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ARTE-TERAPIA
ICONOLOGIA DA PERVERSO IMAGENS DA MELANCOLIA DO DESEJO Ivan Ferrer Maia

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ARTE-TERAPIA

ICONOLOGIA DA PERVERSO IMAGENS DA MELANCOLIA DO DESEJO Ivan Ferrer Maia

Universidade Estadual de Campinas/UNICAMP Agosto de 2000

ARTE-TERAPIA
ICONOLOGIA DA PERVERSO IMAGENS DA MELANCOLIA DO DESEJO Ivan Ferrer Maia

Memorial descritivo apresentado disciplina Fundamentos Tericos e Clnicos da Arte-Terapia do Instituto de Ps Graduao em Artes da Universidade Estadual de Campinas. Prof. Dr. Mrio Eduardo C. Pereira

Universidade Estadual de Campinas/UNICAMP Agosto de 2000

Os sonhos aparentemente inocentes vm a ser justamente o inverso quando nos damos ao trabalho de analis-los. So, se que posso assim expressar-me, lobos na pele do cordeiro. (Freud, 1900)

Sumrio 1. Introduo 2. Imagem Invisvel 3. Imagem Amoral 4. Imagem Histrica 5. Imagem Atual 6. Consideraes Finais 7. Referncias Bibliogrficas

Introduo1

No presente trabalho pretendo abordar o tema iconologia da perverso: imagens da melancolia do desejo. No tenho a pretenso de aprofundar o assunto e menos ainda de satur-lo. O que me leva a refletir sobre este tema a necessidade de abordar como as imagens artsticas e onricas se assemelham na tentativa de alcanar ou canalizar o desejo no satisfeito. instrutivo relacionar as imagens artsticas com os sonhos. Pois ambos no servem como pano de fundo para os desejos, as neuroses, as psicoses e os delrios? Nas palavras de Saad (2000), a obra criada representa a ordem emergida do caos beleza e terror. na obra, na imagem e no sonho que se pode visualizar o objeto desejado. Um sonho pode representar um desejo como realizado agora quem fala Freud (1900). O conceito de iconologia da perverso est sendo utilizado como um repertrio de imagens que trata da perverso originada na melancolia. Como sugere MATOS (1987), a melancolia como medo da morte e da destruio, medo de perder o prprio eu, gerando um recolhimento egocntrico do sujeito, ou medo de perder algo em que difcil determinar o que foi perdido, sendo preciso admitir que uma perda ocorreu, mas sem que se chegue a saber o que foi perdido.

A simples existncia do outro j fonte genuna da melancolia. Porque j motivo de se enxergar no outro o seu prprio desejo. Mesmo que este desejo seja abandonado o abandono do amante ao amado, o que leva ao no domnio por parte do sujeito. O homem torna-se melanclico porque o objeto renunciado continua a ser desejado. MATOS (1987) escreveu, em relao renncia de Ulisses ao sedutor e perigoso canto das sereias: a renncia torna o homem triste, e a necessidade de amor, a necessidade do outro como nica garantia de no agresso, converte-se em melancolia. Esse sujeito infeliz, pendente melancolia: Os traos mentais distintivos da melancolia so um desnimo profundamente penoso, a cessao de interesse pelo mundo externo, a perda da capacidade qualquer expresso de amar, e a inibio uma de toda e atividade, em diminuio e dos autona auto-estima levou Freud a considerar a

sentimentos de auto-estima a ponto de encontrar auto-recriminao culminando numa envilecimento, expectativa

delirante de punio (Freud, 1924). Neste caso, refiro-me a introspeco (o recolhimento do sujeito) como causadora de reflexes e mudanas, despertando os mecanismos de defesa do ego que podem ser expressos por uma agressividade a vontade de ferir para no ser ferido.

Como a melancolia a perda, a perversidade o retirar forado, arrancar, roubar sem o consentimento do outro. Como vingana ou rebeldia, querendo de volta o que foi perdido. Isto pode gerar uma nova melancolia, originada no desejo formando uma espiral melanclica. Desta forma, as perverses, os assassinatos que so tambm, impulsos e desejos (FOUCAULT, 1987:21) so tambm revelados atravs de imagens de vtimas deste tipo de comportamento, que j vm sendo repetidos a tempos, num processo automimtico, patolgico e irracional. Os assassinatos como os sonhos sobre a morte de pessoas queridas podem ocultar ou aludir indiretamente um outro desejo. Assim foi o sonho da tia que viu o nico filho da irm deitado em seu caixo morturio. Aquilo no significava que ela desejasse ver morto seu pequeno sobrinho; como um vimos, desejo o sonho de ver simplesmente ocultava

determinada pessoa de quem particularmente gostava e que no via h muito tempo uma pessoa que ela encontrara antes, aps um perodo relativamente longo, ao lado do caixo de outro sobrinho (FREUD, 1900:264). H um quiasma no desejo em encontrar, aproximar, apreender o sobrinho com o desejo do assassino em dominar e apreender

