A Jornada Do Escritor

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Revista Digital de Cinema Documentrio Revista Digital de Cine Documental Digital Magazine on Documentary Cinema Revue lectronique du Cinma Documentaire
Narrativa(s) Narrativa(s) Narrative(s) Rcit(s) n.06 (08. 2009)
Lisboa, Crnica Anedtica (1930), de Leito de Barros
Editores
Marcius Freire (Universidade Estadual de Campinas, Brasil) Manuela Penafria (Universidade da Beira Interior, Portugal)
CONSELHO EDITORIAL: Anabela Gradim (Universidade da Beira Interior, Portugal) Annie Comolli (cole Pratique des Hautes tudes, Frana) Antnio Fidalgo (Universidade da Beira Interior, Portugal) Bienvenido Len Anguiano (Universidad de Navarra, Espanha) Carlos Fontes (Worcester State College, EUA) Catherine Benamou (University of Michigan, EUA) Claudine de France (Centre National de la Recherche Scientique-CNRS, Frana) Frederico Lopes (Universidade da Beira Interior, Portugal) Gordon D. Henry (Michigan State University, EUA) Henri Arraes Gervaiseau (Universidade de So Paulo, Brasil) Jos da Silva Ribeiro (Universidade Aberta, Portugal) Joo Luiz Vieira (Universidade Federal Fluminense, Brasil) Joo Mrio Grilo (Universidade Nova de Lisboa, Portugal) Julio Montero (Universidad Complutense de Madrid, Espanha) Luiz Antonio Coelho (Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro, Brasil) Margarita Ledo Andin (Universidad de Santiago de Compostela, Espanha) Michel Marie (Universit de la Sorbonne Nouvelle - Paris III, Frana) Miguel Serpa Pereira (Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro, Brasil) Patrick Russell LeBeau (Michigan State University, EUA) Paula Mota Santos (Universidade Fernando Pessoa, Portugal) Paulo Serra (Universidade da Beira Interior, Portugal) Philippe Lourdou (Universit Paris X - Nanterre, Frana) Robert Stam (New York University, EUA) Rosana de Lima Soares (Universidade de So Paulo, Brasil) Tito Cardoso e Cunha (Universidade da Beira Interior, Portugal) c Doc On-line www.doc.ubi.pt Revista Digital de Cinema Documentrio | Revista Digital de Cine Documental | Digital Magazine on Documentary Cinema | Revue lectronique du Cinma Documentaire Universidade da Beira Interior, Universidade Estadual de Campinas Agosto 2009 ISSN: 1646-477X Periodicidade semestral > Periodicidad semestral > Semestral periodicity > Priodicit semestrielle Contacto dos Editores: marciusfreire@terra.com.br manuela.penafria@gmail.com
ndice
EDITORIAL Editorial | Editors note | ditorial
Narrativa(s)
1
2
por Marcius Freire, Manuela Penafria
ARTIGOS Artculos | Articles | Articles

O documentrio e as narrativas dos ex-combatentes brasileiros na Segunda Guerra Mundial
por Cssio dos Santos Tomaim

Peter Greenaway: Ilusionista, coleccionador, narrador, documentarista
por Lus Nogueira

Contando histrias com imagens
36
por Luciana Hartmann

Deshilando el guin de Balseros.La construccin narrativa en el cine documental
55
por Aida Vallejo

Anlise das estratgias de efeito no lme Koyaanisqatsi
71
por Paolo Bruni e Cristiano Canguu

Documentrio, modernismo e revista em Lisboa, Crnica Anedtica
91
por Tiago Baptista

Fascas de cinema direto: preldio para uma narrativa do cinema cubano
109
por Fernando Gmez Alvarez

Prticas autobiogrcas contemporneas: as videograas de si
128
por Bruno Csar Simes Costa
141
NDICE
NDICE
Fronteiras (in)denidas: aproximaes e divergncias entre documentrio e jornalismo por Gustavo Souza 158 Introduo ao roteiro de documentrio
por Srgio Puccini
173
ANLISE E CRTICA DE FILMES Anlisis y crtica de pelculas | Analysis and lm review | Analyse et critique de lms 191
Jaime - entre o documento e a inveno potica
por Ana Isabel Soares

Nas margens da narrativa (entre documentrio e videoarte)
192
por Leonor Areal

Relao imagem-msica nas narrativas da trilogia Qatsi
197
por Andr Bonotto

Narrativa e Resilincia em Documentrio
210
por Hilda Villaa
217
LEITURAS Lecturas | Readings | Comptes Rendus

Janela da Alma
221
222
por Alessandro Gamo

Gnero e Autor
por Teresa Mendes Flores
225
DISSERTAES E TESES Tesis | Theses | Thses

Em Busca de Luiz Srgio Person. Um Cineasta na Contramo, 1960 - 1976
229
230
por Cndida Maria Monteiro Rodrigues da Costa
Eduardo Coutinho: Jogo De Memria Uma Anlise Do Filme O Fim e o Princpio por Fernando Henrique de Meneses Oliveira Filho 231
ii
NDICE
NDICE
Aprendizagem frame a frame: fascnios do uso do documentrio na prxis pedaggica por Rosane Meire Vieira de Jesus 232 Trilogia Qatsi: vises e movimentos de mundo
por Andr Bonotto

Nos Entreatos, tal como Pees: do Lula operrio ao Lula presidente
233
por Caroline da Silva
235
Um dirio para Manoel de Coco - uma experimentao documentria inspirada em Mrio de Andrade por Domingos Luiz Bargmann Netto 236 Auto-apresentao em vdeos na Internet
por Gabriel de Barcelos Sotomaior
237
Documentrio e performance: modos de a personagem marcar presena no cinema de Eduardo Coutinho por Cludio Roberto de Arajo Bezerra 238
ENTREVISTA Entrevista | Interviews | Entretiens

por Maria do Carmo Piarra
Bill Nichols fala sobre documentrio: vozes e reconstituies
239
240
Catembe ou queixa da jovem alma censurada, Entrevista a Faria de Almeida
por Andr Bonotto
250
iii
EDITORIAL
Editorial | Editors note | ditorial
Narrativa(s)
Marcius Freire, Manuela Penafria
edio da DOC On-line apresentou um tema bastante alargado: Narrativa(s). As questes de natureza narratolgica tm sido largamente discutidas nos estudos sobre cinema (que muito frequentemente se tm socorrido dos estudos literrios) como sejam, os estudos sobre o narrador, as personagens, as estratgias utilizadas para contar histrias, tipos de aces, etc. Dentro do cinema o documentrio rea que nos interessa. Aqui gostaramos de recordar Joaqun Jrda (19352006), um notvel guionista e cineasta catalo, com uma lmograa repleta de documentrios internacionalmente reconhecidos, como o caso de Monos como Becky (1999) e um dos criadores da chamada "Escola de Barcelona" (dcada de 1960). Jrda tinha como certo que, pelo menos, uma das razes que explicam o facto do documentrio ser um lme que tem vindo a conquistar espectadores (e ele fazia questo de falar em espectadores e no de pblico, o pblico no tem entranhas, um mero dado estatstico) porque o espectador nunca sabe como o documentrio vai terminar. A co, dizia, est desgastada, as suas estratgias narrativas j no so capazes de seduzir o espectador, porque aquele espectador mais avisado capaz de prever qual o seguimento narrativo do lme. Esta uma ideia que quisemos aqui destacar porque a entendemos original e porque o dilogo, ainda que pstumo, com cineastas uma postura que a DOC On-line considera fundamental. Narrativa(s), a temtica propositadamente alargada para a presente edio da DOC On-line teve como resultado o que seria de prever, uma grande diversidade de contributos. O artigo O documentrio e as narrativas dos ex-combatentes brasileiros na Segunda Guerra Mundial, de Cssio dos Santos Tomaim percorre documentrios de 1990 a 2000 nos quais analisa narrativas da Segunda Guerra Mundial de ex-combatentes brasileiros. J em Peter Greenaway: Ilusionista, Coleccionador, Narrador, Documentarista, Lus Nogueira faz uma incurso pelo cinema de Peter Greenaway onde, em vez do que seria de esperar: dicotomias, encontra o que chama de imbricaes escorregadias. Em Contando
S exta
Doc On-line, n.06, Agosto 2009, www.doc.ubi.pt, pp. 2-3.
Narrativa(s)
histrias com imagens, Luciana Hartmann reecte sobre o processo de criao de um lme etnogrco a partir de uma pesquisa de campo com contadores de histrias. Aida Vallejo em Deshilando el guin de Balseros. La construccin narrativa en el cine documental explora a construo narrativa de Balseros (2002) de Carles Bosch e Josep Ma Domnech. Paolo Bruni e Cristiano Canguu so esclarecedores com o ttulo do seu artigo: Anlise das estratgias de efeito no lme Koyaanisqatsi. Tiago Baptista, em Documentrio, modernismo e revista em Lisboa, Crnica Anedtica discute um lme emblemtico: Lisboa, Crnica Anedtica (1930), de Leito de Barros, quanto aos seus elementos de documentrio modernista (sinfonias urbanas) e de cinema ccional de gnero (as comdias portuguesa). Em Fascas de cinema direto: preldio para uma narrativa do cinema cubano, Fernando Gmez Alvarez traz-nos uma discusso sobre uma experincia de free cinema no cinema cubano. Em Prticas autobiogrcas contemporneas: as videograas de si, Bruno Csar Simes Costa discute novas prticas videogrcas no Youtube. Gustavo Souza no seu artigo, Fronteiras (in)denidas: aproximaes e divergncias entre documentrio e jornalismo, apresenta-nos o tema recorrente das aproximaes entre documentrio e jornalismo onde apesar das suas estruturas narrativas semelhantes, o autor reala as diferenas. J em Introduo ao roteiro de documentrio, Srgio Puccini contribui para a armao do documentrio na sua construo narrativa ao discutir as etapas de organizao da produo e do discurso de documentrios. Na seco Anlise e Crtica de Filmes apresentamos os olhares de Ana Soares, Leonor Areal, Andr Bonotto e Hilda Vilaa e em Leituras os contributos de Alessandro Gamo e Teresa Mendes Flores. Na seco Dissertaes e Teses apresentamos resumos de teses e dissertaes recentes. E, para concluir, duas entrevistas: uma a Faria de Almeida, cineasta portugus, por Maria do Carmo Piarra e uma outra (num formato um pouco fora do habitual), por Andr Bonotto, a um investigador, Bill Nichols.
ARTIGOS
Artculos | Articles | Articles
O documentrio e as narrativas dos ex-combatentes brasileiros na Segunda Guerra Mundial

Cssio dos Santos Tomaim
Universidade Federal de Santa Maria
tomaim78@gmail.com
Resumo: O objetivo deste artigo analisar como as narrativas da Segunda Guerra Mundial dos ex-combatentes brasileiros da FEB e da FAB so articuladas no documentrio contemporneo dos anos de 1990 e 2000 dentro de uma perspectiva de uma memria em combate contra o esquecimento e a denegao. Palavras-chave: Documentrio, Segunda Guerra Mundial, memria, esquecimento, FEB e FAB. Resumen: El objetivo deeste artculo es analizar como las narrativas de la Segunda Guerra Mundial de los ex-combatientes brasileos de la FEB y de la FAB se articulan en el documental contemporneo de los aos de 1990 y 2000, dentro de una perspectiva de una memoria en combate contra el olvido y la negacin. Palabras clave: Documental, Segunda Guerra Mundial, memoria, olvido, FEB y FAB. Abstract: The purpose of the present article is to investigate how narratives on World War II by FEB (Brazilian Expeditionary Force) and FAB (Brazilian Air Force) ex combatants are juxtaposed with the contemporary documentary of the 1990 and 2000 decades, from the perspective of a memory that combats forgetfulness and denial. Keywords: Documentary, World War II, memory, forgetfulness, FEB and FAB. Rsum: Cet article a pour but dexplorer comment des rcits de la Deuxime Guerre Mondiale par des ex-combattants de la FEB (Force Expditionnaire Brsilienne) et de la FAB (Force Arienne Brsilienne) ont t prsents dans le documentaire contemporain des annes 1990 et 2000, selon la perspective dune mmoire qui est un combat contre loubli et la ngation. Mots-cls: Documentaire, Deuxime Guerre Mondiale, mmoire, oubli; FEB et FAB.
O documentrio e as narrativas dos ex-combatentes...
Introduo
um pequeno ensaio de 1933, Experincia e pobreza, o lsofo alemo Walter Benjamin j sentenciava: a entrada do homem na modernidade signicou a destruio paulatina da sua capacidade de experimentar o mundo, portanto, de formular a sua prpria tradio. O homem moderno perdera o vnculo com a tradio, no sendo mais capaz de estabelecer uma relao anloga entre o antigo e o atual, entre o passado e o presente. Este homem moderno somente enxerga, mesmo que difuso, o futuro; mas um futuro projetado apenas nas conquistas tecnolgicas, longe de qualquer preocupao com o uso desta tcnica. A tcnica oculta opresses e sujeita o homem moderno destruio da sua experincia no cabendo mais a ele contemplar a vida no que ela tem de mais intenso, pleno, defendia Benjamin, para quem uma nova regra imperava na vida moderna: a de que o homem deve aprender a evitar ou interceptar os choques, ou em outros termos, acostumar-se a experimentar os choques a partir do contato com as multides urbanas, na vivncia na linha de montagem e, inclusive, na sala escura do cinema. E, no foi por menos, que a guerra moderna tornou-se um grande espetculo pirotcnico, de luzes e exploses, em que os primeiros espectadores foram os soldados. No entender de Paul Virilio (1993), o campo de batalha transformou-se em um verdadeiro campo de percepo1 e o cinema s entraria para a categoria das armas quando estivesse pronto para traduzir este aspecto perceptivo, sensorial. Mas, para Walter Benjamin, o cinema j era capaz desta traduo, ao invs de uma imagem total como a do pintor, o cineasta apoderava-se de
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Para Paul Virilio (1993, 159-160), o fato do enfrentamento fsico corpo-a-corpo entre os soldados ter sido substitudo estrategicamente pelo massacre distncia de um inimigo invisvel (ou quase, pois os clares dos tiros marcam a sua presena) evocava tanto o aprimoramento de mecanismos ticos, como periscpios e telescpios, quanto a importncia dos lmes de guerra e da reconstituio do campo de batalha, seja fotogrca ou cinematogracamente, por meio de cmeras acopladas aos avies que faziam vos de observao, orientando os comandos das operaes.
inmeros fragmentos da realidade que seriam recompostos segundo novas leis, segundo as leis da experincia do choque.2 O cotidiano do homem moderno estaria marcado pela sua capacidade perceptiva de evitar ou interceptar os choques, ou seja, para a teoria esttica do autor o cinema a forma de arte correspondente aos perigos existenciais mais intensos com os quais se confronta o homem contemporneo (Benjamin, 1987, p.192). O cinema de que Benjamin fala o mesmo a que se remete Virilio, aquele originado pelas vanguardas do imediato ps-guerra (rero-me Primeira Guerra Mundial), em que os cineastas, estimulados pela tecnologia militar em ao, apropriaram-se de metforas como exploso, choques, coliso, conito etc a m de proporcionar s multides de espectadores um espetculo que fosse o prolongamento da guerra e de sua percepo. Neste sentido, a guerra moderna um exemplo de como o homem teve que aprender rapidamente a interceptar os choques. No caso do combatente uma questo de sobrevivncia. Em combate os soldados vo aprendendo aos poucos a interceptar sentimentos como o medo de morrer e de matar ou a compaixo pelo inimigo ferido, um caminho que os leva a transpor a prpria dignidade humana. Mas o fato destes homens estarem submetidos a uma exigncia de evitar os choques no equivale a dizer, mesmo nos termos benjaminianos, que no tiveram experincia nenhuma na guerra. Ao contrrio, foram submetidos a experincias intensas de crueldade, de medo, humilhao, dio, dor, angstia, saudade, etc, que ultrapassaram todas as barreiras da comunicao. Em 1933, em seu ensaio, Benjamin se referia aos excombatentes da Primeira Guerra Mundial que, em geral, tinham voltado em silncio dos campos de batalha. Assim, segundo o autor, se havia uma pobreza de experincia esta era no campo da comunicao. No apenas pelo fato de terem sido proibidos ocialmente de contarem suas histrias de guerra, o que no era incomum, mas porque o que estes homens vivenciaram intensamente e presenciaram nos campos de batalha no podia ser (ou dicilmente seria) traduzido em palavras.
o pensamento de Walter Benjamin sobre o cinema consultar Cssio dos Santos Tomaim. Cinema e Walter Benjamin: para uma vivncia da descontinuidade. Estudos de Sociologia, FCLAR/UNESP, v. 9, n. 16, p. 101-122, 2004.
2 Sobre
E outra marca da pobreza de experincia a que o homem moderno veio sendo submetido foi a extino paulatinamente da gura do Narrador, ou seja, a vida moderna tratou logo de abolir a nossa faculdade de contar histrias, de trocar experincias. Segundo Walter Benjamin, o Narrador a gura capaz de sintetizar uma poca em que o homem ainda experimentava sua relao com o outro e com a natureza, ou seja, a matria da narrao e sua condio de existncia era a prpria experincia. A narrao foi durante sculos o instrumento da manuteno da tradio; o fato de transmitir o conhecimento e a cultura de pessoa a pessoa fazia dos narradores indivduos importantes para a sociedade, mereciam ser ouvidos, pois eram homens que sabiam dar conselhos, eram homens sbios, segundo o lsofo alemo. Assim, se exigia do narrador uma capacidade de transformar a sua experincia, e a do outro, em algo digno de ser contemplado pelos ouvintes. No interessava ao narrador transmitir algo por si s, o puro em si da coisa, como faz o jornalista, mas mergulhar em sua vida para que a narrativa irrompa de l como experincia (Benjamin, 1985, Pp.197-221). Entretanto, a histria vem nos mostrando que ainda no fomos capazes de aprender com as histrias das duas grandes guerras, uma vez que elas foram silenciadas. Diante dos traumas s nos restou o silncio. Como se v, a narrao nos remete a uma sociedade artesanal, pr-industrial, onde a sabedoria, a tradio, a experincia eram compartilhadas por meio da transmisso oral. J na vida moderna no h tempo nem espaos que privilegiem a relao de um indivduo com o outro, a comunicao interpessoal perde lugar para a impessoalidade dos meios tcnicos. Isto nos leva a acreditar que as experincias dos ex-combatentes brasileiros na Segunda Guerra Mundial estariam condenadas ao esquecimento, at mesmo porque se encontravam silenciadas, poucas vezes tinham a oportunidade de exercer cotidianamente (portanto, naturalmente) a sua capacidade de contar histrias. Quando retornaram dos campos de batalha, alm de terem sido proibidos de relatar suas experincias de guerra, limitados pela memria ocial, poucas eram as pessoas que se interessavam por estas histrias, uma vez ou outra os familiares e alguns amigos ntimos eram os seus nicos ouvintes. Sem poder narrar e compartilhar suas experincias, o ex-combatente ia inte-
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riorizando cada vez mais os ressentimentos daquela poca como, por exemplo, a culpa, resultando de um modo geral em neuroses de guerra. Mas estas experincias no estariam totalmente perdidas, para Walter Benjamin (1987, p.223), desde que o homem moderno despertasse para a necessidade de retomar os vnculos com a tradio, mas no em um sentido nostlgico. Sem dvida, somente a humanidade redimida poder apropriar-se totalmente do seu passado, dir o lsofo. Para o autor atravs da rememorao que o homem pode fazer um movimento de retorno origem, movimento que, alis, s poderia ser reconhecido como uma restaurao incompleta do passado. Nas palavras do autor: a histria objeto de uma construo cujo lugar no o tempo homogneo e vazio, mas um tempo saturado de agoras (Benjamin, 1987, p.229). Ento, neste sentido que o lme documentrio nos surge como um dispositivo adequado para os rearranjos da memria, para que o passado irrompa no presente sob a forma de silncios, pausas, hesitaes, sofrimentos, uma vez que, para alm das intenes do cineasta, pode-se ter acesso ao que no se deixa traduzir em palavras. Assim, vemos no documentrio uma certa conotao revolucionria quanto ao ato de rememorar, principalmente se o compreendermos, em uma perspectiva benjaminiana, como um executar que possibilita potencializar a experincia do outro em um sentido de revelao ou de salvao de signicados, sentimentos ou ressentimentos ocultos/silenciados. Assim, temos que o documentrio torna-se um lugar afetivo da memria ao permitir ao outro (os ex-combatentes) rememorar ou reler o seu passado, os seus traumas, as suas experincias. no documentrio que a fora da tradio oral encontra refgio, proteo, que a gura do narrador ou do contador de histria se redescobre, o que consagra o gnero como um dispositivo capaz de nos dar acesso, mesmo que limitado, aos traos afetivos que compem a memria. Por isto considero o documentrio uma atividade de luto, em que o cineasta, na maior parte das vezes, assume um compromisso com o passado, a de que os rastros, os vestgios do mundo no se apaguem, no sejam esquecidos. Assim como em qualquer narrativa que privilegie a oralidade, no documentrio precisamos nos atentar ao que no traduzido em palavras, o inenarrvel. aquilo que est escamoteado entre os silncios
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e os tropeos dos depoimentos, nas rugas das faces, nas vozes trmulas e embargadas, nos olhos lacrimejados, no incmodo e mal-estar dos narradores (atores ou personagens sociais) que se faz presente diante da matria-prima da memria: as dimenses afetivas de suas vidas em contato com o mundo. E para o lme documentrio tambm vale a mxima de Walter Benjamin (1985, p.204) a respeito do narrador: quanto maior for a naturalidade com que os depoimentos dos atores sociais acontecem diante da cmera, mais facilmente a sua histria ser incorporada experincia do espectador que, dicilmente, ir resistir a recont-la. Est a o desao dos documentaristas que se lanam a retratar as histrias da Segunda Guerra Mundial, um terreno movedio, marcado por lembranas amargas, mas que necessrio percorrer. Terreno que frequentemente leva um lme ou outro a escorregar no herosmo ou na miticao dos veteranos. E com os lmes documentrios brasileiros dos anos de 1990 e 2000 sobre a participao dos ex-combatentes brasileiros na Segunda Guerra Mundial no foi diferente. Sobre Senta a Pua! (Erik de Castro, 1999), A Cobra Fumou (Vinicius Reis, 2002) e O Lapa Azul, os homens do III Batalho do 11o RI na II Guerra Mundial (Durval Jr., 2007) possvel armar que se trata de lmes produzidos por uma nova gerao de cineastas dentro de uma perspectiva de uma memria em combate contra o esquecimento e a denegao a que os veteranos brasileiros foram submetidos no ps-guerra; entretanto, ao se identicarem com esta luta, os cineastas no deixam de lanar um olhar encantado com o militarismo e as vitrias de guerra que so, ainda hoje, to caras memria destes ex-combatentes.
Entrincheirados no tempo3
Ento, quando se trata de lidar com o ex-combatente ou o veterano de guerra brasileiro, preciso pensar o que signicou para estes homens e mulheres, na poca jovens universitrios, pais de famlias, lhas prestativas, embarcar no navio General Mann para combater alemes e ita3 Estas e outras idias aqui apresentadas esto amplamente desenvolvidas em minha
tese Entrincheirados no tempo: a FEB e os ex-combatentes no cinema documentrio. Ver Tomaim (2008).
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lianos na Europa, participar de uma guerra cujos motivos muitos deles sequer sabiam, tendo os nazi-fascistas como inimigos adotados. Passado 60 anos que os brasileiros lutaram no front italiano, tendo que enfrentar as neuroses e traumas de guerra, ainda hoje precisam combater o no reconhecimento do seu tributo de sangue tanto pelo Estado quanto pela sociedade civil, alm dos esteretipos que ao longo das dcadas foram se consolidando no imaginrio do povo brasileiro. Em Agosto de 1942 o Brasil decretava guerra aos pases do Eixo. Um ano depois se anunciava a criao da Fora Expedicionria Brasileira (FEB) que foi recebida com muita desconana entre os brasileiros. No se acreditava que realmente os pracinhas seriam enviados para combater na Europa. E o descrdito na FEB aumentou no pas ao longo do ano, haja vista a diculdade em organizar a primeira Diviso de expedicionrios que iriam enfrentar os alemes e italianos. Mas o pior disto tudo era que os expedicionrios, na sua grande maioria, sequer tinham experincia de combate real, simplesmente eram convocados e obrigados a apresentarem-se autoridade militar de sua regio, a m de se submeterem aos exames e imediatamente serem incorporados a FEB. Eram na sua maioria lavradores, pequenos sitiantes, operrios urbanos, empregados do comrcio e universitrios que compunham as unidades do corpo expedicionrio brasileiro. Por m, somente em julho de 1944 foi que o primeiro contingente da FEB desembarcou em Npoles, quando o m da guerra estava prximo, o que s veio alimentar no Brasil a idia de que os combatentes brasileiros teriam ido fazer turismo na Europa, ao invs de fazer a cobra fumar.4 Com o trmino da guerra, passado a euforia do sentimento de paz no mundo, com o m do nazi-fascismo, os ex-combatentes brasileiros se viram abandonados pelo seu pas, e com srias diculdades de reintegrao social. que a sociedade civil brasileira, naqueles meados de 1940, no estava prepara para receb-los, e assim perdurou nas dcadas seguintes. Ento, a nica alternativa que os veteranos enconH vrias histrias em torno do termo A Cobra Fumou. Algumas at se zeram presente no imaginrio do povo brasileiro antes mesmo da FEB embarcar o seu primeiro contingente para a Europa. Um apanhado de verses que cada ex-combatente reproduz a que mais lhe agrada ou que traduz aquilo que acredita que tenha sido o esprito da FEB. Mas a que se consagrou mesmo foi a de que Hitler teria dito que mais fcil uma cobra fumar, do que a FEB embarcar.
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traram foi a de se reunirem em organizaes para lutarem pelos seus direitos. Ao longo dos anos as associaes de ex-combatentes brasileiros preferiram manter uma relao amigvel com os governos e autoridades no intuito de assegurar o cumprimento dos direitos j adquiridos e a doao de novos (Ferraz, 2002). Esta atitude das associaes acabou reforando a ligao dos excombatentes com uma memria enquadrada de 1944/45 amplamente divulgada pelo Estado brasileiro: a de uma FEB vitoriosa na Campanha da Itlia. que depois de cinco tentativas, com inmeras baixas entre os brasileiros, os pracinhas conquistaram o Monte Castelo, um episdio que o discurso ocial tratou logo de gloricar. Denitivamente, Monte Castelo surgia como um objeto de devoo da mstica febiana. E a vitria posterior em Montese tambm marcaria com glrias a memria da FEB. Entretanto, este enquadramento da memria, segundo Csar Maximiano (2004, p.214; 256), desprezou qualquer tentativa de compreender o verdadeiro papel e relevncia da FEB ao ser incorporado ao V Exrcito norte-americano, juntamente com algumas dezenas de outras divises naquele teatro de operaes. Lembrando que a FEB no representava mais do que 10% do V Exrcito em 1945. Tambm no faz parte desta memria o fato de que Mascarenhas de Moraes, o Comandante da FEB, contava com um limitado poder de deciso, o que os colocava em uma situao desqualicada de retransmissor de ordens do ento general Willis Crittenberger, comandante do IV Corpo de Exrcito norte-americano, unidade de comando imediatamente acima da diviso brasileira. E para complicar, o que se viu no ps-guerra foi uma literatura que no cansou de fazer aluso inventividade, criatividade, espontaneidade e malandragem como caractersticas do homem brasileiro, fatores que na certa estariam presentes na constituio da identidade do febiano, j que o corpo expedicionrio era em geral composto por homens do povo convocados a exercer o seu tributo de sangue. Mas a partir de 1964, com o golpe dos militares instaurado no Brasil, os veteranos da FEB tinham a esperana de que mudando o relacionamento com as autoridades pudesse lhes render o cumprimento dos direitos j adquiridos e a conquista de novos. Entretanto, as esperanas foram frustradas, mas mesmo assim os ex-combatentes ainda desfrutaram do apoio das Foras Armadas, especialmente o Exrcito. Ento,
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lentamente os eventos comemorativos da participao dos brasileiros na Segunda Guerra Mundial foram incorporando os rituais e sentidos militares. Com o regime militar operava-se a transio de uma memria enquadrada para uma memria emprestada. verdade que a memria da FEB de que os militares zeram uso a mesma que foi enquadrada pela ocialidade de 1945; entretanto, o emprstimo se d no sentido de instrumentaliz-la a servio da dominao e represso. Os feitos hericos dos brasileiros em Monte Castelo e Montese inspiraram os militares de 1960-70 na batalha contra o inimigo interno reatualizado durante aqueles anos de Guerra Fria: o comunismo. Em um jantar em comemorao ao Dia da Vitria, em 08 de maio de 1964, o recm empossado presidente general Humberto de Alencar Castello Branco (em 1944/45 ocial do Estado Maior da FEB) d incio a esta instrumentalizao da memria dos ex-combatentes ao declarar que Na verdade, o Brasil est combatendo a ideologia comunista, como a FEB soube combater a ideologia nazista nos campos de batalha (1964, p.102). Mas o que tem os ex-combatentes brasileiros com tudo isto? que o Estado-Maior Revolucionrio responsvel pelo golpe em 1964 era composto pelos principais ociais da FEB e que a institucionalizao da tortura e o fechamento do regime comeou com o governo de um febiano, o general Castello Branco. No entanto, o que poucos sabem que houve ex-combatentes que participaram ativamente nas atividades de represso esquerda armada e ao comunismo.5 E se a tortura representou uma sria ameaa imagem das Foras Armadas, o que dizer memria da FEB e de todos os veteranos brasileiros que combateram na Segunda Guerra Mundial? Diante do contexto da ditadura militar no Brasil, sabe-se que predominou em uma parcela da gerao dos anos de 1960/70 o sentimento
preciso esclarecer que foi a ocialidade da FEB que teve participao direta no golpe e na represso ao comunismo, pois houve ex-combatente que no foi condizente com a ditadura e pagou caro por esta escolha, interpretada pelas Foras Armadas como subverso. O regime nem mesmo poupava os seus pares, eram vistos como traidores e deviam ser expulsos da caserna. Sob a alegao de subversivos, alguns veteranos brasileiros da Segunda Guerra Mundial, como o brigadeiro Fortunato Cmara de Oliveira, eram perseguidos e muitos caam na clandestinidade. O sargento da FEB Jos de S Roriz ao se envolver com a luta armada de esquerda foi preso em 1968. Conseguiu ser libertado, mas em 1973 foi preso novamente e nunca mais voltou do crcere do DOI/CODI, compondo a lista dos desaparecidos polticos. Ver Tomaim (2008).
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de antimilitarismo, principalmente para aqueles que foram perseguidos, que tiveram amigos torturados e mortos, ou at mesmo desaparecidos, ou que teve alguma participao na luta armada. Ento, com a abertura poltica nos anos de 1980, intelectuais, jornalistas e cineastas, marcados por este ressentimento, no pouparam a imagem dos militares, nem mesmo a da FEB. Foi um momento de transio da vida poltica brasileira em que as humilhaes oriundas da corrida anticomunista ainda eram muito vivas, determinando a maneira como se devia ver o militar, como um assassino, um torturador. No devia ser prazeroso ser militar nesta poca, apesar de nunca ter participado do regime. Assim, como tambm no era muito agradvel dizer entre os amigos que se tinha um tio ex-combatente. que os ex-combatentes eram facilmente associados aos militares no poder, um forte golpe memria da FEB que nos anos de 1980/90 no deixou de ser atacada.6 Mas para responder a este ataque, atualmente os ex-combatentes vem necessidade em operar uma memria em combate, em constante viglia contra o esquecimento. Decorrente do descaso com que tanto o Estado quanto a sociedade civil tratou a memria destes soldadoscidados, as Foras Armadas passaram a ser o nico lugar em que se sentiam respeitados, onde podiam compartilhar do patriotismo e do militarismo como sentimentos em comum, por m, lugares familiares. No entanto, hoje batalham para que esta identidade seja reelaborada, que novos signicados sejam adicionados imagem da FEB e dos excombatentes no imaginrio da populao brasileira.
Rdio Auriverde: a FEB na Itlia (1991), do cineasta Sylvio Back, um exemplo de uma produo marcada pelo antimilitarismo ao retratar a participao dos brasileiros na Segunda Guerra Mundial. Na poca do lanamento no Brasil, o lme causou muita polmica, levando ex-combatentes do Rio de Janeiro e do Paran a fazerem piquete na porta das salas de cinema para proibir a sua exibio. Sylvio Back manuseia lmes de arquivo da poca e constri uma representao irnica da FEB na Itlia, o que soou como uma afronta ou um ataque memria ocial.
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As narrativas de guerra e a intensidade da imagem-cmera

Segundo Ferno Ramos, mesmo que as fronteiras entre a co e a no-co estejam embaralhadas, possvel encontrarmos uma especicidade do campo do documentrio ou do cinema de no-co: a intensidade da imagem-cmera ou da tomada. A tomada o recorte do mundo (constantemente atualizado) que se lana, na forma de imagem, para o espectador, sendo determinado por sua experincia. [...]. Dentro da circunstncia da tomada, destaca-se um elemento: a cmera e seu modo de estar-ali, como presena (Ramos, 2005, p.167). Para o autor a intensidade da tomada um dos principais traos diferenciais da tradio documentria, e ela se congura a partir da idia de que est explcito ao espectador do lme de no-co a presena da cmera e do sujeito que a sustenta no ato do registro, por mais ausentes que eles tentem transparecer no lme. a experincia do espectador com este jogo duplo da imagem documental, presena/ausncia, ou seja, so as marcas deixadas pelo sujeito-da-cmera nas circunstncias da tomada que aproxima o espectador de uma fora viva: a intensidade do mundo vivido. Isto nos leva a reetir o quanto a forma como o sujeito-da-cmera se relaciona com os personagens sociais de um documentrio potencializa as experincias presentes nas narrativas; relao que deixa marcas, traos durante as circunstncias da tomada e que precisam ser analisados. Ento, em lmes que retratam a participao dos brasileiros na Segunda Guerra Mundial, inclusive pela caracterstica singular do tema, nos interessa saber como estes traos foram articulados dentro de um projeto de memria da FEB e dos ex-combatentes. Primeiramente, preciso localizar Erik de Castro, Vinicius Reis e Durval Jr como representantes de uma nova gerao de cineastas que cresceu distante do conito ideolgico reinante no ps-guerra. Enquanto de um lado o anticomunismo ressurgiu nos anos de 1960 como uma herana maldita, justicando o prprio golpe militar e outras ditaduras ao longo dos anos em toda a Amrica Latina, reforando a aproximao ideolgica do continente, exceto Cuba, ao capitalismo e economia liberal ditada pelos norte-americanos, temos que os anos de 1980 e 1990 so tempos de globalizao, queda do Muro de Berlim e o m da Unio
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Sovitica. Tempos em que uma gerao de brasileiros cresceu no apenas em um mundo desencantado, mas principalmente sem utopias, rendendo-se sociedade de consumo e cultura miditica. Assim, por estes novos cineastas no terem nenhum ressentimento com os militares, como a gerao que os antecedeu pelo contrrio, em alguns casos possvel encontrarmos certos elogios ao militarismo no foi difcil que seus lmes assumissem um compromisso de reenquadramento da memria dos ex-combatentes brasileiros, que tanto insiste em um elemento da identidade destes veteranos, o herosmo, ao se fazer um cinema no intuito de contribuir para divulgar os feitos desses homens para o Brasil e o mundo, quanto valorizar os aspectos humanos daqueles que combateram na Itlia, dando vozes e sentido a estes personagens sociais. Ento, por meio destes lmes que pela primeira vez possamos, enm, ouvir as incrveis histrias do que os excombatentes experimentaram no front, uma vez que estes homens e mulheres foram proibidos de contar suas percepes da guerra assim que desembarcaram no Brasil. E neste sentido estes documentrios so ecazes, pois o que mais encanta o pblico e os crticos so os depoimentos destes ex-combatentes, que aceitam correr o risco da rdua tarefa de rememorar o passado daqueles tempos difceis de guerra. Algumas lembranas so involuntrias, impossveis de ser controladas, o que trazem para os lmes no apenas simples lgrimas, soluos, silncios de homens de mais de 80 anos, mas a materializao de um passado vivido intensamente que atualizado naquele instante, e que o sujeito-da-cmera registra sem titubear. Por isto comum entre os cineastas a defesa de que seus lmes procuram oferecer uma imagem mais humana daqueles homens e mulheres que participaram da guerra, de onde no trouxeram apenas marcas nos corpos, mas tambm muitas lembranas que se tornam vivas durante suas narraes. Entretanto, preciso questionarmos o como e o quanto estes documentrios foram capazes de representar o carter humano dos ex-combatentes sem esbarrar nos mitos da FEB e na gura do heri. Senta a Pua! (1999) segue a linha dos documentrios expositivos, bem ao estilo da escola britnica de John Grierson, para contar a hist-
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ria do 1o Grupo de Aviao de Caa do Brasil,7 depois batizado no front de Senta a Pua!,8 que atuou na batalha do Mediterrneo durante a Segunda Guerra Mundial. Ento, o que vemos no documentrio de Erik de Castro a subordinao das narrativas dos ex-combatentes lgica do lme, ou seja, as narrativas funcionam como evidncias do ponto de vista do cineasta; neste tipo de cinema o testemunho das pessoas recebe um enquadramento determinado pela voz over. O diretor de Senta a Pua! tambm no consegue escapar do cinema de entrevistas to dominante hoje em dia e criticado por Jean-Claude Bernadet. O mesmo acontece com O Lapa Azul de Durval Jr. Em nenhum momento, Erik de Castro disfara o seu carinho para com os personagens sociais de seu lme documentrio e a paixo por
A histria do 1o Grupo de Caa se confunde na verdade com a tardia criao de uma Fora Area no Brasil em meados de 1940. Somente quando o espao areo se consagrou naquela poca como um ponto decisivo para as batalhas que estavam sendo travadas na Europa que o Brasil acenou para a possibilidade de rever as funes de sua aviao, antes responsvel somente pelo correio areo. Desde 1930 havia no Brasil o desejo de se criar um Ministrio da Aeronutica, seguindo os modelos de outros pases como a Inglaterra, a Itlia e a Frana, que logo no ps-guerra de 1918 j contavam com suas Foras Areas. Mas somente em 1941, com a Segunda Guerra em andamento, que o governo de Getlio Vargas viu a necessidade de criar o Ministrio da Aeronutica, cando encarregado de planejar, coordenar, controlar e empregar o poder areo brasileiro por meio da Fora Area Brasileira, a FAB (INSTITUTO HISTRICO-CULTURAL DA AERONUTICA, 1991, p.57-58). J na Itlia, o Grupo de Caa brasileiro permaneceu todo o perodo da guerra sob o controle operacional do XXII Comando Areo Ttico, incorporado ao 350th Fighter Group dos EUA. Em termos de efetivo o Grupo brasileiro equivaleria a um Esquadro de Caa na organizao norte-americana. Cabia ao XXII Comando Areo Ttico prestar o total apoio ao V Exrcito dos Aliados, a que estava subordinada a FEB. 8 O brigadeiro Rui Moreira Lima, um dos principais responsveis hoje pela memria da FAB e do 1o Grupo de Caa, nos conta em seu livro de memria Senta a Pua!, que inspirou o cineasta Erik de Castro a realizar o documentrio, que o termo era muito comum no Nordeste nos anos de 1943/1944, uma gria que teria se popularizado entre os aviadores da Base Area de Salvador graas ao 1o tenente-aviador Firmino Ayres de Arajo, o Z Firmino, que no dispensava uma corridinha com a camioneta dos ociais. Era s entrar em uma delas para suas viagens dirias de Salvador a Ipitanga que gritava ao motorista: Senta a Pua! Z Maria. Mais tarde, relembra Moreira Lima, o termo passou a freqentar o repertrio dos aviadores: Era comum se ouvir frases assim: Hoje vou sentar a pua no vo noturno, ou ento um berro atravs do rdio durante uma instruo de combate: Senta a Pua! nmero quatro, est atrasado (Lima, 1980, p.39).
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suas histrias. Confessa que foi da amizade com Moreira Lima que nasceu Senta a Pua!, pois Comeamos a trabalhar juntos. Passei no s a admir-lo como autor, mas como pessoa. Um dolo de infncia que se tornava um amigo [...](Castro, 2005). Aqui, o tom de suas palavras revela a fascinao que os ex-pilotos e suas histrias exerceram sobre o cineasta; assim, por mais que tenha procurado tratar da humanidade destes homens, como ele mesmo arma, no foi possvel esconder um tipo de olhar que Castro dirige a eles, o de dolos, heris brasileiros da Segunda Guerra Mundial. Por isto enfatizar no lme as inmeras misses de cada piloto, os feitos das batalhas, a tecnologia de guerra personicada nos avies P-47. Ento, este envolvimento com seus dolos traduz um compromisso moral do documentarista em preservar a memria dos ex-combatentes da FAB, mas que no escapou de ter seu lme interpretado pela crtica brasileira como uma homenagem ufanista ou como um institucional da Fora Area Brasileira. Ao no conceder espao para polmicas, para crticas ou reexes, Senta a Pua! expe da forma mais simples possvel os fatos que envolveram o Brasil naquele conito mundial, levando criao do 1o Grupo de Caa que combateu o nazi-fascismo nos cus da Itlia; e intercalados a este didatismo temos os depoimentos dos ex-pilotos que narram seus medos, suas angstias, seus maiores desaos e experincias diante da guerra, alis, a nica riqueza deste documentrio para muitos crticos. verdade que o diretor teve acesso a pouco material de arquivo da atuao do Grupo de Caa na Itlia, decorrente da prpria escassez deste tipo de imagens, e a nica sada encontrada foi recorrer a ilustraes e animaes grcas, um recurso que ajudou Erik de Castro a fazer um documentrio com levada de co, como ele mesmo conta. Por outro lado, ao adotar este recurso para a reconstituio de quase todos os depoimentos, Senta a Pua! acaba deixando transparecer, na montagem, um certo projeto ilustrativo, segundo a crtica de Carim Azeddine para a Revista Contracampo, que pouco d conta do soldado-cidado, pois o apresenta sempre imaculado pelo vis do herosmo, sendo poucas as vezes que consegue penetrar no humano que tanto o cineasta diz perseguir. Mas como nos lmes documentrios os depoimentos tm vida prpria, apesar do enquadramento a que foram submetidos, aos poucos
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deixam revelar sentimentos, ressentimentos de outras pocas. Em Senta a Pua! no foi diferente e acabaram sendo mobilizados a favor do lme. So relatos ora comoventes, ora engraados, de homens comuns que tiveram sua memria submetida ao esquecimento e que no lme permitem compartilhar com o espectador o que viram, o que experimentaram naquela guerra. Mas o como estas narrativas de guerra so articuladas no documentrio que nos interessa questionar. E em Senta a Pua! h um momento em que ca evidente o uso que o cineasta faz das narrativas dos ex-combatentes em uma perspectiva miticadora da guerra. Trata-se do depoimento do brigadeiro Joel Miranda que no lme acompanhado de fortes emoes, quando ele relembra da sua 31a misso, em que o seu P-47 foi abatido pela artilharia anti-area alem e acabou conseguindo saltar de pra-quedas no campo inimigo. O ex-combatente nos conta que quando saltou de seu avio em chamas acabou fraturando um brao em um pouso mal sucedido. Procurou ajuda e foi acolhido por partisans tropa irregular de italianos que se opunha ocupao alem da Itlia. Parte de sua aventura foi conseguir fazer uma radiograa no brao fraturado em um hospital administrado, na poca, pelos alemes. Quem o ajudou nesta investida foi um soldado sul-africano, Steven Groove, que depois virou seu amigo. Mas em uma operao dos partisans contra as tropas alems, Steven Groove foi capturado e um general da SS o matou friamente, como um prmio. Histria que o brigadeiro relembra sem conseguir conter os olhos lacrimejados e a voz embargada; uma narrativa de mais de 8 minutos marcada por muitos silncios. Mas assim que Joel Miranda encerra a sua narrativa, o que presenciamos um lento movimento de cmera que denuncia a estima para com o esprito militar, em especial as honrarias. No h dvida da fora do depoimento do ex-combatente, de que dolorosa a sua lembrana, mas a cmera de Erik de Castro preferiu a sntese desta cena. No m da narrativa, quando recorda da maneira como o seu amigo tinha sido morto pelo alemo com dois tiros na face Joel Miranda no consegue segurar mais o pranto; tinha sido vencido pela dor da triste recordao das imagens (runas) do passado difceis de ser remexidas. Neste instante, a cmera de Senta a Pua! se desloca lentamente, do seu prprio eixo, para a direita do enquadramento, capturando as
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medalhas e condecoraes do veterano expostas em um quadro xado em uma das paredes do local das lmagens. Por mais que possa aparentar um gesto de respeito diante da dor e do choro do ex-combatente, que a cmera evita o registro deslocando-se para um dos lados do enquadramento, para Erik de Castro a sntese de todo aquele sentimento se encontra na imagem fria e esttica das honrarias militares. E o diretor Erik de Castro insiste neste trabalho de sntese. o que podemos ouvir quando assistimos ao lme na sua verso em DVD e habilitamos um udio extra com os comentrios do diretor seqncia a seqncia. Aos 29 minutos e 31 segundos, encontramos o diretor armando que as cenas de ataque e destruio perpetradas pelos avies comandados pelos brasileiros davam a caracterstica de todo o lme: ... documentrio que tem seus momentos de um drama de guerra mesmo, de um lme de ao. As cenas a que ele se refere so fragmentos de um rolo de lme encontrado no ba de guerra de um dos ex-combatentes que, na poca da realizao do lme, ainda o guardava como parte da sua histria, da sua experincia na Itlia. Durante a Segunda Guerra Mundial, todos os avies de combate tinham acoplado uma cmera para registrar as aes dos pilotos para depois da operao os lmes serem analisados em grupo. Por uma incoerncia ou no, o que est sendo valorizado aqui e colocado como trao principal de Senta a Pua!, pelo prprio diretor, no so os aspectos humanos dos ex-combatentes, mas registros da destruio que a guerra capaz de operar, que na pelcula se materializam como artifcios de um bom lme de guerra ou ao, como uma levada de co, aquilo que vai te pegando aos poucos, te envolvendo, como prefere o cineasta. Um indcio de que a admirao pela tcnica usada na guerra torna-se uma presena marcante nos lmes documentrios dos novos realizadores. Ento, o que se pode notar que a idolatria e o empenho do cineasta em preservar a memria do 1o Grupo de Aviao de Caa do Brasil acabam em alguns momentos levando o lme a esbarrar na miticao do piloto brasileiro, mas sem pudor. Para compor a sua narrativa flmica no abre mo de depoimentos de militares norte-americanos que comprovem a importncia da FAB na Itlia, e como que rapidamente o Grupo conquistou o respeito e o reconhecimento do comando do 350o Fighter Group, a qual estava subordinado.
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Por m, no podamos deixar de ressaltar o papel da trilha sonora de Senta a Pua! na tarefa de contar a atuao do 1o Grupo de Aviao de Caa do Brasil na Segunda Guerra Mundial. A msica composta por Eugnio Matos atravessa o lme todo dando uma cadncia lenta narrativa flmica e envolvendo os depoimentos dos veteranos da FAB de uma certa aura, que auxilia na construo de um discurso que no esconde a sua idolatria. Portanto, como tambm notado por Tet Mattos (2003, p.196), Erick de Castro em Senta a Pua! fez uma escolha por uma narrativa linear, sem conitos ou contradies, em que a trilha, as imagens de arquivo, as ilustraes e as animaes funcionam como evidncias dos depoimentos que o cineasta assumiu como verdade. O lme respeitoso com os veteranos, mas sem deixar de trat-los como heris. Desta forma, Senta a Pua! perdeu a chance de explorar narrativas que permitem expor o humano em situaes de conito, de limites, como uma guerra que coloca o homem diante do medo de morrer e de matar. A Cobra Fumou (2002) o segundo lme de uma trilogia9 sobre a participao dos brasileiros na Segunda Guerra Mundial realizada pela produtora BSB Cinema, dos irmos Erick e Christian de Castro, e o primeiro longa-metragem em documentrio do diretor carioca Vinicius Reis. Apesar do seu documentrio no deixar de se preocupar com uma recuperao da memria dos ex-combatentes da FEB, uma marca dos lmes do projeto da BSB Cinema, este se diferencia muito de seu lme irmo como prefere o cineasta se referir a Senta a Pua! , principalmente no tocante ao tratamento esttico da memria dos veteranos brasileiros, que em A Cobra Fumou no funciona apenas como simples depoimentos que ajudam a entrelaar um fato a outro, mas como uma tentativa de acesso s experincias vividas naqueles anos de 1944/45 na Itlia. O mrito de A Cobra Fumou est em como a cmera se comporta diante dos ex-combatentes: no agressiva, no intimida, mas tambm no contemplativa, como em Senta a Pua!. s vezes a naturalidade
Senta a Pua!, produo de Christian de Castro e direo de Erick de Castro, foi o primeiro. O terceiro documentrio da produtora BSB Cinema, ainda em fase embrionria, ser Operao Atlntico, um retrato da atuao das Marinhas Mercante e de Guerra e da Aviao de Patrulha na defesa da costa brasileira.
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com que os personagens sociais reagem cmera de Vinicius Reis sugere um olhar acidental capaz de capturar a intensidade da vida. O lme funciona como um dirio flmico do cineasta e de sua equipe que se aventuram a transpor para a tela as histrias e as experincias vividas pelos brasileiros durante o tempo em que permaneceram na Itlia como soldados da FEB. O documentrio produzido em dois momentos: o primeiro, em 1999, quando o cineasta documenta o 11o Encontro Nacional dos Veteranos da Segunda Guerra, promovido no Rio de Janeiro, e passa a realizar uma srie de entrevistas com os excombatentes da FEB. As conversas giram em torno das conquistas de Monte Castelo e da cidade de Montese; em uma segunda fase, em fevereiro de 2000, a mesma equipe e Vinicius Reis viajam para o Norte da Itlia com objetivo de registrar, quase 60 anos depois, as cidades nas regies da Emlia Romana e da Toscana onde as tropas brasileiras combateram. O lme marcado por momentos de grandes emoes dos ex-combatentes ao relembrarem de amigos e parentes mortos no conito, lembranas que a cmera do diretor pretendeu registrar de forma espontnea, atribuindo a estas imagens e sons de hoje a intensidade da vida, neste caso, a daqueles brasileiros que experimentaram as dores de uma guerra naqueles anos de 1940. Ento, o diretor no se apega a um cinema de entrevistas, escapa de depoimentos emoldurados por planos mdios, preferindo planos seqncias que pudessem dar acesso ao cotidiano de seus personagens, que parecessem mais naturais diante da cmera, alm de recorrer ao apelo de um cinema antiilusionista revelando a presena da equipe de lmagem, da cmera, e do cineasta que conversa com os personagens, procurando uma representao, seno mais verossmil, pelo menos mais verdadeira com a imagem do ex-combatente. importante percebermos que aqui Vinicius Reis um observador participante, postura muito diferente do que as adotadas pelos outros cineastas aqui citados (Erik de Castro e Durval Jr.), o que equivale dizer que o diretor se permite a apresentar a relao prxima que tem com o tema e os seus personagens; ele atua no lme, so visveis as suas intervenes, a sua participao nas aes com os entrevistados, tpicas de um documentrio interativo. O que vai se percebendo ao decorrer do lme que estamos diante de homens comuns que inicialmente escolhem, de maneira voluntria, a melhor imagem para suas representa-
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es, mas que depois ao comearem a pensar a sua vida, encarando de frente o passado, acabam expressando, involuntariamente, seus sentimentos e ressentimentos daquela poca da guerra. A Cobra Fumou um lme de viagem, marcado pelas cenas de estradas que vo sendo registradas de dentro de um veculo em movimento, enquanto o diretor vai orientando o espectador do que ele est vendo e o que lhe aguarda na seqncia seguinte. como se o espectador fosse convidado a embarcar na empreitada do cineasta em busca de boas histrias dos pracinhas brasileiros. Em cada seqncia somos avisados da data das lmagens e quem so os entrevistados daquele dia, alm da voz do diretor ir nos revelando os passos da produo, os contatos que no deram certo, as negociaes com os entrevistados, a passagem de um local para outro no mesmo dia, ou seja, a trajetria da prpria equipe e, por sinal, a do lme ao qual assistimos. Mas a essncia de A Cobra Fumou a de ser um cinema de encontros, em que se abdica da cmera xa que tanto marca os outros lmes sobre os ex-combatentes, para com uma cmera na mo capturar o que pode surgir da interao do diretor com os personagens. o sujeito-da-cmera que se faz presente no lme, uma subjetividade que marca o discurso deste documentrio. Ento, o cineasta conta com o improviso do primeiro contato com o entrevistado; a cmera, sempre em movimento, registrando portas que se abrem ou as primeiras reaes dos personagens ao receberem a cmera de Vinicius Reis em sua residncia como uma convidada. E o mais importante, a cmera de A Cobra Fumou est subordinada ao acaso, o diretor no pode prever o que ir registrar. o que acontece em um destes encontros do cineasta com os ex-combatentes, em 3 de dezembro de 1999, como indicado no lme. Sob imagens em plano seqncia do Conjunto Habitacional dos Excombatentes, em Benca, na Zona Norte do Rio de Janeiro, o diretor nos conta que o personagem daquele dia Seu Moyss (o veterano Moyss Isidro da Silva, que na guerra foi motorista de tanque), mas que outros ex-combatentes contactados, no entanto, no conrmaram presena. Seu Moyss encontrado nas ruas do conjunto habitacional vestindo bermuda e chinelo, bem descontrado. Mas no esta a imagem que quer representar de si. Ento, pede para a equipe aguardar uns instantes para vestir algo mais apropriado para a ocasio e volta
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para a cena trajando uma camisa e um chapu de guerra; na mo traz a sua condecorao que no faz questo de colocar no peito, pois de to velhinha, j perdeu at a passadeira. A conversa do cineasta comea somente com Seu Moyss, que chama um ou outro ex-combatente para participar, mas nesta hora, muitos se calam, no sei porqu!. Aos poucos um grupo de veteranos vai se formando ao redor da equipe de lmagem, bem como algumas crianas e curiosos. Vinicius Reis no se incomodou em registrar as pessoas humildes, simples da vizinhana, que em geral percebem a lmagem e se escondem ou desviam o olhar, pelo contrrio, so elas que do a matria-prima do documentrio, a vida acontecendo diante dos espectadores, realidade que o cineasta no faz questo de alterar, mas de interagir com ela. Depois de algumas conversas, as emoes comeam a aparecer, um ex-combatente, por exemplo, diz para o diretor no lhe perguntar nada, pois se emociona fcil s de lembrar e um homem chorando muito feio. Em outra cena, o cineasta pede a Seu Moyss que cante uma das canes que diz ter aprendido na Itlia com as crianas, ao que o veterano mesmo envergonhado atende. Mas o tom descontrado daquela conversa com o grupo de ex-combatentes reunido na calada daquele bairro popular iria mudar de repente. que um outro veterano se aproxima do grupo e comea um dilogo com o sujeito-da-cmera, faz questo de mostrar um quadro em que est emoldurada uma foto sua e de seu irmo mais velho em trajes militares. O mais velho tinha se alistado voluntariamente para a guerra e o outro fora mais tarde, convocado. Mas chegando na Itlia, ele descobre que o irmo morrera em combate. Assim, quando recorda desta situao, enquanto segura o quadro com a foto do irmo morto, suas experincias da guerra se revelam involuntariamente, se tornam presentes mesmo que em um instante fugaz. O febiano no se contm e chora ao lembrar a perda do irmo mais velho, enxuga as lgrimas, mas no consegue continuar o depoimento. Ento, vai embora sem se despedir, segurando o quadro debaixo dos braos. E o sujeito-da-cmera? No lhe restava muita coisa, ca ali acompanhando, de longe, o personagem saindo de cena, sem se preocupar em registrar as imagens dos outros companheiros que comentam o acontecido. Outro momento do lme marcado por um forte apelo emocional ao tratar da memria dos ex-combatentes do reencontro do cineasta com
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o veterano Miguel Pereira l na Itlia,10 em 21 de fevereiro de 2000, uma data importante para a FEB: o da conquista de Monte Castelo nos avisa o diretor de que a coincidncia tinha sido combinada antes, enquanto narra sob cenas das paisagens montanhosas da regio de Abetaia. Miguel Pereira leva a equipe para o lugar em que se deram os combates, explica como tudo ocorreu, dando detalhes da tragdia que se tinha abatido sob os brasileiros ali h muitos anos. Ento, a situao criada pelo cineasta de levar o veterano para as proximidades do Monte Castelo no poderia ser mais rica em termos do rememorar as experincias do passado. At mesmo as imagens de Miguel Pereira em primeiro plano e ao fundo a seqncia de montanhas a quase instransponvel muralha germnica revestem as suas narrativas de uma aura, de uma magia que se concretiza nas palavras do ex-combatente que se emociona ao recordar de quando viu os vrios corpos de brasileiros estendidos no cho depois da elevao conquistada: Parecia uma bandeira de mortos. Fiquei com uma coisa calada no corao. Depois daquele dia jurou: Algum vai cuidar destes mortos. E foi um dos motivos pelo qual eu quei em Pistia. Pensei que ia car um ano. Fiquei 55 anos. Hoje 55..., comenta j com a voz embargada. Em uma outra tomada, pede desculpas pela emoo, mas diz que difcil, pois a equipe de lmagem faz ele recordar de seus companheiros, que naquela poca eram jovens assim como eles. Miguel Pereira tinha apenas 26 anos na ocasio, e Vinicius Reis ali era um jovem cineasta de 30 anos. Neste sentido, e no seria por menos, o silncio passa a ser uma marca constante no relato do veterano que se emociona ainda mais ao ressaltar a importncia daquele lugar para a memria da FEB: esse Monte Castelo era um ponto de honra para ns combatentes conquistar. Eu acho que naquele dia [comea a chorar] morria at o ltimo homem, mas tinha que... Caiu! O que tinha de ambulncia e feridos no d para contar. Neste instante, ele permanece mais uma vez em silncio, abaixa a cabea e leva o leno ao rosto; depois retorna cmera e agradece: Obrigado. Mais silncio. Eu nunca pensei 55 anos depois estar aqui remoendo.... relembrando,
No incio do documentrio, durante um encontro de ex-combatentes em Braslia (DF), Vinicius Reis apresentado ao veterano Miguel Pereira, o guardio do cemitrio da FEB em Pistia, na Itlia. Nesta ocasio, o cineasta combina um novo encontro para que ele possa conhecer a regio em que os brasileiros lutaram.
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n. Acho que s Deus mesmo, encerra o relato com uma discreta risada, como quem esconde algo. Por m, preciso destacar um elemento que A Cobra Fumou traz para a representao da FEB. De um lado as aparies dos pracinhas simples, humildes, despojados, e do outro as imagens dos excombatentes ociais que recebem a equipe de lmagem em seus amplos apartamentos decorados. Alm do contraste social, tambm possvel notar uma diferena nos discursos. Enquanto os ociais se apresentam em suas fardas imponentes, carregando no peito esquerdo as inmeras condecoraes, comum os praas se referirem gura do militar com certo receio e desdm. Assim, o documentrio nos mostra que para os ociais o rememorar a FEB surge como um dever moral, j para alguns pracinhas incmodo demais lembrar, uns at pedem para que no sejam entrevistados sobre o assunto, pois se emocionam fcil. O que nos permite armar que os aspectos humanos daqueles ex-combatentes tm espao no documentrio, ao invs de priorizar uma imagem herica destes. Cada ex-combatente reagiu aos seus traumas de uma maneira diferente durante o ps-guerra, uns souberam melhor reelabor-las, outros nem tanto. E A Cobra Fumou tem mrito por trazer tona este aspecto presente na construo da memria da FEB nestes ltimos 60 anos. O ltimo lme aqui analisado O Lapa Azul, os homens do III Batalho do 11o RI na II Guerra Mundial (2007) um documentrio que se encaixa perfeitamente dentro de um projeto de memria em combate da FEB. O curioso deste lme que o seu diretor um major do Exrcito, Durval Loureno Pereira Junior. Primeiro, Durval Jr. fez carreira militar, formando-se para ocial do Exrcito na Academia Militar das Agulhas Negras (AMAN) e depois de residir em diversos Estados, em funo da prosso, acabou indo morar em Juiz de Fora (MG). Foi l que conheceu em 2004 um pequeno grupo de ex-combatentes do III Batalho do 11o Regimento de Infantaria da FEB, e fascinado por suas histrias percebeu logo que dava um lme. Neste meio tempo, formouse em Cinema, Televiso e Mdia Digital na Universidade Salgado de Oliveira (Juiz de Fora, MG), em 2005. Segundo Durval Jr. O Lapa Azul veio suprir uma lacuna nas produes cinematogrcas sobre a FEB. Ento, perguntado a que ele atribui este descaso do cinema nacional
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com a FEB e os temas militares, o major no pestaneja ao responder que: Realmente so poucos os lmes brasileiros que retratam episdios militares. No diria que por preconceito em relao aos militares. Acredito que o termo mais adequado seria algo como o rano, um estigma, face ao Regime Militar (1964-1985), quando muitos intelectuais e artistas tiveram seus interesses contrariados. Hoje vrias dessas pessoas ocupam cargos de direo e chea nos principais rgos governamentais ligados produo audiovisual. So estes os rgos que decidem quais produes sero nanciadas ou no, seja por incentivo nanceiro ou scal. J a participao brasileira na II Guerra Mundial, por ser um episdio de orgulho para as Foras Armadas, foi propositalmente esquecida ou mesmo deturpada (Pereira Junior, 2008). Como se v, ntido para uma nova gerao de ociais do psditadura o quanto que os ressentimentos de 1964 ainda so atuais e denem as representaes dos militares no cinema, inclusive as da FEB. Durval Jr. reproduz aqui um discurso comum aos militares, o de que a esquerda ressentida no estaria respeitando o pacto da Anistia, a da denegao dos anos de chumbo os militares esqueceriam os crimes e as aes subversivas dos movimentos da esquerda armada enquanto esta apagaria da sua memria as torturas praticadas pelos homens da linha dura do regime militar e ao invadir a mdia difunde para todos os cantos do pas mentiras, safadezas histricas. Assim como Senta a Pua! de Erik de Castro, O Lapa Azul um documentrio de modo expositivo, marcado pela justaposio de um depoimento a outro, auxiliando no argumento do cineasta sobre os fatos histricos, que desta vez no enunciado por meio do narrador em vozover, mas sim pelo uso de textos que vo orientando o espectador. Nas primeiras cenas o tom do lme est dado, o espectador sabe que vai conhecer histrias encarregadas de enaltecer o herosmo dos ex-combatentes. E toda a esttica do documentrio colabora para que os depoimentos ganhem um aspecto de seriedade. As entrevistas realizadas no auditrio do Colgio Militar de Juiz de Fora,11 optando por no mostrar o ex-combatente no seu lar, no seu cotidiano, projetam na tela personagens bem trajados e maquiados, muito diferentes daque11 Informao esta que o espectador no tem, mas que pode ser consultada no site do lme, disponvel em <http://www.lapaazul.com>. Acessado em 18 jul. 2008.
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les que Vinicius Reis encontra nas ruas de um conjunto habitacional no Rio de Janeiro em seu A Cobra Fumou. Variando entre planos mdios e closes, os ex-combatentes surgem em meio a um fundo preto e vo se apresentando: Antnio de Pdua Inhan, nasci em Rio Novo...; um recurso narrativo certamente inspirado no documentrio Sozinhos, mas juntos os homens da Companhia Easy, dirigido por Mark Cowen, e que deu origem srie de TV para a HBO, Band of Brothers (2001). O artifcio em ambos os documentrios funciona como uma tentativa de recuperar a pureza dos ex-combatentes, as suas origens, as suas infncias, tudo aquilo que a ida guerra lhes ceifou. Em O Lapa Azul, nas primeiras seqncias, estamos diante de homens comuns, do interior de Minas Gerais, muitos com origem no campo. Est a o verdadeiro mrito de O Lapa Azul, o lme vale por trazer ao cinema um novo sotaque (quase um novo idioma) para as narrativas da FEB. O jeito simples do mineiro falar traz outra intensidade aos relatos dos ex-combatentes. Em alguns casos, o espectador se pega preso, encantado pela maneira de narrar de certos veteranos. verdade que, como em um bom documentrio expositivo, as narrativas dos ex-combatentes no escapam de servir como provas aos argumentos do discurso flmico. Assim, um dos primeiros trabalhos de Durval Jr. em seu lme foi contra-atacar a imagem de que os soldados brasileiros foram fazer turismo na Itlia, j que teriam enfrentado um exrcito alemo fraco e atuados apenas em misses secundrias na Itlia, como defendeu William Waack (1985). Para tal operao, o cineasta-major articula depoimentos do pesquisador italiano Giovanni Sulla com as narrativas de forte apelo emocional dos veteranos brasileiros. Sulla rearma que o exrcito alemo que os brasileiros enfrentaram naquela regio contava com soldados experientes e, por sinal, era uma Diviso estratgica e taticamente excelente. J o Monte Castelo, aparece no lme como uma elevao que ocupava uma posio chave na defesa da Linha Gtica. Para conrmar o aspecto glorioso e herico dos brasileiros diante do mito de Monte Castelo, o cineasta recorre s narrativas dos ex-combatentes que recordam da diculdade de tomar o elevado, depois de quatro tentativas frustradas. Mas nenhuma narrativa supera a de Geraldo T. Rodrigues que proporciona ao espectador a dimenso a que o homem reduzido na guerra, obrigado a transpor a prpria dignidade humana. Em um close do personagem vemos um olhar distante,
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como se ele no estivesse ali diante da cmera, e ouvimos um dos depoimentos mais marcantes de todo o lme: A ns chegamos no Monte Castelo, s 6 horas da manh. E comeamos a catar... [ele d um forte suspiro]. Cata aqui, cata dali. Ns botamos no reboque 24. Aquilo vai empilhando igual sardinha. Um... cabea pra l, perna pra c... cabea pra l, perna pra c. Depois disto o documentrio parte para uma seqncia de depoimentos que ser o seu trunfo dentro de uma perspectiva de uma memria em combate, como se caracteriza a da FEB nos anos de 2000. Aqui a montagem em paralelo ajuda evidenciar uma contradio importante a ser revelada pelo lme de Durval Jr.: enquanto os ex-combatentes brasileiros so submetidos ao esquecimento e humilhao no seu prprio pas, os italianos os reverenciam. O que o cineasta de O Lapa Azul faz dar expresso aos ressentimentos dos veteranos acumulados nos ltimos 60 anos. Assim, justapostas ao depoimento dos ex-combatentes temos cenas do prefeito de Collechio passeando pelas ruas acompanhado por pracinhas; de crianas italianas deslando com bandeirolas do Brasil; e de monumentos em Montese erguidos em homenagem aos brasileiros mortos na Itlia. Imagens que encontram uma sntese na declarao do veterano Antnio de Pdua Inhan, que decepcionado se revolta no nal: [...] camos no palanque e o povo l em baixo, dia de semana, no domingo e feriado no! O ex-combatente ainda rene foras para nos contar o quanto que a memria da FEB desprezada no Brasil, a partir de um episdio local protagonizado pelos responsveis pelo Cinema Central de Juiz de Fora. No olhar daquele brasileiro ca a revolta de no poder rememorar os seus amigos mortos: Vou dizer pro senhor, aqui agora. Eu escrevi para todas as associaes do Brasil que nosso encontro, a abertura... que todas essas aberturas... de todos os encontros que ns zemos... que eu z agora o dcimo stimo... todos eles so nos lugares mais importantes da capital ou da cidade... mais importante [enfatiza]. Eu, ento, escrevi para todos: Nosso encontro... a abertura ser no Cinema Central. A minha lha, que participou de todas reunies, quando ela falou que precisava do Cinema Central, um deles disse assim: O Cinema Central no pode ser cedido para a abertura da FEB. A minha lha chorou. Sabe qual o argumento deste homem. A FEB no histria nem cultura, e o Cinema Central s pode ser cedido para cultura.
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Ento, no por menos que em O Lapa Azul predomina uma narrativa herica do III Batalho do 11o RI da FEB, por mais que alguns depoimentos dos ex-combatentes escapem do enquadramento da cmera, oferecendo no apenas evidncias dos fatos histricos, mas o humano que permeia estas narrativas da guerra. Na interpretao do diretor, este documentrio vem lanar uma esperana para o futuro, a de que um dia possamos falar de herosmo e patriotismo sem timidez ou contaminao poltica (Pereira Junior, 2007, p.12). Uma clara referncia ao incmodo que ainda se tem hoje no Brasil, seja na academia, no cinema, no jornalismo e etc. de tocar em assuntos militares, em batalhas, guerras e revolues, e ser discriminado ao lanar um olhar de respeito e de reconhecimento por aqueles que morreram por sentimentos como liberdade e democracia, sem que isto no sugira um elogio ditadura militar, como ocorre com aqueles que se debruam sobre a memria da FEB. Memria esta que, nas palavras do major, se v, ainda hoje, constantemente ameaada por um revisionismo historiogrco que dominou as artes, uma certa retrica de esquerda, anti-americana que vem manchando a imagem dos militares brasileiros: Esse mesmo revisionismo historiogrco ganhou eco naqueles que enxergavam no culto memria da FEB uma exaltao indireta do Exrcito Brasileiro, fruto de ressentimentos ou de interesses suprimidos pelo Movimento CvicoMilitar de 31 de maro de 1964 (Pereira Junior, 2007, p.09). Os ressentimentos aqui suprimidos so dos comunistas que, mais tarde, como ressalta o cineasta, acabaram sendo recompensados por suas aes e hoje ocupam cargos de destaque na mdia e no poder pblico. Nada de mais, no houvessem alcanado o estrelato por uma via torpe e covarde: custa do menosprezo daqueles que tombaram pela Ptria e da difamao dos que j no podem mais se defender, esclarece Durval Jr. (Pereira Junior, 2007, p.12). claro que o cineasta est se referindo em especial dupla William Waack e Sylvio Back. Rdio Auriverde no um lme. um deboche. Foi algo produzido por algum que no quis mostrar absolutamente nada sobre a FEB, critica Durval Jr. (2008), para quem o documentrio no passou de um marketing pessoal para o seu realizador. Aqui ele confunde mdia com reconhecimento, como se fossem sinnimos. O fato do lme de Sylvio Back ter causado muita polmica e,
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conseqentemente, conquistado amplo espao na mdia em 1991, diferente dos outros documentrios sobre a FEB e a FAB, no quer dizer que a pelcula e o diretor tiveram reconhecimento de pblico ou de crtica. Pelo contrrio, Rdio Auriverde o lme que mais incmodo trouxe a Back e que alis foi banido e descartado da historiograa do cinema brasileiro.12 evidente em suas declaraes que Durval Jr. fez um lme para combater a ameaa vermelha que impregnou o recente cinema brasileiro, no seu entender. A cinematograa brasileira ao invs de resgatar a Histria nacional, procura reescrev-la. Tenta criar falsos heris os chamados dolos de barros , travestindo seqestradores e terroristas do passado como mrtires da democracia contra a ditadura (Pereira Junior, 2007, p.12).Para o cineasta-major tratam-se de tramas marcadas por um forte contedo ideolgico que sacrica a arte em funo do engajamento poltico.13 Ento, o que se pode armar que a matria-prima do O Lapa Azul o ressentimento de anti-comunismo presente na cultura militar brasileira. Um lme que nasce com o objetivo de combater o descaso com que os ex-combatentes brasileiros da Segunda Guerra Mundial so vtimas desde 1945 em seu pas, encontrando refgio apenas nas Foras Armadas, em especial no Exrcito. Segundo Durval Jr., o fato de ser
Em obras que apresentam uma retrospectiva do cinema brasileiro, Sylvio Back raramente citado, e quando sua lmograa destacada, Rdio Auriverde (1991) sequer mencionado. Apesar de ser o primeiro documentrio brasileiro a tratar da participao da FEB na Segunda Guerra Mundial, Rdio Auriverde no foi analisado neste artigo por no ser baseado nas narrativas dos ex-combatentes e sim em lmes de arquivos dos anos de 1940, quando do envio das tropas brasileiras. Aqui procuramos apresentar como as narrativas de guerra so articuladas nos documentrios que apresentam um discurso compromissado com a memria da FEB. E Rdio Auriverde o contrrio disto, procura desmisticar a memria laudatria que se cristalizou sobre a participao do Brasil neste conito mundial. Para uma anlise deste lme e sua contribuio para uma memria atacada da FEB nos anos de 1980/90 ver a tese Entrincheirados no tempo: a FEB e os ex-combatentes no cinema documentrio (Tomaim, 2008). 13 Durval Jr se refere a lmes como Capara (Flvio Frederico, 2006), Lamarca (Srgio Rezende, 1994), Zuzu Angel (Srgio Rezende, 2006), Vlado, trinta anos depois (Joo Batista de Andrade, 2005), Batismo de sangue (Helvecio Ratton, 2006), O que isso Companheiro? (Bruno Barreto, 1997), O ano em que meus pais saram de frias (Cao Hamburger, 2006), Cabra Cega (Toni Venturi, 2004), Hrcules 56 (Silvio Da-Rin, 2007) e Araguaya, a conspirao do silncio (Ronaldo Duque, 2004).
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ocial de carreira no atrapalhou em nada na hora de produzir O Lapa Azul, pelo contrrio, por conhecer a fundo a histria da FEB, diz o major, e por ser militar teve facilidade em captar (ou capturar) o entendimento das diculdades com que os pracinhas se depararam na guerra e o que zeram para dribl-las. Assim, o seu lme teria sido capaz de transmitir o real valor do Brasil na campanha da Itlia: uma verdadeira epopia face ao despreparo brasileiro na poca (Pereira Jr., 2008). Portanto, temos que o documentrio de Durval Jr. respondeu ao antimilitarismo das produes de 1980/90 com um anticomunismo particular dos militares. Assim como em 1964, quando do golpe militar, o general Castello Branco no deixou de conclamar a todos os ex-combatentes que no devemos jogar fora o cachimbo, nos anos de 2000 o combate ideologia comunista no cinema ainda necessita da herica FEB.
Consideraes Finais
Para o crtico de cinema do jornal O Globo, Carlos Alberto Mattos, O Lapa Azul, juntamente com Senta a Pua! e A Cobra Fumou, formam um grupo de documentrios que souberam explorar novos ngulos sobre a participao da FEB na Segunda Guerra Mundial. No entanto, para Mattos, o lme de Durval Jr. o mais revelador de todos por ter como diferencial o ponto de vista de pessoas simples, relatos marcados por emoes. O crtico concorda que a pelcula no foge exaltao da FEB, ressaltando feitos hericos, histrias de resistncia e tenacidade dos pracinhas, entretanto, seus depoimentos tm mais calor humano que orgulho patritico e por isto deve ser visto, uma vez que Esses simpticos veteranos merecem ser ouvidos no apenas por terem tomado Montese dos nazistas, mas porque suas lembranas de fato nos divertem e comovem (Mattos, 2008). No h dvidas de que os anos de 1990/2000 foram representativos para o imaginrio que se procurou construir sobre a FEB e os ex-combatentes no cinema brasileiro. Neste sentido, lmes como Senta a Pua! (Erik de Castro, 1999), A Cobra Fumou (Vinicius Reis, 2002) e O Lapa Azul (Durval Jr., 2007) so exemplos de uma recente poltica de rememorao do passado da Segunda Guerra, em particular dos ex-combatentes. Apesar de um ou outro cineasta no esconder a
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sua admirao pelos veteranos e suas histrias, o que abre caminho para um tratamento herico destes personagens sociais, estes documentrios valem principalmente pelas narrativas que registram dos excombatentes que, alis, podem ser as ltimas, uma vez que a maioria destes homens j est com mais de 80 anos. O tempo mais uma vez entrincheira a memria da FEB, agora que o cinema brasileiro se interessou por ela no h muitas pessoas dispostas a rememorar aquele passado, seja por preferir o esquecimento ou por j estar em uma idade avanada, com a sade debilitada, o que no lhe permite arriscar a romper as fronteiras do inenarrvel.
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Filmograa
Senta a Pua! (1999), de Erick de Castro. A Cobra Fumou (2002), de Vinicius Reis. O Lapa Azul, os homens do III Batalho do 11o RI na II Guerra Mundial (2007), de Durval Jr.
Peter Greenaway: Ilusionista, coleccionador, narrador, documentarista

