ndice

Introduo................................................................................................................................p.1 Para a histria e esquecimento como nimo...........................................................................p.3 Em Oiticica o nimo..............................................................................................................p.14 Concluso...............................................................................................................................p.17 Bibliografia............................................................................................................................p.19 Anexos...................................................................................................................................p.20

Introduo Da leitura do texto de Giorgio Agamben e do poema a apresentado de Ossip Mandelstam, parte-se para uma definio do contemporneo tomando como principais pontos a relao com a histria, com o passado, a memria e o esquecimento. Desta relao, tambm referida por Agamben, surge como fundamental o texto de Nietzsche, a Segunda das Consideraes Intempestivas, onde se procura definir um grau de relao entre a histria, enquanto estudo do que passado e a inscrio dos eventos numa memria colectiva, e a vida. A relao denunciada por Nietzsche entre a vida e a histria como mtodo cientfico, puramente objectiva, em que os factos so arqueologicamente revirados, acusa um forte sentido destruidor da fora vital que gera a prpria histria, envelhecendo a cultura assim fundada, do homem de - cultura, que no pode olhar para o presente, j que este no pode ser seno repetio de um passado, tempo fechado e como que gasto. Prope-se ento uma redefinio da posio do contemporneo perante a histria, em que esta toma um sentido esttico, o que Nietzsche nos prope que a histria se aproxime da arte, que ganhe um sentido em que no se perde a iluso, mas se mantm uma leitura do passado como compreenso profunda dos laos vitais entre o contemporneo e aqueles que souberam mudar o pulso do tempo e, com essa fora plstica, estabelecer uma relao entre si e o tempo, no nele, mas fora dele. Esta concepo de tempo como forma aproxima-se da ideia de Benjamin sobre a Histria e o tempo. Do seu estudo sobre a Trauerspiel (Mourning play, ou teatro do luto) e a tragdia, surge a ideia de mito como fora temporal contnua qual o homem pode escapar, alterando-lhe o compasso. Esta noo da relao do contemporneo com o seu tempo como diacrnica, fora de tempo, tambm mote para o poema de Mandelstam, no qual a relao do poeta com o seu tempo ambgua e paradoxal; tanto sinal da sua continuidade, como representa nele uma fractura. O mito, ou tempo contnuo, o cronos que tudo devora, sempre quebrado e continuado pelo sangue do poeta; a obra ao mesmo tempo indcio dessa ruptura, como permite a articulao do tempo. neste sentido que surge a referncia obra de Hlio Oiticica, em especfico s suas capas, a serem vestidas e danadas pelo observador, os Parangols, e uma breve nota aos seus Penetrveis, estruturas arquitectnicas, onde este cria ambientes, nos quais o observador experimenta uma desformatao do seu sentido histrico - social. 1

A obra de Oiticica serve aqui como pedra de toque quilo que proposto por Nietzsche sobre a relao da histria com a vida, no sentido em que a sua obra tem sempre implcita uma profunda vontade de transformao do passado, da histria em vida. As peas aqui referidas sugerem ao observador uma apologia do prprio corpo, imbuindo-o de uma maior vontade de se desfazer das suas estruturas histrico sociais (Jean Genet), para na obra encontrar aquele lugar secreto que est em todas as coisas, numa comunho entre o seu corpo e a obra. Tanto nos Parangols como nos Penetrveis, Oiticica faz-nos reflectir sobre a sua posio e a nossa como contemporneos.

1 Para a histria e esquecimento como nimo

Todo o agir requer esquecimento: assim como a vida de tudo o que orgnico requer no somente a luz, mas tambm o escuro. (Nietzsche, 1874/1987, p.22)

Em Da Utilidade e Desvantagem da Histria para a Vida, Nietzsche parece procurar alertar a um grau em que o modo como o historicismo, o sentido cronolgico da histria toma parte na vida como ruminao, insnia, no qual o vivente deixa de poder experimentar a vida e entra em runa. No se trata aqui de eliminar o sentido histrico da vida, de uma pura apologia do esquecimento na qual o homem se aproxima besta, referida por Nietzsche como o cnico perfeito, mas do apoderar do sentido do esquecimento como ferramenta fundamental vida. Segundo Nietzsche, o conhecimento do passado permite ao homem viver o presente com a esperana e a imagem dos momentos de grandeza do passado. No entanto, esta conscincia exige sempre um negligenciar das diferenas do seu tempo para com os grandes feitos do passado, segue com nimo a sua marcha, pois agora a dvida, que o assalta em horas mais fracas, de pensar que talvez queira o impossvel eliminada.
(Nietzsche, 1874/1987, p. 24.)

