Eu, cem anos de poesia I Congresso Nacional de Literatura - I CONALI ISBN 978-85-7539-708-4

Aproximações entre a ficção de Jorge Luis Borges e narrativas de super-herói
Cláudio Clécio Vidal Eufrausino (doutorando em Teoria da Literatura – Programa de Pósgraduação em Letras da Universidade Federal de Pernambuco - UFPE)

1. Introdução Existem certos tipos de narrativa que podem ser chamadas de narrativas de nexo. Para esboçarmos este conceito, trazemos como pano de fundo a noção de transtextualidade conforme é desenvolvida por Genette (). Ao usar o termo palimpsesto como metáfora para descrever o diálogo de um texto com outro, Genette deliberadamente cria uma um impasse na reflexão sobre a transtextualidade. Ele define a transtextualidade como tudo que coloca um texto em relação, manifesta ou escrita com outros. Ao cruzarmos esta definição com a definição de palimpsesto, percebemos que se trata de uma noção de cunho arqueológico. Como descreve o autor, os palimpsestos são pergaminhos sobre os quais se escreve várias vezes. Cada nova escrita se dá sobre a raspagem da escrita anterior. Neste processo, a escrita prévia permanece como camada translúcida, observável como pano de fundo da escrita mais recente. Em sentido figurado, um palimpsesto é toda obra derivada de outra anterior por transformação ou imitação. Assim, dirá Genette, um texto pode sempre ler um outro, e até o fim dos textos. Mas Genette lamenta que em geral as camadas arqueológicas do texto não são reconhecidas. Cria-se um impasse. Se as marcas do palimpsetos estão ligadas a uma relação exclusivamente manifesta ou escrita, então não deveria haver motivo para lamento, pois as marcas da transtextualidade acabariam por denunciar-se no decorrer do ciclo incontornável do diálogo entre textos. Há, contudo, pelo menos duas outras maneiras de conceber o palimpesto. Uma seria entender a presença dos vestígios arqueológicos como algo análogo ao que Benjamin (1996) entende como inconsciente óptico. O inconciente óptico diz respeito a um mundo presente de forma latente na imagem, mundo este só revelável por meio da influência da técnica. Assim ocorre com a fotografia e o vídeo que, por meio da interferência no tempo e no espaço, permitem apreender elementos do cenário que, a olho nu, permaneceriam inconscientes. Nesse sentido, a presença de textos anteriores no palimpsesto, pode requerer um auxílio de uma instância intermediária para sair do nível inconsciente. Seria possível dizer que este elemento intermediador funcionaria como um tipo de catalisador, favorecendo uma reação discursiva por meio da qual aflorasse o inconsciente hipertextual. O adjetivo

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hipertextual pode ser usado, nesse caso, sem problemas, visto que o próprio Genette considera o termo hipertexto como sinônimo de palimpsesto. Mas, para os fins aos quais esta reflexão se propõe, evitaremos o uso da palavra hipertexto, que pode desviar-nos para discussões relacionadas ao ciberespaço e às tecnologias da comunicação, o que não é o foco neste momento. A outra forma de se pensar o palimpsesto seria entendê-lo como uma presença virtual. Entenda-se virtual como potencialidade de existência. Assim, a transtextualidade seria um processo passível de ser estimulado ou inibido, o que, a exemplo do que ocorre na hipótese do inconsciente hipertextual, poderia ser feito por um elemento catalisador. Neste ponto, podemos designar a transtextualidade como sendo uma transcendência textual1. Um texto teria um potencial de transcender-se ou de fechar-se em si. Contudo, quer a abertura total para a transcendência quer o fechamento total em si mesmo seriam tanto virtual quanto literalmente impossíveis. Propomos uma investigação no campo da literatura comparada, com base nestas duas formas alternativas de conceber a transtextualidade. Este trabalho será também um esforço primeiro e, portanto, fortemente sujeito à limitação e à falha, de conceituar o que, no início, chamei de narrativa de nexo. Este tipo de narrativa seria justamente o elemento catalisador que torna possível a reação “química” desvendadora de nexos transtextuais inconscientes. O arqueólogo Marcos Albuquerque, da Universidade Federal de Pernambuco, é responsável pela criação de uma técnica de observação arqueológica chamada radiografia em nível de detalhe. O que Albuquerque fez foi utilizar o aparelho de raios-x para observar diferentes camadas de peças arqueológicas. As narrativas de nexo funcionariam, com relação aos transtextos, como os raios-x funcionariam com relação às peças arqueológicas. Como se pode ver, não é unicamente o raio-x que revela as camadas arqueológicas, assim como não é puramente a fotografia que revela o inconsciente óptico. Há uma conjugação entre a tecnologia catalisadora do inconsciente e a tecnologia do olhar ou, mais especificamente, a tecnologia da subjetividade. Do mesmo modo, não é a narrativa em si que ativa o potencial do texto de se transcender a si mesmo, mas sim a conjugação entre a narrativa e o olhar – a subjetividade - do observador. Subjetividade esta que não tem parentesco com a autonomia ou auto-imagem de um sujeito herdeiro do Iluminismo, mas sim de um sujeito que germina na encruzilhada entre a coletividade e a singularidade. Certamente, deve-se tomar a precaução de distinguir entre olhar e ver, estando o ver relacionado ao fenômeno regido pela Física Óptica. O olhar não dispensa o ver, mas dele se divorcia temporariamente ao converter-se em operação mental e passar a ter um caráter sígnico. Portanto, à luz da narrativa de nexo, a transtextualidade não é devedora exclusiva das marcas de escritura do texto, como também não é devedora exclusiva do arbítrio
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A expressão transcendência textual me foi lembrada pelo texto de Karine Campos (2011).

