Eu, cem anos de poesia I Congresso Nacional de Literatura - I CONALI ISBN 978-85-7539-708-4

Aproximaes entre a fico de Jorge Luis Borges e narrativas de super-heri

Cludio Clcio Vidal Eufrausino (doutorando em Teoria da Literatura Programa de Psgraduao em Letras da Universidade Federal de Pernambuco - UFPE)

1. Introduo Existem certos tipos de narrativa que podem ser chamadas de narrativas de nexo. Para esboarmos este conceito, trazemos como pano de fundo a noo de transtextualidade conforme desenvolvida por Genette (). Ao usar o termo palimpsesto como metfora para descrever o dilogo de um texto com outro, Genette deliberadamente cria uma um impasse na reflexo sobre a transtextualidade. Ele define a transtextualidade como tudo que coloca um texto em relao, manifesta ou escrita com outros. Ao cruzarmos esta definio com a definio de palimpsesto, percebemos que se trata de uma noo de cunho arqueolgico. Como descreve o autor, os palimpsestos so pergaminhos sobre os quais se escreve vrias vezes. Cada nova escrita se d sobre a raspagem da escrita anterior. Neste processo, a escrita prvia permanece como camada translcida, observvel como pano de fundo da escrita mais recente. Em sentido figurado, um palimpsesto toda obra derivada de outra anterior por transformao ou imitao. Assim, dir Genette, um texto pode sempre ler um outro, e at o fim dos textos. Mas Genette lamenta que em geral as camadas arqueolgicas do texto no so reconhecidas. Cria-se um impasse. Se as marcas do palimpsetos esto ligadas a uma relao exclusivamente manifesta ou escrita, ento no deveria haver motivo para lamento, pois as marcas da transtextualidade acabariam por denunciar-se no decorrer do ciclo incontornvel do dilogo entre textos. H, contudo, pelo menos duas outras maneiras de conceber o palimpesto. Uma seria entender a presena dos vestgios arqueolgicos como algo anlogo ao que Benjamin (1996) entende como inconsciente ptico. O inconciente ptico diz respeito a um mundo presente de forma latente na imagem, mundo este s revelvel por meio da influncia da tcnica. Assim ocorre com a fotografia e o vdeo que, por meio da interferncia no tempo e no espao, permitem apreender elementos do cenrio que, a olho nu, permaneceriam inconscientes. Nesse sentido, a presena de textos anteriores no palimpsesto, pode requerer um auxlio de uma instncia intermediria para sair do nvel inconsciente. Seria possvel dizer que este elemento intermediador funcionaria como um tipo de catalisador, favorecendo uma reao discursiva por meio da qual aflorasse o inconsciente hipertextual. O adjetivo

