PACIFIC

TEXTOS PARA DEBATE

NDICE
Apresentao
/ Andr Antnio

5 9 19 29 37 45 52

Do declnio da intimidade aos novos regimes de visibilidade

/ Ilana Feldman

O documentrio e o enigma da alteridade

/ Lacio Ricardo

Como possvel aprender sobre sociologia do Brasil com Pacific?

/ Pablo Holmes

Histrias do roubo
/ Pedro Frana

Pacific: o navio, a dobra do filme

/ Andr Brasil

Crditos

APRESENTAO
O cinema paradoxal. Por um lado, a ideia que se constituiu historicamente do seu dispositivo diz respeito a uma espcie de fora do olhar: sala escura e isolada, tela grande, sentar imvel durante um determinado tempo... como se em princpio o olhar do espectador de cinema fosse um olhar autnomo, suspenso do ordinrio e diferente do olhar diludo ou distrado do cotidiano ou mesmo de grande parte da experincia da TV. Mas, por outro lado, esse olhar separado no seria um olhar para a prpria vida, ligado a ela com muito mais fora? Um momento no apenas de fragilizar as percepes e certezas que nos guiam, mas de criar outras, novas, procurar diferenas? Se o cinema isola o olhar do mundo, no mesmo processo ele o devolve, mas nunca sem o risco da descoberta. Podemos ento dizer que um olhar cinematogrfico que Pacific conjura. Ao recontextualizar as imagens feitas pelos passageiros do cruzeiro e retir-las do seu circuito habitual, Marcelo Pedroso, atravs da montagem, abre uma possibilidade imensa de descobertas e, na viagem turstica mais planejada e programada, o espectador pode se engajar numa aventura. O ato cinematogrfico de Pacific, assim, no apenas retirar de um contexto, mas tambm devolver a ele. Desde seu lanamento, os debates e discusses que o filme promoveu em vrios festivais brasileiros de cinema mostraram inmeras possibilidades dessa devoluo. com o objetivo de continuar ampliando o alcance e os desdobramentos dessas discusses que este material chega a voc. O DVD contm Pacific e trs curtas-metragens que dialogam com seu universo esttico: Fantasmas, de Andr Novais, Flash Happy Society, de Guto Parente e Aeroporto, tambm de Pedroso. Os textos para debate, de cinco pesquisadores de reas diversas, refletem a pluralidade das discusses impulsionadas pelo filme sem, claro, pretender esgot-las. Eles tambm se encontram disponveis no site do filme, pacificfilme.com, onde o prprio longa foi disponibilizado para download. Este material faz parte do projeto de distribuio de Pacific, que foi patrocinado pelo Governo do Estado de Pernambuco, atravs da Fundarpe. Esperamos que voc, quer esteja na sala de aula de uma universidade, em um grupo de estudos, em um cineclube ou em um ponto de cultura, faa bom proveito e, sobretudo, que Pacific continue devolvendo olhares ao mundo a partir do cinema.

/ Andr Antnio

Do declnio da intimidade aos novos regimes de visibilidade

/ Ilana Feldman

Na primeira sequencia de Pacific somos instalados em um mar ensolarado, trepidante e profundamente azul ao longo de uma cadeia de montanhas. Ouvimos algumas vozes, mas no sabemos ainda do que se trata, quando a cmera treme, perde o foco e, em meio a gritos de entusiasmo, se perde no azul at que surjam alguns golfinhos bem prximos ao que parece ser um barco. A mesma voz masculina ento grita, exultante, Agora valeu!, Agora sim!, Eu j ia pedir meu dinheiro de volta!, enquanto uma voz feminina declara que esperou 50 anos para ver essa cena e algum fala em espetculo. Em meio ao entusiasmo geral com os saltitantes bichinhos, a tela escurece e uma voz de criana pergunta a seu pai, Filmou?, ao que ele responde, Filmei, lgico! A partir da, o filme revela com palavras inscritas sobre uma superfcie preta o seu dispositivo: em dezembro de 2008 uma equipe de pesquisa participou de viagens a bordo do cruzeiro Pacific e, aps identificar passageiros que estavam filmando a viagem, sem estabelecer qualquer tipo de contato com eles, convidou-os a ceder suas imagens para um documentrio. Aps essa cartela explicativa, interveno que no voltar mais a aparecer, somos lanados a um plano extremamente prximo e no muito compreensvel, quando pouco a pouco vamos percebendo que se trata de algum que, ao tentar filmar uma mulher (sua esposa, me, tia ou av), acaba por filmar, desajeitadamente e em super close, a pele dela.
Ilana Feldman pesquisadora, crtica e realizadora. Formada em Cinema pela Universidade Federal Fluminense, mestre em Comunicao e Imagem tambm pela Universidade Federal Fluminense , atualmente, doutoranda em Cinema na Universidade de So Paulo (ECA-USP), onde desenvolve uma tese sobre o documentrio brasileiro contemporneo.

Ao organizar narrativa e epidermicamente imagens domsticas captadas por passageiros do cruzeiro Pacific, cujo trajeto, de Recife ilha de Fernando de Noronha, promete realizar os sonhos de excitao permanente de uma classe mdia vontade, espontnea e emergente, o diretor Marcelo Pedroso realiza um filme to desconcertante quanto urgente. Por meio de sutis deslocamentos de sentido operados pela montagem, Pacific problematiza ordens diversas de deslocamento, enunciao recolhida, distncia crtica, engajamento afetivo, produo de presena, performance de si e um tipo particular de arquivo vivo. Esse navio-auditrio, reserva de lazer e imaginao, mas tambm espao de permanente trabalho e (auto)produo, pode ser percebido no apenas como um navio,

mas como um dispositivo ou laboratrio onde se performam as formas de vida hegemnicas no contexto dos novos regimes de subjetividade e visibilidade de nosso capitalismo tardio. Performando-se para as suas prprias cmeras, construindo-se para as suas prprias imagens, os passageiros de Pacific, como quaisquer turistas, colecionam e acumulam experincias, sensaes e imagens-sntese de um lazer adquirido a suadas prestaes do carto de crdito e, que, portanto, precisa ser maximizado. Que nossos queridos passageiros tenham todos mais um excelente espetculo!, diz, para a plateia de passageiros com filmadoras em punho, o apresentador do navio-auditrio, onde no pode haver tempo morto nem pausa, observao distanciada nem contemplao passiva. No cio produtivo do navio-auditrio que o filme Pacific nos apresenta preciso ser permanentemente interativo, participativo e colaborativo. Pois a vida aqui, seja encenada para si, encenada para o outro ou encenada para ns ainda que fora do deslocamento dessas imagens, que deixam de habitar o mbito da privacidade para tornarem-se publicidade , em realidade, produto de um inesgotvel trabalho. Como nos lembra Andr Gorz (2005), no contexto de um capitalismo ps-industrial cujo ncleo da produo econmica a prpria vida, a criatividade, o imaginrio, a comunicao e as imagens, o trabalhador no se apresenta mais apenas como possuidor de uma fora de trabalho, mas como um produto que continua, ele mesmo, a se produzir.

para arquivar, partilhar ou, cada vez mais, deletar, seja inegvel. Antes, para os passageiros-personagens do cruzeiro Pacific, filmar tambm comprovar a publicidade que lhes fora feita, validar o capital investido, assim como validar as prprias imagens por eles produzidas. Nesse sentido, no so poucos os momentos em que a imagem empregada para asseverar e legitimar o dinheiro gasto. E, talvez, o mais emblemtico deles seja quando um cardpio, cujas bebidas, drinks e pratos so destitudos de preo, enquadrado pela cmera: imagem-sntese daquela situao de exceo em que, na restrio do espao confinado do navio, todo o excesso liberado, estimulado e administrado. Mas em geral, se as imagens produzidas e o dinheiro investido constituem uma mediao incontornvel para os passageiros do navio e personagens do filme (e aqui no h como no se lembrar da definio de Guy Debord, 2000, acerca do espetculo), observa-se tambm uma exigncia da imagem em sua dimenso narrativa, sensvel, esttica. Uma exigncia da imagem em sua possibilidade de produzir, intensificar e prolongar a experincia, ou seja, em sua dimenso performativa. Se a imagem tem de valer como prova, validao do prprio consumo, ela tambm tem de valer como evidncia da fabulao, em um momento em que os amadores (no duplo sentido da noprofissionalizao e da explicitao dos afetos) dominam cada vez mais os cdigos e as sintaxes audiovisuais. Lembremos das performances e das encenaes deliberadas para a cmera: um casal de meia idade se filma romanticamente ao piano, ele encena tocar e cantar, acompanhando a trilha sonora imposta pelo navio; ela apia a cmera sobre o piano e, entrando em quadro, se junta a ele, beijando sua testa. Outro casal, mais jovem, na proa do Pacific, encena parodicamente, abrindo os braos e cantando aos berros, o momento-clmax de Titanic. Em Pacific, no existe, portanto, experincia que no passe pela mediao com a imagem, ao mesmo tempo em que essa mediao por meio das imagens amadoras, tremidas, desfocadas, precrias, mas extremamente conscientes promete, paradoxo dos paradoxos, um suposto acesso a uma experincia supostamente no-mediada. Como diria Jean-Luis Comolli (2001), pensando das grandes produes hollywoodianas aos games, dos reality shows ao telejornalismo, do documentrio s experincias da arte contempornea, no auge do triunfo do espetculo, espera-se um espetculo que no mais simule. A mediao coloca assim um problema: se por um lado s existe mediao na distncia, na no imediatez, por outro, existiria internamente em Pacific uma abolio da distncia e do fora de campo (o espao da cmera) pela permanente incluso daquele que filma prpria a um regime performativo da imagem. E, no mbito desse regime performativo, a