Lus Nogueira
Universidade da Beira Interior
nog.luis@gmail.com
Resumo: Tentmos resumir no ttulo desta reexo o retrato multifacetado que esboamos do autor Peter Greenaway: ilusionista e documentarista, coleccionador e narrador. Na obra de outro autor poderamos encontrar-nos perante dicotomias claras; no caso de Greenaway, estamos antes perante imbricaes escorregadias. A reexo que agora se apresenta procura conjugar a resposta possvel a uma dupla inquietao: questionar a narrativa a partir do documentrio e, num mesmo movimento, faz-lo a partir do cinema de Greenaway. Palavras chave: Peter Greenaway, documentrio, narrativa. Resumen: Hemos intentado resumir en el ttulo de esta reexin el retrato multifactico que hemos esbozado de Peter Greenaway: ilusionista y documentalista, coleccionista y narrador. En la obra de otro autor podramos encontrarnos con dicotomas claras, pero en el caso de Greenaway, nos enfrentamos a una superposicin resbaladiza. La reexin que sigue trata de combinar la respuesta posible a una doble inquietud: cuestionar la narrativa a partid del documental y, en un mismo movimiento, hacerlo a partir del cine de Greenaway. Palabras clave: Peter Greenaway, documental, narrativa. Abstract: In the title of this reection I have attempted to summarize the multifaceted portrait of the author Peter Greenaway which I have outlined: conjurer and documentarian, collector and narrator. In the work of another author we might nd clear dichotomies; in the case of Greenaway, we instead face slippery overlapping. The reection that follows seeks to combine a possible response with a two-fold concern: to question the narrative taking as a starting point documentary and Greenaway cinema. Keywords: Peter Greenaway, documentary, narrative. Rsum: Nous avons tent de rsumer dans le titre de cette rexion comment nous avons esquiss un portrait multiples facettes de lauteur Pe-
Peter Greenaway: Ilusionista, coleccionador, ...
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ter Greenaway : illusionniste et documentariste, collectionneur et narrateur. Dans ltude dautres auteurs, nous pourrions rencontrer de claires oppositions ; dans le cas de Greenaway, nous faisons face des chevauchement glissants. La rexion qui suit vise combiner une rponse possible un double souci : interroger la question de la narration dans le documentaire et, dans le mme mouvement, le faire partir de la cinmatographie de Greenaway. Mots-cls: Peter Greenaway, documentaire, rcit.
Introduo
por responder a uma questo primeira: porqu tomar como objecto de reexo a obra cinematogrca de Peter Greenaway a propsito da temtica da narrativa numa revista dedicada ao estudo do documentrio? Em larga medida, nada parece mais afastado deste tipo de cinema e da narrao convencional do que a generalidade da obra deste cineasta. E, no entanto, trata-se de um autor cuja carreira no cinema se iniciou precisamente neste gnero, quando ao servio do Central Ofce of Information e do British Film Institute. Desde ento, e sobretudo nos seus primeiros lmes e no projecto mais recente The Tulse Luper Suitecases, as marcas do documentrio espalham-se pela sua obra. Mas Greenaway um autor complexo. Para o que aqui nos interessa, tentmos resumir no ttulo desta reexo o retrato multifacetado que esboamos: ilusionista e documentarista, coleccionador e narrador. Na obra de outro autor poderamos encontrar-nos perante dicotomias claras; no caso de Greenaway, estamos antes perante imbricaes escorregadias. A reexo que agora se apresenta procura conjugar a resposta possvel a uma dupla inquietao: questionar a narrativa a partir do documentrio e, num mesmo movimento, faz-lo a partir do cinema de Greenaway. A obra deste autor vasta. De forma alguma se pode alegar escassez de ideias e problemticas como matria. Encontrar uma perspectiva slida ou um ponto de focagem claro no se revela fcil. Ainda no temos a certeza de que tal seja vivel. Eventualmente, concluiremos o presente estudo sem uma denio clara do objecto de estudo e do ngulo com que o abordaremos. Sabemos, no entanto, que
O mecemos
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pretendemos inquirir a narratividade e o documentarismo. Logo veremos de que modo. Para comear, podemos socorrer-nos de uma premissa simblica e, supostamente, humilde da obra de Greenaway verbalizada por uma das suas personagens, em Drowning by Numbers (1988): quantas folhas existem numa rvore, quantos peixes no mar, quantos cabelos na cabea? Epistemologicamente diletante e quimrica, mas simultaneamente grave, esta preocupao parece sumarizar a espiral em que a obra de Greenaway se movimenta e desenha, feita de descries e inventrios aparentemente incessantes, innitos. E nela se resume a pulso documental que estamos em crer perpassa todo o trabalho de Greenaway, mesmo, como pretendemos demonstrar, nos lmes que mais se parecem afastar do documentarismo. Existe uma vontade insacivel de saber e conhecer em Greenaway, uma vontade que se estende do prprio autor sua obra, desta ao sistema das artes, deste histria da cultura e, conseguisse, estend-laia certamente s civilizaes e mesmo ao cosmos. Tudo parece querer dissecar, acumular, relacionar, registar, descrever, guardar. Da que, a ser vivel qualquer congurao mental, talvez devamos falar de uma mente geomtrica que se pode comprovar no gosto pelo split-screen, pela simetria, pelo mapeamento e algbrica que se constata no gosto pela soma de objectos e nomes, pela multiplicao de referncias e textos. Alm desta propenso mtrica e algbrica que parece dispensar a narrativa convencional como vericaremos mais adiante , e determinar em parte a morfologia das suas obras, existem diversas manifestaes de sentido contrrio na sua poitica: uma tendncia para a deriva estilstica que se concretiza na irriso, na diletncia, no dispndio (pela quantidade de referncias e ideias que sobejam e quase se anulam nas suas obras) ou na farsa (uma espcie de ironia aristocrtica de quem joga a ambio intelectual de um modo completamente pico). E da que talvez pudssemos mesmo falar de um documentarismo pico que atravessa toda a sua obra. No encontraremos facilmente quem com este autor se bata no que respeita densidade erudita que as suas obras transportam, ao ponto de, para o espectador menos avisado, elas quase parecerem tropear entre si, numa espcie de amontoado de onde a ordem, por vezes, se
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pareceu alhear. Mas, em jeito de compensao estilstica, vericamos que com esta realidade convive, simultaneamente, uma destreza, um feeling, uma pulso de contemporaneidade que se manifesta numa extrema ateno aos mais variados discursos e s tecnologias mais recentes. Em certa medida, podemos ver mesmo uma pregurao de certas concepes que parecem adiantar-se ao seu tempo, ideias que rasgam o futuro e que este acaba por atestar. Dois exemplos: a lgica de hipertextualidade recorrente na sua obra e gosto pelo fake, pelo engodo, pelo jogo. Duas manifestaes discursivas que a actualidade no dispensa. Existe igualmente em Greenaway, como uma espcie de assinatura estilstica, uma predileco pelo excesso e pela exuberncia, a qual se manifesta de modos diversos, sendo que o menos relevante no ser certamente a dinmica de uma innita combinatria. O discurso em Greenaway parece estender-se e desmultiplicar-se em discursos inndveis e a procincia terica da sua obra bem disso exemplo. Alis, quase poderamos dizer que se algum autor parece encarnar a ideia de uma gramtica generativa aplicada criao artstica, Greenaway , seguramente, um dos mais fortes candidatos. Sabe-se o quanto as ideias de estrutura e de srie so importantes na sua concepo artstica, mas talvez seja fundamental acrescentar-lhe dois outros conceitos: o de matriz e o de rede. Este ltimo fcil de constatar na quantidade de reenvios e trnsitos dentro da sua prpria obra, mas igualmente com outras obras. O primeiro pode descrever de forma justa a ideia de uma fonte inesgotvel de data, reiterada na pluralidade de concretizaes e ideias em que a sua obra se materializa. Ao falarmos de uma pluralidade de ideias estaremos aparentemente a contrariar o prprio autor, o qual usualmente resume as grandes questes do seu trabalho e mesmo da prpria civilizao em dois temas nevrlgicos: o sexo e a morte. De certo modo, verdade que existe uma recorrncia destas duas ideias ao longo dos seus trabalhos. Porm, dicilmente compreenderamos ou perdoaramos a algum to prolfero que se cingisse retoma simples e regular destas duas questes. Pelo contrrio, aquilo que constatamos que estes dois temas se desmultiplicam em abordagens diversas, se decompem em preocupaes especcas, se cruzam e redenem a cada momento. certo que a sua
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obra feita de recorrncias temticas e estilsticas, mas que se abrem constantemente. A complexidade e abrangncia do trabalho de Greenaway impedem que lhe dediquemos neste estudo a profundidade de que merecedor. Estamos em crer que nos encontramos perante um cineasta que resume uma poca da histria do cinema. Ainda que de uma histria paralela, alternativa, mesmo futura. Por isso, idealmente este texto deveria dividir-se numa espcie de polptico que permitisse diversas formas de acesso e explorao da sua obra e da sua gura. Poderamos ento apresentar um retrato mltiplo: o Greenaway narrador, o experimentalista, o documentarita, o efabulador, o narcisista com as suas justaposies, as suas sobreposies, os seus antagonismos, as suas contradies. Haveria algo de cubista neste retrato, e estamos em crer que tal estilo no seria inadequado. Ainda assim, esperamos que, na sua singela conciso, este estudo possa apresentar um pouco de cada uma destas faces de um cineasta inesgotvel. E que, nesse esforo, a narrativa e o documentrio nos surjam como duas questes prementes na sua obra.
Auto-reexividade: num outro nvel

o prprio Greenaway que assume como uma prosso de f a morte do cinema. Reiteradamente esta ideia surge no seu discurso, num misto de alerta e nostalgia, de genuna preocupao ou provocatria interpelao. E, no entanto, no deixa de ser curioso ou mesmo paradoxal, que o cinema seja, ele prprio, uma das temticas mais recorrentes do seu trabalho. Talvez isso justique a outra prosso de f que usualmente acompanha o seu discurso: a assumpo da auto-reexividade como uma premissa criativa que mobiliza toda a sua obra. Um olhar obsessivo sobre uma arte moribunda? Estaremos aqui perante mais uma das modalidades da necrolia recorrente em Greenaway? A estratgia de auto-reexividade assume em Greenaway uma feio deveras impar. Poderamos talvez falar de uma auto-reexividade total. Com isto queremos dizer muito simplesmente que este autor procura no seu trabalho abranger os diversos nveis em que tal realidade se pode manifestar: uma reexo acerca do cinema enquanto dado cul-
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tural, uma reexo acerca do cinema enquanto labor tcnico e criativo, uma reexo acerca do cinema enquanto forma de expresso subjectiva. Estamos, ento, perante uma ambio demirgica e terica global. A obra de Greenaway pode, assim, ser vista como a criao de um universo auto-contido, no apenas no sentido diegtico mais comum (a criao de mundos autnomos, com as suas caractersticas, leis e lgicas prprias), mas que contm e espelha igualmente os procedimentos da sua poitica. A obra, o autor e a arte encontram-se aqui estritamente imbricados. Nesse sentido, e esta a primeira proposta de leitura, o seu trabalho funcionar como um documentrio sobre o cinema e sobre a sua complexidade conceptual e material. De algum modo, nesta auto-reexividade multipolar que podemos identicar as directrizes do seu projecto pessoal e nico. Existe um plano de trabalho que reinvestido uma e outra vez: pensar o que o cinema, fazendo-o a partir das instncias mais diversas, virando o cinema para si mesmo e os lmes para o cineasta. Trata-se de uma aventura ontolgica profundamente subjectiva, mesmo quando demonstra uma preocupao terica clara. Em certo sentido, esse programa ontolgico leva-nos a perguntar se Greenaway no est sempre a fazer o mesmo lme seja quando se aproxima do documentrio seja quando se permite as mais incomensurveis efabulaes. Este lme que parece estar sempre a ser feito no mais, em nosso entender, do que o lme do prprio cinema. Por isso, o tema central acabar por ser o prprio cinema. Greenaway faz questo de frisar constantemente que o seu espectador deve ter plena conscincia de que est a ver um lme, algo articioso. E insiste deliberadamente nessa estratgia de auto-reexividade. Para o conseguir socorre-se de diversas tcticas. Uma das mais interessantes consiste em inserir referncias aos seus prprios lmes. Narcsico ou desconstrutivista, o gesto no deixa de conter algo de provocador. Este recurso auto-citao pode passar pela incluso de excertos ou pela transposio de personagens entre universos aparentemente heterogneos. Essa heterogeneidade acaba por de desvanecer e desaparecer se pensarmos a obra do autor como um todo. Nesse sentido existe um auto-retrato ou uma autobiograa artstica no cinema de Greenaway que se vai escrevendo no interior e ao longo da prpria obra.
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ento possvel falar de um documentrio pessoal, de lmes que mais do que contar histrias vo inventariando ideias que desenham um perl, documentando obsesses ou concepes que atravessam a obra: a simetria, a necrolia, a traio, a pintura, o cinema, a civilizao. De algum modo, podemos mesmo ver em muitas das suas personagens traos de um auto-retrato que um escrutnio atento haveria de permitir sintetizar. No inevitvel ver algo de Greenaway no desenhador de Draughtsmans Contract, no arquitecto de Belly of an Architect, no duque de Propsperos Books, no cozinheiro de The Cook, the Thief, his Wife and her Lover ? Em The Tulse Luper Suitcases o personagem principal descrito, entre outras coisas, como um coleccionador, arquelogo e inventarista; uma perfeita projeco de Greenaway, o seu total e assumido alter-ego? Outro modo de jogar com a auto-reexividade passa pela ilustrao ou incluso dos procedimentos de produo e de realizao dos lmes. como se o making of se tornasse parte integrante do lme. Como se o mgico desvelasse o truque enquanto o exibe, prestidigitador auto-demonstrativo. A narrativa transparente e ilusionista torna-se ento claramente invivel. Mas as estratgias so variadas, e podem mesmo chegar a solues extremas como a incluso do texto do guio (contrastando duas linguagens diversas: audiovisual e escrita), do processo de casting (o que impede imediatamente qualquer ingenuidade relativa ao realismo do cinema) ou dos ensaios (que acabam por, de algum modo, se tornar indistinguveis da prpria representao). Estas so algumas das solues mais excntricas na denncia do artifcio cinematogrco a que Greenaway se apega. Mas outras so igualmente recorrentes: o irrealismo dos cenrios, muitas vezes no limite da abstraco, a diviso do ecr, a interpelao do espectador pelas personagens, a confuso entre imagens de arquivo e reconstituies, a sobreposio e justaposio de imagens, o assincronismo, a cacofonia, o trnsito de personagens entre lmes ou o uso de diferentes actores para a mesma personagem. Podemos dizer que, para Greenaway, um lme , evidentemente, um lme e no uma histria. Um lme feito por algum, com determinados instrumentos. E lme e histria podem nem sempre conciliar-se de modo harmonioso. A obra de Greenaway frequentemente tomada como exemplo acabado da potica da ps-modernidade. Facilmente se percebe porqu.
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Mas o que nos parece verdadeiramente singular neste autor que essa potica levada ao extremo. No apenas problematiza e declina a narrativa; no s se diverte em jogos de ironia referencial; no apenas cruza a alta e a baixa cultura; no s mistura temas e estilos; no simplesmente recorre ao pastiche, citao, aluso, adaptao. Ele f-lo, ainda, de um lugar interior sua prpria obra, como se, em ltima instncia, o seu discurso condensasse e cingisse o seu mundo prprio, mesmo quando incorpora os trabalhos alheios. Em certa medida, a sua obra o melhor documentrio sobre as dcadas recentes (as derradeiras, no seu entendimento) do cinema e da cultura da segunda metade do sculo XX. A cultura do nal do sculo XX e incio do sculo XXI tem no seu trabalho uma aplicao dicilmente vista com tal abrangncia noutros lugares. Greenaway combina artes s quais, uma e outra vez, foi pregurado o seu estertor, como o teatro e a pintura, com as mais recentes tecnologias audiovisuais. Alis, Greenaway parece querer integrar, numa lgica extremamente wagneriana, todo o sistema das artes nas suas obras. Basta notar que dos poucos cineastas onde a palavra escrita ainda mantm uma genuna importncia. E onde a palavra oral objecto de um design de vozes: intimista, fria, objectiva, cirrgica, declamada, articiosa. Ou onde os corpos so vistos menos como veculos para personagens e mais como elementos de estaturia. Onde a dana e a performance encontram um lugar de pleno direito. Mas a prpria linguagem cinematogrca por parte deste autor objecto de explorao constante. Ora encontramos a cadncia vertiginosa prpria da montagem experimental, ora a delicadeza e elegncia do travelling contemplativo; ora uma mise-en-scne classicista ora um trepidante split-screen; ora um loop enigmtico e perturbante ora uma elipse imprevista; ora uma aproximao ao cubismo atravs de mltiplos planos e ngulos, ora uma solenidade acadmica na simetria dos enquadramentos. Tambm aqui notamos que os estilemas so mltiplos. No existe um cinema em Greenaway, mas mltiplos cinemas. E, no entanto, quando vemos um lme de Greenaway, imediatamente o reconhecemos. E vemos nele um documento sobre o cinema. Aludimos antes a uma concepo wagneriana do cinema em Greenaway. E pela descrio que zemos da sua obra, notamos que existe algo de mulimeditico na mesma. A ideia de hiperdocumento no
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descabida a este respeito: artes que se cruzam com outras artes, autores com autores, estilos com estilos, temas com temas. A intertextualidade em Greenaway extensssima: os mitos ancestrais, as guras bblicas, as constelaes civilizacionais, as convenes culturais. H uma escala que tende para o incomensurvel, uma plasticidade que no conhece fronteiras. Uma aspirao tridimensionalidade que se torna mais evidente medida que as imagens computorizadas vo integrando a sua obra. No limite, h uma busca, deliberada ou no, que parece atestar o motivo do decreto da morte do cinema que Greenaway regularmente advoga: a busca da sinestesia. Se frequentemente se diz que o cinema de Greenaway feito de camadas, essas camadas so de diversa natureza: temtica, estilstica, material. um cinema de texturas certamente e, por diversos motivos, particularmente tctil. E, para avanarmos para a questo da narrativa a partir da tcnica, no tem sido essa dimenso sinestsica da vivncia espectatorial uma das preocupaes maiores quer na histria do cinema quer na sua actualidade?
Alternativas narrativa, narrativas alternativas

Por mais que uma vez, Greenaway condenou a narrativa predominante, centrada na causalidade, na psicologia da personagem e na identicao do espectador com esta. Os seus lmes podem contar histrias, mas no o fazem certamente segundo as convenes morfolgicas dominantes. O seu cinema mais semitico do que narrativo, mais conceptual do que representativo. Nele encontramos personagens e eventos, os dois elementos imprescindveis de uma narrativa, mas esto subsumidos por uma preciso estrutural, por uma desmesura plstica e por um edifcio conceptual que prevalecem. As histrias tornam-se, de algum modo, um mero pretexto no um propsito. Esta renncia de Greenaway ao classicismo narrativo devia ser tomada como um importante alerta. que a predominncia da narrativa tem impedido o cinema de cumprir alguns desgnios e funes que lhe poderamos atribuir, obliterando importantes questes estticas, depauperando a diversidade morfolgica. Da a diculdade genrica do
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cinema e, em particular dos espectadores, em confrontarem-se com a ideia de um innito, de um vazio ou de uma incomensurabilidade enquanto possibilidades tericas; ou com as ideias de embuste, de trompe loeil ou de fraude. Sobra ao cinema em ilusria transparncia o que lhe falta em opacidade formal. E Greenaway sabe bem disso. Uma e outra vez Greenaway se tem declarado desolado com este cinema aprisionado nas convenes diegticas e nas personagens tpicas. E, podemos especular, procurou responder-lhe de dois modos aparentemente inconciliveis: por um lado, denegando a narrativa at ao limite do seu reconhecimento; por outro lado, procurando abranger todas as possibilidades do relato enquanto gnero do discurso numa espcie de narrativa total. A narrativa para Greenaway no mais que um dos diversos sistemas de organizao da informao ao nosso dispor. essa diversidade de conguraes do conhecimento que convive e coincide na sua obra. Em ltima instncia, parece impossvel no encontrar aqui um desejo de omnividncia quimrica e impraticvel, necessariamente , capaz de escrutinar o mais nmo detalhe, inventar o mais extravagante incidente, interpretar o mais subtil sinal, estabelecer a mais insuspeita relao. O confronto de Greenaway com a narrativa no unvoco pelo contrrio, mltiplo e, sobretudo, sempre inquieto, instvel, voltil, incerto. Nota-se que existe um desconforto mais conceptual do que criativo, claramente com a narrativa num sentido convencional. Interessalhe mais aquilo que a narrativa pode ou no pode ser do que aquilo que ela . Por isso, podemos ver em muitas das suas obras uma espcie de potncia negativa da narrativa: histrias que so interrompidas logo que se iniciam e cam em suspenso como rumos possveis. Ou podemos encontrar mltiplos narradores numa mesma narrativa como ocorre em The Tulse Luper Suitcases. Ou podemos descortinar um desdm pela narrativa nas palavras de uma das suas personagens, quando esta diz: once upon a time. . . isnt it the way to tell stories?. Para Greenaway, no existe uma forma de contar histrias. E se houver, logo ele ir em busca do seu contrrio ou do seu excurso. A linearidade est longe de ser uma caracterstica marcante da obra de Greenaway. Esta feita, sobretudo, de reenvio e desvios. Para o espectador habituado clareza, consequncia e progresso directa da narrativa, o modo como os seus lmes denegam a formulao herica
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de uma expectativa ou a urgncia e promessa de um desfecho torna-se muitas vezes uma desolao ou um desengano da certeza do mundo e do discurso. H sempre desvios tentadores ou decursos ameaadores para a inteligibilidade da histria que nos contada quando esta, sequer, sobrevive. . . Mesmo quando podemos identicar um centro em redor do qual as histrias se organizam, como o so os protagonistas das suas histrias, muito depressa constatamos que estas irradiam em diversas direces, convivem com hipteses e possibilidades. Tudo se torna um jogo: Tulse Luper, na sua picaresca existncia, chega a ter dois empregos em simultneo: jogar xadrez e contar histrias. Nada melhor que este personagem para retratar sumariamente o programa proto-narrativo de Greenaway. Mas Greenaway prope vrias outras questes acerca desse gnero discursivo aparentemente to transparente como a narrativa. Na sobreposio de incidentes e personagens inquire-nos sobre quantas histrias possvel contar ao mesmo tempo, despreocupando-se da inteligibilidade narrativa como pressuposto primordial. Por vezes, parece aderir ao programa narrativo de Xerazade, incerto quanto possvel exausto da narrativa: haver sempre histrias para contar? possvel contar a histria derradeira? Ser por isso que quis contar a histria da origem e da morte em A Zed and two Noughts? Ainda mais: interpelanos com a impossibilidade de certas histrias, com a suspenso ou o abandono de outras. nossa volta, quotidianamente, tudo parece adquirir o design de uma narrativa no to harmoniosa, evidente, familiar ou detalhada como a narrativa clssica, mas ainda assim, uma narrativa: a Bblia abre com as origens e fecha com o juzo nal; a biograa decorre entre o nascimento e a morte; o dia abre com a alvorada e encaminha-se para o crepsculo. Princpio, meio e m. Ordem, progresso, fechamento. Pensar em termos narrativos ajuda a dar sentido. E sem sentido tudo se desmorona num caos intolervel, inconcilivel, invivel. Mas a narrativa no se oferece como a nica congurao para o mundo e para a existncia, quem sabe nem a mais rigorosa, mas certamente uma das mais sedutoras e cativantes a no ser assim, como explicar o sucesso desmedido do cinema narrativo, mesmo feito de convenes reiteradas, para no dizer gastas.
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Greenaway prope no seu trabalho outros modos de pensar o mundo. Para ele os sistemas de representao a que recorremos ajudam a ditar a forma como nos relacionamos com esse mundo. As categorias acabam por enquadrar a nossa percepo, por criar molduras e esquemas com que abordamos e procuramos compreender os fenmenos. Analisando a lmograa de Greenaway podemos vericar um enorme fascnio por mltiplas formas de sistematizao antropolgica. O alfabeto uma das modalidades mais frequentemente presentes nos lmes de Greenaway. O alfabeto uma das formas de listar elementos. Tambm os nmeros so constantemente utilizados como sustentao estrutural. As listas so, assim, outro dos modos mais comuns no cinema deste autor, podendo estas resultar da aplicao de sistemas solidamente identicveis como os nmeros ou as letras ou de uma mais vaga e improvisada fabricao. Em todo o caso, existe um conjunto de dispositivos com os quais se procura ora medir, ora organizar, ora reinventar o mundo. Mas no se esgotam nas letras, nos nmeros e nas listas as modalidades de entendimento de que se socorre Greenaway. A pluralidade do mundo e das suas entidades exige outras molduras. Temos os labirintos e puzzles, que de algum modo denotam a propenso ldica de Greenaway, o seu gosto pelo repto e pelo desao ao espectador. Temos tambm os bestirios, onde a fauna universal arrumada. Temos o gosto pelos mapas, pelos atlas, pela cartograa, pelas redes: preciso descrever o mundo, represent-lo, ilustr-lo, medi-lo. Temos ainda os inventrios e catlogos nada parece dar mais prazer a Greenaway do que enunciar, acumular, coleccionar objectos ou lugares, sejam eles de que gnero ou provenincia forem. E temos ainda as malas e as exposies, as bibliotecas e os arquivos, as biograas e enciclopdias, o paisagismo e o retratismo. Este gosto pela organizao do mundo no novo pelo contrrio, vem no seguimento de frmulas como as naturezas mortas e os gabinetes de curiosidades, por exemplo, igualmente presentes na obra do cineasta. Se possvel falar de um amor pela informao, ele existe certamente em Greenaway. Nesta datalia identicamos uma compulso, quase clnica, para a gesto de dados. Assim, de algum modo, podemos entender melhor o que so as personagens nas histrias que Greenaway conta: no seres com uma psicologia romanesca, feita de motivaes e afectos, de sofrimentos e
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benesses, capazes de despoletar os mecanismos de identicao e empatia no espectador, mas antes quase-objectos que se imiscuem e integram neste inventrio de lugares, de entidades, de nomes, de animais, de plantas. Se possvel ver algo como um prazer do retrato, mais, no entanto, aqui encontramos o prazer da descrio no se trata de dar um carcter s personagens, mas antes de enunciar as suas caractersticas. Quando elas so sujeitas ironia ou caricatura, trata-se de mais um exerccio de abstraco do autor, em que as personagens se esvaem nos seus contornos ou se sustentam nos seus volumes hierticos, subtradas da sua psicologia. E, no entanto, apesar de Greenaway apreciar os reenvios e as reentrncias, as volatilidades e as fugas, os trnsitos e as inconstncias, preferindo a forma muito deleuziana do rizoma tipologia hierrquica da rvore, aderindo lgica da pura co mesmo quando aparenta dissecar factos, o certo que o prprio autor a reconhecer um grande classicismo estrutural em muitos dos seus lmes. ele prprio quem o reconhece: um prlogo, trs actos e um eplogo a estrutura mais comum dos seus lmes, cuja genealogia localiza na grande pera ou no romance do sculo XIX. Esta constatao, de algum modo surpreendente, espcie de twist imprevisto, conduz-nos a uma dupla questo: se existe esta similitude com a estrutura clssica que quase hegemnica em Hollywood, porque enfrentamos com tanta estranheza as narrativas dos lmes de Greenaway?
O facto e a fbula: o toque dos extremos

Esta propenso para a diversidade morfolgica na obra de Greenaway encontra paralelo no que respeita s estratgias documentais que podemos identicar nos seus lmes. Ainda que a estabilizao das frmulas documentais no seja total, podemos encontrar algumas modalidades e dispositivos que caracterizam este gnero. O que no deixa de ser interessante que, no sendo Greenaway um documentarista no sentido estrito ou convencional, na sua obra convirjam tantas molduras e procedimentos documentais. Assim, encontramos, desde logo, uma forte ligao ao tempo e sua importncia enquanto elemento de organizao discursiva. A bi-
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ograa uma dessas modalidades, indo do malabarismo exibido em The Falls, no incio da sua carreira, com os seus retratos extravagantes apresentados num registo documental, s ocorrncias mltiplas e excntricas da vivncia de Tulse Luper, na trilogia recente, por exemplo. Por outro lado, o tempo no deixa de ser igualmente importante no seu sentido cronolgico, como se comprova na lgica episdica predominante nas suas narrativas. E poderamos ainda falar de uma espcie de crnica civilizacional que parece emoldurar toda a sua obra. Em algumas das suas obras, como os referidos The Tulse Luper Suitcases e The Falls, encontramos mesmo alguns dos dispositivos clssicos do cinema documental: os depoimentos de cidados annimos ou de especialistas; as reconstituies de factos e acontecimentos; o recurso ao found-footage, s imagens de arquivo. No entanto, como veremos mais adiante, todos eles acabam por, de um ou outro modo, ser submetidos a uma espcie de subverso ou deriso que, de algum modo os desacreditam e nesse sentido, Greenaway joga precisamente com uma das questes fundamentais do documentrio (e, podemos diz-lo, por extenso e contraposio, de toda a co): a crena. Mas possvel encontrar ainda na obra de Greenaway outras caractersticas do documentrio ou de uma lgica documental possvel, alternativa. No difcil notarmos uma plasticidade quase caleidoscpica que desdobra as perspectivas, que abrange ao mesmo tempo que desconstri, que estonteia ao mesmo tempo que escrutina. Greenaway um observador compulsivo, imparvel, frentico. E essa observao pode assumir ora a forma de uma contemplao demorada mais clnica que metafsica, certo , ora a forma de um vrtice inquieto de imagens, sons, palavras, cores, corpos, adereos. De igual modo, o gosto pelo lbum surge constantemente, enquanto variante do catlogo universal que parece ser a aspirao e estrutura profunda do projecto de Greenaway. E o gosto pelo retrato. E pelo bloco de apontamentos alis, a ideia de um bloco de apontamentos seguramente emblemtica da morfologia da esparsa narrativa que podemos encontrar na sua obra, feita de episdios mais do que de peripcias, de quadros vivos que se esgotam, em certo sentido, na sua autonomia. Como vemos, existem inmeras marcas de documentrio na obra de Greenaway, muitas vezes invertidas ou revertidas, desaadas ou re-
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formuladas. Mas, ainda assim, qual a relao do cineasta com o documentrio, qual o seu compromisso ou a sua expectativa? Na linha do que temos vindo a armar, poderamos retomar a ideia de um documentrio total, capaz de conter o mundo, a civilizao, a cultura, a arte, o cinema, o cineasta, o pensamento, cada objecto, cada ideia, cada sinal, cada cdigo. Esta espcie de cosmologia, feita de escalas e de nveis vrios, parece conter todas as dimenses, todas as medidas do mundo. E a esta cosmogonia parece corresponder uma extrema ironia. Como se o olhar clnico e o olhar cnico ora se conciliassem ora se antagonizassem. esta ironia discursiva que nos parece permitir falar de uma ideia de documental para l dos documentos mesmo, por vezes, contra os documentos como podemos constatar quando um retrato que parece prometer ou comprometer-se na sua veracidade se revela um jogo de iluso: pensemos em Tulse Luper. Existe, portanto, uma tctica clara no cinema de Greenaway, e essa tctica a da provocao ldica, dos sinais cifrados, das aparncias veladas e desveladas, das subtilezas alegricas, da irradiao simblica. Da que, quando Greenaway nos apresenta um plano xo e afastado, como sucede regularmente, esse dispositivo de contemplao e observao aparentemente to inofensivo, se assuma ao servio de um artifcio estilstica e cnico. Da que ao inslito de muitas situaes, feitas de elucubraes morais ou acrobacias formais, se contraponha, como uma espcie de negativo ou de blur, a descrio minuciosa at ao limite da irrelevncia, do tdio, do absurdo ou da inocuidade. Este jogo com a fragilidade e, no limite, a impossibilidade da verdade flmica, to mais interessante quanto coloca o cinema de Greenaway frequentemente no insustentvel limiar onde supostamente poderamos discriminar co e documentrio, facto e fbula. Por exemplo: o foundfootage, frequentemente tomado como certicao de veracidade, recurso utpico de uma explicitao da verdade, acaba por, em Greenaway, sofrer uma perda dessa aura de factualidade e rigor, diludo que se apresentam na vastido de informao com que muitas vezes convive. Este apenas um exemplo da indiferena ontolgica e indicial com que Greenaway convive com as matrias do cinema. Por isso, tambm as fotograas de poca acabam por nos deixar indecididos, muitas vezes, entre a autenticidade e a encenao, o testemunho e a
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reconstituio. Existe, assim, em relao ao referente, um desdm que encontra o seu equilbrio contrapontual no enorme poder de efabulao do cineasta. No se trata da inexistncia em Greenaway de documentos enquanto tal. A eles recorre como provas umas vezes, como smiles noutras, como embustes tambm. H locais, eventos, pocas, personagens reconhecveis. E, no entanto, todas estas referncias, factos e dados so frequentemente recobertos por uma pelcula de co, de fbula, de arranjo, de cepticismo, de suspeita, de manha, de brincadeira. Perante esta contraposio entre a efabulao e o artifcio, por um lado, e a neutralizao, a denuncia ou a ruptura das convenes documentais, por outro, possvel identicar alguma espcie de adeso do cinema de Greenaway realidade? Aparentemente no e, porm, dicilmente conseguiremos encontrar outro cineasta onde a complexidade da cultura e dos modelos de organizao do saber acerca do mundo seja ilustrada de forma to pungente. H algo de fascinante em todo este teatro ldico, nesta insistncia no engodo, neste desconforto (ou renncia) verdade. Nesta obsesso com a documentao, com a descrio, com a observao que convive com os processos de efabulao quase incontinente. Estaremos perante um documentarista da ironia? Estaremos perante uma co antropolgica? E poder ser este gnero hipottico verdadeiramente o documentrio? Seja como for, h nesta lgica irreverente do fake uma seduo irrecusvel que faz do cinema de Greenaway uma das mais provocadoras propostas artsticas da contemporaneidade. Quando, no m de The Tulse Luper Suitcases descobrimos o jogo conspirativo em que autor e narrador se parecem comprazer, o espectador parece viver em igual medida a impotncia e o arrebatamento. Quando em Vertical Features Remake nos enredamos na espiral de remakes de remakes, de making of de making of, de inquritos documentais ao servio do embuste, dividimo-nos entre a graa e o engraado. No deixa de ser curioso o modo como, ao longo do estudo, nos temos referido a duas ideias que, de algum modo, se parecem contrapor numa espcie de paradoxo aparentemente inconcilivel: por um lado, uma propenso para o jogo atravs do engodo, da efabulao, da ironia, do enigma; por um outro, uma assumpo da auto-reexividade como desmontagem da efabulao, que se torna nos seus momentos mais vi-
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gorosos numa abnegada prosso de f. nesta medida que o cinema de Greenaway se torna numa amlgama conceptual e discursiva onde cabem todos os jogos de espelhos de afastamento e aproximao ao real: o cinema como reexo de si mesmo, o cinema como reexo do pensamento, o pensamento como reexo do mundo. E, deste modo, parece restar um enorme cepticismo: em relao iluso realista, em relao aos sistemas de organizao do mundo, em relao ao prprio cinema, em relao narrativa, em relao aos gneros como o documentrio e a co.
Concluso
Aqui chegados, podemos relembrar algumas das recorrncias da obra de Greenaway: o gosto pela ordem e pela simetria, o gosto pela descrio e pela estrutura, o gosto pela excentricidade e pela aritmtica; o escrpulo voyeurista e o distanciamento irnico, a escopolia que perscruta o nascimento e a morte, a constrio do kammerspiel e a amplitude do paisagismo, os procedimentos do inqurito e a exactido estrutural. Greenaway igualmente capaz de nos fazer partilhar as suas obsesses mais inelveis, como quando nos obriga a atentar nas linhas verticais de Vertical Features Remake ou nas narrativas hipotticas e telefnicas de Dear Phone. como se a riqueza de referncias eruditas que povoam as suas obras no fosse um mbil mais forte do que as incidncias e objectos mais banais. Nesse sentido, a sua cosmologia absolutamente a do detalhe. Se existe uma cosmologia na obra de Greenaway podemos igualmente procurar a sua genealogia artstica. A sua formao de pintor ajudar a explicar o esmero visual extremo da sua obra e as incontveis referncias pictricas que a povoam. Do barroco arte conceptual, do minimalismo ao modernismo, da arte numerologia ao paisagismo; do estruturalismo deconstruo derridadiana, do distanciamento brechtiano literatura jacobina; das malas de Duchamp s ces borgianas. No cinema, diclmente podemos ignorar o ilusionismo de F for Fake, de Welles, a auto-reexividade de Godard, o visionarismo de Gance ou a ousadia de Resnais (cujo director de fotograa, Sacha Vierney, se tornou um colaborador inseparvel de Greenaway). Estas so apenas
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algumas referncias, porque, tambm na sua genealogia criativa, o excesso uma caracterstica determinante. Se h obra que se afasta de qualquer anlise pragmtica ela seguramente a de Greenaway. Ainda assim, de forma quase hertica, podemos sempre questionar-nos: para que serve o seu cinema? Sobre o que so verdadeiramente os seus lmes? O que signicam? Quando o centro temtico e o horizonte semntico parecem sempre deslizar e desfocar, como pode o espectador organizar a avalancha de informao que tanto marca o cinema de Greenaway? No sero esta instabilidade e repto uma consequncia das prprias estratgias discursivas de Greenaway, como o comprovam os nais de O Beb de Macon ou The Tulse Luper Suitcases, e o seu maior prazer? Se como estes dois episdios nos parecem dizer, tudo uma co innita, ento que lugar podemos encontrar para o documentrio? E para o fechamento narrativo? A convocao de tantas referncias culturais, estratgias discursivas e dispositivos criativos no acabaro por, em algum momento, se anular mutuamente? O repto do jogo no enfraquecer a empatia narrativa? A deliberao programtica no destruir a adeso emocional? Podemos, sem consequncias indesejadas, jogar com a narrativa ao mesmo tempo que fazemos do jogo um relato? No existe no cinema de Greenaway um oximoro inultrapassvel, uma quadratura do crculo? Se falamos de um cinema-programa, no estaremos mais prximos da ciberntica do que do afecto? O hipertexto no sacricar a imerso? Um programa to fechado nas suas premissas, aparentemente sem cedncias, no inviabiliza qualquer improvisao, qualquer sopro de incomodidade? Em larga medida, parecemos estar tambm aqui perante um excesso: de clculo, de estrutura, de mensurabilidade. Daqui resulta uma distncia emocional, deliberadamente procurada, perante o objecto artstico. Da que, de modo compreensvel, mas paradoxal, os lmes de Greenaway nos paream to frios mesmo quando retratam temas ou episdios to intensos e perturbadores como o sexo e a morte. O cinema de Greenaway est claramente do lado do ethos e no do pathos, do modo de fazer, pensar e mostrar e no dos afectos ou das paixes. H muito de mecnico e pouco de orgnico. H fragmento em vez de unidade. H analepses e prolepses olhares para o passado e peara
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o futuro, mas raramente para o presente. O presente revela-se mais na tecnologia do que no tema. Cumprir um programa com o rigor e a obstinao de Greenaway dicilmente pode contemplar o acaso. Ao mesmo tempo, existe uma aparente urgncia de tudo englobar que ajuda a explicar a tendncia para a saturao. Procura convergir nesse programa a ambio do historiador e a descodicao do semilogo. Vasto e incisivo, como se constata, o cinema de Greenaway ser inevitavelmente de uma extrema preciso: claramente pensado, aturadamente escrito, minuciosamente encenado, criteriosamente decorado. Empenhado, obsessivo, programtico. Mas igualmente irnico, idealista, cptico. Controverso. A-narrativo. Ficcional. Documental. Irrecusvel, mesmo no seu cinismo. Impressionante, mesmo na sua sinceridade.

