LUIS MORAES COELHO

INSTALAES DE CMERA ESCURA

EM ESPAOS COTIDIANOS:
o espao modificado e a meta-cmera fotogrfica

Dissertao apresentada ao Programa de
Ps-Graduao em Artes Visuais, rea de
Concentrao Poticas Visuais, da Escola
de Comunicaes e Artes da Universidade
de So Paulo, como exigncia parcial para
obteno do Ttulo de Mestre em Artes, sob
a orientao do Prof. Dr. Geraldo de Souza
Dias Filho.













So Paulo
2007






























Esta dissertao foi defendida perante a seguinte banca examinadora:



________________________________________



________________________________________



________________________________________













































a Fernando Amaral,
que me ensinou a observar










AGRADECIMENTOS



ao prof. Dr. Geraldo Souza Dias pela confiana, apoio e orientao
profa. Dra. Silvia Laurentiz e ao prof. Dr. Milton Sogabe pelas contribuies


Galeria de Arte COPASA
Galeria de Arte Gravura Brasileira
ao dep. de Fotografia da EBA-UFMG e ESDI-RJ


a Matheus Roedel, Thiago e Carmela


aos amigos:
Cristiano Bickel
Adriano Simes
Breno Menezes
Daniel Kfouri
Marlos Bakker
Ricardo Rios
Guilherme Maranho e Daniela Picoral
Andr Spinola e Castro
Fabiana Werneck Barcinski e Philippe Barcinski
pela pacincia, pela ajuda mltipla e pela acolhida.


minha querida av Lygia pelo carinho
aos queridos Eliana e Ronaldo
minha me Lygia Marina
minha companheira Carolina













































Ver no escuro todas as coisas que se passam externamente
sob a luz do sol, com suas respectivas cores
(Giambattista Della Porta, 1558)




... everything under the sun is in tune
but the sun is eclipsed by the moon
(Roger Waters, Eclipse, 1973)












RESUMO




Esta dissertao parte de um levantamento sobre as possibilidades da
cmera escura para lidar com as interferncias na percepo do espao e na
formao da imagem fotogrfica ao entrarmos em cmeras escuras instaladas
em espaos cotidianos.
A experincia esttica se divide em dois momentos. No primeiro, o
habitante autoriza que um espao de sua casa seja utilizado para instalarmos a
cmera escura. Neste momento, vivenciamos juntos a modificao da
percepo de um local familiar apenas interferindo na luz, ao receber a
projeo do fluxo de imagem do espao exterior. No segundo, levamos uma
cmera fotogrfica para dentro da cmera escura. A sobreposio de
procedimentos na imagem resulta em fotos que recortam a experincia e
aparentam ser irreais. Mas no so.




Palavras-chave:
cmera escura, imagem, instalao, percepo, fotografia, espao.






ABSTRACT


This dissertation deals with a search for new uses of dark chambers
(camara obscura). Our proposal deals with interferences in the perception of
space and in the formation of photographic images when entering in camara
obscura installed in daily places.
The aesthetic experience is divided in two moments. At first, the
inhabitant authorizes us to install a dark chamber in one of his house's room.
Then, we experience a change of perception of a known space only by
interfering in its light, watching the outside space projecting over the inside
surfaces. At second, we take a photographic camera inside and take pictures of
the overlapping procedures. The images cut the space experience and do not
seem to be from a real place. But they are.


Key words:
dark chamber, image, perception, installation, photography, space.








LISTA DE ILUSTRAES


FIGURA 1 - Cmera escura porttil p.23
FIGURA 2 - Cmera escura de escala humana p.23
FIGURA 3 - "Natural Magick" p.24
FIGURA 4 - "Quarto de Hotel em Times Square" p.36
FIGURA 5 - "Hotel em frente a Torre Eiffel" p.37
FIGURA 6 - "Cabeas ao Cubo" p.40
FIGURA 7 - "The Great Picture" p.41
FIGURA 8 - Imagem projetada por espelho cncavo p.43
FIGURA 9 - "Postdamer Platz" p.73
FIGURA 10 - "Lochkamera Portraits" p.74
FIGURA 11 - Projeo de eclipse solar p.85

META-CMERAS
IMAGEM 1 p.76
IMAGEM 2 p.77
IMAGEM 3 p.78
IMAGEM 4 p.79
IMAGEM 5 p.80
IMAGEM 6 p.81
IMAGEM 7 p.82
IMAGEM 8 p.83
IMAGEM 9 p.84
IMAGEM 10 p.85

SUMRIO

INTRODUO p.11

CAPITULO I
1. APONTAMENTOS ACERCA DA CMERA ESCURA p.15
1.1 As mudanas no fazer e observar imagens
em torno da cmera escura p.16
1.2 A cmera escura na arte hoje p.29
1.3 A cmera escura em relao cmera fotogrfica p.43

CAPITULO II
2. A INSTALAO DA CASA-CMERA p.50
2.1 Os espaos do cotidiano como local para a arte p.53
2.2 A percepo do espao modificado p.59