Valeu! Caracterizado como um flutuante no-lugar de excepcionalidade ou exceo (afinal as frias seriam a interrupo de uma rotina de trabalho), Pacific, o navio-laboratrio, assim como Pacific, o filme, acionam a indeterminao, to cara nossa poca, entre privacidade e publicidade (em seu duplo sentido), lazer e trabalho, intimidade e visibilidade, vida e performance. A performance, aqui compreendida como elemento operatrio das dinmicas subjetivas e capitalistas em jogo em uma sociedade flexvel, no mbito de um capitalismo ps-industrial ou avanado de consumo, atuaria portanto em uma zona de indistino entre vida, esttica e capital, dificilmente diferindo a produo de si dos fluxos capitalistas. No por acaso ento que a sequencia inicial de Pacific, antes mesmo de o filme se instalar no navio, tenha privilegiado a reao de alguns dos personagens s imagens por eles produzidas: Agora valeu!, Agora sim!, Eu j ia pedir meu dinheiro de volta!. O gesto de filmar e de filmar-se no se inscreve apenas como mero registro, para documentao e construo da memria, ainda que esse aspecto mnemnico do filmar

10

11

imagem e o conjunto das mediaes que a constitui se torna o lugar prioritrio onde se performam formas de vida, como sintetiza Andr Brasil (2010). Mas esse problema da mediao, como veremos a diante, ser no caso de Pacific contornado pela montagem.

certo, portanto, que passamos dos dispositivos repressivos aos dispositivos produtivos, da disciplina s novas formas de controle, das vigilncias s visibilidades, do faa voc mesmo ao mostre-se como for, do saber fazer ao saber ser, e, cada vez mais, ao saber parecer, em um momento histrico em que trabalhar produzir-se a si mesmo e em que as subjetividades se tornam um espao de experimentao epidrmica nas peles e nas telas. Como verbos hoje inextrincveis, ser e parecer, isto , produzir-se como sujeito visvel, nunca fora antes um trabalho to incessante, to inesgotvel: como as aulas de aerbica, as coreografias coletivas, as gincanas perversas, as festas temticas, os dedos nos zooms e os espetculos musicais que recobrem de verdade e simulao, autenticidade e encenao, alegria e melancolia no sem afeto e fabulao , a ordem do dia seguida risca em Pacific.

Declnio da intimidade Se o capitalismo industrial fora marcado pelo declnio do homem pblico e pelas tiranias da intimidade, como defende o socilogo ingls Richard Sennet (2002), hoje, no contexto de um capitalismo financeiro, flexvel ou ps-industrial, estaramos vivenciando importantes transformaes na maneira pela qual os indivduos configuram e vivenciam suas experincias subjetivas, as quais deixaram de se ancorar em uma interioridade psicolgica moderna e burguesa (elaborada no silncio e na solido dos espaos privados) para se ancorarem na exterioridade dos corpos e das imagens, como enfatiza Paula Sibilia (2008). Nesse panorama em que, como j demonstrara Michel Foucault em sua genealogia do sujeito moderno, a subjetividade inseparvel dos dispositivos de visibilidade, em que as mquinas de ver produzem modos de ser e de aparecer , proliferam de maneira crescente novas prticas autobiogrficas, confessionais, interativas e performativas em um momento histrico no qual a intimidade (tal como a entendamos) parece estar em deslocamento ou declnio. Sequiosos de publicidade e operando na indeterminao entre pblico e privado, fico e documentrio, pessoa e personagem, autenticidade e encenao, lazer e trabalho, vida e performance, uma srie de dispositivos comunicacionais e audiovisuais contemporneos, das redes sociais aos reality shows, do cinema arte contempornea, trabalham na chave no da invaso de privacidade, mas de sua evaso. Nesse mbito, a intimidade e a iluso biogrfica no existiriam como instncias previamente dadas, mas como efeito de uma srie de operaes de linguagem. Como nos alerta Fernanda Bruno (2004), no se trata ento da exteriorizao de uma interioridade constituda, por natureza recndita, que passa a se expor, mas principalmente de uma subjetividade que se constitui prioritariamente na prpria exterioridade, no ato mesmo de se projetar e de se fazer visvel a outrem. Tal o caso da proliferao de imagens amadoras, filmes de famlia, dirios audiovisuais e de pessoas, como os passageiros do cruzeiro Pacific, que cedem voluntariamente suas imagens, supostamente pessoais, para serem exibidas em um filme. O que fica claro, como bem ressalta Jean-Claude Bernardet em seu blog na internet, que as imagens dos passageiros de Pacific no fizeram a passagem do mbito privado ao pblico, pois elas j foram construdas como exterioridade, conscientes do olhar alheio e do fazer-se visvel.

Deslocamento e montagem notvel de que modo a montagem de Pacific, ao se apropriar de imagens alheias deslocando-as de seus usos originais, trabalha com uma espcie particular de material de arquivo, mas um arquivo do presente e de presenas. Agenciando uma multiplicidade de pontos de vista sempre instveis e errticos, a montagem opera um anacronismo, uma desestabilizao, na medida mesma em que esse deslocamento sutil e em que a enunciao do filme recolhida. Em Pacific, aps as palavras iniciais em que se explicita o dispositivo, no h um nico comentrio do diretor, nem por meio de cartelas, narrao ou pela presena de bvios contrapontos crticos no interior do filme. Uma vez dentro do navio l permaneceremos. A crtica possvel ou o comentrio recolhido se fazem presentes, portanto, pelo gesto da montagem. Normalmente, a tradio das imagens de arquivo baseia-se no retomar imagens j constitudas para lhes conferir um novo sentido, mas aqui se retoma para no conferir sentido algum, ao menos sentidos explcitos. Pedroso, que o roteirista, o diretor e o montador, ao deslocar essas imagens no as ressignifica, no produz interpretaes ou snteses de representaes sociais. Deslocar, portanto, no pertence ordem da hermenutica, mas antes ordem do gesto, um gesto que, como bem sabe a tradio sofstica, no fala sobre o que , mas faz ser, em suas prprias operaes, aquilo que diz. Essa dimenso performativa (e no representacional) do prprio gesto do cineasta solicita de ns espectadores que no julguemos dicotomicamente e impiedosamente aquele mundo, aquelas formas de vida, mas que busquemos, como espectadores ativos, um contraponto crtico em nosso prprio mundo histrico e social, pois o filme mesmo no nos oferece esse contraponto tal como acontece, por exemplo, no documentrio espanhol Holidays, de Victor Moreno (2010), que faz uso de vicrios arquivos audiovisuais

12

13

de turistas na ilha de Lanzarote, na Espanha, ao mesmo tempo em que articula esse material vida daqueles que ali moram e que no esto de passagem. Nessa suspenso de sentido, Pacific nega o consenso de uma posio fcil, estvel. Recusa o que poderia ser percebido como grotesco e simplesmente caricato, o que ele poderia fazer na montagem e no faz. E oferece a ns espectadores o assombro de habitarmos uma posio indeterminada, ambgua, entre o distanciamento crtico e o engajamento afetivo, a recusa e a adeso, demandando-nos no um julgamento, mas uma avaliao. A montagem, portanto, ao respeitar a temporalidade das experincias dos passageiros (sem fetichizar a durao ou promover snteses sociais na fragmentao), ao se empenhar em construir personagens, ao buscar um posicionamento crtico que no abra mo da experincia e da presena, exige de todos ns, produtores de imagens e espectadores, outro tipo de engajamento reflexivo. Assim, a montagem do filme no est de todo acabada e o espectador impelido a trabalhar: a tomar uma posio. Lembremos da ltima sequencia, em que a mediao pela imagem e pelo dinheiro volta a comparecer em toda a sua fora: na festa de Rveillon, j no final da viagem, o navio inteiro canta o bordo Feliz ano novo / Adeus ano velho / Que tudo se realize no ano que vai nascer / Muito dinheiro no bolso / Sade pra dar e vender... e, em meio msica e aos celebratrios fogos de artifcio, o gesto do montador, em corte seco e cirrgico, interrompe a festa, interrompe o filme. A promessa da bonana vindoura abortada. A classe mdia abandonar o paraso do consumo sem limites e se preparar para as futuras prestaes do carto de crdito. Mas eles no voltaro ao trabalho, pois nunca deixaram de trabalhar. Filmou?.
BERNARDET, Jean-Claude. Pacific. Blog do Jean-Claude Bernadet: Disponvel em: http://jcbernardet.blog.uol.com.br/ BRASIL, Andr. Formas de vida na imagem: da indeterminao inconstncia, trabalho apresentado ao GT Estticas da Comunicao, XIX Encontro Anual da Comps, Puc-Rio, Rio de Janeiro, 2010. BRUNO, Fernanda. Mquinas de ver, modos de ser: visibilidade e subjetividade nas novas tecnologias de informao e comunicao. Revista Famecos, Porto Alegre, no. 24, jul. 2004. Disponvel em: http://revistaseletronicas.pucrs.br/ojs/index.php/revistafamecos/article/viewFile/3271/2531 COMOLLI, Jean-Louis Cinema contra-espetculo. In: Catlogo forum.doc.bh.2001, 5. Festival do Filme Documentrio e Etnogrfico - Frum de Antropologia, Cinema e Vdeo, Belo Horizonte, novembro de 2001. DEBORD, Guy. A Sociedade do Espetculo. Rio de Janeiro: Contraponto, 2000. GORZ, Andr. O imaterial: conhecimento, valor e capital. So Paulo: Annablume, 2005. SIBILIA, Paula. O show do eu: a intimidade como espetculo. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2008. SENNETT, Richard. O declnio do homem pblico: as tiranias da intimidade. So Paulo: Cia das Letras, 2002.