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a vtima. Ambos sentem a necessidade de obter algo do outro, seja pelo afeto ou pelo dio. As imagens onricas e artsticas revelam mais quando emergem os sentimentos do contedo latente e no do contedo manifesto. H mais verdade num lapso, num descuido do que numa ao lgica, planejada. O homem na busca insensante de suas realizaes vem repetindo ao longo tempo seu destino melanclico. As imagens pr-histricas j esbouavam os seus desejos seculares. O que so as pinturas nas cavernas e as esculturas das Vnus Estetopgicas seno desejos pela alimentao e procriao, minados pelas necessidades e pelos prazeres. EGLETON (1990:117) referindo-se a Schopenhauer, escreveu que o smbolo mais adequado para o

empreendimento humano o da toupeira de patas em forma de p: cavar esforadamente com suas enormes patas em forma de p o negcio vida to de sua de vida; cerca-o e a vazia noite em permanentemente... o que ele obtm com esta cheia dificuldades prazeres? A alimentao e a procriao, ou seja, os simples meios para continuar e comear de novo, em novos indivduos, o mesmo destino melanclico.

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Como no bastasse esse passado melanclico, Aldous Huxley no livro Admirvel Mundo Novo (1932) preconizou um novo futuro, tambm melanclico: com seres humanos condicionados, nascidos de provetas, que ocupam um lugar predeterminado na sociedade. A perda do prprio eu tratado como um futuro sombrio e angustiante. nessa sociedade desumanizada, em Admirvel Mundo Novo, que o problema do desejo se complica. retirada do homem toda a sua memria e identidade, como nos andrides de Blade Runner, o caador de andrides (Ridley Scott, 1983), onde so acrescentados perversamente memrias falsas e j condicionadas. Em Blade Runner, o homem inebriado pelo narcisismo transforma a criao (andrides) em sua imagem e semelhana. Imagens de um filme que revela um tema to pesquisado na atualidade. A psicanlise nasceu com a histeria. Mas no este o sintoma dos nossos tempos, nem a neurose obsessiva dos anos entre e ps-guerras. KEHL (1987): Eu diria que hoje a psicanlise no luta contra a histeria luta contra o narcisismo. No seria as imagens um reflexo do ego narcsico? Imagem e ego envolvidos por uma clula narcsica tentando se retro-alimentarem. Isto nos leva a pensar o artista como um hermafrodita pai e me ao mesmo tempo, que fertiliza e pari sua criao. O artista (me) e a obra (filho) unificados (sejam vistos as metonmias

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comprei um Portinari), numa verdadeira fuso narcsica. Para Kehl a castrao, apresentado aqui como o rompimento narcsico entre a me e o filho, funciona como um elemento positivo, porque permite o sujeito vivenciar novas possibilidades. A castrao , portanto, essa ferida moral, essa perda de uma iluso paradisaca em troca da qual se ganha a possibilidade de continuar vivendo j que a manuteno da ligao umbilical com a me s pode levar a psicose ou morte. A castrao a perda de um privilgio que j se desfrutou, perda que abre em troca um leque de possibilidades de se viver o novo. A conservao do narcisismo que a verdadeira perda porque a manuteno (ilusria, ainda por cima: um mau negcio!) de um estado antigo que no permite que o desejo se mova. Nesses termos, a castrao um evento absolutamente progressista na nossa vida KEHL (1987:478). Assim, podemos dizer que o narcisismo um aprisionamento melanclico do sujeito em relao a um desejo antigo. Seu rompimento o libertar. Quando isso se d, ocorre uma transferncia feliz, permitindo-o a prtica de novos sonhos, novas criaes e canalizaes com sucesso. Estamos falando de sublimao.

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A sublimao , portanto, incompatvel com o narcisismo, j que sua condio a renncia ao objeto total e a busca incessante de outros objetos e de outras formas de expresso, j que essa proibio que a represso impe de acesso aos contedos dos desejos inibe a expresso, a liberdade, o contato com a subjetividade e com o mundo (KELH, 1987:482). A luta contra a represso uma tentativa para libertar-se da melancolia. Muitas vezes, valem da perverso para isso. Seus valores literrios ou poticos podem mudar de forma dramtica numa perverso manifesta vira carnia esquartejada, como as cabeas guilhotinadas ou os monomanacos sem histria, pintados por Gricault. So desejos perdidos nos confins das lembranas seguidos por sua sombra a melancolia.

