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Refazendo passaportes: o pensamento visual no debate sobre multiculturalismo


Nstor Garca Canclini Num dos mais profcuos estudos sobre a relao entre produo artstica, identidade e transnacionalizao, o autor debate questes relacionadas ao lugar dos trabalhos de artistas latino-americanos no panorama das galerias e mercados mundiais, do eixo EUA-Europa-Japo, nos primeiros anos da dcada de 1990, quando o mundo viveu o incio do movimento da globalizao. As anlises dos trabalhos de alguns artistas que abordaram questes relacionadas a fronteiras, identidades nacionais e esttica da transitoriedade so reveladoras do pensamento visual desterritorializado da poca.
Transnacionalidade, identidade, prticas artsticas, contemporaneidade.

Guillermo Kuitca Sem ttulo, 1992 Acrlica sobre colcho e ps de madeira e bronze 50 unidades de 119 x 60 x 38cm cada uma Instalao na Galeria Sperone Westwater, Nova York
Fonte: Folder da exposio no Centro de Arte Hlio Oiticica, em 1999

Como interpretamos as mudanas no pensamento visual contemporneo? Uma das maiores dificuldades reside no fato de que as tendncias no se desenvolvem de um paradigma ao outro. No estamos nos deslocando de um tipo de racionalidade e visualidade a outro, como ocorreu na Renascena ou na transio do classicismo ao romantismo, ou mesmo nas substituies das vanguardas ao longo do sculo 20. Uma verdadeira reorganizao surge a partir da interseo de processos mltiplos e simultneos. Mais do que em processo de mudana, a arte parece estar vacilante. Estendo-me aqui um pouco mais sobre uma dessas flutuaes, que considero crucial no debate sobre identidades: refiro-me oscilao entre uma visualidade nacional e as formas de arte e comunicao transculturais e desterritorializadas. Com relao base desta anlise, podemos nos perguntar: que tipo de pensamento visual pode hoje ter voz significativa no dilogo discordante entre fundamentalismo e globalizao?

Como esto pensando os artistas? Essa uma questo difcil de se responder se considerarmos que a polmica central da esttica moderna, a que se refere oposio entre o romanticismo e o classicismo, persiste ainda na ps-modernidade. Para os romnticos, a arte a produo de um gnio intuitivo e solitrio, e, de modo semelhante, a recepo tida como um ato de contemplao incondicional, a empatia de uma disposio sensvel individual que permite ser tomada pela misteriosa eloquncia da obra. O pensamento clssico, ao contrrio, procura sempre subordinar a sensibilidade e a intuio ordem da razo: a produo artstica seria um modo de apresentar mltiplos significados e de expandir o mundo em relao a suas formas; ns, os espectadores, vemos aquelas imagens de diversas maneiras a partir dos diferentes cdigos em ns gravados pelas estruturas sociais e educacionais , buscando a geometria do real ou lamentando de forma expressionista a sua perda.

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A histria da arte moderna, escrita como a histria das vanguardas, tem contribudo para a manuteno desta disjuno: por um lado a Arte Pop Surrealista e a Bad Painting, por exemplo; por outro lado, o construtivismo, a Bauhaus, o geometricismo e todos os artistas autorreflexivos, de Marcel Duchamp aos conceituais, para quem a arte atividade mental. A desiludida despedida das vanguardas no ps fim a essa dicotomia; alguns ps-modernos perseguem ainda nostalgicamente a ordem da simetria helenstica ou renascentista (ainda que sob a irnica e ctica forma da falncia), outros colocam suas vocaes irracionalistas na exuberncia enigmtica dos rituais e objetos tribais. No primeiro caso, o artista como arquelogo ou restaurador da harmonia clssica; no segundo, como mago da Terra. Esses trabalhos, que fazem parte da hiptese da epistemologia contempornea, ao menos desde Gaston Bachelard e Claude LviStrauss, sustentam que a teoria da arte surge do dilema entre o racionalismo e o irracionalismo. Concordo com Michel Serres quando ele diz que Bachelard o ltimo dos romnticos (sua psicanlise cultural adotou uma polissemia no positivista) e o primeiro dos neoclsicos (porque ele reuniu a clareza da forma em prol da liberdade e a densidade do contedo em prol da compreenso).1 Seu novo esprito cientfico coincide, at certo ponto, com o de LviStrauss, quando demonstrou que a diferena entre cincia e magia ou entre cincia e arte no est na distncia entre racional e pr-racional, mas entre dois tipos de pensamento um que se expressa por meio de conceitos e outro submerso em imagens. Magia e arte no so formas frgeis ou imprecisas de cincia, mas junto a elas nveis estratgicos e distintos nos quais a natureza e a sociedade se permitem ser abordadas por questes do conhecimento.2 A segunda hiptese a de que uma teoria da arte capaz de transcender o antagonis-

