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jules et jim
fotonouvellevague
Universidade Federal do Espírito Santo 2
Departamento de Desenho Industrial
Centro de Artes

Disciplina História do Cinema


Prof. Isabel Augusto
2009/1

Alunos
Darlan Machado
Juliana Colli Tonini
Juliana Lisboa Santana
Rayza Mucunã Paiva

APRESENTAÇÃO
1- INTRODUÇÃO 3

1.1 - Nouvelle Vague................................................................................................5


1.2 - Origens............................................................................................................6
1.3 - Características...............................................................................................11
1.3.1- Autores.........................................................................................................16

2- DESENVOLVIMENTO

2.1 - Truffault..........................................................................................................21
2.2 - Biografia.........................................................................................................22
2.3 - Características Específicas...........................................................................27
2.4 - Filmografia.....................................................................................................29

3- ESTUDO DE CASO

3.1 - Jules et Jim, o filme.......................................................................................32


3.2 - Jules et Jim, o livro........................................................................................36
3.3 - Características do Filme................................................................................40

4 - O OBJETO

4.1 - A Fotonovela..................................................................................................45
4.2 - O Design e o Cinema....................................................................................47

SUMÁRIO
4

1- INTRODUÇÃO
1.1- Nouvelle Vague 5

Segundo Susan Hayward, em seu livro Cinema Studies: The Key Conceps
(Estudos de cinema: os conceitos-chave, em tradução livre), a nouvelle
vague Francesa foi “não exatamente um movimento, mas certamente um
momento importante na história do cinema” (“Not really a movement, but
certainly an important moment in film history”, HAYWARD, 2000, p. 145,
tradução minha).

Ainda segundo Hayward (2000) o termo surgiu nos anos 50 e era


utilizado para classificar todos os tipos de manifestações culturais, produ-
zidas pela juventude da época, que possuíam um certo espírito rebelde
aos padrões então vigentes, que não mais condiziam com a modernidade
que chegava.

Com o passar dos anos o termo passou a dizer respeito especifi-


camente à produção cinematográfica de novos e ousados diretores que
estiveram em voga durante a década de 50 e 60. Diretores estes que, ao
quebrar as regras estabelecidas pela indústria cinematográfica francesa,
instaurando uma nova estética mundialmente reconhecida, contribuiu sig-
nificativamente para o cinema moderno atual.
1.2- Origens 6

Algumas das características que seriam relacionadas aos cineastas da


Nouvelle vague nos anos 50 já encontravam-se presentes em alguns fil-
mes e mesmo textos anteriores. Conforme aponta Bernardet, produções
como o curta de 1946, 24 Heures de La Vie d`Um Clown, de Jean Pierre
Melville, e os curtas de Agnès Varda já continham em si o que seria o
germe dos filmes que despontariam no ápice do “movimento”, em 1959. A
idealização da câmera-stylo já era discutida desde 1948, e foi consolida-
da em Le Rideau Cremoisi, de Alexandre Astruc (seu criador) em 1952.

Em 1956 e 57 uma parte do imaginário que circunda a Nouvelle


vague foi criado, com o filme de Roger Vadim estrelando Brigitte Bardot, E
Deus Criou a Mulher, Louis Malle dirigindo Jeanne Moreau em Ascensor
para o Cadafalso, e o Nas Garras do Vício de Chabrol, entre outros.

Além disso, algumas evoluções tecnológicas foram de imensa im-


portância para o surgimento de qualquer tentativa de cunho parecido ao
da Nouvelle vague. A descoberta da câmera portátil Arriflex, das objeti-
vas com foco curto e do gravador Nagra possibilitaram que as filmagens
fossem facilmente realizadas fora de estúdios, com a câmera na mão e
sem a maior parte do pesado e complicado equipamento anteriormente
necessário (trilhos, carrinhos etc).

Embora haja controvérsia sobre o marco inicial da Nouvellle vague,


é consenso que o início da tendência cinematográfico se deu na revista
Cahiers Du Cinema. Anteriormente chamada La Revue Du Cinema e ini-
ciada em 1947, a publicação trazia críticas escritas por jovens autores, 7
sob a tutela de André Bazin, que objetivavam reavaliar e redefinir a crítica
de filmes. Muitos dos conceitos que comporiam a essência dos filmes
produzidos na Nouvelle Vague foram formulados pelas críticas feitas para
a revista, principalmente pelos autores que se tornariam posteriormente
os diretores principais do movimento. Dentre eles estão Truffaut e seus
colegas - particularmente Claude Chabrol, Jacques Rivette, Jean-Luc Go-
dard e Eric Rohmer.

Enri Langlois, fundador da Cinemateca Francesa, é outra figura


fundamental nas origens da Nouvelle vague cinematográfica. Langois de-
dicou a vida a resgatar películas de filmes antigos, que sem a sua ajuda
provavelmente não teriam sobrevivido à guerra. Essa foi sua maneira de
“retardar ao máximo a morte do cinema” (MASCARELLO, 2007, p. 233),
e com isso certamente forneceu o conhecimento histórico de cinema que
se tronou depois extremamente importante tanto para o trabalho de críti-
ca quanto para a atuação cinematográfica dos principais personagens da
Nouvelle vague francesa.

Mascarello também esclarece que Langlois exibia uma programa-


ção eclética, e até surpreendente, “postura importante para semear uma
nova consciência crítica - a da Nouvelle Vague - e consolidar o status de
arte adquirido pelo cinema” (2007, p. 233-234). E continua, justificando
sua importância:

Langlois, além de historiador e conservador, era um ativista do cin-


ema. Suas virtudes como cineclubista lhe garantiram a insígnia de
“homem de espetáculo” na biografia que Richard Roud lhe dedicou.
O pioneirismo de Langlois se deve, em boa medida, à curiosidade
e ao interesse por todos os gêneros de filmes. Numa época em que
o cinema não tinha o reconhecimento artístico que tem hoje mun-
dialmente, numa época em que governos ainda não assumiam a 8
missão de preservar sua história, escavadores como Langlois foram
essenciais para garantir a sobrevivência de diversos clássicos do
primeiro cinema. (MASCARELLO, 2007, p. 233)

O cinema americano produzido na época também foi um dos focos


dos jovens críticos. Admirando a chamada “política de autor” dos dire-
tores, que encontravam formas de driblar o sistema dos estúdios e se
colocarem como autores de linguagens diferenciadas e coerentes. Além
disso, nos filmes de Hollywood se representava uma nova juventude:
inconformista, rebelde e contestadora. O acesso a essas obras se deu
com o fim da segunda guerra, e foi motivo de entusiasmo para os cinéfi-
los franceses, principalmente os mais jovens, que passaram a perceber
a sua falta de representação e expressão dentro do cinema (MERTEN,
2005).

Concomitantemente, o cinema produzido na França foi alvo de vá-


rias críticas, ficando ironicamente conhecido por “cinema de qualidade”,
termo utilizado por Truffaut num célebre ártico na Cahiers Du Cinema.
Um dos “novos turcos”, como apelidado por Bazin, Truffaut questionava
as regras fixas que regiam os filmes produzidos (MERTEN, 2005), que
possuíam uma estética baseada apenas em aspectos técnicos, roteiros
e montagens previsíveis. É claro que essa é uma generalização e trata
da grande parte dos filmes comercialmente produzidos pelos estúdios,
havendo exceções, como as previamente aqui citadas dos filmes de Jean
Pierre Melville, Agnès Varda, dentre outros.

Havia também uma inserção de conceitos vindos de outras áreas


para o cinema, como a arte e literatura modernas. Mascarello coloca que
possivelmente é daí que vêm alguns importantes conceitos dos filmes
como “a descontinuidade, a incorporação do acaso e da realidade docu-
mental, a valorização da montagem” (MASCARELLO, 2007, p. 226). 9

O Neo-realismo italiano, principalmente dos filmes de Rosselini,


também foi uma grande influência no cinema e nas críticas da Nouvelle
vague. A “paixão” dos novos turcos por seus filmes ficou registrada em
muitas edições da Cahiers, e Truffaut inclusive chegou a trabalhar como
assistente de Rosselini num projeto nunca terminado. Como expõe Mas-
carello (org) “Dono de um método estóico, centrado na busca do diretor,
sem roteirista ou conceito prévio, Rossellini acreditava na filmagem como
investigação que parte de uma página em branco e só termina na monta-
gem, que traz suas próprias revelações” (MASCARELLO, 2007, p. 236).

