Instante

e fluxo: parmetros para anlise fenomenolgica do tempo musical.

Pedro Amorim Filho (UFBA)
Resumo: Pensar o tempo musical pensar o tempo em si. A msica produz peas de tempo, esculturas temporais. Da mesma forma que o material da escultura - bronze, madeira, lixo - no se faz passar pela escultura ela mesma, o material da msica - sons? - no se faz passar pela escultura de tempo que ele conforma. Este artigo coloca em foco o jogo dialtico entre duas perspectivas de interpretao do tempo - o instante nico e o fluxo da durao - para estabelecer parmetros fenomenolgicos que auxiliem na anlise do tempo musical. Palavras-chave: Tempo, durao, fluxo, instante, ritmo. Title: Instant and flow: parameters for phenomenological analysis of musical time Abstract: To think musical time is to think time itself. Music produces pieces of time, temporal sculptures. In the same way that the materials of a sculpture wood, copper, garbage - dont stand for the sculpture itself, the materials of music sound? dont stand for the time sculpture they conform. This paper focuses on the dialectical game between two interpretative perspectives of time the instant and the flow of duration to establish phenomenological parameters that help in the analysis of musical time. Keywords: Time, duration, flow, instant, rhythm.

AMORIM, Pedro Filho; Instante e Fluxo: parmetros para anlise fenomenolgica do tempo musical. In: ENCONTRO INTERNACIONAL DE TEORIA E ANLISE MUSICAL, 3., 2013, So Paulo. Anais... So Paulo: ECA-USP, 2013.

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Controvrsia temporal: fluxo versus unidade A percepo do tempo envolve o reconhecimento da irreversibilidade na sucesso dos eventos. Essa constatao coloca o tempo como tema de controvrsia entre dois pontos de vista: um com foco na irreversibilidade, concebendo o tempo como simples durao num fluxo constante (como o rio de Herclito, onde no se pode entrar duas vezes) e o outro foco nos eventos, concebendo o tempo como uma sucesso de instantes nicos, "pedaos" de tempo discretos e enumerveis, como os minutos ou as horas. Para a msica essa discusso ainda mais importante, pois implicar nas relaes entre ritmo (a ordem no tempo) e harmonia no sentido mais amplo de relaes numricas e de afinao (a ordem fora do tempo). A oposio entre fluxo e nmero est presente desde as concepes opostas do panta rei ( = tudo flui) de Herclito e do imobilismo de Parmnides. Herclito enfatiza a alternncia rtmica da vida, numa relao dialtica de opostos que do significado uns aos outros: Doena faz de sade (algo) agradvel e bom, fome de saciedade, fadiga de repouso. A noo de fluxo, implica tambm na continuidade e na heterogeneidade da novidade radical que Bergson viria a formular milnios depois. O sol no apenas novo a cada dia, mas sempre novo continuamente (SOUZA, 1996: 97). A concepo imobilista de Parmnides viria a ecoar na noo da Ideia platnica, que se dissocia do campo da experincia em direo formalizao da permanncia. Parmnides defende a ideia de que o todo um, imvel e ilimitado; pois o limite s poderia limitar em relao ao vazio (op. cit. :192). Essa concepo procura afastar a iluso das aparncias ([fainmena]) e nos deixa de legado a perfeio do nmero, medida de todas as coisas. Mas, paradoxalmente, ao abstrair a experincia sensual ([aisthsis]), Parmnides acaba negando o movimento e abrindo caminho para um pensamento fechado ao que h de sensvel nas coisas do mundo.
(O movimento) no existe segundo os filsofos da escola de Parmnides e de Melisso. Aristteles, num de seus dilogos relacionados posio de Plato, os chama de imobilistas e no-fsicos; imobilistas porque so partidrios da imobilidade; e no-fsicos porque a natureza princpio de movimento, que eles negam, afirmando que nada se move. (idid, p. 130)

importante agora observar a relao estreita entre fluxo e ritmo. Originalmente, em grego, ritmo ( [rhythms]) deriva do verbo (reo - fluir, correr, escorrer). Seu significado anlogo ao de "fluncia" ou "fluxo", mas guarda ainda os sentidos de "ordem", "organizao" e "cadncia". O lema de Herclito (tudo flui) utiliza o mesmo verbo cujo radical matriz da palavra ritmo. J a distino entre ritmo e nmero se revela numa (co)incidncia lingustica presente na lngua grega. Em grego, nmero (arithms). A semelhana sonora com a negao do ritmo ( [arhythms]) tamanha a ponto de nos evocar uma analogia potica embora etimologicamente incorreta: o nmero como o imvel, o arrtmico, o fora do tempo, expresso essencial da abstrao. Parmnides, defendendo a ideia da imobilidade e da unidade absoluta do ser, propunha portanto uma concepo tanto aritmtica (numrica) quanto arrtmica (atemporal) da existncia.