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Imagem Invisvel Observa-se nas cidades uma vista enfumaada e sombria. So imagens difusas, difceis de serem apreendidas. Tpico cenrio poludo, escuro e saturado de Blade Runner, o caador de andrides. A dificuldade em apreender as imagens tambm foi conseqncia da invaso sbita da mdia, que nos condicionou ao olhar fugidio das coisas. Esse olhar descomprometido, nos rebaixou s imagens plidas de cor difusa. O que vemos algo sombrio, turvo e opaco, onde a luz no consegue penetrar. Quando a perspectiva tradicional foi relegada no perodo moderno, a ateno ficou centralizada nos fenmenos atmosfricos, ou seja, nos fenmenos da no linearidade: a nuvem, o vento, a luminosidade, a fumaa e a sombra. A atmosfera impede a passagem da luz, uma imagem opaca, nebulosa, sem nitidez. Esta nebulosidade da imagem questionaria o dispositivo da perspectiva clssica. Para RUSKIN, citado por PEIXOTO (1996:121), a nebulosidade seria o aspecto distintivo da paisagem moderna. O artista moderno estava interessado na aparncia das coisas vistas atravs de formaes atmosfricas, o que levaria a representao de fenmenos difusos, desmaterializados. O olhar hoje no consegue perpassar a superfcie.

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No horizonte, um mundo cada vez mais opaco. Quanto mais se retrata, mais as coisas nos escapam. Uma obsesso que, ao invs de criar transparncia, s redobra essa saturao. Qual destino de nossas descartveis 1996:09) Tornar-se importante fazer o mapeamento do que, at ento, no era visvel. Para PEIXOTO (1996:15). o invisvel no , porm, alguma coisa que esteja para alm do que visvel. Mas simplesmente aquilo que no conseguimos ver. Ou ainda: aquilo que torna possvel a viso. Podemos dizer que o sonho torna possvel a viso. Sonhar exercita o olhar. Imagens internas de realidade nica escolhidas cuidadosamente pelo inconsciente. Mas como podemos apreender a imagem do sonho? No estaria nas lembranas um modo de reter o sonho? A memria se faz importante na revelao de nossos desejos. O ato de ter sonhado j um modo de trabalhar o poro do inconsciente, mesmo sem sabermos o que sonhamos. A intensidade de um sonho no o essencial para determinar se uma imagem onrica ser rememorada, porm no deixa de ser importante. Nas palavras de Freud (1900:45): e sem imagens, esses espectros significados? (PEIXOTO,

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Quando estamos acordados, regularmente nos esquecemos, de imediato, de inmeras sensaes e percepes, porque eram fracas demais ou porque a excitao mental ligada s mesmas era leve em demasia. O mesmo se aplica a muitas imagens onricas: so esquecidas porque so muito fracas, enquanto imagens mais fortes adjacentes a elas so recordadas. O fator de intensidade, contudo, certamente no por si s bastante para determinar se uma imagem onrica ser lembrada. Mas como pode a imagem abordar aquilo que nos escapa? Principalmente se o que nos escapa, no for algo externo e sim interno da conscincia? PEIXOTO (1996:35) diz que Godard em Je vous salue, Marie (1985): colocou o desejo da mulher com alteridade absoluta, algo irrepresentvel, enigmtico. A virgem grvida em confronto com o discurso mdico, o contraponto entre a exasperao dos corpos e a serenidade dos longos planos do cu. Godard tenta filmar o que a viso no consegue captar. Mas o que Godard quer retratar o sublime. O sublime esta tentativa de dizer o que no pode ser dito, de representar o que no pode ser representado (PEIXOTO, 1996:36). De certa forma, em algumas imagens (onricas e vigeis), h uma fora

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externa, que no pode ser apreendida e tocada. Uma fora insuportvel, que mexe com o mundo. Esse mundo de criaturas constantemente

carentes, vivendo o seu tempo simplesmente a devorar uns aos outros; levando sua existncia com ansiedade e privaes, com fases constantes de terrveis aflies, at carem finalmente nos braos da morte (SCHOPENHAUER, apud EAGLETON, 1993:117). Estamos falando de imagens que retratam o melanclico desejo desses personagens sem almas. So seres humanos to vazias de prazeres, que se limitam apenas alimentao e procriao. Apenas o suficiente para continuar, de novo, o mesmo trajeto melanclico. Suas essncias so to obscuras que se fossem capazes de se enxergar, logo enjoariam desse apego perverso infelicidade. notvel que os sonhos esquecidos sejam retidos na memria. Devemos observar que uma proporo to grande de sonhos se perde inteiramente, podemos muito bem dividir se nossa lembrana do que resta deles no poder ser falseada (Freud, 1900:48). A quantidade de imagens nos cegou, mas podem elas mesmas ensinar-nos a enxergar? Condicionados a olharem imagens de

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clichs, se faz necessrio o uso destas para servirem como iscas para apreender os visionrios cegos. Os clichs nos permitem apreender apenas o que nos interessa das coisas. Ver cada vez menos. Mas um outro tipo de imagem possvel: que faa sugerir a coisa em si mesma, no seu excesso de horror e beleza. Uma iluminao. Tornar-se visionrio (PEIXOTO, 1996:32). H algo de paradoxalmente ofuscante no uso dessas imagens, no entanto, o excesso de clichs faz surgir um outro tipo de imagem, com o seu horror e beleza, perversidade e ingenuidade. Estamos diante de algo intolervel, alguma coisa de muito forte ou de muito bela que nos retira toda a possibilidade de ao, que nos cega. Algo ficou forte demais na imagem (PEIXOTO, 1996:32). Seria preciso que, um dia pudssemos enxergar no visvel sinais invisveis ao nossos olhos calejados. Seria a manifestao do vidente, que passa do olhar viso.

