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10 14 20 28 29 33 34 36 41 47 52 58 62 66 10 16 8 84 94 96 A importancia do esbogo Tudo sobre cor Domine a perspectiva As formas arredondadas Esbogos a mao livre A forca dos tons 0 fascinio do mar Escolha de tons Arranjo tonal Modelagem com o tom A cabega humana Composigao O efeito de profundidade © corpo humano Desenho de bocas Formas positivas ¢ negativas Como fazer sombras Interagao das cores Anotagdes de cores Como desenhar olhos Formas geométricas A nogao de escala © impacto da abstracdo Energia e contengao A importancia do esbo¢o Praticando um pouco todos os dias, vvoot logo supera a fase dos rabiscos e comeca a desenhar de verdade. Quanto mais vocé treinar no seu blo- co de esbocos (que pode ser até um - caderno escolar de desenho), melho- res sero os resultados. Tenha sempre a mao o bloco. Vo- e@ verd que muitos motivos (temas) vo despertar seu interesse. Rabisque- 08 & vontade, pois 0 bloco serve jus- tamente para exercitar a técnica. O ideal ¢ praticar pelo menos quinze mi- nutos por dia, Novas experiéncias. 0 bloco ¢ perfei- to para desenvolver e testar novas idéias, ou diferentes formas de com- por e colorir seus desenhos, Nao te- nha medo de experimentar: 0 bloco foi feito para isso, Algumas de suas {dias talvez nao resultem em grande coisa; outras poderdo desdobrar-se em novas possibilidades a ser ex- ploradas. Apontamentos. O bloco também & timo para anotar e rascunhar tudo (© que Ihe pareca interessante. Com ele por perto voc estard sempre pre- parado para uma ocasido em que @ luz esteja propicia, os objetos na po- sigdo exata e as cores na combinacao adequada. Algumas anotagdes rabiscadas ra- pidamente poderao ajudé-lo, mais tarde, a transformar seu esbogo em um desenho acabado. Experimente esbocar um objeto ou ‘cena em quatro ocasides diferentes — no mesmo dia ou ao longo da sema- nna, Ao comparar os esbosos, voct vai ver que os iiltimos serao bem mais soltos e desinibidos. Todos os exercicios de composi- io, trago e cor poderdo ser utiliza- dos, no futuro, como pontos de re- feréncia ou inspiracdo para novos de- senhos e pinturas. O “‘medo do branco”. O bloco é | meio ideal para ajud-lo a desenvol- seek icon As experientes sentem-se, as vezes, inti- “falindos dante de ania TORN aE DE. enr'branco ou de uma tela vi B bloce oTerece a voot a posible de de trinar ea papel Urata, Eo espaco adequado para desen- volver a criatividade e um estilo pes- soal. A medida que voeé for traba- Thando com maior velocidade, a sidez dos primeiros tracos ird desa- parecendo, Cada vez mais a forma de expres- sar tudo 0 que voct vé¢ sente se tor- naré um ato intuitivo, Assim, 0 blo- co de esboco vale por um didrio que registra seus progressos e conta sua trajetéria como artista plastico. ( bloco mais comum para esbocos é grampeado na parte superior ¢ con- tém 20 ou 50 folhas picotadas. Ele pode ser encontrado em trés tama- hos: 65 x 47, 47 x 32 € 32 x 23 cm. Os tipos de papel utilizados sao: sul- fite, jornal € canson. GOMO FAZER UM VISOR E ici encontrar numa paisagem composigdes que sejam perfitas Por isso, pare cbter um arranio agradavel, isle parte de cendrio através o um visor. A mao como moldut 0 visor mais simples 6 feito com ‘a5 maos. Forme com seus dedos. uma especie de caixa, como mostra a ilustragao, @ desloquea ara perto € pare lonce de um lho. Assim, vocé podera examiner uma parte maior ou menor do cenério. ‘A moldura de papeléo Voce também pode usar uma moldura de slides, se bem que uma outra maior o ajudara a igolar melhor sua composiggo. Para fazer a moidura, use um pedaco de papeldo preto, réqua de metal, estate e [dpis, Marque um retangulo na proporcao 2:3 MATERIAL BASICO Sala sempre com seu bloco de esbocos. Hé blocos de varios tipos & tamanhos. Os melhores s40 os espirals, com capa de papelao. O mais pratico @ 0 conhecido caderno de desenho escolar, que cabe em qualquer lugar. Nunca saia também sem Um lapis HB, um 2B @ uma canola hidrogratica, Use borracha © ‘minimo possivel. Lembre-se de que voos sé esta fazendo um esboco, ‘no um quadro acabaco. Utilize apenas um lado da foina de papel, para evitar que seus desenhos borrem. (por exemplo, 6 x 9 em) corteo cuidadosamente, para nao danificar as belrades. O processo de quadriculagao Este método fo] desenvolvido no RE nascimento para facilitar o desenbos “Baleaiiente, a quadriculacdo € um processo que possibilita copiar obje- tos em varias esealas, Além disso, permite planejar o desenho, de tal maneira que ele caiba no papel (© processo é simples: tudo 0 que vocé precisa é de uma “grade” ou *janela"® quadriculada. O niimero e tamanho dos quadrados sdo varié- veis. A grade mostrada aqui tem trés quadros por quatro. Como fazer uma grade ara fazer uma grade como a da ilus- tracdo ao lado, voc® vai precisar dos seguintes materiais: uma folha de acetato de 20 x 25 em; uma caneta hi- drografica preta (teste-a para ver se ‘a tinta pega bem no acetato); um pe ddago de papelo de 20 x 25 cm; uma régua de 30 em; tesoura; cola e mas- sa de modelar. : Para comprar o acétato, peca nu fa papelaria especializada uma fo- {tha de transparéncia, do tipo usado para retroprojetores, que & vendida em tamanho oficio (21_x 30 cm). 