A histria surge a servio da vida, esta definida por Nietzsche como potncia a histrica, sendo importante definir em que sentido a histria poder ser til sade do homem, de um povo, de uma civilizao (Nietzsche, 1874/1987, p.24). A histria criticada por Nietzsche como uma cincia do vir - a - ser universal, que toma agora o domnio sobre a vida, implicando sobre o homem moderno uma absoro de conhecimento em desmedida, sem fome (Nietzsche, 1874/1987, p.26). Este conhecimento deixou de ter o seu efeito transformador, que expande da vida. A aco humana, aquilo que se torna visvel, no significa mais do que uma conveno indiferente, ou uma deplorvel imitao; o homem moderno assenta na ideia de um interior que contrasta com o exterior, o que resulta numa fraca relao entre o interior e o exterior, entre o saber e o agir. O saber aqui parece abafar toda a possibilidade do fazer. A cultura moderna surge como nada de vivo, como uma cobra que engoliu coelhos inteiros e em seguida, quieta e serena, se deita ao sol e evita todos os 3

movimentos, alm dos mais necessrios. A cultura esse processo interno, o homem moderno uma enciclopdia cheia de pedras de saber cujo perigo, como para todos aqueles que tm mais olhos que barriga, a promessa de uma indigesto. A histria aparece-nos como recurso daqueles que j no podem agir com confiana em si, desempenhando um papel ao invs de utilizar o presente e a potncia vital para concretizar o presente. Assim, a objectividade procurada pelo historicismo d-se como um esvaziamento da subjectividade, tudo o que de bom possa acontecer, a poesia, o justo, a msica, apresenta-se aos olhos deste homem moderno, o homem de cultura, no como obra, mas como histria do autor. Esta postura de que o homem de cultura no se consegue desfazer, esta incapacidade, encontra-se tambm em Jean Genet que refere que, para que se possa aceder a um objecto (Genet refere-se em O Atelier de Giacometti s obras desse mesmo artista), preciso que o observador faa o terrvel esforo de se desfazer das suas teias histrias, da sua posio na rede do real, para que o objecto possa exercer sobre si a sua tenso, o seu impulso, que no conhece essas determinaes, pelo contrrio, vive na ausncia delas.
Se olho para o armrio a fim de saber afinal o que ele , elimino tudo o que ele no . E o esforo realizado me transforma num ser curioso: esse ser, esse observador, deixa de estar presente, e at de ser observador presente: recua incessantemente a um passado e a um futuro indefinido. (Genet, 2000, p.48)

O homem de cultura de que nos fala Nietzsche deixou de poder anular as referncias a cada objecto, eliminando o espao em que a vida pode mostrar-se, numa tenso contnua, como refere Genet. Aquilo que nos proposto por Genet parece ir de encontro necessidade que Nietzsche acusa na relao da histria como experimentada pelo homem moderno e a vida. Na experincia esttica, como na formulao criativa, a relao com o passado e com a histria parecem tomar dimenses da maior importncia. Para Genet como para Nietzsche, a o observador deve recorrer a um exerccio de auto - anulao, no no sentido do seu apagamento, mas da sua indeterminao enquanto ser histrico e social, para que os limites entre o passado, o presente e o futuro indeterminado se esbatam e o objecto exista por ele mesmo. Pois, se ao olharmos uma obra tivermos sempre presente a sua significao relativa, isto , os seus termos em relao com todas as outras obras, como poderemos aceder ao seu lugar secreto? 4

Da relao do homem com o passado podemos talvez referir o modo como Genet prope a fora criadora de Giacometti; no se trata de amenizar a fora bruta da vida ou de a mostrar mais verdadeira, mas a obra de Giacometti, segundo Genet, pode ser aquilo que
(...) torna o nosso universo ainda mais insuportvel, pois parece que esse artista soube afastar o que perturbava seu olhar para descobrir o que restar do homem quando as mscaras forem retiradas. (Genet, 2000, p.12)

A potncia criadora do fazer artstico de Giacometti indica uma relao do artista com o passado em que a sua nostalgia se tornasse to grande a ponto de lhe dar fora para lograr sua busca. (Genet, 2000, p.12) O sentido destrutor atribudo histria por Nietzsche relaciona-se com o modo como esta anula as iluses, retirando s coisas a sua atmosfera. Esta ideia de iluso surge como base para a vida, apenas na iluso, no amor e na sombra que o envolve pela iluso, o homem pode criar, na crena incondicional na perfeio e na justia. Ora, o que a perspectiva histria como a que Nietzsche acusa existir, de uma objectividade e esterilidade estveis, no permite que se mantenha esta iluso na qual o homem pode ser criador. A histria surge, ento, como plo oposto arte. Na arte, o forte carcter de iluso, fonte da prpria arte e expresso da vida enquanto tal, permite a expanso e surge como impulso construtivo interior sob o qual a Histria poderia ser conduzida de modo a ser da maior utilidade e conservar instintos ou mesmo despert-los. Esta cultura em que se d o historicismo, a cronologia como devoo, implica um envelhecimento da humanidade; j senil, a cultura histrica tem um olhar de trmino de curso. A vida contempornea surge como final de uma vida que a da humanidade. Perde-se a vontade e o nimo. O papel da histria na vida contempornea, entenda-se aqui o contemporneo como aquele que experimenta um tempo presente em comunidade com outros, como que o aspecto redentor das geraes, deve servir uma ideia de comunidade transversal, indicando uma dvida e uma herana do contemporneo para com os que lhe antecederam. Se, como diz Nietzsche, o homem moderno utiliza a histria como espao, torna os tmulos dos seus mortos meros objectos e factos, ento a vida sucumbe, no se d mais do que imitao, no se acrescentando nada de novo; (...)e nos restos mortais de poetas gregos eles revolvem e cavam, como se tambm estes

corpora estivessem jazendo para sua disseco e fossem vilia, como seus prprios corpora literrios poderiam ser. (Nietzsche, 1874/1987, p.28) A histria poder ser uma fora vital, no sentido em que fortalece a crena das geraes em si mesmas, criando uma continuidade, na qual o passado imbui o presente de uma esperana construtora e motriz;
(...) pois no saberia que sentido teria a filologia clssica em nossa poca seno o de actuar nela de maneira intempestiva ou seja, contra o tempo, e com isso, no tempo e, esperemos, em favor de um tempo vindouro. (Nietzsche, 1874/2003, p.7)