mo entre pensamento e intuio poderia contribuir para a reelaborao dos dilemas do final de sculo, quando todas as estruturas socioculturais esto desestabilizadas e ns nos perguntamos se possvel construir imagsticas que no se esvaziem em argumentos irracionais. Precisamos descobrir se a real organizao do campo esttico (produtores, museus, galerias, historiadores, crticos e pblico) contribui, e de que modo, para a elaborao de imagsticas comuns. No apenas a sagacidade de uma imagem ou a inteno de um artista que se encontra inserida na histria social ou dela isolada; tambm a interao entre os diversos membros de um campo (enquanto sistema cultural e mercado) que situa o significado da arte no vacilante sentido do mundo.3 Ao situarmos o problema dessa maneira, poderamos incluir nessa questo algo que se refira ao modo como a arte pensa hoje, mesmo em seus gestos inovadores: que capacidade tm as obras transgressoras ou desconstrutivas, que esto submetidas ordem dos museus e do mercado, de pensar sobre um mundo rfo de paradigmas? Nossa terceira hiptese a de que essa contribuio da arte possibilitada por tendncias que se dedicam a pensar no apenas sobre o carter nacional, mas tambm o multiculturalismo e a globalizao. O tema pode parecer pouco atraente sob a perspectiva da arte da Amrica Latina, uma vez que muitos artistas se tm voltado para essa direo; mas as estratgias do mercado, das exposies internacionais e dos crticos quase sempre o relegam s zonas marginais do realismo mgico de colorao local. Mesmo quando nossos povos migram extensamente e uma grande poro das nossas obras de arte e literatura se dedica a pensar sobre o multicultural, a Amrica Latina continua a ser interessante apenas como um continente associado a uma natureza violenta, a um arcasmo irredutvel nacionalidade moderna, a uma

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terra fertilizada por uma arte concebida como tribal ou a um sonho nacional, e no como um pensar sobre o global e o complexo. Como est pensando a nao? Como est pensando o mercado? Estaro os artistas pensando a nao ou pensando pela nao? Quando observamos, por exemplo, a uniformidade estilstica do barroco francs, do muralismo mexicano ou da Arte Pop americana, podemos ser levados a indagar se os artistas dessas correntes pensaram a nao em suas obras ou se afastaram das estruturas culturais preexistentes para dar forma s suas novas configuraes. Diferenas individuais em gestos criativos so inegveis, mas na trajetria maior desses movimentos tem prevalecido a enunciao de uma ideologia das imagens, uma comunidade nacional, que tem proclamado o herosmo do cidado, de David e Duplessis na Frana pr-revolucionria,4 atravessando as reiteraes de Diego Rivera, Siqueiros e seus inmeros seguidores nas lendas mexicanas, e, passando pelos trabalhos de Jasper Johns, Claes Oldenburb, Rauschenberg e outros, na imagstica do consumidor americano. No nos possvel entrar aqui em um debate sobre o quanto as possesses e o patrimnio de uma nao condicionam seus