1. Marque o acetato. Com a caneta ea régua, trace uma borda de 2,5 cm em tornd do acetato. Em seguida, mesa trés quadrados de 5 cm cada na largura do acetato e quatro do me: mo tamanho no sentido do com- primento, ‘Cuidado a0 manusear 0 acetato: ele suja e arranha facilmente. Guarde-o protegido numa pasta ou envelope gr0sso, 2! Faca a moldura, Corte o papelio em oto tiras de 2,5 x25 em. Depois, reduza quatro das oito tiras para 20 em de comprimento. Cole quatro dessas tiras em tomo do acetato, acompanhando as bordas. Vire 0 la- do ¢ repita a operacio. 3. Apéie a moldura. A moldura po- de ser apoiada sobre sua mesa de tra- batho com um pedaco de massa de modelar. Se voot estiver trabalhan- do ao ar livre, segure a grade na al- tura dos ombros e desenhe com o ca- derno apoiado no colo. Para utilizar a grade, comece de- 4 senhando 0 mesmo nimero de qua drados no seu caderno. Os quadra- dos no caderno nio precisam ser do mesmo tamanho dos quadrados da grade. Agora, feche um olho! Para comegar a esbocar seu desenho, feche um olho ¢ fixe o objeto a ser desenhado através da grade. Preste atengdo nos pontos em que os con- tornos da figura interceptam as linhas verticais ¢ horizontais do quadricu- lado, Estes pontos serdo 0 referencial asico a partir do qual vocé comeya- r4 a tracar seu desenho. Estabelega uma comparacdo entre os diferentes tamanhos das partes do objeto. Para isso, conte o nimero de quadrados que cada uma das partes cocupa. Acima: Use a massa de modelar Para manter a grade quadriculada de pé em cima da mesa de trabalho, Sente-se a cerca de 60 cm de disténcia da grade, A esquerda: Quando estiver trabathando ao ar livre, segure a rade na altura do ombro, ‘Comece desenhiando as linhas pri cipais da composiedo, vistas atr da grade. Continue olhando para 0 objeto e va conferindo seu esbogo pa- ra ter certeza de que todos os deta- Ihes estao nos quadrados certos. Lo- 0 voce terd conseguido um contor: no preciso do objeto. Ai, deixe a gra- de de lado e continue 0 desenho a otho nu. és Depois que vocé sentir que jé ad- quiriu experiéncia suficiente com 0 quadriculado, tente desenhar sem 0 auxilio da grade. Esboce 0 desenho diretamente no caderno e, com a gra- de, apenas confira se 0 esboso esta correto. Este método treina olhos mio a trabalharem com maior coor- denagdo e seguranca. Eventualmente, pode-se utilizar a grade quando for necessério desenhar objetos mais complicados, ou para estudos de perspectiva mais com- plexa. ‘Quando estiver totalmente acostu- mado com a grade, faga uma outra ‘com mais quadrados — por exemplo, com 6 x 8, Este quadriculado mais, detathado sera muito util para dese- nhar composigées em perspectiva complexa PERCEBENDO A PERSPECTIVA Quando voc observa uma cena através da grade, como esta de uma tua, entende melhor as leis da perspectiva. A casa em primeiro plano (a direita) ocupa tres ‘quadrados correspondentes profundidade da grade; a tltima ‘casa, apenas um quacrado. Para esenhar a cena com rapidez @ preciso, basta observar o$ pontos ‘onde os Angulos da perspectiva Interceptam as linhas da grade. MANTENDO AS PROPORCOES Ao se desenhar uma pessoa ou um animal, as proporgées tém especial importéneie. Utlizando a grade vooe pode contar 0 nimero ee quadados, Ov partes de quadraco, que cada parte do madslo coupe. Assim, mantém as proporebes relativas das varias partes do modelo desenhado, Tudo sobre cor ‘amarelo: alaranjado alaranjedo vermethe veleta © DISCO CROMATICO Lemorese de que asco eromaico no ¢ ur insttumento ctiica. AS Ceres montradas nfo ae uras, © Server apenas com Um reerera rata epee or agunrc, dies | Para se™mudar 0 matiz de uma cos ou pastel. Mas as cores pintadas actescenta-se a ela outro matiz. mura ort a pure do oapecto Cromaten, coro num eee ns Toda cor possui trés caracteristicas: tome intensidade———_ Matiz é a caracteristica que define 2 distingue uma cor. Vermelho, verde } ou azul, por exemplo, sio matizes. | ‘om ‘refere-se & maior ou menor quantidade de luz presente na cor. Quando se adiciona preto a determi- nado