No se trata, no entanto, de antever um futuro brilhante, prever na repetio dos acontecimentos passados as mesmas condies; agir no presente no exclui o exerccio de esquecimento, antes este passado como que o sentido ltimo que apoia o ser agora, mesmo que sub-repticiamente, atribui sentido ao agir, como uma herana. O animal, a besta, segundo refere Nietzsche nesta Segunda Considerao Intempestiva, , em oposio ao homem, sobretudo o moderno, sempre mais sincera, j que no pode seno agir no momento em total descomprometimento com o passado. O animal vive a - historicamente: ele passa pelo presente como um nmero, sem que reste uma estranha quebra. (Nietzsche, 1874/2003, p. 8) Tambm a criana, exemplo mais prximo do homem, age sem reflectir sobre o peso do passado e por isso, com maior autenticidade. No entanto, assim que aprende o significado do passado, essa autenticidade perde-se numa procura por no mostrar o peso desse passado, numa melancolia velada, em que
(...) incessantemente uma folha se destaca da roldana do tempo, cai e carregada pelo vento e, de repente, trazida de volta para o colo do homem. Ento, o homem diz:eu me lembro(...) (Nietzsche, 1874/2003, p.8)

O ponto em que Nietzsche diagnostica a sua contemporaneidade o da velhice; o modo como o historicismo tomou relevncia em todos os mbitos da vida o de uma conscincia doentia de se ter chegado ao fim dos tempos, em que apenas se olha e rememora o lbum de famlia, de todos os momentos passados que no se repetiro. Pior do que isso, a perspectiva de continuar a viver no apresenta aspectos positivos, j que o tempo da juventude ficou j para trs. Para Nietzsche, isto expresso do (...) memento mori, clamado humanidade assim como ao indivduo, um aguilho
sempre torturante e como que o pice do saber e da vida conscincia medievais.

Pois a humanidade ainda est firmemente assente sobre o memento mori e denuncia isso pela sua universal necessidade histrica.. (Nietzsche, 1874/1987, p. 31)

A relao entre o passado e o presente constri-se pelo forte sentimento de vida, ora, se a relao entre histria e vida destrutiva, ento, segundo Nietzsche a prpria histria entrou em autodestruio. No s o sentido historicista que se pratica autodestrutivo, a prpria leitura da histria, do passado errada, os historiadores criticados por Nietzsche parecem no ver que aqueles grandes a quem se referem no foram seno aqueles que tentaram quebrar o curso do tempo, imbuindo-o de uma nova pulsao. Aquele que se inscreve na histria aquele que
(...) por se levantar contra aquela cega potncia dos factos, contra a tirania do efectivo, e por submeter-se a leis que no so as leis daquelas flutuaes histricas. (Nietzsche, 1874/1987, p. 33)

A memria e o passado surgem

como imagem da potncia modificadora do

presente, no que este presente se repita ou que se possa agir do mesmo modo, mas o recurso histria ser til ao contemporneo sempre que lhe falte o pulso, para que se possa munir de uma fora transformadora, que lhe mostra ser possvel escapar fome violenta e devoradora do cronos. O passado surge como possibilidade. O passado como tratado por Genet ganha, no entanto uma outra dimenso no que diz respeito obra de arte; esta dirigida aos mortos, queles de quem o artista recebe uma herana, que lhe surge, no fazer, como dvida; No, no, a obra de arte no se destina s novas geraes. Ela ofertada ao inumervel mundo dos mortos. Que a aceitam ou recusam. (Genet, 2000 p.15). A histria criticada por Nietzsche no apresenta este aspecto redentor da obra; como pode o homem agir sob a alada de um passado como o v o homem supra-histrico?1 O modo como Genet v este passado pode figurar-se como aquele outro apresentado por Nietzsche em que a vida e a histria confluem e expandem o homem. Essa expanso d-se no artista ao criar e, se o observador no estiver tambm sob alada dessa outra perspectiva histrica, tambm nele a expanso e sade vitais podem darse. Nietzsche prope ento, uma utilizao da histria em que esta suporta ser transformada em obra de arte e, portanto, tornar-se em forma artstica,
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Este apresentado como aquele que, perante a pergunta acerca do desejo de viver de novo, responderia certamente que no o faria, j que o mundo em cada instante singular est pronto e alcanou o seu termo. O que poderiam ensinar dez novos anos, que os dez anos passados no foram capazes de ensinar! Nietzsche, p.23

aproximando-se do modo como a obra em Genet se constitui para os mortos, utilizando o passado e a sua comunicao vital com o presente, unindo pela vida esses que se apresentam ao artista como fim e princpio da obra. Encontramos nas ideias de Walter Benjamin algo de semelhante no que diz respeito utilidade da histria para a vida; para Benjamin, a histria surge tambm com uma funo em prole do presente;
The historical task is to give absolute form in a genuine way to the immanent condition of fulfilment, to make it visible and predominant in the present. (Benjamin, 1914)