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interpretativo. O palimpsesto, segundo esta visão, é uma estrutura triádica, composta pelo texto origem, pelo texto catalisador (narrativa de nexo) e pelo olhar do intérprete. Esta composição é, por si, uma relação dialética que envolve diálogo e conflito. Porém, a finalidade desta introdução é nos encaminhar para um objetivo mais modesto. O objetivo é investigarmos um tipo específico de narrativa – a narrativa de super-herói – como narrativa de nexo que nos permita criar uma plataforma de transcendência textual, ligando-se à escritura de Jorge Luis Borges e, por consequência, a outras narrativas, a exemplo da mitologia.

2. Narrativa de nexo em ação em histórias de super-herói

Como destaca Foucault (1972), existe um parentesco entre a unidade (e, por extensão, a dispersão) e a familiaridade, no que se refere à relação entre os discursos. O efeito discursivo da unidade está diretamente relacionado à familiaridade e ambos estão relacionados ao controle exercido pelo sujeito, controle este escorado na imagem da subjetividade como espaço de autocontrole e centramento, resumíveis no modelo cartesiano do eu. A relação transtextual, nesta perspectiva, está ligada a um exercício de controle de fronteiras, criando-se uma zona de interdição ou de permissão do diálogo entre textos. Da existência de tal zona, é possível derivar a ideia de que há textos que podem ser dotados da capacidade de articulação política, textos que podem, por meio da pressão ou do ajuste diplomático, intermediar a relação com outros textos. Procuraremos demonstrar como isso acontece. Então se perceberá que este exercício envolve a detecção no texto de marcas da narratividade de nexo. Porém, não será possível escapar da parcela de subjetividade que orienta tal esforço, visto que a unidade ou a dispersão entre textos tem como ponto de partida a sensação do leitor empírico, mesmo que, sob esta sensação, residam fatores culturais. Em outros termos, o ponto de partida – ou a camada primeira - da avaliação da unidade ou da dispersão entre discursos não é a esfera de ideias socialmente compartilhadas - a língua (langue) – mas sim a esfera individualizada da fala (parole).

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2.1. Aproximações entre Midas (o rei), Funes (o memorioso) e Vampira (dos X-men)