matiz, este se torna gradual- esverdeat disco eromdtico, feito a Idpis de cor, mostra as cores primdrias, secindarias e complementares, mente mais escuro, e essas gradacdes sio chamadas escalas tonais. Para se obterem escalas tonais mais claras, acrescenta-se branco. Intensidade diz respeito ao brilo da cor, Um matiz de intensidade alta ou forte é vivido e saturado, enquanto © de intensidade baixa ou fraca ca- racteriza cores apagadas ou pastel. O disco de cores mostra que o amarelo tem intensidade alta, enquanto a do violeta é baixa, O termo “apagado””, utilizado nesse sentido, ndo significa ‘mortigo ou sem graca, apenas 0 con- trério de “vivido” ou “intenso” Cores primérias sto as que no po- dem ser obtidas a partir de outras vermelho, amarelo ¢ azul. Quando vost fizer 0 seu disco de cores, pinte primeiro as trés primérias nas posi- 98es indicadas ao lado. Cores secundarias s80 aquelas obti- das pela mistura de duas cores primé- rias, O laranja, por exemplo, vem da mistura do amarelo € vermelho; 0 verde, do amarelo ¢ azul; 0 violeta, do vermelho e azul. Actescente as co- tes secundérias ao seu disco, como na figura. Cores complementares sio as que se eneontram em oposicao no disco de cores. Note que uma cor priméria é sempre complementada por uma cor secundaria. Cores tercifrias sao as obtidas pela mistura de uma priméria com uma ou mais cores secundérias. Coloque-as também no disco. Temperatura designa a capacidade que tém as cores de parecer quentes ou frias. Quando se divide 0 disco cromético ao meio, com uma linha vertical cortando 0 amarelo e 0 vio- leta, nota-se que os vermelhos ¢ la- ranjas do lado esquerdo s8o cores quentes e vibrantes. Por outro lado, 0 verdes e azuis do lado direito sto cores frias e transmitem uma sensa- sao de trangiiilidade. ‘O amarelo que aparece do lado das cores quentes também & quente. J40 amarelo oposto ¢ frio. O mesmo va- le para o violeta, que se torna mais quente a medida que se aproxima do vermelho, ¢ mais frio quando contém mais azul. Cores andlogas so as que aparecem lado a lado no disco. Ha nelas uma mesma cor basica. Por exemplo, 0 amarelo-ouro e 0 laranja-averme- Ihado tém em comum a cor laranja. O azul-esverdeado, o azul e 0 azul- violeta possuem em comum o proprio azul. Os termos empregados neste capi tulo sao 0s mais usuais entre os ar tistas. Embora sejam titeis para des- cerever ecaracterizar as cores, nfo sAo ‘denominagGes cientificas, Na verda- de, servem mais como guias, permi- tindo aos artistas plasticos utilizarem com acerto ¢ preciso cada uma das cores. Vermetho (PRIMARIA) Larauja. (SecwnpaRu Amando (PRiMaRIA) AS “FERAS” DA COR Um grupo de artistas tranceses do inicio do século, intitulado Les Fauves (As Feras), costumava pintar grandes dreas de cores primarias, Secundarias e tercirias — as vezes. lado a lado a uma cor complementar. Na primeira exposigdo do grupo, 03 criticos, chocados, apelidaram-nos pejorativamente de '‘feras””. Os pintores Matisse, Viaminck e Rouault pertenciam 20 grupo. Hoje, seus Quadros $40 obras:primas, Cores complementares Para ilustrar como se usam as cores complementares no sentido de dar fora ¢ equilibrio a uma pintura, €co- mo as cores andlogas podem criar ‘uma sutil harmonia, vamos examinar uma aquarela (abaixo) ¢ uma pintu- ra.a dleo (ao lado), ambas do artista Charles Reid. ‘Sao raras as obras realistas feitas inteiramente com cores complemen- tares puras: o efeito pode ser desar- monioso e berrante, Mas é claro que nd excesdes. Grande parte dos pintores figura- tivos utiliza, como recurso estilistico, fas cores complementares apenas pa- ra acentuar as outras, conferindo equilibrio ao trabalho. ‘Analisando as cores, a idéia prin- cipal na natureza-morta mostrada abaixo ¢ 0 contraste entre 0 vaso azul, as flores amarelas e a laranja — embora 0 contraste entre 0 vaso ea laranja_possa ser considerado um pouco forte. Note que o artista equilibra. dosamente a pintura com a distribui- ‘go dos amarelos. As cores das flo- res, do limao e da vegetagio ao fun- do — todas elas proximas — dao uni- dade ao trabalho. Os verdes esto planejados de modo a se equilibra- rem, interagindo também com as ou- tras cores. ‘ Cores neutras Ao misturar duas ou mais cores do disco cromatico, de forma diferente das descritas na pagina anterior, obtém-se uma nova série de cores chamadas neutras. Quando se fala em cor neutra, em geral pensa-se nos cinzas e marrons. No entanto, do ponto de vista téenico, as cores neu- tras incluem os amarelos acinzenta- dos, 0s vermelhos, laranjas ¢ viole- tas amarronzados, os verdes ¢ azuis cinzentos e outras cores intermedia- rias que compdem