Luciana Hartmann
Universidade de Braslia
e-mail: luhartm@yahoo.com.br
Resumo: Baseada em pesquisa de campo realizada com contadores de histrias da regio da fronteira entre Argentina, Brasil e Uruguai, procuro reetir sobre as diversas etapas que compem o processo de elaborao de um vdeo etnogrco. O artigo tem como foco principal a discusso sobre como contar histrias com imagens, ou seja, de como remontar recortes da realidade de forma que produzam uma nova narrativa, interessante e coerente. Palavras-chave: narrativas orais, performance, vdeo etnogrco Resumen: Con base en una investigacin de campo realizada con narradores de la regin fronteriza entreArgentina, Brasil y Uruguay, propongo una reexin sobre las diversas etapas que componen el proceso de elaboracin de un vdeo etnogrco. El artculo tiene como foco principal la discusin sobre cmo Scontar historias con imgenesT, es decir, cmo volver montar trozos de la realidad de manera que produzcan una nueva narrativa, interesante y coherente. Palabras clave: narrativas orales, performance, video etnogrco. Abstract: Based on eldwork with storytellers living near the border between Argentina, Brazil, and Uruguay, this paper intends to discuss the several constitutive phases of projecting an ethnographic video. Thus all the productive enrolment was designed in order to explain how it is possible totell stories by images, reconstructing a new, interesting, and coherent narrative; Keywords: oral narratives, performance, ethnographic vdeo. Rsum: Fond sur des recherches menes sur le terrain avec des conteurs de la zone frontalire entre lArgentine, le Brsil et lUruguay, cet article sintresse aux diffrentes tapes qui se font jour dans le processus dlaboration dune vido-ethnographie. Larticle est centr sur la discussion de la ou les manires avec la ou lesquelles les histoires sont racontes en images, cest--dire comment des extraits de ralit peuvent produire un nouveau rcit, intressant et cohrent.
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Luciana Hartman
Mots-cls: rcits oraux, performance, vido-ethnographie.
longo de mais de dez anos de pesquisa na zona de fronteira entre Brasil, Argentina e Uruguai, pude constatar que a populao local possui grandes laos de identicao, fortalecidos pela intensa e inevitvel convivncia estabelecida ao longo de sua histria. No contexto desta convivncia, que se d nos mbitos mais diversos, como no comrcio, na educao, no lazer, no trabalho, na constituio das famlias, etc., as narrativas orais tambm transitam sem-fronteiras - nem mesmo de idioma e constituem um importante instrumento na armao e na transmisso desta identidade e de um imaginrio comum. No difcil compreender, portanto, porque grande parte dos contadores de histrias - principais responsveis pela circulao das narrativas alm dos limites polticos de cada um dos pases fronteirios so viajantes (tropeiros, parteiras, alambradores, esquiladores, contrabandistas...). Em seus itinerrios, estes contadores vo estabelecendo redes de relaes que contribuem para a disseminao de um repertrio de narrativas comuns ao longo de toda a fronteira. Procurando acompanhar as trajetrias das narrativas e os percursos dos contadores pela regio, tornei-me tambm viajante e acabei realizando um campo itinerante. Durante minhas viagens fui registrando imagens e sons de cada encontro com um novo contador, com uma nova narrativa, com uma nova paisagem. Desta forma, as gravaes procuraram contemplar imagens tanto dos contadores em situao de performance quanto de elementos referentes ao seu contexto e ao contexto das prprias narrativas. Este artigo o resultado de uma reexo sobre as diversas etapas do processo de elaborao de um vdeo etnogrco, tendo como parmetro minha experincia ao realizar o vdeo Esses tm histria! causos e cuentos de fronteira, apresentado em conjunto com minha tese de doutorado (Hartmann, 2004a). Inicialmente apresento meu campo e, enquanto descrevo minhas estratgias de uso do audiovisual, problematizo teoricamente as etapas de realizao de um vdeo etnogrco, concluindo com algumas consideraes sobre contar histrias (e fazer antropologia) com imagens. A pesquisa de campo que realizei durante o doutorado durou cerca de oito meses e devido intensidade de meus deslocamentos pela fronO
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teira, novos personagens e situaes estavam constantemente se apresentando, o que exigia que o material disponvel para registro fosse bem equacionado. Neste sentido surgia uma primeira questo: como decidir o que deveria ou no ser lmado e fotografado? Voltarei a esta questo abaixo, mas antes ser importante explicitar uma das primeiras estratgias metodolgicas que optei por adotar, que foi de dividir os objetos de registro de acordo com o tipo de suporte. Assim, para as paisagens, moradias, locais de trabalho, ou seja, tudo que caracterizasse imagens de contexto, resolvi utilizar, prioritariamente (ainda que no exclusivamente), a fotograa; j para as performances narrativas dos contadores utilizei o vdeo, acompanhado do registro em udio (atravs de um gravador de tas cassete comuns), visando facilitar o posterior processo de transcrio das histrias. Ao fazer esta escolha deixo clara uma inteno de lidar com as noes de movimento e de imobilidade, ou seja, em minha proposta de registro, paisagens so imveis, pessoas movimentam-se e isto faz sentido no contexto desta pesquisa, como procurarei demonstrar a seguir. Tanto na zona rural quanto nas pequenas cidades e vilarejos daquelas fronteiras a paisagem caracteriza-se por extensas plancies, cuja vegetao, pouco variada, constitui-se basicamente de gramneas, pastagens e capes de mato isolados. A criao extensiva de gado ou ovelhas deixa o campo com um aspecto pouco povoado. As estradas que ligam os pases, as cidades e as estncias so caminhos que parecem interminveis pelo seu traado retilneo e pela imutabilidade da paisagem que as cerca, onde se pode andar cinqenta, sessenta, setenta quilmetros sem que se aviste uma moradia ou um habitante. Mesmo algumas residncias, ranchos ou sedes de estncias localizam-se em pontos to isolados que se assemelham a pequenas ilhas perdidas naquele oceano monocromtico. Em muitos momentos, somente o vento frio gera algum movimento. Esta sensao de isolamento, de beleza solitria, de lentido que se aproxima da imobilidade, foi o que procurei registrar atravs da fotograa. Esse ambiente aparentemente inspito ou pouco acolhedor, no entanto, habitado por uma populao que supera as longas distncias para encontrar-se em eventos animados que, ainda atualmente, sobretudo na zona rural, podem durar um ou dois dias inteiros. Nas Criollas (festas campeiras), aniversrios, marcaes de gado, pencas (corridas
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de cavalo), festas ptrias, que se tem a verdadeira dimenso do quo repleta de cor, de vida e de histrias a regio. Alm disso, ao adentrar qualquer uma daquelas casas, mais ou menos isoladas, e iniciar uma conversa os seus moradores, percebe-se logo a riqueza das formas de comunicao oral locais. Atravs das narrativas, o imaginrio da populao se desloca, espacial e temporalmente. Ao contarem suas histrias, restituindo memrias individuais e sociais, vem tona uma multiplicidade de eventos vividos ou imaginados que no deixam transparecer o menor sinal de monotonia. Estes picos de movimento que emergem deste quadro de (aparente) imobilidade cotidiana foram meu foco principal de registro em vdeo. Considerando que estes fatores estaro presentes na elaborao do produto visado um vdeo etnogrco1 eles tambm sero determinantes na maneira como a cultura em questo ser percebida pelo espectador. Ou seja, atravs de minha estratgia de registro, uma parte de minha leitura e de minha interpretao do fenmeno da oralidade nesta trplice fronteira j comeam a ser expostas. Nesse sentido, considero o momento do registro como determinante no processo de conferir uma cara aos produtos audiovisuais planejados. Como conclui Gauthier (2002, p. 114), a lmagem um momento decisivo para o documentrio. Segundo ele, esta no garante a qualidade de um lme, mas ao menos a autenticidade de sua relao com o real. No garante o acesso ao real, mas d conta de um desejo de chegar a ele. Agora voltando a questo anterior: se o como registrar estava parcialmente resolvido em minha pesquisa de campo, o que registrar ainda era um problema, anal eu possua um tempo limitado para dispor da lmadora (uma cmera MDV pertencente universidade), e uma quantidade limitada de horas de gravao. Em relao s fotos, no havia problema, pois no s eu possua equipamento prprio como dispunha de um nmero bastante grande de lmes. A alternativa que se mostrou, ento, mais pertinente, ainda que no tenha se tornado uma regra, devido demandas dos prprios sujeitos envolvidos, foi de primeiro estabelecer contato com o contador/contadora, conhec-lo e ao seu repertrio particular de histrias, para s ento iniciar o processo de lmagem. Se por um lado esta alternativa propiciava que o trabalho
1 Considerando que os resultados do registro fotogrco tambm so utilizados como material bruto na edio do vdeo.
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de edio iniciasse antes mesmo da lmagem, por outro lado poderia signicar a perda de espontaneidade j que o contador estaria repetindo a mesma histria. Esta, no entanto, no era a maior diculdade, j que os contadores esto habituados a contar e recontar as mesmas histrias diversas vezes. O problema era que a mesma pessoa ouvia a mesma histria, o que ocasionava o rompimento com um dos artifcios mais caros aos contadores: o elemento surpresa especialmente porque muitas vezes eu era a nica audincia presente. Enm, esta alternativa mostrou-se vlida em apenas alguns casos. Na maior parte dos encontros, a primeira edio, a primeira seleo, o primeiro recorte da realidade acabou se dando j com a cmera na mo, no pressionar e soltar do boto Rec. Cabe salientar, no entanto, que ainda que eu no tenha podido ter uma longa convivncia com cada um dos contadores antes de lm-los, eu j possua experincia na regio e conhecia tanto o repertrio de histrias correntes como o modus operandi tradicional destes narradores ao contarem suas histrias. As peculiaridades de um ou de outro eram referidas, em geral, pelas prprias pessoas da comunidade que me indicavam os contadores, permitindo que eu preparasse as estratgias adequadas para realizar o registro. Houve, por exemplo, o caso de uma contadora que, segundo informaes de seus vizinhos, possua histrias de sua famlia e de seu povoado interessantssimas, representativas de um momento histrico importante para toda a zona de fronteira, mas eu fora avisada que ela era hipocondraca e que seu tema preferido era mesmo suas doenas e medicamentos. Sabedora disso, esperei que ela relatasse vrios episdios relativos ao seu estado de sade para s depois, quando ela introduziu histrias de seu passado, comear a lmar.2 Em outro caso, fui preparada para encontrar um contador com problemas de surdez, o que tornava imprescindvel o uso do microfone de lapela, j que o som
De forma alguma desconsidero a importncia das histrias de sade neste contexto, apenas aponto para a necessidade de um recorte: eu no poderia lmar tudo, ento tinha que fazer uma opo, e esta opo era diretamente relacionada ao quadro geral do que estava sendo registrado. O direcionamento para os pontos em comum que ligam as histrias e, atravs delas, os sujeitos da fronteira, o que permite que, adiante, as vrias histrias possam fazer parte de uma mesma narrativa videogrca. De qualquer forma, todas as histrias foram registradas em tas cassete. Este e outros aspectos que concernem s relaes intersubjetivas durante meu trabalho de campo esto em Hartmann (2004b).
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direto da lmadora faria com que minha voz, mais prxima do microfone desta, estourasse (como de fato j havia acontecido em outra ocasio). Estes exemplos so representativos das etapas que antecedem ao momento do registro, etapas estas fundamentais para a realizao das imagens/sons dentro de um tempo e um custo otimizados, e com um grau razovel de qualidade de captao. O fato de que sou a prpria realizadora de meus registros audiovisuais deve ser lembrado, pois aponta para a premncia ainda maior deste planejamento. Neste sentido, havia uma demanda redobrada de minha capacidade como antroploga pois, alm de ter de demonstrar ateno ao contador e ao que estava sendo contado, devia dar ateno tambm ao equipamento. Toda esta ateno, entretanto, nem sempre pde ser distribuda igualitariamente. Assim, houve momentos em que o contador era privilegiado e o foco da cmera (ou o som, ou o enquadramento) acabava perdido e houve outros momentos em que o registro concentrava minha ateno e eu s viria a compreender a totalidade do que estava sendo contado e perceber detalhes da performance quando assistia, posteriormente, as imagens. Como lembra Paul Henley (2004, p. 173), a lmagem certamente uma distrao de outras formas de atividade de pesquisa. A atuao solitria, no meu caso, diz respeito especialmente questo de minha longa permanncia em campo, o que inviabilizaria o acompanhamento de um tcnico, e, por outro lado, ao carter do relacionamento que estabeleo com os contadores, baseado em grande intimidade e conana, o que seria mais difcil, ainda que no impossvel, estabelecer com a presena de mais um estranho.3 Em relao a este aspecto, apio-me em Jean Rouch (apud Gauthier, 2002, p. 117), que aponta diculdades especcas, em determinados campos da pesquisa antropolgica, de se fazer acompanhar por uma equipe tcnica, o que o fez trabalhar majoritariamente sozinho ou acompanhado de ajudantes locais. Para Rouch, entretanto, no so apenas as diculdades nanceiras que devem orientar o antroplogo no sentido de realizar suas prprias lmagens. Para ele, o antroplogo aquele que conhece com
Em minha tese de doutorado (Hartmann, 2004a descrevo algumas peculiaridades da forma como sou acolhida na regio: em geral co hospedada nas casas dos prprios contadores, e em muitos casos sou, em pouco tempo, absorvida como parte da famlia.
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profundidade as pessoas e as caractersticas do grupo que estuda, e tambm quem melhor sabe o que e como registrar para compor o quadro de imagens e sons planejado. Neste momento, para iniciar a abordagem da edio, em suas vrias instncias e com maior profundidade, retomo a idia que j vem presente no ttulo deste trabalho, de como contar histrias com imagens. Na realizao de um lme/vdeo, seja ele ccional, documentrio ou etnogrco, vem sempre implcita a idia de que uma histria deve ser contada, histria no sentido amplo, de uma narrativa que permita, atravs de sua estrutura, a compreenso de determinados conceitos, hbitos, valores, tcnicas, comportamentos, modos de ser e de pensar de uma cultura. Enquanto na linguagem escrita esta narrativa toma forma basicamente atravs da escolha de palavras, da combinao entre elas e da pontuao utilizada, que confere ritmo ao texto, na linguagem audiovisual a narrativa construda no apenas com palavras, escritas e faladas, mas tambm com sons, cores, enquadramentos, velocidades de imagem e, mais importante, atravs da combinao de todos estes elementos em seqncias de imagens que vo sendo colocados lado a lado. A multiplicidade de elementos presentes e possveis - neste processo que confere edio um papel de extrema importncia quando se quer contar uma histria atravs de imagens. Considerando que os processos de edio e montagem so bastante semelhantes, recorro a Aumont (et alli, 1995, p. 64), que em A Esttica do Filme dene: (...) a funo principal da montagem (...) a sua funo narrativa. Dessa forma, todas as descries clssicas da montagem consideram, mais ou menos explicitamente, essa funo como a funo normal da montagem; desse ponto de vista, a montagem , portanto, o que garante o encadeamento dos elementos da ao segundo uma relao que, globalmente, uma relao de causalidade e/ou temporalidade diegticas: trata-se sempre, dessa perspectiva, de fazer com que o drama seja mais bem percebido e compreendido pelo espectador. A noo de que a montagem/edio que d forma atravs de uma construo narrativa - ao que se deseja contar, visando aquele que vai ver, escutar, a idia que quero guardar aqui. Jay Ruby, em artigo de 1980 vai mais longe e, referindo especicamente insero de mdias audiovisuais no trabalho antropolgico,
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argumenta que, sendo o lme um meio de comunicao inerentemente narrativo - ao menos na nossa cultura e sendo a narrativa a forma lgica para relatar a etnograa, este teria um grande potencial como modo de comunicao antropolgica (1980, p. 153). A nfase que conro ao aspecto narrativo do lme ou vdeo etnogrco, no entanto, no unanimidade entre os antroplogos-cineastas. Claudine de France, por exemplo, distingue duas dominantes, a descrio e a narrao flmicas, que estariam permanentemente disputando a apresentao do real sem jamais uma poder eliminar a outra (2000, p. 34). Segundo ela, o elemento narrativo se relacionaria dinmica temporal envolvida na seqncia de aes dos sujeitos lmados, enquanto a descrio representaria o desdobramento destas aes no espao. Na narrao, o ser humano estaria sendo priorizado, j que justamente sua ao que enfocada; na descrio, o foco seria a natureza como um todo, na qual o homem representa apenas uma parte. A autora ainda considera, explicitando sua crtica, que ao privilegiar procedimentos narrativos, o antroplogo-cineasta estaria escolhendo a soluo mais confortvel para o espectador (op. cit., p. 35). Ao optar por uma via mais descritiva, ao contrrio, novas possibilidades de linguagem estariam sendo buscadas, oferecendo ao espectador uma opo de transformao de seu olhar. Em seus prprios lmes (La Charpaigne, Laveuses), De France demonstra claramente sua inclinao em direo dominante descritiva: no so os sujeitos lmados que so visados, mas a descrio profunda de determinadas tcnicas, na qual no h realmente preocupao com a construo de uma narrativa atraente para o espectador. Em meu trabalho, ao contrrio, a ateno, a compreenso e mesmo o prazer do espectador sempre visado atravs de uma narrativa ou de uma idia desta - que j esboada antes mesmo dos registros se iniciarem. Em relao ao que estou considerando como uma espcie de edio anterior ao registro pois a realidade j est sendo pensada de outra forma - contraponho a idia anloga de Rosenfeld (2000), de observao flmica prvia ao registro, chamada tambm de proflmica, termo que o autor utiliza citando Etienne Souriau. Para Rosenfeld, quando se quer realizar lmes etnogrcos, h que se ter conscincia de dois tipos de observao distintos: a observao direta, aquela que feita pelo olho cotidianamente, e a observao flmica, aquela que feita pelo
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olho atravs da cmera. No s estas duas formas de observao dispem de suportes diferentes - a primeira dispe apenas do suporte fugaz da memria para realizar todo e qualquer registro, a segunda conta com suportes permanentes e duradouros como rolos de lmes ou horas de tas - como tambm percebem a realidade de maneiras distintas. Pensar a realidade j com esta inteno flmica seria para o autor um procedimento fundamental para a boa realizao dos registros flmicos propriamente ditos: A observao proflmica delimita, do real, o sensvel reproduzvel que poder se deixar ver e ouvir atravs do lme, isto , o mostrvel flmico. A observao proflmica tem por nalidade preparar a observao flmica: suas orientaes e procedimentos metodolgicos, bem como suas estratgias de mise en scne (delimitaes, ocultaes, camuagem, sublinhamentos, esfumamentos no espao e no tempo).(Rosenfeld, 2000, p. 50) De certa forma, esta preparao do olho para a realidade do lme/vdeo foi o que z quando realizei contatos com os contadores antes de lm-los. E o que chamo de edio anterior o momento onde a observao da realidade comea a gerar os primeiros estmulos, as primeiras idias da histria que ser contada no vdeo. O fato de ir campo com uma concepo prvia mas no absoluta - do que iria ver e registrar, vai de encontro posio de Eliane de Latour (apud Gauthier, 2002, p. 141 ) que, serve-se do princpio de Vertov, de que a montagem um processo que se inicia desde a primeira observao e no ser interrompida at o lme denitivo. Esta noo de h uma idia que guia o trabalho do antroplogo-cineasta, desde o momento anterior pr-registro - at o momento posterior ao campo edio me acompanhou durante toda a pesquisa de campo. Saber lidar com as nuances existentes entre o manter-se dentro da proposta inicial e o deixar-se conduzir pelas dinmicas locais que constitui, neste caso, a grande arte. Mas inegvel que idias pr-concebidas conduzem o olhar em direo ao que se deseja ver. Como aponta Piault (2001, p. 151): (...) o processo imagtico por essncia uma disposio do olhar para um certo conhecimento da mesma maneira que todo trabalho de escrita passa por uma elaborao ccional. De acordo com o que venho discorrendo, uma srie recortes da realidade so efetuados antes mesmo da realizao do registro audiovi-
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sual e este seria o processo preparatrio para efetuar o registro propriamente dito. Se podemos dizer que na pesquisa cientca selecionar, dividir, catalogar, analisar, so estratgias elementares para chegar a compreenso, podemos concluir que esta fase da pesquisa antropolgica se caracteriza por uma primeira triagem dos elementos pertencentes ao universo audiovisual do grupo em questo que sero utilizados no produto nal, no caso, um vdeo. Citando Leroi-Gourhan, que percebe uma proximidade entre os procedimentos cientcos e os procedimentos cinematogrcos, Chevanne (1986, p. 142) argumenta em relao primeira fase deste processo que envolve, do lado cientco, procurar, compreender, reagir, e do lado cinematogrco, ver, olhar e ser visto: Au stade de voir lanthropologue-cinaste doit effectuer une synthse permanente de ce quil observe sil veut, dans un dcoupage spontan, recuillir des lments documentaires qui pourraint tre ultrieurement montrs (...) Depois da abordagem desta primeira fase de reconhecimento, busca, pr-seleo, decupagem espontnea, que correspondem, segundo estou defendendo, a uma parte do processo de edio, passemos ento questo do registro propriamente dito. Como j introduzi acima, considero esta etapa a mais delicada e a que mais fortemente inuenciar as leituras e interpretaes do produto nal. Isto porque, ainda que na etapa anterior possa ter havido grande entrosamento com o grupo e tenham sido observadas questes interessantes e teis para a pesquisa, se estes elementos no constarem do registro, haver muito pouco a ser recuperado no momento da edio e menos ainda a ser mostrado para o espectador. Neste sentido que ressalto a importncia da preparao tcnica por parte do antroplogo, que deve conhecer, com profundidade e antes de ir campo, as caractersticas, capacidades e limitaes do equipamento que ir utilizar. Como aponta Eliane de Latour, em entrevista de 1993 (p. 154): Avec le cinema, lethnologue occupe une nouvelle place sur son terrain. Pour faire un lm, il est ncessaire davoir une connaissance du milieu social, davoir des hypothses, des ides qui vont orienter la dmarche, mais il faut aussi savoir saisir des dtails dont on na pas forcment besoin dans le cours dune recherche classique. Alm do preparo tcnico, que deve garantir uma qualidade mnima de captao de imagens/sons, creio que outro fator importante a manu-
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teno de um controle, dentro do possvel, ainda em campo, do que j foi registrado. A visionagem integral do material registrado evita que se volte para casa com uma bela histria mostrada em imagens fora de foco, com falhas no som, etc. No caso de minha pesquisa, a primeira lmagem que fui realizar, com dois casais que eu j conhecia desde meu trabalho de mestrado, foi impossibilitada por um problema na lmadora, que na hora eu no soube detectar. Eu conhecia o equipamento, mas nunca o havia utilizado naquelas condies, sendo que estas a princpio no me causaram estranhamento, da meu desconcerto diante da falha. O fato que quando liguei a lmadora, ela funcionou por poucos instantes e repentinamente desligou sozinha. Eu ainda tentei algumas solues possveis, mas nenhuma foi suciente para faz-la voltar a funcionar e o resultado foi que acabei passando uma tarde inteira registrando aquele evento narrativo, com quatro timos contadores, apenas com um gravador de tas cassete. Ao retornar para o local onde eu estava hospedada, resolvi ler mais acuradamente o manual de instrues e descobri que em situaes de excessiva umidade do ar, a lmadora desliga automaticamente, e que a nica alternativa era deix-la ligada at que o sistema voltasse a responder que pode levar horas. Conhecedora, ento, das limitaes do aparelho e das caractersticas climticas da regio, comecei a tomar minhas precaues antes de ir para uma nova situao de lmagem. Este apenas um exemplo de que h imponderveis que prejudicam ou impedem o registro audiovisual e por mais que se saiba que aquele momento existiu, que ele foi signicativo para o desenvolvimento da pesquisa como um todo, esse momento no constar de nenhuma imagem concreta. Tanto as fatalidades quanto as escolhas arbitrrias demonstram que no se pode registrar tudo, conseqentemente, o produto nal ser uma soma de recortes, mais ou menos representativos, da realidade que se quer comunicar. Mas importante lembrar que este no um privilgio do trabalho com imagens, pois com a escrita ocorre um processo bastante semelhante, onde escolhas devem ser feitas na realizao da edio do texto, determinando o que ser ou no comunicado. Quanto ao registro, quero explorar ainda a relao entre a questo da tcnica e a questo tica. Creio que na captao de imagens
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e sons as posturas do antroplogo-cineasta apaream, inevitavelmente, de forma mais transparente do que no processo de escrita. Se h, por exemplo, uma relao de intimidade do antroplogo com os sujeitos lmados, isto vai transparecer nas imagens, na forma como os sujeitos reagem presena da cmera e do pesquisador. Se, pelo contrrio, esta relao no existir, isto tambm estar presente nas imagens, mesmo que haja um rebuscado trabalho de edio. Penso que estes cuidados na abordagem dos sujeitos lmados permanecem pouco discutidos, e mesmo que apaream nos debates acadmicos, ainda carecem de aprofundamento terico em relao s questes tcnicas de lmagem (como na escolha de planos, de movimentos da cmera, de recursos de edio, etc.).4 Consideremos nalmente o processo de edio, e com ele as mltiplas possibilidades de disposio dos elementos de uma pesquisa antropolgica num produto audiovisual. no momento da edio que a questo de como construir uma narrativa com imagens torna-se mais premente. Que instrumentos utilizar na criao de um discurso coerente e atraente, anal, visa um pblico que permita a tornar visvel/compreensvel o universo, no caso de minha pesquisa, das diversas narrativas registradas e, atravs destas, a sociedade em questo? Como incluir a anlise antropolgica neste processo de criao de narrativas com imagens? Possivelmente este seja um dos grandes desaos do vdeo etnogrco, de dar conta, como a escrita e junto com esta do difcil processo de seleo e de reelaborao da realidade, visando a sua compreenso. Minha experincia com edio indica que, assim como a idia do que se quer contar norteia a realizao dos registros, tambm necessrio que, no momento de seleo das imagens/sons realizados, seja estabelecido um roteiro, um argumento que d o o condutor para a organizao deste material bruto. Partindo da noo de que a montagem uma forma de organizar o mundo visvel, Piault (2000, p. 59) esAssim como ocorreram os debates, entre as dcadas de 50 e 60, suscitados pela cmera tica de Godard ou pela adoo e defesa ardorosa do plano seqncia por Rouch e por diversos cineastas do real, creio que carecemos de discusses atualizadas, que contemplem as novas tecnologias de registro e de criao audiovisual (e o papel do antroplogo neste sentido, como autor), ao mesmo tempo em que permitam uma atualizao do debate sobre tica documental e etnogrca.
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creve: Suivant Vertov, il faut mener trois oprations: llaboration dune stratgie de tournage, lorganisation du visible au cours du tournage et, enn, la production dun sens spcique partir des matriaux bruts de la ralit lme. neste processo de colagem, estruturao das imagens, que o conjunto do que se quer transmitir da realidade far ou no sentido. Os recursos atuais de uma ilha de edio digital so praticamente inesgotveis, e importante que se tenha claro considerando todo espao de abertura possvel para a criao o que e como se quer contar a narrativa com imagens. A deciso de quais recursos utilizar e de como estruturar o material disponvel implica em escolhas. Estas escolhas devem ser estimuladas no apenas pelo que se idealiza em termos de produto audiovisual, mas tambm por reexes, olhares, interpretaes, proposies do antroplogo a respeito da cultura pesquisada e do seu contato com os sujeitos envolvidos na pesquisa. Assim, optar por uma fuso ou um slow motion num vdeo etnogrco representa muito mais do que uma simples escolha de linguagem, representa um modo de ver e de representar uma cultura. Gauthier divide os cineastas antroplogos e documentaristas de acordo com a prioridade que conferem lmagem ou montagem. Para ele, esta atitude implica num estilo, numa maneira de ser, numa postura em relao ao que se quer mostrar e ao que se entende como linguagem cinematogrca. De acordo com essa concepo, haveria um cinema que funciona pela procura da verdade em ao e que se mantem el lgica (no necessariamente necessariamente cronolgica) da lmagem e uma outra que funciona sobre a procura do imaginrio, melhor organizado na montagem, tornando a lmagem uma caa ao tesouro, mais ou menos aleatria. (Gauthier, 2002, p. 142, 143).5 Enquanto no processo de lmagem possvel (e em alguns casos mais, em outros menos, desejvel) trabalhar sozinho, dicilmente o mesmo ocorrer no momento da edio. O conhecimento e a habilidade em lidar com os recursos tcnicos de uma ilha de edio demandam uma longa experincia, difcil de adquirir enquanto se escreve uma tese de doutorado, por exemplo. Minha posio, neste sentido, de trabalhar junto com o tcnico, na ilha, procurando que este conhea sucientemente o material bruto, bem como minha proposta para o pro5
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duto nal. Se possvel (s vezes o ), interessante que o tcnico esteja familiarizado com produes de antropologia visual. Isto facilita o trabalho e pode poupar o resultado de alguns escorreges, como a incluso de uma trilha sonora fora de contexto, por exemplo (de fato, isso j aconteceu num de meus vdeos, por inexperincia minha inclusive). Aps a rpida edio de um vdeo que apresentei em conjunto com minha tese de doutorado, atualmente trabalho com meu material etnogrco na produo de um novo vdeo, ainda em fase de edio, o que diculta uma reexo distanciada deste processo. na edio que a problemtica de como contar histrias com imagens tem o seu momento decisivo. Como vrias histrias podem tornar-se parte de uma s narrativa imagtica? Que critrios devem pautar realizar as escolhas do que ser mantido no produto nal e do que ser descartado? At o momento, minha opo tem sido de procurar construir, no vdeo, um panorama comparativo das narrativas orais da regio pesquisada, tomando como o condutor a questo de como as relaes de fronteira entre os trs pases se conguram nas narrativas e nas performances de seus contadores. A seleo das imagens para edio est sendo feita de acordo com o seu grau de representatividade em relao ao quadro geral (num esforo para manter uma equivalncia entre a presena de narrativas uruguaias, brasileiras e argentinas), de acordo com o contedo das histrias e com a forma com que estas so contadas. A idia que estes trs aspectos possam ser combinados harmonicamente, tudo isso em se considerando, claro, a qualidade dos sons e das imagens selecionadas, condio importante e muitas vezes denitiva de escolha. Num vdeo etnogrco, entretanto, no est em questo apenas um belo produto visual, ainda que este possa ser um objetivo desejvel, como tambm a transmisso de um conhecimento, a representao de uma realidade, a comunicao de determinados aspectos de uma cultura. neste sentido que Piault (2000) coloca que a antropologia visual no somento um lugar de produo atravs e com a imagem e o som. Ela leva em conta os processo desta produo no interior de uma reexo epistemolgica sobre o prprio desenvolvimento da disciplina. Por mais criativo, ousado, potico ou com uma proposta esttica diferenciada, todo vdeo etnogrco possui um referente real mesmo que este seja um mito ou um causo. Esta vinculao intrnseca ao
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menos com algum aspecto da realidade faz com que a utilizao da linguagem audiovisual em antropologia constitua um importante campo de reexo, especialmente em relao s implicaes que as caractersticas especcas desta forma de linguagem podem ter na ampliao das possibilidades de explorao, de construo e de transmisso de conhecimentos antropolgicos.
(O presente artigo tem origem em comunicao de mesmo ttulo apresentada no GT SUsos da Imagem em Cincias SociaisT, realizado durante o XXVII Encontro da ANPOCS/2003.)
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Aida Vallejo
Doctoranda en la Universidad Autnoma de Madrid
aida.vallejo@yahoo.es
Resumo: Balseros (2002) de Carles Bosch & Josep Ma Domnech, guio: David Trueba e Carles Bosch, realizado num contexto de produo catalo (Espanha) e rodado em Cuba e Estados Unidos, uma longa-metragem documental de grande repercusso internacional com um profundo trabalho de guio. Propomos aqui uma explorao das construes narrativas do lme, analisando o papel do tempo, do espao, das formas de enunciao, do ponto de vista das personagens na elaborao do relato. Palavras chave: Balseros, documentrio, guio, narrativa. Resumen: Balseros (2002) de Carles Bosch & Josep Ma Domnech, guin : David Trueba y Carles Bosch, realizado en el contexto de produccin cataln (Espaa) y rodado en Cuba y Estados Unidos, es un largometraje documental de gran repercusin internacional con un profundo trabajo de guin. Proponemos aqu una exploracin de las construcciones narrativas del lme analizando el papel del tiempo, el espacio, las formas de enunciacin, el punto de vista y los personajes en la elaboracin del relato. Palabras clave: Balseros, documental, guin, narrativa. Abstract: Balseros (2002) by Carlos Bosch & Josep Ma Domnech, screenplay: David Trueba and Carles Bosch, made in the context of Catalan production (Spain) and lmed in Cuba and the United States is a documentary lm with remarkable international impact and profound scriptwriting. We propose here an exploration of its narrative constructions by analyzing the role of time, space, the statement forms the point of view, and the characters in the elaboration of the story. Keywords: Balseros, documentary, screenplay, ction. Rsum: Balseros (2002), de Carles Bosch & Josep Ma Domnech (scnario: David Trueba et Carles Bosch), production dorigine catalane (Espagne) lme Cuba et aux tats-Unis, est un long-mtrage documentaire de grande inuence internationale prsentant avec profondeur un travail au niveau du
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script. Nous proposons ici une exploration des constructions narratives du lm en examinant le rle du temps, de lespace et des formes dnonciation du point de vue des personnages dans llaboration du scnario. Mots-cls: Balseros, documentaire, scnario, ction.
lme Balseros (2002) de Carles Bosch & Josep Ma Domnech, guin : David Trueba y Carles Bosch realizado en el contexto de produccin cataln (Espaa) y rodado en Cuba y Estados Unidos, es un largometraje documental de gran repercusin internacional que lleg a ser nalista en los premios Oscar en 2004 dentro de la categora de documental. Seleccionado en Sundance y candidato a los premios Goya en 2002, el lme gan el Premio Nacional de Cultura de la Generalitat de Catalunya en su modalidad de Cine y Audiovisuales, y tambin el premio al mejor documental sobre tema Hispanoamericano de un director no Hispanoamericano en La Habana en 2002. El largometraje contiene muchos de los elementos fundamentales que denen al documental creativo, entre ellos, su exploracin del propio lenguaje cinematogrco como lenguaje de lo real. Concretamente la elaboracin narrativa para la construccin de la historia muestra un profundo trabajo de guin (rmado por David Trueba y Carles Bosch) que lo deslinda del formato periodstico al uso. A continuacin proponemos una exploracin de las construcciones narrativas del lme a travs del anlisis de sus estructuras y recursos lingsticos. Consideramos que es un lme de gran inters para el campo de estudio narratolgico dada su profunda elaboracin sintctica y la profusin con que utiliza recursos poco habituales en el lenguaje documental. En palabras de la propia productora Bausan Films Balseros es, en ese sentido, periodismo construido con los mimbres dramticos y narrativos de la mejor ccin.1 Esta armacin nos lleva a hacer una pequea reexin sobre la relacin del gnero documental con la narratividad. Tanto los estudios de ccin como los de documental han eludido el enfoque narratolgico para analizar el cine de lo real. Los primeros por considerar el documen-
BAUSAN FILMS, Guin memoria, disponible en: www.bausanlms.com/uploads/chas/archivos/guin%20memoria%20balseros.pdf. Consultado el 21-07-2009.
Deshilando el guin de Balseros
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tal como un cine no narrativo (Bordwell y Thompson, 1979, Pp. 47-48), y los segundos, por centrarse ms en cuestiones ticas y epistemolgicas (Nichols, 1991) o relativas a la retrica (Plantinga, 1997) que en la propia estructura narrativa de los lmes. Del lado ms estructural en los estudios de cine documental s que han aparecido anlisis por subgneros como el observacional, performativo, potico, etc, (Nichols, 1997, 1994 y 2001) que sin embargo ignoran la herencia de la narratologa a la hora de ver los elementos recurrentes de cada subgnero. S que hay que reconocer sin embargo que algunos herederos de la tradicin francfona (Guynn 2001; Colleyn 1993) han hecho un acercamiento a la narratividad del documental, aunque no han realizado una sistematizacin del uso de todas sus herramientas para analizar el cine de lo real. Proponemos aqu reivindicar las herramientas narrativas como un instrumento de acercamiento al lenguaje audiovisual en s mismo (al margen de que estemos hablando de ccin o documental), y pasamos a continuacin a analizar cmo el lme Balseros ha conseguido aunar la tradicin periodstica televisiva que busca registrar los grandes acontecimientos del presente, con la ms reexiva y estticamente cuidada tradicin cinematogrca. Para realizar el anlisis nos basaremos en las dimensiones de la narracin propuestas en El relato cinematogrco (tiempo, espacio, enunciacin y punto de vista) (Gaudreault y Jost, 1995), adems de la teora del personaje (partiendo de la hermenutica y de el viaje del hroe) (Campbell, 1959 y Vogler, 2002). Utilizaremos as mismo dos conceptos bsicos de la teora documental que concretan el uso de los trminos para el anlisis de la representacin de la realidad: el de actor o actriz social (el equivalente del personaje en la ccin) (Nichols, 1997, p. 76)2 y el de mundo proyectado (el equivaPara un anlisis de la construccin de los personajes en el cine documental ver Aida Vallejo, Protagonistas de lo real. La construccin de personajes en el cine documental, Secuencias, no 27, primer semestre 2008, Pp.72-89. Algunas de las cuestiones planteadas en el apartado de anlisis de personajes en Balseros tambin se desarrollan aparecen en este artculo.
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lente a la historia o digesis de la narrativa clsica) (Plantinga, 1997, pp.84-85).3
Temporalidades
Una de las claves de la profundidad narrativa de algunos documentales creativos contemporneos es el paso del tiempo. El rodaje durante varios aos permite seguir los cambios en las vidas de los actores y actrices sociales, y por lo tanto, a la hora de construir el relato, la elipsis es una herramienta fundamental. El lme Balseros debe en gran medida su complejidad narrativa precisamente al perodo de rodaje de ms de siete aos, que permiti seguir los giros que dan las vidas de los protagonistas. Adems del montaje, herramienta fundamental para la creacin de la elipsis, hay varias marcas estilsticas que articulan el tiempo en el relato documental. Los marcas estilsticas extradiegticas (que no forman parte del universo de la historia que se est contando) pueden situar en el tiempo al espectador, al igual que ocurre en la ccin. Los subttulos e interttulos son un recurso utilizado varias veces a lo largo del lme para indicar el tiempo histrico en que se sita el mundo proyectado (como al principio del lm donde el texto indica que estn en 1994) (00.02.03). Tambin se utiliza para comunicarnos el transcurso del tiempo, como ocurre en dos ocasiones para indicar que han pasado 8 meses (00.36.02) y cinco aos, respectivamente. En Balseros vemos el interttulo que reza: 5 anys desprs (01.09.49) concretando cunto espacio de tiempo transcurre exactamente en esa elipsis de montaje. A pesar de que es la continuidad temporal en orden cronolgico lo que marca la estructura de toda la pelcula, el lme utiliza distintos tipos de saltos en el tiempo con nes narrativos. En el primer plano tras los crditos que sita la accin en la Habana en 1994, aparece un ashback vehiculado por la voz de uno de los protagonistas que recuerda los
Para un anlisis de la relacin entre los conceptos historia y discurso en el cine documental ver Vallejo,Aida, La esttica (ir)realista. Paradojas de la representacin documental, en Doc On-line, n. 2, Julio 2007, p.82-106. Disponible en: www.doc.ubi.pt. Consultado el 20-7-2009.
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hechos que ocurrieron hace cinco aos. Este salto atrs permite situar la accin en el momento lgido de la crisis de los balseros. Tambin se usa este recurso para ilustrar el recuerdo de Juan Carlos cuando dice que lleg a Estados Unidos con un neumtico como el que lleva en el trabajo, y donde se corrobora su versin cuando se le ve, en un efmero ash-back visual, en La Habana con el neumtico antes de echarse al mar (00.56.58 a 00.57.58). Aparecen adems a lo largo de la pelcula ash-forwards (o saltos hacia adelante) donde los actores y actrices sociales hacen predicciones de lo que harn en el futuro. Este adelantarse a los acontecimientos tiene una fuerza narrativa enorme, ya que esas expectativas podrn o no ser cumplidas, activndose los mecanismos del suspense. En cuanto a la simultaneidad de acontecimientos, vemos que recursos que tradicionalmente han sido usados por el cine de ccin, como la pantalla dividida, son utilizados en el lme para mostrar dos eventos que suceden al mismo tiempo, como ocurre con la conversacin telefnica entre Mriam Hernndez y su hija. (01.26.37).
Dilogo espacial
Esta construccin temporal que une dos imgenes tomadas en el mismo momento, pero en lugares distintos, est ntimamente relacionada con la cuestin del espacio. La simultaneidad temporal implica poner en dilogo dos espacios separados, y en esta lnea vemos que toda la pelcula realiza un juego de alternancia entre dos espacios: el de los que se quedan (en Cuba) y el de los que se van (en Estados Unidos). En este caso ya no se trata de un solo cuadro donde se superponen los dos espacios, como ocurra con la conversacin telefnica, sino de una sucesin de secuencias, que a travs del montaje llevan al espectador de un espacio a otro, alternndose a lo largo de todo el lme. Vemos adems una vuelta de tuerca ms en el dilogo espaciotemporal gracias al uso de las imgenes grabadas por los periodistas para informar a las familias del paradero de los balseros/a (tanto en Guantnamo como despus de cinco aos). Es especialmente trascendente el momento en que Mriam Hernndez ve el vdeo de su hija pequea que se cae al suelo y la madre recibe el instintivo impulso de
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levantarla desde su silln en Estados Unidos, mostrando despus un gesto de sobrecogimiento que dice mucho ms de lo que pueda comunicar cualquier declaracin oral (00.42.28 al 00.43.46). Es un momento de realidad intenssima donde a travs de la mediacin audiovisual, la relacin entre madre e hija trasciende el espacio y el tiempo (ya que aunque la cada de la nia ocurri hace tiempo la madre la ve en presente y reacciona en consecuencia). Tengamos en cuenta, as mismo, que este dilogo interespacial a travs de la tecnologa audiovisual es un elemento ms de la cotidianeidad de muchos de los cubanos en el extranjero ya que a pesar de mantener distancias espaciales entre distintos Estados, mantienen relaciones sociales y familiares (en este caso de madre-hija) de forma mediada (ya sea a travs de conversaciones telefnicas o el envo de vdeos). ste es precisamente el tema principal del mediometraje de ccin Video de familia (Humberto Padrn, 2001) que utiliza la forma de una video-carta grabada por la familia de un cubano que vive en Estados Unidos para hacer un anlisis socio-econmico del pas. El video casero tambin es un recurso que Juan Carlos, uno de los protagonistas de Balseros, utiliza para mostrar sus viajes a Cuba (1.36.50 a 1.38.03). Dado su potencial creativo, es interesante reexionar sobre las posibilidades que abre al documental este uso comunicativo de los medios audiovisuales, que permite recuperar memorias en forma de imagen, aportando una enorme riqueza visual al relato, y que de otra forma no seran sino puras declaraciones en la banda de audio. Hasta aqu hemos visto las formas de dilogo espacial entre lugares distantes, pero es tambin interesante ver los mecanismos para la construccin del espacio prximo. A nivel audiovisual se construye con una transicin de una imagen a otra a travs de un travelling o panormica o por medio del montaje. Si la relacin de espacios se da a travs del seguimiento de un personaje, esto puede evidenciar una manipulacin. En Balseros se produce esta manipulacin en un plano secuencia donde la hermana de Rafael entra en su casa (01.38.11). El seguimiento con una gra de toda su trayectoria implica un sometimiento de la realidad de esa persona a las condiciones del rodaje, y por lo tanto implica una mayor intervencin del equipo de realizacin en su accin. Esto no quiere decir que esa imagen no sea cierta ni que esa mujer no llegue siempre de esa manera a su casa, sino que la presencia del aparato flmico,
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y no de la realidad que quiere mostrar, se hace mucho ms presente. Como apuntaba Godard, aqu la eleccin del travelling es en denitiva una cuestin de moral. El hecho de que gran parte del material audiovisual utilizado en Balseros fuera grabado inicialmente para la realizacin de pequeos reportajes televisivos y no un largometraje cinematogrco queda evidenciado en el cambio de esttica de la segunda parte del lm. En las imgenes rodadas cinco aos despus vemos un mayor uso de planossecuencia realizados con gra, mucho ms elaborados que los de la primera parte, y que implican una escritura previa y un proceso de preparacin del rodaje que exige mucha ms previsin, planicacin y tiempo de realizacin. Esto conlleva ms esteticismo, pero al mismo tiempo una mayor teatralidad o incluso representacin de las personas que estn siendo grabadas. En ltimo lugar, al igual que cuando hablbamos de la construccin del paso del tiempo a travs de subttulos e interttulos, podemos decir que para la localizacin del espacio la pelcula utiliza tambin esta estrategia textual que es ajena al universo diegtico, es el caso del plano del inicio con el subttulo que nos situaba en La Habana, 1994 (00.02.03). Por otra parte la pelcula tambin recurre a marcas diegticas (que forman parte de la realidad), como los carteles de las localidades en que se encuentran los actores y actrices sociales, para situar la accin. Este recurso es usado una vez que Juan Carlos y Misclaida se han separado, para construir visualmente el espacio que los divide. A travs de planos de carreteras y el cartel de bienvenida a Nuevo Mxico (01.32.33) el espectador sabe que la siguiente secuencia tiene lugar en otro espacio, a pesar de que no hayan aparecido subttulos o interttulos que digan dnde se localiza.
Escondiendo la voice over. De la enunciacin a la mostracin

El hecho de prescindir de marcas extradiegticas como los subttulos e interttulos explicativos tiene que ver precisamente con la exploracin de formas alternativas de narracin. Una de las caractersticas ms representativas del documental de creacin de los ltimos aos es la
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ausencia de la tradicional voz over omnisciente propia del reportaje periodstico. La experimentacin formal lleva en muchos casos a delegar en instancias intradiegticas (aquellas que forman parte de la realidad representada) la informacin que de otro modo ira vehiculada por la voz over. Se trata de la eterna dicotoma entre mostracin y enunciacin de la teora clsica y que a principios de siglo XX recuper la crtica angloamericana bajo las denominaciones de telling y showing. Esta tendencia a esconder la enunciacin en instancias intradiegticas tiene que ver tanto con la exploracin formal que ha caracterizado al documental de autor y que lo ha situado como uno de los refugios de la vanguardia cinematogrca en los ltimos aos, como con la crisis epistemolgica que sufren en la actualidad los discursos de la realidad y la objetividad. En Balseros vemos distintas estrategias que eluden la posicin omnisciente de la voz over. Para analizarlas, haremos ahora un recorrido por las distintas instancias narrativas del lme, desde las ms cercanas a la enunciacin (cuyo extremo estara encarnado por la voz over ), hasta la mostracin ms pura (esttica propia del cine observacional).
Voz over, subttulos, mapas, grcos

En la enunciacin en sentido puro hay un mediador entre la historia y el espectador. Aparece la voz enunciativa de un narrador ajeno al mundo proyectado. En el documental puede estar construida a travs de una voz over incorprea o mostrarse a travs de interttulos y textos. Al no haber mostracin, no hay relacin directa con el universo de la historia contada, y el relato est totalmente mediado. En Balseros, como apuntbamos anteriormente, se reduce al mximo el uso de estos elementos, utilizndolos exclusivamente para presentar a los personajes (a travs de interttulos con su nombre) o situar la accin en el espacio y el tiempo. En la pelcula no aparece ni una voz over omnisciente, ni el relato del realizador/a o periodista (que es en realidad la encarnacin en imagen de esa voz omnisciente). Esta otra forma de enunciacin, muy utilizada tambin en el reportaje periodstico, ocupa un lugar intermedio entre la enunciacin y la mostracin. En el caso de Balseros se evita tambin
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este recurso, dejando que los actores y actrices sociales hablen por s mismos. Como indica David Trueba, guionista del lme Balseros es una pelcula que se construye sobre materiales de una riqueza inagotable, traspasa las fronteras de un documental al uso. No juzga, narra. No adoctrina, emociona (Trueba). Vemos aqu la importancia de reexionar sobre la relacin entre la forma de enunciar y la tica del discurso ya que las formas de enunciacin ms puras que adoptan una posicin omnisciente van necesariamente unidas a la intencin de juzgar y adoctrinar.
Banda sonora
Otra forma de enunciacin que no forma parte de la realidad rodada la encontramos en la banda sonora. Se trata de una de las formas ms creativas que encuentra el lme para delegar la enunciacin. A travs de las letras de las canciones, elaboradas adems a partir de declaraciones de los/las protagonistas, se construye un discurso sobre las aspiraciones de los balseros/as, pero tambin sobre la interpretacin de los autores de los hechos que ocurren ante la cmara. Vemos un ejemplo en la secuencia donde los balseros comienzan a echarse al mar con sus barcas (00.05.23 a 00.05.56). Aparecen varios planos seguidos de smbolos y mensajes religiosos en las balsas y gente rezando. Mientras, en la banda de audio se repite en forma de cancin la frase que sea lo que Dios quiera. De esta manera se evidencia una enunciacin que est construyendo signicados a travs de la propia construccin del discurso, y que de alguna manera se esconde tras las letras de una cancin. Una forma elaborada y sutil de resumir el xodo masivo en una secuencia sin evidenciar la presencia de un narrador.
La enunciacin meditica
Otra forma de enunciacin que en este caso ya forma parte del mundo proyectado es la grabacin de imgenes o sonidos de los medios de comunicacin (radio, televisin, peridicos,etc.) que forman parte de la realidad que se pretende representar. Vemos que en la sociedad de la
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informacin los medios son una parte omnipresente de la realidad, por lo que muchos documentales recurren al relato meditico dentro de su propio relato. sta es otra manera de esconder la instancia narrativa a travs de un enunciador metadiegtico. Permite entre otras cosas situar histricamente, dar informacin compleja y construida sobre el conicto que trata el lme, etc. Muchas veces toma la posicin epistmica que tradicionalmente ha encarnado la voz over omnisciente. En Balseros vemos la imagen de la televisin que nos relata los cambios en la legislacin Estadounidense sobre inmigracin prohibiendo a los cubanos entrar en Estados Unidos y anunciado que sern llevados a Guantnamo (00.27.34 a 00.28.13). Funciona como una voz over omnisciente, pero es parte del mundo proyectado, y permite dar una informacin compleja difcilmente resumible si no es a travs de una enunciacin.
El dilogo con el entrevistador/a

El dilogo entre el equipo de realizacin (o entrevistador/a) y los actores/as sociales es una interaccin entre elementos que forman parte del mundo proyectado. A nivel textual se trata del mismo mecanismo de enunciacin que el dilogo entre actores sociales, sin embargo a nivel epistmico los diferenciamos por una cuestin de poder sobre el discurso. Son los entrevistadores los que hacen las preguntas, y los personajes los que han de responderlas. Vemos cmo esta cuestin se reere a la autoridad epistmica, y no a la construccin textual. A pesar que gran parte del lme se basa en declaraciones basadas en entrevistas, en la mayora de los casos se eliminan las preguntas de los entrevistadores y se deja hablar a los actores sociales directamente, para evitar la mediacin. Sin embargo en algunos casos se incluyen sus preguntas, como cuando se le pregunta a Mricys si la pueden lmar cuando est buscando a hombres (00.17.02). La forma de enunciacin que suele resultar cuando se suprime la presencia de los entrevistadores (normalmente a travs de la edicin), corresponde a las cabezas parlantes o talking heads, que es otro de los recursos ms utilizados por el reportaje periodstico. En Balseros, aunque muchas veces aparecen declaraciones directamente a cmara
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en planos cerrados, no podemos hablar de un uso de esta construccin porque los planos de las declaraciones de los actores sociales se organizan en secuencias basadas en la unidad espacio-temporal (que asociamos con la narrativa clsica) y no la unidad temtica del discurso oral que predomina en las talking heads.
El dilogo como portador del relato. El dilogo del cine directo

Pasamos ahora a las formas de construccin del relato ms cercanas a la mmesis o mostracin. Una de ellas es el dilogo no mediado entre dos actores o actrices sociales. En conseguir que ste se produzca de una forma natural y reveladora para el espectador radica gran parte del saber hacer del equipo de rodaje. Y aqu los autores del lme muestran una capacidad de acercamiento de una enorme sensibilidad y naturalidad. La secuencia donde Juan Carlos y Misclaida eligen un coche de segunda mano (01.02.30 a 01.04.39) la conversacin entre ambos tiene una gran fuerza expresiva y argumental y ofrece un genial anlisis de lo que supone el cambio para ellos. Lo que ahora tienen y lo que han perdido. Como indican Gauldreault y Jost el cine tiene una tendencia casi natural a la delegacin narrativa, a la articulacin del discurso. En el fondo, la razn es muy sencilla: el cine muestra a los personajes mientras stos actan, imitan a los seres humanos en sus diversas actividades cotidianas, y una de esas actividades, a la que nos entregamos todos en un momento u otro, es la de hablar. Y hablando, bastantes humanos suelen utilizar la funcin narrativa del lenguaje, relatar, relatarse (Gaudreault y Jost, 1995, p. 57). El documental se sirve de esta caracterstica del dilogo como portador de relatos para esconder a la instancia narrativa tras los actores sociales del mundo proyectado. sta es precisamente la estrategia principal del cine directo y la aproximacin observacional al documental.
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El dilogo consigo mismo. El monlogo interior

En Balseros tambin se juega con la disociacin entre imagen y sonido para construir el monlogo interior4 de los personajes. Este recurso lingstico, heredado del cine de ccin, consiste en la superposicin de la voz del personaje (o actor social) con una imagen en la que aparezca en silencio, con una actitud reexiva. En el caso de la ccin, no existe contradiccin alguna, ya que se trata de un recurso estilstico ms, pero en el caso del documental plantea varias cuestiones ontolgicas. Con este recurso, se esconde la instancia enunciativa y nos muestra a los actores sociales como si pudiramos leer sus pensamientos, de esta manera tenemos la sensacin de asistir a una representacin no mediada por un narrador. Sin embargo vemos que se trata de una construccin, de una realidad creada por el documentalista gracias al montaje, ya que la voz no se corresponde con el plano, sino que ha sido tomada en una entrevista. Cuando Juan Carlos cuenta cmo Misclaida le abandon, en un principio le vemos relatando la historia, pero a continuacin imagen y sonido quedan disociados, y mientras en la banda de audio seguimos oyendo su relato, en imagen aparece l asistiendo a un bar con sus amigos. En el momento en se le oye contar su arrepentimiento por haberla dejado mucho tiempo sola, lo vemos solo jugando al billar. La secuencia va de una declaracin al uso a una construccin mucho ms elaborada que explota todas las dimensiones de la banda de sonido e imagen, y especialmente los nuevos signicados que surgen de su superposicin (01.31.06 a 01.32.08).
Chatman desarrolla el concepto de monlogo interior en Seymour B. CHATMAN, Story and discourse: narrative structure in ction and lm, Ithaca: Cornell University Press, 1978, Pp. 181-196.
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Mostracin ms pura. La imagen observacional

La mostracin en su forma ms pura viene dada por la imagen fotogrca como imitacin de una realidad visual. El cine directo aspira a utilizar este medio de expresin como medio nico para narrar sus historias, y se basa en la observacin. Hay un dispositivo que cuenta la historia (la imagen) pero no hay entidad narrativa inscrita en el texto. En Balseros tambin vemos secuencias basadas en la pura observacin, siendo aquellas del comienzo del lme grabadas en el momento lgido de la crisis las que tienen mayor fuerza expresiva. La observacin de los balseros llevando sus embarcaciones hasta el mar mientras les siguen cientos de personas no necesita enunciacin alguna, aqu una imagen vale ms que mil palabras.
Focalizacin y punto de vista

Cuando hablamos de la construccin del punto de vista en Balseros debemos apuntar que se ahonda en la subjetividad de los personajes a travs de todos los estadios enunciativos de los que hemos hablado hasta ahora, y especialmente aquellos donde los actores y actrices sociales relatan sus propios sentimientos y pensamientos. Sin embargo, ahora vamos a centrarnos exclusivamente en dos secuencias donde la construccin puramente audivisual del punto de vista es especialmente innovadora para el gnero documental. Se trata especcamente de formas de auricularizacin (es decir, del punto de vista auditivo) donde se juega con la relacin entre lo que oye la actriz social y lo que oye el espectador/a. Un ejemplo muy construido de auricularizacin interna se da cuando Mricys intenta hablar por telfono con su hermana (01.48.39). Aqu se solapa la toma del sonido directamente desde el telfono al micrfono. Omos lo que oye el personaje. En otra secuencia la auricularizacin es externa, y por lo tanto el espectador no oye la conversacin, pero los personajes s. Las dos hermanas discuten y una de ellas le dice que no quiere que se venga con ella y con su hija porque est metida en el mundo de las drogas. El
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espectador no oye expresamente lo que se dicen; puede ver sus gestos a travs del cristal, pero sin embargo, no puede orles (1.55.46). Un recurso narrativo que muestra cmo a veces los silencios dicen ms que las palabras. Este recurso surge adems por las limitaciones de la propia realizacin documental, ya que tal y como indicaba Carles Bosch fueron las protagonistas las que les pidieron tener esa conversacin en privado. Les permitieron grabar desde el otro lado del cristal, pero no escuchar la conversacin.5
La construccin de personajes. De la colectividad al individuo

El proceso de construccin de personajes es una de las estrategias ms elaboradas de la pelcula Balseros. El lme consigue un equilibrio entre su construccin como entidad colectiva (en relacin a la representatividad), y la elaboracin de las marcas estilsticas que resaltan su individualidad. La construccin de personajes como entes colectivos implica una categorizacin de la persona en funcin de sus caractersticas comunes con aquellos/as que conforman su categora, y por lo tanto una prdida de su especicidad e identidad como individuo. El estereotipo implica una lectura del personaje, y en este caso del actor social, como representante de la clase de la que forma parte. En Balseros. (Carles Bosch & Josep Ma Domnech, 2002) lo que les caracteriza a todos los actores sociales es su marcha a Estados Unidos con las balsas de produccin casera en el momento concreto de la crisis. No se les identica por ser blancos o negros, hombres o mujeres, escultores o prostitutas. El elemento denitorio de su clase es su condicin de balseros/as. Y sta, evidentemente es una construccin del lme y no de su propia personalidad. Otra forma de construccin de varias personas como una sola entidad narrativa ocurre con las parejas. En muchos documentales se representa como un personaje colectivo, carente de individualidad, mosDeclaracin hecha por el director en la presentacin del Mster en Teora y Prctica de Documental Creativo de la Universidad Autnoma de Barcelona el 13 de octubre de 2004.
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trndose slo las escenas donde tiene lugar la interrelacin entre sus integrantes. En Balseros al inicio se construye a Misclaida (la hermana de Mricys) y a su marido Juan Carlos como un solo personaje-pareja. Sin embargo cuando vuelven a encontrarles unos aos despus se han convertido en dos personajes que viven dos tramas narrativas diferentes porque sus vidas se han separado. Es necesario reexionar sobre los criterios que se tienen en cuenta a la hora de elegir un actor o actriz social para convertirlos en protagonistas de una trama narrativa. La construccin del personaje es un proceso textual de seleccin donde los actores y actrices sociales son elegidos en funcin de varios criterios. Puede evaluarse su conocimiento, su representatividad, su cinegenia, sus relaciones interpersonales (Colleyn, 1993, p. 103). Estos criterios de seleccin implican la visin de la realizacin no slo sobre esas personas sino sobre su papel en el discurso de la realidad que van a representar. En la pelcula Balseros, se eligen de entre todos los posibles protagonistas una serie de personas que van a pasar a ser los actores sociales en el lme, ya sea por su forma de ser, su historia personal, o sus metas. Los realizadores adems descartaron de todo el material lmado a otra pareja formada por una chica ciega con una deformacin en la cara y su pareja: un hombre de avanzada edad del que dependa, y del que se separ una vez que encontr trabajo en EE.UU. Carles Bosch apuntaba que de alguna manera tanto la deformacin de la chica, como la historia de la pareja no terminaba de convencerles para incluirlos en el relato nal. En palabras de Bosch su historia no era representativa.6 Otra cuestin fundamental es la evolucin que sufre el actor o actriz social y su proceso de cambio segn va enfrentndose a los desafos que se le presentan. Se trata de la construccin del arco del personaje (Vogler, 2002, p. 242). Carles Bosch apuntaba a algunas claves tener en cuenta para entender el potencial narrativo de los actores y actrices sociales: cualquier persona es un personaje y cuando enseando balseros se levantaba alguien y me preguntaba: Pero cmo consigue usted estos personajes maravillosos? Yo le dije: mire, si a usted le sigue una
la declaracin de Carles Bosch en la presentacin del Mster en Teora y Prctica de Documental Creativo de la Universidad Autnoma de Barcelona 13 de Octubre de 2004.
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cmara durante siete aos, en los momentos ms trascendentales de sus vida, usted ser el personaje ms carismtico del mundo.7 Los eventos histricos de los que son los protagonistas van convertir a Mricys Gonzlez, scar del Valle, Rafael Cano, Mriam Hernndez, Guillermo Armas, Juan Carlos y Misclaida en grandes personajes, pero a nivel textual su orden de aparicin, su presentacin, as como otros elementos estilsticos que los denen, van a activar los mecanismos narrativos para hacer ms efectivo el discurso y recalcar su individualidad. Carles Bosch reexionaba sobre el aprendizaje que supuso Balseros para abordar estas cuestiones en su siguiente lm Septiembres, (2007, guin de Carles Bosch): Mirando Balseros he aprendido (...) que los personajes queden denidos mucho antes, para que entonces la pelcula uya sola y ya entonces por ejemplo una mujer que va a ver a su pareja que est en la crcel y a ella la tienes en un tren; que simplemente la cara de ella ya al espectador le diga mil cosas por qu? Porque ya sabe quin es ella, porque ya sabe quin va a ver.8 El objeto de deseo del personaje (en este caso de la actriz social) va a hacer que el espectador/a se identique con ella compartiendo su deseo. En Balseros, al quedar bien denidos al inicio de la pelcula tanto los personajes como sus respectivas metas, se activan los mecanismos de identicacin del espectador y se establece una lnea de lectura para la evolucin de ese actor o actriz social en base a sus perspectivas para el futuro. La ideologa implcita en el discurso muchas veces depende de cual es el objeto que se pretende conseguir. Rafael Cano, uno de los protagonistas de Balseros dice que quiere tener en Estados Unidos lo que todo el mundo: un carro, una casa, una buena mujer (00.10.46). Al compartir con el actor social su deseo, el espectador se sita en la misma posicin (independientemente de que ese espectador social sea hombre o mujer). El motor del relato de este personaje es la bsqueda de esa mujer (al mismo nivel que el carro y la casa). Al convertir a la mujer en objeto de deseo, las implicaciones del relato desde una lectura
Entrevista audiovisual publicada en Blogs&Docs en Diciembre de 2006 y realizada el 16 de Noviembre de 2006 en Barcelona. (04.07) Video consultable online. 8 Entrevista audiovisual publicada en Blogs&Docs en Diciembre de 2006 y realizada el 16 de Noviembre de 2006 en Barcelona. (04.07) Video consultable online.
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feminista delatan una construccin del punto de vista exclusivamente masculino y la concepcin de la mujer precisamente como un objeto, y no como un personaje que gua la accin.9 Por ltimo reexionaremos sobre algunas de las estrategias de estilo que se utlizan en Balseros para denir a los actores y actrices sociales como personajes individuales y reconocibles. Plantinga indica que una de estas manifestaciones es el leitmotiv, una marca musical por la que un personaje es marcado e identicado (Plantinga, 1997, p. 165). El lme explota este recurso en numerosas ocasiones, convirtiendo una frase del personaje en una cancin que se repetir cuando vuelva aparecer, de manera que el espectador/a relacione ambas, facilitando su identicacin y su atencin sobre esta persona como individualidad. Es lo que ocurra cuando aparece Rafael Cano. Su frase un carro, una casa, una buena mujer pasa a ser la letra de la cancin que le acompaa a lo largo del lme. Cuando aparece en pantalla, omos la cancin, lo que automticamente permite reconocerlo como un personaje ya conocido, cuya trayectoria anterior hemos visto previamente. En segundo lugar estn las acciones que un actor social realiza. En Balseros, uno de los elementos identicativos de Rafael Cano es que hace esculturas. Se muestran sus obras en Guantnamo (00.29.09) y despus de cinco aos en Estados Unidos (1.15.24). Dado que su fsico ha cambiado mucho y ha engordado considerablemente, el hecho de mostrarle de nuevo con sus esculturas permite dar una continuidad a su imagen como personaje.
un anlisis del viaje del hroe desde una perspectiva feminista ver, Maureen Murdock, El viaje heroico de la mujer (gua prctica), Gaia, 1999. Citado en Christopher Vogler, El viaje del escritor Barcelona: Ed.Robinbook, Ma non troppo, 2002. (Ed.original en ingles: The writers journey, 1998), p. 22. La construccin del viaje del hroe en un inicio surge desde una perspectiva masculina donde el hroe es siempre hombre. El propio Campbell propone como una de las etapas La mujer como tentacin. Citado en Christopher Vogler, Op.Cit, p. 44. extrado de Joseph Campbell. El hroe de las mil caras: psicoanlisis del mito, Mxico: Fondo de cultura econmica, 1959.
9 Para
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Conclusiones
A modo de conclusin, incidiremos en algunas de las estrategias ms efectivas a nivel narrativo utilizadas en Balseros. En primer lugar el rodaje a lo largo de siete aos da una enorme profundidad narrativa a los personajes, permitiendo ver su evolucin. Esto sumado al orden cronolgico de los hechos permite estructurar el relato en base a sus expectativas para el futuro y activar as los mecanismos del suspense en base al logro o no de las metas de cada personaje. En segundo lugar debemos reexionar sobre la riqueza de usos de distintos tipos de narracin, en las que se percibe una exploracin de formas ms cercanas a la mostracin, alejndose de las formas de enunciacin ms puras (y especialmente de la voz over omnisciente ausente en todo el lm). En tercer lugar vemos cmo la pelcula experimenta con las posibilidades que ofrece la cultura visual de principios de siglo XXI. La inscripcin en la pelcula del discurso meditico (en este caso de la televisin) o de los vdeos (tanto caseros como los del equipo de rodaje) como instrumento de comunicacin entre familias divididas entre dos Estados, ofrece una riqueza de elementos narrativos que es a su vez testigo del papel de la imagen como mediador social en la actualidad. Por ltimo vemos que las posibilidades tcnicas tambin favorecen exploraciones del punto de vista de los personajes, ya sea jugando con la auricularizacin (la relacin entre lo que oye el personaje y lo que oye el espectador) o desligando imagen y sonido para superponer declaraciones en la banda de audio con imgenes de los actores y actrices sociales en sus actividades cotidianas. De esta manera se crea un dilogo entre audio e imagen que genera nuevos signicados, enriqueciendo la articulacin del relato.
Este trabajo ha sido realizado gracias a la beca del Programa de Formacin de Investigadores del Departamento de Educacin, Universidades e Investigacin de Gobierno Vasco.
Referncias Bibliogrcas
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Anlise das estratgias de efeito no lme Koyaanisqatsi

Paolo Bruni e Cristiano Canguu
Doutorandos na Universidade Federal da Bahia
paolo@realidadesintetica.com; cristiano.gueira@gmail.com
Resumo: Neste ensaio pretendemos determinar com base na metodologia de anlise flmica de Wilson Gomes e na teoria musical minimalista os elementos cognitivos, sensoriais e emocionais que compem as estratgias de produo de efeito no lme experimental Koyaanisqatsi (Godfrey Reggio, EUA, 1982). Palavras-chave: minimalismo musical, potica, anlise flmica. Resumen: En este ensayo queremos determinar sobre la base de la metodologa de anlisis flmico de Wilson Gomes y de la teora de la msica minimalista los elementos cognitivos, sensoriales y emocionales que componen las estrategias de la produccin nal de la pelcula experimental Koyaanisqatsi (Godfrey Reggio, USA, 1982). Palabras clave: minimalismo musical, potica, anlisis de pelculas. Abstract: In this essay, we try to gure out, based on Wilson Gomess lm analysis methodology and on the musical minimalistic theory, which are the cognitive, sensorial, and emotional elements that are composed in the effect production strategies in the experimental lm Koyaanisqatsi (Godfrey Reggio, USA, 1982). Keywords: musical minimalism, poetics, lmic analysis. Rsum: Dans cet essai, nous voulons dterminer sur la base de la mthodologie de lanalyse lmique dveloppe par Wilson Gomes et de la thorie musicale minimaliste les lments cognitifs, sensoriels et motionnels qui composent des stratgies de production deffets dans le lm exprimental Koyaanisqatsi (Godfrey Reggio, EUA, 1982). Mots-cls: minimalisme musical, potique, lanalyse lmique.
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1.Introduo
outubro de 1982, foi lanado no New York Film Festival o longametragem Koyaanisqatsi, dirigido por Godfrey Reggio, com trilha musical composta por Philip Glass e direo de fotograa de Ron Fricke. Koyaanisqatsi no possui personagens, trama ou comentrios em voz over : o lme inteiro composto por sucesses de planos enfocando cenrios diversos, como montanhas, nuvens, cidades, mquinas e multides. O lme acompanhado quase ininterruptamente pelas msicas de Glass, que do a velocidade e o tom emocional de cada parte. As questes que podem ser levantadas por um lme como Koyaanisqatsi, assim como Powaqqatsi e Naqoyqatsi, os outros lmes que completam a trilogia, so bastante ricas: quais so os seus signicados? Como as imagens so moduladas pela trilha musical? De que modo ns, os espectadores, somos interpelados pelo contedo? Godfrey Reggio, em entrevistas, costuma dizer que sua inteno com os lmes no a de passar uma mensagem capital, mas de criar uma experincia diferenciada: O que voc desista a especicidade de um pensamento, uma idia, inequivocamente obtendo o seu ponto de vista, que as pessoas podem concordar ou discordar. Mas o que voc obtm a riqueza de uma experincia que pode car no consciente e inconsciente da mente, e pode ser constantemente revisitada servindo como uma fonte de inspirao para o telespectador (apud Dempsey, 1989, p. 8). Considerando o lugar da obra inaugural da trilogia Qatsi na histria do cinema e a sua potica diferenciada, ser feita uma anlise detida no primeiro lme da srie, considerando algumas das suas dimenses mais importantes: 1) De que modo a msica de Philip Glass, presente do incio ao m do lme, percebida pelo espectador? possvel dizer que a esttica minimalista adotada nesta trilha sonora? O prprio lme seria minimalista?; 2) possvel dizer que Koyaanisqatsi provoca uma experincia de recepo cinematogrca diferenciada? Como os elementos imagticos, musicais, de montagem e de contedo induziriam a tal experincia?
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Anlise das estratgias de efeito ...
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2. O Minimalismo Artstico e Musical