14

15

O documentrio e o enigma da alteridade

/ Lacio Ricardo

Dada a novidade/singularidade operada por Pacific, cujo dispositivo pressupe a montagem de uma obra cinematogrfica a partir de imagens amadoras produzidas por terceiros, no constitui tarefa simples situ-lo na tradio do documentrio brasileiro. A adoo de um parmetro slido, todavia, pode nos auxiliar neste empreendimento. Considerando-se que a relao com o outro, vetor de muitas produes neste domnio, sempre foi um enigma de difcil soluo (afinal, como promover um encontro onde a riqueza dos afetos e o embate de desejos no culmine numa representao redutora de tal experincia?), creio que a alteridade se insinua como um caminho possvel de reflexo. No cabe reconstituir aqui o trajeto desta relao, o que exigiria extensas pginas; contudo, uma sntese de sua complexidade pode ser pincelada do artigo de Peirano (2006), onde ela analisa as guinadas da alteridade no campo antropolgico brasileiro. Antes de qualquer estranhamento, permitam-me a ressalva: entre a prtica do documentrio e o ofcio da antropologia me parece haver mais pontes do que diferenas (sendo o filme etnogrfico um elo comum); alm disso, tambm nesta disciplina, o vnculo com outro desponta como impasse epistemolgico evidente. Para intensificar o paralelo, cito ensaio de Oliveira (1999), onde o autor discorre sobre as faculdades que presidem a produo do conhecimento na antropologia: o olhar, o ouvir e o escrever, sendo este ltimo a codificao textual das intuies apreendidas no campo. Substituindo a
Lacio Ricardo professor do Bacharelado em Cinema da UFPE e doutorando em Multimeios pela Unicamp, onde desenvolve tese sobre o documentrio de Eduardo Coutinho, em projeto que teve o apoio da Fapesp. tambm jornalista e Mestre em Sociologia pela UFC.

esferogrfica pela cmera e o trabalho de edio (instrumentos da escrita cinematogrfica), no poderamos reconhecer nesta trade uma sntese da prtica de muitos documentaristas? Penso que sim. De qualquer modo, nos detenhamos nas apreciaes de Peirano. De um interesse pela alteridade radical, exemplificado pelo estudo das comunidades indgenas distantes, as pesquisas na disciplina antropolgica teriam se direcionado, a partir dos anos de 1960, para as alteridades prximas (o espao urbano e dilemas familiares aos pesquisadores). Tal percurso, na dcada de 1980, enfrentaria nova reviravolta ao eleger a prpria cincia e os saberes por ela articulados como objeto de investigao (uma alteridade mnima na

tipologia de Peirano). Malgrado as diferenas, possvel vislumbrar um trajeto semelhante para o documentrio. De incio, este domnio manifesta um fascnio pelo extico/diferente, resultando em produes que, no raro, parecem aliceradas numa ideologia imperialista. Pouco depois, encampa uma misso educativa, que faz do didatismo e do dever cvico sua marca, embora, neste processo, termine por silenciar o outro e por converter o filme em monlogo do diretor, conduzido por uma voz over muitas vezes questionvel. A alteridade prxima desponta com o free cinema ingls e se consolida em definitivo com a ascenso do direto, cuja poderosa inflexo sinaliza o advento do documentrio moderno se quisermos historicizar o domnio. Auxiliados por dispositivos de registro sncrono de som e imagem, amparados em uma nova tica e empregando princpios estilsticos originais, os cineastas desta vertente no apenas se voltam para temas familiares, como tambm estabelecem pontes mais estreitas e fraternas com o outro abordado no limite, a voz over cede espao tagarelice dos personagens. O desvio operado pelo direto, todavia, alcanaria nova fulgurncia: auto-proclamados herdeiros do russo Dziga Vertov, alguns partidrios desta tradio fazem da reflexividade sua premissa maior. chegada a vez de questionar a retrica sedutora do documentrio e de estilhaar sua pretenso especular, revelando assim a natureza discursiva e parcial de qualquer obra flmica. Em sntese: a produo passa a explicitar as pegadas de sua feitura, evidenciando as decises que nortearam sua realizao. No obstante os excessos posteriores do gesto reflexivo (toda inovao perde fora crtica e criativa quando se institucionaliza), teramos agora o triunfo da alteridade mnima, para utilizarmos a tipologia de Peirano. Tal percurso, contudo, no deve ser entendido como uma cronologia ao longo das dcadas, as relaes entre os cineastas e seus sujeitos oscilaram, com a adeso a uma ou outra alteridade aqui realada. Se desejarmos, percurso semelhante pode ser mapeado na bibliografia do campo cinematogrfico. Em extenso ensaio, Ramos (2005), por exemplo, discorre sobre os trs principais tempos ticos do documentrio no sculo XX. Seriam eles: a premissa educativa, a tica do recuo (cmera discreta) e a proposta interativa-reflexiva. Tal classificao, evidentemente, se aproxima daquela que j delineamos, ratificando as muitas inflexes deste domnio. De qualquer modo, sem pleitear maiores imerses, detenhamo-nos na investigao do documentrio brasileiro, uma vez que Pacific se vincula prioritariamente a esta tradio e com ela dialoga intensamente. Afinal, como o direto aporta em solo nacional e quais transformaes promove na relao dos nossos cineastas com a alteridade? Tal tendncia ancora no Brasil em meados da dcada de 1960. No entanto, o contexto militante do perodo, marcado pela hegemonia do Cinema Novo, impede nossos

realizadores de minimizar sua voz e autoridade no filme; em suma, de aderir integralmente novidade. Em outros termos, a base tecnolgica e a estilstica do documentrio moderno so gradualmente incorporadas prtica cinematogrfica local, mas sua premissa tica recua ante o anseio dos diretores de ainda usar sua arte como plpito para doutrinar o espectador. Entre nossos pares, como observa Bernardet (2005), predomina, poca, o documentrio sociolgico: historicamente, o direto se vincula negao de saberes autoritrios sobre o outro; no entanto, em sua vertente nacional, este saber teima em se manifestar e a alteridade enquadrada como exemplo para abordagens generalizantes. Em artigo hoje clssico, Comolli (2010) decifrara a vocao/perverso do direto: sua potncia no era nos assegurar o acesso a um real imediato e objetivo, mas promover indiscernibilidades, abolindo as fronteiras entre o documentrio e a fico. Todavia, s em fins dos anos de 1970, os cineastas brasileiros reabilitariam a magnitude do direto, ainda que tal reviravolta tenha nos legado outra sina incmoda: desde ento, a polifonia irrefrevel, espcie de incontinncia oral dos entrevistados, parece ter se transformado em coqueluche de nossa prtica documental. Como sugere Teixeira (2001), teramos passado de um estado de falar pelos que no tm voz, num contexto de afasia social e de monoplio discursivo por parte do cineasta, para o imperativo de dar a voz ao outro, conduta que elege a interlocuo como princpio, num suposto intento de apaziguar a autoridade evidente na filmagem. Em sua avaliao, tal passagem no implicara em grandes rupturas, tampouco numa democratizao da instncia enunciativa no documentrio. No limite, quando nos remetemos ao debate sobre a autoridade no set, a questo permanece no solo da espoliao anterior, uma vez que o cineasta mantm sua condio de dono do discurso e a partilha da palavra mediada pelo ambguo vis da ddiva, que implica sempre dvida e m-conscincia. Quando analisado em detalhe, portanto, tal gesto recai numa vocao antiga e controversa de nossa prtica audiovisual: a predileo por uma poltica de representao dos excludos. Retenhamo-nos nesta observao. Na leitura de muitos crticos, Joo Salles (2005) frente, a aspirao poltica herdada do Cinema Novo teria legado ao documentrio brasileiro sua maldio temtica: a pretenso social e a inclinao para abordar os grupos marginalizados, carentes de representatividade e de voz. Nosso cinema, assim, se concentraria na tragdia social e no drama, reiterando um fascnio pela vtima e pelo excludo. Desse brevirio de indolncias, estariam ausentes a classe mdia e a elite, que permanecem intocveis ou seja, diante dos abastados ou daqueles que possuem voz poltica, nossos cineastas se intimidariam. Embora no partilhe plenamente desta crtica, no podemos nos esquivar do fato de que nossos documentaristas so acusados de contemporizar e de no confrontar tais segmentos sociais (nos quais eles se encontram