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hipertextual pode ser usado, nesse caso, sem problemas, visto que o prprio Genette considera o termo hipertexto como sinnimo de palimpsesto. Mas, para os fins aos quais esta reflexo se prope, evitaremos o uso da palavra hipertexto, que pode desviar-nos para discusses relacionadas ao ciberespao e s tecnologias da comunicao, o que no o foco neste momento. A outra forma de se pensar o palimpsesto seria entend-lo como uma presena virtual. Entenda-se virtual como potencialidade de existncia. Assim, a transtextualidade seria um processo passvel de ser estimulado ou inibido, o que, a exemplo do que ocorre na hiptese do inconsciente hipertextual, poderia ser feito por um elemento catalisador. Neste ponto, podemos designar a transtextualidade como sendo uma transcendncia textual1. Um texto teria um potencial de transcender-se ou de fechar-se em si. Contudo, quer a abertura total para a transcendncia quer o fechamento total em si mesmo seriam tanto virtual quanto literalmente impossveis. Propomos uma investigao no campo da literatura comparada, com base nestas duas formas alternativas de conceber a transtextualidade. Este trabalho ser tambm um esforo primeiro e, portanto, fortemente sujeito limitao e falha, de conceituar o que, no incio, chamei de narrativa de nexo. Este tipo de narrativa seria justamente o elemento catalisador que torna possvel a reao qumica desvendadora de nexos transtextuais inconscientes. O arquelogo Marcos Albuquerque, da Universidade Federal de Pernambuco, responsvel pela criao de uma tcnica de observao arqueolgica chamada radiografia em nvel de detalhe. O que Albuquerque fez foi utilizar o aparelho de raios-x para observar diferentes camadas de peas arqueolgicas. As narrativas de nexo funcionariam, com relao aos transtextos, como os raios-x funcionariam com relao s peas arqueolgicas. Como se pode ver, no unicamente o raio-x que revela as camadas arqueolgicas, assim como no puramente a fotografia que revela o inconsciente ptico. H uma conjugao entre a tecnologia catalisadora do inconsciente e a tecnologia do olhar ou, mais especificamente, a tecnologia da subjetividade. Do mesmo modo, no a narrativa em si que ativa o potencial do texto de se transcender a si mesmo, mas sim a conjugao entre a narrativa e o olhar a subjetividade - do observador. Subjetividade esta que no tem parentesco com a autonomia ou auto-imagem de um sujeito herdeiro do Iluminismo, mas sim de um sujeito que germina na encruzilhada entre a coletividade e a singularidade. Certamente, deve-se tomar a precauo de distinguir entre olhar e ver, estando o ver relacionado ao fenmeno regido pela Fsica ptica. O olhar no dispensa o ver, mas dele se divorcia temporariamente ao converter-se em operao mental e passar a ter um carter sgnico. Portanto, luz da narrativa de nexo, a transtextualidade no devedora exclusiva das marcas de escritura do texto, como tambm no devedora exclusiva do arbtrio
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A expresso transcendncia textual me foi lembrada pelo texto de Karine Campos (2011).

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interpretativo. O palimpsesto, segundo esta viso, uma estrutura tridica, composta pelo texto origem, pelo texto catalisador (narrativa de nexo) e pelo olhar do intrprete. Esta composio , por si, uma relao dialtica que envolve dilogo e conflito. Porm, a finalidade desta introduo nos encaminhar para um objetivo mais modesto. O objetivo investigarmos um tipo especfico de narrativa a narrativa de super-heri como narrativa de nexo que nos permita criar uma plataforma de transcendncia textual, ligando-se escritura de Jorge Luis Borges e, por consequncia, a outras narrativas, a exemplo da mitologia.

2. Narrativa de nexo em ao em histrias de super-heri

Como destaca Foucault (1972), existe um parentesco entre a unidade (e, por extenso, a disperso) e a familiaridade, no que se refere relao entre os discursos. O efeito discursivo da unidade est diretamente relacionado familiaridade e ambos esto relacionados ao controle exercido pelo sujeito, controle este escorado na imagem da subjetividade como espao de autocontrole e centramento, resumveis no modelo cartesiano do eu. A relao transtextual, nesta perspectiva, est ligada a um exerccio de controle de fronteiras, criando-se uma zona de interdio ou de permisso do dilogo entre textos. Da existncia de tal zona, possvel derivar a ideia de que h textos que podem ser dotados da capacidade de articulao poltica, textos que podem, por meio da presso ou do ajuste diplomtico, intermediar a relao com outros textos. Procuraremos demonstrar como isso acontece. Ento se perceber que este exerccio envolve a deteco no texto de marcas da narratividade de nexo. Porm, no ser possvel escapar da parcela de subjetividade que orienta tal esforo, visto que a unidade ou a disperso entre textos tem como ponto de partida a sensao do leitor emprico, mesmo que, sob esta sensao, residam fatores culturais. Em outros termos, o ponto de partida ou a camada primeira - da avaliao da unidade ou da disperso entre discursos no a esfera de ideias socialmente compartilhadas - a lngua (langue) mas sim a esfera individualizada da fala (parole).