CAPITULO III
3. A META-CMERA FOTOGRFICA p.67

CONSIDERAES FINAIS p.86

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS p.93

APNDICE
SOBRE A APRESENTAO DAS FOTOS p. 95

11
INTRODUO


No incio deste processo criativo, fomos guiados pelo desejo de lidar com
a propriedade da luz que, ao passar por pequenos orifcios, gera projees de
imagens, naturalmente. Obtivemos nosso primeiro contato com este fenmeno
atuando com fotografia e utilizando cmeras de orifcio, tambm chamadas de
pinholes. Foi a simplicidade de funcionamento destas pinholes que nos levou a
estudar sobre o contexto da Cmera Escura, denominao de um aparato
ptico, criado no sculo XVI, capaz de reproduzir artificialmente o fenmeno da
projeo de imagem por orifcios.
Desenvolveram-se, ao longo do tempo, cmeras escuras de diversos
tamanhos, que tanto utilizam orifcios quanto lentes para formar imagens, cada
qual apresentando caractersticas especficas, que sero examinadas em
detalhe nas sees I e III do primeiro captulo desta dissertao. Foram, por
exemplo, as cmeras escuras em formato de caixa, dotadas de lentes, que os
inventores da fotografia adaptaram diretamente a seus inventos, no incio do
sculo XIX. Embora a passagem de ser um aparato ptico visualizador para se
tornar um aparato produtor de imagens fixas sobre superfcies materiais, ou
seja, para se tornar uma cmera fotogrfica, no foi to direta quanto aparenta.
Examinaremos, na mesma seo, a relao entre os aparatos pticos e
as mudanas que estes implicam no modo de ver e produzir imagens,
12
delineando as origens de nossas cmeras atuais e o surgimento do conceito
ideolgico que sustenta grande parte das imagens que consumimos hoje.
Ainda na seo I do primeiro captulo, citamos as primeiras cmeras
escuras que foram construdas em espaos arquitetnicos e que utilizavam
apenas um pequeno orifcio na parede para projetar imagens internamente com
a luz do exterior. esta possibilidade de criar um espao em que se pode entrar
e visualizar imagens que nos parece fascinante. O fato de no utilizar lentes
para produzir as projees nos atrai ainda mais. Tambm nos chama ateno
o quanto que, nos dias atuais, em que temos acesso a dispositivos poderosos
para produo de imagens, que convivemos com a tecnologia dos meios
digitais, conseguimos permanecer to distantes das propriedades da luz.
Decidimos, por isso, nos concentrar na produo de cmeras escuras de
grandes dimenses, dotadas de orifcio para a formao da imagem.
Passamos, a partir disso, a nos questionar se, dentre os antigos atributos
filosficos da cmera escura, resiste o potencial necessrio para que sejam
formuladas novas aplicaes que se sustentem frente aos atuais meios
tecnolgicos e s experincias estticas contemporneas que estamos
mapeando. Quais as possibilidades que se abrem deste encontro entre o modo
antigo e o novo, entre o aparato simples e o programado, entre o fenmeno
ptico natural e os captadores digitais? Pode a cmera escura, com toda sua
carga histrica, ter sua utilizao renovada, capaz de deflagrar novas questes
na sociedade de hoje? Uma vez que seu funcionamento j foi amplamente
descrito pela cincia, usufrudo no passado e que, aparentemente, no oferece
13
mistrios. Por que, ento, traz-la de volta para o mbito da experimentao
esttica? E, ao faz-lo, como renovar-lhe o flego ao ser reinserida em nosso
contexto cultural? Ao nos debruarmos sobre certos aspectos deste contexto, ao
longo de todo o captulo I, pretendemos delinear o pensamento em relao a
algumas destas perguntas que nos prepararo para a proposta da experincia
esttica que apresentaremos nos captulos II e III.
Na seo II do captulo I, partimos para a leitura de obras de artistas
contemporneos que julgamos pertencer a este universo de investigao.
tambm nesta seo que lidamos com a relao entre artista e instrumento
produtor, atentos nossa postura frente ao risco de nos tornarmos meros
funcionrios executores das demandas de nossas sofisticadas ferramentas.
Aprofundamos o exame das possibilidades da cmera escura, assim
como suas aproximaes e diferenas relacionadas cmera fotogrfica, na
seo III do captulo I, acertando o contexto tcnico para a proposta de
experincia esttica desenvolvida nos captulos seguintes.
No captulo II, apresentamos a Casa-Cmera, instalao de cmera
escura que visa modificar a aparncia de um espao privado diante dos olhos de
seu morador. Discorremos, neste captulo, sobre a relao que se estabelece
entre ns e o morador, examinando as implicaes de se interferir dentro de um
espao repleto de referncias pessoais, totalmente diferente de um espao com
caractersticas institucionais. Trazemos tambm as contribuies absorvidas de
uma vivncia efmera da instalao e da fruio esttica percebida por todo o
14
corpo concentrado em perceber espao modificado, no apenas atravs da
viso, mas por um novo modo de ateno.
Aps os desdobramentos da vivncia, no captulo III, levamos para dentro
da cmera escura a cmera fotogrfica, a fim de criar um sistema produtor de
imagens que sobrepe procedimentos distintos, embora, historicamente
interligados. O sistema da Meta-Cmera produz fotos que captam imagem
dentro de imagem. Com ele, fragmentamos o tempo, o espao e a nossa
presena dentro da Casa-Cmera. Queremos poder expandi-la, lev-la alm de
sua vivncia efmera, porm, depois que for desmontada, quando nos restarem
apenas as fotos para olhar, ser impossvel conseguir retornar plenamente
Casa-Cmera.
Ao olharmos as fotos, elas nos encerram dentro de um retngulo que
contm uma imagem de seu exterior e seu interior, simultaneamente. O olhar,
aprisionado, mergulha no labirinto mgico das superfcies que pretendem
representar algo.








15
CAPITULO I

APONTAMENTOS ACERCA DA CMERA ESCURA

Neste captulo pretendemos refletir em torno da cmera escura, visando
embasar a argumentao dos captulos posteriores que iro tratar diretamente
da nossa investigao artstica. Articulamos as questes deste captulo em trs
sees: a primeira se concentra nas mudanas de abordagem da cmera escura
ao longo da histria e as conseqncias para a arte visual desde o seu
surgimento no sculo XVI at os aparatos digitais, investigando sua herana
tcnica e ideolgica; a segunda apresenta como percebemos a presena da
cmera escura na arte produzida nos dias de hoje posicionando a relevncia de
compreend-la no contexto contemporneo; e a terceira aborda questes
intrnsecas ao uso e ao funcionamento da cmera escura, para que possamos
diferenci-la da cmera fotogrfica e do sistema que a utiliza.
Teremos, ento, elementos de subsdio para a argumentao, trazida no
segundo captulo, sobre a vivncia dentro de cmeras escuras instaladas em
espaos cotidianos, que chamamos de Casa-Cmera, e como estas afetam a
percepo do outro. No terceiro captulo, investigamos a nova situao da
imagem bidimensional que resulta da cmera escura e da cmera fotogrfica
funcionando juntas, uma dentro da outra, criando um novo sistema produtor de
imagens, ao qual chamamos de Meta-Cmera.