20

21

inseridos), preferindo falar ou dar a voz aos condenados da terra. Concludo o extenso percurso, podemos nos voltar para Pacific. O que o destaca em nossa constelao cinematogrfica? Neste filme, o diretor Marcelo Pedroso reuniu imagens produzidas por diferentes turistas que, em fins de 2008, embarcaram em cruzeiros de Recife a Fernando de Noronha. No h uma s tomada elaborada para o documentrio em si. Concatenando cenas de diferentes cruzeiros, Pedroso forja artificialmente a continuidade de uma nica viagem e sua festiva cronologia: acompanhamos, pois, o trajeto dos turistas, do embarque no aeroporto chegada na ilha, culminando com a celebrao do rveillon no convs do navio, cujo nome serve de ttulo ao filme. Sobre a singularidade dos passageiros/personagens, atentemos para um fato importante: se, por um lado, eles no constituem a elite que imaginamos frequentar cruzeiros de luxo (percebemos isto pelas confisses reveladoras de certo fascnio com a comida farta e o open bar sempre disponvel, e as indicaes de que a viagem a concretizao de um sonho parcelado em muitas mensalidades), por outro, nos defrontamos com um pblico pouco comum em nossos documentrios. Deparamo-nos, pois, com uma fatia da classe mdia, em momento de desregramento. Em sua estratgia e dispositivo, Pacific talvez alcance o limite possvel da partilha enunciativa no documentrio. Trata-se de um procedimento que, entre ns, encontra eco em Rua de Mo Dupla (2002), de Cao Guimares. Com uma sintomtica diferena: neste ttulo, o diretor mineiro, ainda que monte imagens produzidas exclusivamente por terceiros (tambm integrantes da classe mdia), estabelece as regras que norteiam as filmagens. Na obra pernambucana, todavia, no houve qualquer orientao ou contato prvio por parte do diretor. No entanto, preciso atentar, a diluio enunciativa (algo como se o diretor contivesse sua escrita) parcial. Na montagem ambgua, misto de adeso afetiva e de observao crtica, Pedroso articula e enuncia, privilegiando um eixo narrativo, modulando um discurso. Para os que gostam de debates, Pacific fornece um curioso arsenal para se especular sobre a questo da autoria no cinema. Como no aprecio contendas, prefiro sugerir que, seguindo o princpio de Comolli (2010) e de Deleuze (2009), neste filme, o diretor abdica de suas fices pela fabulao do outro. Eis o que vislumbramos nas tomadas do documentrio: o vo-livre de cada um diante dos flashes e objetivas, a contnua recriao/reinveno de si, subjetividades em permanente deriva. Em outros termos, performar a palavra de ordem no cruzeiro. Mas, refletindo um pouco sobre o trabalho de edio, pergunto: o que significa conferir novos sentidos e encadear imagens que no foram produzidas para um filme, tampouco para serem exibidas em conjunto? Se podemos tecer crticas a certo voyeurismo estimulado por Pacific (vez ou outra, sentimo-nos invasivos), justo elogiar a montagem

de Pedroso, cuja articulao encontra um fio sensvel capaz de encadear tomadas dspares e de mobilizar afetos, proporcionando nossa imerso (espectadores) naquele universo. Em sntese, o contexto de deslumbramento pequeno-burgus, mas no me parece haver uma inteno deliberada de expor condutas condenveis. Permitam-me examinar tal questo com delicadeza. Se a relao com a alteridade no documentrio definida pela tica adotada pelo realizador, Pacific nos instiga boas reflexes. Neste filme, para alguns crticos, o deslize tico recairia num inevitvel conflito entre o privado x pblico. Produzidas com finalidades domsticas e tons de pardia, tais imagens, montadas por um terceiro que no esteve a bordo do navio, e reunidas numa obra destinada circulao, promoveriam uma exposio demasiada de seus protagonistas. No um falso argumento, embora, assim formulado, ele me parea simplrio e redutor das virtudes do filme. Primeiro, precisamos ponderar se, diante de uma cmera, a privacidade ainda um valor pertinente em outros termos, entrar em cena, qualquer que seja a inteno que presida a produo da imagem, implica sempre numa abdicao da intimidade. Por outro lado, preciso atentar para o contexto de realizao destes registros: em tempos de You Tube e de Facebook, possvel afirmar que eles se destinariam unicamente s sesses domsticas? No raro, algumas destas imagens poderiam facilmente migrar para a Web. E, mesmo que aceitemos o seu carter recndito, preciso pensar no eficiente gesto operado por Pacific, de retir-las de um possvel esquecimento nos arquivos e de injetar vitalidade ao conjunto delas, recriando a experincia da viagem. Neste processo, o filme de Pedroso atinge a justa medida: ele no se converte em simples celebrao da viagem e tambm no ridiculariza a alegria dos passageiros. Para tanto, conta com o auxlio precioso da estilstica amadora: em Pacific, o quadro trepida, perde foco, o zoom in/out constante, so muitas as panormicas com giros de 180 e 360... No fcil acomodar o olhar durante a sesso, mas tal precariedade, ressalto, aqui se transforma em ganho expressivo alm de coincidir com o vai-e-vem do navio, nos projetando sensorialmente na viagem, ela sugere uma espontaneidade compatvel com o entusiasmo dos passageiros. A incorporao desta estilstica tambm ratifica, claro, a partilha enunciativa posta em prtica pelo dispositivo do documentrio e mencionada anteriormente. fato que o filme pode suscitar risos numa plateia incauta o desregramento alheio, no raro, instiga olhares crticos nem sempre ajustados. A mim, todavia, revelou um arco melanclico: no cruzeiro, o lazer associado ao confinamento nos leva a perceber as frias quase como uma extenso do trabalho. Ali, o entretenimento obrigatrio, com um roteiro a ser seguido risca; as pausas, a contemplao, o tempo para si parecem

22

23

inadmissveis. Uma espcie de lgica dos reality shows triunfa, fazendo com que os personagens no se acomodem e performem sem parar. Atentos curta durao da viagem, os turistas se veem inclinados a aproveit-la exaustivamente; em outros termos, uma espcie de ampulheta conduz o drama sempre a nos lembrar do desfecho inevitvel de todo carnaval. O efeito implcito neste lazer cronometrado evidente: a adeso da classe mdia ao labor e controle ainda que esteja de folga. A montagem privilegia tal leitura, embora invista em complexidades: em grande parte do filme, o frenesi constante; gradualmente, alguns passageiros parecem exauridos com a rotina incessante (uma espcie de insight se instaura). A possibilidade de resistncia ao controle vislumbrada nestas cenas reitera a riqueza polissmica de Pacific e nos impede de propor snteses. A ambiguidade se configura, assim, como sua maior virtude.

BERNARDET, Jean-Claude. Cineastas e Imagens do Povo. So Paulo: Companhia das Letras, 2003. COMOLLI, Jean-Louis. O Desvio pelo Direto. In: Catlogo do 14. Festival do Filme Documentrio e Etnogrfico Frum de Antropologia, Cinema e Vdeo (Forumdoc.BH), 2010, p. 294 a 317. Publicao e realizao da Associao Filmes de Quintal, em parceria com a Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas (Fafich) da Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG). Disponvel no endereo http://www.forumdoc.org.br/2010/catalogo2010.pdf [acesso em 14 de agosto de 2011]. Estes ensaios foram originalmente publicados em Cahiers du Cinma, n. 209, fevereiro, e n. 211, abril, de 1969, com o ttulo Le Detour par le Dirct. DELEUZE, Gilles. Cinema II: A Imagem-Tempo. 2 edio. So Paulo: Brasiliense, 2009. OLIVEIRA, Roberto Cardoso. O Trabalho do Antroplogo. 2 edio. Braslia: Paralelo 15 Editora; So Paulo: Editora da Unesp, 2006. PEIRANO, Mariza. A Teoria Vivida e outros Ensaios de Antropologia. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2006. RAMOS, Ferno. A Cicatriz da Tomada: Documentrio, tica e Imagem-Intensa. In: RAMOS, Ferno. (org). Teoria Contempornea do Cinema II Documentrio e Narratividade Ficcional. So Paulo, Editora Senac So Paulo, 2004. SALLES, Joo Moreira. A Dificuldade do Documentrio. In: Martins, Jos de Souza, ECKERT, Cornlia, e NOVAES, Sylvia Cauiby. (orgs.). O Imaginrio e o Potico nas Cincias Sociais. Bauru: Edusc, 2005, p. 57-71. TEIXEIRA, Francisco Elinaldo. Enunciao do Documentrio: O Problema de Dar a Voz ao Outro. In: Estudos de Cinema Socine, Ano III. Porto Alegre: Editora Sulina, 2003, p. 164-170.

24

25

Como possvel aprender sobre sociologia do Brasil com Pacific?

/ Pablo Holmes

Pacific um experimento permanente com a relao radicalmente constitutiva entre o pblico e suas auto-representaes. De maneira extremamente plstica, Marcelo Pedroso explora os paradoxos dessa relao de um modo muitas vezes inesperado. Nesse seu jogo com paradoxos, Pedroso aborda, talvez um tanto sem querer, algumas das questes mais urgentes do Brasil atual. Com efeito, penso ter aprendido com Pacific um pouco de sociologia do Brasil. Confesso, porm, que se a princpio fui levado a ensaiar uma anlise sociolgica do filme, prontamente percebi que podia contribuir muito pouco, para sua compreenso, a partir da sociologia ela mesma. Em realidade, logo me dei conta de que era o filme que poderia me ensinar algo sobre sociologia. Dessa maneira, com uma forma de sociologia implcita, Pacific lana reflexes sagazes sobre nossa realidade, expondo algumas de suas mais profundas contradies. A sociologia de Pacific no , portanto, expositiva, acadmica, aborrecida. Ela nos oferece, em lugar disso, questionamentos. Pacific produz, enfim, uma sociologia feita base de provocaes. De fato, Pacific revela seu pblico a ele mesmo, provocando-o medida que o confronta com suas prprias auto-representaes. O filme conduz seu espectador a um paradoxo do qual no pode fugir e frente ao qual ele absolutamente abandonado. Ao exibir, sem subterfgios, o pblico a ele mesmo, Pedroso produz um certo momento de incompreenso, furtando-se de dar solues bvias.
Pablo Holmes vive em Berlim, bacharel e mestre em direito pela UFPE, doutorando em sociologia pela Universidade de Flensburg, Alemanha.