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A msica no nmero e a msica no tempo. A dualidade entre fluxo (mvel) e nmero (imvel) se desdobra em muitas outras instncias. No mbito do pensamento musical essa dualidade se expressa nas obras Pitgoras e Aristxeno. Esses autores, os primeiros a desenvolver teorias sistemticas sobre a msica, representam, cada um, um ponto de vista (em grego: theora do verbo [theor]: observar, contemplar, considerar) distinto na dialtica entre nmero e fluxo, em referncia msica. O pensamento pitagrico fundado na essncia numrica de todas as coisas, que embora sendo mltiplas, so uma s: Desde que se tm o ponto, a linha, as superfcies e os corpos, tm-se tambm os objetos materiais; o nmero a essncia prpria das coisas (SOUZA, 1996: 71). A concepo da realidade sob a perspectiva geomtrica e aritmtica enfatiza o aspecto espacial da realidade, em detrimento do fator temporal. O fluxo, o transcorrer dos eventos, na teoria pitagrica, negligenciado em favor da essncia numrica, imvel e determinada dos eventos e dos fenmenos. Assim tambm a essncia da msica, para Pitgoras, est no nmero. A teoria musical pitagrica se concentra basicamente nas propores numricas dos sons de altura definida, buscando a perfeio aritmtica da srie harmnica em clculos geomtricos efetuados no monocrdio, sem fazer referncia ao aspecto sensvel e temporal (rtmico) da msica. Aristxeno de Tarento, discpulo de Aristteles na escola peripattica, viveu quase dois sculos depois de Pitgoras. Na sua poca o pensamento musical pitagrico era a viso terica dominante sobre a msica (PEARSON, 1990: xxvii)1. Aristxeno veio a ser o primeiro terico grego a propor um entendimento da msica baseado em como ela se apresenta ([fain]) para a nossa percepo ([aisthsis]). Levando em considerao as implicaes do fluxo temporal na msica, escreveu o mais antigo tratado especificamente sobre ritmo que se tem notcia, o (Rhythmikon Stoicheion = Dos Elementos do Ritmo). Aristxeno diz claramente que o livro trata do "tipo de fluxo (ritmo) que faz parte da msica" (" ") (MARCHETTI, 2009: 78). Como dito, a abordagem de Aristxeno se fundava muito mais na percepo dos fenmenos do que na especulao das perfeies numricas. Segundo ele, o ritmo musical divide o tempo, gerando um fluxo ordenado. Mas para isso preciso que haja "meios ritmizveis" ( [rhythmizomena no plural]) "porque o tempo no se divide a si mesmo" (" ") (PEARSON, 1990: 4-5 e MARCHETTI, 2009: 35 e 65). Aristxeno descreve tambm a condio bsica para que haja ritmo: preciso pelo menos dois eventos sucessivos no tempo. Um s evento, isolado, no gera ritmo. Esse entendimento coloca a ontologia do ritmo em oposio direta unidade imvel de Parmnides onde tudo um. Com um apenas, no se faz ritmo... Aristxeno chama ateno ainda para o fato de que um ritmizmeno2 (um objeto ritmizvel) no rtmico em si. Os ritmizomena so distintos do ritmo, da mesma forma que objetos
A numerao em romanos minsculos usada na introduo da fonte (PEARSON, L. Elementa Rhythmica), v. referncia bibliogrfica. 2 Aqui interessante observar o parentesco lxico entre ritmizmeno (: coisa ritmizvel, organizvel) e fenmeno (: coisa observvel, perceptvel). 3
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capazes de tomar forma ( [schematizomna]) so diferentes dos formatos ( [schemata]) que eles venham a adquirir. Assim como um material argila por exemplo pode permanecer como massa disforme ao invs de se conformar como um jarro, nem todos os arranjos de ritmizmena so rtmicos. Os ritmizmena podem fazer parte de um ritmo ou de uma arritmia. O ritmo depende da ordem temporal ( [txis]) dos eventos (MARCHETTI, op. cit: 105). A teoria de Aristxeno, estabelece a unidade mnima do ritmo no tempo primrio ( [protos chrnos]), cuja medida a percepo da indivisibilidade do ritmizmeno (sons da fala, notas, movimentos do corpo) em unidades menores. A medida ([mtron]) continua sendo o fenmeno (o perceptvel) e no o nmero (o calculvel), mas o nmero est presente na proporo entre os eventos ritmicamente ordenados. Dessa forma, a teoria de Aristxeno incorpora o nmero ao fluxo, a ideia aparncia, a unidade multiplicidade, o instante (protos chronos) durao (rhythmos). Mtrica e ritmo: simultaneidades e sucessividades Se, para haver ritmo deve haver no mnimo dois eventos em sucesso (rsis e tsis), isso quer dizer que deve haver repetio mas tambm diferena. Toda a linha de pensamento apresentada at aqui aponta para dualidades dessa natureza. Nosso argumento pretende chegar num ponto de superao das dualidades, assim como a organizao da unidade contnua (durao/fluxo) a partir de suas unidades descontnuas (instante/nmero)3 transcende essa dualidade em direo multiplicidade do ritmo. Isso quer dizer que a prpria dualidade entre o fluxo e o nmero que ir engendrar ritmos. O paradigma pitagrico determinou a tnica (e todas as outras notas) da msica ocidental durante sculos, mantendo a hegemonia do nmero e da imobilidade das alturas definidas sobre o fluxo organizado dos tempos (no plural), com raras excees. A culminncia desse processo, no que diz respeito ao tempo musical, foi o surgimento da notao mtrica, estabelecendo-se como meio de documentao da supremacia prtica do ritmo iscrono hierrquico:
Uma formulao generalizada para o que comumente chamado metro na teoria moderna, enfatizando o que visto como as duas caractersticas do metro regular em oposio a ritmos mais livres. Tais ritmos [iscronos hierrquicos] apresentam repetio proeminente de eventos iscronos ou com tempos iguais. Os ritmos so hierrquicos na medida em que so construdos num pulso regular, agrupados em compassos iscronos, que 4 podem ser articulados em figuras maiores." (MARCHETTI, 2009: 287).