discursos sobre as belas artes e at que ponto inovaes pessoais conseguem evadir tais condicionamentos.5 Em vez disso, interessame enfatizar que a moderna histria da arte tem sido praticada e escrita, extensivamente, como uma histria da arte das naes. Essa forma de limitar o objeto de estudo foi em grande parte uma fico, mas apresentou verossimilitude ao longo de vrios sculos, uma vez que a ideia de naes parecia ser o modo lgico de organizar a cultura e as artes. Mesmo os vanguardistas que tinham a inteno de se distanciar dos cdigos socioculturais so identificados com certos pases, como se esses perfis nacionais pudessem ajudar a definir seus projetos renovadores: assim, fala-se de futurismo italiano, de construtivismo russo e da escola muralista mexicana. Um grande nmero de produes artsticas atuais surge como expresses de tradies iconogrficas nacionais e circula apenas em seus prprios pases. Dessa forma, as belas artes continuam a ser um dos ncleos da imagstica nacional, cenrios de dedicao e comunicao de signos de identidades regionais. Contudo, um setor crescente de criao, difuso e recepo da arte est acontecendo hoje de forma desterritorializada. Muitos pintores promovidos por crticas e diplomacia cultural como grandes artistas nacionais, como Tamayo e Botero, por exemplo, manifestam um senso de cosmopolitismo em seus trabalhos, o que em parte contribui para sua repercusso internacional. Mesmo aqueles eleitos como vozes de territrios mais estreitamente definidos Tepito do Bronx, os mitos dos Zapotecas ou a Fronteira chicana tornam-se significativos no mercado e nas mostras de arte americana, quando seus trabalhos so vistos como citaes transculturais.6 No de estranhar que o tempo e novamente as mostras internacionais incorporem as particularidades de cada pas sob redes

Guillermo Kuitca Obras Puntuales, 2006/ 2007


Fonte: Catlogo da exposio realizada na Biblioteca Luis Angel Araujo do Museo de Arte del Banco de la Republica de Colombia

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conceituais transnacionais. As mostras ParisBerlin e Paris-NewYork no Centro Georges Pompidou, por exemplo, pretenderam olhar a histria da arte contempornea sem suprimir patrimnios nacionais, mas distinguindo eixos que atravessam fronteiras. Mas sobretudo o mercado de arte que desclassifica os artistas nacionais ou que, quando menos, subordina conotaes locais a suas obras, convertendo-as em referncias folclricas secundrias de um discurso homogeneizado internacional. As diferenas internas do mercado mundial de arte apontam menos para as caractersticas nacionais do que para as correntes estticas monopolizadas pelas galerias de ponta, cujos quartisgenerais em Nova York, Londres, Paris, Milo e Tquio fazem circular trabalhos de forma desterritorializada e encorajando os artistas a se adaptar a diferentes pblicos globais. As feiras de arte e as bienais tambm contribuem nesse jogo multicultural, como se pde ver na ltima Bienal de Veneza, onde a maior parte dos 56 pases representados no teve pavilho prprio: a maioria dos latino-americanos (Bolvia, Chile, Colmbia, Costa Rica, Cuba, Equador, El Salvador, Mxico, Panam, Paraguai e Peru) exps no setor italiano, mas isso pouca importncia teve em uma mostra intitulada Pontos cardinais da Arte, dedicada a exibir o que hoje conceituado como nomadismo cultural.7 Assim como esses eventos internacionais e as revistas de arte, os museus e os crticos metropolitanos gerenciam critrios estticos de forma homloga aos critrios do mercado. Portanto, os artistas que insistem em elaborar particularidades nacionais raramente conseguem reconhecimento. A incorporao, por breves perodos, de alguns dos movimentos territoriais na corrente principal das tendncias, como ocorreu com a Land Art ou, recentemente, com posies marginais, tais como a dos chicanos e dos

neomexicanistas, no contraria essa anlise. As especulaes a curto prazo do mercado de arte e sua inovadora e perptua turbulncia8 revelam-se to nocivas a longo prazo para as culturas nacionais como para as produes pessoais e extensas dos artistas; apenas poucos podem ser adotados por um tempo para renovar o atrativo da proposio. nesse sentido que pensar a arte hoje, para grande parte das artes visuais, significa ser pensado pelo mercado. Do cosmopolitismo globalizao Referncias arte estrangeira acompanham toda a histria da arte latino-americana. Apropriar-se das inovaes estticas das metrpoles era um meio que muitas produes artsticas tinham de repensar sua prpria herana cultural: de Diogo Rivera a Antonio Berni, inmeros pintores se alimentaram do Cubismo, Surrealismo e outras vanguardas parisienses para elaborar seus discursos nacionais. Anita Malfatti encontrou no expressionismo de Nova York e no fauvismo de Berlim os instrumentos para reconceituar a identidade brasileira, de forma anloga ao

