Canção Popular e Modernização Capitalista No

30
De A preta do acaraj (Dorival

Caymmi) a Carioca (Chico Buarque):
cano popular e modernizao capitalista no
Brasil
WALTER GARCIA*
RESUMO: O artigo analisa recursos poticos e musicais das canes A preta do
acaraj (Dorival Caymmi) e Carioca (Chico Buarque), e busca interpretar dois
momentos de passagem de um certo sistema da cano popular-comercial
brasileira. Em sua etapa inicial, esse sistema assinala a transio de formas
populares de tradio oral, dentre as quais se destaca o prego de rua, para o disco
e o rdio. Aspectos fundamentais da forma artstica e da atuao mercadolgica da
cano so esclarecidos a partir dessa relao. J no segundo momento de
passagem, o jingle parece assumir o lugar do prego. E a cano de Chico Buarque
desempenha um papel semelhante ao da crnica jornalstica. A fim de esclarecer
essas transies, que apontam para um processo cultural e econmico mais amplo,
A preta do acaraj e Carioca so examinadas na totalidade de sua forma, luz
tanto da formao da sociedade brasileira como de seus impasses atuais.
PALAVRAS-CHAVE: Dorival Caymmi; Chico Buarque; cano popular
brasileira.
ABSTRACT: The article analyses poetical and musical techniques of the songs
A preta do acaraj (Dorival Caymmi) and Carioca (Chico Buarque), and
means to study two moments of transition from a certain system of a Brazilian
popular music. In its initial stage, this system designates the transition of popular
forms of oral tradition, amongst which detaches the prego (a kind of street
proclamation) to record and radio. Fundamentals aspects of the artistic form and
the marketing perform of the song are clarified based upon this relation. In the
next moment of this transition, jingle seems to take the pregos place. And
Chico Buarques song takes on the role near to the crnica (a kind of journalistic
essay). Intending to clarify these transitions, which appoint to a wider cultural
and economic process, A preta do acaraj and Carioca are examined in their
formal totality, in the light of Brazilian history and in the light of Brazilian
contemporary society.
KEYWORDS: Dorival Caymmi; Chico Buarque; Brazilian popular music.
Walter Garcia msico e doutor em Literatura Brasileira pela FFLCH-USP. Professor do Instituto de
Estudos Brasileiros (IEB) da USP. Organizador do livro Joo Gilberto (So Paulo: Cosac Naify, 2012) e
de vrios artigos sobre cano popular brasileira, dentre os quais Sobre uma cena de Fim de semana
no Parque, do Racionais MCs (Estudos Avanados, vol. 25, n 71, p. 221-235). E-mail:
waltergarcia@usp.br
*
GARCIA, Walter. De A preta do acaraj (Dorival Caymmi) a Carioca (Chico Buarque): cano popular e
modernizao capitalista no Brasil. Msica Popular em Revista, Campinas, ano 1, v. 1, p. 30-57, jul.-dez. 2012.
31
1. De um prego a outro prego
preta do acaraj foi gravada por seu compositor, Dorival

Caymmi, junto com Carmen Miranda, poucos meses antes de a
cantora seguir para os EUA em 1939. A cena que ouvimos se passa
na cidade de Salvador, ao incio do sculo 20, e carrega traos do passado colonial,

com a mercadora ambulante entoando os seus preges: I abar!; acaraj ec
olalai / Vem benz--m/ T quentinho (CAYMMI, 2000, track 2). De fato, toda
uma tradio social fundada sobre bases agrrias entrar definitivamente em
declnio, no Brasil, somente a partir da crise econmica de 1929 e do movimento
poltico de 1930. quando se inicia, como se afirma consensualmente, a transio de
uma economia agrrio-exportadora para um modelo de industrializao acelerada,
com a consequente expanso dos grandes centros urbanos (OLIVEIRA, 2003 /
SZMRECSNYI; SUZIGAN, 2002).
Seis dcadas adiante, em 1998, Chico Buarque gravou Carioca, de sua
autoria. O narrador dessa cano perambula e contempla a cidade do Rio de Janeiro
ao final do sculo 20, quando os eixos econmico e social esto definitivamente
situados na vida urbana. So tempos de capital globalizado, de grandes saltos
tecnolgicos proporcionados pela Terceira Revoluo Industrial. E 80% da populao
brasileira habita em cidades (MARTINS, 2002). No entanto esse narrador principia o
relato com um prego por ele reproduzido: Gostosa/ Quentinha/ Tapioca
(BUARQUE, 1998, track 1).
Portanto escutamos preges quando ouvimos as duas canes. Isto ,
escutamos anncios cantados livremente por vendedores no comrcio de rua. Nos
dois casos, os preges anunciam comidas tpicas brasileiras: abar, acaraj e tapioca.
A semelhana aponta para a forma como a modernizao capitalista veio se dando
no Brasil, ao longo do sculo 20, ao menos do ponto de vista das classes baixas. E
tambm aponta para a constituio de um sistema da cano popular-comercial
brasileira diretamente ligado s classes mdias, sistema que se desenvolveu em
dilogo com formas da vida popular.
32
Por outro lado, as diferenas entre as duas canes nos indicam dois
momentos de passagem da prpria matria histrica cantada. E tambm nos indicam
dois momentos de passagem daquele sistema da cano: primeiro, a sua constituio,
na dcada de 1930; segundo, a crise aguda de sua dimenso artstica a que assistimos
hoje.
Conforme se nota, o propsito deste artigo ser buscado no estudo da
semelhana e das diferenas entre as canes. Sei que, por ter sido enunciado com
brevidade e antes das anlises, tal propsito corre o risco de parecer obscuro. Espero
que tudo esteja mais claro ao final. De todo modo, necessrio abordar trs pontos
antes de passar s anlises.
O primeiro ponto se refere noo de sistema aqui adotada. Inspiro-me na
crtica da literatura brasileira empreendida por Antonio Candido (1988, 1998, 2000),
adaptando suas formulaes ao modo de realizao da cano no mercado. Assim, a
noo de sistema se refere a um conjunto articulado de: 1) produtores (compositores,
cantores, msicos, produtores fonogrficos) e obras, havendo o reconhecimento de
influncias, continuidades e rupturas, bem como de gneros e de estilos, que
funcionam como exemplo ou como justificativa daquilo que se faz; 2) receptores, ou
seja, o pblico consumidor, sem o qual as obras no vivem; 3) meios tcnicos de
gravao e reproduo aliados a meios de transmisso em massa e a locais de venda;
dizendo de outra maneira, meios de transmisso e locais de venda que pem em
contato obras/produtores e receptores mediante a atuao de diversos profissionais:
empresrios, assessores de imprensa, programadores de rdio, apresentadores de
televiso, reprteres, crticos, pesquisadores, publicitrios, divulgadores, balconistas,
etc.
O segundo ponto se refere relao entre o prego de rua e o jingle. Quem
passa atualmente por Perdizes ou pelo Alto de Pinheiros, bairros de classe mdia de
So Paulo, ainda pode escutar um ou outro amolador de facas apregoar e tocar sua
gaitinha, anunciando um servio praticamente obsoleto. Nesse caso, sempre haver
quem repare na beleza do que est desaparecendo, para falar com Walter Benjamin
(1993, p. 201). Desaparecendo e, no entanto, ainda vivo no dia a dia das grandes
cidades brasileiras.
33
Mas atualmente tambm se escutam preges bem desagradveis. o caso

