais. deixa uma extensa margem inquietude do leitor
para aventar as possibilidades para esse vazio semntico suscitado
pela observao da personagem.
Sem dvida, estamos diante de uma metalinguagem, cujo alvo
no a prpria narrativa ou a fico, mas os cdigos que alimentam
a palavra em seu funcionamento literrio: o ato potico. O vnculo
entre realidade e linguagem, tica e esttica, razo e emoo, lgica e absurdo, realeza e prxis, enfim, esses (e outros) aspectos so
convocados pela frase, aparentemente simples ou despretensiosa,
posta na voz da personagem. S na aparncia. Dizer em crise, ele
solicita de ns tambm um crer em crise, segundo a postulao de
Bertrand. que j no nos interessa, como leitores, apenas o plano
da expresso com seus modos figurativos, mas o que existe muito
alm destes, em um espao em que a experincia sensvel do leitor e
a experincia cultural do mundo, no dizer de Bertrand, se conjugam
para construir os sentidos no ditos. Quais seriam essas possibilidades? Podemos tentar rastre-las sem pretender torn-las absolutas.
O intuito do secretrio tentar justificar a ida do rei ao local
em que est o animal, e, para isso, se vale de um artifcio retrico, digamos. Segundo ele, a visita pode se comparar a um ato
potico, ou seja, um comportamento que no se explica ou no
se pode entender a no ser quando j aconteceu, quando j o vivemos. Mas essa observao, explcita na narrativa, fica suspensa,
como se bastasse e no bastasse por si s: Que um ato potico, perguntou o rei, No se sabe, meu senhor, s damos por ele
quando aconteceu, (ibidem, p.17). A dvida acerca do potico,
habilmente posta nesse dilogo entre as personagens, coloca em
causa a prpria funo que essa categoria exerceria na narrativa,
90
estendendo-a tambm possibilidade de sua captao pelo leitor.

Afinal, que o potico seno esse escape ou fuga de uma realidade
(qual?) que s se afirma como iminncia ou virtualidade que constantemente perseguimos? Ou ento: que o ato potico seno esse
espanto a trabalhar a sua no imagem? Ou mais ainda: que o ato
potico seno esse deslocamento de esferas habituais e previsveis
para outro espao de atuao? No estaria o potico justamente no
inslito ou absurdo dessa sada do rei de sua esfera prpria para
viver uma prxis inusitada?
Se o elefante apenas o pretexto e nada mais, conforme afirma o
secretrio para o rei, ento, como entender a iniciativa de Dom Joo
seno como uma aventura que, assim como a prpria narrativa, se
apoia em razes avessas lgica normal, em que conta mais o impulso que move a ao do que o seu fim ltimo?
Tais questes, como outras que poderiam ser feitas, pem em
causa a confiabilidade ingnua do leitor em uma narrativa que a
todo momento vai lhe cobrando astcia. por conta dos numerosos mecanismos figurativos que somos chamados a acompanhar
criticamente a composio do relato, uma chamada nem um pouco sutil que o narrador nos faz em diversos momentos do romance, como neste:
No fundo, ser, como se num filme, desconhecido naquele
sculo dezesseis, estivssemos a colar legendas na nossa lngua
para suprir a ignorncia ou um insuficiente conhecimento da
lngua falada pelos atores. Teremos portanto neste relato dois
discursos paralelos que nunca se encontraro, um, este, que poderemos seguir sem dificuldade, e outro que, a partir deste momento, entra no silncio. Interessante soluo. (ibidem, p.38)
Simultaneamente dentro e fora do relato, esse narrador (des)

acredita do que vai compondo, solicitando de ns posicionamento
semelhante. Suas explicaes quase sempre vm acompanhadas de
ironia (Interessante soluo.), o que gera o efeito dplice de valorizar e ridicularizar o teor de seu comentrio metalingustico.
91
Enfim, penso que tenha ficado claro o meu propsito de ilustrar

caminhos de leitura do texto literrio a partir das direes apontadas por Denis Bertrand em sua linha semitica. Tal esclarecimento
no dispensa a leitura da obra do autor, evidentemente, que sempre
ser uma referncia bibliogrfica necessria e til. Como tambm
no est descartada a leitura do romance de Saramago. Acompanhar A viagem do elefante certamente ser uma aventura fascinante.
A poesia no ensino:
fascnio ou terror?
O poema, com seus cavalos,
quer explodir
seu branco fio, seu cimento
mudo e fresco.
Joo Cabral de Melo Neto
H muitas maneiras de apresentar a poesia aos alunos, desde a

tradicionalssima leitura expressiva, declamada ou recitada, at a
atual (ps-moderna?) projeo do texto potico pelas novas tecnologias informatizadas, atendendo aos apelos dos signos do prprio
poema: infopoemas, poesia digital, poemas concretos e visuais, performances poticas etc. Seja qual for a forma escolhida, uma questo crucial acaba partindo dos alunos para se impor ao professor:
que tem a ver a poesia com a nossa realidade? Ora, se o desafio est
lanado, vamos l.
Uma resposta possvel, talvez imediata, poderia ser... uma outra
pergunta: que realidade, a real ou a virtual? E ter de haver uma
relao necessria entre poesia e realidade, ou a relao entre elas
vai se constituindo medida que se der a leitura? E o jogo indagativo poderia prosseguir... Certamente para os alunos essas contraperguntas, feitas queima-roupa, poderiam parecer uma provocao e de fato o so. Mas essa metodologia socrtica no seria uma
estratgia adequada para lidarmos com um objeto to refratrio a
certezas como a poesia?
Argumentar que a poesia uma linguagem fascinante, que nos
emociona ou nos eleva espiritualmente, aguando nossos sentimentos por tratar de assuntos universais com uma linguagem especial
que escapa aos homens comuns um discurso sem nenhum efeito,
94
porque apegado viso romntico-idealista, de cunho humanista,

que o pensamento ps-moderno transformou por completo. Embora haja pessoas que permaneam a cultuar ou a cultivar a poesia
acreditando em seu poder universalizante de atingir essncias ou
esferas imponderveis, o leitor crtico de poesia do sculo XXI v
as coisas de outro modo. Alis, j desde a primeira metade do sculo XX, a partir da proposta de Joo Cabral, em sua Psicologia da
composio (1946-1947), a frequentao da poesia se faz como um
gesto estranho: Cultivar o deserto/ como um pomar s avessas..
Ocorre que muito j se cultivou e se vem cultivando, a partir de Cabral, durante o longo percurso que a poesia foi traando ao buscar
novas perspectivas para constituir-se como linguagem. A herana
cabralina se cruza com muitas outras, e os fios de linguagem tecem
uma histria que amadurece, no s a poesia em seu fazer, como
tambm a conscincia do seu leitor, seja este professor ou aluno.
Talvez uma primeira sugesto de postura adequada no contato
com a poesia seja evitar duas atitudes radicais que, conforme observou Paula Moro, esto presentes em muitos programas: a de que
a poesia uma atividade espontnea e, ao contrrio, a de que se trata
de um uso hermtico da linguagem que se destinaria a iniciados
(2002, p.76). De fato, essa polaridade resulta de vises redutoras,
esquemticas acerca de poesia: espontaneidade e hermetismo, a
aproximao fcil e a distncia ou rejeio. Entretanto, esse equacionamento no assim to simples, porque assdio e resistncia
so gestos que se complementam, apesar de sua aparente oposio.
Explicando melhor. preciso haver empatia ou estese no contato
com o discurso potico, mas tal sensao no absoluta nem apenas
imediata; tambm necessrio o distanciamento feito de recusa, sinal de que estamos diante de um objeto simultaneamente atraente e
arredio. E justamente essa contradio despertada pela poesia que
a torna um objeto singular, que vale a pena examinar.
Outra noo equivocada em torno da poesia a da fruio, mas
em um sentido distinto da postulao barthesiana a esse respeito.
Trata-se, aqui, daquela sensao epifnica ou de gozo pleno que
muitos pensam ter em relao poesia. Nesse caso, vale pena
95
recuperarmos as palavras de Osvaldo Silvestre sobre isso: Como

a temporalidade da leitura demonstra, essa plenitude epifnica
muitas vezes funo de... desconhecimento, pressa e leitura errnea. Quanto mais crescemos como leitores, mais difcil (mais deliberadamente difcil) se torna alcanar a referida fruio plena da
leitura [...] (2002, p.73). Podemos acrescentar observao de
Silvestre que, mesmo quando frumos o poema, essa sensao
no significa somente prazer (gozo) que nos encanta ou agrada;
um prazer que comporta dor, perda ou estranhamento em relao a algo que nos incomoda e nos deixa desconcertados. talvez
isso que esteja contido naquele difcil ressaltado por Silvestre. A
dificuldade, portanto, no empecilho, ao contrrio, o impulso
que nos leva ao prazer de poder dribl-lo, ultrapass-lo com as
armas de nosso esprito crtico (e sensvel).
Outro professor e poeta, Nuno Jdice, tambm assinala a dificuldade como passo importante para a leitura de poesia. Para ele,
trata-se de uma experincia pessoal que nasce de uma diferena
subjetiva e de ruptura com os hbitos perceptivos do real. E conclui: Deve-se, por isso, comear a ensinar-se a dificuldade de ler
poesia (2002, p.66). Aqui, estamos tocando em uma noo essencial, que est na raiz do procedimento artstico e j foi discutida pelo
formalismo, mas ainda atual por sua funcionalidade operatria: o
estranhamento. A durao ou intensidade da percepo no pode
ser ligeira, fcil ou superficial; ela demanda a desfamiliarizao em
relao ao objeto percebido. Em outras palavras: aprender e desaprender so gestos reversveis, em relao especular. Desaprender
como descondicionamento, aprender como ateno ao que nos
estranho. Nesse mesmo sentido caminham as palavras de Pedro
Eiras, ao ressaltar que a tarefa do professor consiste em levar os alunos a confrontar a existncia daquela escrita especfica, no outra:
A ateno [] importante para que o poema [seja] estranhado, de
novo, a cada leitura (2002, p.83). Essa audio atenta ao poema
permitir que ele fale, ou como afirma Gustavo Rubim, fazer dizer
o poema o caminho para testar se quem foi ensinado aprendeu a
ler o poema (2002, p.28).
96
Outro ponto a ser considerado a tentativa de desatrelar o ensino de poesia da institucionalizao, de modo a nos preocuparmos
mais com a prpria poesia do que com o ensino ou a escola. Assim,
sobrepor a poesia ao ensino (novamente Pedro Eiras) priorizar
a oficialidade da prtica da leitura, o que acaba por retirar da poesia a natureza dinmica e surpreendente de sua linguagem. O carter institucional do ensino tem a ver com o cnone, um mito que
precisaria ser revisto. E aqui o problema se adensa, pois o esprito
cannico, mais do que o prprio cnone, est presente em muitos
professores de Literatura. Sem entrarmos nessa questo espinhosa
e delicada, o que nos cumpre respeitar uma linguagem (a poesia)
que no se faz para atender a exigncias ou moldes preestabelecidos, mas que existe excedendo o cnone; ela no uma matria, ela
acontece sobre a matria, na excelente ponderao de Pedro Eiras.
Em vez da confirmao ou reproduo de conhecimentos, a poesia
permite duvidar da linguagem em que o conhecimento se funda
(2002, p.82). Eiras recupera de Barthes as consideraes do crtico
sobre o estigma que persegue toda escrita: a normalizao, o estilo.
De fato, mesmo que a repetio e a apropriao se instalem na poesia, como escrita literria ela desfaz essa cristalizao, colocando-a
em dvida. Deixemos que a prpria poesia fale:
Em situao de poo, a gua equivale

a uma palavra em situao dicionria:

isolada, estanque no poo dela mesma,

e porque assim estanque, estancada;

e mais: porque assim estancada, muda,

e muda porque com nenhuma comunica, [...].
Nesses versos do poema Rios sem discurso, de Joo Cabral
de Melo Neto, a repetio se faz justamente para movimentar o
inerte, reiterando os signos de modo a retir-los do poo-dicionrio
que os deixa soterrados, e assim permitindo que a mudez e o isolamento falem, rompam os limites. Note-se como a sintaxe vai se
construindo por acrscimo (e mais, e porque, porque assim,
97
porque com, e muda), deslocando a gua-palavra do emparedamento. Desse modo, o adjetivo muda (no ltimo verso) acaba por
transformar-se em verbo, mudando para que a comunicao se d.
Como se pode ver, a poesia no muda, ao contrrio, ela nos
desafia a interrog-la; e mais ainda: ela nos interroga. Cabe ao professor ensinar a descobrir como o texto nos interroga a ns.
o que prope Pedro Eiras. Para isso, pouco (ou nada) funcional
aplicar instrumentos de anlise defasados da atualidade, sempre renovada, com que a poesia se oferece ao nosso olhar. Tambm pouco
produtivo ser facilitar a compreenso da poesia com explicaes
simplistas ou empobrecedoras, num total alheamento dos valores
poticos, conforme Gasto Cruz assinala (2002, p.24). No h
prazer, mas tortura em querer encaixar o texto potico em uma nomenclatura conceitual ou ajust-lo a uma anlise lgica. como se
tolhssemos/castrssemos a respirao de um corpo que precisa de
arejamento e expanso de seus impulsos. Na verdade, a leitura rente ao texto (close reading), ao contrrio do que se pensa, no significa
cingir-se ao poema, mas se estende[r] com ele pelo infinito, como
bem coloca Pedro Eiras (2002).
Mas os alunos costumam fazer tambm outra pergunta, diante
de certos poemas: por que ler esse texto to antigo e distante?; o que
ele tem a ver conosco? Talvez um exemplo clssico seja o clssico
poema de Cames, Os Lusadas. Muitos professores se sentem constrangidos com essa pedra no meio do caminho (segundo eles) do
programa curricular a ser seguido; em muitos predomina a ideia de
que um poema do passado no diz nada ou diz pouco ao aluno atual.
Na verdade, nenhum texto do passado diz alguma coisa ao aluno de
hoje se esse passado no for entendido como uma construo por
se fazer, contendo uma potencialidade a ser atualizada pela ptica
do presente. Ou seja, perceber a atualidade do texto recri-lo e
recontextualiz-lo, deslocando seus sentidos e estabelecendo relaes desse texto com outros, do passado e do presente. Agindo assim, estaramos evitando a tendncia fcil para esquecer o passado
em nome do que seria uma pseudoeficcia do ensino, como acertadamente Nuno Jdice se posiciona a esse respeito (2002, p.68).
98
evidente que as caractersticas de nossa sociedade global, contrrias s ideias de centralidade, nacionalismo, delimitao de fronteiras, ufanismo patritico etc., tm pouco ou nada a ver com o esprito passadista que insiste em analisar/interpretar o poema pico
camoniano como reflexo desse sentido heroico e exaltador de uma
lngua imorredoura. Mas a que est o problema; ele reside nas estratgias didticas equivocadas ou nas cabeas conservadoras, no
nOs Lusadas. Ler o poema em funo do seu valor e no do seu
significado, observa Silvestre, no o ler, j que o cnone funciona
como uma dispensa de leitura (2002, p.75). E mais ainda: tal postura ratifica uma concepo de ensino calcada na preservao da memria, tomada como monumento irretocvel, portador de uma aura que
imobiliza esse outro valor mais alto [que] se alevanta, eternizando-o. Desse modo, o propsito esttico lido literalmente, sem o distanciamento crtico necessrio para tom-lo como estratgia potica,
no como lio de vida. A concluso de Rui Vieira de Castro preciosa e pode servir de fecho (provisrio) desse debate; segundo ele,
escola cabe o papel de cria[r] condies para que cada aluno que dela
sai o [faa] como um leitor em construo (2002, p.90).
Muito ainda haveria para discutirmos sobre o ensino de poesia, mas hora de colocarmos em prtica as ideias apresentadas at
aqui. E nada melhor para isso que deixar que a prpria poesia fale e
nos possibilite interrogar a sua linguagem e o seu corpo.
Outubro
1
Outubro
ou nada
ou tudo
ou sangue
outubro
ou tumba
Outubro
ou po
outubro
ou tnel

de emoo
2
Quando outubro,
caso queiras
ou no queiras, senador,
o homem

que no vs
j tem na boca
a palavra

que ele fez.
Quando outubro
caso deixes
ou no deixes, cardeal,
o homem

que no vs
j tem no olhar
a f
no que ele fez.
Quando outubro
caso saibas
ou no saibas, general,
o homem

que no vs
99
100
j tem na mo
a arma

que ele fez.
e sabe que outubro quando
a lisonja tem suas bocas
e cria palavras dbias
sobre os tmpanos do povo,
por isso que, quando outubro,
todo cuidado pouco:
dou trs toques no meu sino
e mando chamar meu povo.
3.
Cuidado, presidente,

que outubro

semente
Cuidado, ministro,

que outubro

sinistro
Cuidado, congresso,

que outubro

da Esso
Cuidado, cardeal,

que outubro

fatal
Cuidado, operrio,

que outubro

salrio
Cuidado, patro,

que outubro

101
lio
Cuidado, meu povo,

que outubro
(eleio)

um ovo

que pomos

com a mo.
(SantAnna, 2000b, p.22-24)
Contido em Canto e palavra, de 1965, este poema de um dos

autores brasileiros que mais vem repensando o papel histrico da
Literatura no cenrio contemporneo por meio de uma obra na qual
se destaca uma conscincia instilada na linguagem quanto aos seus
poderes de reconstruo, quer do real, quer do prprio signo artstico que com este dialoga.
Mas, de imediato, algumas questes emergem da leitura do
poema: como resolvermos essa distncia entre a realidade acenada
pelo texto e a esfera de sentidos prpria do potico? Entre o tempo
passado no qual emerge essa produo potica (dcada de 1960) e
nosso tempo atual? Recuperando a noo de potencializao contida no passado, conforme apontamos anteriormente, como darmos
conta dessa atualidade? Eis o desafio que o poema nos prope, o
que equivale a dizer tambm, fascnio, justamente por causa dessas
interrogaes dele advindas.
Tais interrogaes revelam ser o dilogo o que promove no poe
ma o seu agenciamento maior: entre o quadro poltico e o olhar potico que o foca, entre os veios de sentido e a forma desestabilizadora, entre o eu-lrico e o leitor; enfim, entre um tempo histrico
emergente e a temporalidade criada pela palavra arma-se uma frtil
comunicao. Ou, para dizermos como Joo Alexandre Barbosa
(1990): entre o tempo do poema ou sua historicidade interna e o
tempo exterior a ele h um intervalo e nesse tempo singular que
102
a leitura deve exercitar o seu olhar. Veja, ainda no adentramos a

construo do poema, mas estamos nos acercando dos propsitos
que a constituem. Esse um dos passos para a entrada no texto.
Outro passo atentar ao ttulo do poema, o qual sugere mais um
dilogo, pois a metfora emblemtica da revoluo socialista aludida pelo signo outubro convoca vrios sentidos trazidos por esse
momento histrico: conscientizao social, engajamento poltico,
irrupo do materialismo dialtico, coletivizao, enfim, marcas de
um contexto/referncia a existir como cenrio guardado na memria histrica evocada pelo ttulo. Dilogo com a histria, portanto, o
que abre a possibilidade de um estudo interdisciplinar, literatura e
histria, interessante como prtica pedaggica.
Acontece que o poema de SantAnna traz tambm outro outubro, referncia que se recontextualiza em outro cenrio, no o de
1917, mas o de cinquenta anos depois: o ms das eleies brasileiras.
Se a problemtica histrica, no entanto, aflora no texto nele
deixando as marcas da violncia do fato ou tudo/ ou sangue ,
graas forma revolucionria assumida pelo discurso potico
ao recortar/singularizar essa revoluo que ela se torna legvel.
Lembremos, nesse sentido, a famosa mxima de Maiakovski, de
que sem forma revolucionria no h arte revolucionria. Evidentemente, tal revoluo, seja em seu sentido pragmtico (real) ou simblico, aponta para mecanismos operadores ou tticas de um fazer
que engendra sentidos. E, no caso especfico do poema, seria pertinente considerar a revoluo interna realizada pela linguagem
potica, por meio da qual diversas esferas so postas em articulao:
real/simblico, pessoal/coletivo, fronteira/ruptura etc. eis o que
conviria examinarmos.
O poema Outubro no uma voz isolada, ao contrrio, existe
em unssono com outras vozes poticas, no explcitas, mas pulsando como uma espcie de pano de fundo. So os poemas alinhados
vertente de ruptura trazida pelas vanguardas do incio do sculo
XX, dando continuidade mas tambm redimensionando (melhor
diria, recontextualizando) as formas dessa ruptura. Aqui, abre-se
um jogo intertextual que enriquece a interpretao do poema de
103
SantAnna justamente por abri-lo a relaes. Nesse caso, pensando

nas propostas poticas da modernidade, lembremos Walter Hasenclever, poeta expressionista, que em O poeta poltico, de 1917,
afirmava: O poeta j no sonha em baas azuis./ V sair das cortes
brilhante cavalgada./ O seu p cobre os cadveres dos infames,/
Acompanhando povos, cabea elevada.// Ele ser o seu chefe, o
seu arauto./ A chama do seu verbo ser msica./ Vai instaurar o
pacto das naes./ Os direitos do Homem. A Repblica (apud
Barrento, [s.d.], p.89). O recado quase direto, prprio de uma fala
com intuito programtico, bem distante da resoluo esttica dada
por SantAnna sua poesia, na qual a provocao instigada pelo
discurso no atende ao imediatismo de programas ou iderios. H
impacto, mas ele se materializa no corpo da linguagem.
O impacto (ou estranhamento, sensao fundamental no contato com a arte) que vem da leitura de Outubro desponta j nos
dois primeiros versos, em que o jogo verbal desfaz o encontro do
previsvel dizer popular (ou tudo ou nada) para lanar o inusitado, mas ao mesmo tempo no o eliminando de todo. Assim, o
momento da deciso poltica com as eleies (outubro) tambm
o momento da situao-limite, o tudo ou nada para o pas, circunscrevendo a metfora ampla do ttulo em um espao singular.
Mas o interessante a notar a configurao sinttica, econmica,
conferida pela linguagem a uma situao complexa, como se a objetividade e imediatez da proposta j pudesse antever seus resultados, positivos ou no, no importa; o que conta essa abertura
do olhar para o inesperado: Outubro/ ou nada, criada pela fala
potica. Ou seja: criar uma revoluo ou abalo ao Sistema no
seio da linguagem verbal, fazendo-a deslizar para o inusitado ou
imprevisto. Ou fazendo-a escorregar para fora do Poder da lngua, como comentou Barthes:
Na verdade, o momento poltico brasileiro no era para
abertura, muito ao contrrio, eram tempos de ps-golpe de
64, um quadro com tintas sombrias, opressoras. Logo: criatividade na linguagem, fechamento na situao real. Alis, si-
104
tuao propcia arte que, justamente por causa do bloqueio

imposto pelo regime poltico, se sente impulsionada a criar
formas de denncia simuladas em estratgias estticas. Note
que os sentidos de fora, contidos na realidade histrica, surgem a partir do poema e no como predeterminantes de sua
leitura. ([s.d.])
assim que a imagem de fechamento contida nas referncias implcitas no poema explicita-se no plano da expresso, em especial na
configurao fnica: outubro/ ou tumba, outubro/ ou tnel
versos em que o som fechado do u se soma ao ritmo binrio das
slabas fraca/forte, marcando-se como compasso isomtrico de todos os versos da primeira sequncia do poema. O efeito dessa marcao rtmica criada nos pares de versos coloca-nos diante de uma
marcha (revolucionrios? militares? povo?) a seguir firme, como se
no houvesse outra sada a no ser o avano pelo tnel, imagem
ambgua, pois contm escurido e claridade como vias semnticas.
Apesar de as alternativas serem reiteradas anaforicamente pelos dez versos iniciais, no h escolha: assumir o risco do outubro
utopia rumo mobilizao a nica opo. E a topamos com a
estratgia construda com habilidade pelo poeta para enfrentar (e
driblar) o impasse do momento crtico vivido pelo sujeito: deixar
suspenso (ou apenso) o signo emoo ao final da primeira parte
do poema, deslocando-o graficamente, como se retirado do tnel
que o envolvia. Talvez pudssemos estabelecer uma analogia entre
esse corpo grfico que se destaca na estrofe, carregando o sentido de
promessa ou emancipao do estado anmico, e a afirmao daquela
verde, sozinha e antieuclidiana orqudea do poema poro, de Carlos Drummond de Andrade: uma orqudea forma-se
em que a forma encltica do verbo parece iconizar esse surgimento
metafrico da esperana, corpo que se desloca ou busca um novo
espao. Nesse poema de A rosa do povo (1945), o (es)cavar da conscincia pelo inseto, metfora de poeta, tambm se faz como voz
consciente de seu potencial revolucionrio, desde que mergulhada
em suas camadas de produo do sentido. Novamente ressaltemos
105
a intertextualidade como interessante postura crtico-metodolgica