Como primeiro exemplo da narratividade de nexo em ação, trazemos uma relação em que, de saída, não identificamos familiaridade discursiva. Trata-se da relação entre o mito do rei Midas e o conto Funes, o Memorioso, de Borges (1979). Para fins didáticos, vamo-nos prender somente a alguns aspectos das narrativas analisadas. Barthes (2001) define narrativa como o empreendimento discursivo que se estrutura em cinco elementos principais: tempo, espaço, personagem, narrador e leitor (ou espectador). No caso da narrativa de Funes, o elemento que queremos destacar diz respeito à capacidade do personagem de se lembrar de tudo, o que, em outros termos, pode ser entendido como a incapacidade de esquecer. Para Funes, a memória não se resume a uma operação mental de união entre significante e significado. A memória dele é formada por imagens acrescidas de atributos dos cinco sentidos, a exemplo da textura, da temperatura, do gosto. Tudo com o que Funes entra em contato é passível de se converter em memória e impossível de se converter em esquecimento. Já do mito de Midas, queremos destacar o aspecto relativo ao toque, expressão metonímica do flerte que os desejos ardentes mantêm tanto com a bênção quanto com a maldição. Como se sabe, o toque, na narrativa de Midas, torna-se uma antítese do contato e uma metáfora da prisão do ser em si mesmo. Não deixa de haver em Midas um eco da narrativa de Narciso, com a diferença de que Midas procura as águas não para mergulhar apaixonadamente em si mesmo, mas sim para fugir da prisão que o “si mesmo” para ele se tornou. Num primeiro momento (ponto de partida subjetivo), um vínculo entre a narrativa de Funes e a narrativa de Midas parece ser algo distante e improvável. Mas, as fronteiras de diálogo entre estas narrativas tendem a se ampliar quando recorremos à ação intermediadora de uma narrativa terceira. Referimo-nos à história da personagem Vampira (nome dado nas versões brasileiras), pertencente à narrativa de super-herói chamada X-Men. Vampira tem o poder de, por meio do toque, absorver a energia vital das pessoas. Esta energia vital é composta tanto pela energia física quanto pela energia associada à memória. Se alguém é tocado duas vezes seguidas por Vampira, é altíssima a probablidade de que esta pessoa venha a falecer. A exemplo do que ocorre com Midas, o toque, para a personagem Vampira, torna-se uma infernal prisão. Vampira é uma mulher romântica e que gosta da companhia dos outros, mas está impossibilitada de manter contatos íntimos,

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que colocariam em risco a vida dos que ela ama. Além disso, Vampira, ao absorver as memórias alheias, passa por graves crises de múltipla personalidade, desenvolvendo uma espécie de esquizofrenia, como observa Vidal Eufrausino (2006). Na narrativa de Narciso, o personagem perde-se em si mesmo. Na narrativa de Midas, o personagem luta para fugir da prisão do “si mesmo”. Na narrativa de Vampira, a personagem torna-se uma espécie de apátrida no que se refere à geografia do “estar em si”. Ela não acha refúgio no outro – por não poder tocá-lo - e também não acha refúgio nela mesma, por conta das crises de múltipla personalidade que tornam seu eu descentrado. É possível pensar a narrativa de Vampira como sendo capaz de assumir o status de narrativa de nexo entre o conto Funes e o mito do rei Midas. Acreditamos que isto se torna possível, por exemplo, pelo fato de a narrativa de Vampira ser um espaço de compartilhamento, conjugando o elemento do toque (da narrativa de Midas) e o elemento da memória (da narrativa de Funes). Esta conjugação permite que se estabeleça uma relação de proximidade entre a mente de Funes e o toque de Midas. Neste caso, a mente de Funes torna-se uma espécie de toque de Midas, toque com a capacidade de transformar tudo o que com ele mantém contato em memória. Em decorrência, somos levados a relacionar à capacidade de tudo memorizar à dualidade que repousa sobre o toque de Midas: dualidade entre o estatuto da bênção e o da maldição. Nesta aproximação mediada pela narrativa de Vampira, podemos dotar as narrativas vinculadas pelo nexo transtextual da capacidade de efetuar um salto transtemporal. Nessa perspectiva, tanto a narrativa de Vampira adquire contornos retrospectivos quanto a de Midas, por exemplo, adquire contornos prospectivos, abrindo-se à releitura e reinterpretação. Desta forma, o processo transtextual se torna uma fronteira aberta do presente em direção ao passado, mas também do passado em direção ao presente. A diacronia adquire, então, o estatuto de acúmulo progressivo de memória e, simultaneamente, o estatuto de investigação do que, para Walter Benjamin (1996b), podem ser chamados de índices de indeterminação do passado. O elo transtextual termina por gerar (ou revelar) os pontos cegos que o passado narrativo tem a oferecer, desmistificando a visão segundo a qual o passado é um arquivo fixo e inalternativo que impele o presente e o futuro numa direção determinada e inevitável. O elo transtextual mediado pela narrativa de Vampira expõe a ironia que habita as entrelinhas do mito de Midas, cujo toque, à primeira vista gerador de riqueza, revela-se gerador da morte. O elemento ouro, quando visto à luz da relação transtextual com a narrativa de Funes, abre-se para uma interpretação além do significado atrelado à riqueza. O ouro passa a ser expressão metafórica do desejo de posse de uma memória que esteja livre da ação do esquecimento. E, assim como Midas tornou-se refém do ouro a ponto de