dos anncios amplificados por sistema de som e que ecoam nas caladas ou dentro
de lojas, quando no, em caminhes passando pelas ruas. Junto do aumento no nvel
de barulho, pode-se arriscar que uma das razes que constituem o desagradvel
dessa publicidade seja justamente a sua forma antiga. Se o argumento no forado,
faltaria a esses anncios a modernidade que corresponde, p. ex., ao jingle
(TINHORO, 1981 / SIMES, 1990).
Jingle uma pequena cano (sua durao mdia varia de 15 a 30
segundos) produzida para ser veiculada em propagandas com a funo primordial
de incentivar o consumo ou de difundir ideias. Fazendo parte das tcnicas
contemporneas de venda, inclusive as que transformam candidatos a cargos
pblicos em mercadorias, o jingle visa criao de fantasia ou, tomando de
emprstimo uma conceituao de T. W. Adorno, visa manipulao racional do
irracional (ADORNO, 2000, p. 47).
O prego de rua, quando cantado, uma melodia curtida no esforo do
trabalho e na integrao do sujeito cidade. Desse ngulo, o prego nos apresenta o
que se poderia denominar pessoalidade coletiva, viva em meio ao processo de
modernizao. Produzido em bases diferentes, prprias da racionalidade capitalista
(e que tantos prmios internacionais tm legado aos publicitrios brasileiros), o jingle
busca auxiliar na construo de imagens que possam ser consumidas (e
inevitavelmente copiadas) em grande escala, o que significa vender, em
contraposio ao prego de rua, uma determinada individualidade impessoal.
Embora tornado annimo pelo movimento urbano e pela distncia social,
um pregoeiro se caracteriza pelo seu prego, o que significa dizer que cada prego
evoca o seu pregoeiro (ACQUARONE, 1948, p. 285). O prego cantado que vai se
firmando na memria de uma cidade trabalhado mas preserva as suas arestas, e
essa juno que imprime traos, inclusive ou sobretudo melanclicos, de uma vida
concreta, particular, no anncio ouvido coletivamente pela multido. Desse
reconhecimento, pela multido, de uma tal singularidade, estrutura-se mais tarde o
carter especfico da nostalgia do prego: recorda-se a prpria experincia de ouvinte
34
formada em um tipo de contato, aquele se d com o mundo da rua, cuja medida

ainda o prprio homem. Da a pessoalidade coletiva construda pelo prego.
J o jingle aspira a ser um produto liso, capaz de esconder o trabalho
humano nele investido. A sua medida se estabelece, desde a dcada de 1990, pela
perfeio dos produtos digitais as vozes que escutamos sendo sobretudo
agradveis, simpticas, limpas, dignas da natureza virtual ou divina dos artistas.
Cantores de jingle sabem que devem cantar de modo claro, bem pronunciado,
afinado, sabem que devem ostentar de forma precisa exatamente a emoo que se
pretende conferir mercadoria anunciada, como quem se comunica com uma criana
exigente. Assim, a voz de um jingle nunca deve expressar uma personalidade
prpria. Seria como um rosto vincular-se de modo definitivo ao anncio de qualquer
coisa, o que s vale a pena em alguns poucos casos, muito bem remunerados. Da a
individualidade impessoal do jingle.
Isso tudo deve ser relativizado, obviamente, quando a pea publicitria
cantada por algum famoso, ou quando se parafraseia uma cano de sucesso, pois a
o reconhecimento pblico da cano e/ou do (da) intrprete dar prestgio
mercadoria e a recobrir com algum tipo de sentimento, por associao. Ainda assim,
a nostalgia que o jingle desperta, quando recolhido memria, no igual do
prego. O que forma a substncia de sua recordao no o carter particular do
anncio nem do anunciante. Utilizando observao de Roberto Schwarz feita em
contexto diverso, o que um velho jingle nos faz ouvir a poesia que emana de
qualquer poder quando ele passado para trs (SCHWARZ, 1987, p. 34). E essa
poesia dar outro brilho sonoridade e ao ritmo das palavras cantadas, recursos em
si mesmos bastante desgastados pelo uso e j superados pela marcha da moda.
O terceiro ponto a ser abordado se refere relao entre a forma do
prego de rua e a forma da cano popular-comercial brasileira. Pode-se dizer que o
prego um tipo de anncio que sempre ambicionou deixar de ser compreendido
apenas intelectualmente para assumir interesse sensorial e emocional, aproximandose assim, em sua linguagem utilitria, da linguagem esttica. Contudo essa ambio
no desmente, a princpio, o seu carter utilitrio imediato. O vendedor apregoa
porque comercia, e o que est venda no o seu prego. exemplar, a esse
35
respeito, o registro de uma conversa que, embora mantida de forma despretensiosa,