O cinema filmado nas ruas, que buscava retratar a realidade laten-


te da Guerra sem artificialidades e manipulações, foi muito elogiado por
Bazin e pelos outros críticos da Cahiers, embora o primeiro valorizasse
o traveling a favor da montagem, já que este seria mais real respeitando
a temporariedade das ações na tela, e os segundos discordassem nes-
se ponto, acreditando no “potencial descontínuo da montagem, o corte
abrupto e o significado das falsidades de um gesto ou de um olhar” (MAS-
CARELLO, 2007, p. 228). E qualquer forma, ambos defendiam um cine-
ma subjetivo, Bazin deixando este papel ao espectador (e valorizando
uma abordagem objetiva que respeite a ambigüidade de cada situação)
e os novos turcos dando este papel ao diretor (que imprime seu estilo na
obra)

A camera-stylo e a política de autores foram as bases conceituais


para os filmes produzidos pelos novos turcos. A primeira, formulada por
Alexandre Astruc, compara a câmera usada pelo diretor à caneta do es-
critor, objeto que imprime um estilo e uma linguagem próprias, e que parti-
cipa ativamente da obra. A política de autores foi o ponto de ruptura entre
as idéias desses jovens e as de André Bazin. A proposta é um novo modo 10
de ver o cinema, dando ênfase do diretor-autor (COSTA, 1987) e não as
características formais e técnicas do filme. O diretor possuiria o poder e o
dever de imprimir estilo ao filme, caracterizando-o de identidade.

A mise-en-scène passou a ser valorizada como um meio de reco-


nhecimento do valor e significado de uma obra (COSTA, 1987), mais do
que em suas intencionalidades ou valores morais.

A Nouvelle vague cinematográfica possui em seu cerne certos pa-


radoxos. Primeiramente, há o sentimento de ruptura que convive com a
valorização histórica do cinema. A relação entre tradição e ruptura, segun-
do Mascarello, é inegável à Nova onda. Além disso, a importância dada
a diretores americanos que fugiam de uma estética realista, utilizando-se
de jogos de montagem e construções consideradas artificiais e a defesa
de um cinema real, feito fora dos estúdios, fornece outro ponto de ques-
tionamentos dentro dos filmes.
1.3 - Características 11

A Nouvelle vague é reconhecida oficialmente a partir do Festival de Can-


nes de 1959, quando a Palma de Ouro é conferida a “Os incompreendi-
dos”, de François Truffaut, na categoria de ‘melhor direção’. Com esta
premiação, as portas dos estúdios, antes fechadas aos iniciantes, come-
çam a se abrir para alguns realizadores novos, algo dificilmente visto no
cinema francês. Ainda que seja chamado assim por convenção, a Nouvel-
le vague não se caracteriza exatamente como um movimento, pois seus
membros, embora explorem algumas características estéticas comuns,
não se atém a estas como postulados de criação, e possuem identidades
próprias e nítidas em seus filmes. E, por isso mesmo, também não pode
ser chamada de uma escola.

As principais características da Nouvelle vague foram sintetizadas


por Costa (1987) como pertencentes a três tópicos: estrutura narrativa,
linguagem fílmica, ideologia e estruturas de produção. Dentro destes tópi-
cos, a palavra de ordem era romper com o “cinema de qualidade” francês
e produzir filmes de cunho autoral.

Na estrutura narrativa, percebe-se uma grande influência da


literatura moderna, onde figuram personagens em construção, a
inserção do documental e do coloquial e o abandono da estrutura
romanesca tradicional. A não-linearidade também encontra-se
presente, principalmente através da montagem. A inserção do
improviso como algo sempre presente, era uma forma tanto de
inovar nas narrativa, incorporando o acaso ao planejado, tanto de
driblar as inúmeras imensas dificuldades e imprevistos de produção
(FIGUEIROA, 2004).
Nos elementos da linguagem fílmica todos os elementos normal- 12
mente utilizados na tentativa de “ocultar o procedimento de encenação”
(COSTA, 1987, p. 120). A montagem então é aparente, funcionando como
mais uma forma de explicitar o papel do diretor-autor na construção do
filme. Há também o uso de imagens desconexas, jumpcuts, flashbacks,
que transformam os espaços em lugares sem medida, como aponta Gil-
les Deleuze:

É também a Nouvelle vague francesa, que quebrava os planos,


apagava sua determinação espacial distinta em proveito de um
espaço não-totalizável: por exemplo, os apartamentos inacabados
de Godard permitiam discordâncias e variações, como todas as ma-
neiras de atravessar uma porta a qual falta a folha, que assumiam
um valor quase musical e serviam de acompanhamento ao afeto
(ODesprezo). (DELEUZE, 1985, p. 134)

As estruturas de produção eram variantes. Segundo Costa (1987),


havia sempre uma necessidade de mudança que levava os cineastas a
optarem por padrões independentes de distribuição, nos moldes ameri-
canos, ou buscarem um controle sobre a produção de distribuição dos
filmes, à maneira dos artistas do Leste europeu. Além disso, os estúdios
foram desincorporados das filmagens, havendo preferência por se filmar
com luz natural ao ar livre, e incorporando as cidades às produções quase
que como mais uma personagem. Segundo Mascarello, a filmagem em
locação fornece mais material fílmico, já que permite uma grande riqueza
de planos, lugares e detalhes. Uma montagem ágil e que não teme ser
desconexa tira proveito dessa riqueza, incorporando a variedade de to-
madas e justapondo-as, e assim “a Nouvelle vague oferece uma vigorosa
opção de montagem, ágil, conceituai e moderna” (MASCARELLO, 2007,
p. 245). Além disso, o uso e imagens de outras fontes também era utiliza-
das durante a montagem do filme, como cenas documentais, histórias em 13
quadrinhos, arquivos de filmes, programas de televisão
.
O uso de novos atores, principalmente crianças, também tornou-
se comum, e foi outro motivo de renovação no cinema francês. A maior
revelação nesse sentido, provavelmente foi Brigitte Bardot, que estreou
em “E deus criou a mulher...”, dirigido por seu então marido, Roger Vadim.
Todas estas características, e ainda outras a serem citadas, contribuíam
não só para uma ruptura de padrões, mas também para o barateamento
das produções, que, no início chegaram a serem bancadas pelos próprios
diretores.

O grande conhecimento da história do cinema e a experiência crí-


tica dos diretores forneceram material para que seus filmes funcionassem
como obras metalingüísticas, que não só contassem uma história este-
ticamente inovadora, mas também fizessem um tributo ao cinema como
expressão artística.

Contudo, além dos aspectos narrativos e sociológicos, cada um


destes filmes é também um ensaio sobre imagens e sobre cinema,
sobre a relação entre o diretor e as estórias que narra, entre autor
e personagem interpretada; sobre a relação entre palavras e a ima-
gem (...) (COSTA, 1987, p. 121)

Mascarello também refere-se a esta relação entre inovação e tra-


dição, entre freqüentar a cinemateca e filmar nas ruas, ao afirmar que: “É
nessa dialética entre museu e rua que nasce a Nouvelle Vague” (MASCA-
RELLO, 2007, p. 245).

A ideologia presente nos filmes da Nouvelle vague é na maioria


das vezes dúbia, e não se encontra condensada em um personagem,
que seria o herói. Uma mensagem considerada comum entre os filmes 14
é a juventude e a modernidade, um certo ar boêmio que permeia os ro-
teiros. As questões políticas são postas de lado e a ênfase cai na perso-
nalidade dos personagens, como observa Jean-Claude Bernadet em seu
livro O que é cinema: “Diferentemente do neo-realismo, a Nouvelle vague
volta-se pouco para a situação social francesa, ignora que a França está
mergulhada numa guerra colonial contra a Argélia e interessa-se pelas
questões existenciais de seus personagens.” (BERNADET, 1980, p. 51).
O pensamento é corroborado por Merten:

No começo não havia vínculo algum, político, ideológico ou mesmo


social entre os seus diretores. Formavam um grupo heterogêneo,
cujos filmes faziam a apologia da libertinagem, mais do que refle-
tir a realidade objetiva da França e do mundo. Nesse sentido, a
Nouvelle Vague costuma ser considerada o contraponto do Neo-
realismo, com sua acentuada preocupação social. (MERTEN, 2005,
p. 173)

Uma certa “imoralidade”, ou uma apologia à libertinagem, costu-


ma permear grande parte dos filmes da Nouvelle Vague. Costa explica
que os diretores da Nouvelle vague expunham suas opiniões pessoais e
subjetivas, fazendo filmes confessionais, e que “encaravam o sexo como
manifestação suprema da comunicação humana, mostravam que a bus-
ca do hedonismo é uma aspiração humana” (COSTA, 1987, p. 165).