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se tornar incapaz até de comer ou beber, Funes, refém da memória, torna-se incapaz do convívio, sendo obrigado a, para sobreviver, refugiar-se num quarto escuro. Nas três narrativas em questão, um elemento de destaque que floresce, a partir do nexo transtextual estabelecido, é o questionamento da noção de um eu unificado e centrado em si. Este questionamento não significa propriamente a refutação do eu unificado, mas o desmanche da aura de graça e plenitude associados a este tipo de eu pelo discurso do Iluminismo. É interessante compararmos o modo como a psique de Funes é transtornada pelo fluxo de memórias díspares com a maneira como a psique de Vampira é transtornada pelo conflito entre suas memórias e as memórias que ela absorve de outras pessoas por meio do toque. A reprodução das páginas dos quadrinhos e do conto de Borges será feita em anexo, ao final do artigo.

2.2. Aproximações entre a escrita borgiana e a narrativa de Saint Seiya

Sutil é o elo transtextual que se pode detectar entre a escrita de Borges e a narrativa de super-herói chamada de Saint Seiya, mais conhecida nos países de língua latina como Cavaleiros do Zodíaco. O que gostaríamos de esboçar neste tópico é a posição que Saint Seiya ocupa como narrativa de nexo entre a escrita borgiana e alguns pontos referentes às noções filosófico-religiosas do gnosticismo. Em se tratando de um esboço, o objetivo é nos atermos somente a alguns elementos da narrativa gnóstica. O primeiro desses elementos é a ideia de que o cosmos e o ser humano não são frutos de um criador supremo, mas sim de um criador hierarquicamente inferior a ele:
Em síntese, para os gnósticos, a criação do cosmo e do homem nos encena uma dualidade radical: a Suprema Potência, inomeada, fora do tempo e do espaço, fonte do bem e da verdade, é irresponsável por nossa existência e por tudo que sensivelmente conhecemos (Costa Lima,1988, p. 269).

Mas, apesar disto permanecemos ligados à divindade suprema. Isso porque a divindade inferior que nos teria criado nos doou o sopro que herdou do Supremo. O resultado disso é que, por meio da concentração, da ascese e do mergulho do ser humano em busca do conhecimento de sua própria alma (gnose), ele teria a chance de lutar para deixar para trás o plano material e rumar a níveis superiores de existência. Contudo, isto não é tarefa fácil, pois entre o Céu supremo e a Terra haveria 365 céus intermediários, guardados por guerreiros chamados arcontes, cuja função é impedir a todo custo que nós humanos, seres inferiores, maculemos o solo sagrado do Paraíso com nossa presença.