alcana interesse maior do que o da simples anedota.
Em 2005, no bairro paulistano de Perdizes, perguntei a um vendedor
ambulante de cocadas onde ele havia aprendido a cantar bonito daquele jeito.
Estvamos parados diante de um edifcio em construo, e um operrio, que
desembrulhava o doce comprado por 50 centavos, concordou: Esse cabra baiano.
Nascido em Cuit, cidade situada no serto da Paraba, e morando em So Paulo
desde 1984, Marcelo, o pregoeiro, riu. Como eu insistisse no elogio, ele respondeu:
Cantar? Aprendi a chorar. Se no chora, ningum compra.
Entre a fala, o grito e o canto, h uma passagem lgica regida pela
inteno de se fazer ouvir por um pblico mais numeroso. Mas a diferena de um
ponto (a fala) a outro (o canto) acusa no somente alterao na intensidade do som
como, principalmente, uma mudana na forma de o pensamento se expressar e de ser
recebido. Essa mudana foi tratada por Mrio de Andrade como a passagem da
palavra falada de instrumento oral a instrumento musical. Aplicando a ideia ao
caso que nos interessa: o prego, ao ser gritado ou cantado, aspira intensidade do
som musical pretendendo, com isso, atingir a nossa psique pelo dinamismo que nos
desperta no corpo, enquanto deixa em segundo plano a inteligibilidade e a
imediata intensidade psicolgica da palavra oral (ANDRADE, 1991, p. 32-33).
Jos Ramos Tinhoro j notou a tendncia inapelvel do prego para
transformar-se em msica (TINHORO, 2005, p. 59). Assim, no de admirar que,
desvinculados de sua funo original, anncios desse tipo tenham integrado canes
populares-comerciais em mais de um caso. Creio que no seja mesmo difcil admitir
essa forma antiga de publicidade, ou essa forma de publicidade antiga, como
matria-prima bastante apropriada para os cancionistas, por conta de quatro aspectos
que sintetizariam a relao: 1) existe uma coincidncia formal entre o prego e a
cano popular-comercial brasileira: ambos se constroem basicamente na passagem
da fala ao canto; 2) porm o contedo do prego o anncio de uma mercadoria ou
de um servio, enquanto a cano vende a si mesma; 3) j o vnculo bsico entre
forma e contedo se assemelha nos dois casos, pois, quando da fala se passa ao canto,
explora-se o contedo emotivo e sensorial que, sendo a prpria razo de ser da
36
cano, torna um anncio comercial mais eficaz; 4) h um tipo de cano popularcomercial que no vende a si, mas ao cancionista, atuando de modo anlogo a
qualquer prego; no atual contexto socioeconmico, contudo, mais adequado dizer
que esse tipo de cano funciona como um autntico jingle o qual tambm procura
revestir a mercadoria anunciada de componentes afetivos, mobilizando o
consumidor.
Esclarea-se que estou ciente de que a cano popular-comercial brasileira,
desde a sua formao, sempre teve muitas fontes, recolhendo materiais diversos, de
procedncia nacional, estrangeira, popular, erudita, industrial, rural, urbana. No se
trata aqui de afirmar o prego de rua como nica fonte, nem tampouco como a
principal. Ocorre que investigar a relao entre ambos ajuda a tornar mais claro um
ponto essencial da vigncia desse tipo de cano, no Brasil como em outros pases: a
sua dupla natureza, esttica e comercial. O equilbrio ou o desequilbrio entre arte e
comrcio na chamada cano de rdio, ao longo do sculo 20, a perspectiva
histrica mais extensa que anima este artigo. Por meio do exame intensivo de duas
obras, se buscar sinalizar dois momentos de transformaes capitais, contribuindo
para o entendimento mais aprofundado do processo como um todo.
A preta do acaraj assinala o momento em que os antigos preges,
vindos dos velhos tempos coloniais, vo se retirando do dia a dia das trocas
mercantis, no mundo urbano, para se tornarem memria e cano popular-comercial.
Carioca, o momento em que o prego ainda persiste em sua forma arcaica nas
grandes cidades, mas persiste integrado a uma economia informal que, muitas vezes,
se mistura a prticas ilegais. Nesse segundo quadro, a chance histrica parece ser,
tanto para o prego de rua quanto para a cano, aceitar como parmetro sonoro o
jingle, o que significa integrar-se ao mercado hegemnico da mercadoria industrial e
do espetculo. Novamente espero que essas consideraes, aqui enunciadas de
maneira alusiva, bastante genrica, se tornem mais concretas ao trmino das anlises.
37
2. A preta do acaraj
O primeiro disco da carreira de Dorival Caymmi foi gravado em dupla
com Carmen Miranda em 1939. As duas canes eram de autoria de Caymmi: no
lado A, O que que a baiana tem? (CAYMMI, 2000, track 1); no lado B, A preta do
acaraj. Na gravao dessa ltima, a cantora Dalva de Oliveira, que alcanaria
sucesso no Brasil somente a partir da dcada de 1940, cantou os agudos que a voz
de Carmen no alcanava, segundo Luiz Henrique Saia (1984, p. 32).
At onde sei, o fato no foi divulgado na poca. E tampouco se d crdito
a Dalva de Oliveira na caixa de CDs Caymmi amor e mar, lanada em 2000 pela EMI
com grande parte da obra de Dorival Caymmi. Tambm no sei de nenhum
pesquisador, alm de Saia, que confirme a substituio de Carmen Miranda por
Dalva de Oliveira. Para mim, muito difcil discriminar se houve ou no tal
substituio quando se escuta o fonograma, seja pelas condies de gravao, seja
porque a frase I abar! entoada em regio mais aguda do que a das outras
frases. De todo modo, a informao permite discutir mais amplamente o contexto de
produo do fonograma, sem que haja de minha parte a inteno de criar polmica.
A substituio de uma cantora por outra seria um bom exemplo de que
truques sempre existiram nos discos, mesmo quando a gravao eltrica dispunha de
apenas um canal? Em face das alteraes que os meios tecnolgicos e publicitrios
realizam na cano popular-comercial desde 1939, acho realmente difcil fazer uma
avaliao precisa. Que se trata de uma manobra est claro. Mas pensemos nas
produes de ponta do mercado mais recente. Se quisermos comparar o truque em
A preta do acaraj ao logro da dupla estadunidense Milli Vanilli, revelada em 1990,
ou aos atuais recursos de edio de voz no computador, devemos considerar a
diferena de grau entre uma nica frase dublada e o mais deslavado embuste ou a
produo de vozes quase inumanas.
A dimenso mercadolgica de Carmen Miranda, assim como a de
qualquer outro grande nome da cano, por si s sempre foi suficiente para ofuscar o
carter coletivo de criao do produto. Mas seria s por causa disso que as fichas
tcnicas no existiam ainda nos discos brasileiros durante a dcada de 1930? A
38
verdade que as atenes sempre estiveram voltadas para o lado A daquele disco. E
observar um pouco da sua histria nos ajudar a dimensionar melhor o apagamento
do nome de Dalva de Oliveira.
O que que a baiana tem? j fazia sucesso antes da gravao em disco,
por causa da sua execuo no filme musical Banana da terra. Conforme foi relatado
por mais de um pesquisador, o samba de Dorival Caymmi fora includo s pressas,
substituindo Na baixa do sapateiro, de Ary Barroso. Ocorre que os cenrios do
filme j estavam prontos quando Ary pediu o dobro do combinado ao produtor
Wallace Downey talvez para garantir um mnimo de retorno financeiro no caso
de a cano vir a ser comercializada no exterior, pois o contrato garantia que os
direitos para os pases estrangeiros seriam controlados por Downey (CASTRO,
2005, p. 168-169).
Banana da terra estreou em fevereiro de 1939. Numa poca em que se
aliavam, no Brasil, a precariedade da indstria cultural e a incipincia da sociedade
de consumo (ORTIZ, 2011, p. 106), a Metro-Goldwyn-Mayer distribua filmes como
esse, cuja produo era praticamente uma ao entre amigos: o diretor J. Rui Costa;
os roteiristas Braguinha e Mrio Lago; o compositor Alberto Ribeiro; e o cantor
Almirante (CAYMMI, 2001, p. 127-129 / AUGUSTO, 1989, p. 95, 220). Da a
possibilidade de sucesso da noite pro dia, como aconteceu com Dorival Caymmi,
parte o talento do artista e a qualidade de O que que a baiana tem?.
Caymmi chegara ao Rio de Janeiro em abril de 1938. Pouco depois,
participou do Clube da meia-noite, programa apresentado pelo compositor Lamartine
Babo na Rdio Mayrink Veiga. Em junho, Caymmi estreou na Rdio Tupi e, em
agosto, passou Rdio Transmissora. Num tempo em que a informalidade dava o
tom das relaes profissionais, ele teve acesso a todas essas rdios por meio de
contatos pessoais.
Em novembro de 1938, Dorival Caymmi assinou contrato com a Rdio
Nacional levado por Almirante. Para a confeco do figurino de baiana utilizado por
Carmen Miranda em Banana da terra, a cantora e o compositor foram ao centro do Rio
de Janeiro comprar os componentes para montar um balangand. Caymmi ainda
opinou sobre uns tecidos argentinos que [Carmen Miranda] havia comprado.
39
Cantou com ela na gravao do filme e lhe sugeriu meneios, revirando os olhos com
malcia. Mas o nome de Dorival Caymmi no seria divulgado sequer como o autor
de O que que a baiana tem? quando do lanamento do filme (CAYMMI, 2001, p.
107-139).
Essa ausncia do nome de Dorival Caymmi nos crditos de Banana da terra
pode nos dar uma medida mais justa a respeito do silncio sobre a participao de
Dalva de Oliveira em A preta do acaraj. Ambos os casos demonstram que a
informalidade como marca histrica desse perodo no teve apenas efeitos positivos.
Se a falta de reconhecimento do trabalho de qualquer artista lamentvel, lembre-se
que nessa poca contratos eram firmados de boca, podendo ser cumpridos ou no. E,
num grau de violncia crescente, houve malandros que se profissionalizaram
comprando sambas ou fazendo acertos para figurarem como parceiros, acertos
necessrios para que os sambas fossem gravados e executados nas rdios. Tambm
houve quem impusesse a parceria ameaando o compositor de agresso fsica. E
ainda houve quem roubasse uma composio, pura e simplesmente (MXIMO;
DIDIER, 1990, p. 273, 290-291).
Todos esses exemplos participam da transformao inicial da cano
popular brasileira em mercadoria. Para o bem ou para o mal, so exemplos que
ilustram a tortuosa passagem de uma sociedade fundada sobre bases agrrias,
recm-sada da escravido, para uma sociedade de economia urbana e industrial,
com pretenses de democracia e que ir combinar o regime formal de trabalho com
algumas prticas informais, em vrias esferas, sendo a indstria cultural somente
uma entre tantas. Nos termos da discusso aqui empreendida, trata-se de casos que
se ligam constituio do sistema da cano popular que A preta do acaraj
integra. Generalizando, as composies de Dorival Caymmi se instalam justamente
como sinais profundos desse trnsito entre aquilo que a sociedade brasileira ia
deixando de ser e aquilo que ela vinha passando a ser.
Acompanhemos com ateno o fonograma de A preta do acaraj
gravado em 1939. A descrio procurar captar como se constri a forma artstica e
qual o seu sentido, a fim de que ambos possam ser referidos ao processo histrico
brasileiro.
40
A composio formada por duas partes musicais bem distintas. A

primeira tem andamento desacelerado e uma espcie de recitativo na tonalidade de
Mi bemol menor. J a segunda parte tem andamento acelerado e um samba de roda
na tonalidade de Mi bemol maior. O acompanhamento instrumental sugere que
ambas as partes devam ser escritas em frmula de compasso binrio (2/4), ou que
pelo menos foi essa a mtrica sentida pelos msicos naquela gravao. Ao final, aps
a repetio da primeira parte em ritmo de samba de roda, sobre a qual h um solo de
trompete, o clima do incio retorna para que a estrofe final seja cantada.
Ao longo do canto, duas personagens se revezam, um narrador e a
vendedora que anuncia, com seus preges, acaraj e abar. Os dois quitutes possuem
forte fundamento religioso. O acaraj, bolo de feijo fradinho, frito em azeite-dedend, ofertado no candombl a Oi-Ians, divindade iorub dos ventos, das
tempestades e do rio Nger. E o acaraj tambm ofertado a Ob, divindade iorub
do rio de mesmo nome. O abar, pequeno bolo de massa de feijo fradinho com
cebola, azeite-de-dend, envolto em folha de bananeira e cozido na gua, ofertado
a Oi-Ians (BARBOZA; ALENCAR, 1985, p. 197 / VERGER, 2002, p. 168-187). Na
segunda parte da cano, as personagens dialogam, e o narrador assume o papel de
fregus.
Observando-se a estrutura musical da primeira parte, percebe-se que a
melodia repete uma s figura rtmica. E tambm que todas as transies entre as
frases musicais ocorrem por graus imediatos, desenhando-se um perfil descendente
que colabora com a reiterao. Em suma, o lamento das palavras sustentado, na
estrutura musical, pelo perfil descendente da melodia, pela reiterao meldica e
ainda pelo andamento desacelerado.
Olhando-se isoladamente para a letra, todos os versos da quadra tm o
mesmo metro (cinco slabas, redondilha menor) e o mesmo ritmo (acentos na 2 e na
5 slaba). E todos os versos terminam com palavras paroxtonas:
Dez horas da noite
Na rua deserta
A preta mercando
Parece um lamento
Dez/ ho/ras/ da/ noi/te