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Cildo Meireles Mutaes Geogrficas: Fronteira Rio-So Paulo, 1969 mala de couro preto, com 60cm de aresta O projeto geral Mutaes Geogrficas consiste em efetuar transformaes na face fsica do pas: mudar montanhas de lugar ou diminuir pontos extremos (mximos e mnimos), alterar fronteiras. O trabalho aqui registrado realizou-se na fronteira dos estados do Rio de Janeiro e So Paulo, e consistiu em fazer um buraco em cada lado dessa fronteira e na permuta de terra, plantas etc. entre esses dois buracos. A mala de couro negro recria o sistema grfico e contm parte do material dessas escavaes, feitas em novembro de 1969.
Foto de Regina Bittencourt, catlogo Arte Brasileira Contempornea, Funarte, 1981

modo como Oswald de Andrade utilizou o Manifesto Futurista para reestabelecer as conexes entre tradio e modernidade em So Paulo. Esse cosmopolitismo dos artistas da Amrica Latina resultou, na maioria dos casos, em sua autoafirmao. Uma conscincia nacional existiu, marcada por dvidas sobre a nossa capacidade de ser modernos, mas capaz de integrar, na construo de seus repertrios de imagens, as viagens e os olhares intinerantes, que diferenciariam cada povo. As influncias estrangeiras foram traduzidas e reinseridas nas matrizes nacionais e nos projetos que uniam as aspiraes racionalistas e liberais pela modernidade a um nacionalismo romntico, e que conferia o sentido de unidade, de distino e de homogeneidade identidade de cada povo. A pretenso de construir culturas nacionais e represent-las atravs de iconografias especficas desafiada em nossos tempos pelos processos de transnacionalizao econmica e simblica. Arjun Appadurai agrupa esses processos em cinco tendncias: a. os movimentos de populaes imigrantes, turistas, refugiados, exilados e trabalhadores estrangeiros; b. os fluxos produzidos pelas tecnologias e pelas coorporaes transnacionais; c. os intercmbios das financeiras multinacionais; d. os repertrios de

imagens e informaes distribudos por todo o planeta pelos jornais, revistas e canais de televiso; e. os modelos ideolgicos representativos do que se pode chamar de modernidade ocidental: conceitos de democracia, liberdade, bem-estar e direitos humanos, que transcendem definies de identidades particulares.9 Levando-se em conta a magnitude dessa mudana, a desterritorializao da arte aparece apenas parcialmente como produto do mercado. A rigor, uma parte formada por um processo maior de globalizao da economia, das comunicaes e das culturas. Identidades so agora constitudas no apenas em relao a territrios nicos, mas na interseo multicultural de objetos, mensagens e povos oriundos de direes diversas. Muitos artistas latino-americanos esto participando na elaborao de um novo pensamento visual que corresponda a esta situao. No h caminho nico nessa busca. impressionante o fato de que a preocupao com o descentramento do discurso artstico de seus nichos nacionais se d tanto entre os romnticos expressionistas como entre aqueles que cultivam o racionalismo em suas prticas e instalaes conceituais. Concordo com Luis Felipe No em sua defesa de uma esttica que prescinde de passaportes. No podemos, diz ele, questionar a identidade como simples reao dependncia cultural: formular a questo desse modo equivaleria a responder a um policial que pede documentos de identidade ou a um funcionrio que pede a certido de nascimento. Por essa razo, ele afirma que a pergunta sobre se existe uma arte latinoamericana absurdamente totalitria.10 Em vez de nos dedicarmos nostlgica busca de uma tradio inexistente, ele prope que combatamos a distinta natureza barro-

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ca de nossa histria, reproduzida em muitos trabalhos de pintores contemporneos por sua incapacidade de fazer uma sntese em face do excesso de objetos. Ele defende um modo expressionista de pintar, como o seu: tentando sentir-se primitivo no enfrentamento com o mundo, mas transcendente no tanto por natureza, mas pela prpria multiplicidade e disperso das culturas. Dessa forma, suas pinturas escapam das molduras, estendem-se do teto ao piso, em terras tempestuosas que redescobrem a Amaznia, as histricas batalhas, a viso do primeiro conquistador.11 De outra maneira e de forma conceitual, Alfredo Jaar realiza uma busca anloga. Inventou um passaporte chileno, no qual apenas as capas reproduziam o documento oficial. No interior, cada pgina dupla se abre mostrando arames farpados de um campo de concentrao que recua em direo a um ininterrupto infinito montanhoso. A cena poderia ser em seu Chile natal ou em Hong Kong onde ele realizou um documentrio para os exilados vietnamitas , ou em qualquer outro desses pases cujo povo fala sete lnguas, e repete a frase abrindo novas portas, escrita no cu desse horizonte fechado: ingls, cantons, francs, italiano, espanhol, alemo e japons, que correspondem a certas naes com graves problemas de imigra-