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Imagem Amoral , talvez, conveniente fazer uma colocao sobre a tica das imagens. Para isso, inicio com a idia de que, a falta de lucidez do comportamento promovida pela exacerbao da emoo a favor dos prazeres instintivos, causando o ofuscamento da racionalidade. Vale lembrar que a emoo se diferencia do sentimento por esse conter uma srie de representaes, enquanto que a emoo estado primeiro, desprovido de significao. Tomado pelos processos emocionais o ser age sem se dar por conta de suas aes. Delrios obscuros mergulhados numa bruta estupidez ntima, utilizados como fuga de seus sofrimentos mimticos. A gratificao momentnea, o prazer fugidio condicionado pela necessidade; muito e longo sofrimento, luta constante, bellum omnium todos caadores e todos presas, presso, privao, necessidade e ansiedade, gritos e gemidos, e isso continua in saecula saeculorum ou at quando novamente a crosta do planeta se romper (SCHOPENHAUER, apud EAGLETON, 1993:117). O prazer momentneo ou alvio consolador j vem a sculos sendo permeado por iconologias. Seja para a sublimao dos

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artistas e artesos, para a desrepresso das emoes da comunidade desprovida de moral ou para tentar preencher as esperanas da comunidade com moralismos ideolgicos. As imagens no nos torna mais virtuosos. Pelo contrrio, nelas podem ser realizados os piores crimes roubo, violncia e assassinato sem nenhum sentimento de remorso. No universo imagtico, a indiferena tica reina suprema. FREUD (1900) apresenta variados pontos de vistas em relao a moral no sonho. Alguns asseveram que os ditames da moralidade no tm lugar nos sonhos, enquanto outros sustentam no menos positivamente que o carter moral do homem persiste em sua vida onrica. Mas aqueles que acreditam na moral nos sonhos s poderamos esperar, a bem deles, que eles mesmos no tivessem tais sonhos repreensveis que viessem perturbar sua firme crena em seu prprio carter moral. Como nos sonhos, as imagens copia e dilata os desejos, anseios, impulsos e tentaes que norteiam os valores morais de uma pessoa. Confrontos de idias entre iconfilos e os iconoclastas so encontrados durante a histria: o Antigo Testamento e o problema dos dolos, Bizncio e suas perseguies, a Reforma e o culto dos santos, etc. Portanto, pode-se dizer que o mundo fenomenal, isto , o mundo das imagens, jamais foi considerado a no ser separado de Deus. No esqueamos que

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ele deriva do pecado original e permanece, por isso, na mais completa impiedade (MAFFESOLI, 1995:90). Como disse PEIXOTO (1992:305), quando a obra de arte perdeu o seu carter de objeto de culto, o sagrado parecia se escoar cada vez mais das coisas. [...] Neste universo desprovido de alma, onde teria ido se refugiar o sagrado? nesse ponto que se forma a problemtica. A imagem, sendo proveniente do mundano, diz respeito animalidade, ao instinto. Durante algum perodo ela serviu ao sagrado. Hoje, isto foi rompido e percebe-se na imagem uma diferena de natureza, entre a perfeio (Deus) e a imperfeio (mundo). Pode-se encontrar uma tal separao entre a s razo, sede da perfeio, germe de Deus em sua natureza humana, e a imaginao, rapidamente comparada desrazo, que representa tudo aquilo que remete no homem animalidade, ao infra-humano, em uma palavra ao mundo subterrneo e demonaco, do qual preciso tomar distncia ou que preciso tentar resgatar (MAFFESOLI, 1995:90). Podemos ver em certas imagens a desrazo do homem animal. O sujeito que revela-se inteiramente despido em sua pobreza natural o homem instintivo se manifestando. Mas, como nas