Na/ ru/a/ de/ser/ta
A/ pre/ta/ mer/can/do
Pa/re/ce um/ la/men/to
41
Todos esses elementos de construo instauram uma previsibilidade no

canto que compatvel com a melancolia descrita pelo narrador. E com a rotina da
cena, como sugere a indicao temporal familiar (Dez horas da noite). A nica
quebra na monotonia causada pelo uso de versos brancos, recurso que aproxima a
letra da linguagem coloquial.
Ao narrador, ento, sucede a vendedora com o seu prego I abar!. O
sentimento lamentoso se intensifica por efeito da regio mais aguda: em relao
ltima nota de Dorival Caymmi, a entrada de Dalva de Oliveira assinala um salto de
duas oitavas (estou desconsiderando a nota inicial do portamento executado por
Dalva). Alm disso, o lamento se acentua pela maior durao das vogais mediante a
utilizao de rubato (liberdade para distender o tempo das notas). A seguir, o
narrador retoma a descrio da cena:
Na sua gamela
Tem molho cheiroso
Pimenta-da-Costa
Tem acaraj
Na/ su/a/ ga/me/la

Tem/ mo/lho/ chei/ro/so
Pi/men/ta-/da-/Cos/ta
Tem/ a/ca/ra/j/
Caso fosse declamado, o ltimo verso acusaria um ritmo diferente dos

anteriores, pois seria pronunciado com acentos na 1 slaba e na 5 (Tem acaraj).
Mas o canto de Dorival Caymmi reafirma o mesmo ritmo de toda a estrofe, fazendo
prevalecer a reiterao meldica sobre a declamao. Com isso, reafirma-se a
monotonia.
Finalizando a primeira parte, a vendedora entoa em portugus e nag o
prego do acaraj: acaraj ec olalai / Vem benz--m/ T quentinho.
Retomemos um comentrio que se l no Cancioneiro da Bahia, livro redigido pelo
escritor Jorge Amado a partir de depoimentos de Dorival Caymmi ou da prpria
imaginao de Amado (CAYMMI, 2001, p. 257-258). Durante a sua infncia vivida
em Salvador, Dorival Caymmi teria escutado todas as noites uma negra pontual
com seu tabuleiro, e o anncio dela, na lngua geral dos negros, lhe enchera os
ouvidos de msica e de nostalgia. Em A preta do acaraj, o compositor teria
deixado o lamento do prego (...) tal qual, palavra e msica (CAYMMI, 1978, p.
160).
42
Seja obra daquela vendedora ambulante, seja obra do compositor, seja a

mistura de lembrana e de criao, o andamento permanece desacelerado. E a
melodia, como em I abar, entoada em rubato. Ou seja, continuamos a escutar
um lamento. Porm o canto no acusa um salto para regio mais aguda, como se
dava na vez anterior, a no ser o salto ocasionado pela distncia entre as vozes
masculina e feminina. Portanto quem entoa no mais Dalva de Oliveira, e sim
Carmen Miranda. A alternncia das intrpretes, todavia, no o dado mais
importante neste momento da anlise.
Fundamental perceber que a maior proximidade entre a frase do
narrador e o prego da vendedora atenua a lamentao. E h ainda um outro fator
musical que tambm interfere no lamento para contrabalan-lo. Quando Dalva de
Oliveira entoou o prego do abar, no houve acompanhamento instrumental. Mas a
frase por ela cantada repousa no 6 grau do acorde de tnica. Ora, na segunda vez
em que Dalva de Oliveira entoar o prego, o acompanhamento instrumental
executar o acorde de tnica da tonalidade maior (Eb). Abrirei rpido parntese.
verdade que esse primeiro prego poderia estar no modo drico. Em show no Teatro
Castro Alves de Salvador, em 1979, Dorival Caymmi interpretou A preta do
acaraj na tonalidade de Mi menor e tocou ao violo o acorde de Em6 quando
entoou I abar! (CAYMMI, 1994). Todavia no o acorde que se escuta no
arranjo de 1939. Parntese fechado, note-se que, quando Carmen Miranda entoa o
prego do acaraj, tanto a melodia quanto o acompanhamento instrumental
modulam para a tonalidade maior, numa espcie de ponte, uma vez que essa nova
tonalidade se manter na segunda parte.
Na chamada cultura ocidental, sabe-se que uma msica ou uma parte
musical em tonalidade menor habitualmente percebida como sombria, triste,
introvertida, em oposio tonalidade maior, sentida como luminosa, alegre,
expansiva. certo que tais impresses esto sempre sujeitas s particularidades de
cada msica. Ainda assim, permanecem em estado latente como material relevante
a servio da construo (WISNIK, 1989, p. 130) as associaes entre cada tonalidade
e um determinado carter, sendo percebidos como contrastantes os efeitos do menor
e do maior quando justapostos.
43
No caso de A preta do acaraj, a diviso de sua estrutura musical em

duas partes percebida sem dificuldades por qualquer ouvinte, dados o andamento,
primeiro
desacelerado,
depois
acelerado,
mudana
no
ritmo
do
acompanhamento. A primeira parte evidentemente sombria, lamentosa. A segunda

alegre, sacudida. O que o ouvinte sem formao musical presumivelmente no
consegue identificar que a modulao da tonalidade menor para a homnima
maior tambm interage e contribui para essa sensao de mudana. J o ouvinte com
formao musical, se atentar com cuidado aos preges, perceber um aspecto
essencial: antes da segunda parte, uma certa alegria est imiscuda no lamento da
vendedora.
Passemos segunda parte. Basicamente o canto se organiza na forma de
pergunta-resposta, sustentado pelo ritmo do samba de roda. Na dcada de 1990,
Dorival Caymmi diria a respeito das suas primeiras composies gravadas:
A msica tpica brasileira samba. E o samba na Bahia era um estilo de samba de
mote e glosa, voc abrir um estribilho e o outro responder. o samba de
umbigada, samba de rua, com influncia portuguesa e africana (CAYMMI, 2001, p.
132-133).
No seu comentrio, o compositor se refere expressamente a prticas com