na leitura da poesia.
Destituda de valores positivos ou negativos, a emoo, tal como
o poema de SantAnna sugere em seu primeiro momento, se faz simultaneamente como paixo e pathos, ou seja, ela existe como estado necessrio conquista de novos caminhos, impulsionando o
sujeito para inquietaes permanentes.
No seria exagero ver nessa recorrncia marcada pelo ritmo e
pelo fechamento do som um toque sombrio, sinistro (termo que
figura mais adiante no poema), mas seria preciso entender a duplicidade contida nesse clima: o sinistro no acena apenas para o povo,
vtima das condies polticas, mas para o prprio sistema, alvo de
ataques (as eleies viro a!, como anunciam os ltimos versos) e,
portanto, no imune tambm aos perigos iminentes. Logo: de todos
os lados, os riscos so fatais (outro adjetivo presente no poema),
porm, preciso encarar essa (des)ventura, j que possibilitadora de
mudana. Isto significa perceber, em um poema, as tenses dialticas criadas em seu corpo: a problemtica que se diz pela linguagem
realiza-se numa enunciao que opera em dupla mo, obrigando-nos a permutar as trocas de sentido entre os distintos caminhos.
O segundo segmento do poema, mais longo que o primeiro
(cinco estrofes), coloca em cena justamente a conscincia-voz
acionada pelo sujeito potico para dirigir-se ao alvo maior de seu
discurso as esferas poltica (senador), religiosa (cardeal) e
militar (general) , atacadas simtrica e paralelisticamente pela
sintaxe potica:
Quando outubro,
caso queiras
ou no queiras, senador,
o homem

que no vs
j tem na boca
a palavra

que ele fez.
106
Tal estrutura simtrica, ao se repetir por mais duas estrofes,

parece funcionar como cone do enquadramento ou molde quando a alienao e os automatismos tomam conta do indivduo. Por
outro vis, podemos conferir a essa repetio de teor conativo o
papel de uma ameaa a esses poderes institudos, assentados em
seus postos, j que a conscincia corrosiva do poeta vai minando tal estabilidade fora da repetio. De qualquer modo, o que
temos uma fala que vai desbastando as camadas cristalizadas,
utilizando metonmias fundamentais para figurar a mudana desejada: palavra, f, arma. Munidos desses instrumentos, o poeta e
esse homem do quarto verso, que o sistema no v (e qual seria
sua identidade: povo consciente? o artista?), podem construir sua
forma de interveno, sobretudo porque so instrumentos feitos
pelo prprio sujeito (que ele fez), o qual se oculta ou se esquiva
dominao.
A partir de ento, a crtica do poeta torna-se mais contundente. Pudera! A mensagem, trazida tona da pele textual, est atingindo o alvo desejado. Mas convm insistirmos: s o atinge graas
ao empenho criativo posto na linguagem, a revolucionria linguagem de que falou o poeta russo, mencionado anteriormente.
nesse momento do poema, final da segunda sequncia, que o
eu potico delega conscincia crtica ao homem no visto pelo
Poder, seja o sujeito comum, mas sensvel, seja o artista, capaz de
denunci-lo.
O que os versos enunciam aponta para a seduo enganosa do
discurso poltico (as palavras dbias e lisonja), que, a essa altura do poema, no enganar mais os tmpanos do povo, pois a
voz do poeta, com seus trs toques, muito mais eficaz e legtima. O chamamento conscincia j se fez, mas o intuito de investir
um pouco mais em sua estratgia potica ainda fisga o leitor atento.
Ateno ou leitura atenta: eis o que Pedro Eiras considera fundamental para o leitor de poesia, conforme vimos anteriormente.
Curioso notar que os trs toques do seu sino, como o eu-lrico
enuncia (e anuncia), parecem apontar para as trs partes de seu poema, abrindo a possibilidade de vermos o sino como metfora do
107
prprio poema. No por acaso, portanto, que justamente nesse

ponto do poema o eu-potico assume-se como primeira pessoa:
dou trs toques no meu sino/ e mando chamar meu povo. por
meio de seu ltimo badalo, digamos assim, que o poema-sino
ir fazer ecoar a voz da conscientizao, o que ouvimos/lemos na
ltima sequncia. Eis aqui a importncia da metalinguagem como
recurso da poesia, no s moderna, mas a de todos os tempos: no o
falar sobre a prpria palavra ou a colocao do cdigo em evidncia,
mas o despontar da conscincia de um fazer que trama seu prprio
poder de seduo.
Os sete cuidados alertados pelo poeta (a tentao da sugesto
do nmero cabalstico no pode nos apanhar na leitura, ou poderia?), nas sete estrofes (sete pecados capitais?), direcionados ao presidente, ao ministro, ao congresso, ao cardeal, ao operrio, ao patro
e ao povo, traam um caminho progressivo. Assim, da ameaa que
corri esperana que constri, do mais alto escalo (presidente)
base-sustentculo da nao (povo), da semente temida pelo poder
ao ovo plantado pelo povo em suas mos, a voz potica vai afirmando os rumos de uma conquista possvel. isto que importa perceber
em um poema: os momentos ou instncias de sua construo, a qual
se pode fazer atendendo a gradaes, como no texto em anlise. E
tal percepo, ao contrrio da fruio imediata ou catarse ingnua,
s se conquista pela vivncia demorada com o poema. Lembremos,
aqui, o comentrio de Osvaldo Silvestre a esse respeito: a plenitude epifnica fruto de desconhecimento do texto e no atesta a sua
leitura verdadeira, profunda.
Vemos, enfim, que o poema focaliza um cenrio histrico que,
mesmo tendo passado mais de quarenta anos, ainda nos fala de perto graas sua atualidade. Aqui caberiam bem as palavras de Octavio Paz sobre o poema, ao defender que ele histrico de duas
maneiras: a primeira como produto social; a segunda, como criao
que transcende o histrico mas que, para ser efetivamente, necessita encarnar-se de novo na histria e repetir-se entre os homens
(1996, p.54). o que realiza Outubro, de Affonso Romano de
SantAnna.
108
Para concluir, sejamos um pouco ousados, ou seguindo o que

Rui Vieira de Castro prope, sejamos leitores em construo,
criativos na relao com o texto literrio: poderamos enxergar nos
constantes travesses disseminados pelo poema uma iconizao das
possveis vozes plantadas no terreno potico, simblicas, mas capazes de perfurar a acomodao do silncio e da inrcia. Mas isso
j seria furar o ovo, apenas colocado na mo a pairar no final do
poema. melhor deix-lo intacto em seu mistrio.
Aqui tocamos em uma das mais instigantes afirmaes de Roland Barthes a propsito do saber. Ensinar o que no se sabe ou
aprender tambm com o que se ensina talvez seja mais saboroso do
que despejar o saber que se pensa ter. Ou, para compartilharmos do
dizer de SantAnna (2003, p.74): O conhecimento pode se instalar
no entreato. O silncio tambm fala. isso que se aprende durante
as ditaduras. E por outro lado, durante as democracias se aprende
que o discurso nem sempre diz.
Deixar nosso discurso crtico em suspenso no desistir de ler,
mas respeitar uma fala que tambm se faz de silncio.
Ensinar Literatura Brasileira

em Portugal e ensinar Literatura
Portuguesa no Brasil: duas
faces da mesma moeda?
A ptria a fantasia de pura verdade
Ela no existe a conscincia viva
e se tem um corpo o corpo que se levanta
como um volume sobre a sua vontade de construir o mundo
Antonio Ramos Rosa
No primeiro captulo de O livro agreste (2005), ensaio sobre o

ensino de Literatura Brasileira em Portugal, Abel Barros Baptista
apresenta consideraes sobre seu posicionamento diante da Literatura (e no apenas Brasileira), do ensino e de critrios sobre cursos
acerca da Literatura Brasileira. Julgo interessante ponderar sobre
suas reflexes, pois elas acabam apontando para um cenrio que nos
muito prximo e nos permite perceber melhor certos problemas
que tambm enfrentamos quando o que est em jogo a relao eu-outro posta no espao cultural.
J em seu incio, o texto de Abel Baptista coloca para ns, educadores, duas questes fundamentais para pensarmos: por que
ensinar Literatura na universidade? Por que organizar o estudo de
Literatura segundo o critrio da nacionalidade? Ou seja, independentemente da nacionalidade da Literatura em foco, o problema
que se pe tem a ver com aspectos relativos natureza do objeto e
aos modos de seu enfoque por uma determinada postura ideolgica. De fato, interessa-nos menos tratar da Literatura em funo de
seu atrelamento a uma nacionalidade, seja portuguesa, seja brasileira, do que entend-la como uma produo singular que pode vir
a nos revelar formas e sentidos importantes sobre a cultura que a
produziu. Dizendo de outra maneira, a pertena especfica do ob-
110
jeto literrio a uma nao no a imobiliza nesse espao nem determina o modo como o olhar crtico deve abord-la. Acreditar nessa
dependncia constitui uma viso centralizadora e dogmtica, tanto
em relao Literatura quanto em relao cultura, pois impede a
realizao de deslocamentos, sempre necessrios para a abordagem
dos objetos culturais.
O problema se complica quando consideramos duas literaturas
que partilham a mesma lngua e protagonizam um processo histrico com reflexos mtuos, ainda que diferenciados, como o caso das
literaturas brasileira e portuguesa. Passam a entrar em cena oposies e tenses que equivocadamente so tomadas como pressupostos
metodolgicos para o ensino dessas literaturas. S para mencionarmos alguns: relao colnia-metrpole, anterioridade-filiao, idioma portugus-variao brasileira, homogeneidade-heterogeneidade,
permanncia-ruptura. Esses equvocos, quase sempre afins s generalizaes, geram afirmaes como a que Abel Baptista pe em causa:
a literatura brasileira seria fruto da portuguesa, autonomizada mas
unida pela mesma lngua (2005, p.20). Assim, o ensino de Literatura Brasileira em terras lusitanas ou o inverso estaria favorecendo
a noo colonialista de que a difuso da lngua seria a difuso do
mesmo (ibidem, p.24), como se a mesma lngua fosse causa e garantia de uma homogeneidade cultural, literria, nacional (ibidem).
Outros pensamentos na mesma linha ratificam esses equvocos:
preciso conhecer a origem de que somos herdeiros para entender a
Literatura Brasileira; a Literatura Brasileira funciona como uma continuidade que permite uma interpretao de Portugal (tese criticada
por Eduardo Loureno, como nos lembra Barros Baptista).
Evitando as posies preconceituosas extremas (excluso da Literatura Brasileira do espao curricular; manuteno da prioridade
portuguesa como garantia de continuidade de sua tradio literria;
afirmao da variante europeia como o verdadeiro portugus de
que a brasileira seria uma deturpao etc.), Abel Baptista prefere
trabalhar com hipteses que levem em conta as contradies e tenses que fazem parte do processo histrico e que so configuradoras
do espao literrio, seja este qual for.
111
Uma de suas lcidas sugestes estarmos alertas para a iluso

quanto suposta homogeneidade lingustica no ensino da Literatura, quer brasileira, quer portuguesa. Com acerto, o autor aponta
para o trabalho de traduo necessrio ao domnio de uma lngua,
o que implica perceber as heterogeneidades presentes no espao lingustico, bem como os ns de singularidades irredutveis
(2005, p.34). Por isso, a operao tradutria se processa tambm no
interior de uma mesma lngua, j que preciso darmos conta das
variantes e diferenciaes regionais, sociais, profissionais, histricas, enfim, a rede de possibilidades de uma lngua torna a leitura de
suas produes literrias um trabalho complexo, incapaz de atender a propsitos unificadores ou de homogeneizao. Por a j se v
quanto o ideal nacionalista ligado ao ensino da literatura infrutfero. Acompanhemos Abel Baptista:
Esta percepo da lngua como rede diferencial, em que cada
variante remete para outra, incapaz de se definir por si mesma,
desarticula os primeiros pressupostos do nacionalismo, quer
porque impede a neutralizao da lngua pela pressuposio do
lao natural de pertena, quer porque relativiza todos os esforos de demarcao nacional ou regional com base nas diferenas
lingusticas. (ibidem, p.34-35)
Ou seja, a defesa ferrenha de uma filiao ou pertena como diretrizes para lidarmos com a Literatura, e em especial com o seu
ensino, comporta preconceitos que em nada ajudam na compreen
so desse objeto. Ao contrrio, incorporar as diferenas e cortes
como constituintes fundamentais do fazer literrio em relao ao
prprio meio cultural uma atitude epistemolgica saudvel para
uma perspectiva crtica.
Outro ponto defendido pelo autor como critrio a ser considerado o literrio, quer dizer, no a nacionalidade da Literatura que
a faz ser o que , mas o fato de ser antes de tudo uma literatura. Afirmao que toca no cerne do ensino, na medida em que faz despontar o que de fato interessa para os estudos literrios: a especificidade
112
de uma linguagem que demanda um ato de leitura exigente, capaz

de compreender a pluralidade de sentidos e formas engenhados
pelo produto artstico, considerado no uma variante de qualquer
outra coisa ou sistema, mas um sistema vlido exatamente pela maneira singular com que se oferece ao leitor. Certamente tal atitude
de leitura contraria certos hbitos j instalados, mas que devem ser
banidos do cenrio educacional: os lugares-comuns, os consensos,
as interpretaes gerais, as vises panormicas, os florilgios, a leitura como apropriao de sentido.
Concluindo suas observaes, apresentadas como preliminares
a justificar seu curso sobre Literatura Brasileira, o docente portugus aponta o terceiro critrio, decisivo para ele, o da modernidade.
Embora esteja pensando especificamente no espao brasileiro, poderamos estender seu pensamento tambm ao espao portugus:
tanto em uma quanto em outra Literatura, o processo da modernidade essencial ao esprito crtico. Independentemente do sentido
datado desse movimento esttico, o que nos importa so os efeitos
que a aventura moderna trouxe e vem trazendo para os modos de
recepo da arte: o desapego a razes absolutas, a compreenso do
carter mvel e malevel do passado, a necessidade de rupturas, a
aceitao das tenses e contradies, a vivncia das dvidas e fragilidades, a percepo da natureza ambgua da arte, tensionada entre
abertura e fechamento em relao ao mundo. Como finaliza o autor, tudo o que faz da modernidade uma condio e uma poca
complexa aquela condio e aquela poca que herdamos e em que
ainda vivemos (ibidem, p.36).
Parece-me extremamente eficaz a postura de Abel Baptista, de valorizar a modernidade desde que ela seja entendida em sua amplitude.
Para terminar, gostaria de retomar os versos de Antonio Ramos
Rosa, que figuram como epgrafe deste texto. O poeta portugus
no est abordando o ensino de Literatura, evidentemente, mas o
seu poema, contido em Ptria soberana seguido de nova fico, pode
nos ajudar em nossas reflexes.
Se entendermos a ptria, signo fundamental do poema, no apenas como o espao de uma nacionalidade em seu sentido geopoltico,
113
portanto especfico, mas tambm como um corpo cultural mais amplo, que pode abarcar diversas manifestaes valores, produes
artsticas, conhecimento, educao, trocas intersubjetivas etc. ,
certamente partilharemos da proposta contida nos versos de Ramos
Rosa. Esse corpo no uma realidade dada ou posta diante de
ns, mas uma instncia que construmos com nosso desejo, no qual
se mesclam conscincia (verdade?) e fantasia (fico?), elementos
fundadores de sentido. Da mesma forma, o conhecimento propiciado pelo ensino de Literatura um corpo que se vai redimensionando e ganhando espessura medida que construmos nossa
experincia de leitura. Portanto: no se trata de uma imposio de
verdades ou de posies legitimadas por uma tradio que ostenta
sua permanncia, mas da abertura de caminhos para vises crticas
e aliceradas na convico de seus princpios, desde que agenciados com seriedade e sensibilidade. Ou, dizendo como Ramos Rosa,
desde que haja uma vontade de construir o mundo. Jamais esperar que ele seja apenas reproduzido.
Retirando as plumas do discurso

crtico acadmico
Joo Cabral de Melo Neto utilizou a metfora co sem plumas para construir longos poemas em que essa imagem vai se
desdobrando para compor o (dis)curso do rio Capibaribe e a fbula
de uma linguagem que se pretende descarnada, direta.1 Tal despojamento ou existir desplumado, sem artifcios ou floreios que encubram a verdade crua, dura de sua carncia, fundamental para
compreendermos sua poesia. Porm, no de Joo Cabral que vamos tratar, mas do discurso crtico acadmico. No entanto, a imagem criada pelo autor de Co sem plumas pode servir muito bem s
nossas reflexes.
De fato, o desvestir como gesto do sujeito que envolve a retirada do excesso e das ilusrias vestimentas para revelar a vulnerabilidade e a legitimidade de seu corpo (espesso na sua carncia) o
que o pensamento crtico atual muitas vezes no consegue realizar.
Em especial no meio acadmico, justamente o espao em que tal
postura seria desejvel como ensinamento na leitura da Literatura.
Parece que um desejo incontido tomou conta do discurso crtico,
levando-o a uma exacerbao que o faz perder a noo de equilbrio
e o impede de enxergar os prprios exageros. Exibe-se uma lingua1 Refiro-me aos poemas Paisagem do Capibaribe (I e II) e Fbula do Capibaribe, contidos em O co sem plumas (1949-1950).
116
gem de a mais, no de a menos, como o projeto cabralino defendia

em sua potica.
O psicanalista Contardo Calligaris, por exemplo, j alertou para
o que chamou de pensamento enlouquecido encoberto por miragens conceituais em duas de suas obras (1996, 1997), nas quais
investiga a cultura do cotidiano, sobretudo o nosso modo de olhar
a realidade. Calligaris salientou um trao marcante da sociedade,
especialmente a brasileira, transformado em verdadeiro clich ps-moderno o individualismo, ou o que d no mesmo, o narcisismo. Em uma sociedade narcsica, passa a ter importncia a adeso
a esteretipos imaginrios, desde que acenem com uma imagem
de positividade e assegurem uma aura para o indivduo. Como no
tempo atual pululam elementos mltiplos e vertiginosos, essa instabilidade acaba por gerar o que Lcia Santaella denominou um
descompromisso tico e distrbio narcsico: com a queda de antigos valores e a ausncia de um perfil definido para a realidade, que
cada um se encapsule na esfera de seu mundo prprio, embevecido
diante de um espelho intocvel pelas mculas do real (1994, p.24).
Que melhor espao seno a crtica para conferir ao sujeito um status
prprio dentro dessa cultura do espetculo?
Se essa coisa espetaculosa faz parte de nossa sociedade contempornea, a responsabilidade dos educadores preocupados com a
capacitao crtica dos sujeitos se torna ainda mais aguda, digamos
assim, pois sentimos necessrio driblar essa fascinao enganosa
pelo mise en cne.
No se trata apenas de uma atitude individual por parte de quem
se apoia no poder de um discurso sedutor, mas tambm uma atitude que se espelha na de outros crticos, afirmando-se como uma das
vrias imposturas intelectuais de nossa poca, expresso que no
apenas ttulo da obra de Alan Sokal e Jean Bricmont (1999), mas
verdadeiro paradigma da ps-modernidade. Transformar o que seria original ou espontaneidade criativa em necessidade, ou, em outras palavras, querer criar o impacto para instaurar uma novidade
permanente e insistente, alm de rebeldia imatura uma falta
de percepo histrica. no enxergar que as prprias vanguardas,
117
movidas por esse mesmo impulso, acabaram por reconhecer sua

fragilidade e a impossibilidade de se manter como tal. Essa tradio de ruptura, de que nos fala Octavio Paz (1974), sinal de que
o esprito onipotente da inveno s atua, afinal, contra si prprio.
A questo est, sem dvida, na onipotncia, no no carter inovador, prprio das manifestaes artsticas e sempre bem-vindo, j
que constitui a essncia da arte em sua fatura. Sabemos quanto o
excesso trao dominante em nossa cultura, ou, para usarmos um
prefixo que tambm acabou despertando fascnio, o hiper penetrou
com fora nos comportamentos culturais e nos prprios discursos.
A hipermediao est presente em nosso meio cultural e o que seria
uma componente saudvel, do ponto de vista crtico, transforma-se em uma deformao. Estabelecer relaes entre os fenmenos,
perceber diferenas e semelhanas, construir um painel mltiplo
de elementos, enfim, esse ato esttico de origem barroca extremamente til quando no se transforma em um fim em si mesmo. E, se
as reflexes de Alfredo Bosi (1996) acerca da leitura de poesia no
estiverem incorretas, o comportamento crtico ps-moderno pretende resgatar uma antiga imagem, incorporando-a como se fosse
novidade: a ideia do thesaurus, fonte para a recriao maneirosa e
infinita de possibilidades de composio, o que acaba gerando a
anlise hipermediadora ou hipercultural. Mais do que inchao da
linguagem crtica, essa alta dose de sofisticao espelha o inchao
do prprio crtico. Narcisismo.
Trata-se, na verdade, de um excesso de informao e de uma
carncia de formao, caractersticos do mundo em que estamos
mergulhados. Os reflexos desse hiperletrismo na crtica so bem
conhecidos; h uma multiplicidade de referncias e mediaes intertextuais, verdadeiro trabalho de escriba ou de zeloso tabelio,
no dizer de Jos Castello (1996), do qual parece faltar solidez argumentativa ou formao filosfica. Parece vedada ao crtico a tarefa
de avaliar, selecionar e, principalmente, de julgar. O mosaico de
citaes denuncia, assim, o preconceito criado pela ps-modernidade contra a afirmao de verdades e juzos, no s os de valor. E
da o mito do antilogocentrismo tambm ter se instalado com forte
118
penetrao em nosso pensamento. Aqui teramos de dialogar com