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imagens, h algo de muito real nos sonhos: Os sonhos no consistem unicamente em iluses. Se, por exemplo, se tem medo de ladres num sonho, os ladres, verdade, so imaginrios mas o medo real (STRICKER apud FREUD, 1900:78). O desejo de apropriar-se de algo ou de afastar-se desse algo, temendo ameaas conflitantes ao Ego Ideal, que busca a estabilidade e a moral pode ser paradoxal com as imagens que trazem no cerne os desejos mais delirantes e amorais. Muitas imagens no moralizam. Elas amoralizam por no mostrar como deveriam ser as coisas, mas por mostrar como as coisas so. A tica das imagens poderia estar nesse intervalo. Uma tica voltada em apresentar como as coisas so, sem o interesse de mostrar uma soluo ideal. A imagem, quando revela como as coisas so, ela est apreendendo o real. Esta apreenso estaria carregada de significados, outro fator carente das imagens de hoje. Percebe-se, cada vez mais, o uso de imagens sem significados. Imagens apelativas, direcionadas para a emoo. O que interessa mais para essa sociedade a imagem como emoo do que como mensagem. a imagem voltada mais para os aspectos instintivos. Neste sentido, a imagem , de parte a parte, orgaca, stricto sensu passional (orge), ou ainda esttica: seja qual for seu contedo, ela favorece o sentir coletivo (aisthesis) (MAFFESOLI, 1995:93).

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Para MAFFESOLI (1995), cada coisa vale enquanto estiver em relao com o conjunto das pessoas e das outras coisas. por isso que se emprega a imagem factual, a imagem efmera e a imagem sensual. Ela nada vale por si mesma, mas em um movimento de reversibilidade, extrai sua fora do todo social no qual se integra, que ela constitui, que ela evoca e epifaniza, com maior ou menor beleza. Aproveitar o apangio das imagens de favorecer o sentir coletivo, a televiso e a publicidade, mediante uma manobra perversa, tem-se o interesse de seduzir e alterar o estado racional, mostrando um paraso idealizado ou um corpo glorioso a ser alcanado. O local prometido, normalmente, um ambiente buclico ou aventureiro, propcio realizao dos desejos mais delirantes. O corpo glorioso alude forma angelical. Os indivduos so adornados, cosmetizados em excesso, fazem musculao, submetem-se a dieta, freqentam salo de cabeleireiros e utilizam as roupas da moda para se espiritualizarem. Com, freqncia, so postos em cenas

andrginos, etreos e ambguos, dotados de um corpo de juventude eterna, e por isso mesmo servem de emblemas dos desejos mais loucos e dos sonhos que no mais se podem dizer

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escondidos, tanto so anunciados no mimetismo da moda, nos tratamentos de sade e outras manifestaes de juvenismo ambiente. Deve-se lembrar do conselho evanglico: Se vs no tornardes crianas, no entrareis no reino dos cus (MAFFESOLI, 1995:136). A sociedade , cada vez mais, transfigurada pelas imagens. Uma transfigurao que repousa numa carga ertica. Ela faz sair de si, ela favorece o apego ao outro, diz MAFFESOLI (1995). , talvez, a que est o n do problema: se a imagem uma forma que seduz e atrai, ela, portanto, no tem que fazer injuno moral. A imagem est, cada vez mais, imoral. Talvez a tica esteja em testemunhar esse evento. Apresentar o inapresentvel, dizer o indizvel. Fazer-se imoral para tornar visvel a imoralidade, com a sua prpria presena e no com alguma outra coisa. Para isso, necessrio que a imagem no potencializa a sua materialidade, mas a espiritualidade da matria. Assim, ela se faz presente com todo seu contedo e significado.

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Imagem Histrica

Os pintores e poetas eram proibidos de entrar na cidade ideal de Plato, por no seguir as regras da razo e por perverter os espritos, mediante as tcnicas da semelhana. A arte mimtica era condenada da mesma forma que a mentira. Passados alguns milnios, nosso tempo ainda utiliza a imagem para desconcertar a razo. Durante o percurso da Histria da Arte muitos artistas se firmaram documentando ou agindo de forma perversiva. H artistas que utilizam a perverso para a construo de suas obras e h artistas que usam a perverso como objeto a ser denunciado. So vastos os exemplos que vo neste sentido, e a histria da arte nos oferece muitos deles. SONTAG (1981:55) escreveu que h mais de um sculo os fotgrafos vm-se debruando sobre os oprimidos, presenciando cenas de violncia para a com admirvel de s tirar conscincia. A misria social tem influenciado os privilegiados necessidade fotografias, o modo mais delicado de depredar, com vistas documentao de uma realidade oculta, ou seja, realidade que eles no vem.