histria marcante no Brasil e na frica. O gesto da umbigada esteve e ainda est
presente em danas brasileiras criadas pelos negros nas quais os participantes se
colocam em roda e batem palma, cantando em resposta a um solista (SANDRONI,
2001, p. 85). A origem africana e a presena do gesto no Brasil e em Portugal foram
apresentadas por Jos Ramos Tinhoro (1988, p. 45-68), depois de Edison Carneiro
haver proposto, diante de vrios problemas de nomenclatura, que aquelas vrias
danas (tambor, bambel, coco, samba de roda, partido-alto, batuque, jongo,
caxambu) fossem chamadas genericamente samba de umbigada (CARNEIRO,
1974, p. 32). Por seu turno, Nei Lopes apontou que o samba de umbigada um
legado do batuque dos povos bantos de Angola e do Congo (LOPES, 1992, p. 47).
J o canto responsorial, dilogo de voz-solo e coro, era a forma geral dos
vissungos, cantos de trabalho que negros descendentes dos bantos entoavam nas
lavras da regio de Diamantina, em Minas Gerais, ainda nas primeiras dcadas do
sculo 20 (MACHADO FILHO, 1985, p. 65). O cnsul britnico James Wetherell,
44
escrevendo sobre o perodo de 1842 a 1857 na Bahia, afirmou que assim cantavam os
escravos cangueiros: Esse canto coral comea geralmente por um comentrio,
entoado por um negro, de qualquer coisa que ele v e pode ser mais ou menos
criticvel. Os outros respondem em coro (apud MATTOSO, 2003, p. 141). Antes de
Wetherell, o comerciante ingls John Luccock, escrevendo sobre o Rio de Janeiro que
conheceu em 1808, tambm havia se referido ao canto responsorial ao descrever o
trabalho de escravos que carregavam pesadas cargas: o homem que, dentre eles, fora
escolhido para capitanear e dirigir entoava sempre alguma cantiga africana, curta
e simples, ao fim da qual todo o grupo respondia em coro (LUCCOCK, 1975, p. 74).
Tampouco faltam referncias ao canto responsorial em estudos sobre o
samba. Mrio de Andrade examinou-o no samba rural paulista, modalidade de
tradio oral, a partir de observaes realizadas entre 1931 e 1937. E assinalou a
origem afronegra do recurso (ANDRADE, 1991, p. 179-183). Oneyda Alvarenga
identificou o canto responsorial em sambas baianos de tradio oral do sculo 20,
assinalando-o igualmente como de possvel origem negro-africana (ALVARENGA,
1982, p. 153). A forma tambm foi estudada por Carlos Sandroni (2001, p. 126) em
uma das partes de Pelo telefone, cano que passou para a histria como o
primeiro samba carnavalesco registrado (por Donga, em 1916) e gravado (no Rio de
Janeiro, para o carnaval de 1917). E, segundo Nei Lopes (1992, p. 98-99), o recurso
ainda estrutura o partido cortado carioca, uma modalidade de partido-alto com
refro secundrio cantado por coro.
Retomemos a audio de A preta do acaraj. Na segunda parte, o
narrador faz o papel de fregus, passando a dialogar com a vendedora:
(narrador/fregus)
Todo mundo gosta de acaraj
(vendedora)
Mas o trabalho que d pra fazer que
Mas o trabalho que d pra fazer que
(narrador/fregus)
(narrador/fregus)
Todo mundo gosta de abar
45
(vendedora)
Mas ningum quer saber o trabalho que d
Ningum quer saber o trabalho que d
(narrador/fregus)
H dois aspectos do canto de Dorival Caymmi e Carmen Miranda que

sintetizam a relao entre as personagens nessa situao de compra e venda. O
primeiro aspecto que a alternncia de slabas tnicas e tonas, cantadas por ambos,
menos a fora de um som que se afirma por sua intensidade do que uma
proeminncia suave, j atenuada na origem pela entoao macia e cantada da
pronncia falada no Brasil (ULHA, 1999, p. 54). Desse modo, a bronca da
vendedora expressa com denguice. O segundo aspecto que Dorival Caymmi e
Carmen Miranda, ainda que mantenham a caracterstica de uma fala redonda na
naturalidade de suas dices, sugerem com suas vozes o movimento da dana. Ou
seja, a vendedora entoa a sua reclamao sincopando vrias slabas, como faz o
narrador/fregus, e nisso ambos esto juntos, conciliados. Desse modo, a bronca da
vendedora tambm expressa com alegria.
Entretanto seria um erro afirmar que tudo isso descaracteriza at o limite a
sua queixa, suprimindo o que a cano guarda de doloroso. Um erro que faria perder
de vista a complexidade da obra (a qual, no entanto, se apresenta a ns a princpio
to simples!). Pois, se assim fosse, como entender todo o lamento da primeira parte?
Teramos escutado, de incio, um mero jogo de cena?
Continuemos a audio do fonograma. O samba de roda transborda do
dilogo para o solo de trompete sobre a primeira parte. Essa parte finalizada pelo
prego I abar!, entoado duas vezes (Dalva de Oliveira secundada pelo coro).
Se parasse por a, a cano terminaria em clima eufrico. Mas o narrador reassume o
papel de nos mostrar a cena, dela se afastando. E retornam assim a melancolia, a
montona lamentao em redondilha menor e o mesmo arranjo musical do incio.
Ou, de forma mais precisa, a vendedora quem vai saindo de cena.
Seguindo o seu caminho, ela encerra melancolicamente a narrativa. Porm a tristeza
da estrofe final no se d somente pelo trmino da passagem rotineira da preta do
acaraj. A tristeza se intensifica pela distncia espacial que o prego vai ganhando,
46
mas tambm pela beleza que o canto adquire ao se recolher memria. Em outras
palavras, a tristeza se intensifica pela distncia temporal que agora se coloca entre a
vendedora, personagem que vem dos velhos tempos coloniais, e o narrador, voz
instalada no interior de uma cano produzida para o incipiente mercado capitalista
do disco:
(narrador)
Dez horas da noite
Na rua deserta
Quanto mais distante
Mais triste o lamento
Dez/ ho/ras/ da/ noi/te

Na/ ru/a/ de/ser/ta
Quan/to /mais/ dis/tan/te
Mais/ tris/te o/ la/men/to
(vendedora)
acaraj ec olalai
Vem benz--m
T quentinho
(coro)
Na voz de Caymmi, outro verso cantado seguindo a reiterao do ritmo