Derrida e sua filosofia da desconstruo, mas isso j seria um desvio
de nosso objetivo maior, embora pudesse complement-lo e, talvez,
enriquec-lo.
No se apegar a dogmatismos, esquivando-se de verdades
prees
tabelecidas, atitude epistemolgica necessria produo
de sentidos na relao entre sujeito e objeto, nada tem a ver com a
mitificao do indizvel, oblquo e plurvoco, categorias presentes
na linguagem literria, porm incorporadas arbitrria e apaixonadamente pelo discurso crtico. como se o falar sobre o difcil (e
impossvel) demandasse necessariamente um discurso com marcas
de ilegibilidade, portanto, tambm ilegvel e impossvel, lanando
uma sombra sobre si. Quantas vezes no deparamos, como professores, com trabalhos de alunos em que o dizer rebuscado parece
justificar, para eles, uma posio elevada ou correta em relao ao
assunto abordado, mesmo que essa linguagem contenha pouco sentido ou o encubra com uma retrica confusa e imprpria? Se, por
um lado, cabe ao olhar crtico perceber e explorar a negatividade ou
a impossibilidade constitutiva da Literatura, ou seja, o seu abismo
interior que a faz mover-se entre o que diz e o que cala ou o
que diz e o que no pode dizer ainda, segundo Eduardo Loureno (1994, p.39), por outro lado, o apego excessivo a essa negatividade parece ter contaminado o discurso crtico, o qual incorpora com
arrogncia a radicalidade do ininteligvel ou indizvel. Eis a lio
perversa que alguns docentes deixam para os universitrios.
Enquanto a crtica tradicional manifestava uma sabedoria neutra, colocando-se como que em uma posio superior e distante
para dar conta de como a obra retrata a existncia, a crtica contempornea, com seu discurso espetaculoso, exibe uma sabedoria nem
um pouco neutra, afirmando-se com sofisticao para dar conta no
mais ou somente da obra como objeto cognoscvel, mas da obra
construda pela prpria linguagem.
Se o escritor cria a sua sombra (lembro-me da famosa obra de
Gatan Picon, de 1969), o crtico ps-moderno quer recriar a sombra dessa sombra, traduzindo em sua linguagem essa impossibili-
119
dade radical ou a invisibilidade, a mesma que Orfeu sentiu ao tentar resgatar o objeto de seu desejo. E aqui, evoco tambm Maurice
Blanchot, que recuperou essa figura mtica para falar do espao literrio. S que, diferentemente de Orfeu, o crtico ps-moderno no
carrega nenhum herosmo em seu gesto, ao contrrio: sua ousadia
tambm sua fragilidade.
Assim, esse deixar que inveno e verdade se mantenham a
par na indecibilidade dominante, palavras de Maria Alzira Seixo,
no seno reflexo de um discurso tautolgico que se diz e desdiz,
deslumbrado com as prprias imagens. Aqui, parece que se confirma a definio que o controvertido Harold Bloom nos d da crtica,
ao v-la como discurso da tautologia profunda, do solipsista que
sabe que o que ele quer dizer correto, e que no obstante, sabe
estar equivocado (1991). como se o crtico no quisesse sair desse labirinto, fascinado por se mover em seus crculos que, literal e
figuradamente, no levam a lugar algum. Perder-se no caminho
tortuoso e equvoco do discurso torna-se, assim, a grande magia
que confere ao crtico uma aura de especialidade. Novamente fazem sentido as palavras de Santaella, quando a autora reconhece o
nmero de intelectuais e artistas que tm se acomodado no regozijo
que esta projeo imaginria lhes d (op. cit.).
O devir da significao, um dos caminhos trilhados pela filosofia
da desconstruo proposta por Derrida, tornou-se uma justificativa
engenhosa (oportunista?) para o crtico permanecer em um devir ou
em uma vivncia intransitiva, circulando por entre seus rastros: o
percurso, entretecido de fios, mais importante que a chegada. No
preciso desfazer os ns ou atingir o dizvel. Basta fruir os espelhismos que se projetam entre o sujeito e sua linguagem.
Falemos sobre mais uma das plumas colocadas em muitos discursos crticos: a obsesso pela teoria. A incorporao mitificada de
certos conceitos tericos transparece no discurso crtico dos pesquisadores, que no apenas falam sobre eles ou os aplicam ao texto analisado, mas tambm os exercitam na prpria linguagem. Assim, por
exemplo, falar sobre Bakhtin justifica um discurso que investe no
dilogo inconcluso, acentuando uma polifonia e um dialogismo
120
que fazem ressoar no mltiplo, sem nada afirmar. Alm de hipertrofiado pela teorizao, visvel na maneira com que manipula os
conceitos em sua metodologia operatria, o discurso do intelectual
acadmico est marcado por uma preocupao com a prpria performance, mais importante que os conceitos nela manifestados. O
resultado encontrarmos afirmaes curiosas, como, por exemplo,
a proposta de uma anlise recepcionista de duas narrativas, com o
intuito de exemplificar a teoria da intertextualidade. Como se v, a
esttica da recepo, construda por Hans Robert Jauss (1967) e seus
seguidores (Wolfgang Iser, Roman Ingarden, entre outros) acaba se
transformando em uma viso distorcida que a coloca sob uma forma
adjetivada, totalmente distante dos seus verdadeiros propsitos.
Mas voltemos noo de hipermediao intertextual presente
nos estudos literrios.
Se a ps-modernidade propiciou a abertura para acolher e relacionar mltiplas experincias de leitura, tal multiplicidade gerou a
obrigao incmoda (eu diria mais, mitomanaca) de considerar que
toda obra exige, quer em sua fatura, quer em sua recepo, uma releitura do passado. No difcil imaginar as consequncias de mais
esse mito: a angstia de se saber devedor dos precursores, portanto,
de precisar dialogar com outros crticos e escritores. Volto a me referir a Harold Bloom, que denunciou essa angstia da influncia
existente tambm entre os crticos. Diz ele: assim como um poeta
pode ser encontrado em um poeta precursor, tambm ocorre com
os crticos. A diferena que um crtico tem mais pais. Seus precursores so poetas e crticos (1991, p.111).
A sada, encontrada pelo crtico ps-moderno, transformar o
que seria angustiante (na viso de Bloom) em criao ousada, de que
a escritura barthesiana o mais evidente exemplo. Esse texto crtico criador corresponde a uma prtica potica em que o sujeito, assim como sua linguagem, se produzem como instncias provisrias,
perseguindo sentidos que se disseminam em uma recriao inquieta.
extremamente sedutor, sem dvida, esse caminho aberto por
Roland Barthes para a prtica da crtica: desmontar a aparelhagem
ideolgica, explorar a fenda e a outra margem em que o dizer
121
se suspende, folhear a significncia nas secrees da teia da linguagem, fazer falar o corpo da lngua para se ouvir o gro da voz, enfim,
no nada fcil resistir a essa ertica liberada pelo texto de fruio,
suficientemente hbil e perverso para nos deglutir. Como o prprio
Barthes sugere, o texto de fruio absolutamente intransitivo
(1977a, p.68). Ora, justamente essa atraente e traioeira intransitividade que se tornou uma marca do discurso crtico ps-moderno.
E, certamente, no era esse o destino que Barthes imaginava para
sua prtica crtica, pois o que deveria ser ponto de partida ou possibilidade se transformou em um fim em si.
Essa fora centrpeta que impulsiona a linguagem a degustar os
movimentos em relao a si, acentuando seu funcionamento potico, foi assumida pela crtica sem (e aqui vai a redundncia) o menor
senso crtico. O que temos como resultado no difcil de imaginar:
a fetichizao da autoimagem para firmar-se como objeto, o que
significa valorizar o texto crtico como textura. O mito da literariedade se cruza com o mito da criticidade, resultando em um discurso
hipnotizado pelas prprias invenes verbais.
As manobras escriturais que Leda Tenrio da Motta aponta
ao comentar o livro de Antonio Risrio, Ensaio sobre o texto potico
em contexto digital, as onomatopeias galiformes, expresso que
encabea o artigo de Srgio Augusto, em que critica o estilo inacessvel dos filsofos Deleuze e Guattari (1995), as tropicalices mallarmaicas dos que assimilaram rpida e antropofagicamente a mxima
de que um poema (uma crtica?) se faz com palavras, enfim, todos
os jogos e fogos de artifcio escriturais exibidos pela crtica ps-moderna evidenciam a hipertrofia da experimentao da palavra,
engendrando os sentidos em um agenciamento maqunico (Deleuze-Guattari), melhor diramos, maquiavlico.
O maquiavelismo se torna mais intenso, a meu ver, se pensarmos em um sem-nmero de alunos movidos por esse fanatismo,
sem terem conscincia do quanto esto sendo enganados ou manipulados por uma estratgia discursiva perversa.
Se o antigo impressionismo crtico, apoiando-se em opinies e
gostos pessoais, e movendo-se pelo prazer das intuies, acentuava o
122
individualismo dos juzos, a crtica discursiva ps-moderna acentua

o individualismo da palavra como signo. O antigo passeio de uma
alma entre belas obras, defendido por Anatole France, transforma-se no passeio de um ego pelas dobras da linguagem. Ao encenar
a prpria materialidade hipertrofiada, o discurso crtico acadmico
acaba tornando-se presa de uma de suas alucinaes: a redundncia.
Os exemplos so numerosos e bastaria apenas um para percebermos
esses exageros. Trata-se do estilo trocadilhesco que, afinal, acaba por
se enredar (e se queimar) em seus fogos de artifcio.
A ilustrao nos dada por Fbio de Souza Andrade, impiedoso
para com O cnone imperial, de Flvio Kothe, obra em que se pode
ler o seguinte fragmento: O enigma da capeta Capitu o enigma
do captulo, mas a capitulao em seus captulos precisa ser recapitulada para ver a cabea que est por trs disso (2000, p.517). Se,
por um lado, Flvio Kothe tem o propsito de querer desmascarar
(e com certa razo) uma viso ideolgica comprometida com uma
tradio autoritria de que o escritor Machado de Assis faz parte,
deixando ndices dessa ideologia nas opes por suas estratgias
narrativas, segundo o crtico, por outro lado (e agora sem razo),
Kothe se v tomado tambm por uma onipotncia em relao ao
seu espao crtico que o leva a estender abusivamente os domnios
de sua linguagem argumentativa: jogar verbalmente com variadas
formas do mesmo insistir em uma permanncia que no faz seno
aprisionar os limites da inveno. Quem capitula, afinal, no Machado de Assis, nem sua personagem Capitu, nem o leitor, muito
menos o astuto narrador machadiano, mas o prprio crtico, tragado, no fim das contas, pelas secrees de sua teia verbal. O malabarismo de signos sgnico criado no menos autoritrio que a fico
machadiana contra a qual ele se insurge.
Se a ateno estratgia dos signos (ttulo da obra de Lucrcia
Ferrara) veio se firmando como uma das tendncias marcantes na
abordagem da Literatura considerada construo artstica, a apropriao dessa estratgia para usufruir de seus efeitos em um discurso pessoal , no mnimo, discutvel. A noo de estranhamento,
originria das propostas do formalismo russo e central para enten-
123
der o funcionamento singular da arte transformou-se, em muitos

trabalhos cientficos, em um procedimento discursivo que toma a si
como objeto, fazendo recuar a Literatura para um pano de fundo.
Um texto como projetando-se, por si mesma, no estranhamento e
como estranhamento, a leitura (se) escreve e (se) l a si prpria, (se)
marca e (se) demarca na ausncia de todo referente interpretativo a
no ser a sua prpria prtica de leitura, prtica geradora e nutritiva
da linguagem (Ferrara, 1981, p.81), no somente deixa visvel a
sobreposio da leitura escrita ao enunci-la, como tambm radicaliza esse gesto na demarcao intencional de seus rastros como
fazer. Afinal, de que se fala?
Estratgia que se torna mais ousada quando, para alm da montagem discursiva redundante, ela se apoia em criaes vocabulares
para descrever ou definir conceitos que no so novos. Assim, por
exemplo, afirmar em relao pardia que ela serve ao intuito de
ambiguizar o relato oficial, ou que a viso do real fica prismatizada pelo olhar potico, que o percurso da escritura ps-moderna
se faz pelo seu destraado, enfim, que necessrio atentar citatividade presente nos textos marcados pela intertextualidade
todos esses modos (modismos) do dizer crtico buscam realizar um
processo homlogo ao que se instaura no prprio texto literrio.
Trata-se da ideia de textura, obsesso que se caracteriza por uma
operao enredada imanncia da produo textual. Enfim, o que
se nota que a fetichizao (perdoem-me o neologismo) do texto
literrio como textura migra para o espao da crtica. Se, como j
foi praticado pela antiga crtica, reenviar o texto a outra instncia
que no a textual (sociedade, Histria, Filosofia...) foi uma atitude
condenada pela nova crtica (New Criticism), que exacerbou o
movimento contrrio leitura em close do tecido verbal , ambos
os caminhos constituem uma reduo to pouco til quanto a reduo, pela crtica atual, de sua linguagem funo de seu espelho.
Nesse sentido, podemos concluir, como Eduardo Loureno o faz
(1994), que o resultado um conhecimento cego, pois eclipsado
pelos prprios reflexos. busca da literariedade (j superada e destronada pelas tendncias crticas da ps-modernidade) sobrepe-se
124
o apego ao criticismo, ambos hipnotizados, afinal, pelo deslumbramento com a autoimagem. Ao alertar para os riscos da crtica
textual que se cerra nos limites da textualidade, conclui o ensasta
portugus: o conhecimento que esta converso do texto sua textura permite pode comparar-se ao do histologista em presena de
uma clula morta (ibidem, p.67). Ora, a ironia de Loureno procede, mas preciso fazer dois reparos quanto aos seus efeitos: primeiro, a insistncia por uma crtica textual cega ou autossuficiente
j perdeu seu lugar e no faz mais sentido em uma cultura em que
a Literatura s pode ser encarada como sistema plurissmico, que
engloba mltiplas e distintas linguagens; segundo, nem toda crtica textual se torna presa das grades da estrutura terico-conceitual,
conseguindo articular o texto (realidade posta em primeiro plano)
com outras esferas de conhecimento. Mas isso j demandaria uma
discusso mais pormenorizada e ilustrada dessas excees, o que
no cabe fazer aqui.
Seja como for, a considerar a crtica textual na sua ortodoxia e o
discurso crtico apegado sua textura, de fato a afirmao de Loureno se justifica: o engessamento, quer do texto literrio, quer da
linguagem crtica, leva morte do objeto. Clula morta.
Mas falemos de uma linguagem crtica viva, no contaminada
pelos vcios ou modismos. Lembro, por exemplo, do comentrio de
Giulio Carlo Argan em O olho do poeta, ou les ventails de Murilo Mendes, sobre a linguagem de Murilo como crtico de arte.
Caracterizando a fala deste como uma espcie de diafragma, Argan
valoriza a atitude de respeito, mas tambm de paixo, que o olhar
do poeta mantm com o objeto, em que tempo e pacincia contam
como experincia: Tal diafragma era sutil e quase invisvel, como
uma teia de aranha: considerava apenas as coisas que eram ali aprisionadas e que permaneciam suspensas at que se tornassem palavras uma questo de tempo e de hbito (1991). Como se v,
uma escuta atenta ao fazer das palavras, examinado como uma
construo diante da qual preciso colocar uma membrana ou anteparo e deixar que o espao textual se configure para ento ser capturado pelo olho crtico. Captura delicada, pois se trata de uma sutil
125
teia de aranha que no se impe ao objeto, antes deixa que ele se

instale nos fios da percepo.
Para encerrar este percurso, que no deixa de tambm revelar suas
idiossincrasias na viso intolerante para com o excesso de plumas do
discurso crtico atual, penso ser necessrio enxergar essa condio da
crtica como um anticorpus inevitvel. Para isso preciso compreender que tal status crtico, seja acadmico ou da mdia intelectual,
est inserido em um contexto maior que o acaba justificando, at porque faz parte de um movimento histrico no qual tenses se articulam como impulsos para a criao artstica, dentro e fora do sujeito.
Sabemos que toda radicalizao, longe de ser um gesto gratuito,
atende a motivaes de natureza complexa, nem sempre conscientes, que merecem considerao. Assim, a intensidade com que essa
compulso para o narcisismo se manifesta no discurso crtico uma
forma de exorcizar conflitos interiores do indivduo, em consonncia com uma cultura tambm narcsica, conforme j foi colocado
inicialmente quando nos apoiamos em Calligaris. Desse modo, parece que o excesso de onipotncia criativa ou demirgica, deixando
suas marcas na escrita, aflora justamente para que tal saturao permita depurar e amadurecer a viso do sujeito. Mergulhar na inventividade, transformando-a em uma superestrutura encantada com
sua autoimagem, viabilizar um caminho de percepo do prprio
excesso.
preciso considerar, alm disso, o percurso oscilatrio das polarizaes ao longo da histria literria, quer em relao ao objeto artstico, quer em relao viso crtica que o toma para anlise. Assim,
serenidade e desequilbrio, racionalismo e passionalidade, proximidade e afastamento, sacralidade e demonismo, reverncia e profanao,
identificao e rejeio etc., no podem ser vistos como meras oposies na linha diacrnica, mas como impulsos contrrios que jogam
sincronicamente suas diferenas, permutando-as. Por isso, a viso
hipertrofiada que a linguagem crtica projeta de si no est apenas
fazendo transparecer o egocentrismo ou o individualismo do crtico;
essa presena excessiva encobre uma falta o desejo do outro, mas que
obliterado por um eu que exibe, afinal, o abuso da prpria carncia.
126
Comecei este captulo evocando os poemas contidos em O co

sem plumas, de Joo Cabral de Melo Neto, e agora gostaria de terminar trazendo um poema de Antnio Ramos Rosa, um dos mais
importantes e prolficos escritores portugueses. Sua vasta e diversificada obra tem justificado inmeros prmios literrios, porm,
mais do que isso, a afirmao de um poeta e crtico que vive intensamente, visceralmente, a pulsao da palavra potica, como corpo
e como desejo. Transcrevo o poema a seguir, retirado de As marcas
no deserto.
Eu desejava o centro e a festa na folhagem
mas estou submerso ou no afundo-me ou levanto-me
Caminho atravs da no verdade
Esta palavra ou aquela uma palavra a mais
Eu no soube escutar-te eu oio-te eu pergunto
quem unir o silncio da terra submersa
ao incndio da festa boca incompleta? (1980, p.63)
A potica de Ramos Rosa, assumidamente desplumada (para

retomarmos Joo Cabral), descarta a retrica do excesso e da certeza para imergir em uma busca que coincide com o enfrentamento
do vazio e do silncio.
Por isso, se o desejo do sujeito lrico acena para um possvel encontro, metaforizado este pelo centro e pela festa, seu caminho
o do mergulho em possibilidades ou virtualidades que no resolvem o seu impasse: estou submerso ou no afundo-me ou levanto-me. O seu percurso o da no verdade, portanto, diante da
escrita e do contato com o mundo por conhecer, o que existe para o
poeta so rastros entre isto ou aquilo, esta palavra ou aquela, hesitaes entre escuta e pergunta. Dividido, ou melhor, tensionado
entre os apelos de fora e os da intimidade do desejo (entre a terra,
mesmo silenciosa, e a boca incompleta), s resta a esse poeta da lrica contempornea deixar seu texto suspenso, tal como a prpria fala
do desejo ou de um corpo o da escrita que investe vorazmente na
incompletude de sua linguagem.
127
Pois bem. Digamos que o poema de Ramos Rosa, embora centre o foco no sujeito lrico, nos fornece um caminho que nos permite
ler, por trs desse eu a falar de si, outra instncia, a do leitor, pois,
afinal, o que o poeta faz uma leitura de si.
Da mesma maneira, o crtico tambm est submerso, ao contrrio
do que pretende sua volpia de saber; no h centro ou festa,
mas trilhas por onde a incerteza ( a no verdade) vai traando o seu
desenho sem se sobrepor ao que o texto nos oferece como imagens.
Saber escutar o que o texto nos fala se complementa com outro gesto:
perguntar a esse corpo esquivo por quais margens devemos seguir.
No entanto, ele no apontar uma via segura, mas alternativas (esta
palavra ou aquela uma palavra a mais) para que nosso discurso tambm no se afirme como dogmtico ou autoritrio.
Parece-me, este, um maduro e sensvel posicionamento crtico
possibilitado pela leitura do poema de Antnio Ramos Rosa. Resta
saber se os leitores, principalmente os mais especializados e aparelhados teoricamente, se dispem a esse gesto, materializando-o na
sua linguagem crtica.
Rupturas no cnone: remexendo

o ba de Fernando Pessoa
Diante de um poeta como Fernando Pessoa, o mito Pessoa, s h

dois caminhos para abord-lo: ou se dialoga com a fortuna crtica,
absorvendo o sem-nmero de textos j escritos sobre o criador dos
heternimos (tarefa praticamente impossvel), ou se deixa a obra
potica falar por si.
Penso que o segundo caminho, opo que vou seguir nesta abordagem, justifica-se no porque se pretenda afirmar uma viso pessoal indiferente aos inmeros especialistas pessoanos em estudos de
peso j publicados, mas porque preciso deixar a obra respirar para
fora do famoso ba de documentos em que ficou soterrada, quer
pela crtica, quer pelo prprio Pessoa, o qual estimulou o jogo de
(des)ocultaes com sua obra.
Os que j se dedicaram ao estudo desse poeta, que irrompeu no
Modernismo portugus e rompeu os limites desse cenrio pontual,
certamente conhecem as mltiplas vises crticas desdobradas do
drama em gente que a obra de Pessoa vem suscitando: intertextualidade, ritualismo cabalstico ou ocultista, Psicanlise, filosofia
oriental zen-budista, historicidade mtica, misticismo, biografismo
hermtico... Todas essas fontes tentam apanhar, muitas vezes de
forma habilidosa, mais o homem (artista) que a sua poesia. Se esta
aparece como um instigante e insondvel objeto, quase sempre tal
130
singularidade explicada como decorrncia do sujeito Pessoa, plural. Mas se bvio que toda obra jamais deixa de trazer implcita
a subjetividade que a engendrou, parece no fazer sentido (justamente porque ele evidente) explicar uma pela outra, ou querer enxergar em uma o reflexo da outra. O que cabe, e a no h evidncia
alguma, tentar buscar a singularidade de uma singularidade redundncia intencional , isto , uma obra que se recorta singularssima, independente de seu criador, porque abre possibilidades de
sentido e relaes que no so mais do domnio do autor e, portanto, desgarrada j dessa tutela paterna (e demonaca).
Que Fernando Pessoa se oferece como um caso sui generis
como personalidade artstica inquestionvel e j investigado por
estudiosos renomados. Mas o que se pode questionar e merece
nossa ateno como a sua obra refora essa estranheza peculiar
a fim de ganhar um estatuto sgnico que se distancia do homem
Pessoa para adquirir uma significao ampla em termos de modernidade artstica para se fazer como objeto. Logo: no o eu,
mesmo multiplicado, que se destaca como subjetividade em foco,
mas esse espao-texto que vai se tornando espesso e operando tticas de mascaramento para dar forma ao verdadeiro objeto a
linguagem. O poeta uma tela e nesse suporte invisvel que uma
possvel visibilidade comea a se desenhar a da pintura/fico
realizada pela palavra: Eu sou a tela/ e oculta mo colora algum
em mim (1976, p.127). Ora, justamente essa pintura estranha,
feita da distncia entre sujeito e objeto, ou dessa sombra, que colore um outro a partir do eu. , enfim, esse rastro traado por oculta
mo que nos interessa perseguir na leitura crtica. Mais uma vez,
portanto, no a anlise de Pessoa, mas a dessa figura corporificada
na encenao de sua escrita.
No por acaso, o poema Anlise, que est no Cancioneiro,
nos proporciona o encontro com o jogo dramtico em seu corpo
a corpo com o dizer. Espcie de convite ao leitor (o interior e o
exterior ao texto) a uma anlise que se disponha a enfrentar os
riscos do enredamento no tecido textual engendrado. Convm recuperarmos o poema.
131
Anlise
To abstrata a ideia do teu ser
Que me vem de te olhar, que, ao entreter
Os meus olhos nos teus, perco-os de vista,
E nada fica em meu olhar, e dista
Teu corpo do meu ver to longemente,
E a ideia do teu ser fica to rente
Ao meu pensar olhar-te, e ao saber-me
Sabendo que tu s, que, s por ter-me
Consciente de ti, nem a mim sinto.
E assim, neste ignorar-me a ver-te, minto
A iluso da sensao, e sonho,
No te vendo, nem vendo, nem sabendo
Que te vejo, ou sequer que sou, risonho
Do interior crepsculo tristonho
Em que sinto que sonho o que me sinto sendo.
(ibidem, p.106-7)
S mesmo um texto to compacto como esse, formado por um

nico bloco estrfico e amarrado a uma densa sintaxe pode figurativizar o processo analtico jogado pelo eu, em uma feliz resoluo
formal, concreta, para dar conta de tamanha abstrao.
Qual , na verdade, o intuito do eu potico? Propor um
autoconhecimento com base no movimento dialtico entre eu
e tu e estimulado pelas tenses entre pensar-sentir? Buscar o
conhecimento do outro (desdobrado de si mesmo ou alheio) a
partir de um olhar embaado pela ambiguidade das dicotomias
sensao-sonho, saber-ignorar, ver-no ver? Ou nem uma coisa nem outra propriamente, porque ambos os caminhos esto
imersos em uma to cerrada simulao para, afinal, destacar
justamente esse simulacro construdo pela linguagem potica
como verdadeiro objeto a ser conhecido, decifrado? Parece-me
ser este ltimo, de fato, o jogo experimentado em Anlise,
espcie de espao teraputico que d corpo no sentido dra-
132
mtico a uma escrita que goza (e veremos que duplamente),

sozinha, dos impulsos do desejo.
Justamente porque to abstrata a ideia do teu ser (verso 1)
que o poema ir investir no apego obsessivo a uma retrica para
concretizar as contradies da busca ontolgica, cujo efeito pr
em relevo uma identidade to equvoca e esquiva que s mesmo
essa enunciao dramatizada pode configurar.
Esse beco sem sada (aparente) figurado pelo discurso potico,
no qual o eu se move e se debate ininterruptamente contra as paredes ecoantes de sua argumentao, apoia-se em alguns procedimentos de construo.
Um deles o encadeamento rtmico-sinttico que amarra os
nove primeiros versos do poema. Acionada a ideia de abstrao
proposta pelo verso de abertura, no h como deter o circuito fechado pelos enjambements (versos 1 e 2; 2 e 3; 4 e 5; 6 e 7; 7 e 8; 8 e 9),
os quais desempenham a tautologia do ato de conhecimento. Nesse
sentido, o saber-me/ sabendo parece ser o reflexo mximo dessa
autorreflexividade encarnada no ritmo.
Sabemos, pelo crdito tradio exegtica da poesia de Pessoa,
que esse conflito vivido pelo eu enredado no saber-pensar-sentir
trao essencial da potica pessoiana. Mas, e isso o que importa
ressaltar, tal conflito acaba recebendo um perfil prprio, em cada
contexto especfico de sua obra, justamente porque o objeto-linguagem a tramar tal impasse, como corpo que se descola daquela
ideia genrica conformada ao eu do poeta. No o Pessoa esquizofrnico, o Pessoa ocultista, o Pessoa que quer se conhecer, o eu preso a si, mas outra instncia que o poema nos ensina a ver: a desse ser
dessubjetivizado a que se pode chamar escrita. como se o poema
falasse: olhem para essa multiface que estou exibindo com a fora
de minha linguagem e esqueam o eu que se oculta por trs dela. O
que ele quer nos ensinar que a ideia do ser (seja do tu, seja do
prprio eu) s interessa mesmo ou s capturvel como entretenimento instaurado pelo discurso. Jogo e dissimulao.
No ser essa a funo enunciada nos versos 2 e 3: ao entreter/
os meus olhos nos teus, perco-os de vista? Ter os olhos em outros,
133
ao mesmo tempo perdendo-os de vista para ficar transitando nesse