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Costa Lima (1988) destaca que Borges toma emprestado para sua escrita a fundamentação gnóstica não por seu pressuposto religioso, mas sim pela ideia de que o mundo é fruto de uma ilusão em todos os sentidos. É ilusão porque é fruto do sonho de uma criatura, desprovido do lastro de onisciência da divindade suprema e é ilusão também porque é fruto do autoconhecimento de seres humanos em busca da centelha de divindade que neles pulsa. Nesta busca não há como ter certeza de que o ser humano seria capaz de distinguir a centelha da divindade de seus próprios desígnios falíveis. Neste sentido, a ordem do mundo, da qual as diferentes lógicas filosóficas acreditam ser lastro, não passaria do mau produto de um sonho. Na narrativa de Saint Seiya, é omitida a informação sobre a quem cabe a criação do mundo e do homem, mas se joga com o estatutos da divindade e da humanidade. O cosmos é descrito como sendo regido por deuses que, de tempos em tempos, assumem a forma carnal. Gera-se assim uma mistura confusa entre o humano e o divino, visto que os deuses têm poderes divinos, dentre os quais a invulnerabilidade, mas, em momentos de hesitação tornam-se vulneráveis como os seres humanos. Por sua vez, os deuses que regem os diferentes domínios do cosmos (o sol, os mares, a lua e a própria Terra) precisam recorrer à proteção de seres humanos dotados de capacidade física e espiritual excepcionais. Estes seres humanos são chamados de cavaleiros, em Saint Seiya. O panteão das divindades, nesta narrativa, mantém um elo transtextual com a mitologia grega, sendo a encarnação da deusa Atena a guardiã dos domínios referentes ao planeta Terra. As divindades (humanizadas), com exceção de Atena, decidem promover uma limpeza do cosmos que, para elas, foi corrompido pelo delírio humano. A ideia dos deuses é extinguir a espécie humana e recomeçar o mundo do zero. Atena, como uma ovelha negra, rebela-se e toma o partido dos humanos. Perceba-se, neste ponto, um elo possível de união entre a escrita de Borges, a narrativa de Saint Seiya e a narrativa gnóstica. Nas três, o mundo é encarado como o desenrolar de uma luta entre divindade e humanidade. Nesta luta, o ser humano quer acordar do sonho que o gerou e desfrutar dos benefícios do Céu supremo. Já as divindades lutam para manter o Céu puro e livre da corrupção causada pelos sonhos humanos. Borges omite, em seu diálogo com o gnosticismo, a referência aos deuses. Saint Seya ressalta esta presença, mas não aos moldes da tradição judaico-cristã. Continua havendo o conflito entre a humanidade e a divindade. Mas este conflito além de se dar entre duas facções (deuses e humanos) se dá na alma dos próprios seres humanos e também na alma dos deuses, que têm de lidar com o fato de trazerem a presença tanto do estatuto da divindade quanto do estatuto da humanidade. Ressalte-se que, em Saint Seya, a presença divina no ser humano não é, como no Cristianismo, uma presença delegada pelo Criador por procuração revogável. Trata-se de uma presença da qual o ser humano pode, se se empenhar extraordinariamente, canalizar para o enfrentamento das próprias divindades.

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A narrativa de Saint Seya termina por reproduzir o conflito hierárquico da narrativa gnóstica. Isto ocorre tanto no conflito entre os deuses, quanto no conflito entre humanos e deuses e no conflito dos seres humanos entre si. Mesmo neste último caso, os seres humanos – os cavaleiros - estão hierarquicamente situados uns em relação aos outros. Os cavaleiros de Atena, por exemplo, estão situados hierarquicamente, nas categorias bronze, prata e ouro, sendo os cavaleiros de ouro os que mais se aproximam da potência divina. Em um dado momento da narrativa, as circunstâncias levam os cavaleiros de bronze a desafiar os cavaleiros de ouro. Estes, a exemplo dos arcontes gnósticos, guardam doze casas construídas para servir de empecilho para que seres humanos aproximem-se do templo da deusa Atena. Daí, começa um conflito em que os cavaleiros de bronze, por meio do autoconhecimento e de valores fundados no idealismo épico, lutam para chegar a um nível de aproximação com a divindade equivalente ao dos cavaleiros de ouro e assim tentar vencê-los e conseguir, depois de atravessar as doze casas (análogas aos Céus do gnosticismo) chegar ao templo de Atena (análogo ao Céu Supremo). A ideia do mundo regido por seres nos quais o divino e o humano se confundem é apropriada por Borges, que a esvazia do caráter religioso e a resume à noção de que o mundo é fruto do sonho megalomaníaco e distorcido de seres humanos. O idealismo épico, em Saint Seiya, acaba fazendo a narrativa tomar partido pelo ser humano, que, apesar de seus sonhos corruptos, traz também a força do amor, da qual os deuses, preocupados demais com a perfeição teriam, de acordo com a narrativa de Saint Seya, esquecido. Na luta entre seres humanos e deuses, ambos lutam não só para se vencer, mas para fazer de sua vitória uma espécie de atestado de que não são reféns do sonho corruptor que o pensamento gnóstico aponta como definição mais próxima do que seria o mal. O exemplo que se segue é formado por trechos de um diálogo entre as deusas Atena e Ártêmis. A cena pertence ao desenho animado Saint Seya: O Prólogo do Céu (2004):

Ártêmis – Atena, porque não quer voltar para o nosso lado. Não entendo. Atena – Meu lugar é com eles... O meu coração está com os humanos. Ártêmis – Então morra com os humanos, Atena! (...) Atena – Encontrei uma coisa muito maior que o poder dos deuses. Ártêmis- Do que está falando? Isso não existe. Atena – Você ainda não foi capaz de entender? Será que nunca parou para pensar no porquê de os deuses serem tão poderosos? De serem imortais? O poder dos deuses não é para os deuses, mas para os outros seres. Os deuses são aqueles que servem aos outros seres vivos.