Uma exceo notvel, embora tambm fundada no nmero, foi a notao mensural, a escrita rtmica padro na Europa antes do surgimento da escrita mtrica. Essa escritura representava as sequncias de eventos de forma independente (linhas meldicas com
Contnuo e descontnuo podem ser chamados tambm de liso e estriado, como usa Boulez a partir da terminologia celebrizada por Deleuze e Guattari. 4 A generalized formulation for what is commonly called meter in modern theory, highlighting what are seen as the two characteristics of regular meter as opposed to freer rhythms. Such rhythms feature prominent repetition of isochronous or equal-timed events. The rhythms are hierarchical in that they are built on a steady pulse, grouped into isochronous measures, which can be articulated into larger figures."
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mtricas distintas) descrevendo um fluxo musical complexo e no subordinado a um compasso unificador. No havendo uma ordem ortocrnica superior, nem uma mtrica uniformizante, a organizao rtmica total era decorrente das relaes entre os diversos tempos da msica, valorizando a multiplicidade do fluxo. Nessa msica, os cortes verticais (acordes, compassos) nos instantes musicais no apresentavam nenhuma superioridade hierrquica. As simultaneidades eram decorrentes das coincidncias entre as diversas linhas sucessivas e paralelas. Faamos uma elipse no perodo em que a escrita mtrica se estabeleceu como regra geral. No sculo vinte a unidade mtrica do tempo musical passa a ser desafiada pelas complexidades do modernismo. A Sagrao da Primavera, de Stravinsky, com suas trocas de compasso e de acento, desnorteadoras para a poca, permanece como exemplo emblemtico do desafio. Nas dcadas seguintes a mtrica ser depredada pelas vanguardas (mesmo as numricas como o serialismo integral). Paralela a essa libertinagem do fluxo esculhambando as regras numricas, uma outra discusso se estabelece no mbito da filosofia, a partir da reao de Gaston Bachelard ideia de durao proposta por Henri Bergson. Os dois filsofos franceses, referncias precursoras do pensamento ps-moderno, influenciaram e foram influenciados pelo pensamento musical em suas consideraes sobre o tempo. Uma olhada rpida sobre a polmica ser til para nossas consideraes finais. Bergson afirma que o tempo " aquilo que impede que tudo seja dado de um s golpe" (BERGSON, 2006: 106). Essa sntese radical traz consigo a noo bergsoniana de intuio, como a faculdade que opera diretamente na durao detectando os falsos problemas e os mistos mal analisados (como o prprio tempo, misto de instantes e duraes). Para Bergson, o intelecto opera sobre o imvel, enquanto a intuio opera na mobilidade, quer dizer, na durao. Bachelard reage s teorias de Bergson propondo uma intuio do instante. Na sua argumentao s a sucesso dos instantes real, e a durao formada por tempos (no plural mais uma vez) sempre heterogneos. A insurgncia aqui contra a durao homognea, entidade fantasmagrica e totalmente ideal, sem nenhuma base comprovvel em fenmenos reais. As categorias parecem se inverter. Agora o fluxo, chamado de durao, que se associa unidade enquanto os instantes seriam a experincia viva da multiplicidade. A crtica bachelardiana aguda, mas h ainda um n a ser desatado: o movimento. H dois pontos para desatar esse n: alm de a durao no ser concebida por Bergson como homognea essa atribuio do prprio Bachelard o fluxo da durao, segundo Bergson, justamente a condio do movimento. Bachelard toca nesse ponto argumentando que nem s de movimento se faz a durao, havendo tambm instantes de repouso. Abre-se a porta a mais uma dualidade: movimento X repouso. O repouso volta como descendente da imobilidade de Parmnides. Mas se formos atrs de Herclito, o repouso nada mais que o intervalo que d sentido ao movimento (como a doena faz da sade algo bom). O repouso na msica a pausa, mas tambm a nota sustentada uma nota pedal eterna seria a expresso sonora da ideia de uma totalidade limitada apenas pelo vazio como quer Parmnides, alegoria possvel da divindade sem incio