16
1.1 As mudanas no fazer e observar imagens em torno da cmera escura

As propriedades pticas da cmera escura no se modificaram ao longo
dos sculos. O mesmo no podemos dizer da subjetividade do observador nem
do modo como a sociedade produz e consome imagens, profundamente
afetados pelas mudanas, tanto no uso prtico quanto na abordagem filosfica,
em torno dos aparatos pticos, dentre eles, a cmera escura.
A maioria das imagens que consumimos hoje e que dominam nosso
cotidiano produzida, segundo o filsofo Vilm Flusser
1
(2002) e Arlindo
Machado
2
(2001), por aparelhos cujo programa
3
se baseia em determinados
conceitos a respeito do mundo e cujo produto, denominado imagem tcnica por
Flusser, constitui sua plena materializao. Quais so e de onde se originam tais
conceitos? Acreditamos que estes conceitos evoluram diretamente de idias
sobre o ser humano e sobre o modo de produzir imagens que comearam a
tomar corpo no sculo XV, amadureceram com a inveno da fotografia e
prosseguiram sendo elaborados at dominar tambm os meios atuais, como
afirma Machado:


1
FLUSSER, Vilm. Nascido na Tchecoslovquia, Vilm Flusser (1920-1992) escreveu ensaios
sob influncia do existencialismo e da fenomenologia com enfoque predominante na filosofia da
comunicao e na produo artstica. Fluente em diversas lnguas, entre elas alemo, francs e
portugus, Vilm Flusser residiu no Brasil durante os anos 60 e lecionou na Escola Politcnica
da Universidade de So Paulo.
2
MACHADO, Arlindo. Arlindo Machado professor doutor da Universidade de So Paulo e
professor titular da Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo, possui experincia nas reas
de Artes e Comunicao, com nfase em Esttica e Linguagem do Vdeo, atuando
principalmente nas artes eletrnicas, arte e tecnologia, video-arte e imagem eletrnica.
3
As definies dos conceitos de aparelho e de programa denominados por Flusser (2002) so
aprofundadas no seo II do captulo I desta dissertao.
17
"Flusser se refere amide imagem fotogrfica, por consider-la o
primeiro, o mais simples e ao mesmo tempo o mais transparente modelo
de imagem tcnica, mas sua abordagem pode ser facilmente aplicada a
qualquer espcie de imagem produzida atravs de mediao tcnica,
inclusive s imagens digitais" (MACHADO, 2001, P.37)

As idias modificadoras da "maneira de figurar o mundo sobre uma
superfcie bidimensional" (COUCHOT, 2006, p.29) surgem a partir da
formatao da perspectiva de projeo central. Segundo o artista francs
Edmond Couchot
4
(2006), a divulgao do mtodo terico e prtico de pintura
formulado por Leon Battista Alberti, em 1435, fornece um alicerce para a pintura
ocidental ao descrever em "sntese audaciosa" o mtodo analtico original onde

"O essencial se apia nesta clebre definio: o quadro uma
interseo da pirmide visual constituda pelo conjunto de raios que
ligam o olho a cada ponto da superfcie das coisas percebidas pelo
olhar. Alberti prope aos pintores regras geomtricas claras e simples
para construir esta pirmide e principalmente para definir o ponto de
fuga ao horizonte das linhas perpendiculares ao plano do quadro."
(COUCHOT, 2006, p.28)


Deste contexto ideolgico, Couchot (2006) destaca dois conceitos
originados no mtodo de perspectiva linear que podemos reconhecer presentes
at hoje nos meios produtores de imagem, embora sob abordagens modificadas
desde o tempo de Alberti. So eles: um centro organizador rigorosamente
definido e o automatismo da produo. Ambos esto presentes, como veremos,
na cmera escura.

4
COUCHOT, Edmond. Artista e terico envolvido com as relaes entre arte e tecnologia,
Couchot professor emrito na Universidade de Paris 8 e co-fundador do Departamento de
Artes e Tecnologia da Imagem.
18
O primeiro conceito se apresenta pela inveno de um sistema
construtivo de imagens baseado em conhecimentos matemticos e pticos. Este
sistema permite transpor o traado de raios luminosos que cortam o espao
tridimensional e ligam "o olho a cada ponto da superfcie das coisas percebidas
pelo olhar" (COUCHOT, 2006, p.28) em projees a serem desenhadas sobre
um plano bidimensional. Com isto a pintura, que lidava at ento com signos e
valores marcadamente simblicos, sem compromisso extremo com a realidade
meramente visual, passa a sofrer a imposio de "um centro organizador [da
imagem] rigorosamente definido e que se confunde com o olho" (idem. p.29),
seja este tanto o olhar de quem cria quanto o de quem observa.
Alberti inventa um dispositivo de auxlio ao pintor, segundo Couchot
(2006, p.28), chamado intersector. Curiosamente, o surgimento do intersector
antecede em cento e vinte anos o surgimento da cmera escura, alm disso,
seu funcionamento muito semelhante ao da cmera lcida
5
, um invento muito
posterior, que somente ser conhecido no sculo XIX.
Couchot (2006, p.29) descreve o uso do intersector como sendo um
quadro dotado de trama quadriculada de fios, graas ao qual "o pintor capta
'mede' com preciso os contornos do objeto, ele os desenha, ou, como diz
Alberti, ele os circunscreve", tomando cuidado para no modificar a posio do
olho ou deformar a aparncia dos objetos.

5
Patenteada em 1806 pelo cientista ingls William Hyde Wollaston, a cmera lcida um
aparato ptico utilizado para o desenho onde a imagem visualizada diretamente atravs de
primas e espelhos e no h um compartimento fechado como na cmera escura e cuja prtica
motivou grande parte do estudo de David Hockney apresentado no livro Conhecimento Secreto
(2001). Cmera Lcida (traduzido no Brasil como Cmera Clara) tambm o nome do livro de
Roland Barthes sobre fotografia.
19
Ao alinhar o olho e a mo do pintor com o centro organizador da imagem,
sobrepondo-os, o uso do intersector estabelece uma relao de coerncia entre
a imagem e o funcionamento do olho que viabiliza tambm a decodificao das
representaes bidimensionais por parte de quem observa as imagens
produzidas. Ao olh-las, facilitado ao observador o ato de projet-las no
repertrio de sua imaginao que, apesar de ter sido construdo sob um
contexto tridimensional da vivncia do mundo, consegue lhes restituir as
dimenses abstradas, ponto a ponto, mentalmente. Com isto, segundo Crary
(2001, p.27), a imagem, que passa a conter o mtodo construtivo do olho,
determina tambm "um novo status para o observador" (trad. nossa) e este
passa a ter seu prprio olhar convocado a participar ativamente da compreenso
da imagem.
Com o mtodo perspectivista, inicia-se uma relao que tende a fundir
cada vez mais os laos entre criador, aparato construtor, imagem e observador.
Devemos ressaltar, entretanto, que neste momento a imposio de um centro
organizador feita pelo intersector apenas o incio de um processo que
despersonaliza a singularidade do pintor e nem se aproxima do que ocorre
quando a fotografia inventada, um aparato capaz de produzir imagens mesmo
sem a ao da criatividade humana. Couchot (2006) se detm sobre este
momento inicial para examin-lo detalhadamente, mostrando que o pintor,
enquanto sujeito criador da obra, passa a ser exigido de modo duplo:

"O pintor, como autor do quadro, a associao contraditria e
complementar destes dois componentes do sujeito. Um sujeito
20
aparelhado um sujeito-NS e um sujeito singular, fortemente
individualizado um sujeitoEU". (COUCHOT, 2006, p.30)


Se por um lado surge um "trabalho maqunico" a ser compartilhado por
outros pintores que utilizarem o aparelho ptico e geomtrico, gerando o que
Couchot (2006, p. 30) chama de sujeito-NS, por outro lado o pintor necessita
que "se diferencie dos outros pintores na sua maneira de ser e de ver e que
afirme sua singularidade" no chamado sujeito-EU, defende Couchot, que
prossegue demonstrando o que possivelmente ocorreu ao longo da histria da
arte para que este rastro de influncia do uso de aparelhos fosse pouco
percebido por tanto tempo:

" este componente do sujeito [EU] que aparecer nos cursos de
histria da arte como caracterstica da subjetividade e que far
esquecer, muito seguidamente, que o sujeito se determina tambm por
parte do NS." (IDEM, p.30)


A partir desta viso, podemos, ento, trazer o comentrio de Machado
6

(2001) acerca da dificuldade de se construir parmetros para julgar a arte
contempornea aparelhada e expandi-lo at o momento do surgimento dos
aparatos pticos, quando se comeou a desvalorizar o componente de sujeito-
NS na criao de obras de arte. Com base neste comentrio, poderemos
compreender melhor a sua origem e os danos que subestimar a ao do
aparelho pode causar diante das possibilidades de compreenso de obras de
arte.

6
Pgina 32 desta dissertao.
21
Este sujeito-NS est diretamente ligado ao segundo conceito trazido
pela perspectiva linear destacado por Couchot que foi promover "um certo
automatismo, sem comparao com os procedimentos anteriores, liberando
ainda parcialmente, mas consideravelmente, o olho e a mo do pintor"
(COUCHOT, 2006, p.29), assim como o olho do observador, de uma parte
importante do processo pictrico.
A viabilidade de o automatismo agir sobre o ato do observador de decifrar
suas projees mentais est claramente vinculada ao instrumento construtivo e
sua afinidade com o olho. Podemos, agora, dizer que este automatismo ir
acompanhar as modificaes dos aparatos, afirmando-se com o surgimento da
cmera escura e culminando com a fotografia, quando ento o olhar se iguala
completamente ao quadro visvel por dentro do visor do aparelho, tornando a
viso do criador idntica "viso" do aparelho e tambm do observador. O
automatismo nascido da perspectiva resulta num eficiente sistema multiplicador
de imagens, sempre favorvel aos funcionamentos do olho e da mente que as
decifra. Com a fotografia, o centro organizador e o automatismo chegam sua
eficincia mxima, como define a escritora americana Susan Sontag
7
:

"O resultado mais extraordinrio da atividade fotogrfica nos dar a
sensao de que podemos reter o mundo inteiro em nossa cabea
como uma antologia de imagens". (SONTAG, 1987, p.13)


7
SONTAG, Susan. A nova-iorquina Susan Sontag (1933-2004) escreveu romances, peas e
ensaios, foi ativista pelos direitos humanos e a liberdade de expresso. Suas monografias Sobre
Fotografia (1997) e Diante da Dor dos Outros (2003) renem pensamentos crticos valiosos
sobre os usos da fotografia e seu impacto na sociedade. (fonte: http://www.susansontag.com/ )
22
Apesar da relao direta entre o automatismo e uso de aparatos, os
primeiros testemunhos sobre a prtica de como criar projees com aparatos
pticos surgem nos experimentos iniciais com espelhos do ingls Roger Bacon
8
,
em 1268, e de seu contemporneo Witelo
9
(HOCKNEY, 2001, P.206), quase
dois sculos antes de surgir a proposta do centro organizador e do automatismo
trazida pelo mtodo de Alberti. Podemos, entretanto, perceber que tais
experimentos se concentram no uso de espelhos cncavos, cujo funcionamento
certamente fascinante e ser muito explorado, simultaneamente cmera
escura. Porm, espelhos no so pontos centrais, so superfcies, portanto, no
transmitem, de modo to simples e claro quanto faz uma cmera escura, o
conceito de que um centro organizador capaz de gerar imagem.
Dentre os documentos histricos apresentados pelo pintor ingls David
Hockney
10
(2001), o conhecimento sobre o fenmeno natural reproduzido dentro
da cmera escura existe desde o sculo IV a.C., citando anotaes de
Aristteles e de filsofos chineses, mas somente ser retomado e transmitido
com os estudos prticos do rabe Alhazan, por volta do sculo XI d.C., cujo