A mixagem e o tratamento do som também é algo importante de se


reparar. Nos filmes o ruído passa a fazer parte da trilha sonora, os sons
da cidade, o barulho do motor. A música da trilha pode ser usada como
pontuação, como se vê em “Acossado”, de Godard. A voz em off como
narrativa, seja de um narrador ou de personagens do filme, também é um
recurso comum, mais uma tentativa de demonstrar todas as possíveis
relações que abarcam a tradução de palavras em imagens. 15

De uma forma geral, como coloca Mascarello, A Nouvelle vague


utilizava uma linguagem coloquial, jovem, para sintetizar o presente e
tudo aquilo que a cercava e aos seus contemporâneos, de forma sensí-
vel, crítica, e inovadora.
Mesmo após os tempos áureos do movimento, os diretores continuaram
produzindo filmes, mesmo que já sem as características em comum que
haviam no final da década de 50 e in;icio da de 60. A Nouvelle vague foi
um movimento influente e seus diretores entraram são considerados im-
portantes na história do cinema.

A Nouvelle Vague deixou seguidores pelo mundo. O Nuevo Cine


latino-americano, o Cinema Novo brasileiro, o Cinema Marginal
brasileiro, o Cinema Novo português, japonês, alemão e muitos
outros focos de renovação se inspiraram ou mesmo incorporaram
a linguagem da onda francesa em sua produção. (MASCARELLO,
2007, p. 251)
Se, hoje, um exame das cronologias de aparecimento desses novos
cinemas faz ver a existência de movimentos de ruptura anteriores
ao movimento francês (ibidem, p.105), de todo modo, a nouvelle
vague, recente na época, era vista por parte da crítica como um
movimento-chave na evolução da arte cinematográfica em direção
a uma modernidade. (FIGUEIRÔA, 2004, p. 188)
16
1.3.1 - Autores

Os mais reconhecidos diretores-autores da Nouvelle vague, segundo a


bibliografia adotada neste trabalho, são:

Jean-Luc Godard: considerado o mais revolucionário e inova-


dor dos diretores da Nouvelle Vague francesa, porém por causa de sua
carreira não-linear sua revolução é muitas vezes considerada também
confusa. Iniciou sua carreira como crítico da Cahiers Du Cinema. Seu
primeiro longa, Acossado, de 1960, utilizou-se de todos os aspectos téc-
nicos e expressivos do cinema para desestruturar a continuidade fílmica
e romper o fluxo narrativo (COSTA, 1987). O consumo é algo muito pre-
sente neste seu filme em especial, assim como a erotização da imagem,
a presença de temáticas modernas (o papel feminino na sociedade, por
exemplo), as influências americanas e o improviso constante. (MASCA-
RELLO, 2005)

Após os anos de Nouvelle vague, o diretor fundou o grupo Dziga


Vertov e passou a produzir filmes militantes intelectuais de esquerda de
uma maneira “clandestina” (MERTEN, 2007). Sua filmografia é vasta e
geralmente seus filmes assumem fortes posicionamentos ideológicos.

Godard continua até hoje, num percurso dividido em fases: os anos


Karina (sua esposa e atriz), os anos Mao (de militância), os anos de
trabalho com o vídeo e o documentário (nos anos 1970), a redesco-
berta do cinema nos anos 1980 e o trabalho dedicado à memória e
à história (nos anos 1990). Atualmente, Godard, já septuagenário, 17
faz uma média de um filme por ano, o que confirma seu papel de
referência internacional. (MASCARELLO, 2005, p. 248)

Allan Resnais: começou sua carreira realizando pequenos do-


cumentários de temas variados, dentre os quais o mais famoso, conside-
rado posteriormente como “obra de vanguarda” (MERTEN, 2007), foi Nuit
Et Brouillard (1955). Com roteiro de Marguerite Duras, o filme foi ampla-
mente elogiado, inclusive por Truffaut. Seu longa-metragem de estréia,
Hiroshima, Mon Amour (1959), ganhou o prêmio Internacional da Crítica
no mesmo Festival de Cannes que nomeou Truffaut o melhor diretor por
Os Incompreendidos. Mais uma vez trabalhando com Duras em sobre
um roteiro altamente literário – “o momento de maior aproximação entre
cinema e novas técnicas de narração literária é representado pelos filmes
de Alain Resnais” (COSTA, 1987, p. 122) – o filme trata sobre o caso de
amor entre um japonês e uma francesa e o incidente atômico na cidade
de Hiroshima. Mais uma vez a montagem se coloca como o ponto alto do
filme, funcionando não só como tradutora do roteiro, mas também como
ponto-chave para a estética do filme, que mistura o presente e o passado
dos dois protagonistas.

A característica principal do cinema de Resnais é o exercício do


estilo, seja em histórias de amor ou em temáticas políticas, artísticas, ou
mesmo existenciais (COSTA, 1987).

Claude Chabrol: um dos novos turcos (escreveu críticas para


Cahiers), se relaciona com os outros diretores da Nouvelle vague mais
por questões de estilo do que pelas temáticas adotadas, já que este é
o mais comercial dos diretores do movimento. Na verdade, Chabrol de-
fendia o fato de que não “filmava não importa o que” (MERTEN, 2005, p.
170) e queria viver de cinema somente. Dessa forma, tornou-se o diretor
que mais produziu dentre os franceses da Nova onda, foram 60 filmes até 18
o limiar dos anos 200. Porém, nem todos esses filmes de fato pertencem
ao mesmo movimento estético, dividindo-se a carreira do diretor em al-
gumas fases. A que é de interesse aqui abrange seus primeiros primos,
dentre os quais o mais emblemático é “Os Primos”, de 1959.

Em seus filmes o diretor busca exaltar uma dualidade em que nada


é o que parece ser, e os papéis muitas vezes se invertem. A temática do
destino, cara ao diretor Fritz Lang, também o fascina. Seus filmes perten-
centes à “fase da Nouvelle vague” possuem uma caráter irônico e até um
pouco sombrio (MERTEN, 2005). Assim como Godard, seus filmes pos-
suíam influência dos film noir americanos, e também do diretor Hitchcock
(MASCARELLO, 2007).

Eric Rohmer: participou também da Cahiers, e foi admirador


de Hitchcock e F. W. Murnau, seu primeiro longa completo foi “O Signo
do Leão”, de 1960. Porém seus filmes mais elogiados são aqueles que
fazem parte dos chamados “Seis Contos Morais”. Segundo o próprio dire-
tor, a intenção era fazer um filme sobre o que as pessoas pensam sobre
determinadas ações e não exatamente sobre as ações em si. Segundo
Deleuze (1985), Rohmer dota a câmera de “uma consciência formal ética,
capaz de ostentar a imagem indireta livre do mundo moderno neurótico”,
continuando sobre chegar a um ponto comum entre literatura e cinema

(...) que Rohmer, tanto quanto Pasolini, só pode tocar inventando


um tipo de imagem ótica e sonora que seja exatamente o equiva-
lente de um discurso indireto (o que leva Rohmer a duas obras
essenciais, A Marquesa d’O e Perceval 6). Eles transformaram o
problema da relação da imagem com a palavra, a frase ou o texto;
donde o papel especial que neles têm o documentário e a inserção.
(DELEUZE, 1985, p. 91)
Jacques Rivette: também começando como crítico da Cahiers, 19
seu primeiro longa foi Paris nos Pertence, de 1960, tendo anteriormente
dirigido dois curtas: Aux Quatre Coins, 1949 e Le Quadrile, 1950, este úl-
timo com o “ator” Jean-Luc Godard. Trabalhou como assistente para Jean
Renoir e Jacques Becker. Seu segundo longa fez maior sucesso comer-
cial, La Religieuse, de 1965. D e forma geral, pode-se dizer que a obra
de Rivette transita entre filmes que não ao considerados nem comerciais
nem de fato undergrounds.