O minimalismo surge como tendncia esttica nas artes visuais no nal dos anos 50 e incio dos anos 60 em Nova York. Neste cenrio aparecem as primeiras expresses do minimalismo nas artes visuais indo de encontro com a emotividade romntica do expressionismo abstrato. As obras minimalistas so os prprios objetos, sem outros efeitos expressivos que no o ponto de vista do observador. Toda a variedade de visual, de elementos e/ou cores, caracterstico do expressionismo abstrato reduzida a elementos mnimos de expresso. O objetivo do mtodo minimalista era conseguir uma forma de arte livre de misturas, sem referencias subjetivas externas a prpria obra. Segundo Jonathan Bernard, a apropriao geral do termo minimalismo para msica advm de uma srie de aluses pejorativas ao minimalismo nas artes visuais feita por msicos, jornalistas e ouvintes. Eram comuns as descries de uma msica onde nada acontece ou uma msica praticamente sem substncia (Bernanrd, 2003, p. 113) para descrever as novas experincias composicionais de La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich e Philip Glass nos EUA dos anos 60. A primeira tentativa no depreciativa de aluso ao minimalismo, e conseqentemente, com intuito de agrupar vrias peas musicais dentro de uma nova esttica, ocorre em 1968 quando compositor Michael Nyman descreve The Great Digest, uma das peas do vanguardista Cornelius Cardew como minimalista. De maneira simples, o minimalismo musical, em temos conceituais, uma esttica sonora que deliberadamente restringe os materiais e as fontes que o artista emprega em suas concepes (Rodrigues, 2005, p.57). Bem similar ao que ocorria com a minimal art, a eliminao de elementos excessivos e emotivos da obra estava ligado a oposio da esttica expressionista. De acordo com Dimitri Cervo (2005), o dodecafonismo, o serialismo e o serialismo integral representavam a esttica expressionista na composio musical. Num sentido amplo, o expressionismo musical no estava atrelado somente a expresso de sentimentos subjetivos ou inconscientes, mas representava o establishment do discurso dramtico da msica sria dos anos aps segunda guerra mundial, cujo os representantes eram Pierre Boulez e Karlheinz Stockhausen.
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Portanto, Serialismo (Expressionismo) e Minimalismo so dois movimentos estticos, ambos lhos do modernismo e que defendem modos de compor puros ou exclusivistas, intimamente relacionados por oposio radical. Enquanto o serialismo procura evitar de forma sistemtica um centro tonal, o Minimalismo procura armar incessantemente um centro tonal. Enquanto o serialismo trabalha com o princpio de no repetio, o Minimalismo pretende repetir exausto. Enquanto o serialismo era considerado um desenvolvimento necessrio e irreversvel da evoluo da msica ocidental, o Minimalismo introduzia conceitos loscos e estticos do Oriente os quais diferiam frontalmente da viso de mundo ocidental (Rodrigues, 2005, p.46). Grande parte da intriga esttica contra os pilares fundamentais da msica contempornea defendida pelos minimalistas deve muito s crticas do compositor e pensador norte-americano John Cage. Muito inuenciado pela losoa oriental (zen-budismo e taoismo), Cage props a escuta ampliada que agregaria as expresses musicais novos campos sonoros: os j presentes na natureza e os propostos pelas novas tecnologias de composio eletroacsticas. Este alargamento do campo sonoro dizia a respeito da necessidade de reajuste nos conceitos de som musical, de som no-musical, de rudo, e especialmente, de silncio (Rodrigues, 2005, p.56). Cage propunha mtodos composicionais que derrubassem o elitismo sinttico das msicas de concerto, dando igual importncia tanto as partituras quanto aos rudos cotidianos das paisagens rurais e urbanas. Estes mtodos contrapem-se forma das peas musicais como uma obra acabada. As msicas eram processo sonoros, situaes nos quais os sons poderiam ocorrer ao acaso, como em Music of Changes (1951), onde o compositor utiliza a teoria da mutao do orculo chins I Ching para demonstrar o uxo constante e no-hierrquico dos sons. Nesta obra, todos os elementos da estrutura musical altura, silncio, durao, amplitude, tempo e densidade foram escolhidos pela probabilidade aleatria do lanamento de moedas. A idia de processo sonoro o ponto principal de ruptura entre os compositores experimentais como Cage, e sua inuncia estende-se de maneira contumaz a esttica do minimalismo musical. Como explica Steve Reich, em seu manifesto minimalista Writings About Music (1974): Eu no quero dizer processo de composio, mas sim obras que so literalmente processos. O que distintivo em um processo mu-
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sical deste tipo que ele determina todos os detalhes, de nota a nota, de uma composio, e toda sua forma simultanamente (apud Cervo, 2005, p.48). Diferente dos processos composicionais experimentais de Cage, os minimalistas convergem os processos para a prpria forma musical por meio de repeties sistemticas.1 [. . . ] na msica repetitiva a idia de obra substituda pela idia de processo [. . . ] a msica dialtica tradicional representacional: a forma musical est relacionada com um contedo expressivo e isso um meio de criar uma tenso crescente; o que usualmente chamado um argumento musical. Mas a msica repetitiva no construda em torno de um argumento, a obra no representativa e tambm no um meio de expresso de sentimentos subjetivos. Glass escreveu que Esta msica no caracterizada por argumento e desenvolvimento [. . . ] a msica no tem mais uma funo de mediao que se refere a algo fora dela mesma, mas encarna a si mesma sem mediaes. Assim o ouvinte necessitar de uma estratgia de audio diferente, sem os conceitos tradicionais de lembrana e antecipao. A msica deve ser ouvida como um evento snico puro, um ato sem nenhuma estrutura dramtica. (Mertens apud Cervo, 2005, p.46. grifos nossos). Nas peas minimalistas o ouvinte convidado a penetrar num continuum sonoro onde por meio de tcnicas composicionais (phasing, linear additive process, block aditive process, textual addtive process e overlapping pattern), de adio e subtrao sutil de elementos timbrsticos, percebe as transformaes da prpria forma do som. Ao expor o ouvinte a duraes extremamente longas, o minimalismo redene a escuta a perceber intensamente a variao de cada instante na msica.
3. Anlise
Deixaremos de lado, momentaneamente, tais questes para examinar com mais profundidade o prprio lme. Para isso, adota-se aqui a metodologia de anlise Potica do Cinema (Gomes, 1996, 2004a, 2004b), inspirada em determinadas percepes da Potica de Aristteles esDimitri Cervo explica a simples repetio, como ostinatos, no caracteriza uma obra como minimalista. So necessrias tcnicas composicionais especicas para compor os processos de repetio (2005: 49-58).
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pecialmente suas consideraes acerca da destinao da obra e dos gneros, partindo delas para uma formulao contempornea e aplicando tais inspiraes ao cinema, ou, de forma mais abrangente, s obras audiovisuais.
3.1. Forma e divises do lme

Primeiramente, vejamos alguns aspectos gerais dos dispositivos cinematogrcos e estruturais de Koyaanisqatsi. A primeira caracterstica distinta da trilogia Qatsi o seu foco nas vastides naturais e nos grandes conjuntos humanos, como cidades, multides e maquinarias. H pouqussimo foco em pessoas, em indivduos, pois os planos so quase sempre gerais, demorados, temticos. Uma das principais convenes narrativas no seguida: no h personagens,2 o que implicaria na ausncia de peripcias (reviravoltas) dos destinos deles e um desenlace nal. H, entretanto, elementos narrativos: o lme utiliza bastante claramente a estrutura situao-reviravoltadesenlace, na qual a situao seria o mundo natural, a reviravolta seria a chegada da humanidade e o desenlace, o apocalipse previsto na profecia Hopi. A montagem e a trilha musical respeitam essa estruturao, de modo que cada um desses trs segmentos tem seu prprio conjunto de msicas e o ritmo da edio varia perceptivelmente quando uma parte do lme termina e outra comea. Mais especicamente, a apario da humanidade em Koyaanisqatsi surge,3 primeiro, com um traveling areo de uma plantao de ores (16m46s), denotando a presena dos seres humanos e, logo posteriormente (17m16s), a adio de acordes retumbantes s camadas meldicas repetitivas da trilha musical. Tal adio no gratuita: usada, como em muitos lmes, para antecipar algo. Em pouco tempo, surgem as imagens de exploses (17m50s) e do enorme caminho esfumaado (18m04s), no primeiro plano-fechado do lme. Este tipo de composio uma tcnica com ns narrativos: antecipase uma reviravolta, atravs da msica, e, quanto o antecipado surge
2 3
Homens em ao, dizia Aristteles no incio dA Potica. No captulo 4 do DVD, chamado de Fonte. Ver no apndice A.
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de fato, a msica muda de movimento e a escala de planos fecha-se (mesmo que momentaneamente) para chamar ateno para algo. Alm disso, a estrutura musical dramtica, emocional: na tomada do caminho, os tons graves e ressoantes substituem bruscamente a melodia reiterativa, mais aguda. A diviso tambm clara no desenlace, quando o captulo Redes encerra e h uma transio sem acompanhamento musical (captulo Microchip, bem curto) para o desfecho (captulos Profecias e Final). As tomadas aumentam de durao e o movimento interno bem menor, com a substituio do efeito-cmera-rpida por, primeiramente, planos xos, e posteriormente, cmeras-lentas ou movimento no tempo comum. Pouco a pouco, a msica seguinte surge, de andamento muito mais lento e presena de um coral,4 que canta as profecias apocalpticas do povo Hopi no idioma original. Koyaanisqatsi no esconde a transio das reviravoltas para o desenlace. Em geral, as divises do lme so do mesmo modo perceptveis, com mudanas de ritmo e encerramento da msica. Como possvel vericar no Apndice A, a diviso rtmica e temtica do lme equivalente diviso musical. Koyaanisqatsi no uma reunio de imagens aleatrias, mas um conjunto claro e, em certa medida, narrativo de imagens reunidas em ncleos temticos sucessivos.
3.2. Dimenso sensorial: as modulaes da experincia

Mesmo havendo uma estrutura retrico-narrativa perceptvel, o que torna Koyaanisqatsi uma obra especial e reconhecvel o modo como ele utiliza as matrias-primas do cinema para afetar a percepo que o espectador tem dos motivos lmados. Innitamente copiado depois do seu lanamento comercial, este lme possui um programa sensorial
Esta ltima msica, chamada Profecias, melanclica e lembra os rquiens catlicos.
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bastante criativo,5 focado na modulao da nossa experincia da velocidade e do ritmo do lme. Nessa estratgia, tanto a trilha musical quanto as tcnicas de captao de imagem e a edio so coordenadas para reiterar constantemente a percepo de ritmo. Examinemos rapidamente a primeira: H raras e curtas tomadas sem msica; essas s vezes so preenchidas por sons ambientes, mas que logo so substitudos em fuso com uma nova msica.6 A trilha musical fundamentada em algumas tcnicas minimalistas, como a reiterao constante de fraseados meldicos em uma camada sonora mais perceptvel. Tais melodias mudam de andamento durante cada captulo, mas pouco mudam em termos de nota; em vez disso, so sobrepostos por novas camadas de melodias ou por notas ressoantes, aumentando a massa musical. A repetio meldica incessante produz um forte efeito rtmico no lme, de modo que h seqncias de ritmo perceptivelmente lento, ou seja, notas duradouras e andamento devagar da melodia, e seqncias de velocidade intensicada, quando as mesmas linhas meldicas de outrora so aceleradas e acompanhadas de outras camadas musicais. Essa estrutura musical acompanha as mudanas na prpria imagem, em duas dimenses: na montagem, ou seja, na relao intraplanos, e no prprio ritmo interno do contedo das imagens, ou seja, as relaes intra-planos. Essas ltimas so agenciadas pelo recurso intenso s tcnicas de cmera lenta e, principalmente, de cmera-rpida,7 cujo emprego tornou-se uma espcie de marca neste lme. Os dois exemplos mais concretos disso so os captulos 5 (Naves) e, principalmente, 10 (Redes). Este segundo ser examinado aqui com mais detalhe.8
Apesar de no podemos alardear que o princpio seja absolutamente pioneiro, vistas as inuncias das sinfonias das cidades e do lme Um homem com uma cmera, os detalhes desse programa em Koyaanisqatsi so inegavelmente criativos. 6 O incio do captulo 9, Pessoas lentas, tem som ambiente. O incio do captulo 6, O reexo das nuvens, tem apenas silncio. 7 O contrrio de cmera-lenta, ou seja, a captao de menos quadros por segundo para que a projeo ou a exibio em vdeo produza a percepo de aumento da velocidade com a qual coisas acontecem. 8 Infelizmente, impossvel analisar formalmente o lme inteiro neste artigo, por questes de espao. Por isso, teremos de nos contentar com a anlise de certos momentos-chave.
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O incio desde captulo composto por planos-gerais xos de prdios e cenrios urbanos. H, primeiramente, uma sensao de tranqilidade e lentido, por causa da msica serena e lenta (poucas notas, apenas uma camada que ressoa demoradamente) e pela semi-imobilidade da imagem. Mesmo o uso de cmera-rpida nesses planos iniciais ainda no provoca sensao de rapidez: isso porque os primeiros movimentos dessa seqncia so de nuvens reetidas nas superfcies dos edifcios, que, embora se movimentem muito mais rpido do que na vida real, no podem ser considerados movimentos inter-plano bruscos. Logo depois, h um plano geral de em contra-plonge focado nos prdios de uma metrpole, porm capturando o trfego em segundo plano. A velocidade total da cena aumenta, mas o frenesi do trnsito acelerado ainda no dominante. Este plano especco (45m20s) um dos mais interessantes de Koyaanisqatsi, pela engenhosidade do tomada em panormica extremamente lenta que, ao se articular com a lmagem em cmera-rpida, produz um movimento horizontal que percebido em velocidade normal, mas que contrasta com a agilidade dos carros em movimento ao fundo. Aos poucos, o trnsito vai se tornando o principal contedo dos planos (mas ainda em plano-geral), e o andamento da trilha musical cresce aos poucos. Subitamente, algumas das camadas meldicas mais lentas somem, e uma camada bem mais rpida e aguda toma seu lugar. o mesmo momento em que o trnsito enquadrado mais de perto e com mais movimentos de cmera (47m45s). A velocidade que era percebida de longe se torna mais presente. Outras camadas meldicas rpidas vo se adicionando enquanto o efeito de velocidade se intensica cada vez mais e os planos tornam-se mais prximos dos objetos, primeiro dos carros, depois das pessoas, at focaliz-las em plano frontal (51m11s). A partir da, h planos ainda mais fechados, em closes de mquinas de dinheiro (52m54s) ou quando a cmera posta dentro das esteiras da linha de produo, e nos possibilitar visualiz-las do inusitado ponto de vista do prprio produto (62m33s). Enm, este captulo se encerra com o movimento rpido da prpria cmera, dentro de supermercados (62m40s), focados na televiso9 (63m05s) ou dentro dos carros em movimento (64m08s). No mais vemos a velocidade
O que provoca uma desorientao imensa, j que as mudanas de imagem dos programas de televiso so de tal modo aceleradas que tornam-se caticas.
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da cidade a partir de planos-gerais, mas entramos nessa velocidade em cmeras-subjetivas. Por outro lado, h modulaes inversas tambm. As cenas do lanamento do foguete que abrem e fecham o lme, so feitas em cmeralenta, planos duradouros e melodias demoradas, ressonantes. O que chama ateno a onipresena do ritmo, imagtico e sonoro, como dominante da experincia provocada por Koyaanisqatsi. Modular nossa forma de ver o mundo parece ser denitivamente a estratgia sensorial deste lme, e no apenas pela dimenso do ritmo e do tempo: as escolhas dos enquadramentos tambm diferenciada. Nos captulos iniciais, Orgnico, Nuvens e Fonte, os planos-gerais de grande porte concentram-se na sensao de vastido, da imensurabilidade do mundo natural. Do mesmo modo funcionam as tomadas areas da cidade. 10 Quanto os planos focam-se nas pessoas a partir de pontos de vista mais prximos, ainda assim so enquadramentos estranhos, diferentes. O exemplo mais claro so os retratos em Koyaanisqatsi: pessoas paradas, visivelmente posando para um retrato, enquadradas segundo os protocolos desse tipo de fotograa: separao de gura e fundo, posio em repouso, enquadramento focado na metade superior do corpo humano. O que comum no retrato incomum em lme, pois a sensao de que as pessoas esto posando bastante intensicada pelo fato de haver movimento no cinema. E, em consonncia com a potica do geral, do vasto e do afastamento, a montagem abandona tais pessoas logo aps o retrato no sabemos quem elas so, o que pensam, como se comportam. Em suma, so perceptveis as modulao sensoriais como dominante no lme inteiro, em especial nos aspectos do ritmo e do ponto de vista. Podemos inferir que Koyaanisqatsi pretende apresentar uma experincia visual difereciada sobre nosso mundo. Assim como os lmes experimentais, este no faz armaes, nem exibe acontecimentos, mas procura provocar sensaes, afetar a nossa dimenso sensdos recursos mais interessantes de Koyaanisqatsi de conferir a impresso de vastido nas tomadas urbanas o uso dos edifcios espelhados para reetir o movimento das nuvens. As plonges dominam o lme, e deslocam a ateno visual do ponto de vista humano para um ponto de vista mais geral e de conjunto.
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rea. E isso como objetivo dominante, no como recurso narrativo11 ou retrico.
3.3. Dimenso emocional: repouso e tenso

Considerando a existncia reduzida de narrativa e da enunciao verbal neste lme, cabe principalmente relao msica-imagem dar o tom emocional de cada segmento. Foi possvel identicar alguns padres musicais recorrentes: O primeiro, que ser nomeado aqui de repouso, ocorre no incio da maioria dos segmentos,12 e consiste em uma linha meldica ressonante e consideravelmente lenta. No incio do captulo Orgnico, por exemplo, a primeira nota ressoa por 28 segundos. Tais incios so o momento de repouso do qual se parte em cada segmento. Em geral, esse padro acompanha as imagens feitas em planos-gerais, que apresentam o cenrio, natural ou humano, que ser tematizado. Pouco a pouco, outras camadas de melodias se sobrepem, derivando em um dos padres descritos a seguir. O segundo padro tem algo de melanclico, dominado por tons graves, andamento lento, melodias executadas por um rgo de igreja e por canto coral. So o caso dos captulos 1, 9 e do 12 em diante. No caso especco do incio e no m do lme, o cantor gutural entoa reiteradamente a palavra koyaanisqatsi em basso profondo (extremo grave do espectro vocal humano), o que intensica a impresso de lamento. O emprego desses protocolos das msicas de rquiem est articulado, em Koyaanisqatsi, com planos mais fechados e, principalmente, efeitos de cmera-lenta. Os captulos 9 e 12 so, justamente, aqueles cujos planos enfocam com mais proximidade os seres humanos, s vezes, pessoas comuns, e outras, pessoas para as quais o lme socilita compaixo: excludos sociais, doentes, trabalhadores entediados... Eles interagem pouco entre si. Grande parte das tomadas enquadra pesO emprego de recursos sensoriais com ns narrativos no incomum. Mesmo um blockbuster como Matrix (1999), usa o recurso de bullet-time para acentuar a sensao de irrealidade do mundo virtual, ou seja, como dispositivo de construo de mundo. 12 Exceto os captulos 4 , cuja msica j comea em tempo acelerado, o 6, que no tem msica, e o 9, que inicia com sons ambientes que se fundem a uma melodia. No caso dos captulos 2, 8 e 11, este o padro que preenche o segmento inteiro.
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soas desacompanhadas, focando-se na multido, e no na interao interpessoal (42m40s). O terceiro padro mais relevante o da tenso e velocidade crescentes. So os famosos planos em cmera-rpida, j descritos na seo sobre efeitos sensoriais. A crescente velocidade dos cortes e das melodias provoca, arriscamos dizer, um efeito de inquietao, ou at exausto em pessoas mais sensveis. Isto especialmente forte no segmento Redes (captulo 10), que dura 20 minutos de imagens e sons cada vez mais acelerados, at o seu m brusco e incio abrupto do segmento posterior. O quarto padro musical-imagtico importante consiste nas viradas dramticas presentes nos captulos 4 (Fonte) e 7 (Pruit Igoe). Em ambos os casos, as imagens mostram a) acontecimentos catastrcos, como a gigantesca demolio do conjunto habitacional Pruitt-Igoe, testes atmicos e bombardeios, ou b) preocupantes, como as maquinarias pesadas hiper-poluentes que so mostradas no captulo 4. A msica muda radicalmente das melodias mais lentas e de repouso para um padro mais retumbante e dramtico. Uma das tomadas mais dramticas nesse sentido o surgimento abrupto de exploses noidenticadas e do caminho-trator (18m21s). O caminho enquadrado em um close na sua placa, que lentamente abre para o plano-geral que o exibe sendo encoberto por uma espessa fumaa negra. Outra muito importante a demolio do conjunto Pruitt-Igoe, na qual a msica torna-se dramtica (34m17s) a aproximadamente 2 minutos antes das detonaes (36m22s), antecipando que algo grande vai acontecer. Como examinaremos na concluso, este modo de empregar a msica na narrativa foge bastante de um dos princpios minimalistas.
3.4. Dimenso cognitiva: signicados e asseres

O fato de Koyaanisqatsi no ser dominado por asseres verbais no signica que no haja uma construo de mensagem. Ainda que sutil, em certos momentos, e cifrada, em outros, a mensagem de Koyaanisqatsi bastante prxima de um lme-denncia ou de uma narrativa de anti-utopia futurista: o lme contm uma espcie de alerta sobre o
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estado do mundo. Examinemos rapidamente a construo dessa mensagem. O primeiro captulo contm o ttulo do lme, cuja traduo deixada para o m, pinturas rupestres do Horseshoe Canyon (Utah, EUA)13 e um plano fechado do lanamento de um foguete espacial no-nomeado.14 Koyaanisqatsi narra uma espcie de mitologia do mundo, com incio, meio e m. No incio, h tomadas focadas na vastido e beleza do mundo natural: nuvens, montanhas, ilhas, mares. H raros animais enquadrados, de modo que o foco no vasto e imensurvel. No h conitos naturais. A seleo das imagens humanas tambm signicativa: alm das exploses, demolies e maquinarias pesadas, h construes visuais guradas uma delas o enquadramento em close de uma famlia relaxando na praia, que, assim como o plano do caminho, lentamente se abre para um plano-geral que mostra que a praia ironicamente est ao lado de uma usina atmica. Outra construo visual gurada a montagem que compara metaforicamente a viso celeste de uma metrpole com um microchip. A mitologia de Koyaanisqatsi termina com a queda da espaonave que supostamente foi lanada no incio do lme e com sua fuso com um plano de uma inscrio rupestre que se parece justamente com uma queda de espaonaves. Por m, corta-se para as profecias apocalpticas Hopi que foram entoadas pelo coral e, nalmente, para as denies da palavra koyaanisqatsi: vida louca, vida tumultuada, vida fora de balano, vida desintegrando-se e um estado na vida que pede por outro modo de viver. Koyaanisqatsi indubitavelmente um lmemensagem.
13 www.nps.gov/cany/planyourvisit/horseshoecanyon.htm
H especulaes (Koyaanisqatsi, 2007) de que este primeiro foguete seria um Saturn V usado na misso Apollo XII, e de que o foguete que cai no m do lme seria um foguete Atlas do Programa Mercrio (incio dos anos 60), mas no foi possvel encontrar evidncias mais seguras sobre isso. De qualquer modo, nenhum dos foguetes claramente identicado no lme, e, narrativamente, funcionam como um nico foguete, que lanado no incio e tomba ao m de Koyaanisqatsi.
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4. Concluso
Depois de uma anlise potica dos elementos de Koyaanisqatsi, conduzimos agora dimenso da esttica musical para respondermos a primeira hiptese formulada no comeo do artigo. Sobre os determinismos composicionais da msica de Glass sobre a imagem devemos esclarecer, primeiramente, que Koyaanisqatsi no um lme minimalista. Sua estrutura esttica, tanto da imagem quanto do som, prope o despertar de emoes grandiosas, indo de encontro com os princpios estticos, tanto da minimal art quanto do minimalismo musical. Segundo Reggio (Essncia, 2002), em certo sentido, essas emoes deveriam beirar o xtase religioso. Declaradamente inuenciado pelo perodo em que o diretor passou na ordem catlica The Christian Brothers, e baseado nas experincias behavioristas do perodo do Institute for Regional Education, Koyaanisqatsi tenta levar o expectador a experienciar, nesse construto peculiar entre imagem e som, o sentido de magnnimo de foras alm da compreenso, mensagens do indizvel por meio da forma pura do lme. Em temos histricos, projetos similares foram experimentados pelo artista plstico e animador alemo Oskar Fischinger, e sua visual music. Fischinger tambm buscava despertar emoes universais (no de cunho religioso) por meio de efeitos plsticos, construir a dimenso absoluta da imagem e da msica na sua mais universal acepo. William Moritz, o mais ilustre bigrafo de Fischinger, nos explica melhor: [...] mesmo antes do lme sonorizado car disponvel, Oskar sincronizou seus lmes abstratos com gravaes fonogrcas e acompanhamentos ao vivo, pois ele achou que a analogia com msica (som abstrato, uma forma de arte no objetiva, bem desenvolvida e amplamente aceita) ajudava o pblico a apreender e aceitar a natureza e signicado do seu absoluto e universal imaginrio (Moritz, 2005). Talvez Reggio tenha tentado alcanar algo parecido com representaes universais de grandiosidade como um mar de nuvem em movimento e a acelerao dramtica na msica de Glass, tentando representar a viso divina (sobre as nuvens) e o reforo icnico das vozes do coral de Glass (como um coro de igreja). Entretanto, apesar de no congurar-se como minimalista, de uma maneira geral, Koyaanisqatsi conserva alguns pontos em comum com a forma composicional minimalista. Isto ca explicito em alguns ele-
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mentos da trilha, como por exemplo, a longa durao e a repetitividade. Como falamos anteriormente, um dos principais fatores de distino do minimalismo a convergncia da pea musical como obra acabada para um processo participativo do ouvinte por processos sistemticos de repetio na msica. Ora, esse tambm o principal objetivo de Koyaanisqatsi. Segundo o prprio Reggio queria montar, por meio da distino entre gura e fundo, trazendo para frente elementos da narrativa que eram descriminado, e descriminado elementos clssicos como os personagens, o som diegtico etc. Reggio tenta por meio da atemporalidade da msica repetitiva e da sua conuncia com as imagens montar uma trade, msica, imagem e espectador, onde o espectador que deve dar sentido as imagens. Como numa aventura, o importante seria a aventura em si, e no o seu objetivo nal (Essncia, 2002).
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Apndice A: Lista de divises do DVD e da trilha sonora de Koyaanisqatsi. O DVD aqui referido o disco nacional lanado em 2003 pela 20th Century Fox. A trilha sonora aqui referida o lanamento norte-americano de 1998 pelo selo Nonesuch. Abaixo, uma tabela de equivalncia entre os captulos do DVD e as faixas do CD.
Anlise das estratgias de efeito ... captulo no DVD (portugus) 1. 2. 3. 4. O Incio Orgnico Nuvens Fonte (Poderia ser traduzido Nome do captulo no DVD (ingls) Beginning Organic Clouds Resource Vessels Cloudscape Pruit Igoe (sic)
107 Nome da msica no CD Koyaanisqatsi Organic Cloudscape Resource Vessels Nenhuma: Sons ambientes Pruit Igoe (sic)
tambm como "recurso".)
5. Naves 6. O relevo das nuvens 7. Pruitigoe (sic)

(O conjunto habitacional demolido neste captulo chama-se Pruitt-Igoe, e no "Pruit Igoe"e muito menos "Pruitigoe". Curiosamente, todos os lanamentos ociais do lme, incluindo o disco com a trilha musical, grafam o nome de modo errneo.)
8. Nuvens e edifcios 9. Pessoas lentas 10. 11. Redes 12. 13. Final 14. Denio e crditos
Clouds & Buildings Slow people
The Grid
Ending Denition & Credits
(Msica noincluda no CD) Nenhuma: Sons ambientes (Msica noincluda no CD) Nenhuma: Sons ambientes The Grid Prophecies Nenhuma: Conversas em off
Apndice B: Crditos Koyaanisqatsi EUA, 1982 (Lanado no circuito cinematogrco somente em 1983). Produtora responsvel: Institute for Regional Education (IRE), Santa Fe
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Direo: Godfrey Reggio Direo de fotograa: Ron Fricke Roteiro: Ron Fricke, Michael Hoenig, Godfrey Reggio e Alton Walpole Edio: Ron Fricke e Alton Walpole Produo: Godfrey Reggio e Francis Ford Coppola.15 A Essncia da Vida Ttulo original: Koyaanisqatsi Essence of Life EUA, 2002. Produtora responsvel: MGM Home Entertainment, inc. Distribuidora: Fox Home Entertainment. Entrevistas com Godfrey Reggio e Philip Glass. Direo e produo: Greg Carson Edio: Kelly Mohan
Na verdade, Coppola props a Reggio que ele pusesse seu nome como produtor para facilitar o lanamento do lme no circuito cinematogrco (TORNEO, 2002), atuando mais como uma espcie de produtor executivo. Este mesmo papel foi posteriormente assumido por George Lucas, em Powaaqatsi e por Steven Soderbergh em Naqoyqatsi.
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Documentrio, modernismo e revista em Lisboa, Crnica Anedtica

Tiago Baptista
Cinemateca Portuguesa-Museu do Cinema
tiago.baptista@cinemateca.pt
Resumo: Este texto explora o modo como a instabilidade dos conceitos e das prticas cinematogrcas que s mais tarde seriam conotados com o documentrio permite, em Lisboa, Crnica Anedtica (Leito de Barros, 1930), a co-existncia de elementos geradores de duas tradies cinematogrcas posteriores to distintas, to autnomas e to diferentes quanto, por um lado, o documentrio modernista (as sinfonias urbanas europeias) e, por outro lado, o cinema ccional de gnero (as comdias portuguesa). Palavras-chave: documentrio, modernismo, sinfonias urbanas, comdias portuguesa. Resumen: Este trabajo explora cmo la inestabilidad de los conceptos y prcticas cinematogracas que ms tarde seran jadas como un documental permite en Lisboa, Crnica de Anedtica (Leito de Barros, 1930), la coexistencia de los elementos generadores de dos tradiciones cinematogracas posteriores tan diversas, tan autnomas y tan diferentes como, en primer lugar, el documental modernista (como las sinfonas urbanas europeas) y por otro lado, el gnero del cine de ccin (como las comedias a la portuguesa). Palabras clave: documental, modernismo, sinfonas urbanas, comedias a la portuguesa. Abstract: This paper explores how the instability of cinematographic concepts and practices, that only later would be associated with documentary, in Lisboa, Crnica Anedtica (Leito de Barros, 1930) allows for the co-existence of the generators of two cinematographic traditions as diverse, as autonomous and as different as, on the one hand, the documentary modernist (urban European symphonies) and, on the other hand, the lms ctional genre (comedies in Portuguese). Keywords: documentary, modernism, symphonies urban, comedies in Portuguese.
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Tiago Baptista
Rsum: Notre travail tente dexaminer comment linstabilit des concepts et des pratiques du lm qui, seulement plus tard, seront mises en uvre dans le "documentaire"permettent Lisboa, Crnica Anecdtica (Leito de Barros, 1930), de faire coexister deux traditions cinmatographiques aussi diverses que, dune part, le moderniste documentaire (les symphonies urbaines europennes) et que, dautre part, le genre romanesque du lm (les comdies portugaises). Mots-cls: documentaire, modernisme, Symphonies urbaines, comdies portugaises.
A riqueza da instabilidade
I lmado rapidamente em Junho de 1929, durante uma pausa na roda-
gem de Maria do Mar (1930), Lisboa, Crnica Anedtica (1930) foi realizado e promovido como o escape de um realizador demasiado criativo e frentico para permanecer inactivo durante alguns dias sequer. Estas caractersticas da imagem pblica de Leito de Barros juntamse a outras que, habilmente geridas na imprensa especializada, permitiram que, a seu propsito, se utilizasse pela primeira vez o termo realizador. A nova palavra substitua a anteriormente usada, metteuren-scne, cuja origem francesa remetia no s para os realizadores da mesma nacionalidade que tinham garantido o arranque do cinema de co em Portugal, mas ainda para o universo cinematogrco em que os mesmos operaram a transposio da tradio literria e nacionalista do lm dart francs para o contexto cultura portugus.1 O emprego do novo termo portugus signicava, por isso, no s o incio da actividade de um grupo de jovens cineastas portugueses,2 mas tambm uma concepo da prtica cinematogrca inspirada nas van1
Sobre a construo da imagem pblica de Leito de Barros e sobre o cinema mudo portugus, ver BAPTISTA, Tiago, Franceses tipicamente portugueses. Roger Lion, Maurice Mariaud e Georges Pallu: da norma ao modo de produo do cinema mudo em Portugal, in Tiago Baptista (org.), Lion, Mariaud, Pallu: Franceses Tipicamente Portugueses, Lisboa: Cinemateca Portuguesa, 2003, pp. 37-96. 2 Para alm de Leito de Barros, ligeiramente mais velhos que os restantes, Antnio Lopes Ribeiro, Jorge Brum do Canto e Manoel de Oliveira.
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guardas francesa e sovitica e que seria apoiada crtica e teoricamente por alguns nomes do modernismo literrio portugus.3 Finalmente, e num sentido mais literal e mais prosaico, o termo denotava tambm a promessa de realizar obra, o que tinha tanto de vontade de renovao (do cinema portugus), como de hostilidade nacionalista e xenfoba em relao aos realizadores estrangeiros do incio dos anos vinte, responsabilizados por um cinema considerado medocre. A retrica da imagem pblica de Leito de Barros como realizador parece repetir alguns traos da gura do ditador enquanto, por um lado, homem de aco capaz de romper com um passado de inaco e, por outro lado, lder que vive e age frente do seu tempo mostrando pelo exemplo o caminho a seguir. O encontro semntico entre realizador e ditador sublima, assim, o encontro entre uma certa vanguarda artstica (o modernismo) e uma vanguarda poltica (o autoritarismo nacionalista) que caracterizaria a cultura portuguesa dos anos trinta em geral, e a obra subsequente de Leito de Barros em particular. Num texto clssico sobre a relao entre o documentrio e as vanguardas modernistas,4 Bill Nichols sublinhou a insucincia de todas as denies negativas (o que o documentrio no ) e opositivas (o documentrio distingue-se do cinema de co por esta ou aquela caracterstica). Segundo Nichols, tais denies pecam ainda por serem retrospectivas, estabilizando apenas a genealogia das caractersticas que acabariam por car associadas ao gnero de modo duradouro, ignorando todas as outras, isto , todas aquelas que entretiveram com o documentrio uma relao mais efmera ou menos exclusiva. Nichols prefere, por seu lado, deslocar o trabalho de denio do documentrio para uma anlise das prticas cinematogrcas concretas que o exprimiram e dos contextos que mediaram a sua produo e recepo, sublinhando, nesse processo, no as diferenas mas sim as semelhanas,
Entre outros, Jos Rgio e Jos Gomes Ferreira. Ver, sobre a crtica cinematogrca modernista, Antnio Pedro Pita Temas e guras do ensasmo cinematogrco, in Lus Reis Torgal (coord.), O Cinema sob o Olhar de Salazar, Mem Martins: Crculo de Leitores, 2000, pp. 42-61. 4 Bill Nichols Documentary Film and the Modernist Avant-Garde, Critical Inquiry, n.o 27, Chicago, 2001, pp. 580-610. Neste texto, sigo de perto a leitura e a explorao deste modelo terica feita por Malte Hagener em Moving Forward, Looking Back. The European Avant-Garde and the Invention of Film Culture, 1919-1939, Amesterdo: Amsterdam University Press, 2007, esp. pp. 205-234.
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contiguidades e proximidade dessas prticas e contextos em relao a outros modos de representao cinematogrca da realidade (nomeadamente os lmes de vanguarda e o cinema de co). O momento histrico do documentrio (expresso preferida pelo autor quelas que indiciam a existncia de um instante decisivo para o desenvolvimento do gnero) caracterizar-se-ia ento, segundo Nichols, pela concorrncia de quatro elementos distintos que, como faz questo de enfatizar, no constituem individualmente mas apenas no seu todo condies sucientes para que se possa falar de documentrio. Esses elementos so o realismo fotogrco, uma estrutura narrativa, a fragmentao ou abstraco modernista, e uma retrica de persuaso (ou responsabilidade) social. As vantagens deste modelo terico sero bvias na anlise de Lisboa, Crnica Anedtica, permitindo identicar as prticas cinematogrcas que o aproximam, mas tambm os contextos que o separam tanto do documentrio modernista, como do cinema de co. Ainda mais do que Maria do Mar, Lisboa, Crnica Anedtica atravessado por um vai e vem permanente entre co e no-co, combinando sequncias documentais (nas quais assumimos que a realidade pr-flmica que as compe teria lugar de qualquer maneira, com ou sem a presena da cmara), sequncias de montagem (tendencialmente abstractas, segundo o paradigma esttico modernista/formativo) e outras ccionais (em que actores prossionais interpretam situaes dramticas previamente encenadas apenas para benefcio da cmara). A alternncia entre modos de representao da realidade to dspares poderia levar-nos ao habitual poo sem fundo das diferenas entre co e no-co, desperdiando tempo e esforo a tentar decidir se Lisboa. . . lme um documentrio ccionado ou antes uma co documental. Isso signicaria, porm, no compreender como a riqueza da instabilidade dos conceitos e das prticas cinematogrcas que s mais tarde seriam conotadas com o documentrio permite, em Lisboa. . . , a co-existncia de elementos geradores de duas tradies cinematogrcas posteriores to distintas, to autnomas e to diferentes quanto, por um lado, o documentrio modernista e, por outro lado, as chamadas comdias portuguesa. A primeira tradio no parece demasiado problemtica e tem habitualmente sido conotada com o lme
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atravs da sua liao nas chamadas sinfonias urbanas europeias.5 Neste mbito, ser til a sua comparao com o exemplo domstico mais conhecido daquela tradio, Douro, Faina Fluvial (1931), de Manoel de Oliveira. A segunda tradio, pelo contrrio, no mereceu ainda ateno de maior, embora seja algo de relativamente bvio se pensarmos como as sequncias com actores prossionais se aproximam dos quadros da revista lisboeta, tradio teatral que est, por sua vez, na origem do estilo de interpretao dos actores, da tipicao social das personagens, e da estrutura dramtica em situaes que caracteriza as comdias portuguesa ou, como alguns autores preferem chamarlhes, comdias de Lisboa.
Um modernismo sem modernizao

Lisboa, Crnica Anedtica aproxima-se de outras sinfonias urbanas desde logo, pela sua estrutura geral. Tal como Berlim, Sinfonia de uma Capital ou Douro, Faina Fluvial, Lisboa. . . pretende sintetizar em poucas horas um dia tpico na cidade. E tal como O Homem da Cmara de Filmar, Lisboa. . . cruza esse primeiro o condutor com um segundo: uma vida inteira passada na capital portuguesa, desde o nascimento at morte, como alis o lme anuncia logo desde os primeiros interttulos (Como se nasce, vive e morre em Lisboa). As sequncias no encenadas combinam caractersticas tpicas dos documentrios sobre vilas e cidades (planos panormicos de pontos elevados ou miradouros, planos xos de edifcios icnicos, interttulos com informao redundante em relao imagem) com traos do cinema de vanguarda francs e sovitico (montagem rpida, sobreimpresses, alternncia de ngulos picados e contra-picados, alterao da velocidade de reproduo do lme, interttulos comentando a imagem com ironia). Lisboa. . . no trilha a tendncia para a abstraco de maneira to extrema como Berlim. . . , nem recorre montagem de maneira to sistemtica como O Homem da Cmara de Filmar, nem, sequer, emprega o realismo fotogrco com a carga potica de Douro. . .
Designao que engloba, tradicionalmente, Berlim, Sinfonia de uma Capital (1927), de Walter Ruttmann, O Homem da Cmara de Filmar (1929), de Dziga Vertov, e Douro, Faina Fluvial (1931), de Manoel de Oliveira.
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. No entanto, semelhana do que acontece naqueles lmes, em Lisboa. . . , a alternncia entre o emprego do realismo fotogrco e (de maneira mais comedida, certo) da fragmentao e da abstraco modernista da realidade tambm pretende reproduzir os efeitos da modernizao sobre uma cultura de massas urbana. Ao contrrio dos exemplos estrangeiros (mas no de Douro. . . , como veremos), a combinao das mesmas sequncias encerra ainda uma crtica mais ou menos explcita aos efeitos da modernizao sobre o indivduo. Assim, a sequncia de montagem rpida e com vrias sobreimpresses sobre a imprensa apresenta o fascnio pela mecanizao e faz o elogio de um meio de comunicao de massa (no qual Leito de Barros tinha um investimento especial enquanto jornalista, director e fundador de vrias revistas e responsvel por um novo processo de impresso no pas), mas no abdica de terminar com planos dos magotes de ardinas que distribuem os jornais por toda a cidade, no escondendo como se trata de uma tarefa demasiado rdua para crianas to novas. Inversamente, a sequncia com actores prossionais sobre o namoro janela (dado como exemplo de uma tradio lisboeta) seguida de outra sobre as linhas telefnicas acidentalmente cruzadas (novamente com vrias sobreimpresses e outras trucagens fotogrcas) que parece questionar a superioridade daquela tecnologia sobre as formas de comunicao humana tradicionais. Esta utilizao do realismo fotogrco e das sequncias modernistas como contrapontos mtuos refreou uma representao univocamente benvola da modernizao (como a sugerida em O Homem da Cmara de Filmar, ou mesmo Berlim. . . ). Alis, a insistncia ao longo do lme no que a cidade tinha de menos moderno e de mais tpico ou pitoresco, acabaria por determinar a recepo problemtica de Lisboa. . . . estreia, vrios crticos atacaram o lme por dedicar demasiado tempo degradao arquitectnica e social dos bairros histricos da cidade, mostrados como viveiros de gatos vadios, crianas descalas, sujas e de roupas esfarrapadas, e aos esquemas e contos do vigrio usados para enganar saloios (expresso usada no lme para designar genericamente todos os recm-chegados ou visitantes oriundos das zonas
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rurais em torno da capital).6 Faltavam ao lme, na opinio dos mesmos crticos, sequncias mostrando a racionalidade urbanstica e higienista dos bairros novos para onde a cidade se expandia (as avenidas novas), a eccia dos novos sistemas de transportes pblicos (os elctricos e os comboios), a elegncia dos arredores mundanos (os Estoris das garden-parties, das praias), e a monumentalidade das principais avenidas, praas e monumentos histricos da capital. Faltava, em suma, mostrar Lisboa como uma cidade moderna. Estas crticas demonstram o desencontro de expectativas na recepo de Lisboa. . . ou, mais exactamente, as diferentes leituras da natureza e funo do gnero documentrio. Se, para Leito de Barros, e na tradio dos sinfonias urbanas europeias, Lisboa. . . podia ser um documentrio modernista, isto , uma obra de arte autnoma, para os seus crticos o lme tinha que ser acima de tudo um documentrio de promoo da cidade, isto , uma obra com um certo grau de responsabilidade social. A polmica aquando da estreia de Lisboa. . . manifesta de forma evidente a instabilidade em torno de um conceito e de uma prtica cinematogrca que ainda encerrava vrias possibilidades mais ou menos compatveis entre si. O processo de autonomizao do documentrio enquanto gnero cinematogrco foi um processo de eliminao das caractersticas vistas como incompatveis, ou seja, como pertencentes (ou devendo pertencer preferencialmente) a outros gneros. A recepo de Lisboa. . . abre uma janela sobre esse processo, deixando perceber como, neste caso, a responsabilidade ou a funo social do lme foram aspectos cruciais para o bom acolhimento do mesmo enquanto bom documentrio. Que as caractersticas do gnero ainda podiam ser discutidas ca cabalmente provado pelo modo como o realizador se disps a aceitar as crticas dirigidas ao seu lme. Com efeito, Leito de Barros remontou uma segunda verso do lme, verso essa dita de exportao, isto , destinada ao estrangeiro e s colnias portuguesas. Era essa, anal, a preocupao que marcava toda a hostilidade ao lme: o que pensariam os estrangeiros e as populaes sujeitas ao domnio colonial de um lme que mostrava Lisboa no como uma capital imperial
Sobre a recepo de Lisboa, Crnica Anedtica, ver Tiago Baptista, Na minha cidade no acontece nada. Lisboa no cinema (anos vinte cinema novo), Ler Histria, n.o 48, Lisboa, 2005, pp. 167-184.
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grandiosa, mas sim como uma cidade imunda onde viviam habitantes pouco mais que miserveis? As alteraes passaram pelo corte ou substituio das sequncias indesejadas, mas no afectaram a estrutura geral do lme, nem o equilbrio entre as sequncias modernistas, documentais e encenadas. Mais do que as outras capitais imperiais europeias dadas como exemplo pelos crticos da primeira verso do lme, a cidade moderna da segunda verso de Lisboa. . . continuou a ter como modelo, isso sim, as cidades cinematogrcas de outras sinfonias urbanas. Nesse sentido, o lme de Leito de Barros dialoga no s com a modernizao tal como ela se desenhava na capital portuguesa em particular, mas tambm com o modernismo cinematogrco internacional enquanto forma de lidar com os efeitos da modernizao noutras cidades, noutros pases. No entanto, a apropriao das prticas cinematogrcas associadas s vanguardas europeias limitada, ou melhor, diluda, pela sua utilizao combinada com sequncias documentais e encenadas. O modernismo diludo do lme de Leito de Barros o sintoma mais directo do fraco grau de modernizao experimentado pela sociedade portuguesa do nal dos anos vinte. Quando foi lmada por Ruttmann, a populao de Berlim atingia os quatro milhes de habitantes, nmero apenas comparvel, na escala portuguesa, ao conjunto da populao nacional. Animado por um desejo de modernismo sem modernizao, Lisboa. . . tenta opor a realidade scio-econmica portuguesa aos efeitos de uma modernizao que, em rigor, ainda no tinha comeado a fazer-se sentir. Ao encenar esse falso confronto, o lme motivar, paradoxalmente, as maiores crticas pelo facto de no ter representado Lisboa apenas como uma capital cosmopolita, mas tambm como uma cidade provinciana, fracamente modernizada e, pondo o dedo na ferida, ainda to rural como urbana. Ao contrrio do lme de Leito de Barros, Douro, Faina Fluvial teria lugar de destaque na historiograa sobre as sinfonias urbanas europeias. Para isso ter contribudo um conjunto de circunstncias que vo da produo aos contextos de recepo do lme. Em primeiro lugar, h que sublinhar o facto de Douro. . . prescindir por inteiro de actores prossionais (embora no de sequncias encenadas), bem como a utilizao rigorosa (quase se poderia dizer, exemplar) das tcnicas de abstraco e de fragmentao do real que caracterizam a esttica moder-
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nista (podendo gabar-se Oliveira de ter inuenciado um lme posterior de Ruttmann, de quem o documentrio Berlim. . . fora a motivao confessa do realizador portugus para rodar Douro. . . em primeiro lugar).7 No mbito da recepo, deve apontar-se o contexto da sua estreia mundial (perante uma plateia de crticos nacionais e internacionais, reunidos em Lisboa para o V Congresso Internacional da Crtica, em 1931, e para mais envolto numa aura de escndalo, com uma plateia dividida entre aplausos e apupos), e nalmente a sua defesa continuada e entusiasmada pelos crticos modernistas das revistas presena e Movimento, que o louvaram como a primeira obra de arte do cinema portugus.8 Douro. . . leva mais longe o confronto entre tradio e modernidade j patente em Lisboa, Crnica Anedtica, organizando-o de maneira mais sistemtica e mais tangvel em torno do papel do homem em relao mquina ou, nos termos em que Oliveira coloca a questo, em torno da oposio entre o homem e a mquina. Numa das sequncias mais clebres do lme, a passagem de um avio provoca uma sucesso de acidentes que leva um camio a chocar com um carro de bois e, por sua vez, um dos animais a atropelar um trabalhador. A passagem do avio acompanhada de vrios planos de outros transportes (um camio, uma locomotiva e um barco) cujas direces desenham, cumulativamente, uma cruz no centro do plano, num exemplo clssico da anulao do valor representativo da imagem e da aproximao de objectos pela sua forma (isto , pelo seu valor enquanto superfcie pura), tpicas da esttica cinematogrca modernista em geral, e do cinema de Ruttmann em particular9 (seria justamente este motivo visual que o realizador alemo tomaria de Oliveira em Ao). Por seu lado, os planos que se sucedem ao arranque do boi em direco ao trabalhador so intercalados com imagens de ondas rebentando violentamente no mar. A ausncia de justicao diegtica destes planos aproxima-os da montagem intelectual teorizada por S. M. Eisenstein, transformandoO lme de Ruttmann inuenciado pelo visionamento de Douro. . . foi Ao (1933). Jacques Parsi esclarece que a ligao entre os dois lmes ter sido feita por Luigi Pirandello, que ter assistido estreia do lme de Oliveira no V Congresso Internacional da Crtica, e que foi depois o argumentista de Ao; cf. Jacques Parsi, Manoel de Oliveira, Paris: Centre Culturel Calouste Gulbenkian, 2002, p. 61. 8 Jacques Parsi, Manoel de Oliveira, p. 66. 9 Malte Hagener, Moving Forward, Looking Back. The European Avant-Garde and the Invention of Film Culture, 1919-1939, pp. 212-221.
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se os segundos num comentrio sobre os primeiros (a marcha do boi como a fora e a violncia da natureza simbolizadas pelo mar). Finalmente, num momento em que o trabalhador se preparava para bater no animal, a apario de um polcia (lmado num contra-picado que lhe confere a dimenso, a silhueta e a massa equivalentes aos da locomotiva mostrada no plano seguinte ao do seu aparecimento) permitir resolver o conito, distendendo a tenso entre homem e animal, aco conrmada por vrios planos de ondas em reuxo. demasiado irresistvel deixar de sublinhar como a resoluo do conito atravs da mera presena fsica do polcia (que no se exprime nem age de nenhuma maneira perceptvel) pregura uma situao dramtica tpica das comdias portuguesa, onde so frequentes as vozes de priso acatadas ordeira e alegremente por um grupo de personagens. Por agora, e para no antecipar os comentrios sobre este tema reservados para a seco seguinte deste texto, importa sublinhar como Douro. . . toma o partido do homem (e do animal) contra a mquina, fonte de inspirao para um elogio do movimento e da velocidade, mas igualmente origem da desarmonia e ameaa ao lugar do homem no centro do mundo e, em particular, do mundo do trabalho. Se Berlim. . . e O Homem da Cmara de Filmar fazem o elogio da mquina e da sua relao harmoniosa com o homem no contexto de uma cidade modernizada, Douro. . . mostra uma cidade em vias de se modernizar, mas ainda longe da concluso desse processo. A presena crescente da mquina gera, por isso, tanta ansiedade como entusiasmo e, mais ainda, motiva uma nostalgia preventiva face perspectiva (iminente) de o homem vir a perder a sua posio central no trabalho e na cidade. Tal como Barros, Oliveira procura combinar o modelo internacional das sinfonias urbanas em particular e do cinema modernista em geral com cidades portuguesas incompletamente modernizadas onde a ruralidade tem pelo menos tanto peso (se no mais) como a urbanizao e a industrializao. Ambos tentam encontrar um equilbrio entre um desejo de modernizao e a nostalgia por um passado perdido ou, melhor, por um presente visto como destinado a desaparecer. Esta tentativa de compromisso espelha uma perspectiva dicotmica da modernizao e uma postura ambivalente em relao mesma que se exprimem atravs de uma apropriao ideologicamente conservadora das estratgias modernistas presentes nas sinfonias urbanas estrangeiras. Barros e
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Oliveira partilham os princpios estticos de uma cultura cinematogrca internacional, mas no (e isso que far toda a diferena) o mesmo grau de modernizao que a pressupunha. Este desfasamento faz dos dois lmes interpretaes locais de modelos estticos e prticas cinematogrcas internacionais. Assumindo uma postura cosmopolita em relao ao modernismo internacional, tanto Oliveira como Barros estariam, porm, em posio de ver essa cultura artstica como sua, apropriando-se dela para produzir sentido sobre o seu contexto nacional matizando, neste processo de compromisso e de compatibilizao, a tradicional oposio entre cultura nacional e internacional. A questo do compromisso e a ocupao simultnea das duas perspectivas (local e nacional/internacional) seriam, alis, os elementos fulcrais do modernismo nacionalista que caracterizariam no apenas o cinema, mas boa parte da arte portuguesa produzida durante as dcadas seguintes.
Uma comdia de Lisboa antes do tempo

A existncia de vrias sequncias encenadas e interpretadas por actores prossionais ao longo de Lisboa, Crnica Anedtica uma das suas marcas mais originais e aquela em torno da qual assentou a promoo do lme na imprensa especializada. A presena de actores celebrizados pelo teatro de revista era motivo de curiosidade e gerou um interesse acrescido pelo lme, certamente antecipado pelo realizador e pelos produtores. O motivo de atraco persiste, actualmente, como registo visual de uma tradio importante da histria do teatro ligeiro portugus, para mais num perodo retrospectivamente valorizado como o de maior vitalidade do gnero.10 Alguns daqueles actores j tinham participado em lmes portugueses de co, outros participariam em muitos mais, mas nunca como em Lisboa. . . se tinham aproximado tanto daquilo que seria o seu trabalho quotidiano no teatro de revista.11 Com efeito, as sequncias interpretadas por estes actores aproximamSobre a histria da revista, ver Vtor Pavo dos Santos, Revista Portuguesa. Uma Breve Histria do Teatro de Revista, Lisboa: Edies O Jornal, 1978. 11 Participaram em Lisboa. . . , entre outros, Adelina Abranches, Chaby Pinheiro, Alves da Cunha, Estvo Amarante, Costinha, Nascimento Fernandes, Beatriz Costa, Erico Braga, Maria Lalande, Emlia de Oliveira, Vasco Santana, Ester Leo, Adelina Fernandes, Antnio Duarte.
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se, pela sua dramaturgia e modo de interpretao, dos quadros do teatro de revista. A presena deste tipo de cenas representava, assim, uma suspenso da (vaga) progresso narrativa (um dia na cidade, uma vida na cidade) que interligava os diferentes tipos de sequncias do lme (modernistas, documentais e com actores). O subttulo de crnica anedtica no podia, por isso, ser mais justo nem mais exacto na caracterizao de um lme cujas sequncias com actores comprometiam no apenas a sua recepo, mas tambm a sua prpria estrutura tanto enquanto documentrio, tanto enquanto obra modernista. Neste aspecto, alis, a estrutura de Lisboa. . . no podia distinguirse mais do prottipo das sinfonias urbanas. Berlim, Sinfonia de uma Capital encontrava na metfora musical um princpio de organizao das imagens que as relacionava numa continuidade co-extensiva durao integral do lme. A organizao episdica de Lisboa. . . , pelo contrrio, impedia essa continuidade, proporcionando antes uma srie de curtos blocos autnomos onde quer a aco dramtica quer a montagem modernista comeavam e acabavam cclica e repetidamente (sem prejuzo da recorrncia de algumas personagens, como se ver mais adiante). Esta crnica de crnicas respeitava assim, e sem excepes, a autonomia das situaes dramticas interpretadas por actores prossionais. A presena dos actores de revista remetia, como se disse, para uma tradio teatral bem conhecida do pblico lisboeta (e do resto do pas, de forma mais limitada, graas s digresses de vrias companhias). A presena dos actores e a escolha das situaes dramticas por eles interpretadas remetia, por isso, para um universo de tipos sociais (o saloio, o vigarista, o pedinte, o polcia-sinaleiro, as peixeiras, o soldado, a sopeira, o operrio, o gal, o desportista, o ardina) e de interaces padronizadas (as sortes, o conto do vigrio, o namoro janela, o soldado e a sopeira) sobejamente pr-conhecidas pelos pblicos de cinema familiarizados com o teatro de revista. A ligao entre os dois espectculos pode ter sido facilitada pela msica j que os trechos escolhidos para o acompanhamento musical do lme aquando da sua estreia no cinema So Lus parecem recuperar vrios excertos de peas igualmente empregues, em situaes dramatrgicas idnticas,
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nos teatros de revista.12 Reforada pela sua circulao entre diferentes espectculos pblicos, esta correspondncia entre determinadas situaes dramticas e respectivos acompanhamentos musicais encontrou o seu lugar tambm em Lisboa. . . , fortalecendo a autonomia e a indissociabilidade narrativa dos blocos dramticos disseminados ao longo do lme. A forma episdica destas cenas estrutura-as como micro-narrativas que, maneira dos quadros de revista, doseiam a ironia e o sarcasmo assente nos esteretipos associados a determinado tipo social at atingir um clmax humorstico, um gag nal. Neste sentido, poderia dizerse que o carcter anedtico das crnicas de Lisboa se faz custa do que essas situaes tm de crnica de costumes, isto , de comentrio social sobre algumas situaes apontadas como tpicas da vida na cidade. E, em rigor, o gozo quase feito custa de um forasteiro, o saloio (interpretado por Estvo Amarante) que vai a Lisboa cumprir o servio militar e que o lme acompanha em algumas cenas. A sequncia na modista do Chiado um bom exemplo disto mesmo. Confrontado com um manequim feminino em roupa interior entrada da loja, o saloio parece no resistir a acariciar o modelo e, depois, levantar-lhe discretamente a roupa. Este comportamento no justicado por uma suposta inocncia do saloio uma vez que o contacto com o manequim precedido de vrios olhares em volta para garantir que o gesto passa despercebido. A montagem da sequncia refora esta leitura, intercalando um movimento de cmara ascendente que segue, em grande plano, a mo do saloio subindo das pernas para os seios do manequim, com grandes planos do saloio conrmando com gestos de cabea rpidos que ningum o est a ver. No entanto, assim que a mo do saloio, no movimento de cmara ascendente, toca o seio do manequim, o homem surpreendido por duas lojistas. A censura do seu comportamento pelas duas mulheres, porm, deslocada para outro mbito: no parece estar em causa o que h de sexual no
O acompanhamento musical seleccionado pelo maestro Ren Bohet inclua canes e temas oriundos do reportrio de msica ligeira, escritos para operetas e revistas, mas tambm alguns temas de composies eruditas de Viana da Mota, Frederico de Freitas ou Ruy Coelho. A lista integral dos trechos que acompanharam a estreia do lme pode ser consultada em Jos da Natividade Gaspar, Um comentrio lrico do lme Lisboa. Como ele foi feito no So Lus-Cine, sob a direco de Ren Bohet, Cinlo, n.o 89, Lisboa, 1930, pp. 10-12, 26.
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comportamento do homem, mas apenas o facto de ele poder danicar as roupas expostas. A preocupao comercial verbalizada (num interttulo) ao saloio contrariada, no entanto, pela postura de troa indisfarvel das duas mulheres, patente nas suas trocas de olhares e nas suas gargalhadas desabridas. O clmax humorstico da cena tem lugar na troca de palavras entre uma das mulheres e o saloio -Ento voc no consegue ver sem tocar?, -Eu at consigo tocar sem ver! seguida da tentativa de tocar o corpo da lojista, lmada exactamente do mesmo ngulo e com a mesma escala que o plano que focara o movimento ascendente da mo do saloio acariciando o manequim. O jogo de palavras, o humor fsico dobrando o verbal, e a insinuao sexual que os acompanha so exemplares do teatro de revista contemporneo do lme. Mais do que isso, so exactamente essas caractersticas que fazem com que o visionamento desta cena, como de outras equivalentes em Lisboa. . . , instale no espectador familiarizado com as comdias portuguesa dos anos trinta e quarenta, a impresso de que, se no fosse pela ausncia do som, podia estar a ver uma cena retirada de uma daquelas comdias. A impresso de familiaridade ainda mais forte quando somos confrontados com outra cena de Lisboa. . . protagonizada por um dos principais actores das comdias portuguesa, Vasco Santana. Interpretando o revisor de um carro elctrico, o actor ironiza constantemente com o seu peso, seja nos movimentos acrobticos que se obriga a executar para percorrer o veculo. O humor fsico , tambm aqui, dobrado pelo verbal atravs do discurso por tiradas que o tornou clebre face a um passageiro que teima em despachar-se a entrar no elctrico, por exemplo, Santana deixa cair o inevitvel jogo de palavras tornado sarcasmo, Devagar que temos pressa!.
Limites de uma estrutura narrativa fragmentada

A estrutura episdica das sequncias com actores de Lisboa, Crnica Anedtica, assente em tipos sociais, situaes dramticas, estilos de representao e actores importados dos quadros do teatro de revista seria a base elementar da estrutura narrativa das comdias portuguesa. Nelas, o mesmo humor simultaneamente fsico e verbal, os
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mesmos jogos de palavras, os mesmos tipos populares e at os mesmos actores, proporcionariam argumentos ancorados em sucesses de situaes dramticas, por sua vez assentes em gags humorsticos memorveis. Ainda hoje, o modo como as comdias dos anos trinta e quarenta so recordadas e apreciadas tem muito que ver com uma lgica de cenas, mais do que com a durao integral dos lmes modo de recepo esse que as sucessivas edies em vdeo e DVD apenas vieram potenciar, permitindo como permitem o visionamento no-linear e o acesso directo s cenas predilectas, que os menus dos prprios DVD, alis, se encarregam de destacar em toda a sua autonomia. Mas as cenas das comdias portuguesa, por mais aproximveis que possam ser da lgica do teatro de revista, integravam-se apesar de tudo numa narrativa unicadora. nesse sentido que, apesar dos muitos pontos de contacto com as comdias das dcadas posteriores, existem nas cenas com actores de Lisboa. . . diferenas signicativas que resultam do carcter extremo da sua autonomia, por um lado, e do seu confronto com as demais sequncias documentais e modernistas do lme. Uma diferena bvia , no caso de Lisboa. . . , a rodagem das cenas com actores em exteriores ou interiores adaptados, fruto da inexistncia de um estdio funcional poca e da escolha do gnero documentrio como modo preferencial de promoo e recepo do lme. A consequncia desta opo deu a Lisboa. . . algo que tem sido apontado como uma das principais ausncias das comdias portuguesa: a rua.13 Naquelas, o enquadramentos de todas as relaes entre personagens tinha lugar num espao connado que funcionava como um espao de poder. Em casa, no local de trabalho, no ptio ou no bairro, as personagens encontravam-se sempre sujeitas a uma relao hierrquica que limitava a sua liberdade individual em casa, pela famlia; no emprego, pelo patro; e no bairro ou no ptio, pelos vizinhos. A rua como lugar por excelncia de relaes interpessoais annimas, no
Sobre este ponto em particular, ver a anlise do gnero em GRANJA, Paulo, A comdia portuguesa, ou a mquina de sonhos a preto e branco do Estado Novo, in Lus Reis Torgal (coord.), O Cinema sob o Olhar de Salazar, pp. 194-233. Sobre a explorao da importncia da rua, pelo contrrio, no cinema novo, ver BAPTISTA, Tiago, Na minha cidade no acontece nada. Lisboa no cinema (anos vinte cinema novo), pp. 167-184.
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mediadas por nenhuma relao de poder e por nenhuma hierarquia social, foi, por isso, deliberada e sistematicamente elidida das comdias portuguesa. Em Lisboa. . . , pelo contrrio, a rua e a interaco entre desconhecidos so o principal motor dramatrgico das sequncias com actores, e o mais elementar ponto de partida da descoberta modernista da cidade. Muitas das sequncias com actores, na sua encenao de tipos sociais e de situaes anedticas, exploram a fundo o potencial de imprevisibilidade e at de violncia (ou pelo menos, de falta de cortesia e de civilidade) da rua e dos lisboetas de 1929. Numa apreciao do lme, Joo Bnard da Costa identicou nesta representao de Lisboa o fulgurante marco inicial de uma tradio de lmar a capital como cidade sombria, sem sadas, presa das suas prprias manhas e armadilhas, que haveria que opor pastoral urbana das comdias portuguesa e s representaes solares de Lisboa que sobreviveram a ditadura e que encontraram cristalizao exemplar na lenda da ville blanche do lme de Alain Tanner (Dans la ville blanche, 1982).14 Em Lisboa. . . , os dois contos do vigrio (o do o de ouro e o da bilha quebrada), o homem fatal seduzindo todas as mulheres sua passagem, as crianas lutando, a zaragata entre peixeiras, so apenas algumas das vrias cenas que exemplicam este ponto e que motivaram, justamente, as maiores crticas estreia do lme. De um ponto de vista documental, a lmagem da rua sabotava, pois, a retrica de persuaso social (isto , de promoo e de melhoramento simblico) que os crticos de Lisboa. . . esperavam de um documentrio sobre a cidade. Por outro lado, a ausncia de uma estrutura narrativa mais complexa que relacionasse os diferentes episdios do lme e que comentasse o comportamento das personagens isto , a ausncia de uma dimenso moral introduzida por uma estrutura narrativa estendida durao integral do lme dicultava a recepo do lme enquanto obra de co de pleno direito. Com efeito, a estrutura narrativa assente em diferentes episdios autnomos, tomada como j referido, do teatro de revista, chamava repetidamente a ateno do espectador para a materialidade do acto cinematogrco, dicultando (ou impedindo mesmo) o esquecimento de si e a completa imerso no universo diegtico que lhe era proposto. A abertura desse universo
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Joo Bnard da osta, Histrias do Cinema Portugus, Lisboa: INCM, 1991, p.
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recordava-o permanentemente da sua posio enquanto espectador de cinema assistindo a uma projeco numa sala com outras pessoas. No caso dos pblicos da capital portuguesa, admissvel que os espectadores fossem ainda recordados da sua posio enquanto lisboetas, isto , enquanto indivduos detentores de um conhecimento privilegiado e de uma opinio crtica sobre os tipos sociais e as situaes dramticas tpicas representadas no lme. Este efeito de distanciao tornado bvio na sequncia em que um grupo de saloios interrompe a rodagem de um lme nas ruas de Lisboa o que signica tambm, pelo menos momentaneamente, a interrupo do prprio lme Lisboa. . . . Esta cena conrma a dupla posio de vantagem do espectador lisboeta enquanto, simultaneamente, espectador de cinema e citadino experiente que tira prazer de uma situao em que ele sabe que no seria apanhado. Vrias outras cenas com o saloio repetem, alis, esta cumplicidade com o espectador, proporcionando-lhe a conana de que, ao contrrio daquele, no seria motivo de ridculo pela sua ignorncia deste ou daquele aspecto da vida citadina. Tendo em conta que, no nal dos anos vinte, a populao de Lisboa era constituda esmagadoramente por pessoas recm-chegadas do interior rural do pas, o aparente sadismo em relao aos sucessivos acidentes e humilhaes do saloio e de outros forasteiros pode ser entendido como uma instncia da construo da certeza, da parte dos espectadores lisboetas, de que j no eram saloios, mas sim lisboetas.
A realidade sem realismo