espao em que longe e perto perdem referncias, no exatamente
o que faz a linguagem potica? Olhar como distrao, desvio, ter e
no ter alvo, deslocamento permanente sem ancoragem certa. Eis o
que um verso como E nada fica em meu olhar (o quarto do poema) diz, explicitando o que o jogo verbal faz pelo corpo do poema.
s atentarmos para certas recorrncias e paralelismos vista/
dista; te olhar/ meus olhos/ meu olhar/ olhar-te; meu
ver/ teu ser/ meu pensar; sinto/ minto; No te vendo,
nem vendo, nem sabendo etc. para que desponte o sentido da
errncia distrada posta na linguagem.
Nessa perspectiva com que olhamos para o poema, propiciada,
alis, pelo olhar autorreflexivo movimentado pelo prprio texto,
no possvel concordarmos com a viso convencionalmente apresentada sobre esse poema do Pessoa ortnimo. A autossondagem
que Anlise presentifica, ao contrrio do que a crtica costuma
dizer, no fica retida na seriedade ou na densidade dramtica do
conflito o que em mim sente st pensando, verso arquiconhecido
e retomado pelo ltimo verso do poema: Em que sinto que sonho
o que me sinto sendo. Trata-se, ao contrrio, e como j ficou sugerido anteriormente, de um drama ficcional ou vivido como um
entreter do olhar para si. E aqui retomo a ressalva colocada antes
sobre o duplo sentido do gozar, o qual se faz como prazer e burla.
Trata-se, enfim, de uma escrita que no apenas frui com intensidade os seus reflexos como tambm manipula esse gozo com ironia.
Voltaremos a isso.
Por ora, seria interessante lembrar que esse poema de Pessoa
permite recuperar uma longnqua matriz quanto ao modo de operar
com o espao potico, aquela posta em prtica por Cames em poemas como Menina dos olhos verdes, Quem se confia em olhos,
A uma dama que lhe chamou cara sem olhos etc. na medida em
que o texto pessoano parece se oferecer como resposta ou complemento que se desdobra das redondilhas camonianas.
Se em Fernando Pessoa no so as meninas-mulheres ou uma
dama o interlocutor do eu potico, como em Cames, nem por isso
134
os textos dos dois poetas deixam de apresentar convergncias, menos por causa da questo do olhar, comum nos dois casos, e mais
pelo efeito de burla provocado pela autoironia.
Basta lembrar a argumentao engenhosa, na poesia camoniana, por sua malcia retrica para colocar em evidncia a instabilidade dos olhos (metonmia da mulher) e denunciar a sua frivolidade. Jogando habilmente com os sentidos literal e figurado (a
menina dos olhos), o eu potico desmascara um comportamento feminino ao mesmo tempo que mobiliza o olhar do leitor para
captar uma linguagem no acomodada s posies estabelecidas,
habituais. Esse propsito desestabilizador concretiza-se com intensidade e clarividncia no poema A uma dama que lhe chamou
cara sem olhos, no qual o deslocamento grfico-visual do signo
olhos pelo corpo textual, borrando a demarcao ntida entre ser
que olha e ser olhado, realiza verdadeira troa tanto da cegueira do
amor quanto da cegueira da leitura presa s evidncias. J no poe
ma Anlise de Fernando Pessoa, o embaamento entre o olhar
do eu e o do tu se d mais em funo do jogo reflexivo em que o
poeta se enreda do que manipulao ldica do signo com o efeito
icnico, como se d em Cames. Se na redondilha a figura feminina
transforma-se na menina dos olhos da linguagem, espao no qual
o eu pode reinar soberano e trapaceiro (lembremos Reinando o
Amor em dous peitos), no poema pessoiano no h propriamente
o feminino. Em Anlise, a aluso ao outro (mulher?) se reduz
a uma corporalidade distanciada dista/ teu corpo do meu ver
to longemente (verso cinco) , que a linguagem se encarrega de
alongar para o indefinido.
Mas Pessoa parece recuperar de Cames o esprito burlesco,
transformando-o em uma arma eficaz para amolecer a dramaticidade da sondagem introspectiva do eu perante si. para esse sentido
que o final do poema nos orienta, momento em que o sentir-sonhar-pensar j saturou os limites de sua explorao ou anlise. Diante
do interior crepsculo tristonho (penltimo verso), que ofusca
qualquer possibilidade de nitidez de seu recorte psicolgico, afirmar-se como risonho (antepenltimo verso) admitir, enfim, a
135
disposio irnica dessa autofocagem. O excesso do olhar posto em

si, pelo eu, s pode ser visto pelo leitor como um jogo em que seriedade e humor se tornam relativos para configurar o ser concreto da
encenao discursiva.
Pensando nessa direo que podemos indagar se em vez de
falar em drama em gente, expresso paradigmtica com que foi
cunhada a obra de Fernando Pessoa, no seria mais adequado consider-la drama em linguagem. E no pelo fato, bvio, de que
toda obra literria se faz/expressa como linguagem, mas pela fora
perturbadora com que essa expresso se autonomiza como corpo
que encena a prpria existncia como fico. Simulacro. Isto , um
objeto que, embora fingindo devolver a subjetividade multifacetada do eu potico ou tentando desmascar-la, acaba criando outra
mscara: a da prpria linguagem. Ao mesmo tempo que esta pode
simular estar refletindo o eu mltiplo por trs dela, ela tambm
constri a prpria face (mascarada).
por isso que toda leitura que se fizer de Fernando Pessoa deve,
necessariamente, esbarrar nesse objeto refratado, simultaneamente
verdadeiro e falso, mas que nos olha exigindo de ns uma ancoragem precria nesse porto provisrio, talvez aquele mesmo constru
do por Chuva oblqua: Atravessa esta paisagem o meu sonho
dum porto infinito (primeiro verso). sem dvida a paisagem desenhada pela percepo mvel e difusa, atravessando o corpo da linguagem essa travessia que nos cumpre realizar. Note-se como,
no verso transcrito, impossvel captarmos a verdadeira relao entre os termos da sintaxe, pois no h determinantes e determinados:
qual o sujeito do verbo atravessar deslocado para o incio do verso?
E a caracterizao espacial colocada no fim, a quem se refere, ao
atravessa, paisagem ou ao sonho?
graas a essa viso prismtica construda no discurso potico que se torna impossvel imobilizar o que quer existir como
deslocamento, e, portanto, com angulaes renovadas, imprevisveis. Da, tambm, ser pouco produtivo buscar estabelecer uma
unidade ou coerncia cerrada em cada heternimo do poeta, pois
o no coincidir consigo mesmo estigma crucial do eu pessoiano
136
acaba por gerar a montagem de facetas que giram permanentemente. Desse modo, quem absorve, por exemplo, o mpeto frentico e exacerbado da Ode triunfal de lvaro de Campos, e
em seguida acompanha serenamente os Dois excertos de Odes,
do mesmo heternimo, no pode ficar imune a essa sensvel diferena de arestas construdas pelo poliedro lvaro de Campos.
Cio, raiva, febre, rotao mecnica, transbordamento sensual, de
um lado; solido, silncio, recolhimento crepuscular, noite, hipnose, de outro. No h como ler esse corpo como se fosse uma
s folha aberta. Como o prprio poema sugere, no primeiro dos
dois excertos de odes, o que se oferece leitura um corpo que se
desfolha, qual malmequer esquecido, a cobrar de ns o apanhar
de seus pedaos: Folha a folha l em mim no sei que sina/ E
desfolha-me para teu agrado. [...]/ Uma folha de mim lana para
o Norte, [...]/ Outra folha de mim lana para o Sul, [...]/ Outra
folha minha atira ao Ocidente, [...]/ E a outra, as outras, o resto de
mim/ Atira ao Oriente [...] (ibidem, p.312-3). O som furioso da
mquina triunfal desliga-se e transforma-se em uma sonoridade
serena, acolhedora; todos os sons soam de outra maneira com a
chegada da Noite trazida por esse outro poema.
Mas a questo se complica quando notamos que, mesmo na linguagem aparentemente futurista da Ode triunfal, na sua febril
cumplicidade com os apelos progressistas e tecnolgicos da realidade industrial, o triunfalismo apenas a face visvel de uma dor
( dolorosa luz) interior que a conscincia corrosiva vai fazendo
aflorar. Triunfalismo s avessas, euforia enganosa. Porm, mesmo
na aparente quietude das odes, sobretudo no segundo excerto, o furor (ento adormecido) no se apaga totalmente, pois a atmosfera
noturna perpassada por Um horror sonmbulo entre luzes que se
acendem,/ um pavor terno e lquido (ibidem, p.314). E, se no h
as sensaes excitadamente febris absorvidas da engrenagem fervilhante da cidade com suas mquinas, como nos mostra a Ode
triunfal, h no fragmento II uma experimentao sensorial que se
cobre de estranheza: Como um mendigo de sensaes impossveis/ Que no sabe quem lhas possa dar... (ibidem).
137
O heternimo que melhor nos ensina (afinal, ele o mestre,

como o denominou Fernando Pessoa) a desconfiar da transparncia e
da uniformidade representadas pelos heternimos Alberto Caeiro.
Pode parecer um paradoxo, justamente essa personagem pessoiana
to apegada comunho sensitiva e natural com a natureza aparente das coisas sem metafsica. Mas por fora mesmo dessa contradio que a lio potica de Caeiro atinge mais profundamente nossa
sensibilidade crtica. A sua postura insistentemente didtica e explcita de recusa do pensamento (Pensar estar doente dos olhos)
e a sua aprendizagem de desaprender (Procuro esquecer-me do
modo de lembrar que me ensinaram) simulam um apego ao concreto, sem mediaes e sem nenhum corredor/ do pensamento para as
palavras, para poder perceber o real tal como , sem sentido ntimo
nenhum. Acontece que esse apagamento do sentido para que as coisas se recortem com sua nitidez e transparncia natural s pode se fazer
como discurso, nico espao em que essa pretensa naturalidade se
forja como fico. Ou seja, mais uma vez, trata-se de um simulacro
enunciao que espelha a prpria autossuficincia como objeto para
o qual olhamos como se no vssemos nada alm dele mesmo. Eis o
que Caeiro quer construir com sua ptica sensorial. Mas em virtude
da situao discursiva, entre o que ele diz e o que sua linguagem o
faz dizer h, sim, um corredor que o aprisiona nas malhas da traio.
O mesmo corredor ou beco sem sada em que somos colocados pela
leitura. O crculo tautolgico armado na poesia de Caeiro o procedimento que, afinal, desmente a existncia do natural, deixando de
referenci-lo para transform-lo em objeto de um dizer amarrado aos
seus reflexos:
O Tejo mais belo que o rio que corre pela minha aldeia,
Mas o Tejo no mais belo que o rio que corre pela minha aldeia
Porque o Tejo no o rio que corre pela minha aldeia.
(ibidem, p.215)
O alvo do discurso do eu lrico de Caeiro no o Tejo nem o

rio de sua aldeia, elementos naturais que funcionam como meros
138
pretextos (pr-textos) para que outra realidade emerja do discurso:

aquela que quer escapar da conveno, pondo em causa a noo da
representao.
Assim, se no primeiro verso o discurso reproduz uma verdade
estabelecida pelo olhar condicionado pela tradio (o Tejo tem uma
histria, a memria das naus, que o faz ser o mais belo de Portugal), no verso seguinte, outra verdade se impe ou corre na contracorrente como para fazer a anterior submergir nas guas conhecidas.
Aos olhos do poeta, despidos da obrigao de ver o que todos veem,
o rio sem nome e sem referncia para os outros que no o eu avulta
como realidade representvel, o da sua aldeia. Entre a aparncia forjada pela conveno histrica e o ser verdadeiro que responde a necessidades legtimas e individuais, a arte opta pela segunda, mas faz
a primeira aparecer nem que seja para descart-la, desmascarando-a. o que acontece, por exemplo, quando nos colocamos diante do
famoso quadro de Ren Magritte, o qual traz um cachimbo acompanhado de uma legenda que diz: Isto no um cachimbo. Problematizando, desse modo, a noo de verdade contida na imagem como
representao, o pintor convida o espectador a enxergar o que no
est na imagem. Tambm Alberto Caeiro, a seu modo, busca subtrair da verdade sua funo de adequao ao real, ou, segundo a viso
aristotlica, a de existir como adequao do pensamento s coisas.
como se abaixo de uma gravura exibindo o rio Tejo com grandes naus
Caeiro escrevesse a legenda: O Tejo no tem um histria.
Enfim, no podemos querer enxergar a nitidez que a proposta
potica de Caeiro pretende exibir, porque o modo de operar com
esse projeto vai deixando marcas de no transparncia que no podem ser captadas pelo olhar ntido como um girassol nem do do
poeta nem o nosso.
Se pensarmos em outra moldura da potica pessoiana, a que
se oferece como cenrio alegrico em que se reconfigura o mundo
mitolgico e o eu lrico de Ricardo Reis dialoga com Ldia, Cloe,
Parcas, Apolo, olo, Ceres, Neera e outras divindades, novamente desponta a questo da ficcionalidade ou do simulacro em que se
transforma a obra e nos obriga a rel-la com outros olhos.
139
A leitura de todo o quadro montado pelo clssico heternimo de

Pessoa pode se conformar (e a conformao ou resignao so palavras-chave nessa poesia) aos moldes ditados pela fonte arqueolgica,
em uma espcie de respeito ao estatuto olmpico desse espao potico. Mas, como sabemos que o jogo engendrado por Fernando Pessoa
no tem a ingenuidade, a frieza ou a alienao que tm, por exemplo,
os dois jogadores de xadrez da Prsia focalizados em um dos poemas
de Ricardo Reis, alheios guerra que destri tudo sua volta, a leitura/decifrao das peas emolduradas por esse heternimo em seus
poemas no pode se contentar com a evidncia encenada.
Tentar recolher das odes de Ricardo Reis o que singulariza o
universo nelas retratado no difcil, at por conta do repertrio
referencial que hipercodifica essa fonte, ao dot-la de valores j codificados. Assim, a postura do eu lrico, de aceitao do pouco, a
vivncia e a aprendizagem da conteno, a serenidade e a simplicidade reforam o paradigma temtico da temporalidade: enfrentar
sabiamente (estoicamente) a brevidade do tempo. Entretanto, tal
assepsia existencial na relao entre eu e mundo acaba sendo trada
pelo adensamento da linguagem, que, ao contrrio da neutralidade
sugerida pelo estado de ataraxia do eu, cria sombras no discurso:
O rastro breve que das ervas moles
Ergue o p findo, o eco que oco coa,
A sombra que se adumbra,
O branco que a nau larga
Nem maior nem melhor deixa a alma s almas,
O ido aos indos. A lembrana esquece,
Mortos, inda morremos.
Ldia, somos s nossos. (ibidem, p.281-2)
Em Pessoa, qualquer que seja o heternimo em que o poeta se

mascara, est sempre presente o dizer tenso, no qual pulsam reflexos e recorrncias que tornam espessa a linguagem. Nos versos
anteriores, no h suavidade nem serenidade para falar da morte,
ainda que esta seja assumida como fato (e fado) inevitvel. Se h
140
brevidade no rastro da vida que finda (dois versos iniciais), esse resduo permanece como sonoridade traada entre os signos, porm
criando a imagem grotesca de uma fala (o eco que oco coa) que
perturba a quietude do espao e estranha a viso conformada a esse
retrato da morte. s almas indiferente a perda ou o vazio em que
esto imersas, mas conscincia posta na linguagem para dar forma a esse vazio no h indiferena, ao contrrio: os signos pesam
e se fecham como se soterrados na curta sintaxe A sombra que
se adumbra/ O ido aos indos./ Mortos, inda morremos. So
pontos que tampam, selam a campa da frase. A essa altura do poema, quando lemos o verso final e topamos com a imagem de Ldia,
esta no se configura como presena, mesmo que o eu lrico busque
afirmar a pertena mtua (somos s nossos). Diante do que o poe
ma veio construindo como ausncia ou sombra que a lembrana
esquece, a figura feminina, assim como o verso em que est inserida, passam a existir como o rastro breve deixado pelo poema.
Perpassa as odes de Ricardo Reis a sensao de que todas as
coisas passam, mas precisam ser vividas/gozadas em sua plenitude precria. Entretanto, essa mxima que o poeta recolhe da Antiguidade clssica e a reescreve em sua potica s se torna legvel
medida que filtrada por uma ptica que joga com os limites dessa
autossuficincia, mais para desacredit-la do que para confirm-la.
Portanto: o pretrito (a anterioridade da fonte) se desfaz por uma
conscincia que o inscreve no movimento contnuo da escrita: o
ido aos indos.
Leis feitas, esttuas vistas, odes findas
Tudo tem cova sua. Se ns, carnes
A que um ntimo sol d sangue, temos
Poente, por que no elas?
Somos contos contando contos, nada. (ibidem, p.289)
Diante da morte ou poente de todo existente, s o ato de narrar

se justifica, ainda que sob a forma da redundncia: contos contando
contos, esse nada que fecha o poema j no mais a matria exis-
141
tente ou o produto/artefato humano leis, esttuas, odes , mas

esse texto plural que se engendra perpetuamente, amarrado prpria fico. O ltimo verso da ode acima (Somos contos contando
contos, nada) prope-se como uma fala que nos remete a outras,
de outro texto pessoano, como se recuperasse as vozes que ecoam
no poema dramtico O marinheiro; o que fazem as trs veladoras, personagens dessa pea seno apegar-se ao contar como forma
de liberao do imaginrio dando corpo ausncia? Contemos
contos umas s outras..., prope uma das veladoras. Preencher o
vazio e a morte com a fala, mas com uma linguagem to estranha ou
perturbadora quanto o silncio.
Do mesmo modo, nas odes de Reis, a serenidade do eu e a solenidade da linguagem so estranhadas por uma fala, subterraneamente
construda, que aponta para o riso: A ode grava,/ Annimo, um
sorriso (ibidem, p.281). Esse sorriso annimo que, afinal, parece
se projetar na poesia de Ricardo Reis atua, na verdade, como uma
espcie de foco ou olhar que espreita distncia no apenas a ode
escolhida como molde potico, mas tambm toda a obra de Pessoa.
H sempre um outro eu, mo, alma, olhar, conscincia, sorriso
que pressentido como presena oculta, mas intensa, pulsando no
espao da enunciao:
Vivem em ns inmeros;
Se penso ou sinto, ignoro
Quem que pensa ou sente.
Sou somente o lugar
Onde se sente ou pensa. (ibidem, p.291)
Ora, em uma poesia que procura mostrar o eu lrico investido

de um estatuto clssico para falar de sua relao com o mundo , no
mnimo, perturbadora essa enunciao, em que o sujeito problematiza sua identidade, desestabilizando-a. Ao se definir como lugar
em que sentir e pensar se cruzam e indeterminam o sujeito, o eu
potico est se reafirmando mais uma vez como sendo o espao dessa textualidade desdobrvel. Diante de tal intertexto que desfoca
142
a identidade (Os impulsos cruzados/ Do que sinto ou no sinto/

Disputam em quem sou.), como pode sobreviver a ode de Ricardo
Reis seno como esttua frgil ou lpide irnica de um eu lrico que
no se sustenta como unidade inabalvel?
Indiferente a todos.
Fao-os calar: eu falo. (ibidem, p.291)
Inscrio pouco confortvel, nada confivel, para um eu que

se pretende absoluto e imperioso, mas que exercita sem cessar a
sua clivagem, destronando, assim, a fora severa (olmpica) com
que se olha. Aceitar a precariedade da existncia, cumprindo um
destino pr-traado com uma altivez serena como a dos deuses,
a postura visvel, porm ttica, assumida pelo eu lrico de Reis,
para o qual fiar nas Parcas e desconfiar dessa evidncia so gestos simultneos:
Cada um cumpre o destino que lhe cumpre,
E deseja o destino que deseja;
Nem cumpre o que deseja,
Nem deseja o que cumpre. (ibidem, p.295)
Novamente, estamos diante do que caracteriza a obra de Pessoa

como construo singular: o simulacro, constructo que encena o
prprio jogo de que feito.
Assim concretizado ou realizado pelo prprio discurso potico, o destino a ser cumprido pelas odes de corte clssico se
transforma em uma errncia de linguagem apegada ao prprio
percurso o de uma autoconscincia jogada pela enunciao,
nem sempre clssica, e que pode assumir a forma barroca. Note-se como nos dois ltimos versos citados a retrica construo
em quiasmo torna reversveis os opostos.
E no por acaso que o conjunto das odes de Ricardo Reis apresenta em seu ltimo poema os versos:
143
Da verdade no quero
Mais que a vida; que os deuses
Do vida e no verdade, nem talvez
Saibam qual a verdade. (ibidem, p.296)
Sabedoria ilusria, portanto, no s a que provm dos deuses,

mas tambm a que o paradigma da ode clssica pretende instituir,
pois a nica verdade passvel de ser enunciada a que circula no
espao hesitante do dizvel. Eis aqui, de volta, infiltrado nos versos
finais da ode anterior, o annimo sorriso de que o poeta j falara
antes em outra ode. Nesse sentido, possvel tambm perceber na
poesia de Reis a presena sorrateira de Alberto Caeiro, metaforizado nesse sorriso irnico com que as odes so focadas. como se,
por meio dessa (des)crena posta no exerccio hedonista encenado
pela linguagem potica de Reis, ouvssemos os versos da singular
pastoral de Caeiro:
Os pastores de Virglio tocavam avenas e outras cousas
E cantavam de amor literariamente.

(Depois eu nunca li Virglio.

Para que o havia eu de ler?)