Apesar de seguirem um caminho estético menos heterogêneo,


Chabrol, Rivette e Rohmer construíram obras muito interessantes e
tributárias de todo o rico período de sua formação, seja numa chave
de diálogo com Jean Renoir (Rivette), seja explorando a inesgo-
tável matriz realista (Rohmer) ou dialogando de maneira criativa
com a mitologia americana (Chabrol). Todos, de uma maneira ou de
outra, seguiram explorando as potencialidades de um cinema colo-
quial, raramente sucumbindo aos procedimentos do velho “cinema
de qualidade” que ajudaram a contestar. (MASCARELLO, 2007, p.
249)
20

2- DESENVOLVIMENTO
21
2.1- François Truffaut

Truffaut foi um dos fundadores do movimento nouvelle vague e um dos maio-


res ícones da história do cinema do século XX. Em quase 25 anos de car-
reira como diretor, Truffaut dirigiu 26 filmes de longa-metragem, conseguiu
conciliar um grande sucesso de público e de crítica na maior parte deles.

Ficou conhecido como “o homem que amava as mulheres” e, segun-
do André Setaro, teve sua obra voltada para as suas três paixões: o amor
pelo cinema, um grande interesse na relação homem-mulher e a fascina-
ção por crianças. Atuou também, como roteirista, produtor, ator e crítico
de cinema. Extremamente influente, ferrenho, radical, intransigente, Tru-
ffaut colaborou nas revistas Cahiers du Cinema e Arts et Spetacules, que
ataca em seus escritos o cinema clássico francês e o realismo psicológico
de acadêmicos como Claude Autant Lara, Julien Duvivier, entre outros, po-
rém sofre uma espécie de metamorfose quando passou a realizar filmes,
transformando-se num cineasta terno e amável, afirma André Setaro. No
entanto essa passagem da crítica à produção cinematográfica não foi brus-
ca, segundo Mascarello, foi pavimentada pelo exercício da realização de
curtas-metragens, como Les mistons (1957) em que realiza um lírico pas- Truffaut durante filmagens. fonte livro
seio pela infância e a descoberta da sexualidade em um grupo de meninos. François Truffaut : Film Author 1932-1984
22
2.2 - Biografia

François Truffaut nasceu no início dos anos 30, segundo Antoione de Ba-
ecque no dia 6 de fevereiro de 1932, um sábado, às seis horas da manhã,
Janinne Montferrand deu à luz um menino chamado François Roland
sendo que esse garoto jamais conheceu o pai biológico e foi criado pelos
avós maternos já que a mãe o rejeitara. O avô era um homem rígido, en-
quanto a avó despertou no menino a paixão pela literatura e música. Com
sete anos, François viu o primeiro filme no cinema, Paradis perdu, de Abel
Gance. Dali em diante, interessou-se assiduamente pela sétima arte. Aos
10 anos, François perdeu a avó e foi morar com a mãe, que estava ca-
sada com Roland Truffaut, um arquiteto católico que acabou registrando
o garoto com o seu sobrenome. Pode-se observar nos escritos de Tru-
ffaut pouco antes de morrer, organizados na biografia escrita por Antoione
de Baecque, que esse foi o período mais difícil da infância de Truffaut.

Uma forma de autoridade algo desdenhosa, um certo jeito de me


chamar ‘meu menininho’ ou ‘seu boboca’ ou ‘seu cretino’, ou de
dar ordens, de me tratar como um empregado doméstico, de ver
até onde eu agüentaria sem me queixar, sem me insurgir, ou pelo
menos não com freqüência...É verdade que eu fora para ela um ter-
rível estorvo ao nascer, e logo a livraram do estorvo quando minha
avó decidiu cuidar de mim para ela. Formidável! De uma hora para
outras, depois do verão de 1942, ela se vê ou se sente obrigada
a cuidar de mim. Foi ao entender isto que passei a detestar minha
mãe, quando senti que incomodava. (BAECQUE, 1998 p.28)
Truffaut quando criança. fonte livro
François Truffaut , uma biografia. pág
277.
Sentindo-se rejeito tanto pelo pai adotivo quanto pela mãe, seu 23
espírito rebelde transformou-o em um mau aluno na escola e indu-
ziu-o a cometer alguns atos de delinqüência como pequenos furtos.
Esta fase de convívio com os pais inspiraria Truffaut em seu primeiro
trabalho cinematográfico, o autobiográfico Les Quatre Cents Coups,
no Brasil Os Incompreendidos ou Os 400 golpes publicado em 1959.

Segundo Baecque é na amizade que François encontra um pri-
meiro refúgio onde consegue esquecer a indiferença da família e a auto-
ridade dos professores. Nesse período costumava não ir às aulas para
assistir a muitos filmes secretamente, muitas vezes com o colega de clas-
se Robert Lachenay, seu grande amigo na infância. Aos 14 anos aban-
donou a escola definitivamente e passou a viver de pequenos trabalhos,
alguns furtos. Junto a Lachenay, defende a atitude extremista do auto-
didata: “Desconfio de nossa ‘cultura’ francesa, que nos afasta do povo
e de seus gostos; prefiro atualmente o julgamento do coração ao da in-
teligência’’ escreve Truffaut na época em que estabeleceu como meta
ver três filmes por dia e ler três livros por semana, conforme a biografia.

François Truffaut e o amigo Robert


Lachenay no Boulevard Saint-Michel, em
1948, fonte livro François Truffaut , uma
biografia. pág 281.
Nessa época conheceu os filmes de Orson Welles, Bres- 24
son, Hitchcock dentre muitos outros que despertaram no jovem
Truffaut a paixão pelo cinema levando-o em 1948, a fundar um ci-
neclube chamado Círculo Cinêmano, numa período de enorme efer-
vescência cultural na França pós-II Guerra Mundial, e os cineclubes,
lotados, eram o local para se assistir às projeções e discuti-las depois.

Aos 17 anos, considerado como delinqüente e rebelde, o padrasto


o interna em um reformatório onde passaria alguns meses sob observa-
ção e julgamentos por pequenos crises. Baecque afirma que Truffaut saiu
do internato quando completou a maioridade e logo em seguida retornou
a Paris, conheceu o crítico André Bazin quem lhe ofereceu emprego.

De volta a Paris, no verão de 1949, Truffaut vive seu período de


mais intensa cinefilia. Acabaram-se o isolamento e os problemas,
ele agora faz parte de um grupo. Ao dormitório de Biarritz juntam-se
outras figuras como Jean-Luc Godard, Suzanne Schiffman e Jean-
Marie Straub. (BAECQUE, 1998 p.75)

Graças a Bazin, François voltava a freqüentar os cineclubes e estar


em contato com artistas e intelectuais da época. Como um espécie de pai,
Bazin continuou a lhe dar a formação adequada em cinema, introduzindo-o
no “Objectif 49”, um seleto grupo de jovens estudiosos do novo cinema da
época. Truffaut também participava do “Ciné club du Quartier Latin”, bole-
tim sobre cinema coordenado por Eric Rohmer, em que ele daria seus pri-
meiros passos como crítico da “sétima arte”. Seu primeiro artigo foi sobre o
clássico A regra do jogo (1939), de Jean Renoir. Em abril de 1950, François
François Truffaut em 1951. Um autodidata
Truffaut foi contratado como jornalista pela revista Elle e passou a escre- que se odeia, fonte livro François Truffaut
ver seus primeiros textos. Mas, em decisão inexplicável, Truffaut largou a , uma biografia. pág 287.
profissão e alistou-se nas Forças Armadas francesas. Arrependido, tentou 25
escapar, mas acabou preso por tentativa de deserção. Novamente, Andre
Bazin intercedeu por ele e Truffaut livrou-se do serviço militar depois de
dois anos, em fevereiro de 1952. Desempregado, aceitou morar com a fa-
mília de Bazin e dedicou-se a ver filmes e escrever artigos como freelancer.

Baecque afirma que em abril de 1951 - época em que François Tru-


ffaut estava preso -, uma nova revista sobre cinema nascia, a “Cahiers du
cinéma”, fundada por André Bazin, Jacques Doniol-Valcroze e Joseph-Ma-
rie Lo Duca, que tornar-se-ia a mais influente publicação sobre o assunto na
François Truffaut e Truffaut e Jean
França. Em 1953, Bazin ajudou Truffaut a escrever para a revista e logo com Renoir, fonte livro François Truffaut , uma
seu primeiro artigo causou polêmica no meio cinematográfico ao escrever biografia. pág 280.
sobre o cinema clássico francês, seja para defendê-lo ou criticá-lo. Além
das críticas François Truffaut, a “Cahiers” contava com outros jovens pro-
missores, a saber, Claude Chabrol, Eric Rohmer, Jacques Rivette e Jean-
Luc Godard. Ao longo de seis anos na revista, Truffaut publicou 170 artigos,
a maioria deles críticas de filmes ou entrevistas com diretores, alguns dos
quais se tornariam seus amigos, como Jean Renoir e Roberto Rossellini.