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2.1. Aproximaes entre Midas (o rei), Funes (o memorioso) e Vampira (dos X-men)

Como primeiro exemplo da narratividade de nexo em ao, trazemos uma relao em que, de sada, no identificamos familiaridade discursiva. Trata-se da relao entre o mito do rei Midas e o conto Funes, o Memorioso, de Borges (1979). Para fins didticos, vamo-nos prender somente a alguns aspectos das narrativas analisadas. Barthes (2001) define narrativa como o empreendimento discursivo que se estrutura em cinco elementos principais: tempo, espao, personagem, narrador e leitor (ou espectador). No caso da narrativa de Funes, o elemento que queremos destacar diz respeito capacidade do personagem de se lembrar de tudo, o que, em outros termos, pode ser entendido como a incapacidade de esquecer. Para Funes, a memria no se resume a uma operao mental de unio entre significante e significado. A memria dele formada por imagens acrescidas de atributos dos cinco sentidos, a exemplo da textura, da temperatura, do gosto. Tudo com o que Funes entra em contato passvel de se converter em memria e impossvel de se converter em esquecimento. J do mito de Midas, queremos destacar o aspecto relativo ao toque, expresso metonmica do flerte que os desejos ardentes mantm tanto com a bno quanto com a maldio. Como se sabe, o toque, na narrativa de Midas, torna-se uma anttese do contato e uma metfora da priso do ser em si mesmo. No deixa de haver em Midas um eco da narrativa de Narciso, com a diferena de que Midas procura as guas no para mergulhar apaixonadamente em si mesmo, mas sim para fugir da priso que o si mesmo para ele se tornou. Num primeiro momento (ponto de partida subjetivo), um vnculo entre a narrativa de Funes e a narrativa de Midas parece ser algo distante e improvvel. Mas, as fronteiras de dilogo entre estas narrativas tendem a se ampliar quando recorremos ao intermediadora de uma narrativa terceira. Referimo-nos histria da personagem Vampira (nome dado nas verses brasileiras), pertencente narrativa de super-heri chamada X-Men. Vampira tem o poder de, por meio do toque, absorver a energia vital das pessoas. Esta energia vital composta tanto pela energia fsica quanto pela energia associada memria. Se algum tocado duas vezes seguidas por Vampira, altssima a probablidade de que esta pessoa venha a falecer. A exemplo do que ocorre com Midas, o toque, para a personagem Vampira, torna-se uma infernal priso. Vampira uma mulher romntica e que gosta da companhia dos outros, mas est impossibilitada de manter contatos ntimos,

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que colocariam em risco a vida dos que ela ama. Alm disso, Vampira, ao absorver as memrias alheias, passa por graves crises de mltipla personalidade, desenvolvendo uma espcie de esquizofrenia, como observa Vidal Eufrausino (2006). Na narrativa de Narciso, o personagem perde-se em si mesmo. Na narrativa de Midas, o personagem luta para fugir da priso do si mesmo. Na narrativa de Vampira, a personagem torna-se uma espcie de aptrida no que se refere geografia do estar em si. Ela no acha refgio no outro por no poder toc-lo - e tambm no acha refgio nela mesma, por conta das crises de mltipla personalidade que tornam seu eu descentrado. possvel pensar a narrativa de Vampira como sendo capaz de assumir o status de narrativa de nexo entre o conto Funes e o mito do rei Midas. Acreditamos que isto se torna possvel, por exemplo, pelo fato de a narrativa de Vampira ser um espao de compartilhamento, conjugando o elemento do toque (da narrativa de Midas) e o elemento da memria (da narrativa de Funes). Esta conjugao permite que se estabelea uma relao de proximidade entre a mente de Funes e o toque de Midas. Neste caso, a mente de Funes torna-se uma espcie de toque de Midas, toque com a capacidade de transformar tudo o que com ele mantm contato em memria. Em decorrncia, somos levados a relacionar capacidade de tudo memorizar dualidade que repousa sobre o toque de Midas: dualidade entre o estatuto da bno e o da maldio. Nesta aproximao mediada pela narrativa de Vampira, podemos dotar as narrativas vinculadas pelo nexo transtextual da capacidade de efetuar um salto transtemporal. Nessa perspectiva, tanto a narrativa de Vampira adquire contornos retrospectivos quanto a de Midas, por exemplo, adquire contornos prospectivos, abrindo-se releitura e reinterpretao. Desta forma, o processo transtextual se torna uma fronteira aberta do presente em direo ao passado, mas tambm do passado em direo ao presente. A diacronia adquire, ento, o estatuto de acmulo progressivo de memria e, simultaneamente, o estatuto de investigao do que, para Walter Benjamin (1996b), podem ser chamados de ndices de indeterminao do passado. O elo transtextual termina por gerar (ou revelar) os pontos cegos que o passado narrativo tem a oferecer, desmistificando a viso segundo a qual o passado um arquivo fixo e inalternativo que impele o presente e o futuro numa direo determinada e inevitvel. O elo transtextual mediado pela narrativa de Vampira expe a ironia que habita as entrelinhas do mito de Midas, cujo toque, primeira vista gerador de riqueza, revela-se gerador da morte. O elemento ouro, quando visto luz da relao transtextual com a narrativa de Funes, abre-se para uma interpretao alm do significado atrelado riqueza. O ouro passa a ser expresso metafrica do desejo de posse de uma memria que esteja livre da ao do esquecimento. E, assim como Midas tornou-se refm do ouro a ponto de