A ideia de dvida sobrevm sob forma de resgate; cada presente tem o dever de fazer reviver as imagens do passado de modo a impedir a sua dissoluo no tempo. A fora vital que, em Nietzsche, comum aos tempos e por isso essencial de ser reconhecida em todos os presentes, de modo a preservar e imbuir de nimo as geraes, pode ter um paralelo em Benjamin no modo com este v a constituio da histria; o olhar o passado deve ter como objectivo o resgate dos momentos determinantes, (jetztzeit) em que o contnuo da histria agraciado com vises de transcendncia. Tambm aqui a histria tomada como uma reunio de actos concretizados por aqueles que procuraram modificar o pulso do tempo contnuo, do tempo que sempre o mesmo, sendo a memria histrica o modo de preservar esses momentos determinantes.
Marx says that revolutions are the locomotive of world history. But perhaps it is quite otherwise. Perhaps revolutions are an attempt by the passengers on this train namely, the human race to activate the emergency brake. (Benjamin, 2004, Vol. IV, pg. 402)

Ao perder a potncia rememorante, o homem submeter-se-ia ao mito, repetio, sendo consumido pelo tempo contnuo que molda o esquecimento; Man stands under the domination of mythical fate when his powers of remembrance fail him: that is, he is condemned to repeat. (Wolin, 1994, p. 51). A memria toma aqui um mesmo aspecto redentor da humanidade, aquele indicado por Nietzsche em que a rememorao oferece a cada gerao a certeza de preservao da vida, no numa aceitao das condies do tempo, no de modo resignado com a vida, mas com a potncia de poder quebrar o pulso do tempo, expandindo-se. Para Benjamin, este tempo que consome e se torna destrutor da vida toma forma no mito, aquilo que faz a espcie humana na mera manuteno da vida, mantendo o ciclo inaltervel e repetindo-se eternamente;

(...) myth demonstrates that the human species, hopelessly depraved in its quest for a good and just life, is condemned to the cycle of the reproduction of mere life and survival. (Habermas cit. por Wolin, p.51) O mito apresentado como a transformao do eterno retorno ou repetio, em repetido castigo. The basic conception in myth is the world as punishment (...).
(Benjamin, 2004, Vol. IV, pg. 402). Esta ideia de eterno castigo, que tem uma clara

formulao na imagem do inferno, , segundo Benjamin, uma terrvel apropriao da antiga ideia de eterna recorrncia (...)it substitutes an eternity of torment for the eternity of a cycle . (Benjamin, 2004, Vol. IV, pg. 403) Para Benjamin existe uma forte ligao entre o histrico, o trgico e a arte. O trgico demarca os limites da arte e da histria. A relao entre a histria e a tragdia surge numa mutao do tempo histrico em tempo trgico, no sentido em que a tragdia demarcada pela aco dos seus protagonistas que se definem pelas suas grandes aces, numa luta contra o poder divino, que podemos interpretar como o mito. A pedra de toque encontra-se nesta forma como o tempo histrico se define tambm pelas aces dos seus protagonistas. neste sentido que o ltimo conflui com o tempo da tragdia; at specific and crucial points in its trajectory, historical time passes over into tragic time; such points occur in the actions of great individuals.
(Benjamin, 2004, Vol. I, p.55)

Benjamin encontra no sentido de grandeza aspectos semelhantes na tragdia e na histria. Neste sentido, o tempo que determinado pela histria no corresponde a uma viso meramente mensurvel dos eventos com os quais coincide. O tempo histrico no pode ser inteiramente percepcionado e nunca concentrado num s acto (Benjamin, 2004, Vol. I, p.55). Este surge como uma ideia, que se distingue do tempo individual. Assim, Benjamin faz uma distino entre o tempo da aco, o tempo mecnico e o tempo histrico. Este surge como tempo messinico, residindo a a essncia que o distingue do tempo trgico.
Doesnt a breath of the air that pervaded earlier days caress us as well? In the voices we hear, isnt there an echo of now silent ones? Dont the women we court have sisters they no longer recognize? If so, then there is a secret agreement between past generations and the present one. (Benjamin, 2004, Vol. IV, pg. 403)

O passado est ligado a uma ideia de redeno; somos dotados de um fraco poder messinico no sentido em que o passado, toda a existncia de geraes que nos antecedem, indicam a existncia do presente, apontam para ela como num sentido 9

redentor de si prprias. E, assim tambm a gerao presente aponta para um futuro, incerto, mas que se ligar gerao presente como s que nos antecedem.
The historian turns his back on his own time, and is seers gaze is kindled by the peaks of earlier generations as they sink further into the past. (Benjamin, 2004, Vol. IV, pg. 405)

O historiador -nos apresentado como aquele que, em comparao com os seus contemporneos, consegue vislumbrar o seu tempo de modo mais presente. O conhecimento do passado significa, como para Nietzsche, um modo mais completo de viver o presente. O historiador que compreenda o passado no como espao a visitar e a documentar, mas compreendendo profundamente a relao vital daqueles que a agiram com o agir do agora, pode agir de modo mais completo. Agamben parte da ideia de Nietzsche em Da Utilidade e Desvantagem da Histria para a Vida, para considerar o contemporneo como aquele que experimenta a condio de ser num tempo, o presente, aquele que com ele coincide, de um modo diacrnico, com refere Agamben, Nietzsche situates his own claim for relevance, his contemporariness with respect to the present, in a disconnection and out-of-jointness. (Agamben, 2009, p.40). Nesta perspectiva, o contemporneo, no sentido em que mais profundamente se relaciona com o seu tempo, no coincide com este; aqui a relao com o passado indicada por Genet pode tambm ganhar uma maior relevncia; Giacometti tem para com o tempo presente uma relao ambgua, segundo Genet, as obras no so constitudas para serem recebidas pelos seus contemporneos, ou pelas geraes futuras, mas descer aos milnios, juntar-se se possvel, noite imemorial povoada de mortos que se iro reconhecer nessa obra (Genet, 2000, p.15). Se lermos esta predisposio da obra, nos termos que Agamben nos apresenta o contemporneo, este anacronismo com o tempo presente liga-se com a ideia de que o fazer da obra de arte implica ao mesmo tempo um desprezo por esse tempo. (Agamben, 2009, p.41) O poema de Mandelstam, Sculo2 (Mandelstam,2001,p.33) apresenta-nos este anacronismo; no poema surgem duas ideias essenciais ao pensar o contemporneo: o tempo do poeta, enquanto ruptura no tempo e como lao unificador do tempo passado e do tempo presente.
Meu sculo, besta minha, quem
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Anexo 1.