muitos dos mati- zes com os quais convivemos diaria- mente. Para criar essas cores a partir das presenies no disco cromético, basta misturar as trés cores primarias, ou qualquer par de cores complementa- res, Um problema quando se usa es- te método é que a combinagio entre as complementares pode resultar em cores opacas ¢ apagadas. Isto pode ser evitado misturando uma cor com outra proxima da sua complementar. Ajustando as cores Quando ajustar as cores para chegar uma proporgao que Ihe dé a cor ideal, proceda gradualmente e com cuidado. Ao invés de acrescentar um pouco de branco para alterar uma cor clareando-a, experimente adicionar uma cor préxima. Por exemplo: mis ture carmim-alizarin a vermelho- cédmio, ou vermelho-cddmio a la- ranja-cddmio, obtendo uma gama de vermelhos. Ai esquerda: Narcisos ¢ laranja, Charles Reid, Aquarela, 61 x 61 cm. ‘Uma itustragdo do uso de cores complementares. A direita: A rua do rio, Charles Reid, leo, 41 x 51 em, Uma demonsiraeao do uso de cores proximas. No caso, cores neutras, ‘que vdo do marrom-médio ao amarelo-ocre. i 4 sei ancien Domine a perspectiva Perspective ¢ um recurso de-expressia. que | | ajuda o artista-a criar uma ilusio de profun- 2-Gidade-respago-raimensional no papel ou ) tela (quesa0-superficies planas, bidimensio- } ‘nais), Fla baseia-se em quatro eonceitos: 7Nivel do olho: altura da qual seus olhos ob= servam um objeto. | Horizonte: linha onde o céu ¢ a terra pare- cem se encontrar e que esta ao nivel do olho. Linhas convergentes: descrevem o efeito da perspectiva sobre inhas paralelas, as quais pa- rece que tendem a se unir & medida que se aproximam da linha do horizonte. Ponto de fuga: ponto imaginério do horizon- te, para onde as linhas paralelas parecem con- \vergir quando vistas em perspectiva. esboco ao lado mostra as linhas em perspectiva da pintura vista acima, Horizonte e pontos de fuga 1, A linha do horizonte: se néo se pu- der ver o horizonte,numa cena, segu- re um lépis horizontalmente na altu- ra dos olhos. Imagine uma linha que prolonga ambas as extremidades do lfpis. Ela corresponde ao horizonte. 2. Perspectiva com um ponto de fu- ga: olhando para uma construcao de ‘modo a ver uma de suas laterais, sem perder de vista a fachada, os prolon- ‘gamentos das linhas que delimitam 0 prédio parecerdo se aproximar con- forme aumenta a distancia. Esta é a perspectiva com um ponto de fuga. Os trthos de trem, vistos desie Angulo, parecem convergir num ponto. fe eat 3. Perspectiva com dois pontos de fu- ga: se oct estiver de frente para o canto de uma casa, as linhas que de- limitam a parte superior e a inferior ddas duas faces pareverdo convergir no horizonte; néo, porém, em apenas uum ponto, como no caso anterior, ‘mas em dois pontos de fuga. 4. A visio do “olho da minhoca’’: 0 horizonte varia em funeao do nivel do olho. Por exemplo, se voc? esti- ver de pé ese sentar, o horizonte tam- bem baixa. Imagine-se entrando num bueiro — o horizonte continuard a acompanhi-lo, Tudo 0 que vocé olhar parecerd estar mais alto do que antes. Os angulos das linhas conver- gentes também mudarao. Por outro lado, se voc’ subir numa escada, 0 horizonte parecerd mais alto. O fato de a lina do horizonte acompanhar 6 deslocamentos do observador € talvez. uma idéia dificil de aceitar. Mas,uma vez habituado a este con- tito, vocé tera maior facilidade em lidar com objetos ¢ também com ce- rnas em perspectiva, Iona oo horzonts via coote som ponte de fuga ponte de fuga nico (PF) ono PF Gero ois pontes de tuge (PF) ols pontos fuga Pr) " PF Perspectiva linear nna ao ronronte ‘vel do oh covneidenie com @ ebiete linha do rzonte 5 = ‘vel ao ro acta do cbjoto a * a lina do retzcmte PF nivel do tbo Coinldenie com o oojeto inne ao PF ed ve do he ma do coeto nha do 5 vel do he abate 69 obo OLHO DE PASSARO Imagine-se de pé, no alto de uma montanha, olhando a paisagem ‘abaixo. Seus pontos de fuga serao como os mostrados na figura 4 — as linhas dos telhados das casas I embaixo v8o sumir no horizonte Tente desenhar uma cena desse tipo a partir da sua Iimaginagdo, EXERCICIOS DE PERSPECTIVA Empilhe quatro caixas de tamanhos diferentes. Desenhe primeiro a que estiver mals no alto. Tire-a do lugar & desenhe a segunda calxa, @ assim por diante. Note que, quanto mais baixa a caixa, maior a érea de sua tampa. Compare a superficie das quatro tampas no final 12 Exercicios visuais Para assimilar melhor 0 conceito de perspectiva, use como modelo uma ‘caixa de lengos de papel ou qualquer objeto retangular, como um livro, ¢ faca os exercicios a seguir. Quando se sentir mais & vontade, tente dese- har os objetos, 1, Colocando a caixa