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se tornar incapaz at de comer ou beber, Funes, refm da memria, torna-se incapaz do convvio, sendo obrigado a, para sobreviver, refugiar-se num quarto escuro. Nas trs narrativas em questo, um elemento de destaque que floresce, a partir do nexo transtextual estabelecido, o questionamento da noo de um eu unificado e centrado em si. Este questionamento no significa propriamente a refutao do eu unificado, mas o desmanche da aura de graa e plenitude associados a este tipo de eu pelo discurso do Iluminismo. interessante compararmos o modo como a psique de Funes transtornada pelo fluxo de memrias dspares com a maneira como a psique de Vampira transtornada pelo conflito entre suas memrias e as memrias que ela absorve de outras pessoas por meio do toque. A reproduo das pginas dos quadrinhos e do conto de Borges ser feita em anexo, ao final do artigo.

2.2. Aproximaes entre a escrita borgiana e a narrativa de Saint Seiya

Sutil o elo transtextual que se pode detectar entre a escrita de Borges e a narrativa de super-heri chamada de Saint Seiya, mais conhecida nos pases de lngua latina como Cavaleiros do Zodaco. O que gostaramos de esboar neste tpico a posio que Saint Seiya ocupa como narrativa de nexo entre a escrita borgiana e alguns pontos referentes s noes filosfico-religiosas do gnosticismo. Em se tratando de um esboo, o objetivo nos atermos somente a alguns elementos da narrativa gnstica. O primeiro desses elementos a ideia de que o cosmos e o ser humano no so frutos de um criador supremo, mas sim de um criador hierarquicamente inferior a ele:
Em sntese, para os gnsticos, a criao do cosmo e do homem nos encena uma dualidade radical: a Suprema Potncia, inomeada, fora do tempo e do espao, fonte do bem e da verdade, irresponsvel por nossa existncia e por tudo que sensivelmente conhecemos (Costa Lima,1988, p. 269).

Mas, apesar disto permanecemos ligados divindade suprema. Isso porque a divindade inferior que nos teria criado nos doou o sopro que herdou do Supremo. O resultado disso que, por meio da concentrao, da ascese e do mergulho do ser humano em busca do conhecimento de sua prpria alma (gnose), ele teria a chance de lutar para deixar para trs o plano material e rumar a nveis superiores de existncia. Contudo, isto no tarefa fcil, pois entre o Cu supremo e a Terra haveria 365 cus intermedirios, guardados por guerreiros chamados arcontes, cuja funo impedir a todo custo que ns humanos, seres inferiores, maculemos o solo sagrado do Paraso com nossa presena.