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De fato, os fotgrafos no podem esconder o seu lado perverso. Porm, como se sabe, o retrato uma prtica natural da pintura. Os retratistas histricos como os fotgrafos comentados por Sontag, firmam-se como cientistas, outros como moralistas. Gricault fez retratos cientficos que ao mesmo tempo eram moralistas. Entre seus temas preferidos encontram-se os Monomanacos uma srie de mscaras de loucos alucinados, pintados por encomenda mdica. So retratos de vtimas de seus prprios desejos. Os manacos pelo jogo, inveja, roubo e glria, como exemplo, demonstram seus desejos alimentados pelos vcios sociais. Eles apenas exacerbam atitudes O e formas de comportamento viciados. A cumplicidade a de Gricault fica evidente do quando este Uma considerados normais. artista francs

denuncia a sociedade que cria os vcios e que condena os seus

documenta

realidade,

ocultando-a

retratado.

realidade que, para ele, no o ideal, a glria e sim a catstrofe, o desespero e a morte. Rostos histricos, mscaras e vultos pintados como degenerados. Elementos simblicos que recitam retratos falados. Percebe-se em suas obras influncias diretas do estilo barroco, principalmente de Caravaggio: a teatralidade, o dramatismo, a

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tragdia representados atravs do jogo de claro-escuro; temas como cabeas guilhotinadas e personagens realistas encontrados quotidianamente. Em Caravaggio, a luz no refora a concepo do ideal clssico, que coloca o homem num patamar glorioso. Pelo contrrio, a luz spera e quase ofuscante no contraste com as sombras. Caravaggio queria a verdade tal como podia v-la. Assim, buscava sus modelos nas feiras e nos bares, eram vendedores de frutas, msicos ambulantes, ciganos e prostitutas. Caravaggio, na obra Davi com a cabea de Golias, mostra o seu auto-retrato em forma de uma cabea decepada. A imagem de sua cabea se tornou pblica do particular ao pblico. A cabea vazia, sem alma, causa um silncio, um possvel estado melanclico um desejo em se manifestar. A dor em estar num intervalo prolongado e distante de seu mundo, experimenta a vertigem da desestruturao interna, sempre em alguma medida, marcada pela perda e pela morte. Na obra Narciso, Caravaggio tambm realizou esta pintura com um tom lrico de extrema naturalidade. uma forte cena de um melanclico desejo em querer abraar, envolver a superfcie com o olhar. Narciso sofre em querer se envolver com sua prpria imagem. Todo querer nasce da falta, da deficincia e assim do sofrimento (SCHOPENHAUER apud EAGLETON, 1993:121).

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Narciso passeando pelo bosque, parou beira de uma fonte e percebeu sua imagem. A partir da, a vista de Narciso passa a ser somente a gua, e o que ele v o seu reflexo. Triste fim de Narciso, preso no seu reflexo. O Narciso de Caravaggio est amarrado por inteiro, construdo numa circularidade especularidade desejante (DUBOIS, 1994:142). Como em Narciso, Caravaggio tambm fez um corte no tempo e no espao, no quadro A Cabea de Medusa. Caravaggio ao pintar Medusa, substitui seus olhos pelos de Perseu. Caravaggio retratou Medusa petrificada, captada no prprio instante em que (se) petrifica, em que ele congela e se congela de medo (DUBOIS, 1994:150). Medusa, um ser totalmente inacessvel, aquela que no possvel olhar sem morrer, sem ser petrificado em esttua, virou objeto de representao. Mas se em Caravaggio e em Gricault que est presente o dramatismo e a tragdia, em De Chirico que denuncia uma melancolia causada pela avalanche tecnolgica da metrpole inquietante. Metrpole dominada por essa melancolia, um sentimento poderoso, mas mal-definido, de insatisfao, de tdio e desejo. notvel, tambm em De Chirico, seus trabalhos com caractersticas absurdas, estranhas e sobrenaturais.

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Nas obras metafsicas de DE CHIRICO, surgem personagens e objetos cuja coexistncia num mesmo contexto aparentemente inexplicvel: arquiteturas fbricas; monumentais esquadros e chamins de rguas, armaes

geomtricas; manequins e esttuas de gesso; mesas anatmicas e luvas cirrgicas; biscoitos pies, caixas de fsforos e frmulas (ARGAN, 1995: 496). A composio da obra de De Chirico remete a um tom irnico, satrico, ou at mesmo, pattico. As Musas Inquietantes so esttuas e manequins, vistas num espao nico e geomtrico. Os objetos e as figuras so solidificados com a perspectiva, com as cores quentes e com uma luz intensa e rgida, formando uma sombra longa e imvel. Para ARGAN (1995:496), intil procurar significados

recnditos, relaes profundas: o significado, o princpio de relao a negao de qualquer significado ou relao, a converso consciente da realidade em no-realidade, do ser em no-ser. Do metafsico passamos para o surrealismo de Magritte. dentre todos os surrealistas, o que mais aprofundou o problema da ambigidade algica

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da imagem, e tambm em relao palavra; ele cria a anti-histria, desvenda o absurdo do banal, representa com meticuloso detalhismo imagens de significado ambguo, que facilmente decaem no duplo sentido, no jogo de palavras figurado (ARGAN, 1995:364). Magritte utiliza um jogo de palavras, que relaciona o texto com o desenho. Este jogo pode ser visto em vrias verses de Ceci nest pas une pipe. Dizer duas coisas diferentes com uma nica e mesma palavra ou fazer valer ao mesmo tempo como elementos lineares que se pode dispor no espao e como sinais que se deve desenrolar segundo o encadeamento nico da substncia sonora (FOUCAULT, 1989:23). Magritte cria novas relaes entre as palavras e objetos, normalmente ignorados na vida cotidiana. Os enunciados, normalmente, so usados para comentar ou explicar a imagem apresentada. Ele utiliza este jogo para perverter as relaes tradicionais da linguagem e da imagem.