Deslanchado com grande sucesso no caminho da crítica não dei-


xa de esconder seu desejo em fazer filmes. Juntos com seus amigos da
“Cahiers” formulava idéias e escrevias roteiros e com a cumplicidade de
Jacques Rivette, Antoione de Baecque afirma que Truffaut desenvolve seu
primeiro curta-metragem em 1954, Uma Visita. Apartir de então, Truffaut
e os jovens amigos da “Cahiers du cinéma” iniciam um movimento que
revolucionaria o cinema francês, a Nouvelle Vague que defendia tanto a
produção autoral como também uma produção intimista e a baixo custo.

“Cahiers du cinéma”, aril de 1951,


nº1, fonte livro François Truffaut , uma
biografia. pág 287.
Em 1956, Truffaut foi assistente de produção de Rossellini e, no 26
ano seguinte, fundou sua própria companhia de cinema, a Les films du
Carrosse. Em 1957, casou-se com Madeleine Morgenstern, filha do rico
distribuidor Ignace Morgenstern (COCINOR). O casamento com Mada-
leine garantiu plena independência artística-financeira para os trabalhos
de François Truffaut. Com ela, o cineasta teve duas filhas: Laura (1959) e
Eva (1961). Durante a produção de Les Quatre Cents Coups (Os Incom-
preendidos), Truffaut viu, em 11 de novembro, o “pai” Andre Bazin falecer,
vitimado pela leucemia. Nesse mesmo ano ganhou o Festival de Cannes
em maio com o filme Les Quatre Cents Coups.

Nos anos 60 realiza dentre muitos filmes, os clássicos Fahrenheit


451 e Jules et Jim além de romper uma longa amizade com Godard no
final desta década. As décadas seguintes foram marcadas pela carreira
consolidada sendo que em 1973, ganhou o Oscar de melhor filme estran-
geiro com La Nuit américaine, recusou proposta da Warner Brothers para
refilmar Casablanca e atuou em Contatos Imediatos do Terceiro Grau, do
diretor norte-americano Steven Spielberg. Em outubro de 1979, François
Truffaut aceitou o cargo de presidente da “Federação International dos
Cine-clubes”.
Madalaine e François com Rosselini,
François Truffaut faleceu, em 21 de outubro de 1984, no Hospital testemunha do casamento, fonte livro
Americano de Neuilly-sur-Seine, vítima de um tumor cerebral, causado François Truffaut , uma biografia. pág
pelo vício do cigarro. 287.
2.3 - Características Específicas 27

Romântico porém sem abandonar a visão irônica e dolorosa das re-


lações afetivas, Truffaut, conforme André Setaro, realiza sua obra-
prima já na terceira incursão longametragista: Uma Mulher para Dois/
Jules et Jim (1961), crônica de uma relação triangular (Oskar Wer-
ner, Jeanne Moreau e Henri Serre) baseada no texto literário de Hen-
ri Pierre Roché, autor que lhe serviria de inspiração para realizar,
tempos depois, outro filme com a temática da dificuldade de amar.

Ao contrário do cinema de seus companheiros da Nouvelle Vague


- Godard, Rohmer, Chabrol, Rivette, Resnais... - mais racionalista e
cerebral, o de François Truffaut é feito com a emoção e o coração;
com extrema sensibilidade e uma simpatia incomum pelos seus
personagens que são tratados com ternura, generosidade e afeto.
(SETARO, 2002)

Se seus colegas da Nouvelle Vague procuram elaborar uma lin-


guagem que desconstrói o discurso cinematográfico tradicional, rever-
tendo os cânones da lei de progressão dramática griffithiana, François
Truffaut não pretende nunca em seus filmes dissolver a estrutura lingü-
ística, mas, ao contrário, busca desesperadamente a fluência narrativa,
o toque mágico capaz de envolver o espectador a fazê-lo pensar que
não está no mundo’. É verdade que brinca com a metalinguagem, mas
num sentido de reverência e ao cinema como em A Noite Americana/
La Nuit Americaine (1973), belíssima homenagem ao processo de cria-
ção cinematográfico onde Truffaut comparece como ele mesmo no pa-
pel de um diretor que faz um filme. O filme dentro do filme, portanto.
Em todos os filmes de François Truffaut, um denominador 28
comum: a narrativa que sobrepuja a fábula, a doce fabulação que
advém de um sentido preciso de mise-en-scène, o touch truffau-
tiano, sempre terno, apaixonado, capaz de levar ao espectador o
prazer do autor com o que está a filmar e o prazer, imenso, de se
assistir ao que se está vendo. (SETARO, 2002)

Richard Brody diz que enquanto Godard chocava a platéia, Truffaut,


a seu modo, estudava. Fazia uma série de entrevistas com Alfred Hitchco-
ck pois pretendia lançar em livro sobre o cineasta que tanto admirava. O
projeto, planejado para durar alguns meses, acabou consumindo quatro
anos. Entre 1962 e 1965, Truffaut fez apenas um filme, Angústia, um me-
lodrama dolorosamente confessional sobre adultério que aludia ao próprio
divórcio. No mesmo período, Godard fez oito filmes. A divergência entre
Godard e Truffaut aumentava até que culminou em divergências políticas
referente à grande manifestação estudantil de maio de 68 onde os dois ami-
gos rompem definitivamente a amizade. Nesse período Godard afastasse
da indústria cinematográfica e Truffaut, nesse período, realiza sete filmes. Godard e Truffaut durante uma greve de
estudantes franceses em 1968. Truffaut
Nos filmes da nouvelle vague podemos encontrar muitas carac- apoiava a polícia, ‘’que é de origem
operária’’, fonte livro François Truffaut ,
terísticas técnicas, ligadas á narrativa que segundo Mascarello, podem
uma biografia. pág 288.
ser observadas com uso freqüentemente inventivo como a voz over e o
uso inovador do flashback usado pela primeira vez no cinema em Jules
et Jim. Ainda nesse contexto, Mascarello afirma que hoje, podemos di-
zer que a nouvelle vague teve dois momento, o momento das idéias e
o momento dos filmes. Na primeira fase, o mais brilhante dos articulis-
tas foi Truffaut e na segunda, o mais inventivo dos cineastas foi Godard.
2.4 - Filmografia 29

François Truffaut fez seu primeiro filme em 1954, o curta-metragem


Une Visite (Uma Visita), filmado em preto-e-branco e 16mm. No mes-
mo ano, produziu o argumento de Acossado, de Godard, futuro e acla-
mado filme deste diretor. Em 1958, Truffaut e Godard co-dirigiram o
curta Une Histoire D’Eau. Com a fundação da Les films du Carrosse,
Truffaut produziu outro curta. Os pivetes, também filmado em preto-e-
branco e 16mm, recebeu boa recepção da crítica especializada e lhe
deu o prêmio de Melhor Diretor do Festival du Film Mondial, de Bruxelas.

Com ajuda financeira do sogro, em 1958, inicia o projeto de


um filme inspirado em suas experiências da infância e adolescên-
cia, o longa-metragem Les Quatre Cents Coups (Os Incompreen-
didos/Os 400 golpes) que foi um sucesso internacional e inaugurou a
nouvelle vague. Com esse filme, ganhou o prêmio de melhor diretor
do Festival de Cannes, além de ter sido indicado ao Oscar de Melhor
Roteiro Original. Dessa maneira Truffaut inicia sua carreira, consolida-
da nos anos 70 e 80, produzindo vários filmes e colaborando nas pro-
duções de amigos, marcando de fato a história do cinema mundial.