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e sem fim. O repouso, de fato, no contradiz a durao. Na verdade, ele de natureza diversa, assim como existe diferena entre instantes e eventos. Basta submetermos essas categorias a termos tcnicos musicais e aqui vemos a validade de um pensamento musical, e no apenas sobre msica. Se pudssemos, por exemplo, estabelecer a medida de um instante como equivalente a uma semnima, poderamos, por comparao, limpar a confuso terminolgica entre movimento, repouso, instante e durao. Em um instante (uma semnima) podem ocorrer muitos eventos ou nenhum. Pode-se tocar, por exemplo, 16 notas ou no sei quantos fragmentos meldicos (eventos) diferentes em um instante, criando um instante de intenso movimento. Mas pode ser tambm que o instante se passe em silncio, que nada acontea. Em termos ortocrnicos na perspectiva do relgio ou do metrnomo esses instantes tm a mesma durao absoluta, mas em termos fenomenolgicos, a sensao de durao variar de um instante a outro. Pode ser ainda que um evento esttico uma nota longa ultrapasse os limites de um instante/semnima. Esse evento em repouso, de durao maior que o instante, reconfigurar a compreenso do prprio instante, caso no haja mais nada acontecendo alm desse repouso. A questo do instante se clareia mais ainda se recorrermos s categorias fenomenolgicas de reteno, proteno e horizonte propostas por Husserl e utilizadas por Thomas Clifton em seu trabalho pioneiro de fenomenologia musical Music as Heard. Essas categorias permitem limitar o momento presente (ou, em outras palavras, o instante) fundamentado na percepo da passagem do tempo. A reteno adere a eventos ocorrendo agora, qualificando o agora real com um outro mais largo, fenomenal. [] o objeto retido modificado pelas sensaes ainda (actually) presentes desse objeto. A proteno, por sua vez, um futuro que antecipamos, e no apenas esperamos. Esperar[...] implica no envolvimento com o presente, quando, experiencialmente, o agora que percebemos colorido pela forma como tendemos ao futuro. (CLIFTON, 1983: 62). Essas duas categorias fenomenais compem o horizonte do instante presente. A sequncia dos instantes, como quer Bachelard, no pode ser to bem determinada, como no se pode separar pores de gua na corrente de um rio. Critrios para uma anlise fenomenolgica do tempo musical Todas as consideraes sobre a ideia do tempo eterno e nico e as sensaes dos mltiplos tempos finitos, servem de contexto para que possamos estabelecer critrios claros numa anlise fenomenolgica do aspecto temporal da msica. Toda anlise temporal envolver diviso do contnuo da durao. Os critrios dessa diviso, porm, podem variar muito. As medidas (diferenas) mais comuns so a cronologia do relgio (minutos, segundos), a mtrica (pulsos, compassos) e comparaes entre elas (pulsos por minuto). possvel porm estabelecer a medida a partir da natureza dos ritmizomena, sem ter que recorrer a rguas muito milimtricas. Perde-se a preciso numrica, mas ganha- se preciso fenomenolgica. As relaes entre os eventos determinam a relao rtmica (a relao em fluxo), diferente da mtrica que impe a regra imvel ao movimento. Listamos os critrios abaixo sem a pretenso de apresent-los como suficientes. Certamente h outros que escaparam da anlise, mas esses j servem como ponto de partida.