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Costa Lima (1988) destaca que Borges toma emprestado para sua escrita a fundamentao gnstica no por seu pressuposto religioso, mas sim pela ideia de que o mundo fruto de uma iluso em todos os sentidos. iluso porque fruto do sonho de uma criatura, desprovido do lastro de oniscincia da divindade suprema e iluso tambm porque fruto do autoconhecimento de seres humanos em busca da centelha de divindade que neles pulsa. Nesta busca no h como ter certeza de que o ser humano seria capaz de distinguir a centelha da divindade de seus prprios desgnios falveis. Neste sentido, a ordem do mundo, da qual as diferentes lgicas filosficas acreditam ser lastro, no passaria do mau produto de um sonho. Na narrativa de Saint Seiya, omitida a informao sobre a quem cabe a criao do mundo e do homem, mas se joga com o estatutos da divindade e da humanidade. O cosmos descrito como sendo regido por deuses que, de tempos em tempos, assumem a forma carnal. Gera-se assim uma mistura confusa entre o humano e o divino, visto que os deuses tm poderes divinos, dentre os quais a invulnerabilidade, mas, em momentos de hesitao tornam-se vulnerveis como os seres humanos. Por sua vez, os deuses que regem os diferentes domnios do cosmos (o sol, os mares, a lua e a prpria Terra) precisam recorrer proteo de seres humanos dotados de capacidade fsica e espiritual excepcionais. Estes seres humanos so chamados de cavaleiros, em Saint Seiya. O panteo das divindades, nesta narrativa, mantm um elo transtextual com a mitologia grega, sendo a encarnao da deusa Atena a guardi dos domnios referentes ao planeta Terra. As divindades (humanizadas), com exceo de Atena, decidem promover uma limpeza do cosmos que, para elas, foi corrompido pelo delrio humano. A ideia dos deuses extinguir a espcie humana e recomear o mundo do zero. Atena, como uma ovelha negra, rebela-se e toma o partido dos humanos. Perceba-se, neste ponto, um elo possvel de unio entre a escrita de Borges, a narrativa de Saint Seiya e a narrativa gnstica. Nas trs, o mundo encarado como o desenrolar de uma luta entre divindade e humanidade. Nesta luta, o ser humano quer acordar do sonho que o gerou e desfrutar dos benefcios do Cu supremo. J as divindades lutam para manter o Cu puro e livre da corrupo causada pelos sonhos humanos. Borges omite, em seu dilogo com o gnosticismo, a referncia aos deuses. Saint Seya ressalta esta presena, mas no aos moldes da tradio judaico-crist. Continua havendo o conflito entre a humanidade e a divindade. Mas este conflito alm de se dar entre duas faces (deuses e humanos) se d na alma dos prprios seres humanos e tambm na alma dos deuses, que tm de lidar com o fato de trazerem a presena tanto do estatuto da divindade quanto do estatuto da humanidade. Ressalte-se que, em Saint Seya, a presena divina no ser humano no , como no Cristianismo, uma presena delegada pelo Criador por procurao revogvel. Trata-se de uma presena da qual o ser humano pode, se se empenhar extraordinariamente, canalizar para o enfrentamento das prprias divindades.