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Imagem Atual Abrir os olhos da alma requer preparo. O desejo de perceber e recuperar o significado do que visto tornou-se essencial para a formao de visionrios. Interpretar as imagens, tanto internas (sonhos, etc) quanto externas (artsticas, etc) revelar os liames dos nossos desejos. Na arte deste sculo, as imagens no deixaram de ressaltar esses desejos. O que possibilita as interrelaes com a forma e o conceito dos sonhos, e consequentemente com os delrios dos homens. Rosngela Renn trabalha com a fotografia para question-la como ndice do real, como garantia da identidade. Seu trabalho consiste em investigar a marca do tempo, do esquecimento, da memria registrada pela fotografia. Seus retratos permanecem para sempre condenados s sombras, ao esquecimento. Como se nunca tivessem sidos fotografados. A fotografia de nada adianta como identidade do real. Renn, em Humorais (1993), utiliza retratos 3X4 de pessoas desconhecidas. Os retratos em preto e branco so coloridos mo e retocados a identidade se desfaz. Esses rostos deformados, desmedidamente

ampliados, com a boca e o nariz muito grandes em relao aos olhos pequenos, parecem se modificar medida que so contornados. O

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dispositivo das caixas, com acrlico em forma de bolha, requer uma mudana na postura do observador. Enquanto a imagem em perspectiva convencional requer um olho imvel, um ponto de vista fixo, a viso desses rostos pede um olho ativo, deslocando-se em torno da esfera. Essas imagens so verdadeiras anamorfoses (PEIXOTO, 1996:110) A imagem original perde o sentido e ganha um novo corpo submetido para os efeitos diversos, como esfumaado, solarizao e tonalidade. O que ocorreu foi uma deformao no significante. No seria essa uma caracterstica dos sonhos deformados? As vezes, a imagem real muito forte para ser absorvida, outras vezes, fica mais forte com a deformao da imagem. As anamorfoses e as metamorfoses passam a ter no somente efeito esttico, mas funo psicolgica liberao e identificao dos conflitos internos. O artista Helnwein realiza trabalhos irnicos com uma forte dose de horror, relacionados com esteretipos da mitologia contempornea. Novos mitos que a TV, o vdeo, o cinema e a histria em quadrinhos trataram de criar para substituir a antiga mitologia. Em 1972, Helnwein realizou LEnfant du Bonheur (1972). Uma jovem est fora de uma pequeno mercado, segurando uma

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barra de chocolate e h sangue escorrendo entre suas pernas. Abaixo pode-se ver um pequeno pato segurando o sorvete lillipop. O pato se retira satisfeito em passos lentos saboreando o sorvete, enquanto a criana sente-se realizada com o chocolate, sem ao certo saber o que ocorreu ali. Ambos esto felizes naquele momento. O que poderia ter acontecido? As pegadas sujas de sangue do pato so indicativas. O objeto flico lillipop contracena com a fatalidade no ambiente. Ele se aproveitou da criana, em troca lhe ofereceu uma barra de chocolate. A criana alucinada e satisfeita foi colocada sob a gide do princpio do prazer. Um momento especial para a criana, movida pelos impulsos, continuar a vivenciar nos seus sonhos. Para o pato, o prazer est acima de tudo. Helnwein tenta-se moralizar, dizendo que este trabalho uma crtica dos abusos sofridos pelas crianas da ustria. um entre vrios trabalhos de crianas que Helnwein realizou. Os enunciados irnicos e os aspectos melanclicos nas imagens de Bruce Nauman compem um complexo jogo de linguagem e um elaborado jogo de humor negro. Nauman intensifica a turbulenta confuso na arte contempornea ao utilizar materiais desconsertantes e provocadores. No toa que Nauman considerado como o artista do humor negro e um estrategista intelectualmente astuto ps-Duchampiano.