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Ártêmis – Os deuses são deuses. Humanos são cópias inferiores dos deuses. (Neste momento. Ártêmis faz aparece um arco-e-flecha e o engatilha na direção de Atena, que, com destemor caminha em direção dela) Atena – Vamos, atire a flecha e então você entenderá tudo o que eu disse. Ártêmis – Atena, não teme ser destruída? Não tem medo de morrer? Atena – Por que acha que eu deveria ter medo? Sabe, Ártêmis, os humanos são belos porque suas crenças sobrevivem mesmo quando eles morrem, Você não conseguirá me matar. Jamais conseguirá! (...) Ártêmis – Os deuses não precisam de amor. Atena – A diferença entre nós é o amor humano. O amor humano me protege e me dá muito poder. Ártêmis – Desapareça, você já não é mais uma deusa!

3. Considerações finais O elo transtextual não deve ser encarado como uma tentativa de fazer com que as narrativas envolvidas tornem-se, a pulso, gêmeas univitelinas. Contrariamente, o elo transtextual ao aproximar revela também as contradições que unem as narrativas. A narrativa de super-herói e a escrita de Borges têm em comum o fato de, conscientemente ou não, posicionarem-se contra a ideia de que a reflexão filosófica e o mito são opostos irreconciliáveis, ideia herdada da filosofia iluminista. Como observa Costa Lima (1988), Borges, em sua narrativa, questiona o esvaziamento do mito provocado pela Filosofia, pela religião institucionalizada e pela ciência. O escritor concebe o mito como agente organizador do caos, sem o qual os discursos seriam ameaçados pelo poder da pura arbitrariedade. Esta mesma arbitrariedade, ao se mascarar de verdade, assume a feição do dogma. Além disso, a escrita de Borges demonstra que a verdade dogmática – que, nos discursos filosófico, científico e religioso, pretende-se sinônimo de verdade universal – é permeada pelo mito e suas categorias. Feridas pelo mito, a religião, a ciência e a filosofia, desvestem-se do logos clássico grego, da teologia monoteísta e da razão iluminista e revestem-se de categorias heterodoxas como o tempo multiperspectivado (tempo cíclico, temporalidades sobrepostas) e a multiperspectivação da identidade. Em Borges, contudo, a reação à visão de mundo pautada pela ortodoxia é acompanhada de um tom de desencanto. O escritor, como acentua Costa Lima (2003) inverte, por meio da ficção, o horizonte de tradição do qual se nutrem as ficções. Neste sentido, termoschave como identidade, tempo e heroicidade são subvertidos. Isto se reflete,

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particularmente, no modelo de “herói” borgiano: alguém cujo espelho não é mais a comunhão com a comunidade, mas a fratura de seu próprio eu estilhaçado por valores ligados ao anti-heroísmo, a exemplo da covardia, da contrição e do cansaço. Nas narrativas de super-herói, a exemplo da narrativa dos X-men (da qual faz parte a personagem Vampira), a moeda ou investimento motivacional borgiano, também está presente. Contudo, há uma tendência a se inscrever neste tipo de narrativa um “apesar de”. Apesar de estarem num mundo onde o idealismo iluminista seria, utilizando-se um adjetivo caro a Lukács (2000), irrespirável, os personagens submetem seu “aparelho respiratório” ao sacrifício. O resultado é uma narrativa dotada de um espelho em que o anti-iluminismo quando parece se aproximar do grau máximo é desmentido por alguma atitude do personagem ou por algum desenrolar narrativo, que restabelecem o elo do super-herói com a herança idealizada da atmosfera épica. E o contrário também parece acontecer. O super-herói procura no espelho do heroísmo por um mundo que reflita suas aspirações gloriosas e idealistas e o espelho devolve a ele a guerra, a perseguição, a solidão e outras metáforas do caos primordial, que antecede todo esforço mítico de tecer significado. Assim, é possível dizer que as narrativas de super-herói contemporâneas pulsam numa frequência próxima à escrita de Borges. Mas, em Borges o espelho ficcional está ciente de e até conformado com suas fraturas. Já o espelho ficcional das narrativas de superherói está mergulhado num sentimento de confusão, vertigem e, por vezes, de luto por um idealismo que, pertencente à “lista de desaparecidos”, não permite aos enlutados tomar firmemente partido pela esperança ou pela desesperança.