a sua frente, de modo que s6 um dos lados fique vi- sivel, nao haverd problema de pers- pectiva, por nao existir nenhum pro- Jongamento de um Angulo. Tudo 0 que se vé, no caso, é um retngulo — ‘0 objeto ndo vai parecer tridimen- sional, 2. Mude ligeiramente de posigto, ele- vando o nivel do olho pouco acima do objeto, No momento em que @ parte superior torna-se visivel, 0 ob- Jeto comeca a dar uma sensacao de Volume, antes ausente. Note que 0s Jados da caixa parecem convergir em direyio a um ponto de fuga. 3. Agora, olhe @ caixa a partir de um de seus cantos, mantendo dois dos la dos em seu campo visual. A linha do horizonte, determinada pelo nivel do lho, atravessa a caixa. A partir des- ta posigdo, ha ainda dois pontos de fuga, estabelecidos pelo prolonga- ‘mento das linhas que delimitam a cai- xa em cima e embaixo. 4. Mude ligeiramente de posigao, de modo a situar 0 nivel do ohio outra vez acima da caixa. A linha do hori- zonte encontra-se agora acima da cai xc as linhas convergentes dirigem- se para cima, até encontrarem seus pontos de fuga. 5. Quando a caixa esté acima do ni- vel do olho, perceba como as linhas convergentes dirigem-se para baixo, até seus pontos de fuga. Tente se exercitar desenhando objetos em perspectiva. Comece pelos modelos mostrados abaixo. ‘REINO DE ELIPSES Segure © lépis como preterir 6, com (© pulso firme, descreva movimentos clrculares sem tocar o papel, movendo 0 braco inteiro. Depois, va | bbaixando delicacamente o lapis até | tocar o papel 2, ent, faga uma série de elipses, achatando | gradualmente o movimento circular Original, até sentlo fur cconfortavelmente. Ao terminar, desenhe ofrculos do mesmo mado, argue 14 As formas arredondadas x / Dominar a técnica do tracado de es- feras, cilindros e cones é essencial em desenho ¢ pintura, j4 que as linhas oferecidas por esses trés sélidos geo- métricos servem de base & realizado de quaisquer formas arredondadas. Neste capitulo voce vai aprender @ tracar formas arredondadas que su- suiram objetos reais, tridimensionais. ‘Ao desenhar cilindros, cones ou es- feras, lembre-se de que t&m formas em trés dimensdes. Embora vocé sé possa ver uma face ou parte do sdli- do, faga de conta que esté olhando através dele. Para comecar, desenhe 0 sélido sempre por inteiro, como se fosse transparente. No desenho de qualquer linha cur- va, resista & tentagdo de controlar seus movimentos com 0 pulso ou os dedos, Mesmo que isso pareca perfei- tamente natural, nunca permitiré que voc consiga reproduzir ou criar a fluidez ea graciosidade de linhas cur- ‘Abalxo: A protundidade, detinide pelo cldmetro menor da elipse, & ma importante referéncla no estudo dos sdlidos geométricos, ja que, em desenho, 6 ela que sugare o efeito tridimensional. Exoerimente desenhar as {16s formas basicas como estado be tga vvas desenhadas com impulsos dados a partir do ombro. Trabalhe © lépis com leveza, sem pressiond-lo contra 0 papel, mas, 20, contrério, fazendo-o deslizat suave- mente. Excesso de pressdo gera linhas grosseiras e desajeitadas. Nivel dos olhos e perspectiva \\ Segure um copo com o braco estica- do, ao nivel dos othos. Ble Ihe pare- cera plano, sem volume; a tinica im- pressdo de forma arredondada sera dada pelo modo como a luz incide na superficie de seus lados, Em seguida abaixe-o um pouco, mantendo 0 brago esticado, e note como seus extremos, superior e infe- Fior, formam elipses (circulos acha- tados). Olhe mais de perto e perce- berd a clipse de cima mais “‘estrita’” que ade baixo. E 0 efeito conhecido ‘como perspectiva esférica, importan- tissimo para que vocé consiga dar um) | \ | mostradas aqui, até obter um efeito tridimensional convincente. Tenna ‘sempre em mente esse tipo de efeito ‘quando estiver esbogando um grupo de objetos, para deixar espago suiiciente entre eles ‘assim obter melhor resultado, Natureza-morta com borrifado de cobre, dleo de Frederic Henderschott. A esquerda, detalhe, sentido de profundidade ¢ realidade as formas arredondadas. ‘Vé abaixando mais ainda o copo, sem alterar a distfincia até seus olhos, Note que as duas elips: nando entao cada vez mais arredon dadas, embora a superior continue mais estreita do que a outra, Os ex- tremos superior e inferior do copo sé Ihe parecer circulos perfeitos quan- do voc® olhar diretamente de cima; de qualquer outro ponto, sero sem pre elipticos. Observe as diversas elipses da pa- gina ao lado. Escolha pares com ta- ‘manhos diferentes e desenhe cilindros com eles. Verifique como sua opgao determina a profundidade ea forma MB dos cilindros que desenhar Na pintura a 6leo acima vocé tem selente exemplo do uso de for- arredondadas. Sao diversos ob- jetos do cotidiano, todos feitos a par. tir de circulos e elipses. Esse quadro mostra que ¢ facil estudar as elipses de objetos transparentes (como os @ copos). J4 08 opacos escondem algumas de suas elipses. desenhar objetos como esses, sempre trace primeiro as elipses com- pletas, mesmo que nao as possa ver por int o, apague as partes que devem ficar invisiveis, ou pinte sobre elas. Eo melhor modo de as: segurar corregdo as formas dos ob- jocé quer reproduzir. No detalhte & esquerda vocé pode ver duas elipses completas, a da bor- da do copo e ada superficie da égua. Ha ainda varias elipses semi-ocultas, descobrira se olhar atenta: mente a figura. 