8
BACON, Roger. Bacon (1214-1294) foi um dos freis franciscanos mais famosos de seu tempo.
Filsofo ingls, foi um dos primeiros europeus a defender o mtodo cientfico moderno, escreveu
tratados de matemtica, alquimia e ptica, incluindo uma discusso sobre a fisiologia da viso, a
anatomia do olho e do crebro, considerando a luz, a distncia, a posio e o tamanho, a viso
direta, a viso refletida, a refrao, espelhos e lentes. A Bacon creditada a inveno da lente
de aumento. (fonte: http://en.wikipedia.org/wiki/Roger_Bacon em 08/09/2007)
9
WITELO. Witelo (aprox.1230-1280) foi telogo, fsico, matemtico, filsofo e precursor da
psicologia da percepo. (fonte: http://en.wikipedia.org/wiki/Witelo em 08/09/2007)
10
HOCKNEY, David (1937). Hockney defende em seu livro O Conhecimento Secreto (2001) que
o uso da ptica teria influenciado a pintura de modo muito mais amplo do que geralmente
assumido e atribui isto ao fato de os historiadores estarem afastados da prtica, portanto menos
aptos a resgatar o vestgio de tcnicas e mtodos que no tenham sido claramente
documentados. Hockney foi acusado de inconsistncia em seus argumentos. No nos interessa
aqui especular sobre as possibilidades desta polmica, mas utilizar a ampla pesquisa de
Hockney sobre aparatos pticos e algumas de suas concluses retiradas da reconstruo prtica
destes aparatos, sem necessariamente atribu-las a algum pintor ou obra histrica.
23
"manuscrito foi o estopim de um surto de pesquisas pticas na Europa do sculo
XIII" (HOCKNEY, 2001, p.205) e cujo experimento ser repetido por Leonardo
Da Vinci (IDEM, p.206), investigando a trajetria da luz de velas atravs de
orifcios dentro de um quarto escuro.










24


Duas das primeiras representaes apresentadas por Hockney (2001)
que demonstram o funcionamento da cmera escura so a ilustrao de Gemma
Frisius
11
(fig.2), de 1544, e trechos retirados da edio de quatro volumes de
Magiae Naturalis (fig. 3) escrito por Giambattista Della Porta
12
, em 1558, que
reproduzimos em parte, abaixo:

"Preciso cerrar todas as janelas do quarto, e far bem vedar,
outrossim, todas as fendas, para que a luz filtrada no ponha tudo a
perder. Fazei to somente um buraco, que h de ter a largura e o
comprimento da mo; sobre ele fixai uma plaqueta de chumbo ou lato,
e colai-a, da espessura de um papel; abri um buraco circular no meio, do
tamanho de vosso dedo mnimo: defronte dele, erguei uma parede de

11
FRISIUS, Gemma. Tambm chamado de Reiner Gemma, Frisius (1508-1555) foi matemtico,
cartgrafo e construtor de instrumentos, como globos terrestres, astrolbios e de auxlio para
matemtica. (fonte: http://en.wikipedia.org/wiki/Gemma_Frisius em 09/09/2007)
12
PORTA, Giambattista della. O napolitano Porta (aprox. 1535-1615) publicou, em 1558, diz-se
que aos quinze anos de idade, quatro volumes do Magiae Naturalis, um compndio de assuntos
variados tais como alquimia, matemtica, astrologia, meteorologia, filosofia natural e temas do
ocultismo. O contedo de seus livros pode ser lido em traduo para o ingls no site:
http://homepages.tscnet.com/omard1/jportat5.html (visitado em 10/09/2007)
25
papel branco, ou de roupa branca, de modo a verdes tudo quanto seja
feito l fora no sol, e quem ande nas ruas, como nos Antpodas, e o que
direita ser esquerda, e todas as coisas modificadas; e quanto mais
distanciadas do buraco, maiores aparecero." (PORTA apud
HOCKNEY, 2001, P. 208)


Esta descrio detalhada aliada gravura descritiva de Fisius
demonstram o amplo conhecimento sobre a cmera escura na poca e ajudam
a disseminar o domnio sobre o fenmeno.
Se o automatismo, nascido da prtica do intersector, falvel e irregular,
pois depende do rigor do olhar, ao surgir a cmera escura, este sofre enorme
mudana. Com ela, a estabilidade do centro organizador no depende mais do
olho do criador, pois funciona mesmo que no haja algum a olh-lo,
automaticamente, e possibilitando mais segurana ao traado de formas e
objetos. Doravante, causando mais impacto do que isto, a projeo real se
impe como imagem viva, podendo ser visvel a todos, pintor e observadores,
antes mesmo de virar pintura.
A descrio de Della Porta (1558) nos faz imaginar a construo e o uso
de uma cmera escura por puro deleite esttico e entretenimento social:

"Nada pode ser mais aprazvel de contemplar, a grandes homens, e
doutos, e pessoas engenhosas; Que num quarto escuro tapado por
folhas brancas, poder-se- ver to ntida e manifestadamente como se
diante dos olhos, caadas, banquetes, exrcitos inimigos, peas e tudo
o mais que se deseje." (PORTA apud HOCKNEY, 2001, P. 209)

Posteriormente, no incio do sculo XIX, a cmera escura perde
radicalmente o atrativo com o surgimento de aparatos pticos mais coerentes
com o funcionamento do olho humano, tais como o estereoscpio, segundo
26
Crary (2001). Duas dcadas antes do surgimento da fotografia, como ficou
conhecido o momento em que se descobrem diversos mtodos fixadores de
imagens pticas, modifica-se o aparato protagonista da metfora filosfica da
viso, representada at ento pela cmera escura, dominante tanto no meio
cientfico quanto em atividades sociais. A cmera escura passa a ser duramente
questionada e chamada de escamoteadora da verdade. (CRARY,1990)
Isto se d porque a inveno do estereoscpio (e da imagem
estereoscpica, principalmente) apresenta imagens duplas capazes de efeitos
muito mais prximos da viso humana, permitindo uma surpreendente
profundidade tridimensional, enquanto que a cmera escura, em comparao,
mostra uma imagem plana e invertida, portanto, irreal. Assim, passa a ser
tratada como um objeto enganador e indesejvel, modificando uma abordagem
que vigorou durante pelo menos dois sculos como um modelo da visualidade.
Entretanto, este perodo histrico reserva uma reviravolta pouco
valorizada pelos historiadores. Ao discorrer sobre a histria da fotografia
13
,
Newhall
14
(2006) situa a existncia da cmera escura apenas como a etapa
tecnolgica anterior e tratar-se de um objeto diretamente responsvel pela
inveno de Nicephore Niepce e pelo surgimento dos primeiros Daguerretipos
e Caltipos
15
. A fotografia descrita como ponto culminante da busca pelo
controle sobre a "imagem natural" (Newhall, 2006, p.11), um resultado