 Autor, porque dono de um estilo próprio, marcante, ainda que


com um universo temático diversificado, François Truffaut, na
sua filmografia, envereda por assuntos diversos, a exemplo de O
Garoto Selvagem/ L’Enfant Sauvage (1970), filme sobre a luta de
um médico, no século XIX, para ‘domar’, um menino bárbaro criado
sem contato com a civilização – influência possível para Werner
Herzog em O Enigma de Kaspar Hauser. Na Idade da Inocência/
L’Argent de Poche (1976), experiência na qual, repetindo Jean Vigo 30
(Zero de Conduite), o universo que retrata é constituído somente de
crianças. Sem esquecer O Último Metrô/ Le Dernier Metro (1980),
uma volta ao passado, Segunda Guerra Mundial na França ocupa-
da, para valorizar, numa situação-limite, a importância dos peque-
nos gestos. (SETARO, 2002)

1 - Une Visite / Uma Visita (1954)


2 - Les Mistons (1957)
3 - Une Histoire d´eau, co-dirigido com Jean-Luc Godard (1958)
4 - Les Quatre Cents Coups / Os Incompreendidos (1959)
5 - Tirez sur le Pianiste / Atirem no Pianista (1960)
6 - Jules et Jim / Jules e Jim (1962)
7 - Antoine et Colette / Amor aos 20 anos (1962)
8 - La Peau Douce / Um só pecado (1964)
9 - Fahrenheit 451 (1966)
10 - La Mariée était en noir / A Noiva Estava de Preto (1967)
11 - Baisers volés / Beijos Proibidos (1968)
12 - La Sirène du Missisipe / A Sereia do Mississippi (1969)
13 - L`Enfant sauvage / O Garoto Selvagem (1969)
14 - Domicile conjugal / Domicílio Conjugal (1970)
15 - Les Deux Anglaises et le Continent / Duas Inglesas e o Amor (1971)
16 - Une belle fille comme moi / Uma jovem tão bela como eu, (1972)
17 - La Nuit américaine / A Noite Americana (1973)
18 - L`Historie d`Adèle H. / A História de Adèle H. (1975)
19 - L`Argente le poche / Na idade da inocência(1976)
20 - L`Homme qui aimait les femmes / O Homem que Amava as Mulheres (1977)
21 - La Chambre verte / O Quarto Verde (1978)
22 - Amor em Fuga (1979)
23 - O Último Metrô (1980)
24 - A Mulher do Lado (1981)
25 - De repente num domingo (1983)
31

3 - ESTUDO DE CASO
3.1 - Jules et Jim, o filme 32

Jules e Jim é considerado um dos mais notáveis filmes da Nouvelle va-


gue. Datado de 1962, foi o primeiro filme de época dos novos cineastas
franceses. Característica incomum, já que a maior parte dos filmes pro-
duzidos pelos novos turcos tinha como temática recorrente o presente, a
modernidade, a contemporaneidade. Sob a direção de François Truffaut,
essa película foi parte significante da revoluç ão cinematográfica ocorrida
na frança nos anos 60. Sua influência pode ser claramente percebida até
hoje, em filmes de cineastas que inspiram-se no autor francês, como Ber-
tolucci em Os Sonhadores (2003) e Jean-Pierre Jeunet em O Fabuloso
Destino de Amélie Poulain (2001), dentre outros.

A história do filme se inicia no ambiente boêmio da Paris da Belle


Époque, no início do século XX. Ali começa a verdadeira e duradoura
amizade entre Jules (Oskar Verner) e Jim (Henri Serre), o primeiro aus-
tríaco e o segundo francês. Ambos jovens com predileção por arte, mu-
lheres e a vida noturna, representam uma juventude intensa e, de certa
forma, libertina, porém sem direção. Convidados à casa de um amigo,
Albert (Boris Bassiak), em determinado episódio, deparam-se com aquilo
que mudará suas vidas: a imagem de uma estátua recém recuperada do
Adriático. A narração nos diz que os jovens nunca haviam visto um sorriso
tão calmo e belo, e que se o vissem novamente, o seguiriam.

Certo dia, ao convidar três amigas de um primo para jantar, Jules


e Jim reencontram-se com o sorriso da estátua. Era Catherine (Jeanne
Moreau), o arquétipo da mulher moderna: intensa, atrevida, sexualmente
avançada e de forte personalidade: a mulher ideal para os dois. Tem-se 33
aqui o início do triângulo.

Jules, o mais tímido, pede para seu amigo, mais experiente com
mulheres, abrir caminho para um possível romance. Embora também es-
tivesse apaixonado por Catherine, Jim concorda, por respeito ao bom
amigo. As coisas dão certo e Catherine logo passa a morar com Jules. O
strês se tornam companheiros inseparáveis, usufruindo de todos os pra-
zeres que uma cidade boêmia como Paris pode proporcionar.

Viajam ao litoral, passando uma temporada numa casa de praia


considerada perfeita. Estes são os momentos de maior harmonia do fil-
me, e que retratam todo o carinho que os três sentem um pelo outro.

Cada vez mais apaixonado por Catherine, Jules decide pedi-la em


casamento. Jim não concorda, por também estar apaixonado por ela, e
avisa ao amigo que Catherine talvez não fosse o tipo de mulher matrimo-
nial. Ainda assim, por causa de certos desencontros, os dois concordam
em se casar e passar a viver na Áustria. Na noite em que viajam, a Pri-
meira Guerra Mundial eclode na Europa.

Durante a guerra Jim e Jules defendem nações rivais, e têm mais


medo de matar um ao outro durante uma batalha do que morrer na guerra.
Quando as hostilidades acabam, Jim viaja ao encontro dos amigos, que
também são pais de uma menina. Neste momento, o filme torna-se mais
obscuro, e descobrimos que o casamento entre Jules e Catherine há mui-
to não vai bem. Ela passa a trair o marido constantemente, justificando-
se com a crença de que não se pode continuar apaixonado pela mesma
pessoa por muito tempo. Com a chegada de Jim as coisas parecem voltar
aos áureos tempos de Paris, até o momento em que este envolve-se com
Catherine. Com o consentimento do amigo, que diz preocupar-se somen- 34
te em tê-la por perto, sabendo que ela nunca será totalmente sua, Jim e
Catherine planejam casar-se.

Ainda assim Jim tem de retornar a Paris, e a coisas entre ele e


Catherine passam a desandar. Com uma confusa troca de cartas, Ca-
therine percebe que Jim a trai com Gilberte (Vanna Urbino) – sua amante
de longa data, e se vinga traindo-o também. Jim retorna à Áustria e se
reentende com Catherine. Todavia, as tentativas frustradas de conceber
um filho os afastam novamente, culminando com a volta de Jim à Paris e
aos braços de Gilberte permanentemente.

Um longo tempo depois, Jim encontra casualmente Jules em Pa-


ris, e descobre que o amigo está morando em um chalé com a esposa e a
filha, decidindo fazê-los uma visita. Catherine comporta-se sinistramente,
não ficando claras suas intenções. Fala em suicídio e morte, não aceita o
fato de que Jim pretende se casar com Giberte e o ameaça com um revól-
ver. Ainda assim, Jim e Jules continuam amigos e o primeiro naturalmente
aceita quando o segundo o convida para um passeio.

A trama é finalizada de forma trágica quando Catherine chama Jim


para conversar dentro de seu carro e deliberadamente dirige em direção
a uma ponte quebrada. Ao encará-lo pela última vez, acelera em direção
ao abismo, matando–o e a si mesma, diante de Jules, impotente e estar-
recido.

Christopher Booker, em seu livro, “The seven basic plots” divide o


filme em cinco estágios básicos: antecipação, sonho, frustração, pesade-
lo e destruição. Estes estágios, segundo o autor, guiam as mudanças e
nuances do roteiro e da direção de Truffaut.
35
Respectivamente, estes estágios dizem respeito primeiro ao mo-
mento antes de conhecer Catherine, depois quando esta adentra a vida
dos dois personagens, seguido do momento da guerra, as crises entre os
personagens e o final trágico.

É importante perceber que, embora Jules e Jim sejam os persona-


gens principais, é Catherine quem rouba a cena, e quem mais sintetiza o
espírito do filme. Não é de se espantar que Jeanne Moreau após estrelar
este filme ganhou fama internacional e é ela quem figura na maior parte
dos cartazes promocionais da obra.
Ficha técnica:
Catherine é quem dá a direção e o foco à energia jovial de Ju-
les e Jim. Ela os completa, e também é completada por eles, dando à Título Original: Jules et Jim.
sua amizade maior força. Os três personagens são ótimos exemplos da Gênero: Drama.
abordagem que a Nouvelle vague utilizava em seus filmes: são pesso- Tempo de Duração: 104 minutos.
as ambíguas, humanas, defeituosas e complexas, cujas ações não são Ano de Lançamento: 1961.
em momento algum justificadas pela trama, são simplesmente reações a País de Origem: França.
emoções intensas e confusas. Direção: François Truffaut.
Roteiro: François Truffaut e Jean
Merten (2005) caracteriza Jules e Jim, assim como outros filmes Gruault, baseado em livro de Henri-
de Truffaut, como de “uma beleza triste e comovente” (p. 169). E percebe- Pierre Roché.
mos que é adequado citar Costa (1987) ao afirmar que “os temas recor- Elenco: Jeanne Moreau (Catherine),
rentes são as inquietações e a dificuldade dos seres em dar uma forma Oskar Werner (Jules), Henri Serre
acabada à própria existência” (p. 122). (Jim), Vanna Urbino (Gilberte), Bo-
ris Bassiak (Albert), Anny Nelsen
(Lucie), Sabine Haudepin(Sabine),
Marie Dubois (Therese), Christia-
ne Wagner (Helga) e Michel Subor
(Narrador).
3.2 - Jules et Jim, o livro 36

Jules et Jim é um livro do escritor francês Henri-Pierre Rouché, lançado


em 1953. Autobiográfico, retreta um amor a três entre dois amigos e uma
mulher. Embora escrito quando o autor já passava dos setenta anos, o
livro retrata de maneira vívida intensa a juventude francesa do início do
século XX.