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te olhar nas pupilas duras, quem soldar com o prprio sangue as vrtebras de duas centrias? O sangue construtor irradia Da garganta das coisas da terra, No dealbar de um novo dia S o parasita que treme.

O sculo, como nos indica Agamben, serve como espao temporal da vida do poeta, da sua relao com o seu tempo; surge como delimitao temporal colectiva e unidade abstracta. Este tempo linear, que d conta dos cem anos, compreende uma direco figurativa, da qual todos os contemporneos tomaro parte no sentido vazio que esse tempo, um tempo futuro indeterminado. Atravs da referncia s duas centrias, implicam-se duas ideias essenciais definio do contemporneo; a sua insero num presente e a de uma comunidade mutvel com quem se relaciona o contemporneo. Uma das noes fundamentais anunciadas por Agamben, que conflui com aquilo que foi j apresentado por Genet, a ideia de que o contemporneo rene no seu fazer vrios autores, tanto os vivos, como os mortos, dos quais se torna contemporneo;
(...)we shall have occasion to read texts whose authors are many centuries removed from us, as well as others that are more recent, or even very recent. At all events, it is essential that we manage to be in some way contemporaries of this texts. (Agamben, 2009, p.39)

No quer isto dizer que urgente uma interpretao dos textos no sentido de compreender a situao histrica dos autores reunidos, de um modo factual. Trata-se antes de fazer confluir a estes textos uma compreenso profunda da sua fora vital, do modo como aqueles autores partilham com cada presente a mesma relao diacrnica com o tempo e o modo como a vida transparece, no pela sua coincidncia com o seu tempo, mas pela modificao de perspectiva, como sugere Nietzsche. Esta diacronia faz destas obras verdadeiras contemporneas, sendo essa mesma desconexo a permitir que possam atravessar verticalmente a cronologia, no se deixando devorar pelo tempo. No poema de Mandelstam, a mencionada dvida para com a comunidade que ao contemporneo conflui, referida de modo brutal; o poeta deve pagar e sarar a

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fractura do sculo, as duas centrias, com o seu sangue. Estas duas centrias s esto em contacto atravs vida do poeta. Este encarregue de unir estes tempos distintos, mas que esto intrinsecamente ligados. Apenas este pode, com a sua obra, reparar a leso do tempo. Esta leso no tempo, figurada no poema como o prprio poeta, por ele olhada, este o nico a poder olhar nos olhos da fera em sofrimento. As pupilas duras do a mostrar a besta ferida, prostrada e revoltada com a sua incapacidade de defesa. Como fenmeno fisiolgico, as pupilas contradas so sinal de uma viso de maior acuidade, por exemplo, na viso fotpica, aquela que corresponde viso diurna. Esta imagem parece indicar que o sculo, a besta, est alerta, em defesa. Mais tarde, a esta imagem junta-se a do animal que tenta olhar para trs, mostrando uma face dbil e cruel. O poeta, aquele que pode olhar os olhos da fera que o seu sculo, talvez dotado de uma maior fora plstica3, aquela que o permite, tanto maior e mais enraizada for essa fora, apropriar-se do passado e domin-lo, transformando-o em sangue. O olhar do seu sculo incorporado pelo poeta. O olhar do poeta um mergulhar no abismo, enfrentando a fera, de onde apenas este pode regressar.
Todo o ser, no agarrar da vida, Carrega com a espinha do dorso, e brinca com a coluna, brinca abrupta e invisvel a onda. Terra nova, sculo recm-nado, cartilagem tenra de menino como cordeiro, de novo imolado o osso do crnio, a testa da vida.

O poeta parece partilhar com as coisas da terra desse sangue construtor que a prpria terra emana, jorra. O poeta, como gnio, integra essa fora construtora, parte dessa natureza, que ao mesmo tempo vida e morte. Nesta imagem do poema de Mandelstam podemos reconhecer a ideia de Benjamin sobre o mito, sobre as foras da repetio que recaem sobre todos os seres vivos. A cada repetio est j prometida a morte, a cada terra nova, que ao mesmo tempo o
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A fora plstica apresentada por Nietzsche, na Segunda Considerao Intempestiva, como a capacidade de um homem ou de uma cultura de incorporar e transformar tudo o que estranho e passado, curando feridas, restabelecendo o perdido, reconstituindo por si mesmo as formas partidas. (Nietzsche, 1874/2003, p.10)