Mas os pastores de Virglio, coitados, so Virglio,
E a Natureza bela e antiga. (ibidem, p.213)
Trata-se de uma desmitificao habilidosa que Caeiro prope,

como se nos convidasse a ler Ricardo Reis com olhos que no so
nem um pouco ingnuos, e com a malcia suficiente para percebermos quanto a Literatura opera em si a potica do fingimento. Assim
como a prpria poesia.
Da mesma forma que os pastores de Virglio so aquilo em que
Virglio os transformou por obra de uma conveno retrico-potica, a Natureza de Caeiro so as coisas transformadas em signos
que o poeta nega afirmando (ou afirma negando), as mquinas de
144
lvaro de Campos s so triunfais porque o poeta as transforma

no avesso da engrenagem futurista, o espao mitolgico de Reis
uma moldura clssica que o poeta transforma em odes-esttuas
atravessadas pelo olhar inconformado, o ensimesmamento lrico de
Fernando Pessoa, ele prprio, transforma-se em uma dramatizao
figurativa experimentada pela linguagem.
No possvel, diante de tais simulacros, conformar a nossa
leitura a algum molde preestabelecido, cannico, para decifrar os
heternimos ou a paisagem caleidoscpica que eles configuram no
seu girar permanente. melhor aceitarmos o desafio (mais um) que
o poeta (qual deles?, no importa se Caeiro, Campos, Reis ou o prprio Pessoa) acaba lanando para a leitura de si: a no decifrao.
Sou eu mesmo, a charada sincopada
Que ningum da roda decifra nos seres da provncia.
Sou eu mesmo, que remdio!... (ibidem, p.385)
Uma leitura alegrica da

alegoria ou uma pastoral
s avessas
Pode parecer confortvel, quando se aborda uma esttica literria, neoclssica ou no, o apoio em cdigos e moldes j convencionados e estabelecidos pela histria da Literatura, ou ento, em uma
tradio exegtica para a leitura do objeto literrio, geralmente considerado representativo desse enquadramento. Entretanto, penso que o papel do leitor crtico da Literatura entendida como signo
artstico, cuja natureza plurissmica refratria a espelhamentos
transparentes, no deveria ser o de reprodutor passivo dessa moldura que imobiliza o texto na esfera da representao.
Nesse sentido, talvez seja a poesia rcade gnero produzido
no Neoclassicismo que pode ilustrar melhor quanto uma leitura
apegada s convenes pode se trair, justamente por querer ver na
hipercodificao dos elementos formais neoclssicos uma fidelidade dessa arte s fontes por ela resgatadas.
Ora, arquissabido que o propsito fulcral dessa esttica literria do sculo XVIII retoma as matrizes clssicas, incorporando-as em sua linguagem, resgate que o prefixo neo explicita no
signo que nomeia o movimento. E matrizes significam tanto os
motivos temticos relacionados a uma determinada filosofia ou
postura tica diante do mundo quanto traos da forma potica (soneto) e uma sintaxe discursiva obediente a procedimentos ditados
pela prpria esttica.
146
Sabemos, tambm levados no pela mo de Alice (ttulo de interessante livro de Boaventura de Sousa Santos), mas pelas de T. S.
Eliot, Borges e Walter Benjamin, que toda relao com o passado
feita de tenses que destacam a duplicidade entre o antigo e o novo,
o conhecido ou oficializado pelo saber j conformado e a inveno
que o remodela, desestabilizando-o. Assim, nem passado nem presente esto acabados ou resolvidos, mas em constante permuta
criadora, dilogo possvel graas a uma potica sincrnica, conforme Haroldo de Campos ilustrou como metodologia crtica em
seu livro (1969): as interseces entre presente e passado permitem
no simplesmente que se recupere a tradio, mas o que nesta permaneceu vivo e se infiltra no presente para modific-lo e ser por ele
modificado. Portanto, a famosa afirmao de Borges, em seu texto Kafka e seus precursores, de que todo escritor cria os seus
precursores, continua a iluminar (e legitimar) esse jogo de reflexos
que move o processo histrico, e, nele, a produo literria, bem
como a focagem que dela se faz.
Tal sincronismo criativo, ao contrrio da diacronia evolutiva
que, como pontua Campos (ibidem) existe como possibilidade de
abordagem crtica, pode tambm ser detectado como prtica interna obra, sua feitura. Desse modo, e voltando ao contexto citado
no incio o Neoclassicismo , a poesia rcade no deveria ser vista
como recuperao de um classicismo que ela reconfigura apenas,
mas, tambm, para usar o termo j colocado anteriormente, hipercodifica em seu corpo textual, levando o leitor a colocar sob suspeita
a naturalidade com que o universo clssico se presentifica na encenao da potica pastoral do sculo XVIII.
Aproveito os versos de Caeiro, heternimo de Pessoa, que dizem, com sua tica ctica em relao ao pensamento e com um olhar
que se pretende ntido como um girassol:
Os Pastores de Virglio tocavam avenas e outras cousas
E cantavam de amor literariamente.
(Depois eu nunca li Virglio.
Para que o havia eu de ler?)
147
Mas os pastores de Virglio, coitados, so Virglio,

E a Natureza bela e antiga. (Pessoa, 1986, p.213)
paradoxal que justamente o poeta que prega uma volta sensitiva, sensorial, s coisas naturais e recusa a metafsica, se erga com
seu discurso potico para negar a leitura de um pastoralismo que
no importa a no ser como viso desfocada, filtrada pelo humor
crtico com que ele ressurge.
Da mesma forma, outro heternimo pessoano, Ricardo Reis,
apesar da suposta posio altiva, olmpica com que foca o mundo,
faz vacilar a certeza de sua identidade, bem como a autoridade de
seu pensamento:
Vivem em ns inmeros;
Se penso ou sinto, ignoro
Quem que pensa ou sente
Sou somente o lugar
Onde se sente ou pensa. (ibidem, p.291)
Transformando-se em uma instncia discursiva, lugar mvel e

provisrio em que o eu se pensa, erra como devir e como outros
eus, a sua serenidade atarxica (princpio clssico por excelncia)
ilusria. Parte-se como lpide frgil, jamais eterna ou imutvel.
Esse passeio por Pessoa veio a propsito do necessrio dilogo
a que somos impelidos quando buscamos capturar essa natureza
esquiva e sempre deslizante que se chama Literatura, pertena
poca que pertencer. Roland Barthes, aqui, vem ao meu encontro
para dizer, com o poder sedutor de sua linguagem: O texto no
coexistncia de sentidos, mas passagem, travessia; no pode relevar de uma interpretao, mesmo liberal, mas de uma exploso,
de uma disseminao (1987, p.58). Tal exploso nem sempre
explcita, ela pode se armar na trama do texto, no por acaso
definido como tecido, e cabe ao leitor desarmar-se da ingenuidade
para no ser enredado nas secrees da teia da linguagem, barthesianamente falando.
148
com esse cuidado e sem a inocncia dos pastores de Virglio

(nem a alienao dos jogadores de xadrez da Prsia, presente em
um dos poemas de Ricardo Reis, que ignoram a guerra sua volta)
que podemos fazer um comentrio crtico sobre o poema Os olhos
garos, em que Amor brincava, do poeta rcade Bocage.
Recuperemos o texto.
Os olhos garos, em que Amor brincava,
Os rubros lbios, em que Amor se ria,
As longas tranas, de que Amor pendia,
As lindas faces, onde Amor brilhava.
As melindrosas mos, que Amor beijava,
Os nveis braos, onde Amor dormia,
Foram dados, Armnia, terra fria,
Pelo fatal poder que a tudo agrava:
Segue-te Amor ao tcito jazigo,
Entre as irms cobertas de amargura;
E eu que fao (ai de mim!) como os no sigo!
Que h no mundo que ver, se a formosura,
Se Amor, se as Graas, se o prazer contigo,
Jazem no eterno horror da sepultura? (Moiss, 1976, p.236)
Dizer que o poema se faz sob a forma de soneto, e, portanto,

obedece aos princpios estruturadores dessa forma fixa, no o explica, ou melhor, incide em uma evidncia/transparncia que procedimentos de construo mais internos ao texto passam a desmentir
para fazerem despontar outros artifcios menos naturais.
A conveno da naturalidade, portanto, forjada e assimilada
como mvel da composio potica no Arcadismo, conforme Bosi
assinalou ao tratar da Esttica da ilustrao (1979), vem demonstrar que, de fato, essa conveno est permeada por uma leitura crtica que foca tal conveno, retirando-lhe a mscara da simplicida-
149
de ou da naturalidade. Em outras palavras, e utilizando um termo

cunhado pela modernidade crtica, estamos diante de uma metalinguagem que no mostra sua cara, porm, est l, pulsando como
pano de fundo do aparente cenrio buclico-amoroso.
Podemos dizer, tambm, que o que se nos oferece um simulacro, noo fundamental para entender a Literatura medida que ela
no representao ou modelizao do mundo, mas uma representao de si; no dizer de Iuri Lotmann, um sistema de modelizao
secundrio, constructo.
H uma srie de procedimentos de construo no poema que
acentuam essa simulao da naturalidade encarnada na linguagem.
Vejamos.
O texto fala de amor, alis, um Amor maisculo e reiterado
ao longo do poema. tambm perceptvel a personificao desse
Eros, que vai assumindo atitudes humanas e possibilitando a criao/montagem de uma situao alegrica na qual atua como personagem ao lado de outra, Armnia, figura feminina que com ele
contracena; nota-se tambm a presena de um cenrio do qual o eu
afastado, em um primeiro momento, do poema (os dois quartetos), para fazer brilhar e brincar o corpo alegrico, descrito por
meio de uma adjetivao que se cola aos elementos enumerados na
projeo metonmica (olhos garos/ rubros lbios/ longas tranas/
lindas faces). Destaque-se a ambiguidade do qualificativo melindrosas atribudo s mos, o qual indicia no apenas a ousadia do
contato amoroso, sensualmente sugerido, mas principalmente a
dupla camada de funcionamento desse retrato, o qual se oferece e
se recolhe captura, simultaneamente. Note-se, alm disso, como
a leveza e o aparente desprendimento com que Eros se oferece ao
jogo amoroso, no incio, prenunciam a seriedade ou a mudana de
tonalidade, isto , a queda ou descida para outro espao a morte
a ocorrer nos tercetos.
Enfim, todos esses procedimentos estticos so um sinal de que
o impulso ertico ou a vitalidade ingnua dessa alegoria envolvida
em suas aes e sentidos aparentes (levianos?) no pode se sustentar
se no for levada a srio. E levar a srio significa: ser desfeita por
150
um eu potico que reconhece, afinal, que no deve seguir essa viso

ldica feita de imagens ilusrias (somente reais nessa fico engendrada pela linguagem).
Por isso o contraste que se cria no poema entre um excessivo
contentamento ou apego ao espao para a satisfao lrico-amorosa
e o jazigo em que posta tal cena. O descrdito do sujeito em
relao a essa formosura no pode ser lido, no meu entender, como
mero reflexo de uma viso de mundo. Esses dois planos (ou duas
cortinas?) bem demarcados em que se estrutura o poema so claros
ou evidentes demais para serem reduzidos anttese vida-morte,
graa-desgraa, amor-desencontro.
A impossibilidade de viver plenamente o amor, a armadilha
criada pela beleza apenas aparente das Graas, a aura mediocritas
que circunda as personagens e figuraes simblicas, enfim, esse
cenrio somente existe como motivao temtica porque estruturados ou materializados esses temas por um constructo (simulacro)
que os transforma em outra coisa. Essa outra coisa a viso crtica,
encoberta nessa alegoria, que o eu faz explodir, sob a forma exclamativa e tingida de ironia (no inocncia), para denunciar sua postura de desacordo: E eu que fao (ai de mim!) como os no sigo!.
Graas a uma leitura alegrica da alegoria (como prope acertadamente Joo Adolfo Hansen [1987]), conveniente compreenso
da arte neoclssica, esse no seguir que o verso enuncia nos permite
ler por outro vis a construo que o poeta nos oferece. Na alegoria
criada podemos ler outra: a da transparncia enganosa do cdigo
quando copiado com leveza e sem distanciamento crtico.
Assim como no mundo no h o que ver, quando formosura,
prazer e amor se perdem (afirma-se no ltimo terceto), no poema
tambm no h o que ver quando a leitura se conforma transparncia das imagens (nunca transparentes!) e camada superficial da
linguagem potica. Revolver essa evidncia no s dar conta da
estrutura profunda, perceber as articulaes tensas entre o que o
texto diz e o que esse dizer nega na aparente afirmao. Em outros
termos, perceber a dinmica da produo de sentidos feita justamente no intervalo entre esses dois espaos. Ou, para concordar
151
com Joo Alexandre, promover uma leitura do intervalo, sempre vlida e atual, qualquer que seja o texto-alvo do olhar crtico.
Para terminar, na verdade, tarefa impossvel quando se trata de
um objeto como a Literatura, gostaria de lembrar o que disse Calvino sobre a obra clssica: aquela que no terminou de dizer o que
tinha para dizer, por isso vale a pena ler os clssicos.
Por isso se justifica toda (re)leitura lanada s obras, menos por
serem obras (documento, monumento, saber fechado, cnone...) e
mais por serem texto. Novamente, Roland Barthes: o Texto sempre paradoxal (1987, p.57), existe ao lado ou para alm da doxa.
Com o acontecimento nas mos

pensas: epifania e olhar potico
A crnica Uma simples epifania, de Affonso Romano de

SantAnna (1994), recupera um conceito no exclusivo da Literatura,
mas presente em muitas de suas representaes: a epifania. Ao contrrio de simples, como ironicamente prope o ttulo de seu texto, esse
acontecimento encenado pela escrita sugere mltiplos sentidos e motivaes para a reflexo crtica acerca do potico, adquirindo uma densidade que assombra tambm o leitor, no apenas o sujeito narrativo.
A experincia epifnica est associada, na crnica de SantAnna,
escrita de um texto a ser apresentado pela personagem-narrador
a uma universidade americana como parte de um programa internacional de escritores, situao pragmtica que impulsiona o ato de
contar. Mas a prxis vai se impregnando de reflexes em torno da
Literatura, medida que se d a citao de outros autores, em especial o Drummond de A mquina do mundo, poema dos mais
emblemticos de sua potica.1 Ou seja, o narrativo marcado pelo
factual se tinge de uma metalinguagem graas intertextualidade,
e, assim, outro motivo literrio arquetpico (res)surge na crnica: a
metfora da mquina do mundo.
Estamos, desse modo, enredados em uma malha de caminhos
que se cruzam: o potico, o narrativo, a fala mltipla em dilogo,
1 O poema est contido em Claro enigma, obra de 1951.
154
motivos e conceitos literrios, enfim, essa senda que deve ser palmilhada por nosso olhar; no a estrada pedregosa de Minas ou a neve
de Iowa, mas o poema drummondiano e a crnica de SantAnna.
A mquina do mundo, o poema de Drummond, oferece-se
como intertexto no pela citao direta das fontes que alimentam
sua engrenagem potica (como em Uma simples epifania), mas
por traz-las corporificadas na estrutura textual: os tercetos decassilbicos, a sintaxe elevada, o tom sublime, a fala da mquina do
mundo tal como a fala de Ttis no pico Os Lusadas etc.
Em ambos os textos, o poema drummondiano e a narrativa de
SantAnna, o factual apenas o ponto de partida para a construo
do que suga nossa ateno para o seu ncleo a mquina-texto engenhada pelo eu (lrico e narrativo) como uma espcie de fora centrpeta que nos atrai para sua operao singular. O intuito comum
s duas linguagens parece ser, portanto, mostrar a relao inusitada
entre o sujeito e esse objeto mgico dotado de funcionamento prprio, enigmtico, s desvendvel por uma escuta e olhar atentos
sua engenharia. Essa mquina, sejam quais forem os mecanismos
acionados por sua linguagem, parece chamar nossa ateno menos
por seu contedo ou materiais constitutivos do que pela dinmica
ntima que a movimenta no contato com o observador.
No caso da crnica, os passos narrados pela personagem para
poder vencer os obstculos e impasses da confeco de seu texto
vo captando nossa ateno para o inevitvel e agora, o que acontecer?, prprio do contar. Esse artifcio narrativo, pertencente a
uma longa e antiga tradio dos contos em sua morfologia estrutural, conforme j assinalaram vrios estudiosos, entre eles Vladimir Propp,2 est ausente do poema de Drummond. Nesse caso,
curioso como o vis narrativo justamente o que abre o texto potico (E como eu palmilhasse vagamente/ uma estrada de Minas, pedregosa), porm, um contar que no se estende por muito tempo e
cujo alvo logo destacado pelo eu lrico: a mquina do mundo a se
entreabrir majestosa. Portanto, o percurso do narrar um pretexto
2 Em seu clssico Morfologia do conto popular. O texto original, Morfologija
skazky, foi publicado em 1928.
155
(e pr-texto) para esse outro texto que se abre movido pela fala da
mquina dirigida ao poeta, oferecendo-lhe sua constituio essencial. Eis uma das diferenas entre o poema e a crnica. Nesta, no
h abertura para uma fala vinda do Outro, a exibir seu contedo
misterioso; o narrador no nos revela o que lhe teria sido assoprado pela luz impondervel, capaz de faz-lo dar continuidade ao
texto empacado. Ao contrrio do longo discurso direto da mquina
que figura no poema, na crnica, o que transparece para o narrador uma ddiva ou a esmagadora revelao que fica suspensa
como referncia, mas que ele absorve intensamente. Esse gozo da
verdade, ao mesmo tempo (inter)dito, constitui o momento epifnico vivido pelo narrador como algo maravilhoso e terrvel, instante
nico em que grandiosidade e pequenez se confundem.
No entanto, em Drummond, a epifania no se d como instante
repentino ou fulgor, propriamente, mas como abertura prolongada de um texto descritivo em torno das maravilhas ofertadas pela
mquina ao poeta. Ou seja, o objeto desnuda sua engenharia e a
faz desfilar diante do olhar potico que, entretanto, no se mostra
acolhedor ou aberto para sua compreenso. Muito ao contrrio, o
que marca o eu lrico o cansao e o desencanto de suas pupilas
gastas, prprios do sujeito moderno em face de um mundo que
no vale a pena conhecer, pois no atende aos impulsos legtimos
da subjetividade. Trata-se da no sintonia entre eu e mundo, cara
poesia drummondiana, que faz o poeta no rimar com o mundo, a
no ser sob a perspectiva irnica do significante Raimundo, uma soluo apenas formal e no existencial.3 O estado disfrico a marca
desse sujeito lrico que, desde o incio do poema e de seu percurso
pelo espao fsico, se mostra descrente e como que despejado de si,
esvaziamento de natureza tanto ontolgica quanto epistemolgica
que reaparecer, na expresso final modalizadora do eu, a seguir
vagaroso, de mos pensas. J a mo da personagem-narrador da
crnica de SantAnna retomou o fio em que havia parado e conse3 Trata-se do famoso Poema de sete faces, presente em sua obra Alguma poesia
(1930), espcie de poema de batismo, como alguns crticos costumam dizer,
entre os quais Alcides Villaa, conhecedor profundo da potica drummondiana.
156
guiu terminar seu texto, fechando o novelo das ideias como pretendia. O momento passou, mas a criao ou algo ficou, no apenas
para o eu-narrador, mas tambm para o leitor da crnica.
Acontece que ele, assim como o eu lrico drummondiano, sentiu
cansao; porm, diferentemente deste, teve medo, mais ainda, pnico, um esgotamento quase mortal que o faria sucumbir no fosse
a parada para molhar os pulsos e a cabea, gesto que devolve o sujeito realidade. Em ambos os textos, o que desponta como verdade
o contraste terrvel entre a infinitude de uma revelao e a finitude
do ser humano para capt-la: Eu no suportei minha modesta epifania mais que uns simples e infinitos segundos, confessa o narrador da crnica. E o eu lrico do poema: Mas, como eu relutasse em
responder/ a tal apelo assim maravilhoso,/ [...] baixei os olhos incurioso, lasso,. Reaes distintas, mas convergentes para um mesmo efeito: o da conscincia, que sabe impossvel no conviver com
a perda, principalmente diante da intensidade de uma experincia.
Aproveitando o que Octavio Paz pondera sobre a revelao potica,
toda apario implica uma ruptura do tempo ou do espao: a terra
se abre, o tempo se parte; pela ferida ou abertura vemos o outro
lado do ser (1982, p.168).
Essa ferida, quer se faa como o olhar assombrado da personagem diante do espelho (no caso da crnica), quer se faa como
uma avaliao sentida da perda (como no poema), o que faz a arte
operar com seus enigmas. Sem resolv-los, muito menos pretender
esclarec-los para algum; ao sujeito lrico e personagem-narrador
basta dividir esse momento nico com cada leitor, ofertando-nos
essa ddiva que o texto literrio.
Parte 2
Prticas metodolgicas:
o espao da criao
Antenas e plugs na captao

da linguagem literria
H uma clebre frase de Ezra Pound (1989), muitas vezes repetida e que funciona como motivo-chave dessa obra, mas talvez ainda
no profundamente avaliada, que diz: Os artistas so as antenas da
raa. Pois bem, poderamos continuar a dialogar com Pound dizendo que os crticos so antenas das antenas artsticas, portanto,
com uma captao ainda mais aguada, cuja sensibilidade inclui a
reflexo e a criao como seus instrumentos operatrios.
E os professores, como situ-los na frase poundiana? Ora, como
sujeitos crticos que so, cabe-lhes tambm o papel de afinar-se com
o meio em que vivem para que possam refletir sobre os apelos e gestos presentes sua volta. Parece simples dizer isso, mas essa afirmao comporta tamanha complexidade que as nossas cabeas acabam
por ficar pequenas demais para o peso das antenas que carregam...
Apesar da brincadeira, sua mensagem aponta para o que de mais
srio devemos enfrentar no mundo contemporneo: nosso engajamento, queiramos ou no, em um mundo tecnolgico e miditico
que nos cobra respostas dirias, imediatas. Talvez nunca como hoje,
pelo menos com essa intensidade, o presente se tornou uma realidade to escoante, um material to descartvel, pois cada vez que tentamos acompanh-lo, ele nos foge do controle. Carlos Drummond
de Andrade disse uma vez, no me lembro exatamente onde, que
160
preciso ser um homem do seu tempo, com o que concordo em

absoluto, mas conseguir essa sintonia parece-nos um jogo de cabra-cega; mal aprendemos a lidar com a novidade, ela j deixou de o
ser. Ou, como tambm diz o nosso poeta, rimar com o mundo s
parece possvel como soluo esttica (o seu Raimundo, personagem potica, mas no real, que o diga).
Isso tudo vem a propsito do ensino de Literatura, que, como
se pode depreender desses comentrios iniciais, tem estreita relao
com o nosso tempo, a exigir de ns consideraes a respeito de metodologias, posicionamentos tericos, vises de mundo, enfim, uma
srie de variveis implicadas na dinmica entre os sujeitos. Sujeitos,
a bem da verdade, todos aprendizes de uma nova maneira de modelar e partilhar o conhecimento, seja da Literatura, seja de outro
campo do saber.
Penso que uma das vias de encaminhamento desse debate passe
pela considerao de que impossvel abordar a linguagem literria
sem coloc-la em interface com outras linguagens, verbais ou no, e
com a realidade da qual ela emerge como produto cultural. No se
trata de concesso a modismos, mas de uma conscientizao quanto ao sentido histrico em que estamos imersos, caracterizado por
uma interpenetrao vital das esferas do concreto e do abstrato para
a produo dos valores artsticos. Para no falar dos estticos, outra
questo a ser discutida.
Como conciliar a concretude massificada dos meios de produo
com a abstrao do pensamento crtico-analtico sobre o literrio,
duas realidades no facilmente conjugveis? Eis a o grande desafio,
mas que pode ser enfrentado desde que se proponham estratgias
viveis e ao nosso alcance.
O dilogo entre Literatura e sociedade, tema clssico dos estudos literrios desde os tempos ureos de Antonio Candido, e hoje
integrado aos discursos sobre ps-modernidade e s correntes crticas mais recentes, tem deixado uma evidncia, por mais distintas
que sejam as posturas: a linguagem, entendida como prtica discursiva ou sgnica, continua sendo a mediadora das relaes entre
texto e contexto histrico, ou seja, a tela (ou ecr) por meio do qual
161
o dilogo entre esses universos se torna visvel. A questo fulcral

perceber como se d esse dilogo, o que absolutamente no significa
a excluso de um em favor do outro, muito menos o determinismo
como hiptese interpretativa.
Voltando um pouco brincadeira sria, parece que estamos, s
vezes, diante de situaes em que preciso saber quem veio primeiro, o texto ou a realidade histrica, o que retoma a ingnua questo:
o ovo ou a galinha? Melo e Castro, poeta e crtico portugus, em
seu famoso texto Da inveno da Literatura Literatura de inveno (1984) recoloca esse impasse, mas no com ingenuidade,
claro, chamando-nos ateno para o segundo segmento, de acordo
com ele, caracterstico da natureza produtiva e criativa da Literatura. Para esse autor, a literatura de inveno a que possibilita
o estilhaamento do espelho da mmese para reforar seu processo
imagtico por meio do qual os sentidos se produzem e a dialtica
com o real se refaz.
O fato que ficar plugado ou antenado ao mundo presente no
significa desconsiderar a natureza especfica nem da realidade exterior, nem da realidade criada pela linguagem literria. Significa,
isso sim, estar atento s tenses, quer de oposies, quer de complementaridade, entre as duas telas diante das quais nos colocamos.
E quando digo tenses, estou pensando, sobretudo, em procedimentos, mecanismos, enfim, uma performance posta em cena pelo
discurso que (re)constri o real.
Agora, caberia exemplificar, para sermos... mais didticos. Gostaria de propor, para isso, um conhecido poema de Carlos Drummond de Andrade, contido em A rosa do povo, que tem como ttulo
poro. Convm relermos o texto:

poro
Um inseto cava
cava sem alarme
perfurando a terra
sem achar escape.
Que fazer, exausto,
162
em pas bloqueado
enlace de noite
raiz e minrio?
Eis que o labirinto