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A narrativa de Saint Seya termina por reproduzir o conflito hierrquico da narrativa gnstica. Isto ocorre tanto no conflito entre os deuses, quanto no conflito entre humanos e deuses e no conflito dos seres humanos entre si. Mesmo neste ltimo caso, os seres humanos os cavaleiros - esto hierarquicamente situados uns em relao aos outros. Os cavaleiros de Atena, por exemplo, esto situados hierarquicamente, nas categorias bronze, prata e ouro, sendo os cavaleiros de ouro os que mais se aproximam da potncia divina. Em um dado momento da narrativa, as circunstncias levam os cavaleiros de bronze a desafiar os cavaleiros de ouro. Estes, a exemplo dos arcontes gnsticos, guardam doze casas construdas para servir de empecilho para que seres humanos aproximem-se do templo da deusa Atena. Da, comea um conflito em que os cavaleiros de bronze, por meio do autoconhecimento e de valores fundados no idealismo pico, lutam para chegar a um nvel de aproximao com a divindade equivalente ao dos cavaleiros de ouro e assim tentar venc-los e conseguir, depois de atravessar as doze casas (anlogas aos Cus do gnosticismo) chegar ao templo de Atena (anlogo ao Cu Supremo). A ideia do mundo regido por seres nos quais o divino e o humano se confundem apropriada por Borges, que a esvazia do carter religioso e a resume noo de que o mundo fruto do sonho megalomanaco e distorcido de seres humanos. O idealismo pico, em Saint Seiya, acaba fazendo a narrativa tomar partido pelo ser humano, que, apesar de seus sonhos corruptos, traz tambm a fora do amor, da qual os deuses, preocupados demais com a perfeio teriam, de acordo com a narrativa de Saint Seya, esquecido. Na luta entre seres humanos e deuses, ambos lutam no s para se vencer, mas para fazer de sua vitria uma espcie de atestado de que no so refns do sonho corruptor que o pensamento gnstico aponta como definio mais prxima do que seria o mal. O exemplo que se segue formado por trechos de um dilogo entre as deusas Atena e rtmis. A cena pertence ao desenho animado Saint Seya: O Prlogo do Cu (2004):

rtmis Atena, porque no quer voltar para o nosso lado. No entendo. Atena Meu lugar com eles... O meu corao est com os humanos. rtmis Ento morra com os humanos, Atena! (...) Atena Encontrei uma coisa muito maior que o poder dos deuses. rtmis- Do que est falando? Isso no existe. Atena Voc ainda no foi capaz de entender? Ser que nunca parou para pensar no porqu de os deuses serem to poderosos? De serem imortais? O poder dos deuses no para os deuses, mas para os outros seres. Os deuses so aqueles que servem aos outros seres vivos.

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rtmis Os deuses so deuses. Humanos so cpias inferiores dos deuses. (Neste momento. rtmis faz aparece um arco-e-flecha e o engatilha na direo de Atena, que, com destemor caminha em direo dela) Atena Vamos, atire a flecha e ento voc entender tudo o que eu disse. rtmis Atena, no teme ser destruda? No tem medo de morrer? Atena Por que acha que eu deveria ter medo? Sabe, rtmis, os humanos so belos porque suas crenas sobrevivem mesmo quando eles morrem, Voc no conseguir me matar. Jamais conseguir! (...) rtmis Os deuses no precisam de amor. Atena A diferena entre ns o amor humano. O amor humano me protege e me d muito poder. rtmis Desaparea, voc j no mais uma deusa!

3. Consideraes finais O elo transtextual no deve ser encarado como uma tentativa de fazer com que as narrativas envolvidas tornem-se, a pulso, gmeas univitelinas. Contrariamente, o elo transtextual ao aproximar revela tambm as contradies que unem as narrativas. A narrativa de super-heri e a escrita de Borges tm em comum o fato de, conscientemente ou no, posicionarem-se contra a ideia de que a reflexo filosfica e o mito so opostos irreconciliveis, ideia herdada da filosofia iluminista. Como observa Costa Lima (1988), Borges, em sua narrativa, questiona o esvaziamento do mito provocado pela Filosofia, pela religio institucionalizada e pela cincia. O escritor concebe o mito como agente organizador do caos, sem o qual os discursos seriam ameaados pelo poder da pura arbitrariedade. Esta mesma arbitrariedade, ao se mascarar de verdade, assume a feio do dogma. Alm disso, a escrita de Borges demonstra que a verdade dogmtica que, nos discursos filosfico, cientfico e religioso, pretende-se sinnimo de verdade universal permeada pelo mito e suas categorias. Feridas pelo mito, a religio, a cincia e a filosofia, desvestem-se do logos clssico grego, da teologia monotesta e da razo iluminista e revestem-se de categorias heterodoxas como o tempo multiperspectivado (tempo cclico, temporalidades sobrepostas) e a multiperspectivao da identidade. Em Borges, contudo, a reao viso de mundo pautada pela ortodoxia acompanhada de um tom de desencanto. O escritor, como acentua Costa Lima (2003) inverte, por meio da fico, o horizonte de tradio do qual se nutrem as fices. Neste sentido, termoschave como identidade, tempo e heroicidade so subvertidos. Isto se reflete,