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A vdeo-instalao Clown Torture (1987) mostra palhaos falando sempre a mesma histria e repetindo os mesmos gestos de pegar gua e gritar no! no! no! Para sair daquele estado montono resta, para o observador, apenas uma sada de retirar-se da sala. Encontramos elementos muito fortes, como o arqutipo do palhao, mostrado desconsertantemente num sbito estado melanclico, neurtico e histrico. Tambm com uma complexa elaborao, Matthew Barney criou personagens em situaes inusitadas e utilizaes de animais domsticos, como os caprinos. Como em Cindy Sherman, Barney tambm o protagonista de sua obra. Ele est presente, mas no pode ser visto. Barney encena com trs figuras andrginas criadas por ele os Faeries (em latim: fatum; fato, destino). Eles podem ser vistos envolvidos com motociclismo, picnic, danando sobre a gua e em novas descobertas referentes a biologia, anatomia ou ao sexo. Ele criou uma srie de vdeo intitulada Cremaster. Em

Cremaster 4 (1994), o ttulo refere-se comicamente ao nome de um super heri ou de um gangster. Mas, se olharmos no dicionrio, veremos que cremaster um msculo que serve de suspensrio para os testculos. Em outras palavras, homens tm cremaster e mulheres no. Anatomicamente elas no necessitam. Cremaster 4 se realiza numa ilha chamada Irish, localizada entre a Inglaterra, Esccia, Wales e Irlanda. Irish, por estar localizado entre os quatro lugares, seria msticamente

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a quinta essncia. Nesta ilha, Barney utiliza um tnel para fazer um jogo simblico entre a questo do sexo feminino e masculino. Ele acredita que falando de ovrio e testculo (e no de vagina e pnis) estaria possibilitando a idealizao de novos sexos. Cremaster 4, como todos os trabalhos de Barney, misterioso e hermtico. Uma arte no obscura, mas de difcil compreenso. Alguns crticos dizem que sua arte no possui caminhos para o entendimento, ou que seu trabalho no , realmente, para ser entendido.

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Consideraes Finais Este memorial descritivo tentou abordar o que difcil de ser visualizado uma espiral composta por uma melancolia dos desejos, oriunda de perverses que podem gerar mais perverses. necessrio desbloquear a viso para ver o invisvel. Algo que envolve os seres e no permite ser visto. Penso que uma das maneiras para ver esse ignoto atravs da observao e da transfigurao da alma. Quando se possudo por um amor, por uma divindade, por um sentimento, o corpo, o rosto, transfigura-se, adquire outra dimenso. [...]Fantasia ou fantasma? Pouco importa, para o observador social, basta que exista alguma coisa para que ela adquira sua legitimidade (MAFFESOLI, 1995:135). A alma transfigurada subterfgio para que o sonho

transforme em imagem e esta em arte ou sonho. Se as vivncias reais so matria de sonho, tanto quanto a argila para o escultor matria de trabalho, os sonhos tambm so matria para a realidade, que leva o sujeito a perceber nas imagens e nas sensaes do sonho uma contemplao ou

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realizao

de

uma

crie

carncia

portanto,

um

preenchimento da satisfao do desejo. A elaborao de uma imagem/sonho uma tentativa de romper com o estado melanclico e alcanar o desejo. A elaborao do sonho faz uso do sonhar como uma forma de repdio, confirmando assim a descoberta de que os sonhos so realizaes de desejos (FREUD, 1900:360). , talvez, na elaborao do imaginrio que surge o sublime, o estado de xtase da satisfao dos desejos proibidos.

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Sobre o Autor

Ivan Ferrer Maia


Nasceu em Campanha, Sul de Minas Gerais. Formou-se em Artes Visuais pela Universidade Federal de Pelotas. Na Faculdade, relacionou a produo de imagens artsticas com a perverso. Para isto recebeu orientao do Prof. Dr. Jos Luiz de Pellegrin. Foi agraciado com o 1 Lugar no VII Congresso de Iniciao Cientfica: UFPel, FURG, UCPel, na rea de Lingstica, Letras e Artes. A pesquisa de sua autoria referia-se ao tema Desenvolvimento da Instalao como Linguagem Artstica no Rio Grande do Sul durante os anos 70 e 80, sob a orientao da Professora Neiva Bohns.

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Realizou, na Ps-Graduao de Artes da Unicamp, o curso Fundamentos Tericos e Clnicos da Arte Terapia, ministrado pelo prof. Mrio Eduardo. Na Ps-Graduao de Multimeios da Unicamp realizou os cursos: O Papel das Tecnologias da Informao para a Aprendizagem, e O Papel das diferentes mdias para a aprendizagem ao longo da vida, ambos ministrados pelo prof. Dr. Jos Armando Valente. Pesquisou a evoluo da Conscincia e colabora com o Centro de Altos Estudos da Conscincia/CEAEC em Fz do Iguau/Paran. Local onde tambm realizou o curso Conscienciologia Aplicada. Trabalhou no Museu Leopoldo Gotuzzo em Pelotas e no Museu Regional do Sul de Minas em Campanha. Faz parte do Conselho do Patrimnio Cultural da cidade da Campanha. J inventariou peas artsticas e histricas. Atualmente, alm de outras atividades, trabalha como artista visual e professor da Cooperativa de Ensino da Cidade da Campanha.