A co-existncia de uma estrutura narrativa episdica e de estratgias modernistas em Lisboa, Crnica Anedtica conrma a instabilidade do documentrio. A riqueza dessa instabilidade patente no modo como o lme pregura duas tradies cinematogrcas muito distintas e com desenvolvimentos muito diferentes como o foram o documentrio modernista (com as sinfonias urbanas da segunda metade dos anos vinte) e o cinema de co (com a comdia portuguesa dos anos trinta e quarenta). Mais do que um momento fundador onde co-existem em potncia, tradies cinematogrcas diferentes, a instabilidade do documentrio enquanto conceito e enquanto prtica seria uma caracters-
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tica perene da sua histria. No caso de Lisboa. . . , a estrutura narrativa (mesmo sob uma forma fragmentada) e a montagem modernista (mesmo se menos abstracta que noutras sinfonias urbanas) convergem num modo de representao da realidade que trabalha sob a premissa de que a realidade esconde mais do que revela e que o cinema tem a capacidade de penetrar o real, mas apenas se questionar o que a superfcie a aparncia de todas as coisas, o realismo tem de articial.
Referncias bibliogrcas BAPTISTA, Tiago, Franceses tipicamente portugueses. Roger Lion, Maurice Mariaud e Georges Pallu: da norma ao modo de produo do cinema mudo em Portugal, in Tiago Baptista (org.), Lion, Mariaud, Pallu: Franceses Tipicamente Portugueses, Lisboa: Cinemateca Portuguesa, 2003, pp. 37-96. BAPTISTA, Tiago, Na minha cidade no acontece nada. Lisboa no cinema (anos vinte cinema novo), Ler Histria, n.o 48, Lisboa, 2005, pp. 167-184. COSTA, Joo Bnard da, Histrias do Cinema Portugus, Lisboa: INCM, 1991. GASPAR, Jos da Natividade, Um comentrio lrico do lme Lisboa. Como ele foi feito no So Lus-Cine, sob a direco de Ren Bohet, Cinlo, n.o 89, Lisboa, 1930, pp. 10-12, 26. GRANJA, Paulo, A comdia portuguesa, ou a mquina de sonhos a preto e branco do Estado Novo, in TORGAL, Lus Reis (coord.), O Cinema sob o Olhar de Salazar, Mem Martins: Crculo de Leitores, 2000, pp. 194-233. HAGENER, Malte, Moving Forward, Looking Back. The European Avant-Garde and the Invention of Film Culture, 1919-1939, Amesterdo: Amsterdam University Press, 2007. NICHOLS, Bill, Documentary Film and the Modernist Avant-Garde, Critical Inquiry, n.o 27, Chicago, 2001, pp. 580-610. PARSI, Jacques, Manoel de Oliveira, Paris: Centre Culturel Calouste Gulbenkian, 2002.
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PITA, Antnio Pedro, Temas e guras do ensasmo cinematogrco, in TORGAL, Lus Reis (coord.), O Cinema sob o Olhar de Salazar, Mem Martins: Crculo de Leitores, 2000, pp. 42-61.
Fascas de cinema direto: preldio para uma narrativa do cinema cubano

Fernando Gmez Alvarez
Universidade Federal do Esprito Santo
gomezazurza@yahoo.com.br
Resumo: Utilizando como eixo do discurso anlise parcial de PM, um documentrio cubano censurado de comeos da dcada de 60, porm quase desconhecido para os estudiosos brasileiros, pretende-se reetir sobre os enunciados e lugares comuns que conformam o discurso ocial enquanto se esboa uma histria de contexturas diversicadas sobre o cinema cubano. Palavras-chave: Documentrio, anlise cinematogrca, histria do cinema. Resumen: Usando como eje del discurso el anlisis parcial de PM, un documental cubano censurado a principios de los aos 60 y casi desconocido para los acadmicos brasileos, se pretende reexionar sobre los enunciados y lugares comunes que conforman el discurso ocial, al mismo tiempo en que se esboza una historia matizada del cine cubano. Palabras clave: Documental, anlisis cinematogrco, historia del cine. Abstract: Using as the core of discourse the partial analysis of PM, a cuban documentary lm which was censored at the beginning of the 60s, but that until now remains almost unknown by the Brazilian scholars. I intend to make a reection about the enunciations and common places of the ofcial discourse, while at the same time, will sketch a wider panorama of the cuban cinema. Keywords: Documentary, cinematographic analysis, history of cinema. Rsume: En nous fondant sur lanalyse partielle de PM, documentaire cubain censur au dbut des annes 60, et toujours presque compltement mconnu par les tudiants brsiliens, nous nous proposons de rchir sur les dclarations, les noncs et les lieux communs qui construisent le discours ofciel tandis que sbauche une histoire plus nuance du cinma cubain. Mot-cls: Documentaire, analyse cinmatographique, histoire du cinma.
Fascas de cinema direto ...
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assistir o lme Antes do Anoitecer,1 baseado no livro homnimo do escritor cubano Reinaldo Arenas, e em especial, ao assistir os crditos nais sobreimpressos s imagens em B/P, me deparei, pela primeira vez na minha vida, com fragmentos de um antolgico documentrio de curta-metragem conhecido apenas pelas suas siglas: PM.2 Produzido e realizado por Sab Cabrera Infante e Orlando Jimnez em Havana em 1961 com apoio do caderno Lunes de Revolucin. A cha tcnica do lme segundo a Mdiathequ belga a seguinte: PM, 1961, documentrio em B/P (13). Direo: Sab Cabrera Infante e Orlando Jimnez Leal. Optei pela cha tcnica da Mdiathequ3 perante a dessemelhana dos dados veiculados tanto na imprensa quanto na internet devido miticao desse lme4 independente, que se transformou em cone ao ser censurado. O documentrio sintetizou a efmera experimentao que, com a metodologia do cinema direto realizou-se em Cuba a comeo da dcada de 60 se bem que Sab, um dos diretores j tinha incursionado como roteirista em um curta-metragem em 1959.5 Com o decorrer do tempo o lme adquiriu uma dimenso mtica, pois PM suscitou polmica entre o meio intelectual cubano ao ser proibida sua exibio pblica pelo ICAIC (Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematogrcos)6 . Alis, o lme tambm serviu como um dos pretextos usados para que a cpula do governo convocasse uma srie de reunies dominicais na Biblioteca Nacional com artistas e intelectuais, e que passaram a ser conhecidas com o ttulo de um discurso nelas pronunciado: Palavras aos Intelectuais. O mundo das artes rachava-se, de forma crescentemente politizada, entre os burocratas da cultura7
Antes do Anoitecer/(Before Nigths Falls), (2000) de Julian Schnabel, EUA. Do latim post meridiem. Refere-se noite ao igual que em portugus. 3 Ver o resumo do DVD intitulado Censur Cuba (TD1201) em a Collection Bruno Mersch. Disponvel em http://www.lamediatheque.be. Consultado em 03/12/2008. 4 A durao do lme varivel segundo qual a fonte. Jimnez s vezes aparece como cameraman e outras omitido. O lme no consta na IMDB, onde Jimnez s creditado como diretor desde 1979. 5 Gonzlez Gmez, P. El solitario, 1959, B/P, 10. 6 Uma das primeiras instituies criadas pelo governo revolucionrio. 7 Representados pela direo do Conselho Nacional de Cultura, o ICAIC, o jornal Hoy e a reitoria da Universidade de Havana, a maioria de cujos dirigentes provinham do Partido Socialista Popular (PSP), de corte estalinista.
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que aspiravam impor um modelo de arte autctone capaz de reforar o sentimento de euforia nacionalista das massas aps o triunfo da revoluo e os artistas de vanguarda as novas geraes de literatos, pintores, msicos e dramaturgos que eclodiram na dcada dos 50, traando pautas na experimentao artstica. Segundo Navarro, na poca era comum a denominao de vanguarda poltica e de vanguarda artstica para se referir s tenses transitrias entre a intelligentsia do pas.8 Ora, as marcas desse embate perdurariam ao longo dos anos, alimentando, mesmo sem quer-lo, um discurso maniqueu que caracteriza a arte cubana at o presente. Para os realizadores do documentrio, segundo Pio Serrano, PM foi um experimento de free cinema comum experimentao artstica do momento sobre a efervescente vida noturna da cidade de Havana, em especial nos bares e botecos do porto e nas praias do Oeste de Havana, que tambm eram conhecidas por ser uma zona de lenocnio. Eles chegaram, inclusive, a recolher 200 assinaturas de intelectuais apoiando a exibio pblica do lme9 perante a censura. Contudo, prevaleceram os critrios dos burocratas da cultura, segundo os quais, PM carecia de idoneidade e no era representativo do esprito do povo trabalhador. Enquanto seus patrocinadores isto , o comit editorial do suplemento Lunes de Revolucin no passavam: (...), de ser portavoces del existencialismo, el surrealismo, la literatura norteamericana, el decadentismo burgus, el elitismo, (...) (Franqui, 1981, pp. 264-265)10 . Poderamos dizer que, para a instituio, o documentrio no encenava a idia que sobre esse povo de cultura popular de forte raiz negra, de classes sociais de meia e baixa renda tinha a nova elite no poder, devido a que o lme reetia uma parte da realidade do dia-a-dia do cubano tal qual era, sem encenar, como condicente com os princpios estticos do cinema direto. Neste trabalho, qualquer anlise do lme ser incompleta, pois at o presente momento resultou impossvel obter uma cpia em DVD do doEm Desidrio Navarro, (s/data) In media res publicas. Sobre los intelectuales y la crtica social en la esfera pblica cubana. Disponvel em www.habanaelegante.com/Winter2001/verbosa.html. Consultado em 10/05/2002. 9 Em Pio Serrano (s/data), Cuatro dcadas de polticas culturales in Revista Hispano Cubana, 1999, No 4, pp. 35-54. 10 Em Carlos Franqui, (s/data) Retrato de familia con Fidel. Barcelona: Seix Barral, 1981, pp. 264-265.
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cumentrio, apenas um arquivo de vdeo, de baixa resoluo, veiculado na internet.11 Assim, toda a anlise referir-se- s referncias bibliogrcas encontradas e ao fragmento de 06 minutos (aproximadamente um 46 % da durao total do documentrio) usado por Schnabel para salientar por contraste na adaptao cinematogrca a atmosfera repressiva do contexto reetido na narrativa de Arenas. A oposio entre as imagens incuas e festivas dos msicos, dos casais de danadores, dos garons e dos bate-papos inaudveis dos fregueses dos botecos, num ambiente em semipenumbras que pode potencializar a sensualidade, a paixo e os instintos no por acaso os realizadores intercalaram na edio vrios primeiros planos de glteos ou de decotes dos vestidos das danadoras; ou dos copos de cerveja junto com um leno nas mos dos casais que danam, pois o leno um ndice de corte e seduo em alguns ritmos cubanos de origem africana como o guaguanc (tambm presente na trilha sonora em outro trecho do lme). Vai ser quase no nal dos crditos sobre estas imagens de fundo bquico que o espectador toma conhecimento de qual a origem das mesmas e que o referido lme foi censurado em Cuba em 1961. Um duplo contraste, pois ambas as obras, a de Arenas e a de Schnabel, enfatizam a homofobia presente num contexto tradicionalmente machista, exarcebado pelo triunfo da revoluo, enquanto PM um registro da vida noturna da urbe que tambm passou a ser excomungada segundo as regras de uma nova moralidade. Ora, em Memorias del Subdesarrollo, obra prima de Gutirrez Alea realizada em 1968, o lme se inicia com cenas de um grande baile popular com msica ao vivo ajuste de contas includo onde o burgus protagonista reete sobre os preconceitos e os valores contraditrios das diferentes classes sociais participantes no processo revolucionrio. A meu ver, os realizadores de Memrias... iniciaram seu lme com uma sutil aluso ao marco divisor de guas suscitado por PM. O fato de essa cena ser novamente usada na metade do lme, editada em conjunto com outra cena onde aparecem manchetes das diversas seces do jornal Revolucin e de seu caderno Lunes... Levam-me a acreditar numa espcie de velada homenagem por parte de Alea e Desnoes a um grande projeto jornalstico que acabaria tambm por ser censurado.
Ver PM (completo) partes 1 e 2, disponvel em: Annabelleford no Youtube.com. Consultado em 26/12/2008.
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No documentrio a denio da imagem s vezes deixa a desejar por quanto os realizadores evitaram, na medida do possvel, interferir na iluminao das locaes das lmagens a m de preservar a atmosfera dos pequenos ambientes selecionados. No que diz respeito qualidade do som ambiente, este resulta pobre, talvez devido mquina utilizada para capt-lo. No entanto, os realizadores pareceram optar por se manterem eis ao emprego da ps-sincronizao do som ambiente (mesmo que deciente) na mixagem trilha sonora, sem que necessariamente imagem e som estejam sincronizados exceto em alguns trechos o que reforaria o carter experimental atribudo por Serrano referida curtametragem. A alternncia de planos (principalmente PP, PD e PM, dos quais podemos contar at 90 no trecho de seis minutos objeto desta anlise) confere ligeireza edio se bem s vezes percebem-se icagens nos cortes. O movimento circular pauta o lme, em quase todos os enquadramentos do trecho analisado a cmera segue, mesmo que brevemente, o movimento circular dos corpos danando. Em vrias oportunidades a cmera tambm se movimenta ao redor das pessoas, inclusive algumas das tomadas parecem ter sido feitas cmera na mo, criando no espectador a iluso de um olhar subjetivo, de um estar no vrtice da situao. Nenhum dos autores citados anteriormente comenta o possvel papel do irmo mais velho de Sab, o escritor e crtico de cinema Guillermo Cabrera Infante, na idealizao, produo e roteirizao do documentrio. Ora, Guillermo fora o crtico cinematogrco da revista Carteles a segunda de maior tiragem em Cuba entre 1954-60, sob o pseudnimo de G. Can. Em 1960 passou a escrever para o caderno cultural Lunes de Revolucin, do qual era um dos redatores, o que justica o apoio nanceiro do caderno produo do lme. Segundo Kenneth, Cabrera parou de escrever sobre cinema ao ser proibida a exibio pblica de PM em 1961.12 O autor cita Cabrera, segundo o qual, ele concebeu a sua novela Tres tristres tigres13 como uma forma de realizar e principalmente difundir o documentrio censurado por intermdio da literatura: As surgi Tres Tristes Tigres, del cine y la msica popular, (...), no creo que TTT tenga que convertirse en cine.
Suas crticas e palestras sobre cinema foram reunidas e publicadas no livro Arcadia todas las noches, Madrid: Alfaguara, 1987. 13 Publicada pela editora Seix Barral, Barcelona, em 1969.
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Para qu? Ya lo fue antes de ser libro y se ttula PM. (Hall, 1989, p. 145).14 Do cinema pr-revolucionrio sabe-se pouco alm de alguns lugares comuns em vigor durante 35 anos. Assim, para Pastor Veja cineasta cubano e diretor de relaes internacionais do ICAIC O cinema cubano (...) surge a partir de uma revoluo triunfante. Quer dizer, o cinema cubano inexistia antes da revoluo. (...) devamos comear de zero. Quer dizer, a no existncia de uma cinematograa em Cuba fazia com que no existissem quadros tcnicos, diretores, atores. Enm, tivemos que sair do nada,... (Moraes, 1986, p. 72).15 Na verdade, o nada cinematogrco ao qual se refere o autor, consiste no que ele denomina como velho cinema latino-americano. Isto , o cinema nacional as produes mexicanas, argentinas, brasileiras e cubanas das dcadas de 30, 40 e 50 feito, segundo ele, para um pblico com grande ndice de analfabetismo no decalque dos modelos dramticos e imagticos e das formas de produo do cinema Hollywoodiano que dominava o mercado internacional nas Amricas. Nas palavras de Walter Lima Jnior16 o referido cinema era um mero cinema de reproduo, em especial dos musicais norte-americanos. Por sua vez, Ismail Xavier o denominara como chanchada clssica17 com seus respectivos clichs. Desta forma, a negao conceitual da produo colonizada e repetitiva do passado representada pela obra das geraes precedentes pressupe alm da luta de auto-armao de uma nova gerao, a busca por uma identidade nacional alicerada numa ideologia nacionalista e antiimperialista no caso cubano que supostamente possibilitaria impulsionar determinadas transformaes sociais atravs do cinema. Num artigo intitulado El cine como ebre: Ramn Pen, de Agramonte, A. e Castillo, L.,18 os autores descrevem os trabalhos pioneiros
Em Kenneth Hall, E. Guillermo Cabrera Infante and the cinema. Delaware: Juan de la Cuesta-Hispanic Monographs, 1989, p. 145. 15 Participao de Pastor Vega no seminrio Perspectivas estticas do cinema latino-americano realizado na UnB, Braslia, em 1985. Em Moraes, Mal (coordenadora) Perspectivas estticas do cinema brasileiro (seminrio), Braslia: Editora da UnB, 1986, p. 72. 16 Em Mal Moraes, Op. Cit. pp. 155-156. 17 Ib. p. 14. 18 Ver A. Agramonte, e L Castillo, El cine como ebre: Ramn Pen, in La Gaceta de Cuba. La Habana, no . 5, setembro-otubro de 1997, pp. 2-5.
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de Enrique Daz Quesada e de Ramn Pen ao tempo que quanticam a produo nos primrdios do cinema mudo cubano. Assim, camos sabendo de uma produo surpreendente para a poca: foram produzidos 25 lmes de co entre 1907-1920, e 39 lmes entre 1920-1930. Ficamos sabendo tambm que de todo esse acervo apenas umas poucas seqncias de El Veneno de un Beso, 1929, e um lme completo: La Virgen de la Caridad, 1930, de Pen; e uma curta de actuallits: El Parque de Palatino, 1906, de Quesada, chegaram at ns. Embora pouco conhecido e de duvidosa qualidade, em Cuba e em particular na capital do pas, o cinema de co teve uma tradio operante, no dizer de Arrufat. Nesse sentido, e segundo Moray, M. em Claves del cine Cubano, na dcada de 30 foram realizados 18 lmes sonoros, e na dcada seguinte 47, vrios dos quais de denuncia social como El Desahucio, 1940, e Un Desalojo Campesino, 1944, ambos em bitola de 16 mm e produzidos pela Cuba Sono Films, produtora vinculada cpula da intelectualidade de esquerda19 cujos arquivos sumiram.20 J entre 1950 e 1959 foram produzidos em Cuba, aproximadamente, segundo dados que tambm precisam conrmao,21 71 lmes, dos quais 9 curtas. Ora, o listado apresentado por Moray dista muito de ser completo, pois ignora as 5 curtas-metragens realizadas por Toms Gutirrez Alea nessa dcada. Das 62 longas-metragens restantes, 33 eram coprodues: 27 com Mxico, 3 com Espanha e 3 com Estados Unidos. De fato, numerosas produtoras e distribuidoras de vida efmera surgiram ao longo das dcadas de 30, 40 e 50. Dentre as quais podemos mencionar, segundo a IMDB: a Productora Cubana Cinematogrca; a
A Cuba Sono Films fora fundada por Jos Tabo Palma e Lus Alvarez Tabo sob orientao do Partido Comunista na dcada de 40. No foi possvel localizar outros dados dos referidos lmes, razo pela qual sero excludos da lmograa. Em Tiempo Para no Olvidar. Fotograas de Jos Tabo com prlogo de Felix Pita Rodrguez. La Habana: Letras Cubanas, 1985, sem paginar. 20 Em Zaldvar, A. Ricardo H. Otero: El intelectual, la nacin y la poltica en la Cuba republicana. Disponvel em http://www.uneac.com/LaGaceta/2002/Gacet302/zaldivar.htm. Consultado em 03/04/2004. 21 Dados extrados de Moray, Mercedes Santos. Claves del Cine Cubano. Disponvel em www.trabajadores.cubaweb.cu. Consultado em 11/12/2008. O listado dos lmes apresenta uma cha tcnica incompleta em conjunto com uma sinopsecomentrio da crtica. Contudo, estes parcos dados nos permitem imaginar qual o estado da indstria flmica cubana, possibilitando redigir uma pr-estatstica a ser contrastada com outras fontes.
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Continental e a Cuban International Films (ambas de capital mexicano); a Tropical Films de Cuba S. A, ativa entre 1937-1955; as Producciones Cubanas e a Victoria Films de 1951; a Cuban Color Films, ativa at 1959; e a Espaa Sono Films de Cuba em 1954. Por sua vez, produtoras de documentrios em bitola de 16 mm como a Mini Color Films e a Pro Films de Cuba no constam nesses registros. Parece ser que as produtoras funcionavam como uma espcie de joint venture alm de que resultava muito mais barato lmar em Havana do que em Mxico. A fugacidade dessas produtoras ns fala da concorrncia dos produtores nacionais para tentar ocupar um lugar na pequena fatia do mercado cinematogrco disponvel para os lmes nacionais e latinoamericanos.22 Os quais, com independncia da qualidade e do parcssimo repertrio dos roteiros poderiam denominar-se, parafraseando a Xavier, como chanchada clssica cubana. Esses lmes conguravam um gnero que gerava lucro, caso contrario, no existiriam tantos e repetidos intentos empresariais. Segundo Moray, houve inclusive um estdio da RKO em Havana. Os produtores e realizadores eram geralmente os mesmos com independncia de qual a produtora. Por sua vez, diretores e atores espanhis e argentinos costumavam participar daquelas co-produes. Menes aparte merecem os cineastas Toms Gutirrez Alea e Julio Garca Espinosa, que cursaram estudos no Centro Sperimentale di Cinematograa de Roma com Cesare Zavattini no primeiro lustro dos 50. E que produziram em conjunto com Alfredo Guevara, em 1955, um documentrio antolgico inuenciado pelo neo-realismo: El mgano23 que tambm fosse censurado e que considerado ocialmente como o nico antecedente srio de cinema em Cuba antes da criao do ICAIC. Como aconteceu com a maioria dos diretores da nouvelle vague, quase todos os futuros diretores cubanos zeram curtas-metragens na dcada de 50 (da mesma forma, quase todas desconhecidas hoje). AsSegundo Arrufat, 90% da programao dos cinemas era norte-americana, o restante se repartia entre cinema francs, ingls, comedias argentinas e melodramas mexicanos. Em Arrufat, Antn. Un lector de novelas va al cine in La Gaceta de Cuba, no . 4, julio-agosto de 1997, p. 51. 23 Segundo Espinosa, o lme marcou o ponto de giro no cinema cubano, ao partir do documentrio para falar da realidade. Em Padrn, F. Potica excavacin de uno mismo (Entrevista con Julio G. Espinosa) in Revolucin y Cultura, no . 2-3/99, pp. 12-16.
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sim, Alea fez 6 curtas em 8 mm entre 1946 e 1957,24 alm de vrios trabalhos para Cine-Revista.25 Por sua vez, Garca Espinosa, quem fundara em abril de 1956 o cineclube itinerante Visin da Sociedade Cultural Nuestro Tiempo26 e difundisse por seu intermdio o cinema sovitico na mesma poca que os cineclubes franceses, s voltaria a fazer um lme com marcada inuncia do neo-realismo a comeos dos 90.27 Para M. Luis, Carlos,28 o contexto criativo de Havana foi fortemente marcado nos anos 50 pela inuncia exercida pelo Expressionismo Abstrato, os poetas beatnicks, e o rock & roll, desde o novo cenrio novayorkino da arte mundial metropolitana. Embora desde a Frana tambm inussem o existencialismo, o teatro do absurdo, a arte bruta e o informalismo. Tudo isso ajudou a denir o campo de experimentao da nova vanguarda dos anos 50, e em especial, aos artistas abstratos e aos arquitetos que pugnavam por se libertar da camisa de fora da primeira vanguarda que, desfasada quando surgira em 1927, em relao s vanguardas europias tinha se institudo em dogma esclerosado da cubanidade nas artes nos vinte anos seguintes, especialmente para a intelligentsia de esquerda. Para a qual, uma completa fuso entre a representao do autctone e um ideal nacionalista s aconteceria aps a tomada do poder poltico no pas. Assim, a polmica gerada por PM se insere num marco mais abrangente de questionamento entre um modelo idealizado do autctone contraposto ao perigo misgino representado pelo forneo em qualquer rea da esfera cultural: Quer fosse a suposta inuncia do imperialismo cultural norte-americano nos abstracionistas cubanos, ou as grandes tiragens de obras contemporneas,
Para Rufnelli, esse perodo foi a etapa formativa de Alea, acrescentando que o cineasta no menciona nenhuma inuncia do neo-realismo na sua lmograa posterior. Em Rufnelli, J. Doce miradas (y media mirada ms) al cine de Toms G. Alea, in Revista Casa de las Amricas, no . 203, abril-junho de 1996, pp. 3-14. 25 Ver Toms Gutirrez Alea, disponvel em http://jpquin.chez.com/tabla.htm. onsultado em 17/08/2005. 26 Criada pelo movimento clandestino 26 de Julho urbano, a sociedade cou sob inuncia do PSP, e em especial, do grupo de Praga, entre cujos membros sobressaia Alfredo Guevara. Sua estrutura em sees serviria para formatar posteriormente ao ICAIC. Em Franqui, Carlos. Op. Cit. pp. 265-266. 27 Trata-se de Reina y Rey do qual o diretor declara ser a dvida que ele tinha com o neo-realismo fazia mais de trinta anos. Em Padrn, F. Op. Cit. p. 16. 28 Em Carlos M. Luis, El impacto de los once, disponvel em http://www.contactomagazine.com/losonce100.htm. Consultado em 13/08/2004.
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poca, da literatura ocidental realizadas pela Editora R adscrita ao jornal do mesmo nome que patrocinara o documentrio. A criao do ICAIC, em maro de 1959, foi um dos primeiros decretos do governo revolucionrio. A semelhana da subveno estatal s instituies soviticas e alems, francesas e britnicas, o ICAIC respondia a uma poltica estatal de desenvolvimento da conscincia das massas, desde uma ptica partidista, no caso a do PSP por intermdio do seu diretor Alfredo Guevara e do diretor e tambm terico G. Alea.29 A maioria dos seus integrantes eram jovens com menos de 25 anos, e muitos provinham da direo de cultura do exercito rebelde, o que imprimia um carter de auto-armao a nova gerao de realizadores que pretendia reformular o cinema a partir de um programa esttico e de estratgias de comunicao de massas, como exemplicado no documentrio Esta tierra es nuestra, 1959, de Toms Gutirrez Alea e Julio Garca Espinosa. Por isso a valorizao do documentrio e a negao da chanchada cubana. O que se reete nas primeiras longa-metragens de carter pico produzidas: Historias de La Rrevolucin, 1960, de Toms G. Alea, El Joven Rebelde, 1963, de Julio G. Espinosa. O mesmo aconteceu com a maioria das primeiras co-produes com os pases do bloco socialista, Como por exemplo: Para Quem Baila Cuba, 1963, do diretor checoslovaco Vladimir Cech; Preldio 11, 1964, do diretor alemo Kurt Maetzig; e Crnica Cubana, 1963, do diretor uruguaio Ugo Olive, dentre outras. 30 A exceo da regra foi Soy Cuba, 1964, do sovitico Mikhail Kalatozov. Houve uma situao anloga na produo de documentrios de atualidade nacional, como por exemplo, Asamblea general, 1960, de Gutirrez Alea; e dos noticirios ICAIC latinoamericanos. Ao enumerar as possveis inuncias que incidem no novo cinema latino-americano em geral e no cubano em particular, Pastor Vega cita o neo-realismo (considerando-o um ponto de partida, mas no um modelo), a nouvelle vague (da qual se aproveitaram determinados pontos de vista e certas estruturas de produo do lme: o mtico pequeno oramento e a equipe mnima), e o cinema sovitico. Contraditoriamente, PM foi o lme cubano mais engajado na linha aberta
Ver Toms Gutirrez Alea, Hacia el cine nacional in Revolucin y Cultura, no . 1/99, pp. 14-15. 30 Em El portal de cine cubano na pgina web do ICAIC disponvel em www.cubacine.cu. Consultado em 26/11/2007.
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pela nouvelle vague, pois foi um lme produzido nos cenrios noturnos da cidade (no reduzido espao fsico dos botecos, com alguns planos da baa e algumas seqncias de luzes de non nas ruas da cidade); com uma equipe mnima na qual a inter-relao entre roteirista e diretor ou entre produtor e realizador funcionou tal como preconizada por Astrud. Um lme onde os protagonistas no so os msicos e danarinos annimos que agem sem encenar frente ao nosso olhar, mas o esprito festivo de sensualidade a or de pele de botecos e bares onde se gesta e preserva uma cultura popular de msica e dana. O experimento cinematogrco que PM foi lmado com poucos recursos fora do monoplio estatal do ICAIC e com marcada inuncia de um modelo esttico forneo. Ora, desde a criao do ICAIC, os poucos lmes produzidos fora dele passaram a ser denominados como cinema independente.31 Talvez por essa mesma razo, PM foi o ltimo lme cubano produzido fora do mbito estatal e o primeiro a ser censurado aps a revoluo. Curiosamente, num seminrio sobre cinema latino-americano realizado na UnB, Braslia, em 1985, o crtico e ensasta Jos Carlos Avellar comparava o curta brasileiro para televiso Conversa de botequim, 1981, de David Neves, ao lme cubano La primera carga al machete, 1969, de Manuel Octavio Gmez, para elucidar quais as caractersticas do novo cinema latino-americano surgido na dcada de sessenta: um apelo ao documental, mesmo em um lme de co; o uso da cmera na mo; o carter de cinema de performance, improvisado na locao, dentre outras. Ora, pela sua estrutura, durao, objetivos e motivaes,
j citada pgina digital Claves del cine cubano (ver nota 19) se mencionam trs lmes de temtica pica realizados em 1959: O documentrio De la tirana a la libertad produzido pelo grupo Cineperidico; o documentrio Gesta inmortal, realizado pela Cuban Color Film; e Surcos de libertad, lmada por dois realizadores autnomos. Os dados fornecidos pela fonte esto incompletos e inviabilizam a incluso dos lmes acima citados na lmograa. Apenas foi possvel obter dados do lme La vida comienza ahora, 1960, de Antonio Vsquez Gallo.
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o curta de Neves 32 muito mais prximo a PM do que com La primera carga. Com a ressalva que, o que considerado, num caso, como uma linguagem experimental prpria: o fato de nada acontecer no lme exceto a banalidade cotidiana de um grupo de pessoas bebendo, batendo papo e cantarolando num bar um enfoque jornalstico do universo sociocultural do carioca, segundo a imprensa da poca , visto como inconveniente, moralmente inadmissvel, e retrgrado, no outro. Por quanto, at o presente momento, resultou impossvel obter uma cpia em bom estado, sem importar o suporte, tanto do documentrio cubano quanto do Botequim de Neves, as concluses permanecem incompletas dentro do campo das probabilidades, ancoradas na bibliograa. Talvez isto seja mais uma coincidncia signicativa entre ambos os trabalhos.33
Referncias bibliogrcas FRANQUI, Carlos. Retrato de familia con Fidel. Barcelona: Seix Barral, 1981, p. 264-265. INFANTE, Guillermo Cabrera, Arcadia todas las noches, Madrid: Alfaguara, 1987.
Botequim o ttulo original do documentrio de Neves citado por Avellar, embora a Cinemateca Brasileira esclarea que entre as remitncias do ttulo encontra-se Conversa de botequim, no possui esse lme.Entretanto, o ttulo se presta a confuso com outro documentrio que lhe antecede no tempo e no ttulo: Conversa de botequim, 1972, de Luis Carlos Lacerda, que aparece na base de dados da lmograa da Cinemateca com um esclarecedor acrscimo: (com Joo da Baiana). Toda a informao referente a esses lmes encontra-se disponvel em http://www.cinemateca.gov/cgibin/wxis.exe/iah/. Consultada em 28/06/2009. 33 De fato, os dois documentrios tm uma durao aproximada de 10 minutos (e no 4 ou 5, como mencionado por Avellar no caso de Botequim). Por sua vez, parece existir um forte nexo com o olhar do periodista, cmara na mo, improvisando, tanto em PM quanto em Botequim. Tudo indica que um e outro documentrio conferem um rol protagonista msica popular na narrativa cinematogrca, se bem que dicilmente possamos opinar de PM onde inexistem dilogos propriamente ditos, apenas um contraponto de imagens e trilha sonora que deixam imaginao do espectador os dilogos que esto a acontecer nesses ambientes bomios das metrpoles. Locaes semelhantes foram selecionadas por Neves para seu Botequim.
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HALL, Kenneth E. Guillermo Cabrera Infante and the cinema. Delaware: Juan de la Cuesta-Hispanic Monographs, 1989, p. 145. MORAES, Malu (coord.) Perspectivas estticas do cinema brasileiro (seminrio), Braslia: Editora da UnB, 1986, p. 72. AGRAMONTE, A. e CASTILLO, Luciano. El cine como ebre: Ramn Pen in La Gaceta de Cuba, La Habana, no . 5, setembro-otubro de 1997, pp. 2-5.
Filmograa
Antes do Anoitecer (2000), de Julian Schnabel. PM (1961), de Sab Cabrera Infante e Orlando Jimnez Leal. Memorias del Subdesarrollo ( 1968), de Toms Gutirrez Alea. El Veneno de un Beso (1929), de Ramn Pen. La Virgen de la Caridad (1930), de Ramn Pen. El Parque de Palatino (1906), de Enrique Daz Quesada. El Megano (1955), de Toms Gutirrez Alea e Julio Garca Espinosa. Historias de la Revolucin (1960), de Toms Gutirrez Alea. El Joven Rebelde (1963), de Julio Garca Espinosa. Para Quem Baila Cuba (1963), de Vladimir Cech. Preldio 11 (1964), de Kurt Maetzig. Crnica Cubana (1963), de Ugo Olive. Soy Cuba (1964), de Mikhail Kalatozov. Esta Tierra es Nuestra (1959), de Toms Gutirrez Alea e Julio Garca Espinosa. Asamblea General (1960), de Toms Gutirrez Alea. Botequim (Conversa de botequim) (1981), de David Neves. La primera carga al machete (1969), de Manuel Octavio Gmez. La vida Comienza Ahora (1960), de Antonio Vsquez Gallo. Conversa de Botequim (com Joo da Baiana) (1972), Luis Carlos Lacerda.
Prticas autobiogrcas contemporneas: as videograas de si

Bruno Csar Simes Costa
Doutorando na Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul
brunocscosta@gmail.com
Resumo: A popularizao e difuso dos aparatos tecnolgicos de gravao e reproduo no pode ser denida como mera expanso tcnica, pois enseja novas formas narrativas e novos modos de expresso da subjetividade. Deste modo, as videograas de si do YouTube so exemplos das novas prticas autobiogrcas em que a tentativa de escrever a prpria histria d origem a um novo modo de narrar a si mesmo. Palavras-chave: autobiograa, narrativas, YouTube. Resumen: La popularizacin y difusin de los aparatos tecnolgicos de grabacin e reproduccin no puede ser denida como mera expansin tcnica, pues surgen nuevas formas narrativas e nuevos modos de expresin de la subjetividad. De este modo, las videografas de s de YouTube son ejemplos de nuevas prcticas autobiogrcas en las cuales la tentativa de escribir su propia historia origina un nuevo modo de narrarse. Palabras clave: autobiografa, narrativas, YouTube. Abstract: The popularization of the recording and reproduction technological apparatus cannot be dened merely as a technical expansion because along the way have appeared new narrative models and new ways for the expression of subjectivity. In this context, the self videographies are samples of new autobiographic practices in which the attempt at self- writing originates a new way of narration. Keywords: autobiography, narratives, YouTube. Rsum: La vulgarisation et la diffusion des moyens technologiques pour lenregistrement et la lecture ne peuvent pas tre dnis comme une expansion purement technique, parce que la narration donne lieu de nouvelle formes et de nouveaux modes dexpression de la subjectivit. Ainsi, les vidographies dites sur soi , telles quon peut les observer sur YouTube, sont des exemples de nouvelles pratiques autobiographiques dans lesquelles la tentative dcrire sa propre histoire donne lieu une nouvelle manire de se raconter soi-mme.
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Mots-cls: autobiographie, rcit, YouTube.
prticas audiovisuais contemporneas exionam os esquemas tridicos que caracterizavam a produo cinematogrca moderna. Assim, possvel perceber o surgimento de novas instncias em que o produzir, o distribuir e o exibir j no so mais categorias estanques e nem limitadas a um certo tipo de produo audiovisual. A popularizao dos aparatos de gravao e reproduo, a criao de ambientes diversos para a exibio e o surgimento e consolidao da internet como meio alternativo de distribuio de contedos ampliaram gradativamente os espaos do audiovisual. Deste modo, a migrao dos aparatos de produo audiovisual dos prossionais para os amadores que se iniciara mais marcadamente com as primeiras cmeras de 8 mm, cresceu continuamente at atingir o ponto de invadir completamente o cotidiano e, no trajeto, cada vez mais pessoas passaram a fazer suas pequenas narrativas. Aos poucos, tambm, o vdeo domstico deixou o connamento dos lares e as pequenas histrias foram sendo publicizadas e compartilhadas para alm das pequenas comunidades e at se integrarem nalmente em uma rede mundial. O interesse contemporneo por essas pequenas narrativas do cotidiano expressa ainda a relao mais mtua e intrincada entre os produtores e os consumidores, agora quase impossveis de serem encaixados nas duras categorias de emissores e receptores. A essas mudanas se adiciona outro componente, as grandes narrativas ordenadoras e os esquemas escatolgicos que organizavam as categorias modernas perderam a sua fora; surgem novas micronarrativas, discursos amparados na subjetividade e, por consequncia, aumenta o interesse pelas biograas e pelas autobiograas. Subsiste, continuamente, o desejo de uma vida narrada e a narrao de si parece ser um modo de defesa perante as disperses e fragmentaes da vida moderna. Essa defesa tambm perante a uma temporalidade fragmentada, na qual as denies de passado e presente se alteram, um tempo denominado por Bauman de pontilhista ou pontuado, em que cada instante contm uma totalidade em si mesmo, uma multiplicidade de instantes eternos mnadas contidas em si mesmas, parcelas distintas, cada qual reduzida a um ponto cada vez mais prximo de seu ideal geomtrico de noS
Prticas autobiogrcas contemporneas ...
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dimensionalidade. (Bauman, 2008, Pp. 46-47). O tempo pontuado marca tambm o m da proeminncia do futuro associada a narrativa de progresso contnuo da modernidade. Deste modo, a expanso das pequenas histrias, tanto em quantidade quanto em relevncia podem ser consideradas como uma espcie de autodefesa perante uma trplice fragmentao; do sentido, da temporalidade e at da espacialidade, se considerarmos as novas relaes espaciais em um mundo conectado e globalizado em que o prximo torna-se distante e o distante torna-se prximo. Esses fatores explicariam o recente interesse pelos documentrios, pelas biograas e autobiograas nos quais as pequenas histrias criam uma janela de identicao e a possibilidade de um dilogo com o outro. Uma vez que os indivduos no conseguem se inscrever nas grandes narrativas modernas, desacreditadas justamente por serem percebidas como meras ces, o relato da vida ocupa esse lugar vago, embora seu status de no-ccionalidade seja tambm problemtico. A difuso do discurso autobiogrco, entretanto, d voz queles que estiveram alijados da emisso e das pginas da grande histria, nas quais compareciam apenas como grupo e nunca como indivduos. Nesse contexto, Lejeune (1994) ressalta que, at poucas dcadas atrs, a autobiograa continuava como privilgio de um setor da sociedade. Escrever e publicar o relato da prpria vida tem sido durante muito tempo, e segue sendo, em ampla medida, um privilgio reservado aos membros das classes dominantes. (Lejeune, 1994, p. 313, traduo nossa).1 Hoje em dia, com a universalizao da alfabetizao e ascenso de registros audiovisuais este privilgio j no est to restrito, os espaos para o autobiogrco esto cada vez amplos e diversos e o falar sobre si manifesta-se das mais diferentes maneiras. O escritor norte-americano Paul Auster participou de um projeto tipicamente de vis autobiogrco. Durante um ano, ele apresentou um programa de rdio no qual as pessoas enviavam pequenas autobiograas, histrias de vida denominadas por Lejeune (1994), em outro contexto, a la autobiografa de los que no
Escribir y publicar el relato de la propia vida h sido durante mucho tiempo, y sigue siendo, en ampla medida, un privilegio reservado a los membros de las clases dominantes. (p. 313).
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escriben.2 Nesse perodo, Auster recebeu cerca de quatro mil pequenas histrias, algo que, curiosamente, o espantou. Todos ns temos vida interior. Todos ns sentimos que fazemos parte do mundo e, contudo, nos sentimos exilados dele. Todos ns ardemos nos fogos de nossa existncia. As palavras so necessrias para expressar o que est dentro de ns, e com muita freqncia os colaboradores me agradeceram por lhes dar a oportunidade de contar suas histrias, por permitir que as pessoas fossem ouvidas. (Auster, 2005, p. 17). Nesse pequeno excerto, podem-se perceber as vrias marcas do autobiogrco contemporneo. Sem qualquer pretenso acadmica e, por isso mesmo, com um olhar mais centrado no emprico, Auster consegue perceber, ainda que de forma difusa, como as pessoas parecem ter cada vez mais necessidade de contar as suas prprias histrias. Ainda mais, como h um sentimento de despertencimento ao mundo, e embora as pessoas consumam simulaes de vida nas reencenaes do entretenimento miditico, parece haver uma necessidade de autenticao atravs do movimento de midiatizao das suas prprias histrias, transformadas pela mediao do rdio (e depois do livro) elas mesmas em produtos culturais. Percebe-se tambm, neste exemplo, como opera o paradoxo da narrativizao, pois se a narrativa pode ser considerada uma forma de tentar imprimir sentido a uma vida cada vez mais ordinria perante ao espetculo miditico, existe outra fora oposta. [A] preocupao com a narrativizao do mundo operada pela mdia, que torna prximo o distante, mas tambm torna distante o que est prximo, com as inmeras mediaes que se interpem entre os fatos e as notcias e com o seu jogo interno de remisses de um espetculo para outro. (Folain, 2009, p. 7). Essa narrativa sem comeo e sem m constituda no pelo contedo de um ou outro programa mas pelo uxo contnuo de imagens leva tambm a uma despersonalizao, constitui um discurso miditico sem autor e nem referente, sem uma marca pessoal. Especicamente
Na verdade, Lejeune usou esta expresso para designar as autobiograas gravadas em ta cassete, procedimento primeiramente adotado por antroplogos e socilogos adeptos do mtodo etnogrco, mas o termo se refere justamente queles que eram alijados do processo de falar sobre si mesmo, mas que graas s novas formas do autobiogrco puderam ser ouvidos.
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as narrativas televisivas, para Marc Aug (1999), seriam tambm importantes ferramentas para enublar a distncia entre o real e o ccional devido a dois fatores; por um lado as personalidades televisivas mantm um estatuto ontolgico dbio, apesar de existirem pessoas reais por trs de suas imagens, elas participam de nossas vidas como estrelas, ou ainda, como pequenas divindades do lar que surgem regularmente em nossas realidades. Assim, ainda que algumas delas ofeream os aspectos mais concretos da realidade, como a previso do tempo, notcias ou eventos esportivos, sendo estrelas elas j so de algum modo personagem ctcios. Alm disso, a obsesso realista da televiso em replicar e reencenar a realidade criou uma contraparte perversa, no momento em que a televiso para de imitar a vida real e torna-se autoreferente e a vida real comea a reproduzir a co forma-se um ciclo de reduplicao no qual no h precedncia do real, constituindo verdadeiramente um cenrio de precesso dos simulacros. Portanto, a ccionalizao de tudo, a transformao de tudo em uma narrativa imagtica tem como efeito colateral uma desrealizao do prprio mundo, uma ausncia e consequente nostalgia pelo real, como armam Baudrillard (1991, 2002a, 2002b, 2007) e iek (2003). De algum modo, a marca do sujeito seria uma maneira de quebrar o circuito dos simulacros, dando origem, como destaca Folain (2009), a uma nova espcie de realismo em que a transparncia j no mais a questo, a narrao em primeira pessoa passa a ser uma espcie de porto seguro, uma ancoragem contra a vertigem da ccionalizao de tudo. As narrativas de si, ou na expresso da autora, as autoces, manteriam o elo com o real em funo de seu atrelamento voz que narra, de sua autorreferencialidade, em contraste, por exemplo, com o anonimato das redes comunicacionais ou com a virtualidade da imagem. (Folain, 2009, p. 8).
Videograas de si
A tentativa de escrever a prpria histria encontra uma notao especca no site YouTube onde todos esses fatores do origem a um novo modo de narrar a si mesmo, as videograas de si. As videograas de si seriam novas formas de registro autobiogrco em vdeo nas quais
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a enunciao de si funciona como um modo de historizao pessoal. Nelas, destacam-se dois aspectos: o carter autobiogrco e uma tendncia confessional. O trao autobiogrco desses vdeos mais facilmente percebido se levarmos em conta um tipo especco de escrita de si; uma escrita que se aproxima mais de um olhar ensastico, fragmentado e contingente do que uma enunciao factual concatenada. Se nas autobiograas de lderes polticos ou personalidades de destaque o interesse mantido muitas vezes pela ligao ou participao em eventos histricos importantes, pela inusitada singularidade de suas trajetrias e pela proeminncia miditica, nas videograas o apelo est muitas vezes na ordinariedade e no questionamento da vida cotidiana como tal. Ao invs da participao ativa nas grandes narrativas ordenadoras (as mesmas sobre as quais pesa a incredulidade contempornea) exibida a pequenez dos destinos individuais, narrados como forma de historicizao pessoal. Assim, para considerarmos esses vdeos como autobiogrcos devemos considerar o exerccio autobiogrco no como um ato solipsista, mas, pelo contrrio, como uma chamada participao do outro para a constituio do self e, justamente na interao dos selves, a sensao de pertencimento ao mundo constituda. Essa posio em relao ao ato autobiogrco se sustenta nas especicidades do vdeo, que possibilita e convida a participao do outro; ao contrrio de outras formas de escritas autobiogrcas (como o dirio, por exemplo) ele no depositrio de segredos. O registro videogrco clama, de certo modo, por um espectador e o espectador necessrio para o que o processo de constituio de sentido se complete. Assim, se os primeiros vdeos caseiros eram formas de guardar memrias pessoais, essas memrias no estavam somente nos atos e falas registrados, mas tambm no espectador que os assistia. Mais do que registrar fatos ocorridos, eles funcionavam como gatilhos para despertar memrias de outro evento, outra sensao. As imagens apresentadas no eram por si s constituintes do ato biogrco, elas eram parte dele e a outra parte deveria ser completada pelo espectador. Ainda que o espectador no coincida com os personagens das imagens, mesmo que ele no tenha relao alguma com eles, as imagens apresentadas ainda podem funcionar como um gatilho, pois so registro histrico de uma poca, localizam os eventos apresentados em um dado momento temporal de modo mais ecaz que um texto
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escrito. O presente registrado o passado no s dos que deslam pela tela, mas tambm de todos que de alguma forma tem relao com aquela janela temporal ali registrada. Assim, o ato autobiogrco em vdeo um ato em que a narrativa do self apoiada em parte na existncia de um outro, um espectador do qual o vdeo no pode jamais prescindir. Essa caracterstica do ato autobiogrco em vdeo evidenciada quando este disponibilizado na internet, e com isso, torna-se acessvel para milhes de espectadores. Com essa mudana, o clamor pelo outro torna-se ainda mais patente, uma chamada ainda mais forte e necessria sem a qual o prprio vdeo no tem sentido. Pode-se ento considerar que nesses registros visuais disponibilizados na internet, o espectador to importante quanto o autor, e isso pode ser percebido nos prprios vdeos. Ao mesmo tempo existe um vis confessional nestes vdeos que pode ser mais bem compreendido se levarmos em conta dois aspectos envolvidos no ato de lmar a si mesmo. Michael Renov relembra o trabalho experimental de Jean Rouch e Edgar Morin, em que pessoas eram convidadas a falar para a cmera, um experimento que de alguma forma revelou a um de seus idealizadores uma dupla funo da cmera. A cmera , para Rouch, uma espcie de vidro de duas vias que detm uma dupla funo: uma janela que entrega o pro-flmico para um olhar ausente e, ao mesmo tempo, uma superfcie reexiva que nos reintroduz para ns mesmos. (Renov, 2004, p. 197, traduo nossa).3 Essa dupla face do olhar da cmera pode se realizar com a consolidao do vdeo como meio e da autobiograa flmica como forma. Com as tecnologias digitais, a possibilidade de se prescindir de um tcnico ou ainda, de qualquer outra pessoa convida ao ato confessor, facilita este ato. O digital aliado Internet ainda diminui o tempo entre a produo e a exibio, tornando as duas pouco separadas temporalmente. Um dos efeitos desta aproximao, percebida inicialmente na anlise de Renov sobre os videomakers independentes, foi o impulso confessional. (. . . ) o videomaker independente ou o consumidor foram liberados de certas contingncias da mediao temporais, materiais que seThe camera is for Rouch a kind of two-way glass that retains a double function: it is a window that delivers the prolmic to an absent gaze and, at the same moment, a reective surface that reintroduces us to ourselves. Rouchs insight brilliant anticipates what the video apparatus (. . . ) realizes. (Renov, 2004, p. 197).
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paravam o ato de gravar e o ato de assistir, a produo da exibio. o solipsismo e a transparncia do vdeo (a ltima, em particular, uma noo que deve ser abordada com muito cuidado devido a sua implcita implicao metafsica) que se adequam to bem ao impulso confessional. Nenhum tcnico precisa ver os segredos conados ta. Ningum seno os convidados entram no ciclo da consso em vdeo. (Renov, 2004, p. 198, traduo nossa).4 Essas consideraes sobre o vdeo tornam possvel consider-lo, de algum modo, um meio especialmente propcio para a consso. Anal, ele est ligado a prticas do cotidiano como nenhum outro, ao rotineiro e ao casual. Para evidenciar esse carter, basta compararmos com o seu primo, o cinema. Nesta comparao, ca claro como historicamente o vdeo est relacionado ao privado, ao domstico, um meio familiar que tanto prov um olhar eletrnico como incita um discurso sobre o self. Ele um facilitador para uma espcie de auto-anlise de si, anlise esta que traz um novo ator para o processo, o olhar da cmera. Segundo Renov (2004) a presena do olhar da cmera um convite para a anlise de si mesmo na qual o olhar reexivo do olho eletrnico pode produzir um extensivo, at mesmo obsessivo, discurso do self. (Renov, 2004, p. 203, traduo nossa).5 O olhar da cmera , aparentemente, um olhar inocente e objetivo. Por isso, o olho eletrnico pode retirar da consso uma parte de seu carter expiatrio. No h ningum por detrs, no h a presuno de um julgamento moral por uma autoridade humana. Em princpio, o olho da cmera est ali apenas para registrar e isso pode ser tambm considerado como um facilitador para a consso, para a exposio dos selves. Ao mesmo tempo, as videograas de si expostas na Internet trazem novos espectadores para o jogo. Ao alocar um vdeo em um site como o YouTube, esses novos participantes so considerados e, nestes
(...), the independent videomaker or consumer has been relieved of certain mediating contingencies material, temporal that separate shooting from viewing, production from exhibition. It is the solipsism and immediacy of video (the latter, in particular, a notion to be approached with much caution for its implicit metaphysical implications) that suit so well to the confessional impulse. No technician need see or hear the secrets conded to tape. None but the invited enter the loop of the video confession. (Renov, 2004, p. 198). 5 (....) in which the reexive gaze of the electronic eye can engender an extended, even obsessive, discourse of the self. (p. 203).
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vdeos, as consses so sempre pesadas e consideradas de acordo com o que se julga midiaticamente aceitvel ou no. A exposio pblica perante uma platia potencialmente incalculvel outro aspecto que deve ser levado em considerao quando se pensa nesses vdeos. Embora o ntimo seja revelado, ele mascarado sob uma capa do entretenimento. O que se apresenta muitas vezes como ato espontneo, no deve ser automaticamente e ingenuamente considerado como tal. , sim, possvel considerar que a midiatizao tornou a exposio pblica atravs de imagens um ato familiar e cotidiano. Esse um lado da questo. O outro que indivduos to profundamente familiarizados com a mdia sabem de alguma forma ou de outra como se mostrarem midiaticamente amigveis e desejveis, e isso pode ser percebido nos vdeos. Por isso, o vis confessional destes vdeos tem algumas especicidades. Foucault (1985, p. 61) considera que na consso h uma coincidncia entre o sujeito que fala e o sujeito do enunciado. Nas prticas confessionais em vdeo, no entanto, tal conuncia no pode ser assumida to facilmente, coexistem vrios sujeitos, a fala d voz a um, a cmera registra outro e o som (msica, rudos) acrescenta mais componentes. Sobrepe-se ento vrias narrativas, alocadas na banda sonora e na imagem. Nas videograas de si existe pequeno uso dos recursos narrativos imagticos devido ausncia de movimentos de cmera, pouca utilizao de imagens que no a do enunciador e ao uso controlado da edio ento, tornam-se mais importantes os recursos sonoros na criao de sentido. A fala d suporte imagem apresentada, embora no haja necessariamente uma harmonia entre as duas. Reside nesta relao nem sempre harmnica parte da riqueza das consses em vdeo, a fala de um enunciador (indivduo) nem sempre coincide com o que diz o outro (a cmera). Assim, o sujeito do enunciado formado nesta unio de discursos (sonoros e visuais). As videograas de si seriam um misto de dois antecedentes, a unio do discurso sobre si mesmo (laico) e da investigao de si mesmo atravs da criao de um eu ccional. Analisando a autobiograa contempornea no cinema e no vdeo, Renov (2004) tentou localizar o registro contemporneo mais como um olhar para a fora do mundo que atravs da busca na exterioridade tenta fazer uma interrogao de si mesmo. Contudo, as videograas de si desaam hermetismos e o prprio Re-
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nov (2004) admite que no se deve buscar uma denio de gneros, o fundamental certa disposio ao ato autobiogrco, presente em vrios textos (em sentido lato). O trao fundamental destas novas formas de autobiograa parece ser um desejo de registro do self, e este registro agora possvel para muitos pode explicar a disseminao, em vrios meios, do ato autobiogrco.
Dois vdeos
No vdeo Depression, podemos perceber como o material cotidiano sofre um tratamento dramtico, deve ser resignicado e recortado para que constitua um sentido. O recorte em si j um modo de atribuir excepcionalidade s aes que tomadas conjuntamente como atos do cotidiano so meramente referenciais e denotativas. A narrativizao da vida ainda uma forma de produzir aquilo que Bourdieu (1998) chama de iluso biogrca, ou seja, nos discursos autobiogrcos existe um pressuposto da existncia de uma vida narrada, de uma lgica que permite concatenar os acontecimentos, subtraindo sua natureza arbitrria e muitas vezes acidental, e reapresentar a vida como algo dotado de sentido, causalidade e signicao. No vdeo em questo, somos colocados diante do que parece ser um quarto, mas a iluminao to escassa que ca difcil realmente armar qualquer coisa sobre o ambiente. O autor do vdeo aparece descabelado e sem camisa, falando baixo, descrevendo seu estado de depresso. Ele relata como abandonou os amigos, a famlia, as aulas e at mesmo a higiene corporal. Do ambiente escuro gura do personagem, tudo remete para um nico sentimento, depresso. O discurso verbal e as imagens mostradas esto alinhados de tal modo que o vdeo consegue ser totalmente verossmil, provocando um poderoso efeito de real que faz esquecer inclusive as marcas da mediao. Esta sincronia se manifesta no tanto pelo contedo da fala, mas pelo modo como ela se articula. As pausas, respiraes e hesitaes parecem genunas, garantem autenticidade. Transcrio: Eu parei de fazer vdeos, como, mais recentemente, deixei de atender aos amigos, famlia, aulas, higiene... (pausa) outras
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Figura 1: A sincronia na entre a fala e as imagens.
responsabilidades residuais porque...(pausa)... Eu no sei...(pausa)...a depresso. (traduo nossa).6 Percebe-se neste vdeo como opera o realismo das prticas autobiogrcas contemporneas, como a simples disposio de exibir algo que estaria connado ao privado garante a autenticidade e aciona um efeito de real associado a um discurso auto-referencial no qual a disposio em se exibir constitui uma nova forma de realidade, uma realidade calcada na subjetividade assumida do depoimento. O autobiogrco assume tambm ares realistas por ter supostamente um referente ao qual ele sempre se remete a vida real ao qual ele se lia e do qual depende para garantir seu lugar de prtica de subjetivao ainda mais vlida.
I stop making videos as well, more recently, stopped attending to friends, family, classes, hygiene, ah...any other residual responsibilities because... I dont know... depression.
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Em The story of my eating disorder, o autobiogrco se torna ainda mais patente, j que nele a autora conta com detalhes as vrias etapas de sua doena, a anorexia. O assunto por si j afasta grande parte da desconana sobre a ccionalidade do vdeo, e a descrio pormenorizada da doena, dos sintomas, do diagnstico e da relao da autora com seus familiares durante todo o processo torna esse vdeo um depoimento em que o realismo conseguido pela extrema riqueza de detalhes da descrio, pela montagem que enfatiza os vrios aspectos (diagnstico, a doena, as conseqncias) e pelo prprio tema, uma doena grave que atinge vrias jovens da mesma idade. Contar a histria em vdeo, compartilh-la atravs do site, torna ainda mais crvel toda a descrio da autora-personagem. Neste vdeo pode-se perceber ainda o paradoxo da pretenso de no-ccionalidade do autobiogrco, o discurso de si constitui-se como uma defesa contra a ccionalizao de tudo, mas para defender-se a autora do vdeo aposta em sua prpria aparncia de personagem para alcanar os efeitos desejados. Esse desempenhar um papel de si mesmo no qual a pessoa procura projetar o que considera ser a imagem ideal de si mesma j havia sido percebido por Kieslwski em seu trabalho documental e segundo iek (2008) foi uma das causas para o cineasta polons passar para a co. Com efeito, quando lmamos cenas da vida real num documentrio, temos pessoas a representar o seu prprio papel (ou, se no for isso, ento ser obscenidade, a intruso pornogrca na intimidade), pelo que o nico modo de descrever as pessoas debaixo da sua mscara protetora , paradoxalmente, faz-las desempenhar directamente um papel, ou seja, passar co. A co mais real do que a realidade social de representar papis. (iek, 2008, p. 13). No vdeo em questo, devido prpria natureza da doena a anorexia um distrbio diretamente ligado a como as pessoas se vem mais fcil criar um tipo. A jovem garota anorxica um dos esteretipos mais comuns e um papel no qual a autora do vdeo no tem qualquer diculdade em se encaixar. A edio do vdeo, que cria sees separadas sobre as vrias faces da disfuno alimentar, ela mesma fruto do acostumamento com o sistema miditico, sendo a estrutura narrativa bastante semelhante a das entrevistas jornalsticas. A credibilidade do testemunho garantida pelo uso de um modo de apresentao da rea-
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lidade j devidamente aceito e replicado continuamente nos programas jornalsticos de televiso. Colocar um vdeo sobre algo to caro e delicado em um local com alto potencial de publicidade como o YouTube mostraria tambm a pouca preocupao em transformar algo ntimo e pessoal em entretenimento. Entretanto, aquilo que tomado como ntimo no deve ser tomado automaticamente como tal, uma vez que o ato de mediar a si mesmo inclui uma seleo daquilo que vai ser apresentado. No h propriamente uma intruso pornogrca na intimidade, pois o depoimento pessoal tal como um strip-tease no qual o nal sempre negado, ele uma encenao de uma exposio controlada e limitada.
Figura 2
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Figuras 2 e 3: O personagem de si e algumas das sees do vdeo, a vida como entretenimento.
Concluso
As videograas de si so prticas que revelam como o material para a constituio dos exerccios autobiogrcos tem um carter costumeiro e ordinrio. A narrao de si no precisa mais de eventos impactantes, o indivduo contemporneo busca sentido para a sua vida nos eventos mais corriqueiros do cotidiano. Mais do que isso, a biograa como um todo teleolgico parece ser substituda pela narrativa do fragmento, do efmero e do corriqueiro, h uma despretenso totalidade e at mesma a recusa ao teleolgico como o modo mais ecaz ou verdadeiro de explicao. Essa opo pelo fragmento enseja uma nova concepo temporal na qual busca-se no presente a explicao para o presente e a narrao historicizante das autobiograas tradicionais em que o presente surge como a conseqncia de vrias aes passadas passa a ser desacreditada. Como conseqncia, j no mais o extraordin-
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rio o que dene a individualidade de cada um, no a singularidade absoluta dos destinos individuais a constituidora do senso de um eu. A opo pelo costumeiro e cotidiano busca aproximar os indivduos j devidamente resignados em relao sua solido, que abandonaram a interioridade reexiva como forma de constituio do self e pela interao com os outros buscam um ponto de contato para exprimir sua subjetividade. Abre-se mo da explorao dos pormenores das peculiaridades de cada um, da escrutinao profunda de si mesmo em favor da comunicabilidade das prticas cotidianas que permitem uma descoberta de si que tambm uma descoberta dos outros. Isso no constitui, de modo algum, um declnio da interioridade ou uma perda da subjetividade. mais uma opo pelos aspectos mais comunicveis da individualidade, que ressalta antes os pontos em comum presentes na criao do sentido de eu dos indivduos. Portanto, nas prticas videogrcas selecionadas, o foco de anlise no a perda de profundidade, mas antes uma conformao miditica das histrias de vida. Os pequenos eventos do cotidiano so o material de muito dos vdeos, mas o ordinrio adquire novas cores quando descrito nos vdeos. Uma questo do dia-a-dia, uma dvida ou uma opinio, so revestidas de maior importncia quando registradas e exibidas como se a busca por um senso de sentido, a tentativa de contar a prpria vida para compreend-la presente nas formas autobiogrcas tradicionais fosse de certo modo abandonada, substituda por outra. Busca-se, agora, convencer os outros, vender a vida (ou uma verso midiatizada da mesma). Em um ambiente em que a visibilidade determina o sucesso, a ordinariedade dos atos cotidianos precisa assumir tons mais fortes, mais dramticos. Ao mesmo tempo, busca-se a leveza dos produtos de entretenimento. As videograas tentam-se equilibrar nesse sutil equacionamento, embora tendam, na maior parte das vezes, para o entretenimento.
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Fronteiras (in)denidas: aproximaes e divergncias entre documentrio e jornalismo