Esse momentneo sentimento de incompreenso deixa-se revelar de modo paradigmtico num certo incmodo cmico. Refiro-me a um sentimento bem comum, para o qual algumas lnguas tm at palavra prpria, e que frequentemente nos acomete ao assistir ao filme; a provocao direta lanada ao pblico provoca um inconfesso riso ambguo materializado numa recorrente vergonha alheia. Se nos acostumamos a associar esse sentimento compaixo e a uma certa solidariedade generosa, penso que ele tem uma outra dimenso. Como apontou o

socilogo norte-americano George Herbert Mead (1967: 151-189), esse sentimento exibe, na verdade, a forma de uma simpatia solidria resultante de um processo de autoidentificao. No reagimos com um: Coitado, como ridculo!. Trata-se muito mais de algo como uma cumplicidade, ao vermos revelada uma parcela de nossa personalidade, que no gostaramos de ver exibida. Dizemos, internamente: Ah, poderia ser comigo! Somos confrontados, portanto, com o sem-sentido de certas auto-representaes de nossa singularidade, que descobrimos, naquele momento, ser algo comum a outros indivduos. Essa confrontao sempre objeto de manobras defensivas, capazes de tornar invisveis nossos mais secretos paradoxos e nos fazer ir adiante, sem colocar em cheque aqueles pontos de nossa personalidade no qual no queremos (nem podemos) pensar. Reinterpretamos, assim, as encenaes, inserindo novas diferenas que nos deem a certeza de que no temos nada a ver com aquilo com que, sem querer, fomos confrontados. O mesmo acontece com as provocaes de Marcelo Pedroso. A sociologia implcita do Brasil contemporneo, exibida em estado quase bruto em Pacific, surge exatamente nessas operaes defensivas a que o filme nos conduz. Acredito que as encenaes do pblico, a exibio radical de suas auto-representaes, possibilita uma articulao entre o filme e a conjuntura brasileira dos ltimos anos. Com efeito, em um pas em que, at a ltima dcada, quase um tero da populao era completamente excluda do mercado de trabalho e do consumo de bens bsicos, sem ter qualquer acesso ao sistema de educao e aos benefcios da vida moderna, a sociologia se ocupou historicamente de explicar exatamente os motivos dessa desigualdade. A melhor tradio sociolgica brasileira , portanto, marcada por uma tentativa de percorrer as origens das nossas hierarquias sociais dos nossos dias at as suas origens coloniais, sobretudo num sistema escravocrata que conseguiu manter, por sculos, a maioria da populao excluda da condio de homem livre e com direitos iguais (cf. Fernandes, 1978; Souza, 2006: 151-189). Essa tradio sociolgica perseguia, ento, as razes para vivermos naquele que era, segundo vrias indicadores, o pas socialmente mais desigual do mundo, em que uma multido de miserveis convivia com uma pequena elite urbana e rural, com poder quase ilimitado sobre as instituies polticas e jurdicas (cf. Neves, 2007: 170-7) Essa realidade parece ter vivido algumas transformaes nos ltimos anos. No se trata de uma transformao social em grande escala. Mas patente que a absurda desigualdade social brasileira foi mitigada por uma relativa ascenso, sobretudo, de setores mdios da periferia urbana. Hoje, o Brasil parece ser composto majoritariamente por uma classe mdia pouco escolarizada, mas extremamente trabalhadora, como

demonstram diversos estudos (cf. Souza, 2010). Ao ver pela primeira vez Pacific, pensei que, embora no tenha sido essa a inteno inicial de Marcelo Pedroso, que ele conseguiu capturar, com seu truque cinematogrfico, exatamente essa nova realidade. No filme no esto representados, certamente, aqueles que compem as camadas mais privilegiadas de nossa estrutura social. Tampouco esto no filme os pobres e miserveis que ainda compem as dezenas de milhes de pessoas que ainda so excludas das mais bsicas prestaes de uma sociedade moderna. Ao explorar as aspiraes e auto-representaes de seus personagens, num cruzeiro de luxo com destino a Fernando de Noronha, Pacific deixa nosso olhar transitar para esse novo Brasil, em que os velhos diagnsticos da sociologia parecem necessitar, seno de reformulao, de alguma forma de atualizao. Sua sociologia implcita nos lana elementos para refletir sobre aquela que talvez seja a pergunta mais fundamental do Brasil atual: possvel que a ascenso social de parcelas significativas da populao mais pobre brasileira seja capaz de representar uma democratizao do nosso sistema poltico e uma garantia para a construo mnima de cidadania? por meio dessas reaes inconscientes e, por isso mesmo, inevitveis com que as classes mdias ditas tradicionais reproduzem diferenciaes sociais e privilgios conectados s suas aspiraes de superioridade social, que Pacific parece nos conduzir a possveis respostas. Com suas provocaes, com sua insistncia em nos causar aquilo que chamei antes certa vergonha alheia, Pedroso ento capaz de nos revelar a ideologia ligada a nossas prprias posies sociais. Preconceitos que at os mais bem-intencionados dos leitores carregam consigo e que dificilmente explicitariam. Diferenciaes sociais que orientam inconscientemente nossas aes e se revelam naquilo que, num primeiro momento, poderia parecer absolutamente inofensivo. Refiro-me ideia de que falta algo como bom gosto quelas pessoas simpticas que se mostram na tela. Algo que as faz de algum modo diferentes em relao a ns mesmos. No posso esconder, ento, que tambm fui tomado por essas sensaes, especialmente em algumas cenas do filme. Quando a garota exibe para a cmera com regozijo o cardpio sem preos, no bar no navio; em meio minuciosa preparao de algumas senhoras, ansiosas, enquanto experimentam o melhor vestido para encontrar o capito em um jantar de gala; na encenao romntica do casal ao som de Kenny G.; durante a coreografia espalhafatosa acompanhada pelo professor de dana; diante do nmero musical, um tanto cmico, em que uma bailarina dana ao som de Garota de Ipanema; em diversos momentos do filme fui conduzido a uma identificao velada que me provocava ao mesmo tempo riso e vergonha, propondo-me um intuitivo desdobramento involuntrio daquela sensao. Eu inevitavelmente recorria a alguma forma de re-

30

31

classificar aquelas pessoas, de certa forma para diferenci-las de mim mesmo. A lio de sociologia que me foi oferecida espontaneamente pelo filme revelou-se exatamente por meio de uma surpresa com minha prpria capacidade classificatria. Refletindo sobre o que via, perguntei-me se tinha razo em compreender o filme como o retrato cultural de uma nova classe social, com pouca educao e sem as vantagens dessa educao materializada num bom gosto burgus. Questionava-me se o divertimento, proporcionado por algo que, eu mesmo, festejava como a desejvel ascenso social de novos setores, era aquilo que me levava ao riso. Aqueles gestos de deslumbramento, de desajeitamento social de quem aprende a se comportar em um novo mundo... Percebi ento que Pedroso nos oferece uma reflexo extremamente sofisticada sobre esses impasses e dilemas. Seu filme capaz de nos chamar a ateno para os mecanismos de diferenciao mais profundos, que podem reproduzir, sob novas formas, nossas velhas clivagens sociais, mantendo a excluso que sempre marcou a nossa ordem social brasileira. A sociologia implcita de Pacific nos chama a ateno para nossas prprias formas implcitas de distino. Ela nos faz questionar se os nossos inofensivos juzos sobre a gente diferenciada do Brasil no so resultado da velha necessidade de distinguir entre ns e eles, entre os dignos de serem tratados como pessoas e aqueles que apenas correspondem invisvel massa de homens e mulheres que nunca foram realmente parte da nossa vida oficial. Pacific me fez refletir sobre minhas prprias auto-representaes, sobre minhas prprias expectativas de reconhecimento, sobre as minhas prprias encenaes cotidianas. Como socilogo, fui levado a me questionar em que medida aquilo que vi, inicialmente, como encenaes de uma classe mdia ascendente, que pagou em diversas prestaes por um cruzeiro rumo ao paraso, distinguia aquelas de outras pessoas, inclusive de mim mesmo, que sempre fiz parte da tradicional classe mdia, com acesso a boas escolas e universidades? Fui surpreendido com a sensao de que minha prpria interpretao sociologizada do filme estava redondamente enganada. O que via como a manifestao cultural de uma classe social, como expresso de um gosto diferenciado, no passava de alguns dos mais humanos dos sentimentos, dos quais eu inevitavelmente compartilhava. E as minhas representaes da sociologia no faziam seno reproduzir uma necessidade de invisibilizar as diferenas que eu tambm ajudaria a reproduzir, como socilogo. Quem, enfim, jamais foi tomado por certa sensao de deslumbramento ao, pela primeira vez, estar num lugar em que sempre sonhara poder estar? Quem no se comporta de um

modo relaxadamente desajeitado diante daquele que ama, por saber que, na intimidade de um casal, j no h mais lugar para vergonhas descabidas? Quem jamais sentiu, afinal, um certo ar de importncia, ao cumprimentar uma figura importante, a quem sempre dedicou admirao, e que agora dirige-se a ele como se o conhecesse h tempos? E o que dizer da situao um tanto ridcula em que se coloca todo aquele que se d o prazer de experimentar, pela primeira vez, algo que julga raro, caro, especial? Aprendi sociologia com Pacific, medida em que o filme me fez refletir sobre mim mesmo. Confrontado com as encenaes com que Marcelo Pedroso compe seu filme, minha primeira reao tambm foi a de me diferenciar daquelas pessoas, recorrendo de um modo um tanto inconsciente, quelas formas de distino que, no meu caso, embora expressadas em linguagem sociolgica, estiveram na verdade sempre mo para poder suprir as minhas prprias incompreenses, para lidar com meus prprios paradoxos. No admitia que pudesse ser assim to ridculo, como qualquer outro ser humano, diante da tela. Sobretudo diante de mim mesmo. Afinal, ningum est disposto a abrir mo, facilmente, da imagem que tem de si prprio. Custa bastante refletir sobre o que se , sobre as prprias origens sociais e familiares, sobre as implicaes entre as prprias aspiraes e aquilo que se realmente. Sem dvida, sempre mais fcil rir de uma piada racista do que assumir o prprio preconceito. Sempre mais relaxante dar umas boas gargalhadas de pessoas, julgando-as diferentes, do que se perguntar se sua auto-imagem, se lhe explicitada de modo inesperado, tambm no o pareceria um tanto ridcula. Definitivamente, mais confortvel, para conservadores e, muitas vezes, para intelectuais crticos, deixar o Brasil exatamente como ele sempre foi. No fundo, assim, evita-se colocar em risco a posio privilegiada de observao, desde a qual possvel dizer quem quem, sem precisar pensar sobre si mesmo.