4. Anexos: respectivamente, excerto do Conto Funes, o Memorioso, de Borges e trecho de uma história em quadrinhos com a personagem Vampira, dos X-men.

(...) Num rápido olhar, nós percebemos três taças em uma mesa; Funes, todos os brotos e cachos e frutas que se encontravam em uma parreira. Sabia as formas das nuvens austrais do amanhecer de trinta de abril de 1882 e podia compará-los na lembrança às dobras de um livro em pasta espanhola que só havia olhado uma vez e às linhas da espuma que um remo levantou no Rio Negro na véspera da ação de Quebrado. Essas lembranças não eram simples; cada imagem visual estava ligada a sensações musculares, térmicas, etc. Podia reconstruir todos os sonhos, todos os entresonhos. Duas ou três vezes havia reconstruído um dia inteiro, não havia jamais duvidado, mas cada reconstrução havia requerido um dia inteiro. Disse-me: Mais lembranças tenho eu do que todos os homens tiveram desde que o mundo é mundo. E também: Meus sonhos são como a vossa vigília. E também, até a aurora; Minha memória, senhor, é como depósito de lixo. Uma circunferência em um quadro-negro, um

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triângulo retângulo; um losango, são formas que podemos intuir plenamente; o mesmo se passava a Ireneo com as tempestuosas crinas de um potro, com uma ponta de gado em um coxilha, com o fogo mutante e com a cinza inumerável, com as muitas faces de um morto em um grande velório. Não sei quantas estrelas via no céu.

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Figura 01– história descrevendo perfil da personagem Vampira Fonte: revista X-MEN – Editora Abril – Edição Número 7 – Página 38.

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Figura 02–história descrevendo perfil da personagem Vampira Fonte: revista X-MEN – Editora Abril – Edição Número 7 – Página 39.

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Figura 03– história descrevendo perfil da personagem Vampira Fonte: revista X-MEN – Editora Abril – Edição Número 7 – Página 40.

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Figura 04– história descrevendo perfil da personagem Vampira Fonte: revista X-MEN – Editora Abril – Edição Número 7 – Página 41.

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Referências Bibliográficas

BARTHES, Roland. A aventura semiológica. São Paulo: Martins Fontes, 2001. BORGES, Jorge Luis. Funes, o Memorioso. Tradução de Marco Antonio Franciotti. In Prosa Completa, Barcelona: Ed. Bruguera, 1979, vol. 1., pgs. 477-484). Disponível em: < http://www.cfh.ufsc.br/~wfil/funes.htm>. Data de acesso: 22/05/2012. BENJAMIN, Walter. Obras escolhidas I magia e técnica arte e política. São Paulo: Brasiliense, 1996. _________________ Sobre o conceito de História. In Obras escolhidas I: magia e técnica arte e política. São Paulo: Brasiliense, 1996b. Campos, Karine. Gerárd Genette - Palimpsestos: A Literatura de Segunda Mão. Disponível em: <http://culturadetravesseiro.blogspot.com.br/2011/05/palimpsestogerardgenette.html>. Data de acesso: 24/05/2012. COSTA LIMA, Luiz. O fingidor e o censor. São Paulo: Forense Universitária, 1988. _________________. Mímesis e modernidade: formas das sombras. São Paulo: Paz e Terra, 2003. FOUCAULT, Michel. Arqueologia do saber. Tradução de Luiz Felipe Baeta Neves. Rio de Janeiro: Vozes,1972. Genette, Gérard. Palimpsestos: a literatura de segunda mão. Belo Horizonte: Edições Viva Voz, 2010. LUKÁCS, Georg. A teoria do romance. São Paulo: Duas Cidades, 2000. TOEI ANIMATION. Saint Seya: Prólogo do Céu (Tenkaihen Josō: overture). Japão, 2004 (anime, duração:84 minutos). VIDAL EUFRAUSINO, C. C. Os “vazios silenciosos” no coração dos super-heróis: comunicação, alegoria e dispersão (dissertação de mestrado). UFPE, 2006.

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