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espao e o tempo no preenchido, como forma vazia (Benjamin, 2004, Vol. I, pg. 55). Cada novo sculo, como cada nova vida, carrega sobre si o peso do tempo, do mito, que promete, como no teatro do luto, o fim. A grande diferena entre a tragdia e o teatro do luto aparenta ser o modo como esta inevitabilidade da repetio representada; se na tragdia a morte do heri nos surge de modo irnico, the hero dies because no one can live in fulfilled time (Benjamin, 2004, Vol. I, p.56), no teatro do luto a morte existe como confirmao da sua inevitabilidade, j que a morte que determina a repetio;
The mourning play is mathematically comparable to one branch of a hyperbola whose other branch lies in infinity. The law governing a higher life prevails in the restricted space of an earthly existence, and all play, until death puts an end to the game, so as to repeat the same game (...). It is this repetition on which the law of the mourning play is founded. (Benjamin, 2004, Vol. I, p.56)

na imagem da onda que esta ideia de repetio surge com maior clareza e terror; a onda invisvel brinca com a espinha dorsal de cada ser, numa fora terrvel que transporta em potncia o peso do ciclo. Para que cada ser possa continuar a agarrar a vida e o faa ultrapassando o niilismo, isto , como o faz a besta para Nietzsche, h que dar novo pulso ao seu tempo, fazer sarar com a continuidade da repetio o tempo, em cada dia, unindo-os, aos dias, pela poesia, pela arte, plos enodoados cotovelos. Agamben refere duas ideias centrais do poema que sero importantes para pensar o contemporneo; a dupla leitura da ideia de vrtebra ligada criatura e ligada ao sculo ou poca e a ideia de que o poeta ao mesmo tempo aquele que representa a fractura do sculo, do tempo, da continuidade, ou seja, a vrtebra que deixa de articular o sistema de vrtebras que permitem a locomoo , como representa tambm aquele que pode ligar os dias, que pode sarar a fractura e permitir a continuidade. importante pensar que nunca se recupera completamente de uma fractura ssea; o osso, em geral, no local da fractura, tende a reestruturar-se de modo a adquirir uma forma diferente daquela que a original. Neste sentido, o poeta representa a vrtebra que ir sempre dar sinal da fractura. Podemos pensar esta marca como a obra que o poeta deixa, que, se por um lado d continuidade ao tempo, f-lo, mudando o pulso desse mesmo tempo. Segundo Agamben, aquilo que o contemporneo vislumbra ao olhar o seu sculo, os olhos da besta, no mais do que a escurido. O contemporneo, surge como aquele que pode ver a obscuridade e com ela construir algo, olhar os meandros obscuros do

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seu tempo, da regressar e juntar-se a quele grito de caadores perdidos nos grandes bosques. ( Baudelaire, 1857/2003 p.45) Aquilo que Agamben refere acerca do tempo presente, aquele com o qual o contemporneo estabelece uma relao especfica precisamente aquele que nunca nos pode alcanar; our time, the present is in fact not only the most distant: it cannot in any way reach us. (Agamben, 2009, p.47), como Benjamin refere acerca do tempo histrico que surge como infinite in every direction and unfulfilled at every moment
(Benjamin, 2004, Vol. I p.56).

2 Em Oiticica o nimo
Uma desculpa para parar, para defender-se olha-se demais para trs tem-se saudosismos s pampas todos agem um pouco como vivas portuguesas: sempre de luto, carpindo. (Oiticica, 1970)

Importa pensar a obra de Hlio Oiticica, no que respeita ao estudo da contemporaneidade, no sentido em que as obras por ele criadas procuram estabelecer uma relao entre o observador e o tempo da obra. Aquilo que nos Parangols4 surge como inaudito o cruzamento necessrio dos tempos; o tempo do sujeito observador, que de imediato se transpe para utilizador, faz-se o mesmo que o tempo da obra, tornando-se a aco por aquele empreendida como prpria obra. Nesta necessria relao, Oiticica faz decair a quem observa o Parangol as estruturas espcio temporais que o constrangem, para que este apenas seja com a obra, com o objecto.
This wake up process is a supra-sensorial one: the participator is shifted off his habitual field to a strange one that wakes up his internal fields of feeling and gives him conscience of some area of his Ego, where true values affirm themselves. (Oiticica,1968)

O que Oiticica parece ao mesmo tempo apontar uma necessria ligao desta redoma em que se coloca o observador com a comunidade sambista, com a dana, com a aco comum em que o corpo se refracta no tempo. Aqui parece confluir uma profunda ideia de contemporaneidade, no apenas no objecto construdo, mas ainda mais intensamente, no prprio momento de experincia da obra.
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Imagens 1 e 2 em Anexo.