16 Combine as formas bdsicas = “~~ ‘Acima: Lembre que uma elipse 20 nivel dos olhos & sempre menos, pprolunda do que a outro nivel. cima: Pegue uma garrata aberta e olne-a ciretamente de ‘cima. Note que a borda forma um cfrculo (1). Ao levantar a {garrafa até o nivel dos olhos, a eliose formada pela borda saliente torna-se cada vez menos profunda (2, 3 @ 4). ‘A espessura do topo diminul & medida que voce a erque até o nivel dos olhos, mas a espessura lateral nao. ‘Acima: Quando desenhar um objeto énico ou cilindrico, procure sempre seu eixo central ¢ organize ao longo este as alipses que ale contém, Todas elas formam angulos etos com esse eixo. > ¢ a Ry Vee 7 | ; , \ Formas c6nicas: ! \f Cones evotuem de modo uniforms, e co ma base circular até | um ponte, Desenhe 7 ‘Acima: Em regra, @ forma cénica & \ primeiro essa forma de felo, parte de um cone acrescida Dasica. Depois, de certos detalhes, Este bule é um acrescente 0s cone parcial. A basa @ © bordo tern ‘otalhes desejados forma ellptice 16 Esferas parciais Formas esféricas parciais esto pre- sentes em imimeros objetos do coti- iano, tais como xicaras, jarros, lam- padas elétricas, tigelas e tantos ou- ‘ros. Ao desenhar figuras desse tipo, inicialmente trace a esfera completa; depois, elimine a parte nfo desejada Ao suprimi-ta, voc obteré uma elip- se ¢ tera também o sentido exato de profundidade do objeto. ‘Ao desenhar formas arredonda- das, a mais importante regra ¢ nun- ca desprezar as partes nao visiveis do objeto. Se voce estiver consciente da existéncia dessas partes e, portanto, Tevé-las em conta na realizagio do de- senho, conseguird transmitir & figu- aa impressao de profundidade, sem a qual o resultado apenas sugeriria ‘um esquema do objeto, e nfo 0 pré- prio objeto com toda a sua riqueza tridimensional. Identifique as formas Um dos aspectos mais interessantes do desenho &a possibilidade de repre sentar objetos complexos a partir de Formas basicas como o cone, o clin ‘Acima: Duas formas basicas ‘compiam 0 corpo da jarra: a estera 0 corpo e dois clindros (pescogo e base). Primeiro identifique essas. formas. Depois, desenhe-as e, em seguida, acrescente os detalhes. ‘Ao lado: Para desenhar uma xicara, comece com uma esfera, definindo em seguida a altura da borda, para obler 0 eixo da elipse. Desenhe entéa a asa ea base, que também 880 elipticas, dro, a esfera e 0 cubo. De fato, qua- se todos 0s objetos podem ser corre- tamente desenhados se, ao iniciar 0 trabalho, vocé tiver percebido neles essas formas basicas. ‘Ap6s identificar as formas basicas que compdem 0 objeto, trace-as ra- pidamente. Em seguida, complete os contornos, dando a figura a verdadei- ra forma do motivo original. Como combinar formas Apés treinar 0s olhos para ver os trés s6lidos que geram outras formas ar- redondadas, vocé jé podera comecar a combind-los para reproduzir obje- tos comuns. A jarra & esquerda, por exemplo, baseia-se em uma esfera dois cilindros. Experimente decom- por do mesmo modo outros objetos a sua volta, € entéo desenhe-os. v7 Linhas de eixo coca ie See ae (dor maa Rar ia siewgsire ios rll ntresnate lab det felon aia coeds cts Eabaliolda fropeaa tence aera eee oralades gr cision einer linhas retas. Note que cada circulo e qiauds tase ane anne tay crease iat oer ce fata de egies Ge Gea tote ferngnio 1st 2a 0G Ga Esboce primeiro essas duas linhas, lembrando que elas devem sempre fain gins aneel Asagae Hapurainey creas cures Gare gente se uialgee Core tesa cpa Gee ote a arn jai a dasa fa aay doe err fasta tam ln otra las cipal a ida Tua de unt ncaa cope se Sc aera epeeseni mar Angulo reto com ele. Mesmo que fe cipeet de bivauedo ais ram ligeiramente na profundidade, ainda assim tém de ser paralelas. Ge usta veard tanger ic sargaa peal tis 45 Beans belts iis aac cee ian fo easier Como definir as linhas de eixo Digamos que voo8 esteja desenhan- do uma lata. Uma técnica para deter- minar as linhas de eixo é de segurar um lépis com 0 