Henri-Pierre envolveu-se ativamente com o movimento Dadaísta


e era conhecedor e apreciador das artes plásticas. Além de Jules e Jim,
seu outro romance de maior sucesso foi Duas Inglesas e o Amor (Les
deux anglaises et le continent), e ambos foram adaptados por Truffaut
para o cinema. Ninguém poderia fazê-lo melhor que ele, reconhecido por
fazer cinema literal, e estando inserido na Nouvelle vague francesa, na
qual estavam presentes intelectuais cuja influência da linguagem verbal
era nítida e praticada na revista Cahiers Du Cinema, sendo mais tarde
transporta para o ato de se escrever com a câmera como se esta fosse
uma caneta. O próprio diretor justifica sua escolha de adaptar o romance
para as telas:

ao ler Jules e Jim, tive a sensação de me achar diante de um exem-


plo do que o cinema nunca conseguia fazer: mostrar dois homens
que amam a mesma mulher sem que o “público” pudesse fazer
uma escolha afetiva entre esses personagens, tanto se via levado
a amar igualmente os três. Eis o elemento, anti-seletivo, que me to-
cou mais nessa história, que o editor assim apresentava: ‘um amor
puro a três.’ (TRUFFAUT, 2005, p. 192)
Embora Truffaut não tenha sido o único diretor da Nouvelle vague 37
a adaptar literatura em seus filmes, sua habilidade é notável em traduzir
o livro à imagem em movimento. Truffaut era um obcecado pela palavra,
senhor da mistura indistinguível entre sons e imagens, herdeiro do preto-
e-branco e do cinema mudo reintroduz a narração e dá aos diálogos um
papel fundamental compreendidos pela voz em off tipicamente literária, e
notável quando trechos do livro foram transcritos ao pé da letra em Jules
e Jim.

A fidelidade à obra literária é explicada pelo diretor da seguinte


forma:

Opor fidelidade à letra e fidelidade ao espírito parece-me fal-


sear os dados do problema da adaptação, se por ventura problema
há. (...) Não existe regra possível, cada caso é particular. Todos os
golpes são permitidos, a exceção dos golpes baixos; em outros ter-
mos, a traição da letra ou do espírito só é tolerável caso o cineasta
se interesse por uma ou outro e consiga fazer: a) a mesma coisa;
b) a mesma coisa, melhor; c) outra coisa, melhor. (...) Inadmissíveis
são o enfraquecimento, o apequenamento, a suavização. (TRUF-
FAUT, 2005, p. 308)

O papel do direto dentro da adaptação não é diminuído, como afir-


ma Merten, mesmo que se referindo a Resnais, e utilizando argumentos
apontados pelo crítico Jean Tulard: “para além da contribuição que cada
um desses escritores acrescentou ao universo de Resnais, há uma ma-
neira de armar o plano, de estabelecer o ritmo, de jogar com o tempo e
o espaço para criar um imaginário que é do cineasta e o transforma em
autor” (MERTEN, 2005, p. 166). O próprio Truffalt corrobora este argu-
mento:
o problema da adaptação é um falso problema. Não existe receita, 38
não existe fórmula mágica. Só conta o êxito do filme, estando este
ligado exclusivamente à personalidade do diretor, (...) não há,
portanto, adaptação boa nem ruim. Não há mais filmes bons nem
ruins. Há apenas autores de filmes e sua política, pela própria força
das coisas, inquestionável. (TRUFFAUT, 2005, p. 311-312)

O contato de Truffaut com o romance se deu em 1955, quando o


encontrou casualmente em uma livraria. O livro havia sido publicado dois
anos antes, porém passou desapercebido pela crítica. A priori interes-
sado pelo título sonoro, apaixonou-se pela prosa de Rouché desde as
primeiras linhas. Surpreendido pela idade do autor que retrata tão bem a
essência da juventude, o diretor passou a pesquisar sobre o livro e entrou
em contato com Rouché. Ele explica que o estilo do autor, que muitas ve-
zes possui um certo tom casual e até inocente, é fruto de muito trabalho
e lapidação dos textos (TRUFFALT, 2005). Assim descreve o livro: “Jules
e Jim é um romance de amor em estilo telegráfico, escrito por um poeta
que busca esquecer sua cultura e que alinha as palavras e pensamentos
como faria um camponês lacônico e correto” (TRUFFAUT, 2005, p. 191-
192). Podemos então traçar um paralelo entre o estilo do escritor e o
estilo dos diretores da Nouvelle vague, uma forma sucinta de contar uma
história, utilizando uma linguagem muitas vezes informal e sintética que
embora possa parecer modesta é na verdade fruto de um enorme reper-
tório cultural e domínio técnico.

Um dos mais belos romances modernos que conheço é Jules e Jim,


de Henri-Pierre Roché, que nos mostra, ao longo de toda uma vida,
dois amigos e sua companheira comum amarem-se ternamente e
quase sem choques, graças a uma moral estética e nova sem ces-
sar reconsiderada. Madrugada de Traição é o primeiro filme a me
dar a impresão de que um Jules e Jim cinematográfico é possível.
(TRUFFAUT, 2005, p. 192)
Foi a partir deste trecho da crítica escrita por Truffaut para o filme 39
Madrugada de Traição, de Edgar Ulmer, em 1955, que o Roché entrou em
contato com o diretor, para agradecer os elogios, dando início a uma cor-
respondência de três anos, até sua morte. Tal contato foi essencial para
a realização do filme e para o nível de qualidade que este atingiu. Mesmo
que até nomes de autores já estivessem sendo cogitados, Truffaut não
se sentia preparado para a adaptação do livro, segundo suas próprias
palavras “expliquei a Henri-Pierre Rouché que meu desejo de filmar Jules
e Jim continuava forte, mas que, como o empreendimento parecia muito
difícil para um iniciante, ia antes fazer Os Incompreendidos” (TRUFFAUT,
2005, p. 194), sua estréia cinematográfica. Anos depois, em 1961, após o
falecimento do autor, com a ajuda de Jean Gruault nos roteiros, a produ-
ção do filme foi retomada e finalizada.

Em 1961 resolvi finalmente filmar Jules e Jim. O escritor não


estava mais aqui para escrever seus diálogos “arejados e densos”,
mas tentamos, Jean Gruault e eu, ser-lhe fiéis. E, por sinal, Jules e
Jim é provavelmente o único filme da Nouvelle Vague a comportar
um diálogo tão abundante; lido em “voz off”, é quase inteiramente
tirado do livro. (...) Durante as filmagens e a montagem do filme,
ocorria-me frequentemente deixar o roteiro de lado, reabrir meu ex-
emplar do romance e anotar esta ou aquela frase explêndida para
“salvá-la absolutamente”, isto é, intregá-la à faixa sonora do filme.
(TRUFFAUT, 2005, p. 195)
3.3 - Características do Filme 40

Linguagem fílmica e estrutura de produção

Um dos principais produtos do movimento Nouvelle Vague, Jules et Jim incorpora


o surgimento de novas tecnologias de filmagem a favor da elaboração de novas
linguagens cinematográficas. Segundo Merten, com a descoberta da câmera
portátil Arriflex e do gravador Nagra os jovens diretores franceses criaram uma
nova estética na qual a câmera digital podia ser levada na mão, dispensando
tripé, carrilhos e trilhos. A liberdade na gravação era tal, que, por exemplo, algu-
mas das cenas foram filmadas pós utilizando câmeras montadas em bicicletas.

Cenas do filme Jules et Jim


Para ir de encontro ao tal cinema de regras fixas, considerado na época 41
como cinema de qualidade, os jovens diretores franceses transformaram o tra-
velling no centro da mise-en-scene que praticavam nos filmes. Segundo Godard,
o traveling era uma questão de moral. Um exemplo excepcional  é uma cena
na ponte, na qual os três personagens disputam uma corrida com a câmera em
movimento. 