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No h proposio de um elevar o espectador a um nvel de criao, a uma meta realidade, ou de impor-lhe uma ideia ou um padro esttico correspondente queles conceitos de arte, mas de dar-lhe uma simples oportunidade de participao para que ele ache a algo que queira realizar pois uma realizao criativa, o que prope o artista, realizao esta isenta de premissas morais, intelectuais ou estticas (...) uma simples posio do homem nele mesmo e nas suas possibilidades criativas vitais. (Oiticica, 1966)

No interessa aqui analisar o programa da sua obra; o progresso ou a forma como as suas utopias foram ou no concretizadas, mas antes perceb-lo luz destas consideraes sobre o contemporneo, que parecem exprimir no s estes sentidos de ligao entre o tempo na performance, como um profundo ultrapassar do niilismo, no sentido em que Nietzsche prope a utilizao da histria como til para a vida, ao servio dela; o conceitual deveria submeter-se ao fenmeno vivo (...) (Oiticica,1970). A experincia da obra de Oiticica remete necessariamente para o colectivo, para a constituio de comunidade, que sempre alterada. A cada momento os Penetrveis renem no seu interior um grupo diferente de observadores, que se movimentam e partilham um mesmo espao. Esta concepo da obra aproxima-nos da experincia de contemporaneidade como proposta por Agamben, enfatizada pelo poema de Mandelstam. A posio de Hlio Oiticica perante o estado das coisas, daquilo que critica como cultura convi-conivente, aproxima-se daquilo proposto por Benjamin como o tempo da revoluo, o artista como revolucionrio, aquele que altera as condies, as foras do tempo mtico, no o preenchendo, mas agindo nele. Aqui a histria assume-se como reunio ao contemporneo, a Hlio Oiticica, como um universo latente em cada obra, no importa o tempo, a data das referncias, a fora vital do artista chama a si aquelas obras que com ele comunicam com maior afinidade.
Na prtica antropofgica o colonizado devora, para deles se apropriar, certos elementos selecionados da cultura do colonizador ( ou dominador) cultural, que so transformados, atravs da distoro ou da justaposio de outros elementos dissemelhantes, encontrados em seu prprio solo ou tomados de emprstimo em outros lugares. (David, 1992)

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Como refere Oswald de Andrade na definio do Antropofagismo que caracteriza a obra de Oiticica, sobretudo no Penetrvel Tropiclia5, interessa a apropriao das referncias histricas transformadas, deglutidas e mastigadas, no como pedras de conhecimento para o saber, para o homem de cultura de Nietzsche, mas o homem que age, que transforma o seu tempo por ser contemporneo, por nele poder observar as suas entranhas.
Capa como se fosse uma mscara mgica que no remete para uma ancestralidade arquetpica nem para um presente que se anula enquanto presente quando se coagula ou muito menos para um futuro utpico. (Salomo, 1992)

O Parangol como estrutura de aco em que o corpo e a obra se fundem e articulam, no define um presente estanque e determinado, antes apraza os limites desse tempo, numa relao em que o observador levado a redireccionar as suas estruturas. O tempo no preenchido, d-se com a aco. Aqui, o tempo talvez passvel de ser representado como ponto geomtrico, a prpria utilizao da capa, em movimentos sequenciais, expresso de cada vez da relao entre o corpo e a pea, exprimem uma sucesso de pequenos momentos, decisivos para a completude da experincia do observador, nunca definida partida, como esse tempo vazio, infinito, que Benjamin define como sendo o tempo Histrico. O cairs, o ponto temporal, que se aproxima do ponto geomtrico do espao, o ho nyn kairos, the now time, the jetztzeit, the actuality. (Agamben,2002,p.2),faz-se expresso do acto criativo, que pode ser apenas enquanto tempo do agora, que vive e exprime aquela fora plstica, articulando o passado com o esquecimento, para que se possa exprimir no agora. A expresso do Parangol aquela do agora determinante para a expanso da vida, da fora vital, uma agitao sbita, animao, alegria e situaes inesperadas entre as pessoas (Oiticica, 1965).

Imagem 3 em Anexo

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Concluso A histria e o passado surgem aqui, como alicerces do contemporneo, definidores dessa mesma condio. Afinal, a representao espacial do tempo no passvel de ser muito diferente daquela da linha recta interrompida. No meio dessa linha, aquilo que a interrompe, podemos dizer que est o contemporneo. essa representao geomtrica que pode advir no poema de Mandelstam, algo que interrompe o curso de uma linha que segue numa direco unvoca. No entanto, e partindo do mesmo poema, o contemporneo, a apresentado como poeta, mais prximo do ponto. Como foi j referido, o agir, na medida em que a aco se d num tempo, que no a mede, mas a localiza, pode ser representado como aquele ponto determinante, que apraza a sequncia; o que lhe antecede e o que lhe procede, sem que se fale aqui de previsibilidade ou profecia. No, o que aqui se prope a ideia de que o contemporneo aquele ponto convergente do tempo, que surge no curso dessa linha recta para a quebrar, mas ao mesmo tempo unir dois pontos do tempo que parecem, paradoxalmente, em constante contacto e afastamento. neste contexto que importa falar da utilidade da histria para a vida, aqui enfatizada pela obra de Oiticica. que o contemporneo, como indica Nietzsche, no deve viver para um passado, existindo at um estado em que a Histria pode arruinar a vida, mas a aco humana deve estabelecer uma relao com o impulso vital que a Histria nos apresenta, para da beber a fora de uma herana que o prprio sentido do agir; a possibilidade de quebrar o pulso ao tempo e estabelecer o elo entre as geraes. Importa ento saber que o contemporneo aquele que menos se d ao tempo, no sentido em que com ele no coincide, entrevendo nele a sua obscuridade. Poder ento o contemporneo, aquele exaltado por Agamben como o "verdadeiro contemporneo" ser aquele que melhor sabe posicionar-se sem relao ao passado? Aquele que melhor utiliza tambm o esquecimento, ou a obscuridade? Da possibilidade do obscuro vem tambm a possibilidade do agir sem ver, do acaso. Ao criar, o artista no deixa de chamar a si, de resgatar, aquela herana que lhe deixada pelos que lhe antecederam, no numa procura de imitao, mas como uma dvida, qual deve acrescentar a sua procura pela quebra e continuidade do tempo. A obra de Hlio Oiticica surge aqui como expresso da ideia do contemporneo como ponto no tempo. Na sua obra, no modo como o observador a experimenta e na 17