o e polticas mais restritivas em relao a essa questo. Como documento de identificao, ao mesmo tempo nacional e individual, o passaporte feito para localizar a origem do viajante. Ele permite a passagem de um pas a outro, mas tambm carimba as pessoas por seus locais de nascimento e, por vezes, lhes impede mudanas. O passaporte, como uma sntese do impedimento de acesso, funciona como metfora para homens e mulheres de uma era multicultural e, entre eles, os artistas, para quem seus lugares no esto em nenhuma cultura em particular, mas nos interstcios entre elas, em trnsito.12 Como podemos estudar essa arte deslocalizada? Contrariamente s explanaes que se referem a um meio geogrfico ou unidade social, muitos trabalhos artsticos atuais devem ser vistos como algo transportado. Guy Brett usou essa frmula para as pinturas correio areo de Eugnio Dittborn, aquelas cartas-respostas dobrveis, compartimentalizadas que se recebem para ser reenviadas: so para ser vistas no intervalo entre duas viagens.13 Elas se apoiam numa potica da transitoriedade, na qual sua prpria nao perifrica no caso o Chile, assim como para Jaar pode ser o ponto de partida, mas no o destino. Tampouco qualquer metrpole, como acreditam alguns latino-americanos cosmopolitas, pois as pin-

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turas correio areo, diz Roberto Merino, tambm transformam as metrpoles em lugares de trnsito. Sem centro, sem trajetrias hierrquicas, esses trabalhos, como os de Felipe Ehrenberg, Leon Ferrari e muitos outros que fazem arte postal, falam sobre Chile, Mxico ou Argentina, mas ultrapassam seus prprios territrios, pois as jornadas de suas obras fazem de suas ressonncias externas um componente de suas mensagens. Dittborn costumava incluir pequenas casas em suas pinturas. A mesma tenso entre as viagens e os perodos de residncia encontrada nos mapas e nas camas de Guillermo Kuitca. Suas imagens nomeiam ao mesmo tempo a relao entre territrios particulares e a desterritorializao. Por um lado, mapas de ruas, como o de Bogot, no qual as ruas so desenhadas no com linhas mas com seringas, ou mapas de apartamentos feitos de ossos, refletores que iluminam camas inabitadas, gravadores e microfones sem personagens, que aludem ao terror na Argentina. Durante o tempo [da Guerra] das Malvinas comecei a pintar pequenas camas... era um tempo de depresso e o que eu queria transmitir no trabalho era que eu estava quieto com o pincel na mo, e, para produzir a pintura, o que se movia era a cama.14

A quietude do pincel enquanto o contexto se transformava, enquanto as pessoas viajavam. Ao pintar sobre os colches-mapas da Amrica Latina e da Europa, Kuitca reconfigura a tenso de muitos exlios: da Europa para a Amrica, de uma Amrica a outra, da Amrica, outra vez para a Europa. Seria por essa razo que as camas esto sem casas?15 Para organizar o mundo, Kuitca o situa simultaneamente como viagem e descanso: os mapas das cidades nos colches parecem ter a inteno de perturbar o sono. Ele quer reconciliar o sentido romntico, incerto, ou simplesmente uma jornada dolorosa, com o espao organizado de um colcho comum, ou, ao contrrio, perturbar a rigorosa geometria dos mapas, superimpondo-os ao territrio dos sonhos. O mapa, como um fantasma, ou a cama como raiz: mapas-camas, desse modo, fazem migrar a pessoa que procura razes. Quem concede passaportes? Esses trabalhos no nos permitem interroglos sobre identidades sociais e a identidade da arte. Tentam, porm, ser uma arte que reconhece a exausto de monoidentidades tnicas ou nacionais, que pensa representar bem pouco, mas fala sobre essncias locais e no temporais. Os materiais que criam seus cones no so objetos singularmente persistentes, os monumentos e rituais que concederam estabilidade e distino s culturas so tambm relacionados a passaportes, s camas com mapas, s imagens vibrantes da mdia. Como as identidades de hoje, seus trabalhos so poliglotas e migrantes, podendo funcionar em contextos diversos e mltiplos, e permitem leituras divergentes a partir de suas constituies hbridas. Contudo, estas reformulaes multiculturais do pensamento visual esto em conflito com pelo menos trs tendncias no campo/contexto artstico. Em primeiro lugar, frente