13
O fato histrico da inveno da fotografia demasiado complexo para ser resumido apenas
como resultante do aperfeioamento de um aparato, a cmera escura, aliado a descobertas de
ordem fisico-qumica.
14
NEWHALL, Beaumont. The History of photography. New York: The Museum of Modern Art,
2006.
15
Invenes de Charles Mand Daguerre e Henry Fox Talbot, respectivamente, que marcaram
as primeiras experincias fotogrficas.
27
irreversvel sobre os fenmenos pticos derivados da cmera escura, sem que
houvesse nisto conflito algum.
O espantoso deslumbramento ocorrido com a inveno da fotografia
16

certamente no permitiu que se transmitissem para a cmera fotogrfica os
valores de desconfiana recm adquiridos em relao cmera escura. Afinal,
estava inventado um processo que se explicava pela capacidade de ser um
Pincel da Natureza
17
, conforme descreve o ttulo do livro contendo caltipos do
precursor ingls Henry Fox Talbot, em 1844. Diante disso, a proliferao mundial
da prtica fotogrfica no carregou consigo o pensamento reflexivo alertado por
Crary (1990) para que se pudesse compreender melhor, e desde o princpio, o
fenmeno com o qual se estava lidando. Mais uma vez, a elaborao filosfica
separou-se do equipamento tcnico que a alimentava. A sensao poderosa de
capturar uma realidade visual ofuscou qualquer possibilidade de se conceber a
fotografia como precursora de algo como "uma ao de ilusionismo
engenhosamente escamoteado", j que a cmera fotogrfica derivara
diretamente da criticada cmera escura. Mesmo assim, o uso prtico da cmera
escura caiu rapidamente em desuso e suas caractersticas foram
momentaneamente esquecidas.
Apesar deste abandono, justamente este seu funcionamento monocular
e invertido, refutado pela filosofia do comeo do sculo XIX, que ir sobrepujar o

16
A o anncio oficial da Frana sobre a inveno de Daguerre, em 1839, caracterizou-se por
verdadeira corrida tecnolgica fazendo despontar mtodos tecnicamente diferentes em diversos
pontos da Europa. Fora dos centros, o Brasil teve seu prprio processo criado pelo francs,
residente em Campinas/SP, Hercules Florence que na poca no obteve reconhecimento
internacional (KOSSOY, Boris. Hercules Florence 1833 - A Descoberta isolada da fotografia no
Brasil).
17
Este ttulo nos parece exprimir claramente a estupefao diante do automatismo do processo.
28
funcionamento estereoscpico, ao ser apropriado maciamente pela gerao
tecnolgica seguinte, impulsionada pela fotografia. Embora, durante o sculo
XIX, tenham existido tambm diversos modelos de cmeras fotogrficas
estereoscpicas despertando amplo interesse. Supomos que, provavelmente, a
complexidade da visualizao de suas fotos (sempre aos pares e
acompanhadas de culos visualizadores) dificultou sua disseminao e, por
conseqncia, afetou seu desenvolvimento em escala industrial, enquanto que a
imagem fotogrfica da cmera monocular, que j tem seu cdigo de perspectiva
absorvido pela sociedade desde os tempos do intersector, expande-se
rapidamente, auxiliada pela simplicidade de visualizao e pelas tcnicas em
desenvolvimento para produo de cpias a partir de um negativo e de
impresso com retculas de meio tom. Enfim, a grande discrepncia entre
cmera e olho humano, revelada pelo estereoscpio
18
, foi superada em razo da
facilidade com que as imagens planas se multiplicavam, ao ponto de parecer
inexistente.
a partir do resgate dos vnculos conhecidos e das contradies
aparentemente perdidas entre cmera escura e cmera fotogrfica,
apresentados nesta seo, que embasamos os captulos II e III, a seguir, nesta
dissertao, quando nos deteremos sobre as questes especficas de nossa
produo artstica, tanto na etapa da instalao Casa-Cmera, que modifica o
ambiente cotidiano, quanto na etapa posterior, criando o sistema que articula

18
Hoje em dia, com avanos da tecnologia digital, h diversas pesquisas em andamento no
sentido de retomar os visualizadores de imagens estereoscpicas, assim como monitores de
imagem tridimensional que se modificam de acordo com a posio do observador, como se
fosse uma holografia.
29
simultaneamente ambas as cmeras, condicionando uma a funcionar dentro da
outra, que denominamos MetaCmera.

1.2 A cmera escura na arte hoje

Nesta seo apresentamos um enfoque da produo artstica
contempornea, atentos relao entre o artista e seu instrumento produtor,
examinando as caractersticas da subjetividade criadora frente s implicaes
que os instrumentos complexos, repletos de potncias criativas em seus
procedimentos, podem contribuir para a obra artstica. do exame destes
instrumentos atuais que pretendemos dar relevo importncia do resgate da
cmera escura, apresentada na seo anterior, comentando possibilidades de
atualizao em sua abordagem e trazendo referncias de artistas nos quais
identificamos anseios semelhantes aos nossos.
caracterstico da vida na era ps-industrial, segundo Flusser (2002),
convivermos com a proliferao de sistemas altamente complexos dos quais no
tangenciamos seu funcionamento interno, nem jamais poderamos desvend-los
totalmente caso tentssemos penetr-los. Ao contedo estrutural deste tipo de
sistema Flusser chama de caixa-preta. Embora no saibamos como funciona, a
caixa-preta permite que um sistema seja dominado e assim possa executar
diversas funes que desejamos ou que tenhamos sido estimulados a desejar.
A esta capacidade de executar funes se deve uma caracterstica peculiar, a
presena de um programa. Nele esto contidas as possibilidades do sistema.
30
Para Flusser, s possvel preservar a liberdade dentro de sistemas cujas
possibilidades esto previstas se conhecermos e interferirmos diretamente no
funcionamento dos programas. Veremos adiante que h outras maneiras de se
conviver nestes sistemas, agindo com liberdade e criatividade.
O surgimento da caixa-preta pertence a uma nova categoria de relao
do ser humano com seus modos de produo. Flusser (2002), parte do modelo
de produo marxista onde, ora estvamos cercados de instrumentos e
ferramentas, atuando como artesos, ora submissos s mquinas trabalhando
sobre a natureza para produzir objetos de consumo, atuando como proletrios.
O autor conclui que j no compete a este modelo explicar a atividade atual,
hoje estamos concentrados em atividades como "produzir, manipular e
armazenar smbolos" (FLUSSER, 2002, P.22) a fim de produzir mensagens
informativas. No caso de nossa produo artstica em torno da cmera escura,
produzimos mensagens na forma de imagens de duas naturezas, seja de
natureza efmera contida nas instalaes de cmera escura, seja de natureza
durvel por meio da fotografia.
Esta nova atividade, que no pertence mais a instrumentos ou mquinas
tradicionais, desenvolvida com o que Flusser (2002) chama de aparelhos.
Aparelhos se diferenciam de instrumentos e mquinas porque no exercem
trabalho meramente mecnico. Aparelhos contm programas. Experimentar as
potencialidades dos aparelhos muito diferente de manusear uma ferramenta.
Esta experincia promove uma atividade ldica em si alm da atividade
meramente produtiva caracterizando uma mudana no modo de ser do ser
31
humano frente a seus produtos, deixando de agir como operrio e passando a
ser, nos termos de Flusser, um funcionrio.
Ao nos aprofundarmos na explorao das possibilidades do programa,
cria-se um amlgama entre funcionrio e aparelho. Ao analisarmos como se
desenvolve a relao dialtica contida neste amlgama, Flusser (2002) faz um
alerta contra os perigos de um automatismo decorrente da capacidade de
repetio, de uma perda de liberdade de escolha por causa do direcionamento
de tarefas e de uma possibilidade de esgotamento dos programas uma vez que
oferecem a possibilidade de executar tarefas baseadas em parmetros pr-
determinados.
Arlindo Machado (2001) discorda que o esgotamento dos programas
constitua um perigo real e questiona:

"Quais aparelhos, suportes ou processos tcnicos tiveram suas
possibilidades esgotadas? Mesmo a fotografia, com mais de um sculo
e meio de prtica efetiva, alm de uma utilizao generalizada em todas
as esferas da produo humana, ainda no est esgotada, e difcil
imaginar que algum dia possamos diz-lo." (Machado, 2001, p.44)


Concordamos com Machado (2001) ao argumentar que dificilmente o
programa se esgota. Mesmo Flusser (2002), apesar de seus prprios alertas,
indica que h escapatria para os perigos que aponta. Para se preservar a
liberdade operando dentro de sistemas programados necessrio desenvolver a
capacidade de "jogar contra o aparelho" (Flusser, 2002, p.75), experimentando a
potencialidade do programa. Machado prope que no exclusivamente
jogando contra o aparelho, tentando sabotar seu funcionamento previsvel, que
32
preservaremos nossa liberdade de ao. possvel ao artista utilizar os
programas de maneira criativa. Para Machado (2001, p.44), as possibilidades se
multiplicam ao longo da prtica e do envolvimento entre funcionrio e aparelho,
na crena de que "sempre existiro potencialidades adormecidas e ignoradas
que o artista inquieto acabar por descobrir", podendo assim jogar contra ou a
favor do aparelho.
J onathan Crary
19
(1992, p.2) refora que preciso conhecer esta relao
e investigar como se d o amlgama entre funcionrio e aparelho, pois o corpo
pode estar se tornando um mero componente de novos aparelhos de diversas
escalas, sejam mquinas ou economias, e a subjetividade pode estar
"assumindo uma precria condio de interface entre sistemas racionalizados de
troca e de redes de informao" (trad. nossa).
Para Machado (2001), o risco maior que se corre com a atuao artstica
envolvendo aparelhos dotados de programas :

"Uma certa degringolada da noo de valor em arte: os juzos de valor
se tornam frouxos, assim como ficamos cada vez mais
condescendentes em relao a trabalhos com mediao tecnolgica,
porque no temos critrios suficientemente maduros para avaliar a
contribuio de um artista" (Machado, 2001, p.42)


Para o autor como se, no resultado da obra, no s o artista, mas
tambm o observador, perdessem o contorno definido entre o que so as
contribuies individuais e aquelas programadas no aparelho. Isto refora a

19
CRARY, J onathan. Graduado em Histria da Arte e Filme /Fotografia, professor doutor em
Histria da Arte na Columbia University, NY, foi professor visitante em Princeton e Harvard,
Crary tem publicaes sobre cultura e arte contempornea e editor fundador da Zone Books,
especializada em histria, teoria da arte, poltica, antropologia e filosofia.
33
necessidade de se aprofundar nas relaes entre artista e aparelho assim como
conhecer as possibilidades contidas nos programas.
Flusser (2002) defende que o caminho para escapar das armadilhas do
aparelho a interferncia dentro do programa, sem citar, no entanto, exemplos
de como faz-lo. Machado (2001) critica este posicionamento de Flusser
buscando referncias baseadas em Couchot (1990):

"Alguns casos em que o artista, mesmo trabalhando com programas
comerciais e aparelhos que no pode modificar, suficientemente
esperto para trazer o computador para seu domnio, em vez de se
deslocar para o domnio pouco conhecido da informtica" (MACHADO,
2006, p.43).

E segue apresentando uma srie de artistas contemporneos
20
com tipos
variados de abordagem utilizando a hibridizao de recursos, sempre mesclando
uma cultura sofisticada a uma slida formao cientfica, alguns escolhendo
entre interferir no funcionamento do programa, outros executando-o conforme
suas regras. No rara tem sido a unio de competncias para desenvolver
trabalhos em parceria, uma caracterstica da experincia esttica
contempornea.
Se a era ps-industrial nos oferece possibilidades programadas em todas
as reas, se em tudo h um vis de modelo e previsibilidade, e se isto dificulta a
construo de critrios maduros para avaliar as contribuies valiosas dos