MEAD, George Herbert. Mind, Self, Society: from the Standpoint of a Social Behaviorist. In: Works of George Herbert Mead, Vol. 1. Chicago-Londres: University of Chicago Press, 1967. FERNANDES, Florestan. A integrao do negro na sociedade de classes. So Paulo: tica, 1978. SOUZA, Jess. A construo social da subcidadania: para uma sociologia da modernidade perifrica. Belo Horizonte: UFMG, 2006. ______. Os batalhadores brasileiros: Nova classe mdia ou nova classe trabalhadora? Belo Horizonte: UFMG, 2010. NEVES, Marcelo. A constitucionalizao simblica. So Paulo: Martins Fontes, 2007.

32

33

Histrias do roubo
/ Pedro Frana

A) Artistas: todos charlates ... o que fazem no pode ser chamado de trabalho. A) Autor: deve-se conhecer autores. Desnecessrio saber seus nomes. (Flaubert, Diccionaire des ides reues. 1850-80; publicao pstuma, 1911-12) Falar com as palavras dos outros. isso que eu gostaria. Deve ser isso, a liberdade. (Alexandre, em La Maman et la Putain, Jean Eustache, 1973) Mas como se diz, afinal? Pacific, com nfase no ci, ou Pacific, com nfase no fic, afrancesado? No Festival de Tiradentes, todo mundo comeou a falar PacifIC. PacifIC, como TitanIC. (annimo, 2011)

1) ... a prpria assinatura do autor, no importa se artista, cineasta ou poeta, parece ser o
Pedro Frana artista plstico, professor e curador. Mestre em Histria da Arte pela PUC-Rio em 2010. Foi curador da programao de eventos (filmes, debates e performances) da 29a Bienal de So Paulo (2010). professor de histria da arte na Escola de Artes Visuais do Parque Lage (RJ), no Instituto Tomie Ohtake (SP) e no MAM-SP.

incio de um sistema de mentiras que todos os poetas, todos os artistas tentam estabelecer em sua defesa, mas no sei bem do que se defendem. Um caso exemplar remonta ao Renascimento, ao seu corao, Veneza, quando do nascimento da noo moderna de arte e da separao, no campo das artes visuais, entre o artista e o arteso. A assinatura do artista, progressivamente, deixa de ser uma marca de garantia de qualidade numa produo coletiva e torna-se o atestado da presena real de um indivduo na construo daquele objeto. Data pois, da inveno desse novo conceito de propriedade, o surgimento de novas formas de (des)apropriao (plgio, roubo, readymade, pardia, citao etc.). Sucedeu-se na primeira dcada do sculo XVI que, tendo copiado as gravuras de Albrecht Drer, utilizando o mesmo meio da xilogravura, e tambm o mesmo tamanho, o grande gravador Marcantonio Raimondi copiou ento a assinatura que

Albrecht colocava em seus trabalhos, ou seja, as letras A.D. Marcantonio capturou seu estilo do mestre alemo com tal perfeio que suas impresses foram atribudas ao prprio Albrecht, e assim eram vendidas e compradas, j que ningum sabia ento que haviam sido feitas por Marcantonio. Quando a situao lhe foi descrita em Flandres, uma dessas cpias lhe havendo chegado s mos, Albrecht foi tomado de tal fria que deixou Flandres e partiu para Veneza, onde fez queixa sobre Marcantonio no Senado. Mas tudo que conseguiu foi a garantia de que Marcantonio no mais poderia adicionar o nome ou monograma de Albrecht em seus trabalhos, que passaram ento a ser assinados 'Marcantnio'. Debates legais semelhantes aconteciam com certa frequncia. No mbito da prtica diria dos atelis, uma cultura da cpia formou os artistas na apropriao de formas da antiguidade. Com frequncia imagens tomadas da estaturia ou de relevos greco-romanos eram transferidos directamente para novas composies. Os limites entre inspirao, citao ou plgio eram tnues, estes mesmos conceitos variando ao longo dos sculos, e tambm de artista para artista, adversrio para adversrio, cidade para cidade. O grande Rafael, um dos fundadores da nova tradio do Renascimento e inspirador de toda a tradio acadmica francesa, transferiu um grupo de trs personagens de um sarcfago do sculo II A.C. (que desde o sculo XV fora instalado na Vila Medici, em Roma) diretamente para uma composio original, 'O Julgamento de Paris'. Coincidentemente, a composio de Rafael, que j no existe, atravessou os sculos em cpia do Mesmo Marcantonio Raimondi, e, em 1863, foi apropriada por douard Manet, em simples cut and paste, como grupo central do Djeuner sur l'Herbe (1863). possvel especular que na conscincia de Manet, pioneiro do modernismo, esses fragmentos roubados da tradio ... pudessem ser utilizados como 'pardia vazia' ou pastiche, ou seja: como a reproduo neutra que ocorre quando no h mais uma 'norma' para ser satirizada. Manet no tem um estilo, ele os tem todos. 'Imitador', pasticheur a reprovao ecoava ao longo dos anos de 1960. Manet trata sua herana artstica como o flaneur de Walter Benjamin lida com mercadoria. O Louvre era uma passagem, um mercado onde o pintor negociava suas barganhas.

carreira mais belo que a Vitria de Samotrcia; uma qualidade 'cinematogrfica' da vanguarda: suas obras, no importa em que meio, no j so poses eternas (tal como o so as formas do mundo clssico), nem formas imveis do movimento, mas sim formas mveis, imagens elas mesmas em movimento, em re-significao permanente: "imagens movimento. A revista, 'The Blind Man', por exemplo, acolheu em 1917 a polmica sobre uma das mais clebres peas de encanamento da histria: quanto a se o Sr. R.Mutt fez ou no sua fonte com as prprias mos, pouco importa: ele a ESCOLHEU! Arte por nomeao, e o seu contrrio: usar um Rembrandt como tbua de passar! Compreendemos ento que a obra de arte fala em duas vozes, como em uma fuga: uma afirma isto no arte, a outra diz ao mesmo tempo: 'Eu sou a Arte'. Tal crise de identidade levou a obra ao div, que, no lugar de confort-la, chamou ateno para a diversidade de objetos existentes dentro de si: objeto natural, objeto encontrado, objeto perturbado, objeto matemtico, objeto involuntrio, etc. Diante de tudo isso eu mesmo, aflito, me perguntava, pouco antes da Bomba: que voz a minha? minha? E de onde vm esses charmes, e minhas ntimas manias? Falam em mim as grandes faces luminosas das sesses noturnas s quintas feiras.

3) Telefone sem fio: toda fala apropriativa, algum s(a)ussura. A crena de que a apropriao sempre uma estratgia consciente do autor to ingnua quanto crena em um autor propriamente 'original'. Como Bouvard e Pecuchet, esses ternos copistas, sublimes e cmicos, cuja situao perfeitamente absurda designa precisamente a verdade da escrita, o autor pode apenas imitar um gesto eternamente anterior. Marcelo disse, se bem me lembro, que o caso que esses vdeos (objetos feitos por turistas, que sua equipe coletou, e que com ele assistiu, catalogou, selecionou, montou e remontou) essas coisas so, elas tambm, falas de outros, atualizaes de repertrios herdados, sabe-se l de onde: TVs, cinemas, etc. Nesse sentido, cada um desses vdeos amadores, que parodiam, citam, tomam, cada um deles , tambm, produto de roubo. Precisamente o que interessa em Pacific o ato fabulatrio espontneo, a orquestrao de signos que irrompe no ato corriqueiro de registrar momentos que so importantes. Pacific nos lembra que uma imagem apenas um espao onde uma mirade de outras imagens se chocam e se misturam. Pode-se utilizar a repetio para propor uma certa tipologia das culturas. As culturas populares ou extra-europias a admitem ... a cultura sbia do Ocidente fundada na noo moderna de propriedade, no. Mas a arte contempornea repete espetacularmente. O objetivo dessas repeties (ou da repetio como procedimento), no apenas a destruio da arte mas tambm (o que um resultado) uma outra concepo do Homem.

2) Ser anacrnico atribuir a Manet o papel de um manipulador de signos mais do que de um criador no sentido tradicional, como acontece em Pacific? Essa duvidosa sobreposio justifica-se pela sensibilidade larpia do passado sculo XX. Mas o objeto dos saques mudou substancialmente: j no mais a tradio a ser assaltada em suas conquistas passadas, mas o prprio mundo, re-fundado pela indstria e pelas grandes reformas urbanas e disponvel aos artistas por fora de lei, a imperiosa lei moderna que lhe dir: faa whatever; ou: a arte no tem regras, apenas exemplos; ou ainda: um automvel de

38

39

A composio, na verdade, d acesso a uma temporalidade diferente: onde o sujeito ocidental ressente a ingratido de um mundo do qual o Novo isto , em suma, a Aventura est excludo, o sujeito que repete (rouba ou apropria-se) nele suprime o pattico do tempo, porque esse pattico est sempre ligado ao sentimento de que algo surgiu, vai morrer, e que s se poder lutar contra sua morte transformando-o em algo que no se assemelhe ao primeiro.