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particularmente, no modelo de heri borgiano: algum cujo espelho no mais a comunho com a comunidade, mas a fratura de seu prprio eu estilhaado por valores ligados ao anti-herosmo, a exemplo da covardia, da contrio e do cansao. Nas narrativas de super-heri, a exemplo da narrativa dos X-men (da qual faz parte a personagem Vampira), a moeda ou investimento motivacional borgiano, tambm est presente. Contudo, h uma tendncia a se inscrever neste tipo de narrativa um apesar de. Apesar de estarem num mundo onde o idealismo iluminista seria, utilizando-se um adjetivo caro a Lukcs (2000), irrespirvel, os personagens submetem seu aparelho respiratrio ao sacrifcio. O resultado uma narrativa dotada de um espelho em que o anti-iluminismo quando parece se aproximar do grau mximo desmentido por alguma atitude do personagem ou por algum desenrolar narrativo, que restabelecem o elo do super-heri com a herana idealizada da atmosfera pica. E o contrrio tambm parece acontecer. O super-heri procura no espelho do herosmo por um mundo que reflita suas aspiraes gloriosas e idealistas e o espelho devolve a ele a guerra, a perseguio, a solido e outras metforas do caos primordial, que antecede todo esforo mtico de tecer significado. Assim, possvel dizer que as narrativas de super-heri contemporneas pulsam numa frequncia prxima escrita de Borges. Mas, em Borges o espelho ficcional est ciente de e at conformado com suas fraturas. J o espelho ficcional das narrativas de superheri est mergulhado num sentimento de confuso, vertigem e, por vezes, de luto por um idealismo que, pertencente lista de desaparecidos, no permite aos enlutados tomar firmemente partido pela esperana ou pela desesperana.

4. Anexos: respectivamente, excerto do Conto Funes, o Memorioso, de Borges e trecho de uma histria em quadrinhos com a personagem Vampira, dos X-men.

(...) Num rpido olhar, ns percebemos trs taas em uma mesa; Funes, todos os brotos e cachos e frutas que se encontravam em uma parreira. Sabia as formas das nuvens austrais do amanhecer de trinta de abril de 1882 e podia compar-los na lembrana s dobras de um livro em pasta espanhola que s havia olhado uma vez e s linhas da espuma que um remo levantou no Rio Negro na vspera da ao de Quebrado. Essas lembranas no eram simples; cada imagem visual estava ligada a sensaes musculares, trmicas, etc. Podia reconstruir todos os sonhos, todos os entresonhos. Duas ou trs vezes havia reconstrudo um dia inteiro, no havia jamais duvidado, mas cada reconstruo havia requerido um dia inteiro. Disse-me: Mais lembranas tenho eu do que todos os homens tiveram desde que o mundo mundo. E tambm: Meus sonhos so como a vossa viglia. E tambm, at a aurora; Minha memria, senhor, como depsito de lixo. Uma circunferncia em um quadro-negro, um

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tringulo retngulo; um losango, so formas que podemos intuir plenamente; o mesmo se passava a Ireneo com as tempestuosas crinas de um potro, com uma ponta de gado em um coxilha, com o fogo mutante e com a cinza inumervel, com as muitas faces de um morto em um grande velrio. No sei quantas estrelas via no cu.

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Figura 01 histria descrevendo perfil da personagem Vampira Fonte: revista X-MEN Editora Abril Edio Nmero 7 Pgina 38.

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Figura 02histria descrevendo perfil da personagem Vampira Fonte: revista X-MEN Editora Abril Edio Nmero 7 Pgina 39.

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Figura 03 histria descrevendo perfil da personagem Vampira Fonte: revista X-MEN Editora Abril Edio Nmero 7 Pgina 40.

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Figura 04 histria descrevendo perfil da personagem Vampira Fonte: revista X-MEN Editora Abril Edio Nmero 7 Pgina 41.

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Referncias Bibliogrficas

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