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Sincronia e diacronia - Simultaneidade e sucesso (ou sincronias e diacronias) so atributos do tempo nos eventos. Coisas que ocorrem "ao mesmo tempo" ou "uma aps a outra" so relativas em termos fsicos. Basta introduzir variao na distncia do observador para que a relao mude. Mas em termos fenomenolgicos, a percepo da simultaneidade e sucesso indiscutvel. nesse aspecto que se pode dizer que simultaneidade e sucesso so categorias temporais: sincronias e diacronias. A msica faz uso sistemtico e estrutural dessas categorias. graas a elas que se pode entender conceitos como melodia (diacrnica) e harmonia (sincrnica). Para a anlise do ritmo essas categorias se estabelecem como medidas de relatividade entre o fluxo dos eventos, caso no se possa ou deva recorrer a uma rgua mtrica. Movimento e repouso - O movimento implica na percepo da subcategoria da mudana, que j era considerada por Aristxeno ( [metbol]). O repouso pode ser considerado como a suspenso do movimento, logo, a ausncia de mudana num certo lapso de tempo. Comprimento de durao - Essa denominao extica um esforo para no gerar confuso entre a categoria bergsoniana da durao e a percepo da durao de um evento como longo ou breve. Aristxeno tambm tem uma categoria anloga a essa, e mais precisa por empregar um termo prprio (megeths = comprimento). Essa categoria responsvel pela percepo da proporo temporal entre eventos distintos. Proporo - A proporo uma razo entre os comprimentos (duraes) dos eventos. Nela, fazemos uso do nmero, o que gera muitas vezes a tentao em fazer dele o critrio primeiro. importante observar, no entanto, que em termos fenomenolgicos (e tambm semiticos) o nmero secundrio, uma racionalizao. Antes de definirmos a proporo numrica entre dois eventos, ns a percebemos diretamente. Conduo - Essa categoria a traduo quase literal da (agog) de Aristxeno. O termo conduo evita a confuso com aggica e andamento. A conduo a percepo de variaes na velocidade do fluxo de acordo com a proporo de eventos num comprimento de durao dado. A percepo efetiva da velocidade certamente mais simples do que a descrio acima, mas para efeito de anlise, ela ter de se relacionar com essas medidas. Concluso sumria O que apresentamos aqui apenas um esboo na inteno de apresentar categorias fenomenolgicas de interpretao do tempo musical. Todo o prembulo filosfico (a maior parte do artigo) foi necessrio para dissipar a confuso entre nmero e fluxo, assim como entre instante e durao.
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Referncias BACHELARD, Gaston. Dialectique de la Dure. Paris: Presses Universitaires de France, 1963. BERGSON, Henri. O pensamento e o movente. So Paulo: Martins Fontes, 2006. CLIFTON, Thomas. Music As Heard. Boston: MIP, 1983 LONDON, Justin. Rhythm in twentieth-century theory in The Cambridge History of western music theory. Cambridge, Cambridge University Press, 2008 MARCHETTI, Christopher Aristoxenus Elements of Rhythm: text, tranlation and commentary. New Brunswick: State University of New Jersey, 2009. PEARSON, Lionel Elementa Rhythmica: The fragment of book II and the additional evidence for aristoxenean rhythmic theory. Oxford: Claredon Press, 1990. SOUZA, Jos C. (org.) Os Pr-Socrticos. So Paulo: Nova Cultural, 1996.
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Pedro Amorim Filho compositor, educador e artista intermdia. Possui mestrado em composio pela UFBA, com a dissertao Potica da Experincia: uma investigao sobre indeterminismo na msica. Atualmente est em fase de concluso do doutorado na mesma instituio, com a tese Compor No Mundo: modelo conceitual de compor msica onde elabora uma micro-fenomenologia do ato de compor. pesquisador e artista atuante no campo das artes performticas, poesia sonora e msica experimental. pedrofilhoamorim@gmail.com