brago esticado e alinhé-lo paralelamente a largura da elipse. Isso lhe permite avaliar melhor © Angulo de inclinagio do eixo de lar- gura antes de desenhé-lo. Para dese- har o eixo de altura, basta tragar a segunda linha em angulo reto com a primeira. Depois de tracar as formas bsicas, apague os eixos e desenhe os etalhes (@ direita), 18 Objetos de cozinha Nesta atraente natureza-morta, 0 ar- tista Robert Zappalorti emprega as formas basicas — cilindro, cone, ¢s- fera, paralelepipedo — para construir (5 diversos objetos que ele reuniu pa- ra compor a cena. ‘A caixa de papeldo foi desenhada ‘partir da forma basica do paralele- pipedo; 0 ovo e a colher de sorvete foram construidos a partir de esferas; co rolo para massa, de um cilindro; 0 pote, de um cone e um cilindro; ¢ a sorveteira com tampa, de um cilin- dro. Até a alea da sorveteira faz par- te de um cilindro, Note ainda como 98 lados do rolo para massa seguem as regras de perspectiva tratadas no capitulo anterior desta segao. Um bom exercicio Como treinamento, procure reunir cinco ou seis objetos domésticos que contenham uma mistura de formas basicas e desenhe-os, usando os mé- todos de construséo apresentados neste capitulo. 19 Esbocos a mao livre esbogo a mao livre ¢ 0 meio mais itil para registrar o que voce véa sua frente. A fotografia, sem divida, é um meio bem mais preciso e certa~ ‘mente mostrard muitos detalhes, mas no pode comparar-se a um esboco quando se trata de registrar 0 que vo- 6 v8, ao invés dos detalhes daquilo que estd efetivamente & sua frente. Todos os artistas tém por habito usar um caderno ou bloco de anota- bes, para registrar idéias, impressdes © imagens de um determinado mo- mento e poderem reproduzi-las mais tarde, preservando ao maximo o fres- cor € 0 vigor do original. Para fazer um bom esbogo, voce deve compor seu desenho quase ins- tintivamente — sem perder tempo com a elaboragdo de medidas. Com ‘© que vocé aprendeu sobre propor¢ao « perspectiva em capitulos anteriores, seus olhes ¢ maos devem estar pron= tos para seguir as regras basicas de deseno, Este capitulo ensina voce a soltar-se — voc# desenha o que sen- ze que é 0 certo, usando alguns pe- ‘quenos truques para pér tudo em seu devido lugar. O esbogo pi Ha diversas maneiras de fazer um es- boo, dependendo da atmosfera, for- ma ¢ detalhes que vocé pretende transmitir. E bom conhecé-las para poder escolher a técnica que Ihe pa- recer mais apropriada. As ilustragdes da direita, mostran- do um tronco de arvore nodoso, fo- ram todas feitas pelo mesmo artista — Ferdinand Petrie —, usando qua- tro téenicas diferentes de esbogo. ico A. Desenho de contorno. Este € 0 classico exercicio de “aquecimento””: ele ndo $6 0 familiariza com a arte do desenho, como também reforca seu poder de observacdo, incentivando- © a desenhar com movimentos livres. ‘Comece por estudar com cuidado as formas principais que constituem seu motivo. Deixe seu olho vagar len- tamente por elas, demorando delibe radamente, para poder captar as Ii nhas gerais do deseno. 20 A © Agora pegue um Lipis bem apon- tado e deixe-o percorrer o papel da mesma forma que seu olho percorre ‘© motivo. Desenhe com linhas sua- ves, errantes. Procure nfo olhar mui- to para o papel e mantenha 0s olhos no motivo, deixando o lapis “'sentir”” © caminho que percorre sobre 0 pa pel, assim como seu olho “‘sente” seu. caminho através das formas. ‘Acima de tudo, esqueca os detalhes e desenhe apenas as formas grandes, com a maior simplicidade possivel. B-““Desenho cego"’. Tente fazer ou- tro desenho de contorno, desta vez usando um lipis macio, com a pon- ta gasta, rombuda. Deixe seu olho ‘agar ainda mais lentamente em tor- no das formas do motivo, ¢ va reais- trando, sem olhar para 6 papel, tu- do 0 que esté vendo. Nao se preocupe se 0 “‘desenho ce- 40" parecer desajeitado em compa- Tagao com 0 desenho de contorno: uum desenho nao precisa ser clegante para ser belo, elinhas grossas podem ser fortes, expressivas e capturar as formas basicas de maneira admirdvel. C - Desenho de rabiscos. Este ¢ ou- tro exercicio de aquecimento, embo- ra seja radicalmente diferente dos ois anteriores. Deixe seu olho per- correr 0 objeto de maneira mais ca- sual, enquanto sua mao rabisca em circulos o papel. Mantenha o lapis em movimento: levando-o para cima ¢ para baixo, para frente e para trés, em ziguezague € em circulos. Nao se preocupe em tragar contor- nos precisos, mas sim em captar a forma global com linhas répidas. D - Desenho gestual. Mesmo quan- Go se referem a motivos iméveis, os artistas costumam falar sobre o mo- vimento de suas formas. O que eles ‘querem dizer é que a