Alfredo Jaar One Million Finnish Passports, 1995 Um milho de passaportes filandeses replicados, vidro, 800 x 800 x 80cm, vista da instalao no Museum of Contemporary Art, Helsinki
Fonte: cortesia da Galerie Lelong, New York; http://www.vvork.com/ wp-content/uploads/2007/06/ pass.jpg

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inrcia do artista, intermedirios e o pblico que continua em demanda por uma arte que seja representativa de uma identidade globalizada pr-nacionalizada. Em segundo lugar, o artista que relativiza as tradies nacionais tem dificuldade em ser acomodado pelas promoes do estado que espera de seus criadores trabalhos capazes de mostrar metrpole o esplendor de muitos sculos de histria nacional. Finalmente, os artistas latino-americanos que trabalham com a globalizao e o multiculturalismo interagem com as estratgias de museus, galerias e crticos das metrpoles, que preferem mant-los como representantes de culturas exticas, de alteridades tnicas e outras latinidades, ou seja, margem. Nos EUA, George Ydice observa, a poltica multicultural dos museus e universidades tem sido til mais para o reconhecimento da diferena do que como interlocuo no dilogo da equidade, situando-os como um recanto subalterno do American way of life. Se antes eles pediam aos latino-americanos para ilustrar o puro surrealismo, como no caso de Alejo Carpentier, com seu realismo maravilhoso ou sua santera, agora, eles esto pedindo que os latino-americanos se tornem algo como chicano ou latino.16 Tambm na Europa, os mecanismos de determinao do valor artstico esperam que os latino-americanos expressem e ilustrem suas diferenas: em recente mostra multicultural na Holanda, Het Klimaat (O Clima), o catlogo afirma que para o artista ou o intelectual no ocidental, sobretudo essencial criar e recriar as condies ideolgicas e histricas que mais ou menos lhes confiram a possibilidade de existncia. O artista argentino Sebastin Lpes desafiou tal ponto de vista condescendente, que relega aos artistas estrangeiros circuitos alternativos para exibir seus trabalhos: Enquanto ao artista europeu permitido

investigar outras culturas e enriquecer seus prprios trabalhos e perspectivas, espera-se que o artista de outra cultura trabalhe apenas na retaguarda e com as tradies artsticas ligadas ao seu lugar de origem (ainda que muitos gerentes de polticas culturais, curadores e marchands holandeses ignorassem tais tradies e suas manifestaes contemporneas). Se o artista estrangeiro no se conforma a essa separao, ele considerado inautntico, ocidentalizado e um imitador copista do que ns fazemos. O universal nosso, o local seu.17 Pensar, hoje, , como sempre, pensar a diferena. Nestes tempos de globalizao isso significa que o pensamento visual transcende tanto o orgulho romntico nacionalista como as ordens geomtricas de uma transnacionalizao homognea. Precisamos de imagens de trnsitos, de travessias e de intercmbios; no apenas discursos visuais, mas tambm reflexes abertas e flexveis, que encontrem um caminho entre duas atividades intensas: o fundamentalismo nacionalista que procura invocar magicamente as incertezas do multiculturalismo e as abstraes globalizantes do mercado e das megaexposies, em que se perde a vontade e o desejo de reformular o modo como somos pensados.

Luis Felipe No Cerrado por brujera Latin American Collection of the Jack S. Blanton Museum of Art
Fonte: http://lanic.utexas.edu/ project/blanton/noe_cerrado/ large.html

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Nstor Garca Canclini filsofo e antroplogo argentino radicado no Mxico. Doutorou-se na Universidade Nacional da Prata e na Universidade de Paris. Foi professor da Universidade da Prata e da Universidade de Buenos Aires. Atualmente professor e pesquisador da Universidade Nacional Autnoma do Mxico, Unidade Iztapalaga, onde dirige o Programa de Estudos sobre Cultura. autor do seminal livro Culturas hbridas: estratgias para entrar e sair da modernidade, traduzido para o portugus pela Edusp.