(oh razo, mistrio)

presto se desata:

em verde, sozinha,
antieuclidiana

uma orqudea forma-se. (1976b, p.138-9)
Esse poema drummondiano, apesar de estarmos h mais de 60

anos de sua primeira publicao, pode ser lido de modo a nos exercitarmos nesse jogo cultural de que falvamos h pouco. De 1945
para c, claro que o cenrio histrico se transformou, mas a Literatura, quando bem realizada e consciente de seu papel junto aos
leitores, continua a nos desafiar, solicitando antenas ligadas proposta de sua linguagem.
No preciso definir o termo que figura no ttulo, j comentado
por vrios estudiosos. Ressalte-se, apenas, que a ideia de no soluo ou sada difcil em relao a um problema central para a compreenso do poema, o que sugerido pelo signo poro, que, por
extenso filosfica, nos leva a aporia: dificuldade de raciocnio por
seu contedo absurdo ou constitudo de verdades simultaneamente
contraditrias e concludentes.
O poema est a falar de um inseto cavador, aquele que procura
passagem em um meio hostil ou sem sada, a penetrar em um espao que parece vedado a qualquer escape. Atitude solitria, aparentemente absurda, porque alimentada por um desejo (in)fundado
na prpria desrazo. Destaque-se, porm, que tal gesto se faz sem
alarme (segundo verso), modalizao importante porque gera certo paradoxo: se h o cavar em um espao fechado, perfurando uma
terra sem aberturas, por que a meno ao alarme? Natural seria,
nessa condio, que no houvesse com qu se preocupar, pois sua
163
ao estaria confinada a um subterrneo ou submundo de onde no

poderia ser percebida. Mas o paradoxo planta uma via de sentido, e
a que o poema vai construindo seus enigmas e solicitando nossa
ateno ao que nele se configura/trama sagazmente: tal cavar no
to solitrio ou inocente quanto parece, pois est se fortalecendo como gesto, armazenando potencialidades que iro explodir ou
aflorar posteriormente. No fazer alarme, portanto, uma forma
de mostrar resistncia a um exterior que no deve perceber esse ato
que se faz em surdina, na clandestinidade.
hora de ponderarmos: esse inseto no pode ser seno metfora do poeta em seu trabalho ardiloso, profundo e difcil, em um
tempo que no oferece muita liberdade ou abertura para as aes
criadoras, obstinadas, como a da lrica no mundo contemporneo.
Um contemporneo, entendamos, do final da primeira metade do
sculo XX, tempos speros de uma poltica que parecia no nos deixar sada ou escape de suas garras. Por isso o jeito apartar-se do
espao e condies reais para refugiar-se em um mundo que pode
ser escavado (revolvido?) vontade e com as armas que o sujeito
puder utilizar.
Note-se que nossa leitura, apesar de seguir os passos do poema
(ou do inseto-poeta em seu gesto metafrico), est buscando criar
elos entre essa realidade de linguagem fabricada pela poesia e outra
realidade (histrica) contra a qual o texto se recorta, o qual constri
uma aporia para falar sobre a condio potica no mundo. E daqui
pode surgir um grande ensinamento (mas tambm problema): sem
a ateno ou o empenho paciente do inseto cavador no h possibilidade de sada, assim como sem o acompanhamento atento do leitor
ao que o poema vai lhe mostrando, no possvel compreender seus
sentidos. Essa uma das mais interessantes lies que o poema
de Drummond parece nos oferecer: o mergulho nas virtualidades
cavadas pelo fazer consciente, teimoso, capaz de nos mostrar uma
sada para ultrapassarmos a aporia.
Eis o ponto em que o poema parece gerar um conflito com a
pragmaticidade do mundo atual, portanto, agora outra contemporaneidade, a do sculo XXI. Como? Explico.
164
Fazer leitura dinmica, passar voando pelos objetos ou ficar navegando pelos infinitos atalhos da rede informatizada muito mais
atraente do que deter um olhar perscrutador em textos literrios
(ainda mais poesias!). Que se dane o inseto com o seu gesto vertical
e solitrio a afundar terra adentro! melhor ficar na superfcie dos
fatos, horizontalmente seguindo trilhas mais fceis...
Talvez seja assim que muitos pensam quando se veem diante de
poesias. Parece que elas tm pouco ou nada a ver com a realidade
existente. Mas a est o poema a nos mostrar o contrrio, h uma situao concreta a nos alertar para esse dilema metaforizado pela linguagem potica, cujo lirismo no tem nada de alienado ou de distante
da sociedade. Aqui caberiam bem as lcidas colocaes de Adorno
em sua conferncia sobre lrica e sociedade.1 Ao contrrio do que se
pensa, a linguagem lrica no se desvincula da realidade social, mas,
na verdade, cria estratgias de resistncia no seio da construo potica, para fazer frente ao real tecnolgico e reificador, nunca o excluindo ou ignorando, mas devolvendo-o como outro. Lembremos
as palavras do terico alemo: as formaes lricas no so usadas
abusivamente como objetos de demonstrao para teses sociolgicas,
mas quando sua relao com o social desvela nelas prprias algo de
essencial (Adorno, 1976). Essa essencialidade no pode se dar a no
ser quando a relao histrica do sujeito com o real objetivo encontra
sua expresso visvel no meio do esprito subjetivo retornando sobre
si (p.205). Retorno que o trabalho do inseto metaforiza perfeio
no poema de Drummond.
Assim, contra um pas bloqueado,2 preciso agenciar armas
simblicas, porm poderosas para perfurar esse bloqueio, jamais
vencido pela linguagem direta ou revolucionria de superfcie, mas
1 O original em alemo, Rede Ueber Lyrik und Gesellschaft, contido em Noten zur Literatur I, de 1965 (Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag).
2 A data de publicao do livro A rosa do povo (1945), de onde foi extrado o poema
poro, nos reporta a um contexto poltico conhecido dos brasileiros: a ditadura Vargas e o movimento da Coluna Prestes com todas as implicaes que sabemos dela decorrentes. H quem veja no verso presto se desata (terceira estrofe)
uma aluso muito sutil ao lder poltico de esquerda, permitindo entendermos o
porqu do desatar do labirinto no pas bloqueado. Mas tais relaes no podem
ser determinadas, seria forar muito a leitura; apenas fica a sugesto.
165
por um dizer que saiba fazer da noite/, raiz e minrio (segunda

estrofe), materiais sutis e profundos de transformao do real, como
faz o poeta-cavador. Enraizamento necessrio porque se nutre de
conscincia ou do tempo de amadurecimento que permitir transformar o indigesto ou o insuportvel em algo novo, desafiador: o
minrio se metamorfoseia em orqudea, a fossilizao do inseto em
vegetal, mas fazendo despontar o mistrio contido na linguagem
potica. nesta, afinal, e no final do poema, que floresce o perturbador signo desequilibrando espao e tempo conhecidos o adjetivo antieuclidiana , bem como a inusitada colocao pronominal
encltica no ltimo verso, funcionando como cone do corpo desgarrado e imprevisto: uma orqudea forma-se (ltimo verso) e
no se forma, como seria de esperar pela sonoridade e mtrica.
Como se pode ver, ficar plugado em um poema no , em absoluto, um gesto alienante ou aborrecido, j que o real histrico ou social est nele embutido como camadas a serem penetradas e revolvidas pelas antenas da leitura, tal como o inseto/poeta cavador criado
por Drummond. E mais ainda: essa parada (atenta, paciente) para
o enfrentamento com a poesia, em especial com a lrica, no perda
de tempo nem desgaste da subjetividade, porque o resultado desse
mergulho nos mostra um mundo o da linguagem subvertido,
que nos surpreende graas s artimanhas criativas postas em jogo. E
ainda que fossem apenas caraminholas do imaginrio, j no valeria
a pena s por isso?
Talvez se encarssemos o poema como uma tela que fssemos
manipulando com nossos comandos e links, seguindo os passos de
sua configurao medida que estivssemos montando esse jogo,
descobrindo formas e sentidos com nossa percepo, pode ser que
essa navegao potica nos conquistasse. Teramos de tentar.
Ttulos: Espelho, espelho meu...
Muitos leitores passam pelo ttulo de uma obra poema, conto,

romance, pea teatral etc. como se ele praticamente no existisse
ou existisse apenas para anunciar o texto que vem a seguir. Espcie
de corpo transparente, sem realidade prpria ou espessura portadora de significaes, o ttulo, para esses leitores, simples pretexto (e
no pr-texto), mera ponte de passagem para um corpo maior, este
sim, merecedor de ateno e anlise. Assim acreditam.
Outros, um pouco mais cuidadosos, mas tambm pouco cientficos, encaram o ttulo como um enunciado que resume o contedo
do texto, funcionando como sntese ou tema que s a leitura do todo
suficiente para elucidar. Neste caso se inclui a maioria de leitores,
apegados a essa viso simplista e empobrecedora acerca dos ttulos:
enunciados temticos que encabeam os textos.
Nem corpo insignificante, nem corpo apenas temtico, os ttulos se oferecem como realidade de linguagem em que enunciado e
enunciao se conjugam em um ato discursivo polissmico. Portanto: sentido e forma, sntese e processo, passagem e permanncia. Somente considerando-se essa ambiguidade dinmica, feita de
dupla natureza, que podemos ler os ttulos com a densidade e a
profundidade que eles de fato contm.
Os ttulos, como microtextos, desempenham o papel de anunciar os macrotextos, porm, esse anncio no simples veculo
168
de ou caminho para, mas um caminho complexo, gerador de sentidos e formas. Porm, considerando-o um texto que prenuncia
outro, o ttulo tambm desperta um jogo de relaes em sua articulao com o texto maior e, consequentemente, antecipa procedimentos e mecanismos de operao na linguagem que estaro
presentes tambm no macrotexto. Desse modo, mais do que enunciado ou conjunto de elementos temticos, o ttulo essencialmente enunciao, isto , um modo de dizer que pe em foco o prprio
fazer como linguagem.
Acontece que esse fazer ganha especificidade em cada enunciado, comportando caractersticas singulares que o diferenciam dos
demais e constituindo, de sada, no s um caminho produtivo
para a significao como tambm um campo de possibilidades para
a interpretao. Mas se fundamental parar nesse corpo primeiro
que se oferece leitura, captando (e fruindo) suas potencialidades
construtivas e sgnicas, tal parada s ganha sentido se a leitura se
estender ao texto e recolher impresses para lan-las ao enunciado. Trata-se, como podemos ver, de um jogo de projees contnuas entre os dois corpos de linguagem, que passam a se iluminar
mutuamente. Contextualizar descontextualizando eis a prtica
necessria para a leitura dos ttulos.
Consideremos enunciados como poro, Uns inhos engenheiros, buclica, Paisagem com mulher e mar ao fundo, Corte
transversal do poema, Memorial de Aires, Anagramtico. Enigma, estranhamento, descrio, jogo verbal, plasticidade, enfim, h
uma diversidade de aspectos configuradores de linguagem nesses
ttulos cuja motivao esttica deve ser examinada se quisermos ir
para o texto mais bem aparelhados para sua decodificao. Alis,
no por acaso que alguns enunciados esto entre aspas e outros
grifados: os primeiros so ttulos de contos e poemas; os outros,
em itlico, so ttulos de obras, uma simples conveno, mas que
no demais respeitar.
A partir de agora, vamos tomar para anlise os enunciados
acima propostos, buscando desentranhar desses corpos de linguagem suas possibilidades de construo. bom lembrar que sua
169
escolha se fez apenas para que servissem como estmulo nossa

discusso e, como toda seleo, no deixa de refletir preferncias
pessoais que, queiram ou no os leitores, tambm alimentam o
esprito crtico. Assim, Carlos Drummond de Andrade, Guimares Rosa, Oswald de Andrade, Teolinda Gerso, Murilo Mendes, Machado de Assis e Ana Hatherly autores que esto ocultos atrs dos ttulos anteriormente citados tm uma obra cuja
qualidade explode os limites do cnone ao romper com a noo de
representatividade. E se eles figuram como escritores cujas produes sempre tm estado na mira do olhar crtico, porque elas no
deixam de nos surpreender com suas propostas artsticas. Conhecendo ou no as obras a que pertencem os ttulos enumerados, o
desafio da leitura est lanado pelo prprio recorte inusitado que
eles traam diante do nosso olhar questionador. Acompanhemos,
ento, esses recortes.
***
Se voc est diante de um ttulo como poro, no h como
passar por esse signo sem, no mnimo, pensar no que ele significa.
impossvel no parar nessa palavra enigmtica, incomum, sem que
ela nos chame ateno justamente para isto: o que fazer com esse
vocbulo que se oferece assim, fechado e nico, desligado de qualquer suporte? No estar exatamente a, na sua realidade de signo
perturbador, o enigma para poder ler o poema? Sim, para esse
poema de Drummond, pertencente obra A rosa do povo (editada,
pela primeira vez, em 1945), a leitura de seu ttulo fundamental e
certamente j estar encaminhando a anlise para nos ajudar a desatar o labirinto em que o inseto (poeta) mergulha e, afinal, rompe.
De posse dos sentidos contidos na palavra poro, o que poder ser feito com a ajuda de um dicionrio, podemos estar mais
seguros (porm no plenamente satisfeitos...) para compactuar com
o trabalho do eu potico: (a) problema difcil ou de resoluo impossvel; (b) gnero de plantas da famlia das orqudeas; (c) gnero
de insetos da famlia dos cavadores (himenpteros). Enfim, palavra
170
cuja etimologia grega nos d: a (sem) + poros (passagem, soluo). E

o que fazer com esses possveis sentidos? Ora, se o ttulo nos coloca
diante dessa imagem plurissmica, como um fruto cheio de gomos
e sementes que precisam ser frudos, porque essa conjuno de
sentidos existe como realidade a ser deflorada pela leitura. O poema
ir construir essa produo de possibilidades semnticas a partir de
suas imagens (metforas) para que a orqudea (texto) se forme.
Eis o que cada uma das estrofes acaba estruturando: na primeira, o
trabalho do inseto cavador (poeta) em seu ato solitrio e interiorizado; na segunda, o bloqueio da realidade exterior, ao mesmo tempo
opressora e instigadora de meios para perfurar o mistrio/minrio;
na terceira, a razo ou conscincia criadora e crtica necessria para
desatar os ns das convenes impostas. O resultado (quarta e ltima estrofe) s poderia ser a exploso/deflagrao do objeto-poema:
a flor que se forma verde, sozinha, mas antieuclidiana, isto ,
ergue-se com poderes poticos para transgredir limites fsicos, geo
grficos, matemticos, polticos, estticos, instaurando uma nova
ordem ou lgica a da prpria poesia, antieuclidiana.
Cabe ao leitor, agora, cavar mais profundamente os sentidos extrados do signo poro por meio da observao do espao, isto ,
do contexto potico em que se encontra. Algumas camadas foram
revolvidas nessa primeira tomada do ttulo e algumas pistas foram
fornecidas. Necessrio se faz, a partir de ento, penetrar melhor
nesse labirinto a que o poema alude. Bom trabalho, leitor-cavador!!!
***
J em Uns inhos engenheiros, nosso olhar sofre outro tipo de
impacto. Aqui, o deslocamento da posio habitual do sufixo indicador do diminutivo para antep-lo ao nome desestabiliza no
apenas a ordem morfossinttica, mas tambm a prpria realidade
sugerida por essa estranha construo ou engenharia. Afinal, quem
so esses engenheiros caracterizados de forma diminuta, porm
incomum? E sero mesmo pequenos? A leitura em voz alta dos dois
primeiros signos (uns inhos) no estaria criando um efeito sonoro
171
que acentua o sentido avesso, irnico, dessa pequenez? E no poderia estar sugerido no artigo indefinido o sentido de ninhos contido em sua nasalidade? Que engenharia essa que ganha tal forma
de anunciao/enunciao? A, ento, a leitura do conto de Guimares Rosa ser iluminadora, e tambm, de certa forma, j iluminada
por essa provocao presente em seu ttulo.
O que o escritor focaliza em seu texto, extrado de Ave, palavra (publicado em 1967), uma cena, em fundo de chcara, de um
casal de pssaros na construo de seu ninho para o acasalamento.
Entretanto, tal espao natural apenas o ponto de partida ou um
pr-texto para que outro nasa ou aflore do parto operado na escritura esta, o verdadeiro ninho construdo pela linguagem, com
o material que as personagens (no engenheirinhos, mas inhos engenheiros, isto , construtores de uma cena potica) oferecem ao
engenheiro-escritor. Entre os pssaros e o sujeito narrador acaba se
criando, ao longo da narrativa, uma relao por homologia que tem
no signo engenheiros o seu ponto de confluncia. E a se pode
entender, portanto, a importncia e o significado do ttulo do conto.
Tanto as aves como o escritor operam com materiais, as migalhificncias, palavra utilizada pelo narrador: conjuno inusitada
do nfimo com o magnfico, em que felpas, filamentos, flculos
so, afinal, fios tecidos pela materialidade significante da linguagem, a qual coloca personagens e narrador em funo semelhante a de edificadores de um espao recortado, singularizado, no
qual podem criar/gerar livremente fazendo nascer um novo ser.
Ou, como o narrador reconhece: Estes tm linguagem entre si,
sua aviao singulariza-se (1985, p.55). Voo das aves, aviao da
linguagem, encontro do inesperado. E para atingir esses fins, tal
criao conta com sua inventividade para potencializar sensualmente o objeto com que trabalha; tanto a escrita narrativa como o
acasalamento mostram solues geniais de engenharia. Assim, por
exemplo, para mimetizar o movimento hbil e fugaz do pssaro, a
enunciao cria suas armadilhas construtivas: O tico-tico, no saltitanteio, a safar-se de surpresa em surpresa, tico-te-tico no levitar
preciso (ibidem, p.54). No se trata, apenas, do jogo com a camada
172
sensvel do signo ou da criao de neologismos, conforme a crtica

j convencionou em relao escrita de Guimares Rosa; trata-se,
antes, de uma necessidade vital de trocas materiais entre realidade
e linguagem, concretude e abstrao, uma formatividade complexa
em que participam conscincia e acaso ldico. Sexualidade e pureza em um mesmo ato criador: Com o travar, urdir, filtrar, enlaar,
entear, empastar, de sua simples saliva canora, e unir, com argcia
e gume, com um atilho de amor, suas todas artes (ibidem, p.56).
Para finalizar, e retornando importncia do ttulo desse conto
de Guimares Rosa, gostaria de ressaltar o funcionamento potico presente no enunciado Uns inhos engenheiros. que o efeito
desestabilizador provocado pelo arranjo dos signos destri os lugares fixos dos eixos sintagmtico e paradigmtico da linguagem,
levando o leitor a repensar as relaes entre as imagens propostas.
Assim, o sujeito estranhamente anunciado no ttulo acaba por se
transformar na prpria poesia, o verdadeiro corpo engendrado nessa construo. O prprio final do conto elucida: Com pouco, estar na poesia: um aps um o-o-o no fofo cncavo, para o choco
com o carinho de um colecionador; prolonga um problema (ibidem, p.57). Aqui parece se definir a real funo do ttulo do conto:
chocar (duplamente, ato de gerar e provocar impacto) o leitor para
que este, em vez de aceitar passivamente o enunciado, procure l-lo como uma resoluo perturbadora; no uma soluo, mas um
problema que se prolonga pelo texto. Ento, penetre nesse universo!
***
Outro desafio nos proposto quando lemos o ttulo buclica,
poema de Oswald de Andrade contido em Pau-Brasil (publicado
pela primeira vez em 1925).
A questo que de imediato salta reflexo a do gnero potico
enunciado no ttulo, conjugado com a forma como vem escrito
letra minscula. Evidentemente que o bucolismo sugerido e explorado por Oswald de Andrade em sua poesia adquire contornos
especficos, j que pessoalizado pelo olhar modernista (leia-se: mar-
173
cado pelo intuito contestador prprio das vanguardas do incio dos

anos 1920) e pela potica-manifesto do Movimento Pau-Brasil, de
que ele foi o porta-voz.
Acontece que tentar explicar um ttulo em funo de motivos
exteriores ao texto em que se encontra incorrer em determinismos, o que deve ser evitado pelo estudioso de Literatura. O movimento criado por Oswald, assim como a problemtica artstico-cultural que envolve o Modernismo brasileiro, so dados a serem
considerados, mas no como determinantes ou fundadores de um
objeto no caso, o poema buclica. Se h toda uma paisagem
que circunda a produo cultural modernista brasileira, motivando
questionamentos acerca da identidade, do nacionalismo, da natureza tropical, de rupturas etc., h tambm uma paisagem que as
prprias obras vo desenhando em seu gesto escritural, autnomo e
especfico. Assim, o ttulo do poema de Oswald de Andrade deveria, antes de tudo, dialogar com o prprio texto em que surge, para
somente depois abrir-se a reflexes de ordem cultural mais ampla.
Como j afirmamos, interessante notar a maneira minscula
com que o signo buclica vem expresso. Mais ainda, podemos
pensar na funo adjetiva, e feminina, expressa pelo vocbulo, e da
decorrem algumas possibilidades de sentido.
Estamos diante de um gnero literrio que no se diz absoluto ou maisculo, desvestindo-se, portanto, de suas caractersticas
genricas e previsveis para assumir outro estatuto: o de uma paisagem filtrada por um olhar que a desreferencializa do contexto
convencional. Este, que tanto pode ser o da poesia pastoril com seu
primitivismo natural de razes arcdicas, ou o do cenrio idealizado
pela Literatura romntica do sculo XIX, no interessa viso do
poeta modernista brasileiro, para o qual o bucolismo retratado passa, antes, pelas tintas aberrantes (como as de Tarsila do Amaral?)
postas nas imagens tropicais. Tanto assim que o que desponta em
seu poema (segundo e terceiro versos) so bicos areos e tetas
verdes. Portanto, a que se refere o signo buclica? paisagem
brasileira que quer firmar sua identidade nacional? tradio de
um lirismo que vai revisitar suas origens poticas (o pomar anti-
174
go anunciado)? Ou linguagem de uma nova poesia que se despe

de convenes para assumir os prprios (e rebeldes) ares, descolando no para o anil como diz o sexto verso do poema, mas para
uma expresso mais livre para poder tratar a realidade de forma crtica e marginal? Parece-nos que eis aqui, nesta ltima alternativa, o
caminho sugerido pelo poema de Oswald.
Considerando a natureza irreverente da potica de Oswald de
Andrade sua marca registrada, no h como lermos o ttulo buclica embarcando em uma suposta pureza ou inocncia que o
gnero poderia suscitar; a ironia est justamente nessa aparncia
(mas que j relativiza sua grandeza com o diminutivo) de seriedade
no enfoque de um cenrio que, na verdade, est a nos vaiar, como
a passarinhada do quarto verso: E uma passarinhada nos vaia/
Num tamarindo (Andrade, 1994). Essa vaia, metfora da insatisfao em relao ao comodismo perante a realidade natural, j
est presente, portanto, no ttulo do poema. Assim: s possvel
enxergar o bucolismo no cenrio tropical se tal atitude se descolar
de sua tradicionalidade (e passividade), desacomodando as imagens
habituais. Por isso, diante das rvores sentadas/ Quitandas vivas
de laranjas maduras (antepenltimo e penltimo versos), o poeta
coloca Vespas (ltimo verso), como para picar e incomodar a natureza tropical.
Haveria muito mais a dizer sobre o ttulo buclica em sua
relao com o poema. S para provocar voc, pense, por exemplo,
no poema Cidadezinha qualquer, de Drummond, que poderia
render uma tima comparao com a viso irnica do bucolismo
proposta por Oswald. Por agora, bastam as sugestes j colocadas
e fica o convite para voc, leitor, correr o pomar antigo, como o
prprio poeta, no primeiro verso, nos incita a fazer. Mas bom lembrar: esse pomar, longe de se afinar com as sensaes e valores do
primitivismo natural, deve ser (re)visitado com outro olhar, pois de
antigo ele s tem uma familiaridade que precisa ser remexida.
Percorrer esse poema v-lo, tambm, como o pomar s avessas de que falar Joo Cabral vinte anos mais tarde, em Psicologia
da composio (escrito entre 1946-1947), para caracterizar o cul-
175
tivo do deserto/poema. Que tal voc dar uma cultivada nesses trs
poemas citados (buclica, Cidadezinha qualquer, Psicologia
da composio)?
***

Todos sabem, principalmente os leitores de Machado de Assis,
que seu ltimo romance, publicado em 1908 e fadado a completar todo um ciclo ficcional montado com maestria, Memorial de
Aires. Seria interessante pensar sobre os equvocos da vasta fortuna
crtica em ver essa obra machadiana como narrativa em fim de carreira (da o fadado posto acima), reveladora de reconciliamentos,
maturidade, serenidade e senso diplomtico postos a servio da escrita. Nada mais enganoso. Porm, isso matria para outro trabalho e no cabe neste espao.
O que nos cabe aqui parar com mais vagar no ttulo desse suposto dirio ou texto memorialstico para uma leitura atenta, em
close, dessa expresso, que no mero rtulo de mais um romance
de Machado.
Um autor como Machado de Assis, que nos ofereceu inmeros
contos marcados por sua viso irnica, tom sarcstico e relativismo entre amargo e zombeteiro, bem como nos deixou o revolucionrio Memrias pstumas de Brs Cubas, um autor assim, no iria deixar passar
em brancas nuvens a sua ltima narrativa, afinal, tambm molhada em
tintas galhofeiras do olhar matreiro de um narrador maduro.
O signo memorial, alm de apontar para um gnero narrativo,
o romance de memrias, o que, alis, se adequa prpria fase final
de existncia (biogrfica e literria) do escritor, sugere tambm uma
atmosfera formal, um tanto solene, que esse texto-documento legitimaria. como se uma aparente seriedade despontasse desse Memorial, que mais se acentua graas ao nome Aires, criando um jogo
paronomstico (e anagramtico) que nos obriga a ler com suspeita
essa seriedade formal.
Ora, em se tratando de escrita machadiana, essa enunciao tem
pouco de solene e os verdadeiros ares de Aires que acabam exalando
176
do ttulo so os de uma narrativa memorialstica que desmitifica

o prprio tom autobiogrfico com suas artimanhas ficcionais. De
memorial, o texto s conserva mesmo o foco em primeira pessoa,
pois o prprio Conselheiro Aires quem narra suas memrias; entretanto, essa conscincia inquieta, pouco instalada na confortvel
(seria mesmo?) posio de diplomata aposentado, confere matria
pessoal narrada um tom de comdia burlesca, como se estivesse a
encenar sentimentos e gestos, como na pera, afinal, so suas prprias palavras. Desse modo, o ttulo dessa ltima obra de Machado, assim como o bruxo do Cosme Velho, no engana os leitores
acostumados sua habilidade traioeira: no se trata de um texto
puro, pois nessa panela de bruxa vrios gneros se misturam livro
de memrias, dirio, romance, ensaio , assim como tambm no se
trata de um livro srio e solene, como o ttulo poderia sugerir. Trata-se, antes, de um Memorial, bem machadiana, isto , uma obra que
apenas daria (e talvez d) para matar o tempo da barca de Petrpolis, como confessa o prprio Machado no prefcio de Esa e Jac.
***