Gustavo Souza
Doutorando na ECA, Universidade de So Paulo - USP
gustavo03@uol.com.br
Resumo: Vistos como um espao para a materializao da realidade, documentrio e jornalismo apresentam estruturas narrativas que se assemelham, mas que, devido ao processo de produo e voz a qual representam, se mostram bastantes divergentes no que diz respeito sua relao com o real. Esse aspecto atravessou toda a histria do jornalismo, o qual, no incio do sculo passado, fundiu-se com o cinema a partir dos cinejornais e do cinema feito sob encomenda. Este trabalho quer pontuar algumas questes que foram decisivas para semelhanas e divergncias entre esses dois formatos miditicos, bem como o vnculo que estabelecem com o cotidiano e com a realidade. Palavras-chaves: documentrio, jornalismo, narrativa. Resumen: Vistos como un espacio para la materializacin de la realidad, documental y periodismo presentan estructuras narrativas que se acercan, pero que, en funcin del proceso de produccin y de la voz a cual representan, se muestran muy distintas acerca de su relacin con el real. Esto estuvo presente en toda la historia del periodismo, que, en el comienzo del siglo pasado, se fundi con el cine a partir de los cineperidicos y del cine hecho a pedido. Este trabajo presenta algunas cuestiones que fueron decisivas para acercamientos y alejamientos entre estes dos formatos mediticos, asi como el vnculo que establecen con el cotidiano y con la realidad. Palabras clave: documental, periodismo, narrativa. Abstract: Documentary and journalism present structures narratives that are similar because can be seen like a space for the materialization of the reality, but the process of production and the voice which represent show us sufcient divergent about its relation with the real.This aspect crossed all the history of the journalism, that at the beginning of the past century, join itself with the cinema by cinejournals and of the ordered cinema. This paper intends to verify somes important questions to understand the similarities and divergences between documentary and journalism, as well as the bond that they establish with the daily one and with the reality.
Fronteiras (in)denidas ...
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Keywords: documentary, journalism, narrative. Rsum: Considrs comme des espaces de matrialisation du rel, le documentaire et le journalisme prsentent des structures narratives qui se ressemblent, mais qui, en fonction de leur processus de production et de la voix quils reprsentent, se montrent assez divergents en ce qui concerne leur relation avec le rel. Cet aspect a parcouru toute lhistoire du journalisme, qui, au dbut du sicle, a fusionn avec le cinma partir des cin-journaux et des lms de commande. Ce travail a pour but de mettre en valeur quelques-unes des questions qui se sont rvles dcisives en ce qui concerne les ressemblances et les diffrences entre ces deux formats mdiatiques, ainsi que les liens tablis avec le quotidien et la ralit. Mots-cls: documentaire, journalisme, narrative.
Introduo
acabou por participar intensamente das comemoraes do Centenrio [da Independncia], mas em forma de documentrios e jornais de atualidades. No houve cinegrasta do Rio, de So Paulo ou de qualquer outra cidade que no tivesse recebido encomendas de trabalhos nesse ano de 1922: cou claro que no Brasil o nico cinema possvel era o natural. a partir dessa melanclica situao de fato que se iniciar a terceira poca do lme brasileiro de enredo (Gomes, 1996, p. 50). As consideraes de Paulo Emlio Sales Gomes nos convidam, inicialmente, a pensar como a historiograa do cinema brasileiro demarcou suas opes metodolgicas e temticas. Tal citao revela um posicionamento, s vezes recorrente entre pesquisadores e cineastas, de que o verdadeiro cinema o ccional, preferencialmente de longametragem. Ainda que a produo das trs primeiras dcadas marcada majoritariamente por cinejornais e documentrios feitos sob encomenda insira o cinema brasileiro do perodo num cenrio melanclico, no podemos desconsiderar que foi o modelo no-ccional que sustentou a produo nos anos 10, 20 e 30. O fato de os lmes no terem sido ccionais no invalida sua importncia para a historiograa
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do cinema nacional. Nessa direo, Jean-Claude Bernardet considera que houve no Brasil uma tendncia a aplicar o modelo da historiograa utilizada em outros pases, em que lme ccional era o principal artefato da produo. Logo, a adoo desse modelo solapava toda e qualquer especicidade inerente produo brasileira. O conceito de histria do cinema que se usou no Brasil, explica Bernardet (1979, p.28), est mais vinculado vontade dos cineastas e dos historiadores que realidade concreta. Trazer aqui essas informaes nos conduz questo que nos interessa em particular: a produo de cinejornais e, por extenso, a relao entre cinema documental e jornalismo.
Um impulso jornalstico no documentrio: cinejornais e cinema de cavao

Apesar de o cinema ter chegado ao Brasil apenas trs anos aps o seu surgimento na Frana, as dcadas seguintes no conheceram o modelo de produo organizado, tampouco industrial, como j ocorria nos Estados Unidos, Frana ou Itlia. Nesse horizonte, prevaleciam a falta de unidade temtica e a ausncia de dilogo entre os cineastas que trabalhavam sob encomenda ao fazerem o cinema de cavao.1 Seus clientes eram os setores mdios urbanos e principalmente os rurais, que demonstravam uma urgente necessidade de civilizarem-se. A cultura francesa era tomada como referencial, mas s isso no bastava: era preciso tornar visvel o novo modo de viver perante seu crculo de convivncia, uma espcie de promoo social pblica. Para tanto, o cinema era uma importante ferramenta. Os lmes mostravam bens materiais automveis, fazendas, casas e as pessoas procuravam evidenciar seu estilo de vida atravs das roupas e do comportamento diante da cmera. A elite urbana comea a surgir no cinema a partir dos homens pblicos, geralmente polticos, cuja retratao era semelhante das elites rurais. Alm disso, eram registrados enterros, cerimnias ociais e o carnaval. O futebol era considerado um esporte pouco nobre, portanto, raramente registrado. Tratamento igual recebiam os setores sociais me1
A expresso refere-se ao trabalho de buscar, garimpar, cavar.
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nos abastados. O motivo, assim, no difcil de perceber. Se os lmes eram encomendados por uma camada social que corroborava o estilo de vida das grandes metrpoles, registrar uma populao formada praticamente por analfabetos no contribuiria para a materializao desta proposta. Alm dos lmes de cavao, os cinejornais tambm ocupavam uma posio de destaque. Sua produo estava diretamente vinculada ao cotidiano, principalmente aos acontecimentos espetaculares. Por isso, os crimes eram freqentemente relatados e, dependendo do desenrolar das investigaes, rendiam vrias edies de cinejornais. As informaes sobre os homicdios da poca mobilizavam as redaes de jornais e o pblico, vido por novidades. O sucesso desse tipo de lme ocorreu porque at 1908 o interesse pelo ccional era reduzido.2 Por essa razo, a co buscava seu material em fatos reais. Assim, os criminais lmes baseados em crimes se tornaram bastante populares nesse perodo, e sua realizao estava diretamente vinculada circulao de informaes na imprensa, posteriormente retratadas em pelcula. Os jornais mantinham o pblico atualizado, que j ia para a sala de projeo com um arsenal de informaes que facilitava o entendimento da trama. Ao deduzirem o conhecimento prvio do espectador, os lmes economizam em sua narrativa.
Estruturas narrativas
A produo dos cinejornais nos remete a aproximaes e diferenas entre a narrativa cinematogrca e a jornalstica. Se partirmos do pressuposto de que narrar contar uma histria, tanto o cinema como o jornalismo esto aptos a realizar essa tarefa; to aptos que at j se fundiram em um mesmo produto, como demonstram os cinejornais. A partir da dcada de 40, o jornalismo no cinema cedeu espao para ouOs primeiros anos da produo de cinema no Brasil foram marcados basicamente pela realizao de documentrios, o que, de certa forma, fez com que o pblico procurasse histrias reais ou baseadas em fatos ocorridos. A partir dessa data, as ces comeam a ganhar maior notoriedade e visibilidade. Cf. Bernardet, Jean-Claude (2004).
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tros formatos no-ccionais e, principalmente, para o lme de co, o que tornaria mais visveis as fronteiras entre documentrio e jornalismo. Alm do suporte, o ponto crucial para entendermos a dinmica de funcionamento do jornalismo diz respeito ao processo de produo das notcias e, conseqentemente, estruturao de sua narrativa. Mas, antes disso, preciso registrar as mudanas pelas quais passou o jornalismo brasileiro partir da dcada de 50, com a adoo do modelo norte-americano de imprensa, que elaborou uma espcie de cartilha (manuais de redao), pela qual os jornalistas deveriam se guiar para a elaborao dos textos. Resumidamente, a proposta era intensicar a informao, em detrimento da opinio. De modo que no de se espantar que, no momento em que se prioriza a descrio do fato em detrimento de suas causas e desdobramentos, sobrar pouco espao para um debate mais pautado na reexo. Poderamos rebater essa acusao ao armar que no modelo em que o jornalismo da poca est estruturado no h espao para tal procedimento, deslocando a questo para a verdadeira funo dos noticirios:3 primeiramente informar, e se houver tempo ou espao tecer algum comentrio que ultrapasse o campo noticioso. Poderamos concordar com essa justicativa, uma vez que seria incongruente esperar um procedimento do noticirio se ele est estruturado para fornecer a notcia de forma padronizada. Embora coerente, este argumento no pode servir como libi para o fraco carter reexivo dos noticirios de hoje. Mais uma vez, pesa o fato de a quem eles esto vinculados e a que grupos pertencem. Para Muniz Sodr, a supercialidade do jornalismo brasileiro tem relao tambm com a disposio entre o sujeito e a realidade. Segundo o pesquisador, houve, ao longo dos anos, mudanas na organizao do espao social que permitiram novas formas de articulao entre os meios de comunicao e as condies de vida da populao. Como esse novo rearranjo social no possibilita a igualdade na sociedade brasileira, seja em que mbito for, h a armao de diferenas que favorecero um grupo em detrimento de outro. Nesse sentido, a perspectiva de Sodr (2002, p.37) tambm diz que o hiato entre telerrealidade do consumo e a escassa midiaticaTomamos o termo no seu sentido amplo, servindo tanto para o impresso quanto para o televisivo.
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mente produzidos gerador de frustraes reais e, potencialmente, de violncia. Dentro desse contexto, a produo da notcia se apia em dois pilares: a cultura prossional do jornalista e a organizao do trabalho e dos processos produtivos, ou, para utilizar o termo da teoria da comunicao, o newsmaking. Para Mauro Wolf, esses dois aspectos fornecem as condies necessrias para noticiabilidade, que tambm constituda pelo o que o autor considera como valor-notcia, ou seja, fatores que determinam os acontecimentos relevantes para serem transformados em notcia.4 A anlise de tal processo deve privilegiar os meios em que as notcias so elaboradas e os seus produtores. Enxergar a construo da narrativa jornalstica a partir desses dois pontos contribui parcialmente para o debate. preciso vericar que se um fato se torna notcia porque a sua relevncia encontra-se tambm nas aes dos personagens em foco. O centro da narrativa jornalstica a pessoa que gera a notcia. Essa idia, desenvolvida por Motta, Borges e Lima, considera tambm que h uma expectativa do pblico de que o jornalismo reproduza a realidade como ela . O seu carter de mediador entre a realidade e o espectador/leitor depende desse aspecto. Portanto, para os pesquisadores, as notcias jornalsticas objetivas so os agentes construtores de uma realidade discursiva, e no mera reproduo como espelho da realidade na medida em que narram histrias (Motta, Borges e Lima, 2004, p. 36). Esse panorama considera que a notcia se faz num contexto subjetivo, mesmo que seus personagens sejam pessoas reais. Por depender dos atos dos personagens, a notcia ser sempre um recorte do fato abordado. Assim, o narrador desempenha uma funo seminal: reinventar a realidade e articular esta existncia s personagens (Motta, Borges e Lima, 2004, p. 42.). A citao acima nos faz pensar no contexto da produo de notcias como tambm de documentrios. No se quer aqui provar que notcia e documentrio partem de um mesmo processo de produo, mas sim
De acordo com Wolf, quatro elementos constituem os valores-notcia: (1) o contedo da notcia; (2) conjunto de sua produo e realizao; (3) o pblico, ou seja, a imagem que os jornalistas constroem para os leitores/ouvintes/espectadores e (4) a concorrncia entre os meios de comunicao existentes. Mais detalhes, cf. Wolf, Mauro (2001, pp. 200-218).
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alinhavar alguns aspectos que nos ajudem a compreender sua relao, bem como suas diferenas, visto que ainda h uma certa confuso entre o que vem a ser um documentrio e uma reportagem televisiva.
Documentrio e jornalismo: aproximaes, divergncias

Interessa-nos vericar que a notcia d conta do que passou, enquanto o documentrio reserva a surpresa do que acontecer.5 Mesmo num documentrio como nibus 174 (Jos Padilha, 2002), por exemplo, em que j sabemos o desfecho dos acontecimentos, no deixa de haver um impulso em querer saber as nuanas que integram a histria: os motivos que conduziram quela situao, os personagens que atuaram de forma direta ou correlata, seus histricos e seus vnculos. Em outras palavras, o desejo justamente saber aquilo que os valores-notcia no consideraram relevante para ser veiculado. So informaes que cam margem, mas que tm um papel decisivo para o enriquecimento da histria a ser contada pelo documentrio. Seria ingnuo pensar que os documentaristas fazem os lmes para costurar as arestas deixadas pelo jornalismo, mas, indiretamente, eles acabam cumprindo esse papel quando procuram transcender o campo noticioso. A relao entre jornalismo e documentrio se d quando a notcia ajuda no encadeamento da narrativa documental, sendo por isso utilizada com freqncia nos documentrios. Se j existe um material que sintetiza o lead,6 recorrer a ele pode ser uma ecaz estratgia para agilizar a narrativa do documentrio, que dever se preocupar com outros porqus. Assim, temos o prprio nibus 174, basicamente montado a partir de material de arquivo das reportagens realizadas em torno do episdio. Notcias de uma guerra particular (Joo Moreira Salles e Ktia Lund, 1998) tambm utiliza este recurso para mostrar a perseguio da polcia a tracantes em um morro. As imagens mostram a troca de tiros e a espetacular fuga dos tracantes encurralados dentro de um barraco,
A exceo ca por conta das transmisses ao vivo, mas como elas so pouco recorrentes consideramos apenas as notcias produzidas aps o acontecimento. 6 Expresso de uso corrente no meio jornalstico que designa a organizao textual das seguintes perguntas: Quem? O que? Quando? Onde? Como? Por qu?
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escapando em meio a um intenso tiroteio. O documentrio Missionrios (Cleisson Vidal e Andra Prates, 2005) recorre a uma matria de TV para abordar a morte de um de seus personagens, baleado na Avenida Brasil enquanto pegava uma carona com o tracante Escadinha. Enm, os exemplos podem se multiplicar ao innito. Eles nos mostram que o documentrio precisa de um tempo para se distanciar do fato abordado e evitar restringir-se ao campo da descrio. Esse procedimento foi adotado pelo documentarista Kiko Goifman em relao ao documentrio Atos dos Homens.7 Explicar a chacina no calor das coisas seria fazer papel de jornalista ou de policial. Como documentarista, no quero me confundir nem com um nem com o outro.8 Em sua denio de jornalismo, Eugenio Bucci (2004, p. 135) considera a urgncia dos fatos um item indispensvel: o jornalismo, que pode ser entendido como a funo humana de narrar a aventura humana para os humanos, tudo isso no calor da hora, ou seja, sempre um discurso de um sujeito sobre um segundo sujeito (sua fonte ou seu personagem) para um terceiro sujeito, o pblico. [grifo nosso]. A denio de Bucci traz para o debate o que anteriormente sinalizamos: a gura do narrador como responsvel pela coeso entre a realidade e os personagens. Sobre a questo, Benjamin (1994, p.205) considera que, por ser a narrativa uma forma artesanal de comunicao, o narrador exerce um papel fundamental para a sua elaborao e manuteno. Um aspecto chave a capacidade do narrador de construir a sua histria a partir de novos rearranjos, para que oralmente ela possa ser passada adiante e absorvida pelo ouvinte. Isso no implica, contudo, o acrscimo de novas informaes na narrativa, mas sim a certeza de que cada narrador preserve as suas marcas autorais. nesse sentido que reside o aspecto artesanal da narrativa, porque ela construda por processos singulares, que cada narrador carrega consigo. A mera reproduo de informaes contribui apenas para o seu empobrecimento. No entanto, o autor ressalta que a tendncia para uma valorizao da informao, em detrimento da narrativa. Benjamin esclarece a relao:
O tema a vida na Baixada Fluminense aps a chacina que vitimou 30 pessoas em maro de 2005. 8 Depoimento de Kiko Goifman, cf. Mortes densas. Folha de S. Paulo. So Paulo. 08 de agosto de 2005. Ilustrada.
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A informao s tem valor no momento em que nova. Ela s vive nesse momento, precisa entregar-se inteiramente a ele e sem perda de tempo tem que se explicar nele. Muito diferente a narrativa. Ela no se entrega. Ela conserva suas foras e depois de muito tempo ainda capaz de se desenvolver (Benjamin, 1994, p. 204). Benjamin parece ter previsto setenta anos atrs a seara em que atualmente se encontra a informao. Hoje negada com uma certa freqncia ao jornalista essa possibilidade da qual fala o autor, no apenas por estar vinculado aos interesses de um determinado grupo, mas tambm pelos seus prprios desgnios. Trata-se tambm de considerar as potencialidades individuais do jornalista como um importante fator para a produo de notcias. Em sua etnograa da redao do The New York Times, Robert Darnton9 (1990, p. 176) relata como os jornalistas acabam construindo uma teia que faz alguns reprteres acharem que escrevem apenas para agradar a si mesmos e a seus iguais. Darnton prossegue relatando o comprometimento tnue entre o jornalista e o assunto retratado. A redao de notcias fortemente inuenciada por esteretipos e concepes prvias sobre o que deve ser a matria. Sem categorias preestabelecidas do que constitui a notcia, impossvel classicar a experincia (Darnton, 1990, p. 92). Este aspecto remete inevitavelmente questo da el retratao da realidade, que, como vimos, ca apenas no mbito da inteno. No entanto, o relato de um fato no implica necessariamente que o que est sendo dito seja verdadeiro. Temos, novamente, uma convergncia para duas noes distintas: realidade e verdade. Para Bucci, a relao entre o jornalismo e a verdade problemtica. Diz o autor: Acontece que a busca da verdade, virtude ancestral do jornalismo, simplesmente incompatvel com a lgica dos conglomerados comerciais da mdia dos nossos dias. (...) A busca da verdade era um projeto da razo e os conglomerados h muito se divorciaram da razo. No porque seus gestores sejam pessoas mentirosas, mas pela prpria natureza dos conglomerados e da comunicao tiranizada pela imagem. Onde quer que a notcia esteja a servio do espetculo, a busca da verProfessor de histria europia na Princeton University, que, entre 1964 e 1965, trabalhou como reprter policial no The New York Times, mas abandonou a imprensa para aprofundar suas pesquisas sobre a Frana pr-revolucionria.
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dade apenas um cadver. Pode at existir, mas, sempre, como um cadver a servio do dom de iludir (Bucci, 2004, p. 129). Considerar que o compromisso com a verdade impossvel, por ser essa uma questo intrnseca aos conglomerados miditicos, como se fosse algo de sua prpria natureza, revela uma perspectiva apocalptica que pouco nos ajuda no entendimento da questo. A apreenso da realidade, ou da verdade, passa tambm pelo vnculo que estabelece com a objetividade, tambm vista como elemento caro ao jornalismo e ao documentrio. Uma vasta bibliograa - de distintas tradies tericas e metodolgicas - j comprovou que no jornalismo objetividade isenta de qualquer fator externo ou interno mera iluso. No documentrio, o movimento tambm semelhante, pois a realidade como objeto no exclui esse tipo de lme de implicaes subjetivas, ainda que o cinema direto, no momento em que surgiu na dcada de 60 nos Estados Unidos, tenha reivindicado a possibilidade de captar a realidade de forma distante e objetiva. Sabemos que essa tese j foi questionada, pois, citando apenas um exemplo contestatrio, o modo como a cmera posicionada j implica uma escolha, portanto uma maneira de interferir na situao que est sendo captada. Como detentor privilegiado do registro da realidade, o jornalismo pode ser visto como um articulador de uma suposta unidade social. Todavia a produo de documentrios dos ltimos dezanos denuncia a inexistncia dessa unidade porque esta uma marca da sociedade brasileira atual. Os documentrios realizados no perodo da retomada (m dos anos 90 em diante) mostram os efeitos dessa falta de unidade: decincias do Estado na promoo da cidadania e alternativas para lidar com a situao, atravs de meios lcitos ou no. O jornalismo tambm se ocupa com tais questes, mas seguindo um outro vis, como j visto. E, nessa direo, priorizar o relato objetivo faz com que tenhamos um amontoado de informao divorciado de qualquer resqucio autoral. Os meios de comunicao so hoje uma das principais vias para se obter legitimidade, seja no exerccio da cidadania (Garca Canclini, 1999), seja na inuncia que seus produtos exercem na constituio de identidades (Martn-Barbero & Rey, 2001). O crescimento dos meios massivos nas ltimas dcadas tornou ascendente a requisio dos media, independentemente do objetivo, para que se obtenha um fator pri-
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mordial: visibilidade. Os meios de comunicao so hoje o caminho mais fcil para se obt-la. Com este objetivo, a televiso, pelo seu poder de alcance, sem dvida o veculo mais visado. No entanto, outros meios como o jornal ou a revista impressa, bem como a internet, no so desprezados nessa busca pela existncia, em que preciso a todo custo se tornar notcia. Como defende Martn-Barbero, o noticirio e a telenovela so hoje os principais artefatos das redes de TV na Amrica Latina, e por essa razo recebem mais ateno e investimentos. A telenovela, nos ltimos anos, vem instigando o debate em torno de temas considerados tabus, como racismo e homossexualidade, bem como traz discusses da realidade, incluindo at campanhas de cunho social, tornando-se um espao onde temticas que transcendem intrigas e tringulos amorosos so debatidas. Apesar da relevncia da telenovela, nosso foco se concentra no segundo produto destacado: o noticirio. Vimos anteriormente que uma srie de fatores interfere na constituio da notcia os valores-notcias, a cultura do prossional, a ao dos personagens e as vontades dos jornalistas. J se tornou senso comum julgar o noticirio televiso como reducionista ou dualista. A brevidade das notcias faz com que muitos assuntos no passem de um lead cuja imagem apenas conrma o que dito no texto. No jornal impresso, meio em que, a princpio, h mais espao, a quantidade de informaes sobre um determinado fato s vezes maior, mas longe de se distancia da supercialidade da televiso. O jornal situa-se quase majoritariamente no mbito descritivo dos episdios relacionados a situaes sociais urgentes. Perde a oportunidade de ver a temtica ir alm do saldo do conito da noite anterior entre, por exemplo, tracantes de faces rivais. A contraposio narrativa entre a reportagem e o documentrio no implica que ambos sejam modelos rivais, ou que um seja superior ao outro. A inteno aqui atentar para suas especicidades e capacidades, reconhecendo que a construo de cada um deles obedece a padres, critrios e posicionamentos que no determinam rgidas separaes. Pelo contrrio, o documentrio pode recorrer descrio jornalstica, indo alm dela, ou at mesmo utilizando trechos de matrias que de uma certa maneira ajudem no desenrolar da narrativa, como visto anteriormente. Em alguns casos, a juno entre jornalismo e documentrio resulta num produtivo exerccio flmico. O documentrio
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Extremo Sul (Sylvestre Campe e Mnica Schmiedt, 2005) pode nos ajudar a compreender melhor este aspecto. A proposta do lme registrar a escalada de uma equipe de alpinistas. No decorrer da subida, alm do medo, intrigas e desavenas fazem alguns integrantes desistirem da escalada, provocando o cancelamento da expedio. A dissoluo do projeto inicial poderia fazer com que os diretores desistissem do documentrio, uma vez que ningum chegou ao topo da montanha. Mas o que ocorre exatamente um exerccio de jornalismo: se a pauta cai, preciso trazer uma nova notcia. Assim, o documentrio que era inicialmente sobre a escalada de uma montanha, com o passar da projeo se transforma em um lme sobre os percalos e desentendimentos da equipe de alpinistas. Diante da ameaa de cancelamento do projeto, a equipe de lmagem, at ento ausente, passa tambm a se pronunciar e se fazer personagem. O inusitado fez com que novos personagens se integrassem trama, o que revela tambm um instigante exerccio documental, ou seja, saber lidar com o inesperado. Se ele no estava previsto, preciso fazer dele um elemento que, mesmo que desconstrua o roteiro inicial, possa contribuir para a narrativa. A graa do documentrio a surpresa, voltar para casa com um lme no planejado, como j armou Joo Moreira Salles. E nessa direo jornalismo e documentrio, muito mais do que oponentes, podem travar um rico e produtivo dilogo.
Concluso
Diante do carter supercial muitas vezes dispensado pelos media a questes urgentes, o documentrio, mesmo com seu alcance ainda em expanso, tem se apresentado como um espao privilegiado, onde o debate sobre os diversos aspectos que constituem a sociedade brasileira acontece dissociado das regras da imprensa. Uma srie de fatores possibilita essa inferncia. Inicialmente, o carter marginal do documentrio, reexo do vnculo rarefeito com o mercado, que deixa o documentarista livre para novas possibilidades temticas e estticas. O tratamento dispensado ao tema traz como baliza o aspecto autoral do cineasta, indispensvel para qualquer documentrio, o que empresta ao lme uma singularidade prpria. A partir do carter autoral, pode-
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mos adentrar novas zonas de signicado, e dessa forma ter acesso a um determinado contexto que pode se apresentar plural e ambguo - pr-requisitos-chaves para apreendermos a diversidade da natureza humana. Alm disso, o tempo de preparao de um documentrio (em alguns casos os personagens so acompanhados por anos) permite a elaborao de novas narrativas. Este aspecto faz o documentrio divergir de uma reportagem, mais preocupada em relatar os acontecimentos no calor da hora, fazendo com que o documentarista estabelea um vnculo mais estreito com os personagens, ao contrrio da matria jornalstica, mais interessada na construo de um tipo ou de algum que vai citar ou conrmar o que se espera. Esta diferena no procedimento de elaborao permite ao documentrio aprofundar questes, no apenas descrevendo-as, mas apresentando razes, causas e possveis desdobramentos que ultrapassam o campo da descrio. Isto tambm estabelece com o personagem um dilogo de mo dupla, onde o documentarista pode promover o confronto com o entrevistado, instigando-o a rever posicionamentos ou lanando desaos. Essa possibilidade do confronto faz com que o documentrio no seja apenas o lugar onde o depoente ganha o direito de voz, mas um produto audiovisual cujo alicerce o embate entre documentarista e personagem. Este elemento permite ao documentrio apresentar ao espectador diversas vozes, para que ele possa construir seu prprio ponto de vista ou concluso. Os cinejornais desapareceram da produo de cinema brasileiro h tempos, mas as relaes entre documentrio e jornalismo se mantiveram. O documentrio clssico parece ter servido de base para o jornalismo atual, especialmente o jornalismo televisivo, como aponta Consuelo Lins (2004, p. 71): qualquer reportagem televisiva repete a relao de subordinao da imagem narrao off ; os entrevistados tornamse tipos e, na maioria das vezes, so editados de modo a provar a veracidade do que o reprter est dizendo. Esse modelo do qual fala Lins est diretamente vinculado combinao dos quatro itens que destacamos anteriormente como imprescindveis para a produo de notcias: a cultura do prossional, os valores-notcia, a ao dos personagens e as vontades dos jornalistas. O entendimento da produo de notcias e do mbito em que ela se situa indispensvel para percebermos os efeitos que surgem dessa
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combinao. Os pontos acima destacados tambm podem constar na produo documental, mas os efeitos advindos dessa combinao resultam em produtos culturais cujos itinerrios, oscilaes e encaminhamentos sero da ordem do imprevisvel, das dissonncias, do fato que ganha tempo para reexo, em detrimento de uma viso mope meramente descritiva. Nesta direo, a produo de documentrios d um salto qualitativo em relao ao noticirio em geral.
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Filmograa
Atos dos Homens (2006), de Kiko Goifman. Extremo Sul (2005), de Sylvestre Campe e Mnica Schmiedt. Missionrios (2005), de Cleisson Vidal e Andra Prates. Notcias de uma guerra particular (1998), Joo Moreira Salles e Ktia Lund. nibus 174 (2002), de Jos Padilha.
Introduo ao roteiro de documentrio

Srgio Puccini
Doutor em Cinema pela Universidade Estadual de Campinas - Unicamp
sergpuccini@hotmail.com
Resumo: O artigo comenta sobre as etapas de organizao da produo e do discurso de documentrios, descrevendo o processo de maturao da idia do lme desde a proposta inicial, uma breve apresentao do projeto, at a escrita do tratamento, uma descrio resumida das principais seqncias do lme que permite visualizar sua estrutura discursiva. Palavras-chaves: cinema, documentrio, roteiro. Resumen: El artculo comenta las etapas de organizacin de la produccin y el discurso de pelculas documentales, describiendo el proceso de maduracin del concepto de la pelcula desde el inicio, una breve presentacin del proyecto, hasta la escritura del tratamiento, una descripcin resumida de las secuencias principales de la pelcula que permite visualizar la estructura discursiva. Palabras clave: cine, documental, guin. Abstract: The article comments on the stages of production and the discourse of documentary lms, describing the process of concept development from the initial proposal: a brief presentation of the project, the writing of the treatment, a summarized description of the main sequences of the lm that allows to visualize the discursive structure. Keywords: cinema, documentary, screenplay. Rsum: Notre article tente de mettre en vidence les tapes qui prsident la production et au discours du documentaire, en dcrivant le processus de maturation partir de lide du lm : de la proposition initiale, une brve prsentation du projet, jusqu la rdaction du sujet (une description succincte des principales squences du lm), qui permettent de visualiser sa structure discursive. Mots-cls: cinma, documentaire, scnario.
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em Roteiro de Cinema normalmente signica falar em roteiro de lme de co. Todos os manuais de roteiro que encontramos disponveis no mercado editorial tratam especicamente do roteiro de lme de co, com raras excees como o caso do manual de Dwight Swain, (Film script writing, a pratical manual), publicado em 19762 . Esse livro trs na sua primeira parte consideraes sobre o roteiro de lme documentrio (fact lm), em que o autor adapta muitos dos conselhos utilizados para a prtica do roteiro de lme de co (feature lm). Todos os critrios de escrita do roteiro de cinema foram fundados na prtica do lme de co que se consolida como gnero de preferncia do cinema industrial j na primeira dcada do sculo XX. A ligao do roteiro com a prtica industrial est na prpria origem dessa forma dramtica, instrumento indispensvel para a organizao da produo do lme. No cinema industrial, essa organizao da produo sempre visa uma maior economia dos custos de fabricao do produto lme, com o intuito de se aumentar a margem de lucro. Essa economia s possvel a partir de um planejamento prvio das necessidades de produo. A anlise de um roteiro permite, entre outras coisas, dinamizar e encurtar o perodo de lmagem, ao permitir que as lmagens feitas em um determinado cenrio, ou set, possam ser feitas de uma s vez, sem a obrigao de se seguir a ordem em que as cenas aparecem no roteiro. Como lembra Janet Staiger (Staiger et al.,1985, p. 125-126): os cineastas logo perceberam que se economizava dinheiro se todos os planos, a serem feitos em um determinado lugar ou set, fossem feitos de uma s vez, ao invs de serem feitos seguindo a ordem nal do lme. (...) Para assegurar que uma ordem disjuntiva de planos suprisse todas as partes da histria, era necessrio um roteiro (script) de lmagem.
A lar
Documentrio e modos de produo

No obstante as evidentes diferenas na articulao do discurso entre os gneros de co e o documentrio, no to raro quanto se imagina encontrarmos documentrios feitos com roteiro seguindo o mesmo modelo de um lme de co. Uma rpida anlise de alguns dos lmes produzidos por John Grierson (Night Mail, Harry Watt, Basil Wright
Introduo ao Roteiro de Documentrio
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- 1936; Fires Were Started, Humphrey Jennings - 1943) suciente para constatarmos uma calculada construo dos planos de lmagem, articulados em funo da montagem, cuidados s possveis com uma prvia planicao do lme na forma de um detalhado roteiro cinematogrco. Em Filme e Realidade, Alberto Cavalcanti, ao fazer uma lista de recomendaes para realizadores de documentrios no Brasil, vai ao ponto: NO negligencie o seu argumento, nem conte com a chance durante a lmagem: quando o seu argumento est pronto, seu lme est feito; apenas, ao iniciar a sua lmagem, voc o recomea novamente. (Cavalcanti, 1977, p. 81) Esse modelo de produo de documentrio, apoiado em roteiro, tambm foi seguido risca por Linduarte Noronha em Aruanda, de 1960, lme que, apesar de seu estilo clssico, inuenciou a gerao do cinema novo no Brasil. A escrita do roteiro contou com a participao de Vladimir Carvalho que recorda: Aruanda tinha o que os russos chamariam de roteiro de ferro, uma agulha que cai no cho est contemplada naquelas colunas... A gente falava: Vamos trabalhar hoje no livro caixa porque tinham aquelas colunas: nmero do plano, ao do plano, enquadramento... e era um documentrio! (Cinemais, n 16, p. 14-15) Embora mais associada ao estilo de documentrio conhecido por Documentrio Direto, que aparece no nal dos anos 50 (nos EUA e Europa), a produo de documentrio feita sem roteiro prvio tambm est presente na tradio clssica. Alis, como lembra Cavalcanti (Cavalcanti, 1977, p. 69), foi utilizada pelo prprio John Grierson, em seu primeiro e nico lme como diretor: Drifters, de 1928, lme totalmente resolvido na mesa de montagem. O nome mais conhecido, do perodo, que est ligado a essa prtica de lmagem sem roteiro, vem a ser o do americano Robert Flaherty, diretor de Nanook (1922), O Homem de Aran (1934) e A histria de Louisiana (1948). A metodologia prtica de Flaherty motivou crticas como a do ingls Terence Marner que, em seu manual de direo cinematogrca de 1972, diz: Algumas pessoas defendem que o lme documentrio no precisa de um argumento. Robert Flaherty citado como precedente histrico. Pelo fato de ele ter consumido milhes de metros nos pouqussimos lmes que nos deixou, no h qualquer razo para lhe seguir os passos.
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At porque hoje quase ningum pode sonhar vir a ter as mesmas condies de rodagem, por ser impossvel encontrar quem se responsabilize economicamente pelo consumo de to enorme quantidade de pelcula virgem. (Marner, sem data, p. 60) A experincia de lmagem de Robert Flaherty tambm comentada por Richard Leacock, fotografo de A Histria de Louisiana, que depois se tornou um dos principais nomes do documentrio direto: Esse um modo insano de se fazer um lme. O que acontece se voc no conseguir nada? (...) Flaherty, em Louisiana, gastou seis meses lmando malditos crocodilos! Eu pensava, o que ns estamos fazendo? Filmando malditos crocodilos! Quem se interessa por isso? Como a gente vai conseguir fazer um lme disso? terrvel... (Oconnell, 1992, p. 145) O contato com Flaherty ser decisivo para Leacock em seu trabalho posterior com o diretor, e produtor, Robert Drew que resultou em lmes como Primary (1960) e Crisis (1963), marcos do Documentrio Direto americano. Muito embora a prtica instaurada pelo Documentrio Direto no tenha se tornado dominante ao longo dos anos - longe disso, o modelo clssico, devidamente renovado pelas evolues tcnicas do meio, ainda majoritrio no grosso da produo de documentrio feita para o cinema e a TV - o estilo facilmente associado ampla difuso do mito de que o lme documentrio exige apenas o gesto de ligar a cmera e alguma sensibilidade do cineasta para com aquilo que j existe, pleno de sentido, ao seu redor. Sobre a popularidade do Documentrio Direto entre os jovens realizadores, Alan Rosenthal comenta: Suspeito que exista uma outra razo para a sua popularidade; esse documentrio parece exigir menos trabalho do que formas mais antigas do gnero. Aparentemente, voc no precisa fazer nenhuma pesquisa. Voc no precisa escrever aqueles roteiros chatos e narraes tediosas. Voc no precisa se preocupar com nenhum pr-planejamento; voc apenas sai e lma.(Rosenthal, 1996, p. 224) Esse equvoco na concepo do processo de construo do lme documentrio, sustentado pela falsa idia de que o gnero exige menos preparao ou menos da interveno criativa do cineasta, vem sendo constantemente refutado por documentaristas e tericos verdadeiramen-
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te envolvidos com a prtica1 . Documentrio tambm resultado de um processo criativo do cineasta marcado por vrias etapas de seleo, comandadas por escolhas subjetivas desse realizador. Essas escolhas orientam uma srie de recortes, entre concepo da idia e a edio nal do lme, que marcam a apropriao do real por um discurso.
Roteiro de documentrio
A impossibilidade da escrita, na etapa de pr-produo, de um roteiro fechado, detalhado cena a cena, para lmes documentrios ocorre ou em funo do assunto ou da forma de tratamento escolhida para a abordagem do assunto. Documentrios de arquivo, histricos ou biogrcos, podem ser escritos antes do incio das lmagens. O mesmo j no ocorre se a abordagem do assunto exigir o registro de um evento que no esteja necessariamente vinculado vontade de produo do lme, como documentrios que exploram um corpo-a-corpo com o real, aspecto que dene a estilstica do Documentrio Direto. Dwight Swain, arma que a produo de um lme documentrio guiada por leis internas prprias que variam de lme para lme ou mesmo de produtor para produtor, fato esse que obriga o roteirista a trabalhar com uma exibilidade maior: se existe uma coisa que voc precisa em seu kit de sobrevivncia, essa coisa exibilidade, diz Swain (Swain, 1976, p. 10). Essa ausncia de roteiro, s vezes valorizada e defendida naquilo que seria a diferena principal entre documentrio e co, antes de ser um facilitador contribui para gerar dvidas freqentes entre aqueles que buscam iniciar carreira como documentaristas. Anal, como se organiza um lme documentrio? No princpio de toda vontade de produo est a necessidade de se conseguir o suporte nanceiro que a viabilize. Com raras excees, documentrios nascem da parceria entre documentarista (realizador)
Sobre isso, ver: Alan Rosenthal, Writing, directing, and producing documentary lms and videos. Carbondale: Southern Illinois University Press, 1996, p.10; Michael Rabiger, Directing the documentary. Boston: Focal Press, 1998, p.113; Barry Hampe, Making documentary lms and reality videos. New York: Henry Holt and Company, 1997, p.3.
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e produtor (patrocinador). Documentrios podem ter origem em desejos pessoais de investigao e divulgao de determinados assuntos presentes em nossa histria e sociedade, mas tambm se originam de projetos institucionais, de iniciativa de empresas, rgos pblicos e no-governamentais, instituies lantrpicas, etc. Freqentemente, a expresso autoral se v obrigada a fazer concesses s exigncias da mensagem institucional. No menos freqentes so os casos em que a mensagem institucional se vale da expresso autoral como estratgia de comunicao. Os manuais de direo e produo de lmes documentrios, americanos e ingleses, normalmente utilizam o termo proposal ao se referirem a um texto de apresentao do lme documentrio. Essa proposta serve como carto de visita do realizador a ser apresentado aos possveis nanciadores do projeto. Como tal dever se valer de meios de persuaso para convencer os interessados a apoiar o projeto. As recomendaes mais freqentes, encontradas nesses manuais, ressaltam a importncia da conciso e da objetividade do texto. Em sendo um texto de apresentao, o proponente dever saber atrair o interesse para o projeto, bem como chamar a ateno para a sua importncia, se valendo de poucas pginas de texto escrito. Essa recomendao leva em conta que esses avalistas no costumam perder muito tempo com leituras extensas. O desao maior justamente o de, atravs de um texto enxuto e objetivo, demonstrar domnio sobre o assunto abordado. Com o intuito de adiantar algo sobre o estilo e a estrutura do lme, poder ser incorporado proposta um primeiro tratamento (treatment) para o lme, contendo um resumo das suas principais seqncias. Para Barry Hampe, autor de um desses guias de produo de documentrios: A proposta uma pea de venda. Documentrios so produes caras. Os investidores tm de estar convencidos que os benefcios trazidos pelo lme justicaro seu custo de produo (Hampe, 1997, p. 126). Hampe recomenda ao realizador: 1. que ele deixe claro sua justicativa para a realizao do documentrio (quais as boas razes para se fazer o lme), 2. que ele demonstre saber qual tipo ideal de documentrio para a abordagem do assunto em questo, 3. que ele convena que sua equipe de produo a nica capaz de realizar o lme proposto (Hampe, 1997, p. 126).
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Armao semelhante encontramos em Writing, Directing, and Producing Documentary Films and Videos, de Alan Rosenthal: A proposta , primeiramente e acima de tudo, um instrumento para vender o lme. (...) Ela ir mostrar sua hiptese de trabalho, sua linha de investigao, seu ponto de vista sobre o assunto e todas as suas possibilidades dramticas. Mas sua nalidade principal convencer algum, ou alguma instituio, que voc tem uma boa idia, que voc sabe o que quer fazer, que voc uma pessoa eciente, prossional, criativa, e que voc merece, dessa forma, o suporte nanceiro para o lme, a despeito de qualquer outra concorrncia. (Rosenthal, 1996, p. 25) Para que essa proposta possa apresentar de maneira clara e concisa o tipo de documentrio que o proponente tem em mente, Rosenthal sugere uma estrutura para seu contedo balizada por alguns tpicos pertinentes para esse documento: 1. Declarao inicial trazendo o ttulo e assunto do lme, sua durao aproximada (formato do lme), em duas ou trs linhas. 2. Breve apresentao do assunto, para introduzir o leitor da proposta ao tema do projeto, com justicativa, para faz-lo perceber a importncia de se fazer o lme. A extenso dessa apresentao depender da quantidade de informaes pertinentes sobre o assunto. 3. Estratgias de abordagem, estrutura e estilo. Qual a maneira, ou quais as maneiras mais adequadas para se abordar o assunto? Qual o ponto de vista, ou quais os pontos de vista contemplados no lme? Haver conito entre os depoimentos? Como o lme ser estruturado, quais sero principais seqncias e como elas estaro alinhadas? Qual o estilo de tratamento de som e imagem? Rosenthal sugere que as respostas a essas questes sejam apenas esboadas, prevendo eventuais mudanas no decorrer da produo. 4.Cronograma de lmagem. Rosenthal coloca o tpico como opcional, somente especicar quando exista um determinado evento com data marcada para ocorrer ou que quando determinada poca do ano for mais conveniente para as lmagens. 5. Oramento. A sugesto que se inclua um oramento aproximado. 6. Pblico alvo, estratgias de marketing e distribuio. Outro tpico opcional.
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7. Curriculum do diretor e cartas de apoio e recomendao. 8. Anexos. Fotos, vdeos, desenhos mapas, qualquer coisa que enriquea a proposta e ajude a vender o projeto (Rosenthal, 1996, p. 26). Demonstrar, na proposta de lme, conhecimento do universo a ser abordado uma das consideraes feitas por Michael Rabiger em seu livro Directing the documentary. Contrrio impresso de criao instantnea, dirigir um documentrio resultado menos de um processo de investigao espontnea do que de uma investigao guiada por concluses preliminares obtidas durante o perodo de pesquisa. Em outras palavras, a lmagem dever ser preferencialmente a coleta de evidncias para relaes e suposies bsicas identicadas anteriormente. (Rabiger, 1998, p. 113) Seguindo a linha dos manuais de roteiro de co, Rabiger chama a ateno ainda para a necessidade de se trabalhar, no texto da proposta, aes e personagens, uma boa exposio com o tempo certo, tenses e conitos entre foras oponentes, suspense dramtico, clmax e resoluo (Rabiger, 1998, p. 114-115).
A Pesquisa
O texto da proposta resultado de uma primeira etapa de pesquisa. Sua funo garantir condies para o aprofundamento dessa pesquisa para que s ento possa ser iniciada a etapa de lmagem. Tratase de um documento que serve apenas aos propsitos da pr-produo e no como um guia para a orientao da lmagem. No obstante, a escrita da proposta marca tambm o incio de um processo de seleo necessrio para ajustar esse contedo do mundo ao formato discursivo de um lme. Aps a aceitao do projeto por parte das fontes nanciadoras, esse processo de pesquisa e seleo prossegue de maneira mais aprofundada. O trabalho da escrita do lme no papel no se encerra com a aprovao da proposta. Por sua forma concisa, a proposta serve pouco como instrumento para organizar a produo de um documentrio. preciso detalhar o contedo do lme para que ento se possa fazer um correto levantamento das necessidades da produo.
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A segunda etapa de pesquisa, que se inicia aps a aprovao da proposta, dever ser guiada pela seleo estabelecida na primeira etapa de pesquisa que serviu para denir as principais hipteses para o documentrio. O que conduz sua pesquisa sua hiptese de trabalho, diz Rosenthal. Dentro dos limites de seu assunto, voc deve tentar descobrir tudo aquilo que for dramtico, atraente e interessante (Rosenthal, 1996, p. 37). Rosenthal lista quatro fontes de pesquisa: 1. Material impresso 2. Material de arquivo (lmes, fotos arquivos de som) 3. Entrevistas 4. Pesquisa de campo nas locaes de lmagem (Rosenthal, 1996, p. 37) Seguindo estas quatro etapas, o documentarista dever ler tudo aquilo que for possvel, dentro dos limites de tempo disponveis para a produo, referente ao assunto escolhido; fazer um exaustivo levantamento de material de arquivo, entre fotos, lmes e arquivos sonoros, buscando garantir permisso para uso; fazer pr-entrevistas com todas as pessoas que possam estar envolvidas com o tema; alm de visitar os locais de lmagem para se familiarizar com o espao fsico e com as pessoas que o habitam. Muitas dessas fontes j podem ter sido levantadas e identicadas na primeira etapa de pesquisa.
Material de arquivo
A utilizao de material de arquivo recurso freqente adotado pelos documentaristas como forma de ilustrao visual de eventos passados. A busca desse tipo de material normalmente envolve burocracia e negociao com rgo pblicos e privados que porventura possuam acervo. rgos de imprensa, bibliotecas, museus, cinematecas, universidades, colees particulares, ncleos familiares, so algumas das fontes possveis.
Pr-entrevistas
Pr-entrevistas marcam o primeiro contato entre documentarista, ou sua equipe de pesquisadores, e os possveis participantes do document-
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rio. So teis tanto para fornecer informaes, ou mesmo aprofundar informaes j coletadas, como para servir de teste para se avaliar os depoentes como possveis personagens do lme no que tange ao comportamento de cada um diante da cmera (no caso de pr-entrevistas gravadas em vdeo) e a articulao verbal do entrevistado. Alguns problemas freqentes relacionados pr-entrevista so: possveis situaes de constrangimento, resistncia, ou mesmo recusa, por parte do entrevistado em conceder a entrevista (o que depende muito do assunto a ser abordado), e, em um outro extremo, expectativa do entrevistado quanto a possvel participao no documentrio (estar dentro do lme). Como forma de contornar esses problemas, Rosenthal sugere que se faa uma primeira abordagem de maneira cautelosa. Para evitar possveis constrangimentos, a estratgia, para Rosenthal, fazer o registro da entrevista se valendo apenas de anotaes mo ou no mximo de um gravador de udio, isso caso o entrevistado concorde em ser gravado. Como forma de no alimentar expectativa de participao no lme aconselha a no prometer nada antecipadamente ao entrevistado e no adiantar muito do tratamento do documentrio (Rosenthal, 1996, p.39-40). Em sua prtica de documentarista, Rosenthal prefere um cara-acara com o entrevistado, isto , fazer ele mesmo a pr-entrevista para que assim possa iniciar um vnculo com seus personagens (Rosenthal, 1996, p. 39). Essa estratgia cria dois momentos de entrevista envolvendo documentarista e entrevistado: a entrevista da pesquisa e a entrevista da lmagem. Muitos dos assuntos abordados na entrevista da pesquisa acabam sendo repetidos na entrevista da lmagem o que pode induzir a uma espcie de entrevista encenada conduzida por um script elaborado na primeira entrevista. Outra conseqncia dessa estratgia que, j na primeira entrevista, cria-se um cdigo de comunicao entre documentarista e entrevistado que, apesar de servir aos propsitos da pr-produo no est necessariamente vinculado ao momento da lmagem, o caso tpico do como eu j havia te dito antes..., em que o entrevistado faz referncia a essa primeira conversa se esquecendo que tambm est falando para os futuros espectadores do lme que ainda no possuem conhecimento do teor dessa conversa. interessante comparar o mtodo adotado e sugerido por Rosenthal com procedimento inverso adotado por Eduardo Coutinho, que prefere dei-
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xar a pr-entrevista para sua equipe de pesquisadores, com o intuito de poder explorar, na lmagem, o registro de um primeiro encontro. No caso de Coutinho, essa situao de encontro entre documentarista e entrevistado dene a prpria constituio temtica de muitos de seus documentrios.
Pesquisa dos locais de lmagem

Mapear e fazer um cuidadoso estudo dos locais de lmagem pode ser til para prevenir possveis imprevistos ou problemas tcnicos relacionados iluminao e captao de som, alm de fazer com que o documentarista se familiarize mais com o universo abordado. Em relao fotograa, conveniente estudar a iluminao dos locais de lmagem, a incidncia de luz natural e as fontes de eletricidade caso haja a necessidade de luz articial. As condies de som ambiente tambm podem criar empecilhos para a captao do som de entrevistas caso o local esteja prximo de fontes de rudo, como fbricas e aeroportos, ou seja ele mesmo barulhento. Visitas antecipadas s locaes de lmagem servem tambm para denir equipamentos necessrios para cada locao, tamanho da equipe tcnica mais adequado cada situao, preveno quanto a possveis diculdades de acesso - obstculos naturais, resistncia de comunidades locais, risco integridade fsica da equipe, etc. Uma maior familiaridade com os cenrios de lmagem auxilia tambm na elaborao dos enquadramentos e trabalho de cmera, possibilitando uma prvia roteirizao de lmagem, procedimento que ajuda a dinamizar o trabalho da equipe em locao. Ao nal da segunda etapa de pesquisa (lembrando que a pesquisa muitas vezes prossegue durante as lmagens), o documentarista ser capaz de reunir uma quantidade suciente de materiais que possibilite descrever seu lme com um maior detalhamento como exige a escrita do argumento.
O argumento
No entender de alguns autores (Comparato, 1992) , o argumento muitas vezes equivale a sinopse, outros preferem fazer do argumento uma
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sinopse mais elaborada, j trazendo alguns dilogos (Chion, 1989, Rodrigues, 2002). Nos dois casos, trata-se de um resumo da histria com incio, desenvolvimento e resoluo. No argumento cam estabelecidos personagens principais, ao dramtica, tempo e lugar dessa ao e os eventos principais que iro compor essa histria. Um rpido levantamento de lmes documentrios suciente para constatarmos que apesar do fato de alguns desses lmes valorizar situaes imprevistas provenientes do choque com o real (e, em alguns casos, at mesmo torcerem por elas), grande parte do contedo desses lmes pode, e deve, ser previsto ainda na fase de pr-produo, o que faz com que a escrita do argumento no seja exatamente um tiro no escuro. Mesmo nos casos de documentaristas que preferem explorar as relaes nascidas do embate com o real (como no caso dos lmes do Documentrio Direto2 ), todo lme resultado de uma ao planejada. Documentaristas experientes possuem estratgias prprias de abordagem, estratgias j testadas que funcionam como um guia de conduta. Essas estratgias se balizam, tambm, por um conjunto de expectativas a cerca do universo a ser investigado que esto baseadas em contatos e informaes levantadas na pesquisa.
O tratamento
A escrita do tratamento serve para organizar as idias contidas no argumento. O tratamento cuida da estrutura do documentrio ao permitir a visualizao da ordem em que as seqncias do lme iro aparecer. O contedo dessas seqncias descrito, no tratamento, de maneira resumida, o que sinaliza uma abertura maior do documentarista quilo que est por vir quando se iniciar as lmagens. Parte do processo de planicao do documentrio vem a ser o tratamento, que desenvolve a idia do lme de maneira bastante compreensiva mas tambm com bastante exibilidade para permitir eventuParte signicativa dos temas do Documentrio Direto traz embutida na escolha do assunto uma garantia mnima de interesse para o lme quer esteja o assunto relacionado cultura pop, como Dont look back (D. A. Pennebaker, 1966), Gimme Shelter (Albert e David Maysels, 1969), ou poltica, como Primary (Robert Drew, 1959), Crisis (Robert Drew, 1962), Yanki No! (Robert Drew, 1960).
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ais mudanas, intervenes do acaso e lampejos ocasionais de criatividade. (Hampe, 1997, p. 127) Diz Barry Hampe. Para Michael Rabiger, ao escrever o tratamento o documentarista deve, partindo do contedo apresentado na proposta: - Reestrutur-la em uma apresentao seqncia por seqncia, um pargrafo para cada seqncia. - Escrever, como uma narrativa feita no modo verbal do presente, somente aquilo que ser visto e ouvido na tela. - Escrever de maneira viva e expressiva para que o leitor consiga visualizar o lme que voc tem em mente. - Sempre que possvel fornecer informaes sobre seus personagens, utilizando as palavras dos prprios, como citaes breves e bemhumoradas. - No escrever nada que no possa ser produzido. (Rabiger, 1998, p. 119) Para Alan Rosenthal, a funo do tratamento mostrar ou ilustrar: Como a histria do documentrio ir desenvolver sua tese e conito As seqncias principais Quais so seus personagens principais As situaes em que eles esto envolvidos As aes que eles empreendem e os resultados dessas para eles ou para a sociedade O foco de interesse no incio e no nal Os principais momentos de aes, confrontaes e resolues Uma noo de toda a construo dramtica e ritmo (Rosenthal, 1996, p. 98) Todos esses elementos, listados por Rosenthal acima, j devem aparecer no argumento, muitos deles at j na proposta. O tratamento, ao descrever o documentrio atravs do resumo de suas seqncias, serve para detalhar a maneira como o contedo, exposto na proposta e no argumento, ser trabalhado. Em muitos casos, o tratamento nem sempre reete elmente as questes expostas no argumento. Muito de uma inteno inicial pode no encontrar forma ideal de manifestao, no lme, por conta da falta de domnio das tcnicas de comunicao do meio audiovisual, por parte do documentarista. O tratamento serve como um exerccio para testar a validade e pertinncia dos recursos expressivos a serem empregados no lme.
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A seqncia e os elementos do documentrio