meldico e contrariando a prosdia (Quanto mais distante a acentuao
prosdica). Resta a pergunta: no fim das contas, a dor do lamento se superpe
alegria? No, se pensarmos que a ltima palavra fica com Todo mundo gosta de
acaraj, frase cantada pelo coro. No entanto privilegiar a concluso seria como olhar
um mapa sem tomar a devida distncia.
Contentamento e melancolia convivem o tempo todo na forma e no
contedo dessa gravao, e a riqueza do sentido se constri na justaposio e na
mistura desses sentimentos contrrios. Na primeira parte, o narrador descreve
melancolicamente o lamento de que testemunha. Sua narrao se compadece da
dor ouvida no prego, um anncio e talvez um canto de trabalho da vendedora
ambulante. Na segunda parte, o narrador est alegre. Ele assume o contentamento do
fregus, satisfeito com a oportunidade de se servir.
J a vendedora, depois de atrair o fregus com o prego (Se no chora,
ningum compra), dialoga ainda se lamentando. Mas a sua reclamao cantada
alegremente. Uma certa alegria que se misturava dor do prego assume, na
segunda parte, o modo como as palavras so cantadas. A oposio entre o que dito
e o modo como se diz, apesar dos traos de queixa, configura o papel da vendedora:
47
a ela cabe agradar a freguesia, no importam as dores que o seu canto carregue.
Mesmo porque, mais penoso do que o trabalho em si, seria no vender a mercadoria.
De outro ngulo, pode fazer parte da seduo da vendedora o lamento que o seu
canto carrega. Um papel anlogo, alis, ao desempenhado pelos artistas no mercado
fonogrfico, embora a semelhana realmente no apague as diferenas entre uma e
outra atividade.
A preta do acaraj prima pela repetio constante de seus elementos.
Sua principal figura estilstica a reiterao. Na obra de Dorival Caymmi, no se
trata de um caso raro. Antnio Risrio comenta, em relao s canes praieiras de
Caymmi, que a reiterao a melhor estratgia verbal para captar a vida cclica,
no sentido do retorno fundamental dos eventos, experimentada pela comunidade
de Itapu no tempo em que a localidade era um arraial de pescadores (RISRIO,
1993, p. 70-75).
Pode-se supor uma correspondncia de outra ordem para A preta do
acaraj. Nela a reiterao estilstica d forma a uma estabilidade social e histrica
que possui duas faces. Uma a da perpetuao dos tempos coloniais, a sua
continuidade que parece no ter fim em meio s modernizaes capitalistas da vida
brasileira. Trata-se de um componente melanclico e terrvel, sintetizado na primeira
parte da cano. Outra face a da esperana de estabilidade das vrias pretas do
acaraj, necessria esperana frente sobrevivncia incerta. Uma face agradvel,
condensada sobretudo na segunda parte, mas formalizada tambm na ambiguidade
interna cano como um todo.
A face agradvel se constri, portanto, na transfigurao da dor em
alegria. Transfigurar a dor no venc-la, medida que isso implique alterao das
estruturas histricas que provocaram e ainda provocam o sentimento. Transfigurar
mudar a aparncia dessa dor, o que tanto pode ser uma tapeao quanto uma
afirmao de dignidade.
A gravao de 1939 de A preta do acaraj afirma a dignidade desse
gesto. Em outras palavras, no existe tapeao desde que se entenda que h um
resgate ou uma revanche pela recriao da alegria e, com ela, da vida. E desde que se
48
considere que a melancolia da personagem nem foi esquecida, nem foi ofuscada pela
cena pitoresca.
Ao justapor e ao misturar satisfao e sofrimento, Dorival Caymmi
representou um tipo social que vem dos tempos coloniais. Na gravao, a fala
coloquial, o anncio cantado, o fundamento religioso, o canto e a dana de rua, o
comrcio popular, tudo isso se junta trazendo para a novidade tecnolgica, cuja
seduo vem do desenvolvimento das foras produtivas, o encantamento arcaico da
vitria limpa e modesta sobre a penria. Com isso, o quadro cantado em A preta do
acaraj ganhou profundidade, inserindo-se em uma tradio cultural que se pode
considerar slida: uma tradio que veio se estabelecendo desde que a cano e a
dana se apresentaram, na Amrica portuguesa e no Brasil, como uma inequvoca
demonstrao de resistncia ao imperativo social (escravagista) de reduo do corpo
negro a uma mquina produtiva (SODR, 1998, p. 12).
3. Carioca
O narrador de Carioca, composio de Chico Buarque por ele gravada
em 1998, principia o seu relato com uma fala pblica, um anncio de certo modo
annimo entoado nas ruas: Gostosa/ Quentinha/ Tapioca. Ele no diz que escuta o
prego, ele o reproduz nos trs primeiros versos (quatro versos na repetio, pois a
tambm se entoa Quem vai?). O resultado que, desde o incio, uma determinada
experincia econmica e social integra a voz lrica da cano.
No se trata, assim, de um lirismo exacerbado, que s enxerga o mundo
exterior como reflexo de suas prprias disposies internas. Da eu chamar narrador
ao eu-lrico, sublinhando o trao pico de seu lirismo. Somos chamados a escutar
comentrios de algum que flana pela zona sul do Rio de Janeiro. Ele canta o que
ouve, o que pensa, o que v e o que sente, no momento em que fatos corriqueiros se
do quando o dia comea, quando vai terminando e durante a noite. Desse modo, o
sujeito se d a conhecer pela seleo daquilo que considerou digno de ser cantado e
pela maneira como canta as coisas selecionadas.
49
A confiar na fragmentao do discurso, tudo visto rapidamente. E nada

muito aprofundado. como se o narrador estivesse em uma conversa casual,
despreocupado, com o desejo e o interesse de dizer, sucintamente e sem maiores
consequncias, o que lhe vem cabea. Ele no discute, nem critica, nem analisa:
apenas vai cantando com liberdade, enquanto perambula, as impresses provocadas
pelo mundo sua volta, mundo em si mesmo bastante fugaz.
Mas a fragmentao (do olhar e da narrativa) enformada num quadro
coeso. Isso ocorre no s como resultado do ritmo de samba-reggae que, estilizado
pelo acompanhamento instrumental, sustenta a cano do princpio ao fim embora
esse fator seja fundamental. E tampouco a coeso ocorre apenas como resultado de as
cenas acontecerem no mesmo espao fsico e na sequncia temporal manh-tardenoite, o que fica bastante explcito para o ouvinte. E a coeso tampouco ocorre apenas
como resultado da estrutura musical que se articula com a sequncia temporal
narrada, embora essa articulao tambm seja fundamental: por meio dela, Carioca
apresenta uma narrativa circular cantada numa forma musical circular, sugerindo ao
ouvinte a experincia de um tempo cclico.
Ao lado de todos esses fatores, a coeso tambm resulta das ligaes entre
os vrios fragmentos que o narrador canta. Conforme se v na tabela a seguir (Ex.1),
apesar da rpida sucesso de cenas, a narrativa pode ser sintetizada em cinco
assuntos: comrcio, diverso, natureza, religiosidade e expanso lrica do sujeito.
Note-se que no se canta nenhuma atividade, lcita ou ilcita, que no se
relacione de algum modo com o dinheiro. O prego, reproduzido no corpo da
cano, anuncia a venda de tapioca. Desse anncio o pensamento do narrador
desliza para o baile funk e o show de samba, por sua vez anunciados mas no
vendidos a ns, como faria um jingle. Mesmo o povaru ambulando comparado
muamba, ou seja, mercadoria envolvida em algum tipo de comrcio ilegal.
50
Diviso da letra
em estrofes e
perodo do dia
cantado
Parte musical
Versos
Assuntos
Primeira estrofe
Manh
Parte A
1. Gostosa
2. Quentinha (Quem vai?)
3. Tapioca
4. O prego abre o dia
5. Hoje tem baile funk
6. Tem samba no Flamengo
Comrcio e diverso
(com a transformao
do prego em cano
popular)
Diverso e comrcio
(baile; show no aterro
do Flamengo)
Religiosidade
7. O reverendo
8. Num palanque lendo
9. O Apocalipse
Segunda estrofe
Tarde
Parte A
10. O homem da Gvea criou asas

11. Vadia
12. Gaivota
13. Sobrevoa a tardinha
14. E a neblina da ganja
15. O povaru sonmbulo

16. Ambulando
17. Que nem muamba
18. Nas ondas do mar
Diverso e natureza
(voo de asa-delta a
partir da Pedra da
Gvea)
Religiosidade,
diverso, comrcio e
natureza
Diverso, comrcio e
natureza
Terceira estrofe
Anoitecer
Parte B
19. Cidade Maravilhosa

20. s minha
21. O poente na espinha
22. Das tuas montanhas
23. Quase arromba a retina
24. De quem v
Expanso lrica do
sujeito
Expanso lrica do
sujeito, natureza
Quarta estrofe
Noite
Parte C
25. De noite
26. Meninas
27. Peitinhos de pitomba
28. Vendendo por Copacabana
29. As suas bugigangas
30. Suas bugigangas
Comrcio, diverso e
natureza
Ex.1 Tabela sobre Carioca
Observemos mais detidamente as atividades comerciais que aparecem ao

longo da narrativa. A venda ambulante de tapioca, como se sabe, integra o setor
informal. E significativo que o prego abra a narrativa, por dois motivos. O
primeiro motivo que Carioca rima com tapioca. Caso se tratasse de um jingle,
no de uma cano que mimetiza a forma artesanal do prego, poderamos imaginar
51
que se entoaria o prprio ttulo, o que aumentaria as chances de venda. No sem