Em Corte transversal do poema, ttulo de um poema de Murilo Mendes de 1959, a metalinguagem explcita no enunciado acaba nos traindo; h uma distncia entre a aparente intencionalidade
contida na proposta metalingustica e a real efetivao do poema.
Se nossa primeira impresso a de que o poeta abordar o ato
de construo potica, flagrado como corte transversal ou desdobrado em outros possveis posicionamentos, literais e figurados,
a leitura do texto subverte essa expectativa. Digamos que o que se
instala entre o ttulo e o texto um verdadeiro corte, ou, para aproveitarmos a reflexo de Roland Barthes, o que se cria para ns o
lugar de uma perda, a fenda, a deflao, o fading que se apodera do
sujeito no imo da fruio (1977a, p.13). E nisso, bom ressaltar,
no h decepo ou negatividade, porque essa perda se converte em
outra coisa, ou seja, o corte gesto estratgico para a construo de
novos sentidos ao desarmar a expectativa primeira. a, ento, que
177
a metalinguagem enunciada ir se fazer como outra meta, tambm

de linguagem, mas no to previsvel nem inscrita nesse falar sobre
o prprio cdigo, autorreflexivamente.
O primeiro verso do poema j desloca a questo metalingustica
para outro espao ou realidade: A msica do espao para, a noite
se divide em dois pedaos. Muitos crticos j comentaram sobre
as marcas surrealistas na poesia de Murilo Mendes, o que certo e,
no momento, fora de questo. No entanto, a surrealidade no est
apenas nas imagens operadas pelo eu potico e, neste caso, podera
mos exemplificar algumas, como a menina, que andava na cabea
do poeta, e fica com um brao de fora; o anjo cinzento que bate as
asas em torno da lmpada; o pensamento que desloca uma perna;
uns olhos andando com duas pernas etc.
O mais interessante, no entanto, que a inteno surrealista
pode estar tambm nesse desacordo ou desconcerto entre o ttulo
e o corpo do poema, como se, literalmente, houvesse uma fenda
entre o espao propriamente lingustico e o espao da realidade focalizada pela linguagem potica. Na verdade, o que o poema acaba
exibindo em sua textualidade um mundo partido, habitado pela
dissonncia (a msica do espao para), por imagens inslitas (o
ouvido esquerdo do cu no ouve a queixa dos namorados) e por
uma sexualidade inabitual (O sexo da vizinha espera a noite se dilatar, a fora do homem./ A outra metade da noite foge do mundo,
empinando os seios.). Logo: a posio marginal do poeta, tanto
em relao representao figurativa do real quanto em relao aos
cdigos ou funo metalingusticos, a sua nota pessoal e original,
e isso sim, pode estar conotado no ttulo do poema.
A imagem de transversalidade contida no ttulo estaria, assim,
sugerindo esse deslocamento necessrio de perspectivao com que
olhamos para o poema para apreend-lo. Parece que tambm o texto escapa de nossa focagem, se divide em dois pedaos (no por
acaso so duas estrofes...) e parece ficar com um brao de fora (assim como a menina) e desloca uma perna, assim como o pensamento (note-se que a segunda estrofe bem menor que a primeira,
como um membro que se refrata, se parte).
178
Bem, podemos ficar por aqui e deixar que voc v descobrindo

por si como , afinal, que se d o corte enunciado pelo ttulo do
poema. H muitas possibilidades a serem pesquisadas pela leitura e
cabe a voc revel-las.
***

Paisagem com mulher e mar ao fundo, eis como se intitula um dos
romances da escritora portuguesa contempornea Teolinda Gerso,
publicado em 1982. Autora de uma vasta e premiada obra ficcional,
suas narrativas vm sendo cada vez mais estudadas por pesquisadores e crticos brasileiros, mas no cabe aqui tratar dessa fortuna
crtica, apenas sugerir como caminho inicial de sua leitura, dentro
de nossa proposta, o contato com esse intrigante ttulo de seu segundo romance. Os signos, escolhidos no por acaso pela escritora,
compem no enunciado em que figuram (e o destaque ao termo
fundamental) uma paisagem ou quadro a ser contemplado pelo observador/leitor.
A sugesto do pictrico se d no apenas porque se enuncia uma
paisagem, evidentemente, mas pelo conjunto em que esta se traa, em que outras imagens mulher, mar, ao fundo delineiam um
modo de compor ou um estilo de pintar uma narrativa (ou cena?)
a ser abordada pelo romance. Abstrato? Nem tanto, afinal, o natural
que desponta no ttulo j nos coloca diante de um cenrio. Qual
ele? Eis o que passamos a imaginar.
Seja qual for essa paisagem, o que s a leitura do romance nos
permitir descobrir, nela pontificam uma mulher (com qual identidade? e com que traos?) e o mar. Entretanto, e esse dado fundamental, h um ao fundo, ao final do ttulo, referindo-se a um
espao em que essas imagens estariam colocadas, porm, surge a
dvida: a mulher e o mar ou s o mar, e a mulher estaria intermediando os planos frente e fundo, imersa na paisagem, mas de modo
difuso? Essa ambiguidade parece embaar a nitidez do quadro,
como se no fosse transparente a posio dessa mulher ou como se
ela no pertencesse necessariamente ao fundo da paisagem e figu-
179
rasse assim, infiltrada pela impreciso, impreciso que tambm se

projeta no mar, colocado ao fundo. Enfim, estamos a observar
um quadro tingido de impressionismo, no qual luz, sombra e matizes indefinidos desenham a paisagem.
Um pouco mais de imaginao (e no de adivinhao) nos pode
levar a estender o olhar para esse mar que, em se tratando de um
romance portugus, talvez nos coloque em uma ancoragem mais
precisa. Sabemos quanto o mar existe, para essa cultura, como um
arqutipo com complexas implicaes: histria, aventuras, conquistas, messianismo, mistrio, colonizao, partida, exlio, separao, morte... Enfim, o Senhor do Mar, conforme a narradora
do romance o nomeia como personagem, uma figura soberana,
despertando simultaneamente fascnio e terror. Por isso, enfrentar essa paisagem que est ao fundo implica uma experincia
conflituosa, com tenses ou margens que aprisionam bem mais do
que libertam o sujeito. Um sujeito feminino, alis, representando
muitas mulheres condicionadas (ou foradas) a viver beira de e
na iminncia da perda e do vazio. E da espera. a partir de ento
que o quadro, sugerido pelo ttulo, comea a aprofundar seus sentidos, convidando-nos leitura da narrativa. Nesta, o embaamento
ou no nitidez das referncias seu trao dominante, como j vem
anunciado (pintado) no ttulo do romance.
Por ora, fica o convite a quem se dispuser a romper essa moldura
inicial para adentrar a obra de Teolinda Gerso.
***
J que estamos no contexto literrio portugus, uma outra sugesto de leitura nos proposta por Anagramtico, obra de poemas
da escritora Ana Hatherly, datada de 1970, momento de fervilhante
experimentalismo potico no apenas pela prpria Hatherly, como
tambm pelo grupo de vanguarda a que pertenceu.
A terceira parte dessa obra, Leonorana, constituda do que
a autora denomina 31 variaes temticas sobre um vilancete de
Lus de Cames. De fato, so composies que vo desdobrando o
180
motivo arquetpico de Leonor (ou Lianor) presente nas redondilhas

camonianas, em um exerccio escritural em que a opersao com a
memria literria e as potencialidades sgnicas acentuam o carter
programtico de Anagramtico. A prpria palavra do ttulo, como
se v, nos remete ao propsito ldico das trocas e inverses criadas
entre os signos, anagramas de anagramas, que , afinal, o que a obra
realiza: uma infindvel releitura da matriz do sculo XVI por meio
de potencialidades inventivas que relembram procedimentos maneiristas e barrocos.
Enfim, a proposta tradutria de cunho potico realizada por
Ana Hatherly j se anuncia no ttulo de sua obra, impulsionando o
leitor a participar tambm dessa espcie de palimpsesto. Voc est
convidado a esse jogo.
***

H ttulos que nos encantam pelo achado feliz, inteligente, que
seu autor conseguiu engenhar. Mesmo sem lermos o livro anunciado pelo ttulo, ficamos imaginando a frtil abertura semntica
da proposta. o caso de O canto do signo, do ensasta portugus
Eduardo Loureno (1993).
Vou aproveitar o comentrio de Maria Alzira Seixo (1995, p.24)
sobre esse ttulo, pois suas palavras expressam exatamente o que
penso: [...] a ressonncia potica criada por este belo ttulo funciona ambiguamente como um princpio de ironia (que tanto deslumbra como fulmina, que faz clater o objeto designado). Encanto
e desencanto, eis as duas vias percorridas simultaneamente pelo
canto do crtico na transformao do cisne em signo. Mas o que
teria a ver o destino trgico da famosa ave j cantada em pera e o
signo literrio? E que canto esse que a obra ensastica de Eduardo
Loureno anuncia?
Est feito o convite para voc descobrir.
***
181
Uma ltima sugesto fica agora, a propsito da crnica de Affonso Romano de SantAnna, intitulada justamente... A ttulo de ttulos (2000a, p.177-181). O autor aborda a dificuldade que muitos
escritores tm para dar nome a seus textos e as curiosas situaes
geradas por esse impasse. S para aguar seu apetite de leitura, aqui
vai o comeo da crnica de SantAnna:
Um autor terminou o romance e no conseguiu achar um
ttulo para ele. Pediu conselho a um amigo, que lhe perguntou:

Seu romance fala de trombeta?
No.

Seu romance fala de tambor?

Tambm no.

Ento coloque o ttulo Sem tambor nem trombeta.
Agora, imagine uma continuao para essa historinha e a

escreva. Ah, no se esquea de lhe dar um ttulo!
Aguando o foco nas retinas

de Pessanha
O famoso soneto de Camilo Pessanha, Imagens que passais

pela retina, projeta muito bem o conflito entre a viso do eu potico e o escoamento do tempo que consome as imagens do mundo
tanto quanto as prprias sensaes do sujeito diante delas.
No entanto, o poema pode ser lido (ou visto) atendendo a outras
motivaes do receptor. parte as caractersticas que o alinham
potica simbolista, outros olhares podem ajudar a iluminar melhor
esse texto de Pessanha.
Observemos, por exemplo, o poema de Ernesto Manuel de
Melo e Castro, contido em seu livro Ideogramas (1962):
hipn
t i sm
m t
si
npih
Algumas sugestes para voc trabalhar as inter-relaes do poema

simbolista de Pessanha com o poema experimental de Melo e Castro:
a) A preocupao com a passagem rpida das imagens e sua
perda pelo sujeito, no poema simbolista, reaparece no poema de Melo e Castro ou esse motivo se transforma em outro?
184
b) O olhar, nos dois poemas, um elemento fundamental

para a construo da linguagem sgnica. Mostre como
isso se d em cada um dos textos.
c) De que modo a noo de temporalidade ganha distintas
configuraes em cada um dos dois textos poticos?
d) Como os dois poetas criam nas suas respectivas linguagens a ideia do reflexo, processo essencial s duas composies?
e) A aluso sombra, na ltima estrofe do soneto, teria alguma correspondncia, por homologia, no poema de Melo
e Castro?
Imagine que voc queira transformar o soneto de Camilo Pessanha em um texto visual. Crie sua obra.
Brincadeiras ortogrficas
de Alexandre ONeill
O poeta portugus Alexandre ONeill (1924-1986), autor de

numerosos livros de poesia, estreou em 1951 com a obra Tempo de
fantasmas, e continuou a escrever e a publicar at 1986, ano de sua
morte. Em Poesias completas, obra editada pela Assrio & Alvim em
2000, encontramos o conjunto total de sua produo. A versatilidade
de ONeill se concretiza nas mais diversas formas poticas por ele
criadas, nas quais se torna visvel seu esprito satrico e inventivo,
permeando as potencialidades estticas de sua linguagem: textos
marcados pelo experimentalismo, sonetos, poemas-piada, caricaturas textuais, blagues, histrias quadradinhas, desenquadros,
intertextualidades, enfim, uma variedade de criaes sgnicas.
Em seu livro Abandono vigiado, de 1960, h uma sequncia de
poemas que o poeta denomina Divertimento com sinais ortogrficos: um conjunto de textos em que imagem visual e signo verbal se
conjugam para engendrar curiosos efeitos de sentido.
1. Seria interessante pensarmos nas possveis inter-relaes
sugeridas pela operao dessas duas linguagens: a iconografia/
imagem produzida pelos sinais gramaticais e o texto verbal que
acompanha cada uma. Como exemplo dessa discusso, apontamos
algumas questes a ser levantadas nesse jogo inter-relacional:
186
A visualidade e a imediatez da imagem podem ser compensadas

pelo signo verbal e de que modo?
O comentrio que acompanha cada imagem dos sinais grficos
desempenha que papel?
Quais so as diferenas na relao texto-leitor em relao imagem grfica e ao signo verbal?
Onde e como situar a criatividade do poeta nessas duas realizaes sgnicas?
Como essa produo potica de Alexandre ONeill pode favorecer o dilogo com o estudo gramatical?
2. Por outro lado, e atentando para um contexto mais amplo,
esses textos de ONeill possibilitam discutirmos tambm os limites
e o papel da poesia em uma cultura marcada por outras linguagens
e meios de expresso: a propaganda, a comunicao, a teoria da informao, a educao.
3. Existem, ainda, outras estratgias pedaggicas a ser exercitadas a partir dessa produo potica de Alexandre ONeill: o
aproveitamento desses textos como estmulo prtica da criao
literria por parte dos alunos, o que favoreceria o exerccio de suas
potencialidades criativas, o engenho e arte, no dizer camoniano; a interdisciplinaridade. Desse modo, o estudo da lngua portuguesa poderia se articular com o de poesia e potica etc.
Apenas para despertar o interesse (ou apetite), eis aqui alguns
exemplos retirados de Divertimento com sinais ortogrficos. Divirta-se com eles, procure analisar suas potencialidades:
..
Frequento palavras estrangeiras.
J vivi em saudade,
mas expulsaram-me (pra sempre?...)
da lngua portuguesa.
187
Tenho colo de cisne e corpo de hipocampo.
( )
Quem nos dera bem juntos
Sem grandes apartes metidos entre ns!
Desafio um francs a possuir-me

quando estou, por exemplo, em corao...
?
Como uma orelha, abro-me
sobre um silncio embaraado...
Que nos separa, Amor, um trao de unio?...
Como se v, a engenhosidade do poeta portugus rene artifcios e estratgias de linguagem extrados no apenas da poesia,
como tambm da pintura, das bandas desenhadas, da propaganda,
da prosa. Assim, a mescla de gneros e de signos artsticos faz parte de seu projeto esttico desde o incio de sua produo. Trata-se,
portanto, de um rico material para o estudo da Literatura e de suas
relaes com outras linguagens, bem como um campo aberto percepo crtica do real, em especial, o da cultura portuguesa.
Fica aqui a sugesto para a explorao desse material. Que tal
voc aproveitar a leitura do poema O grilo, publicado em As horas j de nmeros vestidas, de 1981?
o grilo
no s de ouvido
eu cri-quria sab-lo
no s de gaiola cati
v-lo mas dactilo
188
graf-lo copiar
seu abc de pobre. (2000, p.469)
Algumas pistas para voc apanhar esse grilo potico criado por
Alexandre ONeill:
a) Atuando como metfora, o grilo comporta sentidos que rompem com a literalidade, por isso, cabe desvend-los para atingirmos um mbito mais amplo de significao.
b) Os elementos sonoros, por meio da camada significante da linguagem, desempenham fundamental papel no poema, procure apont-los.
c) Investir no esprito jocoso um dos propsitos do poeta, recuperando uma tradio barroca da poesia portuguesa, convm
examin-la.
d) O corte grfico de algumas palavras (versos quatro e cinco)
cria efeitos de sentido que no podem ser desprezados pelo
olhar crtico, explore-os.
Cames no sculo XXI
Para ter uma ideia de como a obra de Cames, no somente o poe

ma pico Os Lusadas, mas tambm seus poemas lricos, tem sido recriada por leitores contemporneos, aqui vo alguns exemplos.
importante ressaltar que esses trabalhos em torno de uma
obra clssica, embora atendam a diferentes propsitos e se diversifiquem quanto s estratgias sugeridas, conseguem o mesmo efeito:
mostrar que a obra camoniana j continha uma abertura e potencialidades desafiadoras dos prprios limites temporais e espaciais. Isto
, a sua atualidade se confirma, no por causa da permanncia dos
valores que sustenta, mas pela maleabilidade com que esses valores
podem ser (des)focados. Dizendo de outro modo, graas ao olhar
crtico presente j na prpria obra de Cames que essa (des)focagem
se torna possvel, ganhando novas configuraes interpretativas.
1. Uma dessas possibilidades a que a portuguesa Gisela Caamero realizou a partir de sonetos camonianos. Pertencente ao
grupo Arte Pblica, da Associao de Artes Performativas
de Beja, Gisela autora de Cames um poeta rap, que desde
2004 vem sendo levado ao ar em centros culturais e escolas.
Imagine o que essa mescla de poesia, msica e gestual cnico
190
pode render em termos de recepo pelo pblico, em especial o jovem, certamente atrado por esse gnero musical da
atualidade.
2. J no universo digital, o cartunista Fido Nesti autor de Os
Lusadas em quadrinhos, que est no Blog Universo HQ.
3. Outro cartunista, Laerte, colocou Cames em uma tira do
que ele denomina Piratas do Tiet.
4. O aproveitamento do gnero fico cientfica possibilitou a
Lalson de Holanda Cavalcanti criar a obra Lusadas 2500,
uma verso futurista em quadrinhos na qual Cames um
ciborgue, o Registrador KMS1572, e as caravelas so naves
espaciais.
5. Outra soluo criativa foi engenhada por Gonalo Ferreira
da Silva, poeta e cordelista. de sua autoria o cordel O gnio
Cames, de 1989, que j conta com mais de dois mil exemplares e est na 2a edio.
6. Na esfera pedaggica, podemos contar com o paradidtico
texto Luis, vais de Cames?, de Francisco Maciel Silveira,
criado para cursos do ensino mdio. Imagine como deve ser
interessante presenciar o personagem Luis como um carnavalesco em sua montagem de um desfile com temas inspirados na obra camoniana.
Em relao obra lrica de Cames, tambm possvel abrirmos

espao criatividade dos alunos para explor-la. Afinal, os temas
abordados pelo poeta amor, desencanto, desconcerto do mundo,
enganos, traies etc. , alm de universais e sempre atuais, suscitam
possibilidades numerosas de tratamento pela linguagem subjetiva.
Tanto os sonetos quanto as redondilhas oferecem material frtil
e diverso para recriaes por parte dos alunos. As redondilhas, por
191
apresentarem uma manipulao ldica mais concreta da linguagem

e realista dos temas lricos, tornam ainda mais malevel o aproveitamento em atividades didticas. Tudo depender do propsito
e das circunstncias especficas do contexto em que se realizam essas atividades. Por isso a formulao das propostas deve ser clara e
atenta ao pblico-alvo.
Evidentemente, a seriedade ou o respeito ao que fazemos e a
quem nos dirigimos condio essencial nesses trabalhos. Se a criatividade for entendida (e permitida) como deboche, piada ou derriso, que sejam enfrentados os riscos dessa ousadia e os critrios
para avali-la. H exemplos disso, e um dos mais conhecidos foi a
redao de um aluno de vestibular em torno do antolgico soneto
Amor fogo que arde sem se ver. Solicitava-se uma anlise de sua
primeira estrofe e o resultado foi o seguinte:
Ah! Cames,
Se vivesses hoje em dia,
Tomavas uns antipirticos,
Uns quantos analgsicos,
e Xanax ou Prozac para a depresso.
Compravas um computador,
Consultavas a internet,
E descobririas
Que essas dores que sentias,
Esses calores que te abrasavam,
Essas mudanas de humor repentinas,
Esses desatinos sem nexo,
No eram feridas de amor,
Mas falta de sexo!
Felizmente, estamos longe dos tempos em que trechos da obra