No documentrio, nem sempre a menor parte usada para a estruturao do discurso do roteiro se assemelha a uma cena dramtica. Seqncias de imagens de arquivo, por exemplo, podem ter contedo dramtico, mas no podem ser descritas, no roteiro, da mesma maneira que se descreve uma cena pois se trata de material j pertencente ao universo bidimensional das imagens. O mesmo ocorre com as entrevistas. O conceito de situao, trabalhado por uma cena dramtica, at pode ser transposto para aquilo que seria uma situao de entrevista, ou de depoimento, na qual at pode haver situao de conito, mas essa situao no pode ter seu contedo previsto com antecedncia sob o risco de se tornar uma falsa entrevista, uma entrevista encenada. Em casos como esses, no h sentido em se falar de cena dramtica no momento de detalhar o tratamento do documentrio. Uma seqncia de imagens de arquivo, como tomadas de fotograas ou de documentos de poca, pode ter tanta importncia para o tratamento visual do lme como um evento previamente encenado que sirva para ilustrar fatos da vida de determinado personagem. Em termos conceituais, as partes de um tratamento de documentrio deixaro de ser marcadas exclusivamente pela indicao de cenas para incluir seqncias formadas por uma multiplicidade de materiais imagticos. As possibilidades de tratamento visual podem ser mltiplas, mas no deixam de ser passveis de serem classicadas conforme tentaremos demonstrar a seguir.
Imagem
De modo geral, o lme documentrio pode ser constitudo de uma gama de material que poderamos reunir em trs grupos referentes, inicialmente, ao conjunto das imagens: imagens obtidas atravs de registros originais; imagens obtidas em material de arquivo; imagens obtidas atravs de recursos grcos, de incidncia menor, mas nem por isso menos marcante; 1. Registros originais
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Identicamos por registros originais todo e qualquer registro de imagens obtido pelo prprio documentarista para a construo de seu lme. Esses registros podem, por sua vez, ser divididos em dois tipos: 1. 1. registros de eventos autnomos 1. 2. registros de eventos integrados Por eventos autnomos entendemos todo e qualquer evento que ocorra de forma independente vontade de produo do lme, de maneira no controlada pelo lme, o que inclui manifestaes populares, cerimnias ociais, tragdias naturais, eventos esportivos, etc. Os eventos integrados, por sua vez, so aqueles que ocorrem por fora da produo do lme, so organizados e integrados ao lme, ocorrem exclusivamente para o lme. Incluem entre os eventos integrados, entrevistas, imagens de cobertura para ambientao do documentrio, apresentaes musicais feitas para o lme, encenao. Os dois grupos de eventos, autnomos e integrados, podem ser previstos e escalonados no perodo de pr-produo do lme. Apenas os eventos integrados obedecero ao controle do realizador. 2. Material de arquivo O grupo de material de arquivo formado por imagens em movimento, lmes e vdeos. Esse material pode ter origem diversa, desde cinejornais, lmes institucionais, reportagens de telejornalismo, especiais de TV, e, at mesmo incluir materiais extrado de outros lmes, de co ou documentrio. Muito embora, em sua maioria, materiais de arquivo possam ser listados e coletados no perodo de pesquisa e pr-produo, a determinao exata da forma de tratamento dessas imagens ocorre no perodo de montagem do lme. 3. Grcos Entre as imagens obtidas atravs de recursos grcos incluem as animaes (gurativas ou no), insero e ilustrao de dados tcnicos (nmeros, escalas, grcos), importantes na sntese de uma determinada informao. As imagens em still, como fotograas e documentos relevantes (recortes de revistas e jornais e documentao diversa como certicados, certides, etc). Por ltimo, e bem mais freqente, temos os interttulos, ou cartelas de informao textual inscritas na tela.
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Som
No menos importante para a constituio da estilstica do documentrio o tratamento do som. No campo do tratamento sonoro cinco possibilidades se destacam. 1. som direto 2. som de arquivo 3. voz over 4. efeitos sonoros 5. trilha musical O som direto o som obtido em sincronismo com as imagens, que se origina da situao de lmagem. Neste grupo encontramos os sons que se originam de entrevistas, depoimentos, dramatizaes, e os obtidos em tomadas em locao. O som de arquivo possui origens diversas como lmes, programas de rdio e televiso, discursos, entrevistas, etc (no inclumos aqui as compilaes musicais utilizadas para composio da trilha musical). A voz over o som da voz que no nasce da situao de lmagem, no est ligado imagem que acompanha, mas sobreposto imagem durante a montagem do lme. Normalmente a voz over se ocupa da narrao do documentrio, conhecida tambm por voz de Deus, mas pode tambm ter origem em uma entrevista ou depoimento. Os efeitos sonoros so os sons criados na fase de edio que ajudam a criar uma ambientao para as imagens. A trilha musical tanto pode ser obtida em material de arquivo, trilha musical compilada, como ser composta exclusivamente para o documentrio, trilha musical original. O tratamento a descrio mais prxima e detalhada daquilo que se tornar o documentrio, a menos, claro, que se trate de um documentrio totalmente encenado e que, portanto, possa ter seu contedo totalmente planicado na pr-produo. O contedo das seqncias deve ser descrito de maneira objetiva procurando transmitir, de maneira clara e concisa, a idia expressa por cada uma das seqncias. O espao reservado para as entrevistas pode conter um breve perl do entrevistado e do assunto que dever ser tratado, no mais do que isso. O tratamento um roteiro em aberto. Suas vrias lacunas deixam espao para contedos obtidos durante a lmagem.
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Concluso
Por ser um formato aberto, que est sempre sujeito a interferncias advindas do ambiente externo, o documentrio um gnero que exige bastante preparo para sua realizao. Ao iniciar um projeto, o documentarista deve ter em mente todas as possveis reviravoltas do lme que ocorrem no perodo de lmagem e se preparar para isso. O perodo de pesquisa, se bem conduzido e aprofundado, ajuda ao documentarista a ter noo precisa da validade de seu projeto mesmo que, no decorrer do lme, este sofra alteraes que no foram previstas na pr-produo. Da mesma forma, a organizao inicial, feita sob a forma textual do argumento e do tratamento, permite ao realizador melhor uso de seu estoque de lme ou vdeo ao denir seu foco de interesse principal. Saber antecipadamente o que interessa lmar, e como lmar, impede que o documentarista desperdice tempo de lmagem com tomadas aleatrias de eventos que mais tarde, durante a montagem, se revelaro de nenhum interesse para o lme. O resultado de uma boa lmagem ajudar tambm na conduo da montagem. Vale lembrar que um montador de documentrio freqentemente obrigado a encarar uma grande quantidade de material bruto com propores que podem facilmente passar de 50 para 1, o que faz com que a montagem se prolongue por perodos consideravelmente longos. Por mais que situaes nascidas do acaso sejam incorporadas ao lme, sempre bom ter em mente que um documentrio resultado de escolhas feitas pelo diretor na articulao de seu discurso, o lme.
O presente artigo apresenta um resumo adaptado de captulo de livro do autor intitulado Roteiro de Documentrio: da pr-produo ps-produo (Papirus, 2009).
Referncias bibliogrcas BORDWELL, David; STAIGER, Janet; THOMPSON, Kristin. The classical Hollywood cinema: lm style & mode of prodution to 1960. London: Routledge, 1985. CAVALCANTI, Alberto. Filme e realidade. Rio de Janeiro: Editora Artenova, EMBRAFILME, 1977.
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Srgio Puccini
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ANLISE E CRTICA DE FILMES
Anlisis y crtica de pelculas | Analysis and lm review | Analyse

et critique de lms

Ana Isabel Soares
Universidade do Algarve
ana.soares@gmail.com
Jaime (1974, Portugal, 35) Realizador: Antnio Reis Produo: Centro Portugus de Cinema/CPC e Telecine-Moro Diretor de Fotograa: Accio de Almeida Director de Som: Joo Diogo Assistente de Som: Margarida Martins Cordeiro Msica: Louis Armstrong, Stockhausen, Telemann Montagem: Antnio Reis, Margarida Martins Cordeiro
Reis realizou Jaime em 1974. Esta mdia metragem seguiuse ao documentrio de 1963, Painis do Porto, e a quatro colaboraes como co-realizador, todas elas em lmes documentais. A histria de Jaime seria, na sequncia do pendor documentarista de Reis, a do registo de um caso mdico particular, ligado ao mesmo tempo ruralidade que tanto atraa o realizador e o levara j a percorrer o Alentejo, de bloco de notas e gravador na mo, para conhecer na intimidade o seu povo e a sua terra1 e ao modo de expresso artstico entendido como maneira de denir o humano. A duplicidade aqui implcita a de dois impulsos contrrios evidentes em toda a obra de Reis, com incidncia em Jaime e nos trs lmes que realizou com Margarida Cordeiro: a da existncia romanticamente despojada da sosticao urbana e a do poeta sosticado e culto, criador de uma obra coesa. Quando comeou a trabalhar no Hospital Miguel Bombarda, Margarida Cordeiro viu numa das paredes um desenho de arte psictica2 feito por um paciente que ali passara os ltimos trinta anos da sua vida e morrera um ms antes; reuniu depois mais de cem desenhos de Jaime
1 Anabela Moutinho e Maria da Graa Lobo (eds.), Antnio Reis e Margarida Cordeiro A Poesia da Terra, Faro, Cineclube de Faro, 1997, p. 33. 2 Ibidem.,p. 16.
N tnio
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Fernandes e props a Reis fazer um lme sobre aquela produo e o que teria levado at ela. A ideia seria documentar aquela existncia. Porm, o que Antnio Reis fez em Jaime dicilmente cabe na categoria tradicional de documentrio. Na entrevista para a monograa que o Cineclube de Faro editou em 1997, Cordeiro fala do lme que foi possvel e d a entender que houve condicionantes prvias realizao do lme: No pudemos falar do homem, zemos um lme volta do Jaime e daquilo que ele tinha deixado. (...) no podendo abordar o homem, no podendo abordar mdicos ou enfermeiros que dessem um testemunho vlido, ns utilizmos o material que ele deixou, os lugares onde ele viveu e um pouco a famlia (a esposa) e o Rio Zzere. E zemos uma coisa o mais honesta possvel, sem estar a puxar pela anlise psiquitrica. Foi o respeito pelo doente, pela pessoa. Um respeito por um artista.3 A sugesto do nal da resposta de Cordeiro leva-me a propor que, apesar da ligao de registo que possa haver entre o lme de Reis e a produo de desenhos de Jaime Fernandes, a relao entre ambos seja antes entendida como uma ligao potica cujo autor inegavelmente Antnio Reis e de que Jaime Fernandes, assim como os seus desenhos e escritos, so personagens por outras palavras, que Jaime mais uma criao potica (com tudo o que isso implica de ccionalidade, de trabalho de inveno) do que documental. A gradual transformao de doente para pessoa e, nalmente, para artista permite entender o processo de afastamento do registo documental e o interesse que o assunto, de facto, teve para Antnio Reis. J num lme como o Auto de Floripes, de 1959, em que Reis colaborou na realizao, se entrev, em planos como os das nuvens, a vontade de escapar do objecto principal que a cmara capta (nesse caso, o Auto) para imagens que a cmara invente fora desse objecto (a partir das nuvens que esto no cu), Jaime foi a primeira obra em que a aventura desse corte com a matria documentvel se concretizou mais radicalmente. Talvez seja mesmo, de entre a curta produo de Antnio Reis, depois com Margarida Cordeiro, aquela em que essa radicalidade mais evidente. Apesar de a armao de Margarida Cordeiro implicar o contrrio, uma qualidade de osmose criativa faria com que o lme sobre Jaime Fernandes fosse infectado da alienao esquizofrnica de Jaime, da
3
Ibidem., pp. 16-17.
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alienao da sua vida e da alienao da sua obra. O mesmo acto infeccioso ajustaria o tema determinao da estrutura arquitectnica, cerrada, do Hospital Miguel Bombarda, por exemplo: assim como a insistncia na lmagem dos espaos internos desse edifcio (mesmo quando o ptio com o cu aberto que nos aparece, a viso do lme, desde o seu incio, uma espreitadela para a interioridade). Ajustaria o tema, ajustaria o lme, ajustaria o modo de o ver. A linguagem criada pelo cinema, a inveno potica deste lme, de sintaxe ou montagem soluada e de elos temporais cortados, mesmo com a possibilidade de serem reconstitudos, seria apropriada ao retrato daquele homem escapado ao real. Alm das descontinuidades que decerto tero dominado a preparao do lme, o que se exibe tambm um tempo desconectado: comea por se mostrar o hospital psiquitrico j depois da morte de Jaime Fernandes, passa-se s ento para a paisagem da regio de onde era oriundo e onde casou e viveu alguns anos com a famlia; antes de se regressar, no nal, ao cenrio fechado do Miguel Bombarda. Se se pode entender, ento, que haja essa contaminao potica de tema e de modo de o tratar, j no to claro que o tema tratado seja a razo da diculdade genolgica do lme. Isto porque, pretendendo ser um documentrio (um dos objectivos com que foi feito era precisamente o de preservar os desenhos e os cadernos de Jaime Fernandes, um bvio intuito documental), o lme resiste a essa classicao ou, seja como for, a qualquer outra que tente denir-lhe um gnero isolado de outros. De facto, entendo que, neste caso, a natureza potica do lme se ope sua natureza documental (ainda que tal entendimento no implique uma incompatibilidade de gneros). O lme de Antnio Reis no nega a sua ligao ao objecto documentado. Apesar disso, omite elementos que garantiriam histria uma sequencialidade narrativa mais claramente relacionada com a histria daquele homem ou daqueles desenhos; ou, pelo menos, a justicao de certas peripcias como, por exemplo, a razo para o internamento de Jaime Fernandes, ou saber-se que prosso que teria na sua terra. A ordem pela qual so mostrados os desenhos que o protagonista fez a esferogrca durante o tempo que viveu internado, assim como a legendagem desses desenhos com excertos dos cadernos de Jaime, instituda pelo lme. uma sintaxe que o lme inventa cria, no sentido em que potica a criao , que interfere com e transforma os desenhos, na medida em
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que os integra numa determinada lgica fora daquela em que existem, numa sequncia no pr-existente mas inaugurada dentro e a partir do prprio lme. Os desenhos de Jaime Fernandes deixam de ser objectos externos que o lme documente e passam a ser lme gerado no lme. A ordem pela qual so dados a ver os desenhos que, mais do que o homem, como se viu, so o centro do lme faz-se a dois tempos distintos: o primeiro, em que a cmara os mostra como se fosse por dentro, em grande planos que ocultam as margens das pginas e fazem com que toda a sua imagem ocupe o ecr inteiro; e um segundo momento, j perto do nal do lme, no qual os desenhos so vistos na sua escala natural, ao lado uns dos outros, sobre a parede de uma das salas do Hospital, na verdadeira dimenso que contraria o gigantesco que anteriormente pareciam. Esta escolha de montagem refora a ideia da inveno potica: nos planos iniciais sobre os desenhos, a sua superfcie plasma-se sobre a superfcie do ecr, cada desenho funde-se com o lme. A diferena a que existe entre fotograas de nitidez [e fotograas] obscuras, nas palavras de um dos mdicos que conheceram Jaime Fernandes isto se aqui se entender por nitidez o reconhecimento possvel pela pr-existncia e pelo comum do que se mostra no lme e por obscuridade o seu contrrio, a saber, a existncia daquelas imagens apenas na tela e atravs da tela, sem lao conhecido ou familiar com entidades extra-flmicas ou que lhe sejam anteriores. O interesse de Reis pela inveno e a natureza potica do lme so detectveis noutro aspecto da obra, a saber, a escolha da msica e, atravs dela, a seleco das citaes que perpassam o lme. A msica, que pode ser vista como instrumento de coeso dos pedaos inconsteis que constituem um lme, em Jaime uma gura da maior relevncia e, uma vez mais, repete ou refora a ideia de separao de uma matria de documento que se reproduzisse tal e qual na tela. H no lme trs temas musicais a denir outros tantos momentos distintos. Os excertos de uma composio de Georg Philip Telemann (compositor alemo do perodo barroco) ouvem-se associados a imagens do exterior do hospital, da Beira Baixa onde Jaime Fernandes vivera antes de ser internado. A uidez da sua msica o paralelo sonoro da gua que corre num rio perto da povoao onde morou Jaime e sugere a unidade harmoniosa do mundo natural. Os sons compostos por Karlheinz Stockhausen (compositor alemo de msica contempornea) ouvem-
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se quando no ecr se mostram os interiores do hospital psiquitrico ou os desenhos de Jaime Fernandes: as descontinuidades sonoras de Stockhausen pontuam o ritmo quebrado a que se vo exibindo as paredes, as folhas desenhadas ou as sombras dos homens no ptio. Entre as duas sonoridades, assim como entre as imagens que ilustram, h oposies evidentes. O terceiro tema a que me rero o primeiro a surgir, logo na abertura do lme. Trata-se da verso que Louis Armstrong comps e cantou de uma cano popular, St. James Inrmary. A escolha deste tema de jazz para abrir o lme est claramente associada ao assunto do lme tal como o Miguel Bombarda, a inrmary da cano de Armstrong fala de um lugar de decadncia e morte, de vida encerrada e terminada. Mesmo assim, talvez nada estivesse mais distante de um comentrio sobre um homem cujo trajecto foi de uma aldeia rural no interior de Portugal durante as primeiras dcadas do sculo XX para um internamento numa instituio psiquitrica, do que o som do jazz. Associar estes dois motivos uma deciso autoral potica que diz mais sobre Antnio Reis do que sobre Jaime Fernandes ou mesmo o Hospital Miguel Bombarda. J noutras ocasies4 apontei a preocupao de Antnio Reis com a delidade para com o real que percebe uma preocupao que se enuncia em alguns dos seus Poemas Quotidianos e em Trs-os-Montes, o poema que escreveu em 1969 sobre as fotograas que tirou naquela regio nordestina de Portugal. Acontece que, quer na poesia de Reis quer nos seus lmes, se assiste a uma distanciao mais notria ainda de lme para lme cada vez mais larga em relao quilo a que se chama realidade (e a que aqui chamei matria documentvel), e a uma aproximao estreita, gradualmente mais estreita, ao que dela foge, aquilo a que chamei o modo potico de fazer destacar do comum o que se pretende armar ou denunciar como arte.
Rero-me aos meus artigos Diante dos Olhos (in A Teoria do Programa: Uma homenagem a Maria de Lourdes Ferraz e a M.S. Loureno, org. Antnio M. Feij e Miguel Tamen, Programa em Teoria da Literatura/Universidade de Lisboa, Lisboa, 2007, pp. 89-98) e Antnio Reis e a Escrita da Poesia (Forum Media: Revista do Curso de Comunicao Social, no s 7/8, Instituto Superior Politcnico de Viseu, Viseu, 2005, pp. 32-35), nos quais analiso o lme Trs-os-Montes (Antnio Reis e Margarida Cordeiro, 1976) e o poema homnimo de Antnio Reis.

Leonor Areal
Doutorada pela Universidade Nova de Lisboa
leonor.areal(at)gmail.com
1. Grau zero
o cinema transita da sala de espectculos para uma sala de museu, j no lhe chamamos cinema, mas outra coisa: vdeoinstalao, videoarte, multimedia, expanded cinema, etc. Mas se o ecr de vdeo cresce dimenso de uma parede de sala e nos encosta parede em frente, como se estivssemos ns mesmos no interior de um contentor-televiso, isso j cinema. No entanto, a ausncia de cadeiras, ou o seu nmero escasso, indica uma relao subjectiva diferente. Esta forma de cinema convida ao trnsito, mais do que contemplao.
U ando
1.1
Pedro Costa cineasta e tambm documentarista, formado na escola de cinema - abdicou da montagem pela primeira vez e estendeu-se ao comprido no tempo: as 8 horas que dura um dos lmes que mostrou numa exposio-video em Serralves (2005). Depois de No Quarto de Vanda (2000), reencontramos Vanda num novo quarto, moderno e branco, acompanhada de Ventura, ambos sentados na cama, com a televiso ao canto, conversando. um plano geral do quarto, xo sobre trip, e pode considerar-se um registo documental em bruto. A cmara est a um canto e regista com breves interrupes (para mudar a cassete) o que acontece (ou no acontece) com o conhecimento informado dos protagonistas, mas na ausncia de terceiros. Poderia parecer um bruto de Bigbrother distinguindo-se, porm, pois no h montagem e sobretudo porque no h uma recriao de vida num espao encenado. H um pedao de vida real, em tempo real, do qual somos testemunhas
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passageiras. O espectador convidado a assistir cena, enquanto lhe interessar. O som pouco perceptvel, a conversa mole, a aco esttica. porta o visitante recolhe um folheto agrafado com a transcrio extensa do dilogo. O processo flmico inverteu-se: o registo documental foi transformado em argumento. A obra resultante texto.
Noutra sala - "Minino macho, minino fmea- temos dois ecrs lado a lado, mostrando o da esquerda imagens de exteriores invadidas por rudos medonhos de demolio de casas enquanto a vida continua, a panela ferve, as pessoas passam, os operrios destroem; do lado direito, imagens de interiores, um quarto habitado e ensurdecido pelo rudo contguo, pessoas silenciosas no escuro. A cmara xa sem operador (ou sem interaco visvel) regista em tempo contnuo. Mas h variaes, sucesso de cenas, saltos de stio para stio. E h a simultaneidade das imagens em instalao paralela. Os dois ecrs lado a lado so j um embrio de montagem, criam uma alternncia que um princpio de histria: a histria do m de um bairro. Na sala seguinte Benca, Colina do Sol e Pontinha em duas paredes de projeco que fazem ngulo, alternam duas cenas de interior. Um rapaz numa cama, uma mulher sentada ao lado e Ventura que chega e ouve o que o rapaz conta sobre uma perna acidentada. Quando este vdeo acaba, comea na parede ao lado o (mesmo) homem sentado no cho a contar, a Ventura de p janela, como o tinham dado
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por morto. As duas projeces sucedem-se como cenas de teatro, o texto dramtico escrito previamente representado pelos actores. Mas o texto parece uma transcrio de uma conversa real (tambm impressa em folheto). como uma refundao minimal dos princpios do teatro, a criao da personagem atravs de um texto incorporado. A recriao de uma situao pela apropriao da palavra. Noutra sala Fontainhas por um longo corredor com uma luz tnue ao fundo, aproximamo-nos devagar e a medo (enquanto nos habituamos escurido) de um ecr onde o mesmo Ventura em grande plano fala. Esta forma de instalao torna fortssima a sua estranha apario, quase de fantasma. Percebem-se as palavras, mas o discurso escapa-nos na sua vaguido. S depois, lendo o folheto, percebemos que o texto no a voz do prprio, mas a leitura de uma carta de escritor em Auschwitz, o que, de repente, parece de uma violncia abusiva. O personagem, extrado do mundo real onde o antes o conhecramos, adapta e apropria-se de uma forma de expresso que - por analogia descreve uma condio humana paralela. O paralelo da responsabilidade do artista, a sua tomada de posio sobre a vida daqueles
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que quis lmar e documentar. A co nasce da vontade de explicitar e dar sentido a um real matricial. O efeito de real e de despojamento conseguido nas outras salas, aqui transforma-se num artifcio teatral, desmesurado e confusamente poltico. As quatro peas so quatro experimentaes cinemticas, quatro caminhos quatro teses sobre a expresso no cinema, aqui em exibio museolgica, como que postos em vitrinas, onde s falta a etiqueta explicativa. Mas no h etiqueta nem explicao. A violncia do representado ultrapassa a demonstrao terica. So situaes limite para as quais no h sada. As personagens esto encurraladas. Esta viso niilista atirada como um insulto ao visitante. Um dedo acusador desconforta o visitante burgus que vem ao locus da cultura e conduzido s cavernas dos excludos. Pretende o cineasta gerar mconscincia? Ou libertar-se dela? Talvez, mas sem compromisso para o espectador (que to depressa entra quanto sai). O tempo no est ali tomado como factor de recepo. Pois, se o visitante soubesse - antes de entrar nos lmes - que um tinha 8 horas e outro 10 minutos, a sua predisposio para ver um e outro seria muito diferente. Desprevenido, o espectador entra e sa sem chaves de leitura. Como no h cadeiras onde sentar, o tempo de permanncia encurta-se. Pois assim que funciona este dispositivo: uma pessoa entra, casualmente, no lme, e sai, aceitando que no ver tudo, pois admite que dura muito. Aqui, ver viver. A tela de projeco uma janela sobre outro mundo: aquele. O cineasta no tem um discurso, nem uma histria; tem um acontecimento, cuja histria se conta a si mesma. Mas arma um propsito: mostrar aquele espao, aquelas pessoas, o tempo delas. No pretende cativar o visitante, nem torn-lo em espectador. O visitante leva e traz consigo sensaes, imagens, associaes, uma certa vivncia que s sua, e no controlada pelo autor do lme. A experincia de ir a um museu moderno assptico como um hospital para assistir melancolia sem m de duas pessoas num quarto, ou seus dramas, ou seus sussurros - brutal. Mas no h nada de desajustado nessa melancolia sem m num museu assptico. O que est desajustado so os usos que ele tem: a sacralizao controlada da irreverncia, o aburguesamento das imagens, a supercialidade total dos conceitos justicativos, o policiamento obsessivo dos seguranas, a opresso medonha do edifcio (que no atribuo ao arquitecto, mas s
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mil cmaras de Bigbrother ), tudo isto me incomoda muito mais, quando vejo ali as obras do Pedro Costa, que so inquietantes exactamente pelo descaramento de insultar a instituio e o seu pblico. Mas o insulto no sei se passa. As pessoas vo ao museu para passear, comer e conversar. A coragem de apresentar um bruto de 8 horas, de que ningum vai ver a mesma parcela que outro espectador, parece um gesto talvez vo, ou, no mnimo, a inverso da ideia de cinema. Ou apenas a armao total de uma outra ideia de cinema que: ou volta ao ponto original da imagem cinematogrca ou nega a outra ideia de cinema que, sendo preponderante, hoje parece esgotar-se depois de muito espremida. um caminho difcil. O que leva um cineasta maduro a regressar ao grau zero da expresso? Estas instalaes embrionrias so situaes quase estticas. Fatias de vida paradas no tempo. No h contexto que explique ou desenvolva estes pequenos mundos. Tambm no h aco. H s discurso, quando h. E passividade, resignao. Ao dispensar uma construo narrativa, Pedro Costa arma que no h transformao, que no h evoluo. Aqui a encenao do limbo tambm o grau zero de um caminho que no sabemos ainda qual ser.
1.2
Tambm Kiarostami em 2005 (no Doclisboa) nos mostrou uma instalao: uma sala toda branca, cho, paredes, tecto. Uma projeco vdeo de uma praia, as ondas do mar, movimentos sensveis de ces ao longe. Este objecto exigente e transcendente de arte minimalista (segundo a sinopse dada) dura 75 minutos. Five (2004) desenrola-se languidamente permitindo aos espectadores a liberdade de contemplar cada pormenor. O que leva uma pessoa a entrar no edifcio gigantesco e frio da Culturgest para car a olhar para este simulacro de zen? O que leva um realizador extraordinrio ao grau zero da expresso? Quando falo de um grau zero da expresso (por referncia ao grau zero da escrita de Barthes), penso em dois aspectos: o acto de regressar - em cinema - ao ponto de partida, o do registo puro, que vive como transposio e reexo de um real; o acto de abdicar de um discurso
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pessoal - expressivo - interior ao cinema, ainda que por meio dele se manifeste uma atitude. esta atitude que me leva a perguntar como que Costa e Kiarostami - ambos com uma viso totalmente idiossincrtica, pujante e de vanguarda no cinema narrativo chegaram a uma anulao minimal dessa expresso pessoal.
1.3
Pedro Costa regressa narrativa com Juventude em Marcha (2006), onde lma uma comunidade-famlia transferida do seu bairro clandestino para os novos apartamentos sociais. Este lme vem reunir aqueles quatro caminhos de pesquisa: a passagem do tempo; a alternncia dos espaos; os dilogos, rescritos e reditos; os textos encorporados nas personagens. Ventura e Vanda reaparecem, numa cena que j vramos na instalao de Serralves. Centrado naquelas duas guras e com um argumento baseado nas histrias de vida dos seus protagonistas - que se representam nos seus prprios papeis quase poderamos chamar
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a este lme um documentrio, se no fosse o grau de elaborao plstica e teatral que ele assume. H uma depurao formal mxima. Cada cena formada por apenas um, ou dois ou trs planos - aquilo que poderemos chamar de sequncia-plano. A imobilidade do plano acentua o recorte do movimento, o tempo do gesto, a voz que rompe o silncio e atinge uma intensidade dramtica nica. A fotograa, com um exigente trabalho da luz, consegue criar cenrios feitos de contrastes fortes e manchas difusas. A composio perfeita.
Atravs de uma encenao rigorosa e quase asctica, que entala as personagens sempre entre-paredes, Costa recria uma clausura existencial. O peso das palavras ensaiadas e reditas em tenso, como um esforo de memria pessoal e representao do vivido, encena uma espcie de luto, como diz Vanda: parece que estou de luto por mim - nica personagem, alis, cujo discurso espontneo e no controlado contrabalana a tenso construda e tem a fora da vida dita, em vez de escrita. A fuso dos dois registos recria um universo fechado, a que Ventura d unidade, pela sua personalidade prpria e nesse priplo de visita a cada um dos seus lhos. As cenas de recuo ao passado (da
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barraca reconstituda e do acidente de Ventura) tm a mesma espessura que as actuais e um efeito de sobreposio e anulao do tempo. Neste lme entre paredes onde falta o ar, cada cena como uma respirao forada, como as bombadas para a asma de Vanda. As personagens esperam, no fazem seno esperar, sem saber o qu. Diz Vanda: tambm eu queria ter muitas coisas que no tenho e enumeraas. O quotidiano feito de visitas aos lhos da desventura, do vazio do bairro deixado para trs, do vazio das paredes brancas em frente, da tnue esperana de Vanda de poder criar a sua lha pequena, nascida a ressacar como a me drogada. o grau zero da existncia pintado como idealizao que a (clebre) carta to repetida evoca (a mesma carta Nha cretcheu, meu amor que j aparecia em Casa de Lava (1994) e na instalao de Serralves). Pedro Costa busca a perfeio num lme sobre vidas arruinadas. Transforma um quotidiano insolvel numa obra pica - fundadora de identidade.
2. O movimento contrrio 2.1.

Ainda em Serralves, em 2005, esteve instalado um vdeo de Filipa Csar que se v em loop de 61 minutos, como quem faz o trajecto circular da linha Ringbahn que d nome ao lme. Pode dizer-se que Filipa Csar fez um percurso inverso do de Pedro Costa. Cruzam ambos zonas prximas do territrio das artes contemporneas, mas em movimento contrrio. O trabalho de Filipa Csar (vinda da escola de belas-artes) provm de um tronco das artes plsticas dominante nos ltimos anos e que simplicando - consistiu em largar as tintas e pegar no vdeo, passar do analgico para o digital, ou do material para o virtual, do sensorial para o conceptual. Essa tradio, que j vem dos conceptuais dos anos 60 e 70, atravessa os anos 80 discretamente e explode nos anos 90 e 2000 numa pesquisa mltipla da expresso videoplstica e por uma interrogao permanente dos seus cdigos e experincias, atravs de uma apreenso fenomenolgica do medium-video e das suas realidades confusas e ideologias difusas.
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O trabalho de Filipa Csar situa-se num ponto de convergncia entre esta tradio e a concepo gentica de cinema que se organiza numa linha narrativa e temporal. Este lme est quase mais prximo daquilo que chamamos documentrio do que daquilo que chamamos videoinstalao. V-se como um todo, como uma tese, um lme-ensaio. Mas v-se igualmente por um momento (2 minutos, 5, 10, 15) como um olhar peculiar sobre a vida, ou como uma metodologia de reexo.
Sobre as imagens recolhidas na rua e em espaos pblicos de pessoas em actividades diversas, ouvem-se duas vozes em dilogo incessante que reectem sobre os gestos e a comunicao humana a um nvel de pormenor intersticial. uma conversa interessante, viva, improvisada aparentemente mas ininterrupta. As imagens que passam suportam o texto e criam relaes de sentido que (ao contrrio do que vem dito no folheto da exposio) no parecem casuais mas motivadas e intencionais. Assim, h uma adequao imagem-texto que provo-
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cada e manipulada pela mesma tcnica que se usa em documentrio e especialmente em televiso sobrepor um discurso s imagens e darlhes um sentido suplementar que elas s por si no teriam. Mas aqui, acontece ainda outra coisa: sendo o discurso por vezes abstracto, derivativo, quase losco, so as imagens que vm elucidar e enriquecer os conceitos. H um movimento-contrrio de conuncia entre imagem e palavra que uma experincia conceptual muito produtiva.
Mesmo se (ainda no folheto da exposio) esses dilogos se baseiam num chamado sndroma de Asperger (de pessoas que apresentam diculdades em comunicar socialmente), o lme no sobre esse problema clnico, que acho mera curiosidade ou pretexto. Tambm no nos explicado como foi construdo o dilogo, quem o improvisou ou escreveu. Na ausncia de referenciais e de dados sobre as circunstncias do real, temos que entender o lme tal como se nos apresenta: um ensaio sobre os cdigos inexpressos da comunicao humana. Uma
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montagem de imagens e de textos concatenados. Um lme onde esto ausentes as personagens, s existindo gurantes e duas vozes abstractas. Um olhar "crtico"sobre a vida, uma experincia flmica particular a cada espectador. Eis um pequeno excerto de dilogo: B: Signica isso que tudo funciona com movimentos contrrios. M: Ou com um pequeno recuo. Quando te bato, se agora por exemplo te batesse, primeiro levantava um bocadinho a mo e depois batia. E mesmo se o verdadeiro recuo no perceptvel, se dicilmente observvel de fora, poder-se-ia ainda assim observar a ideia ou a inspirao para bater enquanto movimento contrrio, porque eu inspiro uma vez para depois expirar e bater. B: E isso s funciona para actos fsicos ou tambm para processos humanos? E se tudo funciona por movimentos contrrios, tambm a recepo de lme no independente das suas condies materiais de projeco; o facto de haver na sala vrios pufes, onde nos podemos esticar descansadamente, gera a possibilidade de uma receptividade diferente daquela que uma sala vazia de cho duro nos oferece, ou daquela que temos numa sala de cinema com suas cadeiras alinhadas.
2.2
Em 2006, Filipa Csar apresentou um outro video-documentrio projectado numa parede de instalao em cubculo. Piso Trreo um travelling de 40 minutos pelas caves da Gulbenkian - uma viso dos subterrneos, dos alapes e dos bastidores como nunca o visitante desta instituio viu. Mas este propsito (aparente) programtico suplantado pela fora do efeito criado pelo dispositivo minimal (mas no simples) de levar uma cmara sobre rodas em moto continuo numa translao pelas actividades que subjazem ao funcionamento do edifcio. A revelao dos espaos interiores, atravessados altura xa de cerca de um metro, opera uma seco da realidade, a partir da qual tudo o que nos aparece na imagem - objectos, construes, paredes, pessoas, gestos - indicia, denuncia e sugere metonimicamente o que lhe est fora de campo - visual e sonoro.
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A uidez deste modo de observao mantm-nos agarrados ao ecr na expectativa de novos objectos, evidncias, traos de existncia, rastos de gente, indcios de actividade uma paisagem rica que vamos decifrando de passagem. Os espaos, as formas, os objectos roupas, caixas, instrumentos, obras de arte, paredes, estantes, livros, guichets, mquinas so os nossos guias nesta viagem, onde surgem ocasionalmente os habitantes deste mundo. A relao sujeito-objecto inverteu-se, as guras humanas aparecem como utilizadores desse espao e desses objectos preexistentes, ao contrrio da relao, mais comum, que considera os objectos e espaos como utenslio nosso. E camos presos desse movimento encantatrio - o travelling que a essncia do cinema como arte do movimento: uma representao do olhar como viagem centrada num ponto subjectivo. O movimento uniforme torna difcil abandonar a viagem, porque a cada segundo descobrimos uma parcela do mundo que s por esse meio conheceremos. Esta viso to simples to forte que difcil no sair dali impressionado por ela e no arrastar essa sensao de travelling pelo mundo exterior: a sensao de que o mundo exterior, tout court.
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2.3.
Em jeito de concluso: vimos como autores de genealogias diferentes uns vindos do cinema narrativo, outra das artes plsticas conuem num ponto em que a linguagem do cinema reecte sobre os seus processos de construo e se depura na sua forma e meios de expresso. O tempo um elemento da recepo no controlado. O espectador colocado in situ criador de sentidos.
Relao imagem-msica nas narrativas da trilogia Qatsi

Andr Bonotto
Mestre pela Universidade Estadual de Campinas - UNICAMP
andrebonotto@yahoo.com.br
Koyaanisqatsi (1983, Estados Unidos, 86 minutos) Diretor: Godfrey Reggio Roteiro: Godfrey Reggio, Ron Fricke, Alton Walpole, Michael Hoenig Fotograa: Ron Fricke Msica: Philip Glass Edio: Alton Walpole, Ron Fricke Distribuio: MGM Powaqqatsi (1989, Estados Unidos, 99 minutos) Diretor: Godfrey Reggio Roteiro: Godfrey Reggio, Ken Richards Fotograa: Graham Berry, Lenidas Zourdoumis Msica: Philip Glass Edio: Alton Walpole, Irs Cahn Distribuio: MGM Naqoyqatsi (2002, Estados Unidos, 89 minutos) Diretor: Godfrey Reggio Roteiro: Godfrey Reggio Fotograa: Russell Lee Fine Msica: Philip Glass Edio: Jon Kane Distribuio: Miramax
nosso estudo sobre as narrativas da trilogia Qatsi (Bonotto, 2009) notamos que o elemento essencial que estrutura as narrativas dos trs lmes (Koyaanisqatsi, Powaqqatsi e Naqoyqatsi) a relao imagem-msica. Notemos algumas caractersticas gerais sobre essa questo.
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Relao imagem-msica nas narrativas...
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As narrativas dos lmes da trilogia Qatsi (assim como as dos outros lmes de Godfrey Reggio) no se utilizam da palavra ou da fala para se articularem.1 So lmes no-verbais. No h fala interna aos planos (dilogos ou entrevistas), e tampouco falas externas aos mesmos (voz, comentrio ou narrao off ). Mas a componente sonora bem desenvolvida ao longo dos lmes. As narrativas tambm no se utilizam de personagens para se estruturarem.2 Mas a componente visual muito bem desenvolvida (h todo um esmero com a construo dos enquadramentos, ngulos e movimentos de cmera nas tomadas). Como se desenvolvem ento os componentes visual e sonoro? As trs narrativas so compostas basicamente por uma innidade de imagens as mais dspares, as mais heterogneas,3 articuladas junto de uma trilha musical constante, incessante. Identicamos aqui a qualidade essencial das duas componentes, que desenvolveremos a seguir: a fragmentao ou descontinuidade da componente visual; e a continuidade ou o continuum da componente sonora. Falemos primeiro das imagens. Nos dois primeiros lmes, a quase totalidade das imagens utilizadas provm do dispositivo bsico de realizao do processo flmico: sair com cmera (equipe) ao mundo, registrando diversos pases, regies ou locais considerados interessantes para se tratar o motivo que inspira os projetos flmicos: os modos de vida em transformao, sob inuncia principalmente dos desenvolvimentos tcnico-industriais. A maioria das imagens so, portanto, tomadas (imagens registradas por uma cmera), realizadas em situaes do mundo histrico (mesmo
Como exceo a essa regra geral, temos dois casos especiais, relacionados aos ttulos dos lmes: quando o ttulo aparece falado - cantado - em alguns momentos das trs narrativas (geralmente no incio e no m); ou quando aparece escrito - inscrito - na tela preta ao nal dos lmes, revelando os signicados dos termos Hopi. Em Koyaanisqatsi ainda temos um canto das profecias Hopi na parte nal do lme. Essa presena pontual e especca da palavra nos lmes, a coloca, nesses momentos, mais ao lado de um elemento ritual, fabulativo, do que propriamente comunicativo. 2 No h um desenvolvimento dos atores sociais que guram nos lmes no sentido de sua construo dramtica ou densidade psicolgica. No vemos suas transformaes de um estado inicial a um nal. De sorte que no os consideramos propriamente personagens das narrativas. 3 A maior parte proveniente de tomadas realizadas em locaes no mundo, mas no sempre o caso, j que Naqoyqatsi tambm utiliza grande quantidade de imagens simuladas, geradas por computador.
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no caso daquelas retiradas de material de arquivo). Essas tomadas registram uma grande quantidade de locais, paisagens (naturais ou urbanas), objetos (industriais ou artesanais) ou aes (eletro-mecnicas ou humanas). Visto o motivo ou tema que inspira os projetos flmicos ser um tanto vago ou abstrato,4 ocorre de nenhuma locao/situao particular ser explorada extensivamente. O que temos so grandes quantidades de tomadas diversicadas, a comporem essa idia, painel ou mosaico mais amplo e genrico, dos modos de vida. A maior parte das aes ou situaes no se prolonga de um plano a outro, no h desenvolvimento de um esquema sensrio-motor.5 Por isso podermos concluir haver uma predominante fragmentao das imagens, nas narrativas. A componente (o que se chama de banda) visual est carregada desse vetor dispersivo, centrfugo. As imagens parecem a todo o momento tenderem a ser lanadas longe, tenderem a se descolarem da narrativa, visto a heterogeneidade de cada uma em relao s imagens que a precedem ou sucedem. Mas algo as segura. E esse algo a componente sonora, composta essencialmente de uma trilha musical. A trilha musical se compe ao longo dos lmes atravs de faixas musicais relativamente longas em cada lme: nove faixas em Koyaanisqatsi, onze em Naqoyqatsi, e treze em Powaqqatsi. Dadas as longas extenses de cada faixa musical, podemos falar em um continuum musical, em sua presena realmente constante e incessante nos trs lmes, o que faz com que a msica tenha um papel fundamental de estruturao das narrativas, sendo ela a dominante que d forma, d contorno, aos incios, aos desenvolvimentos e aos nais de cada seqncia
As transformaes em modos de vida, j que todos os ttulos dos lmes so variaes sobre o sulxo-base do idioma Hopi, qatsi, que signica vida: Koyaanisqatsi = vida fora de equilbrio; Powaqqatsi = vida em transformao; Naqoyqatsi = vida como guerra. 5 Gilles Deleuze formula esse conceito do esquema sensrio-motor para se tratar do desenvolvimento narrativo tradicional, dramtico, no qual h personagens agindo e reagindo a situaes. Nesse tipo de narrativa, dita clssica, veramos imagens privilegiadas ou centros de indeterminao: os personagens, que sofrem a ao de outras imagens, quaisquer sejam, e respondem a essas outras imagens. Da a formulao do sensrio-motor: a uma ao sofrida, sentida, sucede-se uma resposta, uma posterior re-ao. O conceito trabalhado principalmente ao longo de A imagemmovimento, So Paulo: Brasiliense, 1985, e seus limites ou desmoronamento so explorados em A imagem-tempo, So Pau1o: Brasiliense, 1990.
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dos lmes. Este o fator que nos norteia na atividade de diviso das seqncias de cada narrativa. A presena musical contnua o que habita todo o componente sonoro das narrativas da trilogia. Com isso tem-se mais clara a percepo do componente sonoro (a banda sonora) como um real continuum sonoro (Deleuze, 1990, pp. 277-286), isto , a modulao temporal de todo um bloco de matria sinaltica (composta de signos) sonora. Esse continuum sonoro, em contraste com a fragmentao visual, torna agora melhor apreensvel a caracterstica que fundamenta a relao entre ambos: uma derradeira dissociao dos componentes visual e sonoro. Ao analisar os componentes sgnicos do cinema (os componentes da imagem), Deleuze (1990) cita a distino a ser feita entre um primeiro e um segundo estgio do cinema sonoro (pp. 267-277), notando que seria apenas neste segundo, plenamente inscrito num regime de imagens moderno, que se criaria realmente uma imagem audiovisual. O autor arma que: O que constitui a imagem audiovisual uma disjuno, uma dissociao do visual e do sonoro, (...) mas ao mesmo tempo uma relao incomensurvel ou um irracional que liga um ao outro, sem formarem um todo, sem se proporem o menor todo. uma resistncia oriunda do arruinamento do esquema sensrio-motor, e que separa a imagem visual e a imagem sonora, mas integrando-as, mais ainda, numa relao no totalizvel (Deleuze, 1990, p. 303). Deleuze coloca essa imagem realmente audiovisual, como formada fora de qualquer relao de imitao ou redundncia entre visual e sonoro, fora de qualquer tentativa de integrar ambas em um todo comum, criada apenas atravs de uma completa disjuno, dissociao entre ambos. Os lmes da trilogia Qatsi se compem na ausncia do elemento verbal, falado, ou seja, na ausncia de qualquer dilogo ou voz registrada, e, portanto, na ausncia de qualquer sincronismo som-imagem; para alm dessa ausncia, se compem na presena do continuum musical, que opera como uma presena exterior a, um corpo estranho sobre as imagens (Deleuze, 1990, p. 284). Essas narrativas criam, dessa forma, uma verdadeira imagem audiovisual, com seus componentes dissociados.
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Mas a relao entre sonoro e visual no arbitrria, antes disso, sim bem rigorosa (p. 308). No casual o fato de a principal sonoridade escolhida para compor as faixas musicais de Koyaanisqatsi serem sons de teclado eletrnicos; de Powaqqatsi serem instrumentos musicais latino-americanos, asiticos, indianos ou africanos (sonoridades tnicas); de Naqoyqatsi serem instrumentos da formao de uma banda esportiva/militar (composta basicamente por instrumentos de sopro, como o trompete, o trombone, a tuba, etc.; e instrumentos de percusso, como a caixa, os pratos, o tringulo, etc.), alm do violoncelo em destaque. Em Koyaanisqatsi, o eletro-mecnico, o tecno-industrial, eram as principais foras organizando todo o complexo modo de vida (fora de equilbrio) apresentado, da sua irrupo no tecido sonoro. Algo parecido ocorre com Powaqqatsi, no qual a diversidade cultural visual era explorada nas sociedades, nos modos de vida (em transformao) registrados. Por isso o aparecimento de sonoridades (instrumentos musicais, ritmos e cantos) oriundas desses prprios povos. J em Naqoyqatsi, h uma relao menos evidente. Imagens processadas por equipamentos os mais atuais so acompanhadas por uma sonoridade antiquada: instrumentos de sopro (metais), percusso e corda. So timbres utilizados historicamente exausto, j codicados por toda a linhagem musical clssica, sinfnica, romntica. Mas ocorre que h uma relao disso com a questo de um impulso de ordenao, de controle, presente na innidade de imagens de guerra, de conito, presente nas experincias de test drive, testes de coliso ou desempenho, dos quais todas as tomadas esportivas, acompanhadas pela proliferao de dados cientcos, presentes no lme em grande quantidade, acabam sendo mais um exemplo. Da haver essa sonoridade esportivomilitar, essa sonoridade clssica, arcaica. Ela est associada a esse impulso, de certa forma tambm arcaico, um impulso militar de controle, ligado destruio (vida como guerra). Esses elementos relacionados, claro, surgem apenas atravs de um processo de pensamento musical do lme, simultneo e correlato prpria criao (dos esboos) da narrativa e ordenao das imagens. O trabalho de criao musical de Philip Glass nestes lmes se deu de forma simultnea e dialgica com a criao das seqncias visuais (MacDonald, 1992, pp. 397-398). Esse tipo de processo cria-
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tivo foi elogiado pelo compositor como a melhor maneira de unirmos imagem e msica. Glass comenta o processo da seguinte forma: Nos acostumamos a trabalhar interativamente. Ele mostrava as imagens. Eu mostrava a msica. Editvamos. Eu recompunha. Encontrvamos-nos. Vamos de novo. Revamos o processo.6 No se trata de a msica imitar a imagem ou vice-versa. O que ocorre que os componentes, as imagens sonora e visual (Cf. Deleuze, 1990), formam um outro tipo de relao. A imagem visual e a imagem sonora esto numa relao especial, relao indireta livre (p. 309), e, portanto, fora de qualquer simples assimilao.
Referncias Bibliogrcas ADORNO, Theodor W. e EISLER, Hanns, Ideas para una esttica in Theodor W. Adorno e Hanns Eisler, El cine y la msica, Madrid: Fundamentos, 2a Ed., 1981, pp. 83-111. BONOTTO, Andr, Trilogia Qatsi: vises e movimentos de mundo, Campinas: Dissertao de Mestrado, Universidade Estadual de Campinas, 2009. DELEUZE, Gilles, A imagem-movimento, So Paulo: Brasiliense, 1985. _____., A imagem-tempo, So Paulo: Brasiliense, 1990. MACDONALD, Scott, Godfrey Reggio in Scott Macdonald, A critical cinema 2. Interviews with independent lmmakers, Berkeley: University of California Press, 1992, pp. 378-401. SANTANA, Helena e SANTANA, Rosrio, Imagens de som / Sons de Imagem: Philip Glass versus Godfrey Reggio, disponvel em: http://bocc.ubi.pt Consultado em 09-07-2009.
Conforme seu depoimento presente no material audiovisual A essncia da vida, que consta como extra no DVD de Koyaanisqatsi, distribudo no Brasil pela MGM. No seminal texto publicado pela primeira vez em 1947, nos Estados Unidos, Theodor Adorno e Hanns Eisler j apontavam para esse tipo de relao no processo de realizao cinematogrca, o que chamaram de composio planicada (pp. 109-110), como indcio de um caminho prolco a ser seguido para a realizao, no cinema, de experimentos musicais realmente criadores, e no apenas subservientes s necessidades mercadolgicas (p. 110). Theodor Adorno e Hanns Eisler, El cine y la msica, Madrid: Fundamentos, 1981.
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TEIXEIRA, Francisco Elinaldo, A propsito da anlise de narrativas documentais in Afrnio Mendes Catani; Mariarosaria Fabris; Wilton Garcia (Orgs.), Estudos Socine de Cinema - Ano VI, So Paulo: Nojosa Edies, 2005, pp. 119-126.
Narrativa e Resilincia em Documentrio

Hilda Villaa
Mestranda na Universidade Paulista - UNIP, SP
hildavillaca@hotmail.com
No estamos sozinhos. Meu destino no s meu. Meus risos e dores no so consses solitrias, mas parte de uma tapearia que se chama humanidade. Rubem Alves Jogo de Cena, de Eduardo Coutinho, gerou impacto social por trazer em seu cerne a discusso sobre o hibridismo co/realidade. Combina elementos ccionais a partir de histrias reais e brinca com o gnero documentrio problematizando esses limites ao entrevistar em cima de um palco de teatro, mulheres que responderam a um anncio de jornal para participar de um documentrio. Elas devem narrar suas histrias. Mas, em algum momento o espectador ca em dvida, pois so intercaladas entrevistas com atrizes, conhecidas e desconhecidas, que fazem os mesmos relatos. A entrevistada real ou atriz? Se for conhecida, acaba a dvida. Porm, atravs desse jogo de cena, o corpo que comunica, o rosto que exprime , a boca que fala, revela antes um conito humano do que uma histria pessoal. E o corpo traduz-se em suporte de histrias narradas que convidam s reexes, tema diretamente relacionado s construes das representaes do real apresentadas por Boris Cyrulnik nos processos de resilincia. Resilincia um tema novo, ainda no estudado na comunicao, a no ser nos estudos da Comunicao das Organizaes. um processo signicativo na constituio e fortalecimento de sociabilidade, criada tambm a partir das prticas comunicativas. Segundo Boris Cyrulnik, resilincia a capacidade de uma pessoa ter uma nova atitude perante um sofrimento psquico, o que constitui um processo de superao, de libertao. Essa capacidade no faz parte de um catlogo de qualidades que a pessoa possua. A pulso gentica d o impulso para o outro, mas a resposta do outro que o dene como um tutor de resilincia. Os apegos seguros, vo promover
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uma capacidade de aproveitar cada oportunidade de apoio, de ajuda. So, portanto, tutores de resilincia. Neste sentido fundamental o vnculo, o comprometimento, para que signicados faam sentido. O vnculo estabelece e torna possvel a conana, a esperana, a coragem, que so fatores de resilncia. um processo que do nascimento morte nos tece sem cessar com o nosso entorno. Para iniciar um processo de resilincia necessrio narrar novamente o mundo e dar-lhe sentido. Ao buscar respostas a pessoa interpreta, elabora, torna-se dona de sua histria. A narrativa prope um sentido para o acontecimento e estabelece um vnculo com o outro. Essa ao o que est na raiz da prpria narratividade, pois a narrativa o desenrolar de um conito; comea de uma maneira e termina de outra... uma histria de transformao; contar histrias apazigua sentimentos e aproxima distncias. Em Jogo de Cena, cabe ao espectador estabelecer conexes entre sentidos que o lme apresenta, experincia pessoal e compartilhamento social. O lme permite e estimula atravs de seus jogos de cena, a elaborao de representaes de si pelos prprios sujeitos e pelas atrizes. Sofrem e simulam a dor que sentem. Promove um acesso s histrias. A histria pode ser de quem a conte. Estabelece um ponto de partida, mas no pode prever o percurso, nem os resultados. O autor de narrativa co-autor de seu prprio destino, individualmente, e da coletividade como um todo. Pode ser tambm capaz de promover compreenso, assim como pode suscitar sentimentos de encorajamento e esperana. Os meios de comunicao, em seus mais variados formatos, pode provocar e estimular pensamentos e sentimentos criativos e produtivos, ajudando sobremaneira a resignicao da realidade, assim como tambm podem deixar o leitor/espectador sem esperana. A narrativa tem um potencial transformador,em termos individuais e coletivos, e um lme, mesmo sendo um produto de comunicao de massa, pode gerar efeitos criativos. A sociedade viva, assim como as palavras. preciso despert-la. Nesse sentido, o lme revela como o processo de resilincia, estudado at ento em mbito individual, tambm se aplica ao mbito social da comunicao. Como algum, na medida em que compartilha a hist-
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ria de outro algum, pode se reconhecer em algumas questes. uma via de duas mos. O lme agrega o papel de tutor de resilincia atravs do processo de identicao com a narrativa de suas personagens. A construo da linguagem flmica tem um apelo psicoemocional de participao: o lme convoca elementos da narrao que remetem a uma memria partilhada e isso evoca no outro a capacidade de imaginao e conseqente envolvimento. Cremilda Medina, em seu livro A Arte de Tecer o Presente (Summus, 2003), escreve: a narrativa uma das respostas humanas diante do caos, e, ao nos depararmos com situaes complexas, elaboramos muitas narrativas em estados alterados de percepo, de conscincia, o que no constitui uma tentativa de co, mas sim o arranjo, a estratgia de transformar o acontecimento em algo verossmel, que possa fazer algum sentido, o que acompanhamos nos relatos do lme Jogo de Cena. Em documentrio, imagens visuais, auditivas e verbais compem no apenas uma narrativa cinematogrca, mas tambm uma narrativa social. O registro no apenas uma coleta de dados, mas uma expresso organizada do conhecimento, e mesmo que no se faa parte de uma determinada histria, esta pode nos ajudar a compreender nossas prprias questes. As histrias podem ser vistas com os olhos da alma, e como os fatos so guardados na medida em que fazem sentido no presente, esse tempo reconstitudo abole de certa maneira a fronteira entre a realidade e a co. Quando algo no faz sentido, necessrio elaborar um novo contexto e reinserir o acontecimento. E assim, resignicando-o, torn-lo mais suportvel. isso que o lme faz: acontecimentos traumatizantes na vida de cada mulher, compartilhados socialmente atravs de relatos, resignicam as personagens e as reintegram em um contexto socialmente aceitvel. Jogo de Cena convoca o espectador para produzir sentido sobre o que v e escuta, ao invs de aderir passivamente a signicados produzidos e apresentados. Em termos narrativos o documentrio pode organizar o desenrolar de determinada situao promovendo interpretao, compreenso e consequentemente sentido: a tela convoca a imaginao e a memria de cada um e propicia a oportunidade de novas signicaes, onde
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podemos perceber o mundo como espao de coexistncia. A narrativa flmica faz nascer idias atravs de suas imagens e sons. Em Jogo de Cena, a ateno ao encontro com o outro, a fala do outro , e acompanhando a transformao do outro , novos sentidos e interpretaes so possveis. A partir de uma experincia singular emerge um universo compartilhado que integra a vida, o mundo , a relao das pessoas. O documentrio traz consigo abordagens de identicao e de compreenso do mundo, e estabelece uma permanente relao entre quem narra e quem observa. As marcas do passado esto presentes na fala do presente mas de maneira resignicada , em processos individuais de resilincia, pois so basicamente histrias de superao. Ao expressarem partes de suas histrias, compem partes de uma histria coletiva. Estabelecem relaes do particular para o universal. A ampliao da repercusso social do acontecimento a chave do trabalho de narrao e amplica o tema. Ento lme pode ser uma prtica de comunicao que cumpre seu papel social ao promover processos de resilincia em esfera social. A mdia tem, portanto, potencialmente atravs de seus meios, a oportunidade de promover sentido e ser tutora de resilincia de massa, ao resignicar acontecimentos com responsabilidade, promovendo empatia e compreenso, no exerccio da alteridade.
LEITURAS
Lecturas | Readings | Comptes Rendus
Janela da Alma
Alessandro Gamo
Universidade Federal de So Carlos - UFSCar
alessgamo@terra.com.br
Cssio dos Santos Tomaim, Janela da Alma Cinejornal e Estado Novo - Fragmentos de um Discurso Totalitrio, So Paulo: Annablume/FAPESP, 2006. ISBN 85-7419-621-5.
O cinejornal de vis poltico um gnero muito particular dentro do universo do documentrio. Para alm da questo sobre sua objetividade, desvendar a sua construo pode ser um modo de desvendar uma funcionalidade que se encontra na raiz de seus propsitos. A pretenso de direcionamento de coraes e mentes e a elaborao de uma leitura de mundo especca podem comportar projetos ideolgicos que tornam estes cinejornais objetos privilegiados para um historiador que se proponha dialogar com o jogo de elementos prprios do fazer audiovisual, seus mecanismos de construo de sentido e os pontos de vista que se lanam aos espectadores. Este o desao que o historiador Cssio dos Santos Tomaim se props em seu livro Janela da Alma Cinejornal e Estado Novo Fragmentos de um Discurso Totalitrio, originalmente escrito como dissertao em Histria. O autor tomou como objeto de anlise o Cine Jornal Brasileiro (CJB), produzido entre 1939 e 1945, pelo Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP) e buscou, a partir dele, entender como se pretendeu construir uma representao da ditadura do Estado Novo e de seu lder Getlio Vargas. E que temas foram apropriados e como foram retrabalhados com aquele propsito. O autor inicia a trajetria discutindo a postura do pesquisador de desconstruir o objeto, problematizar o olhar e o mundo apresentado pelo cinejornal, num esforo desmisticador. Estamos no terreno do cinema e, portanto, reconhecer as artimanhas da montagem torna-se fundamental.
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Tomaim aponta a importncia da construo da referencia imaginria de um Estado forte, que comportava a ideologia de um Todo Orgnico, expressando uma sociedade una, na qual participavam os espectadores, o Dirigente da nao e os projetos para o pas. Era necessrio incorporar a multido, e os signos contidos nos cinejornais estudados foram pensados para legitimar esta perspectiva e reforar uma idia de pertencimento. Que encontrou no veculo um caminho importante, pois, como aponta o autor, o lme documentrio, na viso dos prprios idelogos do regime, era a melhor orientao para a propaganda e orientao poltica (p.30). Aqui a discusso proposta encontra em Walter Benjamin um dilogo em torno da estetizao da poltica e da politizao da arte e como conseqncia, uma discusso sobre como, atravs do cinema, certos mitos so construdos e ritualizados para serem acionados pela multido, dentro de uma perspectiva pedaggica. Este debate vai ao encontro das perspectivas do Estado Novo de incorporao e representao das multides nas telas. Ainda neste dilogo com Benjamin, h a relao do cinema com a modernidade e a constituio do homem contemporneo, que o autor aproxima dos propsitos modernizantes do Estado no perodo, seja no trato com o campo como na valorao das grandes metrpoles e no processo de industrializao do Pas. Para salientar a possibilidade de incorporao do lme documentrio dentro de um projeto ideolgico, temos no livro o questionamento da objetividade do gnero, mostrando, em dilogo com Manuela Penafria, seu carter de produto construdo a partir de um ponto de vista sobre o mundo. O que, para o pesquisador, o torna revelador deste mundo construdo, que se quer entender. Tomaim aprofunda a contextualizao da discusso quando entra no campo da ideologia do Estado Novo e nas suas relaes com o cinema, estabelecendo dilogos com vrios historiadores, em especial com o fundamental trabalho realizado por Jos Incio de Melo Souza sobre o tema. Acompanhamos as vrias tentativas de controle da propaganda do regime, desde incio dos anos 30, a criao dos rgos responsveis anteriores ao famigerado DIP e seu alcance na sociedade. Vemos tambm as identicaes dos usos e controles da propaganda ocial do Estado brasileiro com o exemplo da Alemanha nazista. So tratados e exemplicados os temas e imagens presentes na construo flmica
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do Cine Jornal Brasileiro, a procura de imagens que funcionem como mecanismos de identicao entre o povo e a ideologia estadonovista, artifcios fascinantes capazes de aproxim-los (p.105). Revela-se nos cinejornais a preocupao com a temtica da Industrializao e o Trabalho, A Segunda Guerra Mundial e da Multido, os usos das imagens referentes Criana, o Trabalhador-Multido, o Lder, o Inimigo e os mitos a elas associados. Encontramos a o biscoito no da anlise do autor, que seu corpoa-corpo com os lmes na busca pelas signicaes neles contidas. As associaes entre trabalhadores e mquinas no espao fabril manifestam uma aproximao flmica da temtica do desenvolvimento com um esforo de guerra. Neste sentido, temos a criao de um front interno: a necessidade e legitimao da unio dos trabalhadores num objetivo comum de resposta ao Inimigo. No h imagens dos expedicionrios na Europa; o inimigo personica desaos internos. Fbricas e desenvolvimento, marchas e reunies de trabalhadores sendo representaes desta ideologia que visava aproximar os propsitos do Lder e da Multido, gerando necessidades comuns de empenho. A multido aparece representada pelas manifestaes contra os ataques alemes a navios brasileiros, pelas reunies de soldados o Guerreiro - e enfermeiras, pelas arquibancadas repletas em dias festivos de Primeiro de Maio e homenagens a Getlio Vargas, manifestando um nico corpo. As mquinas abrindo estradas pelo interior do Brasil e a prosperidade sendo levada ao serto, anunciam o processo civilizatrio em curso e a prosperidade rumo a um Brasil mais homogneo. O Estado Novo, ao convocar todos os operrios brasileiros para a batalha da produo exclua denitivamente das telas a imagem do Brasil arcaico (p.251). Com olhar atento ao campo simblico, o livro de Tomain mostra como a busca da legitimao de um projeto autoritrio se valeu destes cinejornais e gerou um quadro de imagens que se pretendia de um nico corpo, ou antes, de uma nica alma.
Gnero e Autor
Teresa Mendes Flores
Doutoranda em Cincias da Comunicao, Bolseira da FCT
teresa.ores@netcabo.pt
Manuela Penafria,O Paradigma do Documentrio. Antnio Campos, Cineasta, Edies Livros Labcom, UBI, 2009.ISBN 978-989-654-013-5.
O Paradigma do Documentrio um texto que nos devolve o olhar de Manuela Penafria sobre o cinema de Antnio Campos (1922 -1999) que, a partir dele, prope uma reexo sobre a natureza do prprio cinema. Editada recentemente pelo LabCom da Universidade da Beira Interior (acessvel em www.livroslabcom.ubi.pt/sinopse/penafria_manuela_ paradigma_doc.html) esta investigao constitui parte da tese de doutoramento da autora e contribui, desde logo, para sistematizar a bibliograa, na sua maior parte artigos de jornais ou de catlogos, e a lmograa do cineasta, que se encontravam dispersos apesar das referncias ao autor em algumas das poucas histrias do cinema portugus, uma Histria em grande parte ainda por fazer como comenta a investigadora. Da que uma das mais-valias deste trabalho, consistente com a atitude de Manuela Penafria na partilha do saber e na promoo da investigao do cinema portugus, a reunio dessa documentao comentada por si ver por exemplo bibliograa anotada ou lmograa cronolgica, prmios e exibies - e que constitui, por isso, muito mais do que um simples anexo, possibilitando uma real abertura do debate a partir de vrias das suas fontes, apesar de, no caso dos lmes, muitos no serem facilmente acessveis. A problemtica que orienta a investigao a de saber que lugar ocupa o documentrio no cinema? (Penafria, 2009, p. 5) e a estratgia adoptada foi a do estudo de caso, lanando, ento, esta interrogao a partir do trabalho cinematogrco de Antnio Campos, cuja produo se situa entre os anos 40 e 90 do sculo passado, com destaque para
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os anos 60 e 70, poca do cinema novo com que se associa embora sempre integrado pela crtica na categoria do documentrio etnogrco, mesmo quando alguns dos seus lmes so de co. A questo de trabalho passa assim a ser que lugar ocupa o documentrio na lmograa de Antnio Campos? e, como enuncia a autora, que ideia de documentrio podemos encontrar nos seus lmes e que elementos concorrem para essa mesma ideia (Penafria, 2009, p. 10). Mas no se pense que se aceita aqui uma ideia de documentrio no sentido mais restrito e imediato de gnero perfeitamente delimitado e codicado. Pelo contrrio, trata-se de interrogar a prpria classicao e a lgica de um sistema de produo que tende a privilegiar uma catalogao dos lmes em gneros, que uma considerao mais lata quer do termo documentrio quer daquele que supostamente se lhe ope, o termo co, obriga a quebrar: nossa convico e ponto de partida que uma viso do cinema por gneros j no mais possvel. Uma diviso de gneros (. . . ) implica um demasiado rigor de produo e recepo (Penafria, 2009, p.5). Assim, no possvel opor cinema documental e cinema de co como categorias estanques pois todo o cinema tem uma natureza documental no sentido literal de registo do visvel que se capta atravs de uma cmara, na sua referencialidade imediata e concreta de objectos e seres que esto sua frente, e de co, uma vez que toda a imagem adquire uma autonomia, um espao e um tempo especcos, ligados a uma/ por uma experincia perceptiva distinta da experincia directa da realidade, que tornam todo o cinema ccional. De certa forma, diria, a separao que a histria do cinema canonizou entre os lmes documentais dos irmos Lumires e os lmes fantsticos de George Melis, mostrando duas vias para o cinema, deve ser pensada luz desta interrogao, cuja vantagem, tal como a desta investigao, acaba por ser a de nos permitir encontrar de forma mais livre e autntica a singularidade de cada lme. De certa forma, como refere Manuela Penafria, a classicao de gnero importa menos que uma dada ligao ao mundo atravs do cinema (Penafria, 2009, p. 6). esta ligao ao mundo atravs do cinema que a anlise de vrios dos lmes de Antnio Campos nos devolve, desde os experimentais no sentido de exerccios, como Rio Lis (lme que no foi preservado) ou Campos de Leiria, s curtas-metragens de co como Um Tesoiro
Gnero e Autor
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ou Ti Misria, e aos mais conhecidos Almadraba Atuneira, Vilarinho das Furnas e Falmos de Rio de Onor. Uma das caractersticas do texto da autora a de nos fazer apaixonar pelos lmes de que fala, pondo-nos a imaginar at aqueles que no conhecemos e encorajando um desejo de os ver. O que sobressai da anlise o estilo de Antnio Campos, de certa maneira, o modo de ligao, em sentido amplo (porque o cinema constitudo por planos, sons, contedos, entradas e sadas que se ligam ou montam), que os lmes estabelecem entre o mundo (ou mundos) e o espectador e que para a investigadora apresenta certas caractersticas mais ou menos constantes: a no orquestrao de entradas e sadas em campo, a durao equilibrada dos seus planos, os seus temas, a sua misso em lmar o presente, os intervenientes nos seus lmes, o seu raccord de ambiente (Penafria, 2009, p. 80). Estas caractersticas resultam de uma atitude e de uma maneira de estar na produo cinematogrca que exemplar e bastante singular no panorama cinematogrco nacional e que assume as vantagens e os riscos de um posicionamento marginal, que uma atitude poltica e crtica de autonomia e liberdade, tantas vezes associada ao lme documental mas, como Manuela Penafria assinala neste trabalho, est presente em todos os lmes de Antnio Campos. Os seus personagens e temas, a relao com as diculdades de uma natureza agreste a poesia com os ps na terra e as formas de os trabalhar, com equipas pequenas e cmplices e com tempo para uma integrao junto das comunidades ou com os actores, no caso dos lmes encenados, so a chave desta cinematograa. Penafria j havia abordado o lme documental (ver O Documentrio. Histria, Identidade, Tecnologia, Prefcio de Joo Mrio Grilo, Lisboa edies Cosmos, 1999) precisamente a partir desta praxis mas aqui prope-nos olh-la no como uma prtica de produo exclusiva de lmes de um dado gnero, geralmente conotada com o documentrio e at com falta de meios e de prossionalismo e, portanto, uma espcie de ensaio para os lmes a srio, mas como uma atitude face ao cinema, um posicionamento poltico no seu sentido mais lato que, muito embora favorea formas mais prximas da realidade, no de todo uma praxis exclusiva do lme documental (e o neo-realismo itali-
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ano vem-nos sempre memria). Este seu trabalho situa-se tambm nesta defesa do documentrio como cinema em sentido forte e pleno. Mas, podemos interrogar qual a vantagem de substituir a categoria de gnero pela de autor, que poder levar-nos a classicar gneros de autores, e pela outra associada que a de estilo? Na verdade, o corpus analisado neste trabalho tambm convocaria a uma reexo sobre o que um autor?, uma vez que o sentido colectivo dos lmes permite-nos v-los como resultado de um contacto entre a equipa fazedora do lme e as comunidades, que sendo protagonistas, e portanto, as personagens do lme, assumem, conscientemente ou no, algum poder ou controlo sobre o lme. Embora a autora escape a esta questo e analise a problemtica do estilo de forma simples, a vantagem do autor-realizador, digo eu, e penso que isso est subjacente nesta investigao at pela escolha do corpus, pode ser a de permitir uma maior pluralidade e protocolos de produo e recepo menos codicados, no quadro de uma noo de autor(a) proposta pelo campo artstico como algum capaz de inovar e promover um esprito crtico e livre. A estas interrogaes no so alheias as experimentaes que muitos dos artistas plsticos tm vindo a fazer no cinema, trazendo-o para os Museus contemporneos e discutindo as suas possibilidades, delimitaes enquadramentos institucionais. A resposta que Manuela Penafria encontra sua interrogao , ento, a de pensarmos no tanto o documental mas, mais esclarecedoramente, o documentarismo prprio de cada cinema e do cinema, como ela diz, um documentarismo atravs do qual vemos o mundo atravs do cinema (Penafria, 2009 p. 80). Aspecto to mais relevante quando as novas tecnologias digitais prometem menos documentarismo. Embora isso sem dvida no iniba outras formas de continuar a pensar a ligao ao mundo, permite-nos, por outro lado, encontrar nesta ideia de documentarismo um paradigma para o cinema. Faa o download.
DISSERTAES E TESES
Tesis | Theses | Thses
Em Busca de Luiz Srgio Person. Um Cineasta na Contramo, 1960 - 1976