razo, Adorno j notava que inmeros so os textos de msicas de sucesso que
enaltecem a prpria cano, cujo ttulo repetem constantemente em maisculas
(ADORNO, 1975, p. 180). O segundo motivo que, de incio, somos levados a
reconhecer que ainda existe uma certa graa na vida popular em sua sobrevivncia
diria.
Todavia as duas outras atividades comerciais alteram o sentido das coisas.
A compra e venda de maconha est subentendida tarde. O que se nomeia o
produto em sua designao religiosa (ganja). Entretanto no possvel abstrair
completamente do seu comrcio ilegal, ao menos para quem escuta o relato. a
existncia de tal comrcio, nas condies atuais, que permite agora um outro tipo de
graa: a graa de um povaru sonmbulo, cujo estado de esprito pode ir, em
muitas gradaes, do transe religioso ao barato mais pueril.
Mas o trfico de drogas no est explcito. Ficamos s com a inocncia ou
com a graa do seu resultado na praia. como se o narrador flanasse pela zona sul
carioca feito um sonmbulo, distanciado das conexes concretas da realidade, das
quais, no entanto, hoje em dia todo o mundo parece ter conhecimento. como se ele
passeasse entorpecido, sem poder intervir (ou sem querer intervir?) na realidade. Por
outro lado, o narrador no deixa de contar o que est sua frente. E seu afastamento
relativo envolver a terceira atividade comercial em doura.
Nesse caso, contudo, a inocncia mal se sustentar. Fala-se da prostituio,
noite. A princpio, voltamos ao setor informal, porm em sua face mais terrvel e
em ntima ligao com o setor formal, isto , restaurantes, boates, hotis. Sem
qualquer moralismo, no descarto a relao desse comrcio com a diverso e o
prazer, que alis constituem o seu valor de uso, em boa terminologia. Mas cabe
sempre perguntar: diverso e prazer para quem?
Ora, ainda que o narrador seja carinhoso em sua descrio, Meninas/
Peitinhos de pitomba pode se referir prostituio de crianas ou de adolescentes.
Portanto ao descrever amorosamente as prostitutas, o narrador descreve uma
realidade que j deixou de ter graa, para dizer o mnimo. Partimos da venda
(informal) de tapioca na rua. Passamos pelo consumo (ilegal) de maconha na praia. E
52
chegamos, uma possibilidade radical, venda (ilegal) dos corpos de menores, num
rebaixamento do comrcio de rua que condiz com a metfora final: os corpos das
meninas sendo oferecidos como mercadorias reles (bugigangas), mercadorias com
baixo valor de troca.
Analisemos a juno de letra e melodia. Em sntese, h vogais que se
estendem na durao, assim como h frases comprimidas no compasso 2/4. Quando
as frases ficam comprimidas (por exemplo, Tem samba no Flamengo/ O
reverendo/ No palanque lendo/ O Apocalipse), as slabas cantadas se aceleram,
restando compassos com maior densidade de notas. Pode-se dizer que o recurso
corresponde, no plano da construo meldica, mobilidade do narrador e
fragmentao do seu discurso.
Mas as duraes das vogais tambm fazem coincidir expresso meldica e
contedo da letra. Por meio das duraes, entoa-se o prego, mimetiza-se o voo do
homem da Gvea e exclama-se liricamente tanto Cidade Maravilhosa/ s minha
quanto De noite/ Meninas. No se trata, afinal, de um narrador somente
irrequieto, e sim de um sujeito que demonstra liberdade para contemplar a cidade e
organizar essa contemplao, o que exige permanncia diante das coisas e tempo de
elaborao artstica.
O narrador habita, assim, uma encruzilhada. De um lado, o ritmo urbano
acelerado, que passa tambm a ser um ritmo seu. De outro, o ritmo distendido, de
contemplao e de conversa despreocupada. No parece ser toa que a sua grande
expanso lrica se dirija para o poente (movimento) na espinha das montanhas
(permanncia). A imagem junta, no plano da letra, os dois ritmos de vida
ambivalentes a que o narrador obedece. J no plano meldico, quando entoa a
imagem o canto enfileira tercinas (em polirritmia com o acompanhamento
instrumental), antes de resolver-se na durao confortvel das semnimas.
Ao longo da cano, sente-se a expresso de um encantamento com a zona
sul do Rio de Janeiro. Em boa parte, por causa da leveza do samba-reggae estilizado;
e basta escutar a percusso dos blocos afro de Salvador, criadores do samba-reggae,
para saber que a leveza se deve sobretudo estilizao do ritmo em Carioca. Mas o
lirismo do sujeito no adere totalmente, de modo efusivo, cidade. Ao contrrio,
53
guardando distncia (trao pico) que o narrador se relaciona com as atividades

humanas. Alm disso, a letra no se mantm alheia ao rebaixamento que o comrcio
popular sofre. E a melodia registra um sentimento desgostoso, por meio da
descendncia calculada ao incio das trs partes musicais: na parte A, nota L; na
parte B, nota Sol; na parte C, nota F. A prpria interpretao de Chico Buarque, na
gravao de 1998, algo melanclica. Diga-se de passagem, no ano seguinte,
gravando Carioca ao vivo, a sua voz ficou mais entusiasmada, e o andamento da
cano se acelerou um pouco. Nada disso de estranhar, dada a animao do
pblico e a maior intimidade dos msicos com arranjo e composio (BUARQUE,
1999, CD 2, track 10).
Por outro lado, a ascendncia meldica ao trmino da parte C (Suas
bugigangas) tanto recrudesce a degradao quanto prepara a retomada triunfal do
prego que abre o dia. Como entender esse tempo cclico, o retorno fundamental
dos eventos? Como interpretar que a cano, no momento mais crtico, gire em falso
e retome a graa do comrcio de rua?
No estamos diante do tempo metafsico de uma narrativa mtica. E nem
diante de um tempo psicolgico em suspenso, criado na obsesso do desejo ertico.
Ambas as ideias ficariam desajeitadas para uma letra que fala sobre o cotidiano. A
chave para a interpretao da circularidade de Carioca est na ambivalncia do
ponto de vista do narrador. Ao mesmo tempo, esse narrador se mantm distante da
vida que contempla e prximo, envolvendo-a no seu lirismo e na sua simpatia. O
tempo cclico de Carioca a recusa em aceitar a radicalizao da violncia (tempo
histrico), ou seja, as consequncias do rebaixamento cantado na prpria obra. O
final da cano, engatado ao incio, gera a esperana de que algo se modifique.
Todavia o que ocorre a repetio melanclica do cotidiano.
Nos dois primeiros romances que publicou, tambm na dcada de 1990,
Chico Buarque explorou igualmente a circularidade como princpio da forma
narrativa. Mas em Estorvo (BUARQUE, 1991) e em Benjamim (BUARQUE, 1995), a
paralisia do movimento circular se dava em agonia. Em Carioca, a paralisia do
movimento circular se resolve de forma um tanto otimista, uma vez que a cano
termina com o prego da tapioca.
54
No estamos diante de um olhar cnico, entenda-se bem, mas de um olhar

livre. Na estrutura da cano, a ambivalncia entre irrequietude e contemplao
constitui o passeio desse cronista gil e emocionado, que exerce a sua liberdade tanto
para se aproximar das coisas, e cultivar a forma artstica, quanto para delas se afastar,
gesto que tambm integra a forma da obra. Se h a defesa de algum valor nisso tudo,
a autonomia que se defende. Entretanto o limite dessa autonomia a situao
ambgua de contemplar o horror, descrev-lo... E seguir adiante, o que significa
enredar-se num novelo temporal em que as coisas se repetem rebaixando-se
cotidianamente.
O fato que vai ruindo no Brasil, desde 1930, a tradio econmica e social
que fundamentou um sistema artstico de classe mdia dentro da cano popularcomercial brasileira. Sistema que vai dos sambas das primeiras dcadas do sculo 20
at a chamada MPB. Se a gravao de A preta do acaraj realizada em 1939 soube
manter um dilogo interessante com a vida popular, a anlise de Carioca trouxe
luz as dificuldades desse dilogo ao final do sculo 20.
A ambiguidade e o limite do narrador de Carioca revelam impasses de
ordem histrica: aquele sistema da cano popular-comercial brasileira vai ruindo
mesmo quando seus melhores artistas, como o caso de Chico Buarque, ainda
resistem a entregar os pontos. Ao mesmo tempo, a vida, que logicamente continua a
existir, pede novas formas de expresso. E talvez esteja em formao um novo
sistema da cano popular brasileira, agora ligado diretamente s periferias urbanas.
A radicalizao da violncia e da mercantilizao nas relaes humanas j encontrou
pelo menos uma forma de alta elaborao esttica desde a dcada de 1990: o rap do
Racionais MCs.
Bibliografia
ADORNO, Theodor W. O fetichismo na msica e a regresso na audio. In:
BENJAMIN, W. et. al. Textos escolhidos. Traduo Luiz Joo Barana e Joo Marcos
Coelho. So Paulo: Abril Cultural, 1975, p. 173-199. (Os pensadores; v.48)
___________. O que significa elaborar o passado. In: ___________. Educao e
emancipao. Traduo Wolfgang Leo Maar. 2. ed. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 2000, p.
29-49.
55
ACQUARONE, Francisco. Histria da msica brasileira. Rio de Janeiro/ So Paulo/