Os Lusadas, ou mesmo de sonetos camonianos, eram objeto de
torturantes exerccios de anlise sinttica ou de questes capciosas sobre seu contedo. Esse disparate no mais acontece, mas a
configurao dos novos tempos pode trazer tona outras formas
192
de ousadia desmedida, tanto por parte dos professores quanto dos

alunos. O jeito ter habilidade, ou melhor, jogo de cintura, para
aceitarmos o desafio. E isso no se ensina.
Bocage na crista da onda
O ttulo acima refere-se ao no 5 de uma srie bibliogrfica portuguesa de cunho paradidtico,1 cuja proposta oferecer ao leitor
uma viso geral sobre o poeta Bocage por meio de uma conjugao
entre texto e imagem, de modo que as ilustraes grficas possam,
alm de atrair a ateno do jovem leitor, favorecer a compreenso
dos dados fornecidos pelos comentrios escritos.
O intuito de facilitar (e atrair) o acesso do aluno ao universo po
tico de Bocage parece ir ao encontro de uma pedagogia que busca
retirar a Literatura de seu encaixe no historicismo literrio, portanto, abord-la no como produto de uma escola/movimento esttico
determinado. Da o relevo dado figura de Bocage e ao cenrio que
o envolve (e em que o poeta se envolve...), destacando-se fatos, circunstncias e aspectos de sua vida, complementados com as estrofes ou os fragmentos de suas poesias. Evidentemente, o descarte da
abordagem periodolgica atende ao pblico-leitor a que se destina,
alunos iniciando-se no contato com a Literatura, para os quais a sis1 Trata-se da coleo Na crista da onda (Lisboa: DGLB, 1XXX), uma publicao
da Direo-Geral do Livro e das Bibliotecas, que focaliza autores da Literatura
Portuguesa tornados acessveis ao leitor pela forma de abordagem, estando os
textos a cargo de Ana Maria Magalhes e Isabel Alada. J saram onze nmeros
dedicados, respectivamente, a Ea de Queirs, Damio de Gis, Florbela Espanca, Almeida Garrett, Bocage, Antnio Gedeo, Rmulo de Carvalho, Jlio
Dinis, Padre Antnio Vieira, Marquesa de Alorna e Miguel Torga.
194
tematizao do conhecimento da histria literria no cabe em seu

nvel de formao. (Diga-se de passagem que, mesmo em outros
nveis de ensino, o apego periodologia como nico pressuposto
metodolgico nunca uma opo defensvel.)
A questo que nos ocupa em relao a esse projeto bibliogrfico
fazer os alunos compreenderem a proposta contida nesse material.
Isso significa lev-los a praticar estratgias de leitura que atentem no
apenas para o contedo do livro, mas tambm para aspectos materiais
de sua composio e efeitos na produo de sentidos conseguidos pelas diversas linguagens em dilogo. Em outras palavras: a leitura de
Na crista da onda poder interessar, desse modo, no s alunos muito
jovens, mas tambm universitrios que tenham como alvo de estudo
o ensino de Literatura, voltados, portanto, para o questionamento de
mtodos e instrumentos de leitura da Literatura.
Tendo em vista essa perspectiva, uma explorao proveitosa dessa publicao poderia ser feita considerando-se os seguintes aspectos:
a) Diagramao do livro: caractersticas da capa, distribuio
dos textos pela pgina, tipo grfico, tamanho da fonte, disposio das imagens, colorido das ilustraes, proporcionalidade entre texto e imagem etc.
b) O texto informativo: critrios de seleo dos dados sobre o
poeta e sua poesia, organizao das informaes, teor de seu
contedo, nvel de inteligibilidade, tratamento lingustico
das informaes etc.
c) Os poemas: critrios de seleo dos textos poticos, articulao entre eles e texto informativo, aproveitamento dos poemas para comentrios etc.
d) Relao livro/consumidor: sensaes provocadas no leitor,
estmulo s atividades de criao, contribuio para seu conhecimento da poesia portuguesa, adoo como fonte de
consulta bibliogrfica, apelo mercadolgico etc.
Outros aspectos poderiam ser indicados. O importante, porm,

que a leitura de Na crista da onda, assim praticada, proporcionaria
195
aos leitores jovens no apenas informaes teis sobre o poeta Bocage e sua obra, mas tambm uma abertura para discusses e reflexes acerca de como utiliz-lo em cursos de Literatura.
O mesmo valeria em relao aos outros nmeros da coleo, j
publicados. Conhecer os grandes nomes da Literatura Portuguesa
algo que deve se aliar a outros propsitos, principalmente quando
o que est em jogo o ensino/aprendizagem da produo literria.
No entanto, Na crista da onda tambm pode ser explorado como
timo material adaptvel, por exemplo, a encenaes dramticas. A
prpria distribuio do contedo informativo parece seguir um roteiro ou percurso biobibliogrfico que favorece sua transformao
em pea teatral. No entanto, seria mais interessante que os prprios
alunos elaborassem, a partir dos textos da revista, um roteiro prprio para apresentarem sob a forma cnica.
E no esqueamos, ainda, que a leitura de Na crista da onda
pode se dar como mera fruio, um estar vontade com a revista
para utiliz-la como objeto de prazer, sem o compromisso srio de
analis-la como material didtico.
Enfim, fiquemos na
d
on a
!!!...
Gil Vicente visita uma escola
Ensinar a obra dramatrgica de Gil Vicente pode ser uma prtica interessante, desde que ela no se limite ao arrolamento de seus
autos, datando-os e caracterizando-os com os clichs e os esteretipos de leitura que figuram em manuais de histria da Literatura
Portuguesa. Como evitar isso?
Uma proposta original partiu, por exemplo, de Jos Jorge Letria, em seu livro Conversa com Gil Vicente, de 2002. Exatamente
nessa data se completaram os quinhentos anos da apresentao, em
Lisboa, da pea Monlogo do vaqueiro, de 1502, a qual viria dar
incio simblico ao teatro portugus. Assim, Jorge Letria aproveitou o momento comemorativo para lanar sua obra, com o propsito de literalmente levar Gil Vicente s escolas. Explico.
O autor cria uma situao ficcional em que o dramaturgo portugus convidado a visitar a Escola Gil Vicente, justamente a que
leva seu nome, para dialogar com os alunos sobre sua vida e sua
obra. Nessa curiosa encenao possibilitada pela narrativa, h diversas partes (ou atos?): Um Gil Vicente ou dois?; Um poeta
maior; Os temas dos autos; Uma obra incmoda; Perguntas
sem respostas; Um mestre da stira; O valor das datas; O
que ser poeta. Atravs da conversa entre os alunos e Gil Vicente,
expressa pelos discursos diretos, vo sendo informados e comenta-
198
dos diversos aspectos que envolvem a figura do dramaturgo e suas

peas, traos de seu tempo e da cultura portuguesa. Evidentemente,
a leitura do livro de Jorge Letria por si s instigante, porm seu
propsito vai alm dessa consulta a seu texto. Como?
A que se abrem as cortinas do teatro do jogo ensino-aprendizagem. Vrias possibilidades podem ser postas em prtica a partir
dessa obra. Certamente, a mais imediata transformar esse texto
em uma encenao teatral, com personagens (alunos, Gil Vicente e
demais figuras referidas ao longo da pea pelo protagonista), espao
e cenrio (escola e outras localidades como pano de fundo), recursos
cnicos, tcnicas teatrais. Isso demanda uma equipe de produo
escolhida para a montagem da pea, mas sempre contando com o
diretor (professor?) apoiando e orientando as ideias e sugestes dos
alunos. Com o aparato tecnolgico que h nos dias de hoje, os meios
para colocar em cena o texto Conversa com Gil Vicente, de Jos J.
Letria, so numerosos: projees em teles, jogo de luzes, vozes em
off, msica, computao grfica, filmes, instalaes, enfim, s se
empenhar que o show acontece.
Seria conveniente deixar uma margem de liberdade aos alunos
quanto adaptao do texto para o teatro, pois assim mais uma atividade estaria sendo exercitada: a traduo do texto em outras
formas artsticas, a dos gestos, imagens e falas orais.
Gil Vicente e famlia agradecem a homenagem.
A viso plstica de
Cesrio Verde
Embora seja conhecido como o poeta do cotidiano, conforme

a crtica costuma rotular o poeta do Realismo portugus Cesrio
Verde, sua poesia tem mais aspectos ou facetas do que o apego ao
cotidiano da realidade portuguesa de fins do sculo XIX.
Na verdade, a marca de modernidade em Cesrio se mostra por
diversos procedimentos poticos, e como j apontou um crtico
como Eduardo Loureno, ele certamente um dos poetas que melhor antecipou traos modernos na poesia portuguesa, constituindo uma referncia para poetas posteriores como Fernando Pessoa e
Alexandre ONeill, s para citarmos alguns.
So mltiplas as possibilidades de leitura abertas por sua obra
potica, em especial os poemas de sua fase mais madura, dotados de
uma elaborao que desafia at hoje nossa percepo crtica. o caso
dos famosos Num bairro moderno, O sentimento dum ocidental, Contrariedades, Cristalizaes, Frgida, entre outros.
Uma dessas possibilidades, sugerida, alis, pela prpria poesia
de Cesrio, o dilogo que ela estabelece com Baudelaire. Muitos
estudiosos j assinalaram essa proximidade, feita de semelhanas
e diferenas, considerando especialmente as figuras do flaneur e do
voyeur, presentes nas duas poticas, embora com distintos efeitos.
No que toca ao posicionamento do sujeito lrico em relao mulher, por exemplo, podem-se conseguir interessantes reflexes a
200
partir de um estudo comparativo entre o poema une passante,

de Baudelaire, e Deslumbramentos, de Cesrio Verde. A atividade deve ser realizada em grupos, solicitando-se aos alunos que,
aps a leitura atenta dos dois poemas, discutam com os colegas se
as afirmaes crticas dadas so pertinentes ou no, explicando o
porqu. Algumas sugestes:
Enquanto no poema de Baudelaire a condio de voyeur
cria uma distncia entre a figura feminina que passa e o
pprio poeta que a observa, em Deslumbramentos, o
eu no apenas contempla de longe a mulher como tambm
dela se aproxima ao percorrer o espao como flaneur.
A focalizao da passagem da mulher, em Baudelaire,
figurativiza-se ou materializa-se tanto na caracterizao
disfrica do espao urbano em que ela surge quanto na
modalizao da passante por traos antitticos.
Desde o incio do poema Deslumbramentos, a dupla
adjetivao voltada ao ser feminino (segundo verso) revela
ambiguidade e, portanto, a hesitao do eu lrico para definir com nitidez o que sente pela Milady.
No soneto baudelaireano, o anacoluto presente no sexto verso
iconiza, pela construo sinttica, o corte ou a distncia entre
o eu potico e a mulher que passa, desencontro acentuado pelos estados estranhos do eu (crispado, extravagante).
A passante, bastante presente no incio do poema de Baudelaire, vai se afastando do eu lrico para, afinal, existir
apenas como figura recuada a um alm ou pano de fundo e
como mera referncia feita pelo sujeito.
O registro Pois bem, em Cesrio Verde, enuncia a mudana da situao focalizada, assim como evidencia uma
201
queda de tom do potico para o prosaico , caracterstica

do coloquialismo, frequente em suas poesias, mas adequado ao contexto especfico do poema.
O esteretipo feminino da femme fatale (mulher fatal) se
patenteia nos dois poemas, correspondendo a uma viso
da mulher como ser dplice, cuja aparncia sedutora coexiste com a frieza altiva; dualidade que tambm o Romantismo exibiu nas suas personagens femininas, mas de
outro modo.
A prtica intertextual realizada pela leitura crtica dos dois
poemas prova existir um dilogo entre os textos de Cesrio
e Baudelaire, conforme vrios estudiosos vm apontando
em seus artigos.
Outra atividade didtica poderia ser realizada a propsito do
poema Num bairro moderno, tendo como principal meta estimular a criatividade plstica dos alunos a partir da observao e
anlise atentas do texto.
Conforme o poema nos mostra, o eu lrico focaliza cenas que vai
percorrendo com seu olhar crtico ao caminhar pela cidade, desde as
casas, o despertar do movimento urbano, os padeiros, as sensaes
vindas do ambiente e, em close, uma vendedora de hortalias singularizada como objeto de viso. A partir da nona estrofe at a 12a
ocorre uma sbita metamorfose, pois a viso de artista, como o
prprio poeta a denomina, transforma as paisagens humana e vegetal em um ser outro, com propores e formas totalmente destoantes
do real, bem mais em conformidade com o delrio do imaginrio.
Recuperemos os versos para melhor ilustrar:
[...]
Subitamente que viso de artista!
Se eu transformasse os simples vegetais,
A luz do sol, o intenso colorista,
202
Num ser humano que se mova e exista

Cheio de belas propores carnais?!
Boiam aromas, fumos de cozinha;
Com o cabaz s costas, e vergando,
Sobem padeiros, claros de farinha;
E s portas, uma ou outra campainha
Toca, frentica, de vez em quando.
E eu recompunha, por anatomia,
Um novo corpo orgnico, aos bocados.
Achava os tons e as formas. Descobria
Uma cabea numa melancia,
E nuns repolhos seios injetados.
As azeitonas, que nos do o azeite,
Negras e unidas, entre verdes folhos,
So tranas dum cabelo que se ajeite;
E os nabos ossos nus, da cor do leite,
E os cachos de uvas os rosrios de olhos.
H colos, ombros, bocas, um semblante
Nas posies de certos frutos. E entre
As hortalias, tmido, fragrante,
Como algum que tudo aquilo jante,
Surge um melo, que me lembrou um ventre.
E, como um feto, enfim, que se dilate,
Vi nos legumes carnes tentadoras,
Sangue na ginja, vvida, escarlate,
Bons coraes pulsando no tomate
E dedos hirtos, rubros, nas cenouras. (1976, p.45-46)
203
Buscando representar, por meio de imagens plsticas, o que os

versos do poema de Cesrio constroem pela linguagem verbal, os
alunos produziram a seguinte criao com a utilizao do computador como suporte:
204
bom lembrar, tambm, que a criao realizada no poema de

Cesrio nos reporta s bizarras figuras criadas por Giuseppe Arcimboldo (?1527-?1593), artista que surpreendeu o mundo com
suas alegorias e composies em que transfunde coisas animadas e
inanimadas, vegetais, flora, utenslios domsticos, provocando uma
total ruptura com as posies fixas e valores convencionais, para
forar o observador a jogar com sua percepo. Diversos autores
vm assinalando tal aproximao entre o poeta realista portugus e
o pintor italiano, de feio maneirista: como A ecfrase como tcnica de transcriao intersemitica, de Ermelinda Maria de Arajo
Ferreira, s para citar um artigo interessante nessse sentido. No entanto, exercitar a intersemiose com os alunos demandaria um cuidado com a metodologia crtica, pois as duas linguagens, a pictrica
e a verbal, so signos com sistemas prprios de construo. Por isso,
qualquer aproximao entre eles implicaria a observao das diferenas a partir das semelhanas e a utilizao de conceitos tericos
adequados a cada uma das duas linguagens.
A textura do concreto em Joo

Cabral e Carlos de Oliveira
O poeta brasileiro Joo Cabral de Melo Neto (1920-1999) e o

ficcionista e poeta portugus Carlos de Oliveira (1921-1981) mantm traos em comum que um olhar crtico atento pode detectar
em algumas de suas poesias. Pertencentes a dois contextos culturais
distintos ainda que ligados por convergncias histrico-literrias,
esses poetas do sculo XX guardam uma tendncia anloga: a ateno construo/arquitetura da linguagem como passo fundamental para falar da realidade social. Tecer fios densos na sintaxe (Joo
Cabral) e erigir metforas concretas (Carlos de Oliveira) so apelos
que tocam no funcionamento mais ntimo da linguagem potica: a
materializao do ser pela palavra.
interessante estabelecer um dilogo crtico entre poemas desses dois poetas para discutir os modos como cada um opera a textura entre o real e a linguagem. Podemos pensar, por exemplo, em
Fbula de um arquiteto (presente em A educao pela pedra, de
1966), de Joo Cabral, e Aresta (presente em Micropaisagem,
de 1969), de Carlos de Oliveira. Os resultados dessa intertextualidade crtica podem nos surpreender, conforme os alunos acabaram
por revelar em seminrios voltados a esses dois poetas.
206
Fbula de um arquiteto
1.
A arquitetura como construir portas,
de abrir; ou como construir o aberto;
construir, no como ilhar e prender,
nem construir como fechar secretos;
construir portas abertas, em portas;
casas exclusivamente portas e tecto.
O arquiteto: o que abre para o homem
(tudo se sanearia desde casas abertas)
portas por-onde, jamais portas-contra;
por onde, livres: ar luz razo certa.
2.
At que, tantos livres o amedrontando,
renegou dar a viver no claro e aberto.
Onde vos de abrir, ele foi amurando
opacos de fechar; onde vidro, concreto;
at fechar o homem: na capela tero,
com confortos de matriz, outra vez feto. (1996, p.25)
Aresta
les murs, en se resserrant, me
pressaient irrsistiblement
Poe-Baudelaire
I
Imerso
em pedra,
tenta
transmitir ao espao
que o detm
um pouco
de elasticidade
para caber
no mundo
hermtico, de faces
fechadamente
iguais
e propores
menores
II
que as do
seu corpo
[como teria
entrado?],
para respirar
o que a pedra
segrega
numa lentido
mineral,
quando tudo
se ope
mnima expanso,
o teto
a aproximar-se
III
milimetricamente,
as presses
laterais,
o piso
a levitar
e o peso intenso
l de fora
comprimindo
mais
as seis faces
do cubo:
207
208
IV
como
se transforma
o esprito
em pedra preciosa,
endurecendo-o
pouco a pouco
[pedra
contra pedra],
como
e porque
se talha
a aresta
do diamante, cria
V
a forma
resistente
que para
a compresso
um instante
e basta
apenas um
instante
para impor
diante
do que para
o trmulo
fulgor
da vida. (1998, p.252-256)
Um dos trabalhos apresentados constituiu a criao de um cubo

em cujas faces estavam colados versos extrados das cinco estrofes/
faces do poema de Carlos de Oliveira, porm, uma de suas faces,
aberta, exibia em seu fundo o poema de Joo Cabral. O propsito
209
do grupo era mostrar a interpenetrao dos dois textos, como se um

contivesse (literal e figuradamente) o outro, graas proximidade
de suas propostas poticas; com esse constructo plstico procuraram tambm revelar a mobilidade que o texto do poeta portugus
apresenta, podendo ser lido por qualquer um de seus lados/estrofes/faces quando manipulado pelo leitor, pois no h uma nica e
rigorosa ordem na sua estrutura composicional.
A prpria noo de abertura, fundamental nos dois poemas, tornou-se visvel e concreta em virtude do objeto criado pelos alunos.
Foi possvel mostrarem, por exemplo, em relao ao poema de Cabral, que o aberto e o fechado como ideais absolutos de arquitetura
no podem se manter, somente se forem relativizados, como faz o
poeta: o espao excessivamente aberto referido no incio do poema
acaba cedendo busca de preservao e recolhimento por meio da
imagem de tero e feto dos versos finais. Assim, a face aberta do
cubo contendo em seu interior o poema de Cabral funcionou como
metfora concreta dessa espcie de feto ou ncleo ntimo a buscar
refgio contra os riscos da exposio infinita.
Como complemento da discusso sobre os dois poemas, os alunos criaram uma interdisciplinaridade com a arquitetura, por meio
da ilustrao de obras arquitetnicas de Oscar Niemeyer, marcadas
pelo sentido de abertura e modernidade de suas linhas geomtricas.
Em outro seminrio, tambm apresentado por alunos sobre os
mesmos poemas, o enfoque recaiu sobre a temtica poltico-social,
ocultada (sonegada) sob o relevo ou a arquitetura da forma. Segundo a discusso colocada em sala, a dialtica entre opresso e liberdade (mais visvel no poema de Carlos de Oliveira) ou abertura e
fechamento (em Joo Cabral), materializada nos procedimentos de
construo da linguagem potica, nega, mas no exclui, o vnculo
dos poemas com os contextos extratextuais que os emolduram. No
poeta portugus, a compresso do cubo com faces fechadamente/
iguais a comporem um mundo/ hermtico, bem como a omisso do sujeito nos versos para que o espao seja todo ocupado pelo
objeto, constituem figuraes do regime opressor e totalitrio (sala-
210
zarista) dominante no pas poca da produo de Carlos de Oliveira. J em Joo Cabral, a tenso apontada tem maior relao com
a tica social e existencial, pois, se (tudo se sanearia desde casas
abertas), conforme proclama a voz oculta entre os parnteses do
verso, tal saneamento ou vivncia solidria no se sustenta como
ideal absoluto, sendo necessrio remurar ou refechar o homem para
ganhar confortos de matriz. E da o salto para questes ligadas ao
meio ambiente, ao planejamento urbano, convivncia social, possibilitando discusso uma diversidade temtica enriquecedora.
As tticas surrealistas em Mrio

Cesariny de Vasconcelos
O Surrealismo como movimento esttico, em especial na poesia

portuguesa, desperta certa perplexidade nos alunos, divididos entre
a curiosidade e a resistncia, alguns fascinados, outros irritados pelo
aparente nonsense dos textos poticos. Da ser interessante, para o
professor, buscar motiv-los (principalmente os resistentes, claro)
para a percepo desses objetos que parecem no ter relao alguma
com os alunos, como eles mesmos costumam dizer. Puro engano!
Vejamos como possvel traz-los para o convvio com o texto
potico, por mais estranho ou perturbador que este seja aos olhos
desses leitores atnitos. Assim, um poema como Exerccio espiritual, da obra Manual de prestidigitao (publicado primeiro em
1956), de Cesariny de Vasconcelos, pode suscitar diversas atividades e exerccios de leitura crtica. Eis o texto:
preciso dizer rosa em vez de dizer ideia
preciso dizer azul em vez de dizer pantera
preciso dizer febre em vez de dizer inocncia
preciso dizer o mundo em vez de dizer um homem
preciso dizer candelabro em vez de dizer arcano
preciso dizer Para Sempre em vez de dizer Agora
212
preciso dizer O Dia em vez de dizer Um Ano

preciso dizer Maria em vez de dizer Aurora. (2008, p.128)
Como j comentamos, sempre instigante interrogarmos e pensarmos sobre as possibilidades de sentido sugeridas pelos ttulos.
No caso em questo, o qualificativo espiritual pode nos conduzir
a esferas semnticas, tais como religiosidade, transcendncia, ascetismo, purificao, atividade mental, jogo do esprito, perspiccia,
magia etc. Algumas delas iro se legitimar a partir da anlise interpretativa do poema, outras tero menor peso ou no faro tanto
sentido, mas o importante situar essa espiritualidade no contexto do Surrealismo. Aqui, certamente h um recorte daquele leque
semntico.
Para os surrealistas, o esprito se faz como espao mental aberto
e propcio aos jogos com o imaginrio, por meio de associaes livres de imagens, aproximao de contrrios, enumerao de ideias
em movimento contnuo, enfim, o exerccio espiritual se oferece como prtica criadora, ou melhor, uma interveno criativa no
real para reconfigur-lo em novos e surpreendentes moldes. Logo:
associar espiritual a algo religioso, transcendente, mstico, forar a barra, eis o que os alunos fazem de imediato ao pensar nessa
palavra. Mas no se pode desapont-los totalmente, pois algo de
sagrado ou ritualstico estar contido no poema de Cesariny.
Outro dado sugestivo do poema sua estrutura repetitiva, que
se materializa nos segmentos preciso dizer e em vez de dizer,
em posies aparentemente fixas nos versos. S aparentemente, pois
a leitura (em voz alta) do poema, estimulada pela ausncia de pontuao e pela recorrncia dos dois sintagmas verbais apontados,
gera tal continuidade ou fluxo rtmico que coloca em movimento o
que estaria fixo, deslocando, assim, as anforas ( preciso dizer)
para o final e os segmentos finais (em vez de dizer) para o incio.
Enfim, uma circularidade toma conta do texto, transformando o esttico em dinmico e a repetio em modificao permanente.
Tambm chama a ateno do leitor o contraste entre essa movimentao circular possibilitada pelo ritmo contnuo e a composio
213
feita de duas quadras, com versos estruturados em dois segmentos,

com mtrica regular. Ou seja: a estrutura visual do poema cria uma
tenso com o dinamismo agenciado pela leitura. Tal jogo tensivo se
acentua se pensarmos no teor/rigor das afirmaes preciso dizer/ em vez de dizer, verdadeiras palavras de ordem ou mandamentos a serem seguidos... Por quem? Pelo leitor? Pelo poeta?
Em relao aos distintos signos que vo compondo o exerccio
espiritual do poeta e ocupando os mesmos lugares nos versos, vrias reflexes podem ser feitas:
a) So quase todos nomes, alguns em minscula, outros em
maiscula, designando diversas categorias: cor, animal, ser
humano, estado, objeto, abstraes, figuraes, tempo...
b) todos se tornam relativos e perdem sua especificidade em
virtude do movimento perptuo e circular em que esto
imersos.
c) todos esto deslocados de um contexto ou universo de que
fariam parte para se projetar como fragmentos ou peas
de um jogo com outras leis e convenes.
A essa altura, no difcil os alunos perceberem que esto diante
de um universo potico que dita as prprias imagens, matria em
movimento, tal como convm ao esprito engenhoso e ldico que as
coloca em jogo. Que espao esse seno o prprio poema, uma espcie de panela de bruxa em que diversas poes so colocadas para que
possamos extrair os mais estranhos efeitos mgicos? Rosa, ideia, azul,
pantera, febre, inocncia, mundo, homem, candelabro, arcano, Para
Sempre, Agora, Dia, Um Ano, Maria, Aurora todos esses ingredientes fazem parte de um inslito amlgama que somente o esprito
inventivo, prestidigitador, do sujeito potico poderia criar.
Seria, ento, o poema de Cesariny uma receita ou programa po
tico a chamar a ateno do leitor para a forma como exercita sua
operao com a linguagem?
A propsito desse poema, Massaud Moiss, em seu artigo O
poema como mbile: o Surrealismo (1983), compara a estrutura
214
do poema, em seus dois quartetos, a um mbile. Segundo Moiss,

as duas estrofes suspendem-se em um equilbrio instvel, lembrando as duas paletas isomrficas dos mbiles presas ao teto por arame,
assim como os dois segmentos sintticos. Desse modo, o texto se faz
como um objeto potico animado por um sopro de dupla natureza:
o sopro areo, prprio de sua estrutura e natureza, e o sopro intelectual ou criativo, que cabe ao leitor (tambm criador) realizar com
sua capacidade inventiva.
Aproveitando a sugesto da anlise de Moiss, os alunos transformaram o poema de Cesariny em um mbile, colocando em sua
composio os signos imagticos e as duas estruturas-base, criando,
dessa forma, uma instalao para ser exposta.
Como complemento da exposio, elaboraram uma pesquisa
sobre o americano Alexander Calder, o criador de mbiles.
Ainda como forma de aproximar-se prazerosamente do universo potico de Mrio Cesariny, outra sugesto o filme-documentrio sobre o poeta, disponvel em DVD, realizado por Miguel
Gonalves Mendes, o qual acompanha o livro Autografia/ Verso de
autografia.
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SOBRE O LIVRO
Formato: 14 x 21 cm
Mancha: 23,7 x 42,5 paicas
Tipologia: Horley Old Style 10,5/14
1a edio: 2011
EQUIPE DE REALIZAO
Coordenao Geral
Kalima Editores
ISBN 978-85-7983-201-7
9 788579 832017

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Maria Helosa Martins Dias

2011 Editora Unesp

CIP Brasil. Catalogao na Fonte

Este livro publicado pelo Programa de Publicaes Digitais da Pr-Reitoria

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Meus agradecimentos se dirigem a todos os que participaram de

Todas as coisas esto a

Com o acontecimento nas mos pensas:

Antenas e plugs na captao da linguagem literria 159

A preocupao com o ensino me ocupa desde o tempo em que

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