Segundo COSTA, Bazin elaborou uma teoria da linguagem cinematográ-


fica não mais baseada na montagem, mas sobre aqueles elementos como trilha
sonora, a película pancromática, as objetivas capazes de refletir a profundidade
de campo, a tela panorâmica, que acentuando a impressão da realidade na ima-
gem fílmica. Essas características são encontradas com freqüência nos planos
de Jules et Jim.

São características do Nouvelle Vague presentes no filme as técnicas de


recitação e de filmagem baseadas na improvisação (real ou simulada, pouco im-
porta), as técnicas de montagem pouco respeitadoras das regras clássicas que
garantiam cortes fluidos e “invisíveis”, as técnicas de mixagem, isto é, a combi-
nação dos vários componentes da trilha sonora como diálogos, ruídos etc. Além 42
disso, a imagem continua dos planos-sequência são muito recorrentes no filme,
o que permite ao espectador um percurso de leitura mais livre e autônoma.

Segundo Merten, Truffaut tentou conciliar o inconciliável, isto é, o gosto


de Rosselini pela improvisação, conseqüência de uma proposta de desdrama-
tização do roteiro em Viaggio in Itália de 1954, e o rigoroso controle da imagem
de Hitchcock, que dizia que filmar é passar o roteiro pela câmera.

Estrutura narrativa

Os jovens franceses na Nouvelle Vague prefiguravam um tipo de cinema pesso-


al, no qual a câmera pudesse ser utilizada com a mesma simplicidade e liberda-
de com a qual o ensaísta e o romancista usam a caneta. Dentre esses jovens,
Truffaut era o mais fiel à literatura quando fazia cinema. Se valia de imagens e
seus jogos que potencializavam o diálogo, a narrativa off, do texto literário. É
nesse jogo de cumplicidade entre literatura e cinema que o seu terceiro filme flui,
de forma extremamente natural e cativante.

É notável a característica do cinema de Rosselini como sendo “a realida-


de fixada sem manipulações e sem preconceitos”. A inquietação e a dificuldade
dos seres em dar uma forma acabada á própria necessidade de amar e de se
comunicar com os outros, são aspectos presentes na narrativa do filme e, se-
gundo Costa, são temas também recorrentes em todas as estórias de Truffaut.
Ressalta:

Freqüentemente, as narrações de Truffaut, desenhadas sempre


com uma grande elegância e sentido de equilíbrio, repropõem a
separação entre arte e vida, entre a completa harmonia da obra,
do texto, do espetáculo e a incerteza, a desarmonia da existência.
(COSTA, 1987)
Disse François Truffaut que todo bom filme deve saber exprimir ao mes- 43
mo tempo uma concepção da vida e um concepção do cinema. Se segundo
Costa, a palavra de ordem no movimento Nouvelle Vague era fugir da hipocri-
sia, ser autentico, não há exemplo maior disso do que o romance Jules et Jim,
primeiro ménage a trois da história do cinema, encenada pelos atores Jeanne
Moreau, Henri Serre e Óscar Werner. Truffaut, encaravam o sexo como manifes-
tação suprema da comunicação humana, mostrava que a busca pelo hedonismo
é uma aspiração humana.
44

4 - O OBJETO
4.1 - A Fotonovela 45

Considerada um subgénero da literatura, a fotonovela é uma narrativa


mais ou menos longa que conjuga texto verbal, na maioria das vezes ro-
manesco, e fotografia. A história é narrada numa sequência semelhante
aos quadradinhos devido ao uso de balões, legenda, enquadramento e
cada cena corresponde a uma fotografia acompanhada por uma mensa-
gem textual.

A fotonovela teve início na década de 40 na Itália e a sua origem


foi motivada pela crescente popularização do cinema e a fama dos
actores. Teve seu auge nas décadas de 50 e 60 devido a estabi-
lização e o aperfeiçoamento técnico da fotografia, o acesso mais
ou menos difícil de um público geral ao cinema e a inexistência ou
limitada difusão da televisão são também factores importantes para
o surgimento e sucesso da fotonovela . O neo-realismo em voga na
Itália determinou as descrições quotidianas e a temática urbana e
realista presente nas fotonovelas. Os iniciadores da fotonovela na
Itália foram Stefano Reda e Damiano Damiani que começaram por
publicar em revistas adaptações de filmes de sucesso (o chamado
cine-romance que adaptou obras como O Conde de Monte Cristo,
O Monte dos Vendavais, Ana Karennina, e A Dama das Camé-
lias). Essas primeiras fotonovelas eram protagonizadas por actores
populares e as revistas tentavam realçar um determinado tipo de
imagem do actor em questão. (HABERT, 1974)

Segundo Angeluccia Bernardes Habert, mais tarde a fotonovela torna-se


independente do cinema e caracteriza-se pelas suas intrigas sentimentais (a
heroína é quase sempre uma rapariga de origem modesta que sonha com um
amor cheio de obstáculos e dificuldades mas no final consegue o seu objectivo),
as personagens não demonstram um grande desenvolvimento psicológico e são
sempre estereotipadas (os bons são sempre bons e os maus arrependem-se 46
no final ou sofrem as consequências), predomina o imaginário exótico, e, mais
tarde o “suspense” e o sexo, os temas variam entre problemas afectivos, sociais,
a procura de sucesso numa carreira, a justiça na sociedade, a ascenção social,
a marginalidade, etc.

A articulação narrativa da fotonovela é semelhante à da banda


desenhada: um fotograma que apresenta um plano da acção acom-
panhado do texto verbal que reproduz o discurso das personagens,
funcionando também como legenda ou resumo. O encadeamento
da acção é lógico e cronológico, utilizando-se muitas vezes o
recurso à elipse. A acção é, muitas das vezes, arrastada ao longo
de vários números de uma revista o que aproxima a fotonovela do
romance-folhetim do séc. XIX e do folhetim radiofónico. O narrador
desempenha um papel importante na fotonovela uma vez que, para
além de elucidar o leitor sobre a acção, enuncia também juízos de
valor, ilações de teor moral, justificações sobre o comportamento
das personagens e controla a acção, retardando-a e alongando-a.
A linguagem utilizada nas fotonovelas é, normalmente redundante
e expositiva para evitar a possibilidade de dúvidas ou conflito.
Relativamente à fotografia nem sempre as fotonovelas possuem
grande qualidade uma vez que a preocupação do consumo rápido
e imediato das revistas e a preocupação do lucro fácil sobrepõem-
se a uma maior noção artística. Os planos e os enquadramentos
utilizados nas fotografias são quase sempre retirados do cinema.
(HABERT, 1974)
47
4.2 - Design e Cinema

Ainda hoje, as fotonovelas aparecem em algumas revistas, em anúncios ou


campanhas publicitários. Muitas vezes são publicadas periodicamente na in-
ternet, como se fosse um folhetim online para um público fiel e assíduo. Essas
transformações muitas vezes foram possibilitadas devido às inovações tecnoló-
gicas assim como o surgimento da fotonovela está ligado diretamente á técnica
da fotografia.

Para exemplificar a escolha do tema Jules et Jim e a Nouvelle Vague,


decidiu-se criar uma peça gráfica que pudesse remeter às características no
movimento e do autor bem como, dialogar com o design contemporâneo. Por
isso foi projetada uma fotonovela do filme Jule et Jim que procura mostrar pontos
importantes do filmes sem necessariamente contar o final da história. A narrativa
é cronológica segundo o filme, busca despertar o interesse do leitor através de
legendas instigantes com um toque publicitário, como se fosse um trailer ou te-
aser contemporâneo.

O meio digital possibilitou a captura das imagens do filme através de


screenshots da tela além da própria composição e diagramação eletrônica da
fotonovela utilizando-se de recursos gráficos do design, como cores, composi-
ção da página, tipografia etc. A idéia é que a fotonovela possa ser publicada em
meio impresso ou digital, voltada a um público jovem que goste de cinema e que
nasceu pós nouvele vague. Busca-se despertar no leitor, a vontade de assistir
ao filme que marcou época e a própria história do cinema.

fotonovela de Jules et Jim em anexo


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5 - BIBLIORAFIA
BAECQUE de, A. e TOUBIANA, S. François Truffaut, uma biografia. Rio de Janeiro: Editora Record, 1998. 49

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acessado em 5 de julho de 2008.

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SETARO, A. Nostalgia de François Truffaut in http://www.facom.ufba.br/com112_2001_2/nouvellevague/texto_07.html


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de julho de 2008.

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