4) Eis um movimento audacioso do esprito: j no o fato que se transforma em imagem (o que vem a ser o movimento da metfora, com que, durante sculos, a humanidade fez poesia), a imagem que se transforma em fato. O objeto de Pacific no nem metafrico, nem metonmico; entrega-se mutilado do que o precede e do que o envolve. O artista no se coloca atrs de sua obra, e no h um espao atrs do artista. Ora, na cultura de massa, o fato j no mais um elemento do mundo natural. O que aparece como fato o esteretipo: aquilo que todo mundo v, que todo mundo consome. O filme situa sua unidade na conjuno radical dessas duas formas, ambas levadas ao extremo: o esteretipo e a imagem. Fernando de Noronha um fato, na medida em que uma opinio unnime designa esse lugar como um conjunto de palmeiras e belas praias. Longas cabeleiras, ovos de tartaruga e olhares langorosos

5) Como estratgia artstica, Pacific repete o processo de ficcionalizao que toma conta das imagens que consumimos. Hollywood se apropriou das cmeras instveis do amador e do jornalista para mostrar terremotos ou ataques militares e os noticirios tomaram cdigos usados nos filmes de fico. Todos esses meios trocam estratgias e repertrios entre si. Consequentemente, os eventos que experimentamos na vida cotidiana perdem credibilidade porque no h violinos ou ngulos dramticos para reforar sua importncia. Mas os passageiros do Pacific tratam de invent-los, em planos, roteiros e atuaes exemplares, a bordo do maravilhoso cenrio, que hoje repousa num estaleiro na Itlia, e deve ser leiloado em breve.
Nota: este texto foi composto por trechos editados das seguintes fontes: Giorgio Vasari A vida de Marcantonio de Bologna e outros gravadores,1568; Flaubert Diccionaire des ides recues, 1850-80, publicao pstuma, 1911-12; Filipo Tommaso Marinetti Manifesto Futurista, publicado em 1909; Annimo, 1917 The R. Mutt Case (Revista 'The Blind Man); Raoul Haussman Fotomontage, 1931; Andr Breton e Paul louard O Objeto, 1938; Guy Debord e Gil J Wolman Modes d'emploi du detournement, 1956; Marcel Duchamp O ato criador, 1957; Marcel Duchamp A propos of readymades, 1961; Broodthaers entrevista com Freedy de Vree, 1971; Jean Eustache A Me e a puta, 1973; Roland Barthes Essa velha coisa, a arte, 1980; Sherrie Levine Statement, 1982; Peter Burger Teoria da Vanguarda, 1983; Jean Luc Godard Histoire(s) du cinema, 1988; Michael Fried O modernismo de Manet, 1998; Giorgio Aganbem Notas sobre o gesto, 1997; Thierry de Duve Do whatever, 1999; Johan Grimonprez Sobre Dial H.I.S.T.O.R.Y: Entrevista com Pierre Bal-Blanc, 1998; Michalis Pichler Statements on Appropriation, 2009; Marcelo Pedroso entrevista ao Cine Esquema Novo, 2011; Marcelo Pedroso conversa com o autor, 2011;s

40

41

Pacific: o navio, a dobra do filme

/ Andr Brasil

O cruzeiro Paficic promete sete dias de belas paisagens, bebidas vontade e muito, muito entretenimento para os turistas. Destino final: o paraso de Fernando de Noronha, onde eles passam o dia, antes de voltar ao navio para a festa de Ano Novo. Durante o percurso, as cmeras fotogrficas e de vdeo no param de funcionar: cada olhar extasiado, cada interjeio, cada passo de dana e cada gole de chope, tudo parece ter-se registrado. Curioso quanto a estas imagens, Marcelo Pedroso, diretor de Pacific (2009), pediu aos turistas o material captado por eles prprios para compor seu documentrio. Ao assumir a tarefa de montar imagens que no foram feitas para o filme, o diretor se coloca e nos coloca em uma regio de limiar, limiar tico e poltico: at onde deve ir o gesto de montagem? Agora que as imagens me foram voluntariamente cedidas, concretamente, o que fazer com elas? Estas so, afinal de contas, questes caras ao domnio do documentrio, mas que se apresentam aqui de maneira complexificada. Suspendamos brevemente a discusso tica em torno da qual se polarizou a reao a Pacific, para pensar, antes, sobre as condies de possibilidade do filme: o que torna
Pesquisador em Comunicao e Cinema, Andr Brasil doutor pela UFRJ e professor do Departamento de Comunicao da UFMG. Desenvolve o projeto "Formas de vida na imagem: performatividade no documentrio e na mdia", abrigado pelo Grupo de Pesquisa Poticas da Experincia (UFMG), financiado pelo CNPq e Fapemig. Uma discusso preliminar, que resultou no texto a seguir, foi apresentada no XIV Encontro da Socine Sociedade Brasileira de Estudos de Cinema e Audiovisual. UFPE, Recife, outubro de 2010. A verso integral do texto foi publicada na Revista Devires, v.7, n. 2, Belo Horizonte, UFMG, 2010.

possvel esta obra, hoje, tal como ela nos apresentada? Em que presente cohabitam as imagens realizadas pelos turistas e a montagem feita por Marcelo Pedroso? Que questes se impem, ento, ao documentrio, as mesmas questes de outrora, questes j outras?

Turismo bombado Uma bela imagem encerra o texto de Michel Foucault sobre as heterotopias: o navio, ele nos diz ao final de sua clebre conferncia, " um pedao flutuante de espao, um lugar sem lugar, que vive por si mesmo, que se fecha sobre si e ao mesmo tempo se lana ao infinito do mar" (Foucault, 2001:1581). Para nossa civilizao, o navio ser um instrumento de desenvolvimento econmico e uma enorme reserva de imaginao. Nas civilizaes sem navio, os sonhos secam, a espionagem substitui a aventura e a polcia, os corsrios.

Como heterotopias, os navios justapem espaos heterogneos, descontnuos, espaos abertos e fechados: quartos, corredores, sales, casas de mquinas e convs; fazem conviver a mobilidade da viagem com os encontros casuais; o rumor do mar aberto quele das intrigas; neles se atravessam em um lugar provisrio, flutuante o lazer dos turistas e o trabalho dos tripulantes, a aristocracia de uns, os desejos, os segredos e os silncios de outros, os corpos que se expem e os corpos que se esquivam. De fato, de O Encouraado Potemkin (Eisenstein, 1925) a Um Filme Falado (Manoel de Oliveira, 2003), uma ampla e diversa genealogia do navio no cinema poderia se elaborar. Nos filmes, veramos o navio ceder ao peso da histria, trama sutil ou burlesca das relaes sociais. Mas, seria na cena clssica d'E la Nave Va (1983), de Frederico Fellini, que em um gesto irnico de efeito crtico-reflexivo um travelling nos revelaria a um s tempo o dispositivo do cinema e o dispositivo do navio, este que, agora, flutua sobre um mar de plstico, exposta sua intrincada maquinaria, sua heterognea artificialidade. Quo distantes estamos aqui deste dispositivo deste espao cnico onde os personagens se criam entre o que se revela e o que se esconde, entre os sales e os corredores, o convs e o quarto, sob o pano de fundo da histria; histria que aquela de uma aristocracia, ao mesmo tempo culta e burlesca, beira da decadncia. Como nos parece outro mundo este de Pacific: nele, os personagens so inquietos, hiperativos, acompanhados de suas cmeras portteis, com as quais no param de produzir imagens. Esto imersos em um fundo azul golfinho que promete uma vida saudvel, aventureira, em meio a paisagens deslumbrantes, protegidas do mundo sufocante do trabalho. Mas, como vamos percebendo ao longo do filme, o descanso insiste em no chegar. E se ele no chega porque, aqui, o lazer uma espcie de continuao do trabalho: descansar, nesse caso, soa como um ato de insubordinao. Afinal, mesmo disfarada de entretenimento, a ordem do dia, que organiza o roteiro dos turistas no navio, em ao menos um ponto fundamental, se assemelha s obrigaes dirias do trabalho: preciso estar em atividade, seja ela qual for. Da aerbica ao jantar com o comandante, da piscina com ondas s atividades ldicas conduzidas pelos monitores (no sem um qu de perversidade, aos moldes dos reality shows), os turistas so, permanentemente, demandados a participar e a interagir. Em Pacific, os sujeitos parecem, constantemente, defrontados a dois imperativos, que so o fundamento do capitalismo avanado de consumo. O primeiro nos demanda: goze! E o segundo: performe! Ou ainda: performe-se! Como nos mostra Vladimir Safatle (2008), na esteira de Lacan, o imperativo do gozo move uma sociedade cujos investimentos se deslocam da produo ao consumo. Se o capitalismo da produo se vinculava tica do ascetismo, da acumulao e estabilidade identitria manifesta na vocao para atividades profissionais especficas, o capitalismo avanado precisa da procura do gozo que impulsiona a plasticidade infinita da produo