Cndida Maria Monteiro Rodrigues da Costa
Dissertao de Mestrado. Pontica Universidade Catlica do Rio de Janeiro (PUC-Rio). Programa de Ps-graduao em Comunicao Social.
Resumo: A proposta dessa pesquisa situar a obra do cineasta paulista Luiz Srgio Person (1936-1976) no cenrio cultural brasileiro dos anos 1960. O documentrio que sua lha, Marina Person, realiza para entender a perda do pai o ponto de partida do estudo. O lme Person (1999) traz questes sobre o resgate da memria, a constituio da identidade e a subjectividade da narrativa autobiogrca. Do lme emerge a obra desse original realizador que promove uma virada temtica no cinema brasileiro de sua poca. Person inaugura a problemtica do homem de classe mdia urbano, vtima do desenvolvimento econmico. Em sua trajectria destacam-se os debates travados sobre o conceito nacional-popular, o movimento do Cinema Novo, o cinema de autor e ainda o cinema do Terceiro Mundo. Tais debates colocam Person em confronto com o grupo cinemanovista e enquadram o universo desse estudo. Palavras Chave: Luiz Srgio Person; documentrio; memria; identidade; cinema brasileiro; Cinema Novo; anos 60. Orientador: Angeluccia Bernardes Habert. Ano: 2006.
Eduardo Coutinho: Jogo De Memria Uma Anlise Do Filme O Fim e o Princpio

Fernando Henrique de Meneses Oliveira Filho
Dissertao de Mestrado. Pontica Universidade Catlica do Rio de Janeiro (PUC-Rio).Programa de Ps-graduao em Comunicao Social.
Resumo: Esta dissertao investiga a forma como aparecem os relatos dos personagens no lme O Fim e o Princpio (2005), do documentarista Eduardo Coutinho, bem como as consequncias que isto tem na representao da alteridade dentro do documentrio contemporneo brasileiro. Para a cinematograa nacional, Coutinho consagrou-se aps o lanamento do documentrio Cabra Marcado para Morrer (1984), no qual retoma um antigo projecto do CPC (Centro Popular de Cultura), interrompido, em 1964, devido ao incio da ditadura militar no pas. Desde ento, o resgate da memria apresenta-se como o cerne da obra do director, e, no lme O Fim e o Princpio, assume caractersticas especcas, entre as quais a prevalncia dos actos de fala dos personagens, na maioria idosos, num ambiente rural. Este trabalho prope uma anlise do lme O Fim e o princpio em relao ao problema da representao da alteridade nos documentrios contemporneos brasileiros. Em dilogo com tericos vinculados, principalmente, pragmtica e ao cinema, esta pesquisa tenta compreender de que estruturado o lme como representao das trocas lingusticas e suas possveis consequncias na constituio de uma memria, no s da fala ordinria do homem comum, mas das formas de agir deste homem sertanejo em extino. Palavras Chave: Documentrio brasileiro, relatos, fora ilocucionria, jogo de memria. Orientador: Angeluccia Bernardes Habert. Ano: 2008.
Aprendizagem frame a frame: fascnios do uso do documentrio na prxis pedaggica

Rosane Meire Vieira de Jesus
Dissertao de Mestrado. Faculdade de Educao - Universidade Federal da Bahia. Programa de Pesquisa e Ps-Graduao em Educao.
Resumo: Esta dissertao de mestrado, numa abordagem qualitativa, discute, a partir de relatos e observaes diretas, os signicados e sentidos que os professores atribuem ao uso do documentrio na sala de aula. Bem como analisa sua utilizao pedaggica como possibilidade de aproximar, atravs de uma experincia esttica, a educao escolar a uma prxis. Para tanto, investiga a intensa familiarizao do espectador-aluno e do espectador-professor com a cultura das mdias, a qual (re)congura os modos de apreender o mundo, de organiz-lo e de express-lo, devido ao crescente desenvolvimento das Tecnologias de Informao e Comunicao. Historiciza o conceito de documentrio e seus nexos com a educao formal. Reconhece a estreita relao entre forma e contedo na obra flmica, examinando as vrias formas de representao do documentrio como construo esttica de uma viso sobre a realidade concreta. Palavras-chave: documentrio; prxis pedaggica; experincia esttica; cultura das mdias; Tecnologias de Informao e Comunicao; linguagem cinematogrca. Orientador: Maria Inez da Silva de Souza Carvalho. Ano: 2007.
Trilogia Qatsi: vises e movimentos de mundo

Andr Bonotto
Dissertao de Mestrado. Universidade Estadual Estadual de Campinas - UNICAMP. Programa de Ps-Graduao em Multimeios.
Resumo: Esta dissertao efetua um trabalho de anlise flmica da trilogia Qatsi, dirigida por Godfrey Reggio: Koyaanisqatsi (1983), Powaqqatsi (1988) e Naqoyqatsi (2002). apresentada de incio uma bio-lmograa do diretor, indicando sua trajetria e comentando um pouco sobre cada um de seus lmes. A seguir passa-se anlise dos lmes da trilogia, abordando-se primeiro Koyaanisqatsi, quanto aos movimentos de acelerao realizados ao longo das passagens flmicas, decorrentes principalmente da captao de imagens aceleradas, da movimentao de cmera e da relao imagem-msica. analisado ento Powaqqatsi, discutindo-se um elemento fabulativo que envolve o lme: tanto os povos representados nele, quanto o processo de realizao flmica. Passa-se anlise de Naqoyqatsi, apontando-se a diversidade de materiais visuais utilizados, com o predomnio das imagens tcnicas, miditicas e virtuais, e sua relao no choque entre dois impulsos contrrios, um de caos e o outro de controle. Aps essa primeira parte so retomadas as questes centrais trabalhadas em cada lme (dissociao imagem-msica; movimentos aberrantes; intercesso/fabulao e primazia da imagem miditica/eletrnica), observando-se a relao de cada uma com os outros lmes, de modo a melhor compor o universo de toda a trilogia. Abre-se ento o horizonte inicial, relacionando-se os lmes da trilogia Qatsi com lmes do ciclo das sinfonias da cidade, atravs de relaes estticas (semelhana de regime imagtico-narrativo) e de algumas relaes temticas. Por m, expande-se um pouco mais o horizonte do trabalho, identicando-se caractersticas dos lmes analisados com elementos oriundos da interseco dos domnios do cinema documentrio com o do cinema experimental, como as constantes fragDoc On-line, n.06, Agosto 2009, www.doc.ubi.pt, pp. 233-234.
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mentaes das narrativas e anamorfoses das imagens. A interseco desses domnios possibilitaria a existncia da estilstica flmica designada como documentrio potico, o que se considera ser o caso dos lmes abordados neste trabalho. A proposio dessa estiltica no se d, contudo, isenta de certa problematizao.
Palavras-chave: Koyaanisqatsi; Powaqqatsi; Naqoyqatsi; Godfrey Reggio; Documentrio; Esttica. Orientador: Francisco Elinaldo Teixeira. Ano: 2009.
Nos Entreatos, tal como Pees: do Lula operrio ao Lula presidente

Caroline da Silva
Dissertao de Mestrado. Universidade do Vale do Rio dos Sinos - UNISINOS. Programa de Ps-Graduao em Cincias da Comunicao.
Resumo: Esta dissertao discute a produo audiovisual documentria atravs de Pees e Entreatos, lmes sobre a ascenso do ex-lder sindical Luiz Incio da Silva presidncia da Repblica, lanados em 2004. Os diretores, Eduardo Coutinho e Joo Moreira Salles, respectivamente, abordam o personagem Lula em dois momentos distintos: o passado retirante, operrio, sindical, de liderana grevista e o poltico maduro prestes a se tornar presidente. O marco terico versa sobre documentrio, representao e imaginrio. A metodologia sustenta-se na anlise flmica scio-histrica de Vanoye e GoliotLt e nos campos semnticos da interpretao sintomtica de David Bordwell, para investigar quem o protagonista de cada documentrio.
Palavras-chave: documentrio brasileiro; representao; imaginrio; mito; Eduardo Coutinho; Joo Moreira Salles. Orientador: Flvia Seligman. Ano: 2009.
Um dirio para Manoel de Coco - uma experimentao documentria inspirada em Mrio de Andrade
Domingos Luiz Bargmann Netto
Tese de Doutorado. Universidade de So Paulo - USP. Programa de Ps-Graduao em Cincias da Comunicao.
Resumo: Considerando o trabalho de Mrio de Andrade na criao do texto O Turista Aprendiz, que ao mesmo tempo potico e referencial, abordamos o dirio de viagem como um gnero hbrido que explora as fronteiras do real com o ccional e propomos experimentar uma produo de documentrio que leve em conta as possibilidades de interveno criativa sobre o objeto documentado. Por sua vez, o objeto-personagem escolhido, Manoel de Coco e sua histria, contribui criativamente para a construo da narrativa, dado o carter inventivo e ldico de sua fala, que nos provocou. E a prpria busca por nosso personagem torna-se tambm um meio de experimentao. Palavras-chave: Documentrio; Narrativa hbrida; Mrio de Andrade; Metodologia de criao; Filme processo. Orientador: Marilia da Silva Franco. Ano: 2008.
Auto-apresentao em vdeos na Internet

Gabriel de Barcelos Sotomaior
Dissertao de Mestrado. Universidade Estadual de Campinas - UNICAMP. Programa de PsGraduao em Multimeios.
Resumo: O que acontece quando viramos a cmera para ns mesmos? Este Trabalho estudar o fenmeno da auto-apresentao em vdeos na Internet. A pesquisa faz uma reexo sobre os pr9ocessos de subjetivao e a ao performtica de sujeitos que se representam com a utilizao das novas tecnologias, em especial a Internet. Pretendo compreender as consequncias para a transformao do audiovisual, observando algumas possveis tendncias dentro da cultura contempornea, Pensando nessas questes, z a anlise de diferentes vdeos na Internet, alm do estudo do ambiente hipertextual em que estes trabalhos esto inseridos. O trabalho aponta para a importncia do protagonismo de novos indivduos em um cenrio muito mais mltiplo, diverso e em construo, mas questiona a ideologia de uma tecnologia salvadora, que por si s j traria as grandes transformaes de que a sociedade necessita.
Palavras-chave: Vdeo; documentrio; Internet; auto-apresentao, subjetivao, performance; corpo. Orientador: Marcius Freire. Ano: 2009.
Documentrio e performance: modos de a personagem marcar presena no cinema de Eduardo Coutinho

Cludio Roberto de Arajo Bezerra
Tese de Doutorado. Universidade Estadual de Campinas - UNICAMP. Programa de PsGraduao em Multimeios.
Resumo: Foi investigada a transformao de pessoas comuns em personagens do documentrio de Eduardo Coutinho, a partir dos dispositivos de lmagem e de montagem dos lmes do diretor. A hiptese trabalhada a de que Coutinho formatou um estilo de fazer e pensar cinema documental, criando uma personagem peculiar para o seus cinema, semelhante ao performer da arte performtica. A tese classica a obra o cineasta em trs fases - Experimentao, Gestao de um estilo e Documentrio de personagem - e tem como foco seis trabalhos da ltima fase: Santo Forte (1999), Babilnia 2000 (2001), Pees (2002), Edifcio Master (2003),O Fim e o Princpio (2005) e Jogo de Cena (2007). A partir do desempenho dos performer-personagens diante das cmeras, atuando em interlocuo aberta com o diretor, e da montagem em corte seco (enfatizando a expresso oral e gestual sem adicionar qualquer outro elemento narrativo exterior lmagem), a tese prope a existncia de nove modos de as personagens coutinianas marcarem uma presena no mundo: divertida, melodramtica, xamanstica, educativa, provocadora, musical, exibicionista, esotrica e indecisa. Palavras-chave: Eduardo Coutinho; Documentrio; Performance. Orientador: Ferno Pessoa Ramos. Ano: 2009.
ENTREVISTA
Entrevista | Interviews | Entretiens
Catembe ou queixa da jovem alma censurada, Entrevista a Faria de Almeida

Maria do Carmo Piarra
Universidade Nova de Lisboa
carmoramos@gmail.com
Em Fevereiro de 2009 entrevistmos Faria de Almeida, o realizador de Catembe, documentrio de co que recorreu ao cinema directo para xar o quotidiano de Loureno Marques. Aps a primeira verso ter sido alvo de 103 cortes pela censura, Catembe foi proibido. Filme inexistente no memorial flmico do colonialismo portugus, foi projectado duas vezes aps o 25 de Abril de 1974. Entrevista realizada a 11 de Fevereiro de 2009, na casa do realizador, em Lisboa. Catembe um documentrio de Manuel Faria de Almeida sobre os sete dias da semana no quotidiano de Loureno Marques. Realizado em 1965, com o apoio do Fundo do Cinema, originalmente integrou sequncias de co, sobre o amor entre a jovem mulata e um pescador de Catembe, a outra margem de Loureno Marques, com sequncias documentais, com recurso, por vezes, ao cinema directo. A realizao da obra superou diculdades prvias rodagem, que a Informao no 279, de Setembro de 1964, enviada do Ministrio do Interior para o SNI pedindo esclarecimentos, denota bem: H conhecimento de que uma equipa de lmagens da metrpole tenciona deslocar-se a Loureno Marques a m de produzir um lme sobre o tema a paixo de um pescador negro de Catembe, de vida miservel, por uma prostituta, parece que de raa branca tendo para o efeito conseguido j das autoridades um subsdio de 600 contos. (. . . ) No entanto, o CITMO, depois de tomar conhecimento do argumento, que conteria cenas da mais baixa misria moral e material, resolveu no aconselhar a concesso do subsdio desejado, uma vez que o lme, nas bases em que seria realizado, prestar-se-ia a ser usado como instrumento de propaganda contrria presena de Portugal em frica. Na origem da inteno de Faria de Almeida, cineasta nascido em Moambique e ento recm-chegado da London School of Film TechDoc On-line, n.06, Agosto 2009, www.doc.ubi.pt, pp. 240-249.
Catembe ou queixa da jovem alma...
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nique, onde estivera como bolseiro do Secretariado Nacional da Informao (SNI), esteve o desconhecimento que em Portugal havia de Moambique: Na verdade eu sabia que a ideia que em Portugal se fazia de Moambique era a dos pretos com bandeiras na mo, em alas, deixando passar o Presidente da Repblica vestido de branco, brindado por papelinhos multicolores atirados das varandas. Ningum sabia como as pessoas ali viviam, que pessoas, como pensavam elas, como se divertiam e quais os seus problemas. Era isto que eu queria mostrar, e pensava que as entidades ociais tinham percebido a inteno. Com a obra rodada, o SNI ordenou a reviso do texto, recomendando, como habitualmente, a presena e parecer de um representante do Ministrio do Ultramar no visionamento do lme pelo conselho do cinema. O parecer foi pouco abonatrio e a ltima palavra coube Agncia Geral do Ultramar por Leonel Pedro Banha da Silva. Excertos do ofcio resultante do novo visionamento esclarecem a estranheza que este provocou, devido ao seu olhar disruptivo: (...) II. A convivncia racial um tema francamente mal explorado. No se poder dizer que haja, a este respeito, imagens muito convenientes mas tambm se desaproveita a oportunidade de mostrar imagens convenientes, alis, relativamente fceis de recolher (as escolas, liceus e actividades desportivas permitem, sempre, ptimas imagens quanto a este aspecto). Referem-se, porm, por parecerem de alguma inconvenincia os aspectos seguintes: a) est dado, com demasiada nitidez, o contraste entre o domingo (o lme repartido pelos sete dias da semana) - em que se demonstram o descanso e prazeres de brancos e a segunda-feira que comea por mostrar o trabalho quase s de pretos. A demasiada nitidez deste contraste pode ser amaciada com uma simples alterao de montagem, que o produtor se declara plenamente disposto a fazer. b) Cenas nais, passadas, em cabarets embora mostrando brancos e pretos parecem igualmente inconvenientes pois no se agura que reictam o melhor tipo de relaes que podem estabelecer-se. c) O contraste entre a opulncia da cidade e a pobreza de Catembe tambm deveria ser atenuada pelo texto - e no . Na sequncia deste parecer o autor fez os cortes impostos 103 e a pelcula cortada foi destruda. Dos 2400 metros de pelcula, restou
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apenas metade. A durao de Catembe passou de 1h20 para 47 minutos pelo que, durante os anos 80, do sculo XX, Catembe gurou no Guinness Book of Records como o lme alvo de mais cortes por parte de um organismo de censura em toda a histria do cinema. Mesmo na sua verso mutilada, Catembe foi proibido. O mrito maior da obra no , como se tem presumido ser sem ver o lme, o de uma crtica dura ao colonialismo portugus. No o poderia ser, dadas as condies da sua produo. O transgressor da obra ser a primeira interpretao crtica da realidade colonial, embora, logo na escrita do guio, tenha atendido ao patrocnio do Fundo do Cinema e que, sobretudo quando foi alvo de censura, se desembaraou de quase todo o elemento ccional, sobre a paixo do pescador de Catembe pela mulata. Os 47 minutos de lme que sobreviveram so sobretudo os de natureza documental mas ainda assim foram proibidos porque, mais do que a agudeza da viso crtica do autor, as imagens no se conformam ao memorial flmico j constitudo e em que se baseia a representao das colnias, sedimentado atravs dos documentrios e actualidades de propaganda. Formatar Catembe medida da censura era tarefa impossvel porque a questo fulcral foi a da diferena de olhares sobre a realidade, vista de modo directo e questionador por um jovem criador, e xada de modo conservador e enquistado pelas instituies do regime. Lisboa, 1 de Fevereiro, 2009.
Maria do Carmo Piarra: Como que um realizador promissor lida com uma experincia de censura brutal, como foi o caso de Catembe Faria de Almeida: Uma pessoa ca desmoralizada, azeda. Se o lme tivesse sado naturalmente, depois teria agarrado outro lme e mais e tinha continuado. Como no foi assim, acabou-se em termos de cinema de fundo. MCP: a morte do autor ainda antes da sua revelao plena? FA: Com o tempo z documentrios. Fui vivendo disso. MCP: Acabou por fazer mais televiso? FA: Em 1977 fui para a televiso. Eu ia dar algumas aulas de formao ao Centro de Formao da RTP quando ainda era no Lumiar. E s
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tantas a fundao alem ligada ao Partido Socialista, Friedrich Herbert, quis apoiar a RTP e dar todo o material para um centro de formao. Era a altura em que RTP mudou para a 5 de Outubro, para um espao maior e portanto o Centro de Formao passou a ter um estdio, um estdio de som, telecinema, salas de aula, imensa coisa. Um bocadinho antes de isso acontecer convidaram-me para ir para a RTP, para o Centro de Formao que, na altura, era na Francisco Baia. MCP: Voltando um pouco atrs, fale-me um pouco do Faria de Almeida cineclubista e depois estudante de cinema. Como surgiu a ideia de ir estudar para fora? Que condies lhe foram colocadas pelo Fundo do Cinema? FA: Fui um dos scios fundadores do cine-clube de Loureno Marques. Tnhamos a sorte da censura em Loureno Marques ser muito boa. . . Ns passmos O Couraado Potemkine, A Me, todas essas tas, em pleno Salazarismo. Em 58, 59. Entretanto tambm gostava de fazer lmes, lia muita coisa, estudava o mais possvel os livros que havia. Eu recebia o Boletim da Livraria Portugal e portanto sabia o que ia saindo de novo, em portugus e no s e pronto. . . Comecei a fazer uns lmes de amador e s tantas a gente quer saber se aquilo vale alguma coisa ou no. Tinha trs ou quatro lmes e enviei-os para festivais c em Portugal. Salvo erro para Rio Maior, Santarm, Sintra. . . E, espantosamente, os lmes ganhavam o primeiro prmio, o segundo prmio. . . MCP: Eram lmes documentais? FA: O Sonho de uma Cor era um lme abstracto. A msica ilustrada com efeitos de cor, todo com prismas. Um outro, que foi a Toulon tambm, era O Mar e os Poetas. Teve uma meno honrosa em Toulon. Eram vrios. . . Documentais, sim. E entretanto foi a Loureno Marques um grande amigo, companheiro de liceu de um cunhado meu, e entusiasmou-se com a minha vontade de ser alguma coisa mais do que s amador. Aqui em Portugal mexeu-se para ver se conseguia que eu tivesse uma bolsa de estudos para poder estudar e fazer cinema. MCP: Estamos em que altura? Final dos anos 50? FA: J estamos em 60, 61. Parece que 60. MCP: J o Csar Moreira Baptista estava frente do SNI e tinha iniciado a poltica de dar bolsas para formar. . . FA: Para formar gente nova. Tinham dado ao Fernando Lopes. Fui viver para a casa onde o Fernando Lopes tinha vivido, em Bayswater.
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Entretanto o SNI levou muito tempo a dizer sim, damos a bolsa mas no podia dar viagens, no podia dar nada. S a bolsa para estudar aqui, ou em Frana ou em Inglaterra, ou na Itlia, na escola de cinema que me admitisse ou que eu escolhesse. A escola de Londres aceitoume. Fui a seguir ao Fernando Lopes de que eles tinham gostado bastante e pronto. ramos trs portugueses no curso. Um no tinha apoio de ningum e outro tinha apoio da Gulbenkian, uma bolsa. O Manuel Teixeira no tinha apoio de ningum, a famlia que pagava tudo. Eu tinha a bolsa do SNI. . . MCP: Que tinha condies. . . FA: Tinha de estar pelo menos trs anos em Portugal, depois da bolsa. . . MCP: Quanto tempo demorou a formao em Inglaterra? FA: Dois anos. MCP: Fez duas curtas metragens. . . FA: Fiz duas. Os Caminhos para a Angstia, que nunca mostrei aqui censura, porque seno era banido. Era sobre um preto sul-africano e sobre as matanas em Sharpeville, 1 durante o apartheid. Era um lme curto, tinha para a dez minutos, nove. Foi o tal que a escola mandou para Amesterdo, onde ganhou. Depois, no segundo ano, z um que se chama Viviana que tambm tinha a msica do Angola nossa. De maneira que o lme veio para c e foi o m. No consegui mostr-lo censura. Tinha de cort-lo antes. . . MCP: Tambm era uma curta-metragem? FA: Mas com histria. Tinha quinze minutos. Estupidamente pedi para me enviarem o negativo e a banda magntica som e remontei aquilo para ver se lhe tirava uma coisa com um padre, uma coisa do Angola Nossa, enm, umas coisas assim. . . Rez aquilo e perdeu a alma, completamente. Apesar disso ainda tentei que ele passasse, foi censura e a censura proibiu-o.
O Massacre de Sharpeville aconteceu em 21 de Maro de 1960, quando a polcia sul-africana disparou contra uma multido de pretos em protesto. O grupo, de 5 mil a 7 mil pessoas, estava tinha sido organizado pelo Congresso Pan-Africanista que encorajara a multido a fazer-se prender pela polcia por no trazer consigo os passes de identicao que, desde 1923, tinham sido impostos. 69 pessoas morreram, 9 das quais mulheres e 10 crianas. Quase todos foram mortos por disparos nas costas.
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MCP: O que sucedeu a estes lmes? Tambm esto depositados na Cinemateca? FA: No. Esse Viviana no est na Cinemateca. Tenho-o arrumado num stio qualquer. No gosto do lme como cou e gostava dele como estava antes. O Caminho para a Angstia tambm o tenho guardado. Alis esse tal senhor que me ajudou a ter a bolsa, depois mostrei-lhe o lme, em 16mm, l em casa e ele disse (risos) que aquilo era muito para a esquerda. Aconselhou-me a que no mostrasse o lme. MCP: corrente a ideia de que no houve em Portugal um cinema de resistncia assumida, ideologicamente, ao Estado Novo mas, tal como o Faria de Almeida, que outros autores tero guardados lmes que no foram vistos? O cinema s se cumpre quando se projecta. Quantas obras esto guardadas sem terem sido projectadas? FA: Eu fui completamente contra o regime. . . O Lopes Ribeiro a dada altura queria fazer uma srie de lmes sobre os quarenta anos da Unio Nacional. Queria fazer no sei quantos documentrios. . . Talvez uns dez. E na altura pagava muito bem. Pagava 50 contos ao bolso. Eu no z. No me lembro j o que me tinha proposto mas no z. Houve colegas meus que zeram. Eram 50 contos. MCP: Na sequncia do curso e sei que teve a melhor nota que at ento se obtivera naquele curso. . . FA: Naquela altura sim. Fomos os trs portugueses quem teve as melhores notas. A minha era a mais alta e a seguir eram os outros. O Manuel Teixeira, que ainda vive e era director de fotograa, e o Eduardo Correia Guedes que em Portugal ainda fez um ou dois lmes e que morreu, novo, com cinquenta e tal anos. MCP: O Faria de Almeida, na sequncia do curso, teve um convite para os EUA? FA: No, foi para trabalhar com o Tony Richardson, em Inglaterra. Ah, e foi para trabalhar para as Naes Unidas. MCP: No pde aceitar porque tinha de cumprir a obrigao com o SNI. . . FA: De estar trs anos em Portugal. MCP: O que fez ainda foi estgios, nomeadamente em Frana. . . FA: Em Frana foi no IDHEC. Estavam l o Alfredo Tropa e a Teresa Olga, ele no curso de realizador e ela no de anotadora. Eles estavam no ltimo ano e eu estive nos ltimos seis meses desse curso. O meu
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interesse era trabalhar na cinemateca (francesa) para mexer nos lmes, nas chas e tambm para aprender mais alguma coisa. Era no Museu de Arte Moderna, para frequentar um curso, de que j no me lembro o nome. Era um curso sobre a pintura e os pintores nos ltimos sculos at actualidade de ento. Enm, era tambm para ouvir msica, para aprender, para ir cinemateca, para me cultivar. Porque em frica ainda era pior. Enm, eu tinha boas relaes, com gente culta mas era diferente de poder estar, ouvir. . . Era diferente. MCP: Enquanto esteve em Frana, o Antnio da Cunha Telles diligenciou por c no sentido de conseguir o apoio do Fundo do Cinema ao Catembe. Como e quando lhe surgiu a ideia para o lme? E o que o inspirou quanto ao uso do Cinema Directo? FA: Nesse tempo em Inglaterra o Cinema Directo aparecia e viase o Dziga Vertov. O Fernando Lopes acaba por fazer o Belarmino em Cinema Directo. No sei. . . Eu gostava muito do Alain Resnais, do Chris Marker e da Agns Varda. O Clio de 5 a 7, contra a Guerra da Arglia. . . MCP: Tudo isso o inspira. . . E o Catembe como que vai tomando forma? em Paris? FA: Talvez, no tenho ideia. MCP: Nesse perodo o regime procura estimular a realizao de lmes que promovam as provncias ultramarinas na metrpole. . . FA: Mas a tambm importante o Cunha Telles, que tinha ocupado um lugar de chea na Mocidade Portuguesa no sei como lhe chamavam. . . Portanto era uma pessoa que inspirava uma certa conana ao regime. Ento se era ele a propor um lme sobre Loureno Marques, por um realizador de Loureno Marques e que tinha sido bolseiro do Fundo, parecia tudo muito bem. MCP: Entretanto o apoio aprovado. H o telegrama do Cunha Telles para si em Paris, dando-lhe os parabns. Quando o recebe, vem para Portugal ou vai logo para Loureno Marques? FA: Venho para Portugal. MCP: E quando depois segue para Loureno Marques, j vai com um pouco de dinheiro avanado pelo Fundo. . . FA: Eu vou sem dinheiro. O Cunha Telles que comprava o lme, pagava s pessoas e queria as viagens de graa, pagas por no sei quem. . . Por no conseguir logo esse apoio que demorou um certo tempo uns quinze dias a equipa a ir reunir-se comigo.
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MCP: Entretanto o Faria de Almeida est em Loureno Marques. . . FA: A ver se consigo arranjar apoios. H um hotel que d alojamento para o (Augusto) Cabrita e para o (Alfredo) Tropa. Era o Avis. E eu quei em casa dos meus pais. MCP: A rodagem do Catembe dura quanto tempo? FA: Quinze dias, trs semanas. MCP: J tinha o lme na sua cabea? FA: Tinha. MCP: Uma coisa que notei no seu lme que quando lma a comunidade branca, sempre com planos mais gerais, em que as pessoas so lmadas na praia. . . Isso para alm das entrevistas, claro. Quando aparecem os negros, h imensos grandes planos. Tm uma relao muito forte com a cmara. . . FA: Faz-se sem pensar, sem conscincia. MCP: Quando estava a lmar o Catembe sentia que aquilo ia correr tudo bem? Estava entusiasmado? FA: Entusiasmado estava e que ia correr bem. . . acho que estava a correr bem. Havia pouco dinheiro, foi tudo feito com o mnimo dispndio. No se repete coisa nenhuma. MCP: No primeiro Domingo, porque optou por montar fotograas e sons quando lma o almoo e a sesta dos brancos? FA: Penso que foi por uma questo econmica. No tenho a certeza. Ouve-se o homem a comer e, depois do caril, a soneca. MCP: Catembe a outra margem de Maputo. Mas no seu lme original tambm era uma rapariga. Na verso censurada ela praticamente desaparece. Surge em trs ou quatro sequncias desarticuladas entre si, e sem sentido especco ou claro no lme. A histria ccional, da Catembe, foi completamente cortada. . . FA: Completamente. Tudo o que era os bares o Luso isso foi tudo cortado. . . MCP: O que que a Catembe signicava para si? FA: Essa boa. Que pergunta levada da breca. . . No sei. MCP: Em que altura que ca ciente de que o lme no vai mesmo poder ser visto? FA: quando chega o segundo papel da censura a dizer que no convm a sua exibio. Acabou. Peguei no lme e mandei-o para a cinemateca.
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MCP: O Faria de Almeida continuou a lmar documentrios esporadicamente? FA: Depois houve um perodo bom em que fui trabalhar para a Telecine. Ai z alguns documentrios. O Portugal Desconhecido, por exemplo, que foi o meu terceiro lme a ganhar o Prmio Paz dos Reis. Fiz, na Telecine, o lme da vida e obra do Ferreira de Castro. Foi um perodo bom, de trabalho, que eu gostei. . . Depois houve um perodo em que havia um homem rico l em Loureno Marques que queria fazer em Portugal uma srie de cinemas pequenos. Nessa altura, em Portugal, os cinemas pequenos eram muito bons. Era o Estdio, do Imprio; era o Satlite, do Monumental; onde se podiam exibir lmes de maior qualidade e tinham frequentadores jovens. Comecei a trabalhar para fazer um cinema que o Cine-Bolso. Depois foi o 25 de Abril e o homem de Moambique, que era o capitalista, fugiu de l. No tinha dinheiro para pagar, uma complicao, e acabou por vender a uns indianos que puseram l uns lmes pornogrcos. E acabou-se. Aquilo teve para ali quatro ou cinco meses com cinema. . . Mas enm, a seguir ao 25 de Abril, tambm esse tipo de cinema entrou em crise porque comearam a aparecer os lmes semi-pornogrcos. O Emanuelle, e por a fora. . . MCP: E com os ciclos da cinemateca, em que as pessoas fazem la para ver os clssicos que foram censurados. . . FA: Estes cinemas pequenos deixam de ter razo para existir. Entretanto eu fui para a presidncia do Instituto Portugus de Cinema e logo depois para a televiso. Gostei bastante de trabalhar na televiso porque z muita coisa. MCP: Para o catlogo do ciclo de Cinema Novo que a Cinemateca organizou nos anos 80, foi pedido a cada um dos cineastas do movimento que escolhessem os dez lmes portugueses mais importantes de sempre. O Faria de Almeida colocou o Catembe na sua lista. Porqu? Por causa do signicado simblico? FA: Talvez. J no me lembro dessa lista mas acho que sim. importante no esquecer. MCP: Acha que o Catembe deve ser visto? FA: Acho que esta verso, apesar de ser curta, ainda tem muito interesse. Quando o Dr. Flix Ribeiro era vivo e estava frente da cinemateca exibiu o Catembe No telejornal do dia anterior, o Carlos
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Pinto Coelho perguntou-lhe qualquer coisa sobre o Catembe e, como as pessoas caram a saber que o lme ia ser mostrado, a Cinemateca. . . MCP: Encheu? FA: Mas completamente. O Dr. Flix Ribeiro deixou as pessoas entrar para as coxias, cou tudo sentado no cho. MCP: E no nal da sesso houve alguma conversa? FA: Eu estava l para isso. Mas no puxei pela conversa. Fiquei no sei como, por ver o lme, por sentir que as pessoas gostaram. Tanta gente, tanta gente. . . Fiquei assim um bocado aparvalhado. No puxei eu pela conversa. Estava c atrs. . . MCP: Mas sentiu que as pessoas gostaram? FA: Sim, e mais. Quando estava em Macau (na RTP), soube que o Dr. Flix Ribeiro tinha passado outra vez o lme na cinemateca e a minha lha, que estava c a acabar o curso de agronomia, foi e disseme que aquilo tinha corrido bem. Foi em 1984. MCP: E o Faria de Almeida sente que por causa desta histria acabou por no desabrochar como autor de cinema de co? FA: capaz de ter sido. No se sabe.
Bill Nichols fala sobre documentrio: vozes e reconstituies

Andr Bonotto
Universidade Estadual de Campinas - Unicamp
andrebonotto@yahoo.com.br
Bill Nichols, professor da San Francisco State University e renomado pesquisador no campo dos estudos cinematogrcos, esteve na cidade de So Paulo, no Centro Brasileiro Britnico, onde proferiu duas palestras, nos dias 12 e 13 de Maio, como parte do 13o Cultura Inglesa Festival: Os Documentrios Aprendem a Falar e A Reconstituio no Documentrio: Recriando o Passado. As palestras foram acompanhadas pela projeo de trechos de lmes que de alguma forma ilustravam as colocaes de Nichols.
Os Documentrios Aprendem a Falar

A primeira de suas palestras versava sobre a maneira como os documentrios se dirigem a ns: Os documentrios falam como os oradores dos velhos tempos da Roma e Grcia Antiga (...) e o objetivo do orador era emocionar, persuadir, engajar a outra pessoa. (...) Os oradores falavam com seu corpo inteiro. Eles no s falavam com as palavras. (...) Tudo aquilo relacionado presena do orador, importava. Assim, Nichols introduz um elemento central de sua abordagem do lme documentrio, que a questo da voz do documentrio. De acordo com o pesquisador, a voz do documentrio a maneira particular do lme expressar um argumento ou uma perspectiva sobre o mundo histrico, o que est ligado tanto idia de uma lgica informativa orientando a organizao do lme, como tambm est relacionado com a questo de um estilo de cada lme particular. A voz do documentrio, para Nichols, deve ento ser entendida num sentido amplo, relacionado a todos os recursos imagticos e sonoros articulados de que um lme particular dispe para se dirigir a ns, e no
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apenas fala. Como exemplo, Nichols nota que foram inclusive realizados documentrios mudos (documentrios realizados antes do advento ocial do cinema sonoro, em 1927), como o caso de Nanook, o Esquim (Robert Flaherty, 1922), mas que mesmo a haveria a sensao de um orador trabalhando, o que nos permitiria armar que o lme fala conosco, atravs da composio, movimentos de cmera, msica adicionada, atravs de todas as tcnicas cinemticas e estilsticas que estavam disponveis ao cineasta. Todos esses recursos formariam ento o corpo do lme, que ao representar o mundo histrico, insere uma dimenso tica fundamental maneira como se d essa representao, o que pode ser feito em uma grande variedade de maneiras. Para pontuar essas diferentes maneiras, Nichols nos lembra de um ano em que a voz do documentrio se transforma. Esse ano 1960, e esse marco divide a palestra que se segue em dois recortes: uma apresentao de estratgias de articulao da voz do documentrio anteriores a 1960; e depois, estratgias e recursos disponveis posteriores a este ano. O primeiro desses perodos introduzido com um trecho do O Homem da Cmera (Dziga Vertov, 1929), onde ressaltada a descontinuidade, nas imagens, de tempo e espao, imagens que so postas juntas pela montagem dando a impresso de o cineasta no ter uma relao prxima com [a tomada de] essas imagens. Elas parecem ter sido escolhidas por serem tpicas, representativas ou poderem ilustrar um sentimento ou expresso geral. Esse lme, como muitos lmes soviticos, um lme de grande entusiasmo pelo poder das mquinas e o que as mquinas podem fazer, incluindo a a mquina cinemtica. Esse perodo do documentrio pr-moderno, anterior ainda Segunda Guerra Mundial, continua a ser apresentado atravs de trechos de Berlim: Sinfonia da Metrpole (Walter Ruttman, 1927), The City (Ralph Steiner e Willard Van Dyke, 1939), e Night Mail (Harry Watt e Basil Wright, 1936). Nesses lmes Nichols acaba traando uma linha de desenvolvimento das representaes humanas: aps o entusiasmo pela mquina no Homem da Cmera, em Berlim os trabalhadores se preparam, a fbrica espera por eles, at que uma alavanca acionada e... agora as mquinas assumem. Os trabalhadores entram na fbrica, e depois desaparecem. Seguindo, em The City, como se atingssemos um
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estgio nal desse progresso, onde as pessoas se transformaram em mquinas... com seu movimento e ritmo ditado pelo ritmo da mquina. Na anlise de Nichols esses trs trechos de lmes sugerem como um encanto com as mquinas se transforma num desencanto com essa era industrial e suas mquinas. Mas o mais importante desses exemplos seria termos em mente, como todos esses lmes falam com todo o seu corpo cinemtico, usando todos os meios cinematogrcos disponveis, nenhum deles recorrendo simplesmente voz falada. Mesmo em Night Mail, que j continha falas (adicionadas posteriormente), mas onde a edio d uma sensao muito forte de ritmo, do ritmo do trem do servio postal britnico. Tendo ressaltadas essas caractersticas, Nichols passa a explorao do segundo perodo, aps 1960, quando a voz do documentrio muda, isto , quando os cineastas se tornam aptos a gravar o som sncrono s imagens, em locao, de forma razoavelmente fcil. apresentado um trecho de um lme recente, e particularmente conhecido nosso: O Fim e o Princpio (Eduardo Coutinho, 2005). Neste exemplo em relao com o perodo anterior, tudo muda, esta uma maneira inteiramente diferente de se fazer lmes. Ao invs de se falar sobre o mundo, e ao invs de haver imagens descontnuas no tempo e espao, h agora um falar para e com o mundo. H um vai-e-vem entre as falas de Coutinho e o homem que ele entrevista, e o ritmo no vem mais da edio, o ritmo vem da fala. A sensao de tempo e espao dada pelo prprio mundo, atravs de um transcorrer da presena da cmera e cineasta em algum lugar e momento especcos. Essas possibilidades tornam mais aguda a questo tica, j que uma aproximao muito grande com os outros indivduos torna importante a ateno quanto ao tipo de relao com eles. O cineasta escuta e observa o que as pessoas fazem e dizem, e reage a isso no momento. E a partir desse encontro surge a tica, a esttica, e o poder do documentrio. Nichols passa ento a um exemplo mais clssico: Dont Look Back (Donn Alan Pennebaker, 1967), no qual nota que h uma entrevista, mas esta no realizada pelo cineasta. Pennebaker escuta e observa essa entrevista. Esses ltimos dois lmes criam ambos uma sensao de tempo e espao muito especcos, e ambos se baseiam em tomadas longas. As imagens no representam o que tpico, pelo contrrio:
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esse o Bob Dylan, naquele dia especco. O mesmo com o lme de Coutinho. Nesses lmes temos a sensao de que os indivduos so importantes, e que a relao do cineasta com esse indivduo especco tambm importante. E, alm disso, nesses estilos surgidos aps 1960, com novas possibilidades de interao entre cineasta e outros sujeitos, o que se v que diretor/operador de cmera criam novas formas de edio: feito de maneira muito freqente a edio na prpria cmera, ou seja, a criao de variaes de enquadramento e possibilidades de ligao entre planos (raccords) atravs do uso de zoom, panormica, e movimentos de cmera diversos. No exemplo do lme sobre Dylan, ao invs de conversar com ele, Pennebaker d um tratamento aos eventos que transcorre, se dirige a ele, atravs do uso da cmera, criando, por exemplo, variaes de campo e contra-campo como uma decupagem in loco, enquanto a prpria situao do dilogo transcorre. Passamos a um exemplo de cinema engajado, com maior interveno do cineasta nos eventos que presencia: Watsonville on Strike (Jon Silver, 1989). Neste lme tambm apontada essa edio na cmera e, alm disso, uma alterao na prpria fala do cineasta, no uso alternado de idiomas: em ingls para falar com o presidente de sindicato, e em espanhol para falar com os trabalhadores. O cineasta se torna aqui um real mediador entre os trabalhadores e o sindicato, entre os eventos que ocorrem. A voz do lme, aqui, faz uso recorrente e diferenciado da fala do cineasta. Foram apresentadas at aqui dois grandes recortes sobre as maneiras de se articular a voz de um documentrio: uma compreendendo de forma geral o documentrio clssico; e outra o documentrio moderno. Mas Bill Nichols prossegue: o cinema no esquece sua memria. Vejamos o caso de algumas reconstituies, exemplicadas pelo trecho de The Thin Blue Line (Errol Morris, 1987): so utilizadas muitas das caractersticas das formas utilizadas no passado, claramente tendo o cineasta grande controle sobre sons, formas e estruturas vistas, nesse caso representando as diferentes formas de como as pessoas pensam e acham que algo ocorreu no passado. O ltimo exemplo apontado por Nichols ser o de An Injury to One (Travis Wilkerson, 2002), no que ele implica haver uma semelhana entre o que o lme coloca sobre um incidente com os gansos em uma
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cidade, que se atiraram massivamente a um determinado local, como que chamando a ateno para este local; e o que o prprio Nichols sugere sobre os documentrios: Talvez utilizando a nica maneira que conheciam, os documentaristas estavam tentando nos dizer algo, porque isso parecia ter passado despercebido. s vezes pode ser a cena de um crime, s vezes pode ser outra coisa. Mas documentaristas tm uma voz parecida com aquela dos gansos. Eles falam atravs do que fazem e de como agem... de como compem o seu lme, ao invs de simplesmente por palavras. E, retomando o incio da palestra: eles falam como os oradores... eles falam com o corpo, e com toda sua prpria presena, se conseguirmos de fato escut-los. Eles nos direcionam para o que visvel, pois este o domnio do cinema, mas que ainda pode no ter sido visto ou percebido. E este ato de ver ou perceber o que os grandes documentrios fazem: eles nos ajudam a ver coisas de modo como nunca antes as havamos visto. E essa nova forma de ver no ocorre, a menos que essa viso seja posta num corpo concreto e tangvel: num lme, feito de sons e imagens (...). Nichols naliza: da mesma forma como fazia o orador, os documentaristas tentam nos alcanar, criando assim uma entidade plural ns, que pode ento ver o mundo de forma diferente. Essa primeira palestra basicamente apresentou a noo de voz do documentrio e algumas possibilidades de sua articulao, possibilidades que estariam vinculadas s noes de modos de representao documentria (expositivo, potico, observativo, participativo, reexivo, e performtico), expostos por Nichols em Introduo ao documentrio (ver referncia ao nal do texto). Esse modos, sintetizariam as estratgias gerais de articulao do material flmico, como o recurso a uma narrao que apresenta um argumento ilustrado por imagens; a criao atravs da montagem de espaos e tempos descontnuos, de um padro geral rtmico e estrutural; da presena em recuo na tomada, apenas vendo e ouvindo os eventos que se desenrolam; de uma presena mais participativa, interagindo diretamente com as pessoas, o que cria uma forte impresso de singularidade das situaes; etc. Ao nal da palestra abriu-se uma sesso de perguntas, na qual tivemos a oportunidade de indagar Nichols sobre se esse paradigma terico de inspirao lingstica (a voz do documentrio; ou o documentrio
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fala sobre o mundo) seria suciente para olharmos para todos os tipos de manifestaes no campo documentrio. Nichols responde: nenhuma metfora perfeita, mas funciona para mim porque, apesar de ser uma metfora lingstica quando tomada literalmente, ela uma metfora mais expressiva quando tomada simbolicamente. Ento embora usemos palavras e eu falo sobre a voz... at nos lmes poticos, meu ponto que voc se sente direcionado por eles, atravs da edio, do ritmo, da composio... qualidades que no so elas mesmas verbais, mas assim como a linguagem corporal comunica coisas muito importantes, ento acho que essas qualidades estilsticas tambm veiculam coisas muito importantes. Apenas para colocar em outro contexto, nos anos de 1970 havia um grande debate sobre se a Lingstica seria o modelo para a comunicao, ou se a Semitica seria um modelo melhor para a comunicao. De minha parte, estou do lado da Semitica. Quando uso o termo voz, estou tentando us-lo para veicular todos os signos, todos os signicantes que tenham relevncia ou sentido, sejam eles verbais ou no-verbais. E os no-verbais so freqentemente mais importantes que os verbais.
A Reconstituio no Documentrio: Recriando o Passado

Em sua segunda palestra, Bill Nichols trata o tema das reconstituies, reconstrues ou reencenaes. So explorados os modos como os cineastas retornam ao passado, atravs de combinaes de imagens diferenciadas e entrevista, do acompanhamento de personagens a locais ou situaes revividas, ou mesmo como so encenadas situaes que se colocam no lugar de outras situaes, denotando-as, pelas mais variadas razes. investigada a maneira como a voz do documentrio fala sobre a Histria, e o que procuramos quando voltamos ao passado: Porque nos lembramos? De que nos lembramos? E como nos lembramos? Quando o fazemos em um lme, qual o propsito de, no apenas relembrar e recontar, mas tambm de re-encenar, reconstruir, fazer algo novamente, mesmo sabendo que isso j se passou?. Uma das respostas que Nichols sugere com a apresentao, seria de que ns nos voltamos ao passado para dar sentido a ele, pois em
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grande parte o passado no tem coerncia ou sentido por si s. (...) Essa atividade seria guiada pela razo, mas muito mais dirigida pelo trabalho do desejo, um desejo de signicado. (...) Em outras palavras, retornar ao passado e tentar dar sentido a ele um ato fantstico de ofertar signicado. algo que os documentrios fazem muito freqentemente. Reconstituies so maneiras muito poderosas de dar sentido ao passado, so como sonhos: so formas construdas, povoadas por guras, animadas por movimento, algo que tem uma estrutura narrativa, uma histria para se contar, embora pequena, e algo que geralmente nos engaja emocionalmente. Dando uma pequena contextualizao histrica sobre o procedimento, Nichols arma que as reconstituies como tcnicas eram muito freqentes nos perodos iniciais do documentrio, mas foram postas de lado na dcada de 1960, com o surgimento dos documentrios observativos ou participativos, os cinemas diretos e cinemas verdades. Nesta fase, a nica coisa que importava era o que acontecia na frente da cmera, no exato momento em que o lme era feito. Qualquer coisa que fosse roteirizada, encenada, ou ensaiada, era vista como fabricao, e para os documentaristas da dcada de 60, isso era ento inautntico. Muitos lmes desse perodo do ento uma sensao muito forte do momento presente, como Dont Look Back, e uma muito fraca da Histria. O que lhes d complexidade so as interaes que ocorrem no prprio momento, sendo que o futuro, o desenrolar, ser desconhecido.O ponto forte desses lmes era o momento do encontro, e a entrevista era o principal meio de faz-lo. Mas conforme as entrevistas se desenvolvem, elas tambm se tornam um meio de retorno ao passado. Entrevistas passam ento a tambm serem utilizadas conjuntamente a material histrico, de arquivo. Como exemplo desses casos Nichols cita In the Year of the Pig (Emile de Antonio, 1969) e The Life and Times of Rosie the Riveter (Connie Field, 1980), lmes dentre outros, que falam sobre a Histria. O caso era que quando os cineastas tinham material de arquivo mostrando o que realmente aconteceu no passado, parecia ento desnecessrio reconstituir este passado. De muitos lmes, um que ajuda a re-introduzir a reconstituio, o de Errol Morris, The Thin Blue Line. Morris reconstitui para mostrar o que poderia ter acontecido, e no o que aconteceu de fato. Cada pessoa lembrava de algo diferente, de-
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pendendo de sua prpria situao. Vemos assim ento a reconstituio mais como um sentido de memria pessoal, como uma maneira de dar sentido ao presente da pessoa que fala do passado, do que como o que realmente aconteceu. E ainda segundo Nichols, por ter utilizado reconstituies, esse lme, bem como Roger e Eu (Michael Moore, 1989), teriam causado certo desconforto entre as pessoas, na poca de seu lanamento, que o viram como fabricado, e no como realmente um documentrio. Nichols prossegue, esclarecendo um ponto sobre as reconstituies: as pessoas tendem a achar que ela melhor quanto mais prxima est do que realmente aconteceu, [mas] esta idia no realmente acurada. Para uma reconstituio ser realmente efetiva, ela deve ser reconhecida como uma reconstituio. Basicamente, as reconstituies esto no lugar de alguma coisa, mas no so exatamente idnticas quilo de que esto no lugar. Nichols enuncia uma lgica um pouco delicada ou complexa que subjaz o uso e reconhecimento das reconstituies: Essas aes nas quais agora nos engajamos no denotam o que seria denotado por aquelas aes as quais essas aes denotam, ou seja, no se denota das reconstituies, a mesma coisa que seria denotada das prprias situaes histricas, caso as estivssemos vendo. E por que isso? Por que se a reconstituio idntica ao que realmente aconteceu, ela lmagem histrica. E se a reconstituies idntica ao que poderia ter acontecido, ela co. A reconstituio seria ento um gosto de co no documentrio. O que quer dizer que ns reconhecemos que as reconstituies se referem a algo, mas so ao mesmo tempo diferentes desse algo. Isso torna a tarefa da reconstituio muito difcil. H um paradoxo. A idia da reconstituio recuperar um objeto perdido, algo passado. (...) O espectador tem essa sensao estranha de que estamos presenciando a repetio de algo que era historicamente nico. Com as reconstituies, um fantasma assombra o texto. O passado um fantasma que est quase presente: ele voa no ar, ns o sentimos prximo, ns quase conseguimos voltar quilo que se passou. Nichols mostra ento um exemplo de uma tentativa de se repetir o passado, em Capturando os Friedmans (Andrew Jarecki, 2003). No lme vemos o pai, Arnold e o lho, Jesse irem a julgamento, ambos so
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julgados culpados e vo para a cadeia, mas se eles so realmente culpados, isso no ca claro. Estes eventos criam um grande desconforto na famlia, e os lhos querem reencenar e recriar as memrias felizes que tinham da famlia antes de isso acontecer. O diretor utilizar dois tipos diferentes de material lmado para atingir esse objetivo. H o lme domstico da famlia, captado em pelcula durante os anos, no passado, quando todos so felizes. E h o material em vdeo, captado durante o julgamento e aps a priso, onde ningum feliz, mas eles tentam ser felizes de novo (...). No primeiro material os vemos danando, cantando, e h a impresso de que estar nesses lmes divertido. Depois, na poca do julgamento, eles tentam reconstituir esses momentos de felicidade, com uma reconstituio feita pelos prprios sujeitos, mas o que lamentvel sobre isso que eles esto tentando ter bons momentos, tentando se divertir, mas os lhos no conseguem enxergar que Arnold, o pai, no est feliz. Quando feita uma reconstituio, o que ocorre que as pessoas passam pelos movimentos que costumavam ter neste caso, danar e cantar. A reconstituio, neste sentido, algo que envolve o corpo, algo fsico, algo que atuado ou reencenado, alguma ao realizada, na qual as pessoas percorrem movimentos vividos. Nichols diz que no caso dos Friedmans, as pessoas parecem fazer a reconstituio, mas ela no tem sucesso, eles no conseguem alcanar a felicidade deste passado, dar o sentido que almejavam. Os lhos no entendem como o pai deles poderia ter abusado sexualmente de garotos, e ainda sim ser um pai amoroso?. Nichols apresenta outro exemplo, onde os atores sociais revivem emoes, com um resultado diferente: Chile: La Memoria Obstinada (Patricio Guzmn, 1997). Guzmn havia feito A Batalha do Chile (19751979), durante a ascenso e derrubada de Allende do governo, e assassinato pelos militares. Agora Guzmn retorna ao Chile, do exlio, e tenta dar sentido a esta histria chilena, neste processo se reencontrando com pessoas que ele sabia que eram guarda-costas de Allende naquela poca. No lme vemos estes guarda-costas, agora, reconstituindo esse passado, refazendo o percurso e suas aes que guardavam o carro presidencial. Neste exemplo, a reconstituio envolve refazer, percorrer aqueles movimentos fsicos novamente, o que cria uma
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memria corporal. Eles se lembram de como sentir-se estar neste passado. Nichols nos diz desse ato de reviver os movimentos numa reconstituio, que ele seria similar a um estado de transe. Esse ato pode produzir um estado alterado de conscincia, no selvagem ou louco, mas diferente. O transe e o estado alterado envolvem o tempo. O tempo no o que parece: o ento o agora, mas no inteiramente agora; o passado presente, mas no inteiramente presente. Ele tem uma qualidade fantasmtica. E isso cria um estado incomum. E para nalizar esta parte introdutria, Nichols arma que as reconstituies so tipicamente a viso que o cineasta escolhe nos dar do passado. Algumas so emocionalmente poderosas, outras no, algumas se mostram claras enquanto reconstituies, algumas no. Ao escolher essas diferentes formas de reconstituir o passado, os cineastas descobriram diferentes estilos ou tipos de reconstituio. Nichols passar a apresentao de cinco diferentes tipos de reconstituies, no necessariamente alternativas rgidas, mas que podem ser combinadas, nos mostrando as diferentes escolhas existentes. O primeiro tipo a dramatizao realista, que pode ser de eventos especcos ou pode ser de eventos tpicos. So os tipos de reconstituio mais difceis de serem reconhecidos, e mais prximos da co, da qual um bom exemplo seria o Nanook, o Esquim. A razo pela qual Nichols o toma por reconstituio que as aes realizadas por Nanook para pescar e caar eram aes que seu povo na verdade realizava cerca de trinta anos antes de essas cenas serem lmadas. O lme no deixa isso claro, e ele volta a esse passado atravs do recurso ao drama, criando tenso ou suspense que nos envolvem nestas cenas, ao invs de nos encorajar a identic-las como reconstituies. Passamos a um segundo tipo de reconstituio, de que Nanook tambm seria um bom exemplo, que a reconstituio do que tpico. Neste caso no h um evento especco sendo reconstitudo, ao invs disso tentado se reconstituir uma rotina, um ritual, uma maneira tpica ou representativa de fazer algo. Filmes etnogrcos usam muito esse tipo de reconstituio: um ritual est para todos os rituais similares, uma cerimnia est para todas as cerimnias similares, um membro da tribo est para todos os membros dessa tribo.
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Um exemplo desse tipo de reconstituio seria ainda o Night Mail, que reconstitui uma tpica viagem do trem Glasgow, enquanto ele entrega correspondncias no Reino Unido. No nenhuma entrega de correspondncia especca, histrica. Outro exemplo seria John Grierson, lder do movimento documentrio britnico, que adotava a tcnica de tipicao abundantemente, pois permitia nos dar uma noo do como um aspecto da cultura seria no geral. A tipicao nos engaja, ao utilizar tcnicas narrativas, como o suspense. Os indivduos, embora tipicados, tm caractersticas que os destacam, como uma fotogenia, um carisma, que capturam nosso interesse. Essas so caractersticas que tambm apareceriam no neorealismo italiano. Nichols ainda arremata que o recurso tipicao tem inmeros predecessores, dentre os quais ele destaca o cinema sovitico dos anos de 1920. Eisenstein e outros usavam a tipicao como forma de representar um ideal: o ideal da revoluo sovitica. Neste caso a tipicao cria uma coisa mais vvida da mudana de uma sociedade, no recriando necessariamente o passado. Essas tcnicas seriam depois utilizadas pelos documentaristas. mostrado um trecho de Salt for Svanetia (Mikhail Kalatozov, 1930) para demonstrar essa tipicao sovitica. Svanetia uma regio isolada que no tinha acesso ao sal, benefcio da revoluo socialista. Perto do nal do lme, um trabalhador sovitico, grande heri do lme, consegue fazer a estrada pela qual o sal pode chegar a esta regio. H aqui uma tipicao como idealizao. (...) um exemplo anterior aos documentrios britnicos, mas como estes, ele idealiza, tipica, e no revela conitos sociais. Passamos ento a um outro tipo de reconstituio, que estaria ligada ao que Bertold Brecht chama de efeito de distanciamento. Alm de ser uma escolha formal, este tipo de reconstituio pode ser utilizado porque s vezes o passado pode ser traumtico. E a repetio esses movimentos onde h trauma, pode ser traumtica. Esse tipo de reconstituio do passado realizado para controlar o trauma, dar coerncia e domnio sobre os eventos que se passaram e foram traumticos. Nesta forma de reconstituio haveria uma tentativa de evitar parte do drama e envolvimento emocional que estariam presentes nos exemplos de lmes at agora. H uma tentativa de se evitar perder o controle, afogar-se em sentimentos de terror, perda, medo, pnico, e at
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perigo de morte. (...) H um esforo de relembrar, reconstruir, mas no de repetir. E por isso h uma tentativa de se evitar aquele estado de transe, onde o passado um fantasma no presente. Esse tipo de re-encenao troca a intensidade emocional por uma maior conscincia de nosso prprio desejo de retrabalhar o passado. o caso do prximo fragmento fmico: Little Dieter Needs to Fly (Werner Herzog, 1997). Dieter era um piloto militar americano. Seu avio foi abatido sobre o Laos, durante a Guerra do Vietn. Ele foi capturado, torturado, e depois escapou. Depois de sua fuga ele voltou aos Estados Unidos, e muitos anos depois ele conta sua histria a Herzog. Uma das coisas que ele faz voltar ao lugar onde algumas dessas coisas aconteceram, no Laos, e reconstitui parte de sua captura, em uma maneira brechtiana. (...)Voc pode ver que esta uma reconstituio clara, no muito realista, e que Dieter no precisa reviver todo o trauma emocional de ser capturado, novamente. Os guardas s esto l, cam parados, e no se esforam muito em mant-lo cativo. O quarto tipo de reconstituio o que Nichols chama genericamente de estilizao. onde a voz do cineasta muito forte, e recria o passado numa maneira onde o estilo da reconstituio muito vvido, de modo que reconhecemos imediatamente, mais uma vez, que o que vemos no um registro histrico. E uma dessas formas vvidas de se criar uma reconstituio estilizada seria por meio do uso de animao: reconstituio usando animao como outro sabor de co: ela contribui para o efeito geral de documentrio. Vemos um trecho do lme australiano His Mothers Voice (Dennis Tupicoff, 1997), onde ouvimos uma entrevista real feita por rdio, com a me de um jovem que fora baleado. Essa a parte documentria: o que ouvimos essa me dizer, o que ela realmente disse, parte da Histria. Mas enquanto ela fala sobre sua ida ao local onde o lho fora baleado, o lme anima essa viagem. Depois repetida a mesma gravao sonora, e uma animao diferente vista. Em cada vez a animao aumenta a intensidade emocional do que dito. Ela nos ajuda a entender como sentir-se quando se toma conhecimento de que seu lho foi baleado. Nichols ainda cita outro lme recente que usa esta tcnica de animao para re-visitar um passado traumtico, o lme israelense Valsa com Bashir (Ari Folman, 2008).
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O ltimo tipo de reconstituio que Nichols descreve uma forma de estilizao que chama de pardia. Essas reconstituies chamam ateno e questionam as prprias convenes das reconstituies, jogando com elas, ou ainda levantando pontos importantes. O exemplo mostrado de Superstar: The Karen Carpenter Story (Todd Haynes, 1987). Nesse caso a reconstituio da vida da cantora Karen Carpenter. Ns ouvimos sobre seus problemas com anorexia, drogas, e nalmente sua morte. Mas ao invs de usar animao, o diretor reconstitui sua vida utilizando bonecas Barbie. Dessa vez Barbie quem passa pelas emoes do passado. evidente que se trata de uma reconstituio, e o lme faz em certo sentido uma pardia de toda essa indstria que tenta conseguir a histria real das celebridades. Nenhum ator conseguiria de fato tornar-se Karen Carpenter, ela era nica, e ao se usar bonecas para representar os personagens, Haynes deixa claro que ela era nica, ela est morta, e tudo o que podemos fazer reconstituir algo, nunca repeti-lo. Aps a apresentao dessas cinco maneiras diferentes de representar eventos passados, Bill Nichols conclui: todas essas reconstituies no nos do evidncias. Elas no so documentos da forma como lmagens histricas o so. Elas so um aspecto da voz do cineasta. Reconstituies, em outras palavras, seriam interpretaes. So interpretaes que usualmente nos do uma sensao de como seria estarmos num momento passado. Elas tambm tornam o passado mais vvido do que palavras o fariam. E isso o que creio ser a sua grande realizao: reconstituies nos do uma vivicao do que aconteceu no passado. E esse desejo de vivicar ele mesmo o trabalho do desejo de dar sentido e coerncia ao passado. Ento atravs de reconstituies os fantasmas de coisas passadas retornam para assombrar o presente, e dar ao presente uma densidade psicolgica, mtica. O presente no apenas o presente, tambm o passado. Reconstituies nos tornam conscientes da passagem irreversvel do tempo. Nesse sentido, elas nos lembram que a experincia vivida, e o modo como ns tentamos dar sentido ao nosso passado muito diferente da mera cronologia. a nossa experincia vivida que assombrada pelo nosso passado, e atravs das maneiras com que retornamos s coisas passadas, e
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percorremos os movimentos de dar sentido a elas, que a Histria ela mesma adquire sentido. Na sesso ao nal, aberta a perguntas, indagamos a Nichols sobre as diferenas entre reconstituies propostas pela equipe de lmagem ou aquelas propostas por/com os prprios sujeitos. E ele responde: Eu acho que quando indivduos em um lme reconstituem o seu passado, como Dieter ou os Friedmans, basicamente o mesmo processo com o qual o cineasta reconstitui o passado, como Flaherty faz com Nanook, ou o cineasta australiano [Dennis Tupicoff] faz com a mulher cujo lho morreu. Basicamente o processo muito similar: percorrer os movimentos do passado, tentar tornar coerente, tentar dar ou recuperar o sentido de algo. Uma variao interessante, sobre a qual no discutimos muito, ocorre quando o cineasta, ativamente ou mais ou menos continuamente, interage com os sujeitos, guiando-os ou provocando-os durante o processo de reconstituio. H um pouco disso no lme de Herzog, h muito disso em lmes de Rouch, ou ainda num lme de Rithy Panh, por exemplo, um cineasta cambojano que lidou com a questo do Khmers Rouge e a tortura neste regime. Finalizamos com uma observao ao leitor, informando os trabalhos de Bill Nichols que foram traduzidos ao portugus: Introduo ao documentrio, Campinas: Papirus, 2005; e A voz do documentrio, In: RAMOS, Ferno, Teoria contempornea do cinema, vol. II. Documentrio e narratividade ccional. So Paulo: Senac, 2005.
Pudemos atender s palestras graas ao suporte da Fapesp.

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