7 A frmula pertence ao curador da Bienal, Achille Bonito Oliva, citado por Lilia Driben, La XLV Bienal de Venecia, los puntos cardinales del arte nmada de 56 paises, La Jornada, 23 de agosto de 1993: 23. 8 Ver o captulo iluminador sobre esse tema Le march et le muse, em Raymonde Moulin. LArtiste, lnstitution et le march. Paris, 1992. 9 Arjun Appadurai, Disjuncture and Difference in the Global Cultural Economy, em Mike Featherstone (ed.), Global Culture, Nationalism, Globalization and Modernity. London/New Delhi, 1990. 10 Luis Felipe No, Does Art from Latin America Need a Passport? in Rachel Weiss e Alan West (eds.), Being America: Essays on Art, Literature and Identity from Latin America. New York, 1991). 11 Luis Felipe No, La nostalgia de la historia en el processo de imaginacin plstica de Amrica Latina, em Encuentro artes visuales e identidad en Amrica Latina. Mxico, 1982: 46-51. 12 Adriana Valds, Alfredo Jaar: imgenes entre culturas. Arte en Colombia Internacional, 42, dezembro 1989: 47. 13 Guy Brett e Sean Cubitt. Camino Way. Las pinturas aeropostales de Eugenio Dittborn. Santiago de Chile, 1991. 14 Martin Rejtman, Guillermo Kuitca. Mirada interior, Claudia, n. 3, Buenos Aires, novembro 1992: 68. Reproduzido por Marcelo B. Pacheco em Guillermo Kuitca: inventario de um pintor. In Un libro sobre Guillermo Kuitca, Valencia, 1993: 123. 15 A frase de Jerry Saltz, El toque humano de Guillermo Kuitca. In Un libro sobre Guillermo Kuitca, op. cit. 16 George Ydice, Globalizacin y nuevas formas de intermediacin cultural, trabalho apresentado na conferncia Identidades, polticas e integracin regional, Montevideo, 22-23 de julho, 1993. 17 Sebastin Lpez, Identity: Reality or Fiction, Third Text, 18, 1992: 32-34, citado por Ydice, Globalizacin, op. cit. Ver tambm nmero de Les Cahiers du Muse National dArt Moderne dedicado exposio Les Magiciens de la terre, n. 28, 1989, especialmente os artigos de James Clifford e Lucy Lippard.

Este texto foi originalmente publicado na revista Third Text, Londres, n. 28-29, vol. 8, outono/inverno 1994: 139-146. Traduo: Chang Whan Reviso tcnica: Felipe Scovino

Notas
1 Michel Serres, Analisis simbolico y metodo estructural, in Andrea Bonomi et al. Estructuralismo y filosofia. Buenos Aires, 1969: 32. 2 Claude Lvi-Strauss. El pensamiento salvate. Mexico, 1964: 30-3. 3 Para esse tipo de indagao no devemos nos esquecer do fundamental livro de Rudolf Arnheim, El pensamiento visual. Buenos Aires, 1971, que bem se conecta com as contribuies de Howard S. Becker, Pierre Bourdieu e Fredric Jameson, cujo possvel complemento discuti nos captulos 1 e 2 de Culturas hbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad. Mxico, 1990. 4 Como expressou Nicos Hadjinicolau no captulo 5 de Historia del arte y lucha de clases, 5 ed., Mxico, 1976, apesar de esse autor relacionar ideologia da imagem a classe social e rejeitar as diferenas nacionalistas que tambm exercem efeito sobre os estilos. Embora eu no disponha de espao aqui para desenvolver essa crtica, quero ao menos dizer que uma leitura sociolgica no reducionista, alm de classe social, deve levar em conta outros grupos que organizam relaes sociais: nao, etnicidade, gerao, etc. 5 Analisei esse tema em Memory and Inovation in the Theory of Art, South Atlantic Quarterly, n. 92, 1993: 3. 6 Cf. Art from Latin America: The Transcultural Meeting, catlogo da mostra; exposio com curadoria de Nellie Richard, Museum of Contemporary Art, Sydney, 10 de maro a 13 de junho, 1993.

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