das possibilidades de escolha no universo do consumo. (Safatle, 2008:126) Algo que talvez explique essa espcie de turismo bombado, no qual o objeto de desfrute as frias, o descanso, a bela paisagem, o exerccio fsico, a comida, o convvio com os outros, o nada fazer, ou seja, a experincia da viagem desaparece quase completamente diante do desejo, ou melhor, da ansiedade por desfrut-lo. O segundo imperativo do capitalismo avanado de consumo explicaria o fato de que boa parte da intensa atividade no navio se defina por produzir imagens. A cena inicial nos convida a entrar no universo de Pacific: um grupo de turistas, dos quais apenas ouvimos as vozes, tenta ver os to esperados golfinhos que costumam brindar os visitantes, circundando as embarcaes. Ver, nesse caso, significa, antes, fotografar, filmar. Aqui, experincia e produo de imagens se constituem mutuamente e experienciar significa acionar o mundo por meio de um zoom ansioso (acionar, no caso, em seu duplo sentido: acessar o mundo e coloc-lo em funcionamento). Seria redutor ver estas imagens como um mero registro da experincia das frias. Elas so, antes, o mecanismo o maquinismo de seu acionamento: as cmeras constantemente ligadas tornam a imagem um espao constituinte e produtivo, no qual a viagem se experiencia. Elas no apenas atestam que determinada experincia efetivamente foi vivida, como a produzem, esta que existe, em grande medida, como performance para a cmera. O imperativo de performar-se uma espcie de culto performance foi diagnosticado por Alain Ehrenberg (1991, 1995): no domnio do liberalismo avanado, performar ganha uma dupla dimenso. A primeira, como vimos, nos diz de uma subjetividade que se constitui no ato de sua exposio, de sua exteriorizao, o ser que se forma no antes mas no mesmo momento de seu aparecer. A segunda dimenso diz de uma performance que constantemente pressionada pela necessidade de auto-superao: aqui, ela assume um sentido marcadamente atltico. A figura da subjetividade que habita os quartos, corredores e plataformas de Pacific se caracteriza por essa constante performance de si, se aproximando, assim, do indivduo incerto, que para Ehrenberg to mais inseguro e vido por reconhecimento quanto mais autonomia lhe garantida. Como resume Fernanda Bruno, na esteira de Ehrenberg, a imagem torna-se, nesse caso, uma forma de assistncia ao indivduo (Bruno, 2004:119). Para alm de sua dimenso representacional, a imagem adquire ento uma funo propriamente performativa. Ela constitui performativamente a subjetividade, tornando-se o lugar de sua experimentao epidrmica. (Sibilia, 2008:110)

Montagem epidrmica Pacific um filme que resulta deste contexto, buscando, ao mesmo tempo, inventar uma

46

47

maneira de abord-lo. Trata-se de um documentrio de superfcie, que modula uma topologia, digamos, imanente. O filme ser uma dobra (uma modulao) nessa complexa topologia, em que o ser se engendra no parecer. Marcelo Pedroso nos faz acompanhar o cruzeiro, evitando o excessivo distanciamento crtico, sem, contudo, aderir acriticamente ao mundo que aborda. Pacific se cria em uma linha tnue, estreita: por um lado, ao se valer de um repertrio de imagens cedidas pelos turistas do cruzeiro, ele nos apresenta, por dentro, o cotidiano deste turismo assistido, algo que no deixa de provocar, de incitar nosso julgamento crtico. Por outro lado, as opes de montagem do filme, vo, pouco a pouco, nos demandando outro tipo de engajamento, em uma escritura que privilegia a durao das cenas, que no segmenta excessivamente as aes e no abstrai os personagens de seu habitus. Ou seja, os eventos e as performances inscritos nas imagens no so decupados por um gesto categrico, mas se preservam ligados rede de aes e enunciaes algumas bastante banais e aparentemente insignificantes constituintes da experincia da viagem. Pacific nos faz hesitar frente a este mundo, diante do qual nos mostramos, at agora, to convictos. Mas, se ele o faz, ser por meio de uma escritura que no se pretende totalizante e que no se desprende totalmente da experincia sensvel, superficial, dos corpos e dos afetos. de maneira tateante que Pedroso faz suas opes, em um movimento de aproximao e distanciamento. Se no se trata de aderir ao mundo do filme, o gesto crtico no pode surgir de um distanciamento extremo do material bruto (afinal, estou lidando com imagens do outro, que me foram voluntariamente cedidas). Trata-se assim de se buscar a justa distancia, esta que no est dada a priori, mas que propriamente relacional: se em determinados momentos a distncia parece acertada, em outros, ela parece se exceder. No se trata, contudo, de um trabalho exclusivo do diretor. Afinal, a distncia resultado do encontro entre trs perspectivas: uma delas, j mltipla, formada pelas tomadas dos turistas, materializadas em imagens amadoras; a segunda, a perspectiva do diretor, materializada em uma montagem, repetimos, de carter imanente, que no se exime, por outro lado, de ser uma mediao; por fim, a perspectiva do espectador (ns com nossas prprias expectativas), desestabilizada no decorrer do filme. Diramos, em complemento, que, no curso de sua montagem, pouco a pouco, Pacific desloca a posio do espectador: aquele que v o mundo do outro passa a ser, quem sabe, aquele que se v vendo o mundo do outro (Comolli, 2008). Se, inicialmente, a estridncia e a instabilidade das tomadas que fazem deste um mundo ansioso geram a expectativa de um filme homogneo, medida em que ele avana, a mise-en-scne dos turistas, assim como o "estilo" que eles imprimem s filmagens, vo-se nuanando. Gradativamente, vamos conhecendo os personagens, que se subjetivam por meio de suas prprias imagens. Em momentos raros, a estridncia cede ao silncio, a

performance ganha algum desajeito, o gozo tomado por certa exausto ou leve melancolia. Esses afetos que se insinuam na imagem esto, muitas vezes, fora de campo e se ns os percebemos de maneira elusiva. Ao diretor, cabe deixar que atravessem o filme, sem enfatiz-los demasiadamente. Residuais, eles nos soam como afetos de fim de festa. Ao final de uma das inmeras celebraes no cruzeiro, um grupo de turistas volta, em silncio, para o quarto. Fantasias tropicais j desfeitas, duas senhoras parecem cansadas da festa, da cmera constantemente ligada? e pedem para que o companheiro pare de film-las. Entram na cabine, onde a av dorme, embalada pela televiso que permanecera acesa e que soa incrivelmente silenciosa nesse momento. No salo, a festa continua, com os ltimos resistentes. Um dos casais passeia pelas dependncias do navio at o convs. O namorado, que geralmente faz gracejos para a cmera, se desarma um pouco (no totalmente), em um giro embriagado e afetuoso com a namorada. A cena de fim de festa levemente sublinhada por um dos nicos fades do filme e por uma tela em preto que dura pouco mais do que o esperado. O dia chega devagar, com a ilha despontando no horizonte. O que, no filme, nos desconcerta, no sabemos ao certo. Pois o desconcerto se provoca pelo que apenas se insinua na imagem: entre uma e outra aerbica, entre inmeros drinks e festas, esses afetos inadequados constituem o limiar de um possvel fora, em um mundo onde tudo parece pautar-se pelo gozo e pela performance. Este fora difcil, quase inexistente, e, ao final de Pacific, estamos ainda em dvida se nossa leitura do filme foi por demais determinada pelo desejo de que ele seja possvel. Afinal, seria demasiado asfixiante constatar que o navio essa reserva de imaginao e de infinitude de que nos fala Foucault tenha sido totalmente tomado pela gesto da vida, realizada em imagens que encerram em si mesmas sua prpria possibilidade. Por fim, digamos apenas que este fora no deve ser visto, facilmente, como oposto ao dentro (a visibilidade como exterior interioridade): trata-se antes de um complexo imbricamento, que faz de um, no exatamente o limite, mas a dobra do outro. o que nos lembra Deleuze, em seu livro sobre o amigo: Dentro como operao do fora: em toda a sua obra, um tema parece perseguir Foucault o tema de um dentro que seria apenas a prega do fora, como se o navio fosse uma dobra do mar (Deleuze, 1988:104). Pacific lida com esta situao: a do ser que se dobra e desdobra no parecer. Se este movimento dificulta, complexifica o trabalho de crena, o filme no deve encerr-lo: ao espectador cabe continuar o trabalho.

48

49

BRUNO, Fernanda. Mquinas de ver, modos de ser. Revista Famecos, Porto Alegre, no. 24, jul. 2004. COMOLLI, Jean-Louis. Ver e poder. A inocncia perdida: cinema, televiso, fico, documentrio. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2008. DELEUZE, Gilles. Foucault. So Paulo: Brasiliense, 1988. EHRENBERG, Alain. La fadigue d'tre soi: dpression et socit. Paris: Odile Jacob, 1998. ______ . L'individu incertain. Paris: Hachette, 1995. ______ . Le culte de la performance. Paris: Hachette, 1991. FOUCAULT, Michel. Des espaces autres. In: Foucault, M. Dits et crits II, 1976-1988. Paris: Gallimard, 2001. SAFATLE, Vladmir. Cinismo e falncia da crtica. So Paulo: Boitempo, 2008. SIBILIA, Paula. O show do eu: a intimidade como espetculo. So Paulo: Nova Fronteira, 2008.

50

51

PACIFIC
CRDITOS

/ TEXTOS PARA DEBATE

Textos / Andr Antnio, Ilana Feldman, Lacio Ricardo, Pablo Holmes, Pedro Frana, Andr Brasil Coordenao / Marcelo Pedroso Produo / Sabrina Tenrio Edio / Andr Antnio Estagiria / Gabriela Alcntara Site / Eduardo Padro Projeto Grfico / Clara Moreira

Patrocnio

Realizao

Recife 2011 pacificfilme.com / marcelo.pedroso@gmail.com