forma transmi- te uma sensagao de mobilidade, compelindo-nos a olhar em determi- nada diregao. E isso que o desenho gestual tenta captar. Passe 0s olhos rapidamente pelo motivo todo, enquanto o lapis desli- za sobre o papel como um patinador, imitando os movimentos amplos de seus olhos. Trace uma linha ritmica atras da outra, audaciosa e esponta- neamente. Embora a forma e 0s con- fornos possam ser vagos, vocé ver que seu esboco tem um aspecto de vie talidade que os outros nao tém 2 EXAMINE © MOTIVO Quando voc’ encontrar um motivo quo o estimule a fazer um desenho, ‘examine-o de todos 03 lados possiveis até achar um angulo que yoo goste mais. Muitas passoas ‘cometem 0 erro ‘fatal de desenher logo 0 que elas viram primeira, para depois descabrirem que agullo que sua Imaginagao captou a principio acaba sendo desinteressante quando colocado no papel. WX 0 SEGREDO E A VARIEDADE Embora os objlos no eau desenho evar estar preporcional nite sh {ver ao lado, isso nao significa que {uo tem de ser do mesmo tamara © ‘seoreco para un deserho reammonte intorescante 6 a valedade ‘Sima mistura de grande © pequena,largoe estate, alto © ato. Nos esbogas 20 lado, berve como o artista tve a hablidade de fompor as cenas de modo a Inca Sanaa do dfeontes tamanhos, triando com igo um interesse a mals na pare do quadro em cue os prédos encontrar'o ou FOCALIZE Quando vocé olha para um motivo, seus olhos sto levados naturalmente para um determinado ponte: reaice-o Ro seu quadro. Voltando a0s desenhos da direita, os olhos do arlista foram atraidos pelas extremidades da rua, Vela como isso foi enfatizado pelo uso inteligente ca perspectiva combinado com a5 urvas das ruas, para insinuar algo ue poderiamos encontrar “logo depois de esquina™ 22 Esbogo de § minutos: Aqui o artista David Millard oreocupou-se principalmente com linnas e formas. Tendo comegado psla rua, ele ‘Gesenvolveu uma linha variada de prédios que delxa 0 céu com ume forma mais interessante também. As figuras humanas constituem um onto focal a mais: esboce'as e veja a diferenga que resulta, Esbogo de 15 minutos: Este desenho tem também uma boa area de oéu, mas 0 conjunto de detalnes coloca éntase no chéo. © artista comegou pelas duas casas principals (da direita @ da esquerda), ¢ entéo esenvolveu a subice da ladelra, da forma como seu alho era guiado; © ofeito 6 reforgado pelas figuras humanas e pelos detalhes nas calcadas. O respeito as propor¢ées Um dos maiores problemas que en- ‘contramos ao fazer um esbogo a mao livre € 0 de como relacionar o tama- _nho de uma parte do motivo as ou- ‘tras partes, de modo que elas todas sejam proporcionais. Para tanto, os artistas escolhem uma dimensdo qualquer no motivo — no exemplo da casa (abaixo), vo- é poderia escolher a altura da porta ¢ usam essa dimensto como medida-padrao para estabelecer as proporedes de todos 05 outros obje- tos no quadro. Tendo escolhido a dimensdo que serd usada como medida-padrao, pe- ‘gue um ldpis ¢ estique o braco & sua frente, na direedo do objeto em ques- to. Entio, olhando “através” do lé- pis, use o polegar para marcar no ld- is a medida aparente (ao lado). Mantendo a marcacdo com 0 po- legar, leve 0 lapis até 0 caderno ou bloco de anotacdes ¢ use a outra mao para marcar a disténcia entre a pon- ta do lapis e 0 seu dedo. Esta passa- 14a ser a sua medida-padrao. Para medir os tamanhos ¢ as dis- tncias relativas dos outros objetos no esboco, use © mesmo método — lapis e polegar — e compare as me- didas encontradas com a padrao, pa- ra saber qual sua altura, largura ou comprimento em relacdo a ela. No exemplo da casa, a largura da janela €a metade da medida, a altu- ra da parede ¢ 0 dobro, e assim por dante. Mas isso nao significa que vo- é deva tragar a porta exatamente do mesmo tamanho que a medida-pa- drfo. Simplesmente certifique-se de que, qualquer que seja a altura que Vocé escolher, a medida da janela te- rétde ser a metade dela e a altura da parede, 0 dobro, e assim por diante, proceso pode parecer complica- do, mas ndo &. Com pratica, voc8 es- tabelecera em segundos as propor- ses de qualquer parte do seu mot Vo. Mas para que as proporgées se- jam coerentes, lembre-se do seguinte: O Fique na mesma posicao, manten- do 0 mesmo Angulo de visio 1D Mantenha o lapis sempre a mes- ma distancia do corpo, i Use todo o tempo sempre a mes- ma medida-padréo, ) VOSS RELACIONANDO PROPORGOES Com um lapis @ 0 polegar, mega 0 ‘amanno eparente d° uma parte de Seu desenno, entéo maraus esse media no bloco @ use como padréo para mecir o tamanho © @ Stncla relative entre as colsas. No fesquema abaixo, a altura da porta serve de medide-padreo. i r