prpria conscincia que Oiticica parece ter sobre o criar, aponta uma forte relao do histrico com o presente, no sentido em que o presente pode ser a experincia da obra. O momento de experincia exige, como indica Genet, uma perda de referncias histricas, encaminhando-se para o que j foi aqui explorado como o esquecimento referido por Nietzsche e o obscuro de Agamben; no Parangol, o observador parece ser consciencializado da importncia desse esquecimento, no com desprezo pela sua histria, aqui vista como dvida, que est sempre presente, pela dana, pela referncia ao samba, mas no sentido em que o agir e o abrir-se para a obra requerem esse esquecimento para que se crie algo de novo. preciso que se mastigue e incorpore para que se possa dar resposta herana.

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Bibliografia
Agamben, G., What is Apparatus and Other Essays; Stanford University Press, Stanford, California, 2009 Agamben, G. The Time that is Left. University of Verona. 2002. Epoch. Vol. 7, No. 1, Outono 2002. Baudelaire, C., As Flores do Mal, traduzido por Maria Gabriela Llansol, Lisboa: Relgio Dgua, 2003 Benjamin,W., Selected Wrintings, Volumes I, II e IV, traduzido por Edmund Jephcott e Rodney Livingstone,Cambridge,Mass, Londres: Harvard University Press, 2004 Brett, G., David, C., Dercon, C., Figueiredo, L. e Pape, L., Hlio Oiticica, Barcelona: Fundaci Antoni Tpies, 1992 Genet, J., O Atelier de Giacometti, traduzido por Clia Euvaldo, So Paulo: Cosac & Naify, 2000 Mandelstam, O., Fogo Errante, traduzido por Nina Guerra e Filipe Guerra, Lisboa: Relgio Dgua, 2001 Nietzsche, F., Obras Incompletas, Seleco de textos de Grard Lebrun; traduo e notas por Rubens Filho 4. Ed. So Paulo : Nova Cultural, 1987 Nietzsche, F., Untimely Meditations, traduzido por Ian C. Johnston, Naimo, British Columbia : Malaspina University College, 1998 Nietzsche, F., Segunda Considerao Intempestiva, traduzido por Marco Antnio Casanova, Rio de Janeiro : Relume Dumar, 2003 Oiticia, H., Brasil Diarria, 1970 in Brett, G., David, C., Dercon, C., Figueiredo, L. e Pape, L., Hlio Oiticica, Barcelona: Fundaci Antoni Tpies, 1992 Oiticica, H., Oiticia, H., den, 1968 in Brett, G., David, C., Dercon, C., Figueiredo, L. e Pape, L., Hlio Oiticica, Barcelona: Fundaci Antoni Tpies, 1992 Oiticia, H., Posio e Programa, 1966, in Brett, G., David, C., Dercon, C., Figueiredo, L. e Pape, L., Hlio Oiticica, Barcelona: Fundaci Antoni Tpies, 1992 Oiticica, H., Bases fundamentais para uma definio do Paragol, 1965 in Brett, G., David, C., Dercon, C., Figueiredo, L. e Pape, L., Hlio Oiticica, Barcelona: Fundaci Antoni Tpies, 1992 Salomo, W., HOmmage, 1992 , in Brett, G., David, C., Dercon, C., Figueiredo, L. e Pape, L., Hlio Oiticica, Barcelona: Fundaci Antoni Tpies, 1992

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Anexos 1.
Sculo Meu sculo, besta minha, quem te olhar nas pupilas duras, quem soldar com o prprio sangue as vrtebras de duas centrias? O sangue construtor irradia Da garganta das coisas da terra, No dealbar de um novo dia S o parasita que treme. Todo o ser, no agarrar da vida, Carrega com a espinha do dorso, e brinca com a coluna, brinca abrupta e invisvel a onda. Terra nova, sculo recm-nado, cartilagem tenra de menino como cordeiro, de novo imolado o osso do crnio, a testa da vida. Para ao novo mundo dar princpio, para arrancar o sculo dos ferros, h que atar, com a flauta, os dias plos enodoados cotovelos. O sculo que balana a onda Ao ritmo da humana desdita, entre as ervas, ao compasso de ouro do sculo a vbora respira. Incham ainda os pmpanos na vinha E a vide rebentar de verde, Mas ser quebrada tua espinha, Meu sculo misrrimo e belo! E com um sorriso sem sentido Olhas, cruel e dbil, para trs, Como animal outrora flexvel Para as pegadas dos prprios ps. O sangue construtor ainda jorra Das coisas da terra; em ressacas De peixe quente vem dar costa A tpida cartilagem dos mares. E da rede alta das aves, da rocha Do cu, hmida e azul, se verte, se verte a indiferena Sobre a tua ferida mortal. Ossip Mandelstam, 1922 (Mandelstam, 2001, p.33)

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Anexos

Imagem 1 Hlio Oiticica, Miro de Mangueira com Parangol, 1964

Imagem 2 Hlio Oiticica Nildo da Mangueira com Parangol, 1964

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Imagem 3 Hlio Oiticica, Tropiclia PN 2 e PN3, 1967

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