Belo Horizonte: Livraria Francisco Alves/ Editora Paulo de Azevedo Ltda, 1948.
ALVARENGA, Oneyda. Msica popular brasileira. 2. ed. So Paulo: Duas Cidades,
1982.
ANDRADE, Mrio de. Aspectos da msica brasileira. Belo Horizonte/ Rio de Janeiro:
Villa Rica, 1991.
AUGUSTO, S. Este mundo um pandeiro: a chanchada de Getlio a JK. So Paulo:
Cinemateca Brasileira/ Companhia das Letras, 1989.
BARBOZA, Marlia T.; ALENCAR, Vera de. Caymmi: som imagem magia. Rio de
Janeiro: Fundao Emlio Odebrecht/ Sargao Produes Artsticas, 1985.
BENJAMIN, Walter. O narrador: consideraes sobre a obra de Nikolai Leskov. In:
_________. Magia e tcnica, arte e poltica. Traduo Sergio Paulo Rouanet. 6. ed. So
Paulo: Brasiliense, 1993, p. 197-221. (Obras Escolhidas I),
BUARQUE, Chico. Estorvo. 5. reimpresso. So Paulo: Companhia das Letras, 1991.
_________. Benjamim. So Paulo: Companhia das Letras, 1995.
CANDIDO, Antonio. O mtodo crtico de Slvio Romero. So Paulo, Edusp, 1988.
_________. Iniciao Literatura Brasileira (Resumo para principiantes). 2. ed. So Paulo,
FFLCH/ USP/ Humanitas, 1998.
_________. A literatura como sistema. In: _________. Formao da Literatura Brasileira,
9 ed. Belo Horizonte/ Rio de Janeiro, Itatiaia, 2000, v.1, p. 23-25,
CARNEIRO, Edison. Folguedos tradicionais. Rio de Janeiro: Conquista, 1974.
CASTRO, Ruy. Carmen: uma biografia. So Paulo: Companhia das Letras, 2005.
CAYMMI, Dorival. Cancioneiro da Bahia. 5. ed. rev. e amp. Rio de Janeiro: Record,
1978.
CAYMMI, Stella. Dorival Caymmi: o mar e o tempo. So Paulo: Editora 34, 2001.
LOPES, Nei. O negro no Rio de Janeiro e sua tradio musical. Rio de Janeiro: Pallas,
1992.
LUCCOCK, John. Notas sobre o Rio de Janeiro e partes meridionais do Brasil. Traduo
Milton da Silva Rodrigues. Belo Horizonte: Itatiaia/ So Paulo: Edusp, 1975.
56
MACHADO FILHO, Aires Mata. O negro e o garimpo em Minas Gerais. Belo Horizonte,
Itatiaia/ So Paulo, Edusp, 1985.
MARTINS, L. Os nmeros da excluso social no Brasil. O Estado de S. Paulo, So
Paulo, p. A13, 4 dez. 2002.
MATTOSO, Ktia M. de Queirs. Ser escravo no Brasil. Traduo James Amado. 3. ed.,
2. reimpresso. So Paulo, Brasiliense, 2003.
MXIMO, Joo; DIDIER, Carlos. Noel Rosa: uma biografia. Braslia: Editora da UnB/
Linha Grfica, 1990.
OLIVEIRA, Francisco. de. Crtica razo dualista: o ornitorrinco. So Paulo, Boitempo,
2003.
ORTIZ, Renato. A moderna tradio brasileira. 5. ed., 3. reimpresso. So Paulo:
Brasiliense, 2001.
RISRIO, Antonio. Caymmi: uma utopia de lugar. So Paulo: Perspectiva/ Salvador:
Copene, 1993.
SAIA, Luiz Henrique. Carmen Miranda. So Paulo: Brasiliense, 1984,
SANDRONI, Carlos. Feitio decente: transformaes do samba no Rio de Janeiro
(1917-1933). Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor/ Editora UFRJ, 2001.
SCHWARZ, Roberto. Nacional por subtrao. In: _________. Que horas so?: ensaios.
So Paulo: Companhia das Letras, 1987, p. 29-48.
SIMES, Roberto. Do prego ao jingle. In: CASTELO BRANCO, Renato;
MARTENSEN, Rodolfo Lima; REIS, Fernando (coord.). Histria da propaganda no
Brasil. So Paulo: T. A. Queiroz, 1990, p. 171-202.
SODR, Muniz. Samba, o dono do corpo. 2. ed. Rio de Janeiro: Mauad, 1998.
SZMRECSNYI, Tamas; SUZIGAN, Wilson. (org.). Histria econmica do Brasil
contemporneo. 2. ed., revista. So Paulo: Hucitec/ Associao Brasileira de
Pesquisadores em Histria Econmica/ Edusp/ Imprensa Oficial SP, 2002.
TINHORO, Jos Ramos. Os anncios cantados e os jingles. In: ____________. Msica
popular: do gramofone ao rdio e TV. So Paulo: tica, 1981, pp. 88-105.
____________. Os sons dos negros no Brasil. So Paulo: Art Editora, 1988.
____________. Os sons que vm da rua. 2. ed. So Paulo: Editora 34, 2005.
57
ULHA, Martha Tupinamb de. Mtrica derramada: prosdia musical na cano

brasileira popular. Revista da Academia Brasileira de Msica, n. 2, p. 48-56, mai. 1999.
VERGER, Pierre Fatumbi. Orixs: deuses iorubs na frica e no Novo Mundo.
Traduo Maria Aparecida da Nbrega. 6. ed. Salvador: Corrupio, 2002.
WISNIK, Jos Miguel. O som e o sentido. So Paulo: Companhia das Letras, 1989.
Discografia
BUARQUE, Chico. As cidades. BMG/ RCA, 7432183233-2, 1998. CD.
_________. Chico ao vivo. BMG/ RCA, 7432169929-2, 1999. CD duplo.
CAYMMI, Dorival. Caymmi in Bahia. PolyGram, 522041-2, 1994. CD.
_________. Cantando Caymmi. EMI, 530600 2, 2000. In: _________. Caymmi amor e mar,
caixa de CDs.

Canção Popular e Modernização Capitalista No

Enviado por

Dados do documento

Direitos autorais

Formatos disponíveis

Compartilhar este documento

Compartilhar ou incorporar documento

Opções de compartilhamento

Você considera este documento útil?

Este conteúdo é inapropriado?

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

Canção Popular e Modernização Capitalista No

Enviado por

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

30

De A preta do acaraj (Dorival

1. De um prego a outro prego

preta do acaraj foi gravada por seu compositor, Dorival

na cidade de Salvador, ao incio do sculo 20, e carrega traos do passado colonial,

Mas atualmente tambm se escutam preges bem desagradveis. o caso

formada em um tipo de contato, aquele se d com o mundo da rua, cuja medida

respeito, o registro de uma conversa que, embora mantida de forma despretensiosa,

A composio formada por duas partes musicais bem distintas. A

Dez/ ho/ras/ da/ noi/te

Todos esses elementos de construo instauram uma previsibilidade no

Na/ su/a/ ga/me/la

Caso fosse declamado, o ltimo verso acusaria um ritmo diferente dos

Seja obra daquela vendedora ambulante, seja obra do compositor, seja a

No caso de A preta do acaraj, a diviso de sua estrutura musical em

acompanhamento. A primeira parte evidentemente sombria, lamentosa. A segunda

No seu comentrio, o compositor se refere expressamente a prticas com

H dois aspectos do canto de Dorival Caymmi e Carmen Miranda que

Dez/ ho/ras/ da/ noi/te

Na voz de Caymmi, outro verso cantado seguindo a reiterao do ritmo

A confiar na fragmentao do discurso, tudo visto rapidamente. E nada

10. O homem da Gvea criou asas

15. O povaru sonmbulo

19. Cidade Maravilhosa

Ex.1 Tabela sobre Carioca

Observemos mais detidamente as atividades comerciais que aparecem ao

que se entoaria o prprio ttulo, o que aumentaria as chances de venda. No sem

guardando distncia (trao pico) que o narrador se relaciona com as atividades

No estamos diante de um olhar cnico, entenda-se bem, mas de um olhar

ACQUARONE, Francisco. Histria da msica brasileira. Rio de Janeiro/ So Paulo/

ULHA, Martha Tupinamb de. Mtrica derramada: prosdia musical na cano

Você também pode gostar