20
Algumas obras hbridas citadas por Machado (2006) so o vdeo Gesnge des Pluriversums
(1986-88) do alemo Peter Weibel que pode ser assistido no site da Medien Kunst Archiv
(http://87.193.163.99/ 10/09/2007) e o vdeo do polons Zbigniew Rybczynski, Steps (1993-94)
que mescla imagens de turistas norte-americanos a um filme de Serguei Eisenstein. Rybczynski
tambm autor do curta-metragem de edio complexa contendo mltiplas camadas, vencedor
do Oscar Tango (1983).
34
artistas, como poderemos estabelecer tais critrios? Machado (2001, p.121)
defende que iremos encontrar "a base tecnolgica, conceitual e ideolgica de
todas as mdias contemporneas" ao investigarmos a natureza da fotografia,
mesmo sabendo que ainda no a compreendemos totalmente, passados quase
duzentos anos de sua inveno. Defendemos tambm que para compreender
melhor a natureza da fotografia faz-se necessrio conhecer a cmera escura,
indo alm da abordagem sobre o funcionamento tcnico, conhecendo as
alteraes do ponto de vista filosfico pelas quais passou antes mesmo da
inveno da fotografia.
As relaes histricas
21
existentes entre cmera escura e fotografia
podero trazer uma chave para desvendarmos a relevncia da retomada da
cmera escura nos dias de hoje. Na presente seo, estamos analisando quais
as questes que surgem ao traz-la para o nosso contexto cultural atual, seja na
vivncia do espao tridimensional seja na aproximao com a fotografia. O uso
de ambas, cmera escura e cmera fotogrfica, j sofreu modificaes
consistentes desde o sculo XIX e, se ainda no compreendemos totalmente a
natureza da fotografia, de certo que isto vale tambm para a cmera escura
(Machado, 2001).
O atual sistema produtivo em torno da fotografia realmente bastante
complexo. A fotografia nasceu com a caracterstica de ser um processo que
contm uma parte mgica e uma parte cientfica. E toda magia consiste em
aceitarmos que algo funcione sem que saibamos como funciona. Para Flusser
(2002), todo aparelho que funciona como caixa-preta possui uma faceta mgica

21
Questes a serem aprofundadas no captulo I seo II desta dissertao.
35
e outra extremamente tcnica, desenvolvida a partir de textos cientficos. este
lado cientfico dos textos que estrutura o esqueleto da caixa-preta, prevendo
suas mltiplas possibilidades e permitindo a explorao do programa.
O artista cubano radicado nos Estados Unidos Abelardo Morell
22
, em sua
obra intitulada Paisagem com um quarto: Camara Obscura
23
nos apresenta mais
do que apenas fotos produzidas tradicionalmente pela cmera fotogrfica.
Produz fotografias dentro de ambientes transformados em cmeras escuras
utilizando uma proposta tcnica equivalente, embora com objetivos conceituais
totalmente distintos, quelas que produziremos com a Meta-Cmera
24
.
Morell age subversivamente sobre o sistema fotogrfico como um todo,
jogando a favor e contra o programa ao mesmo tempo. O artista fotografa um
fenmeno natural construdo artificialmente que resulta numa imagem verdica,
porm aparentemente ilusria que nos faz question-la devido ao carter de
vnculo com a realidade pressuposto na fotografia. A foto em si no contm
truques digitais ou de laboratrio, o programa do aparelho est intacto. no ato
de agregar a tcnica da cmera escura ao procedimento fotogrfico que o artista
se posiciona. Instalado temporariamente em espaos arquitetnicos com vistas
conhecidas de grandes cidades, como o Times Square, em Nova York, Morell
fotografa as projees das imagens da cmera escura sobre a topografia interna
de paredes e objetos contidos nos espaos escolhidos por ele.


22
MORELL, Abelardo. Morell nasceu em 1948, graduou-se em Belas Artes em Yale University
School of Art e leciona fotografia em Massachusetts College of Art, Boston.
23
View with a Room: Camara Obscura, Abelardo Morell faz as primeiras fotos dentro de cmeras
escuras em 1996.
24
Ser aprofundado no captulo III desta dissertao.
36


Ao resgatar a antiga tcnica da cmera escura, Morell cria um novo
procedimento dentro do fotogrfico. Podemos dizer que Morell formulou um novo
sistema produtivo dotado de um programa prprio que aceita o funcionamento
do programa original envolvendo-o, porm, por inteiro num novo jogo ptico da
realidade e nos oferece o seu produto em forma de fotografias. Este sistema
mescla os valores tradicionais da fotografia com a nova percepo da realidade
dentro de ambientes transformados em cmera escura com uma proposta visual
que registra a sobreposio de duas imagens simultneas, cuja compreenso de
seus smbolos dificultada por estarem orientadas em eixos invertidos, uma de
cabea para baixo em relao outra.
37
Morell foi professor de fotografia e construa cmeras escuras para
explicar os fenmenos ticos. Em entrevista
25
, relata que este trabalho nasceu
da vontade de fotografar o prprio processo fotogrfico. Esclarece que suas
intenes com este procedimento se desenvolveram no sentido de investigar os
espaos arquitetnicos e sua relao com a cidade. A imagem da paisagem que
se pode ver pela janela lhe interessa bastante e permitir que ela tome conta do
espao interno passa a ser um desafio instigante. A idia de inverter a noo de
que no so mais os ambientes que contm a vista da paisagem pela janela,
mas sim que a paisagem que domina os ambientes um de seus motes.




25
Revista PDN - Photo District News, volume XXV, exemplar 2, fevereiro de 2005.
38
Em outro enfoque, o artista diz que suas fotos preservam uma relao de
indcio com a realidade ao mesmo tempo em que abrem a possibilidade da
fico:

"Em certo nvel, interesso-me muito pela realidade da vista dos
ambientes. Neste sentido eu gosto do rigor com que fao as fotos.
Embora eu utilize longas exposies que mostraro a cidade num
espao de at oito horas de durao. Portanto, em parte uma fico e
em parte real, pois mostra como este ambiente vivencia a paisagem."
(MORELL, 2005)


Morell busca surpreender-nos com uma imagem rica em detalhes, para isso
escolhe bem seu equipamento e as paisagens a serem retratadas. Utiliza
negativos de mdio e grande formato, capazes de produzir uma imagem que
pode ser facilmente ampliada preservando a qualidade ptica e oferecer a quem
v a possibilidade de vivenciar a escala prxima do que acontece na realidade
26
.
O coletivo de artistas brasileiros chamado Espao Coringa
27
, com sede
em So Paulo, possui dois projetos especficos que exploram o conceito da
cmera escura de maneira bastante intrigante. O primeiro chama-se Cabeas ao
Cubo (fig.6) e consiste em oferecer cmeras escuras individuais, construdas
com caixas de papelo adaptveis ao pescoo. Trata-se de uma cmera escura
transportvel onde se podem perceber anamorfoses na imagem interna ao
tomar conta dos raios luminosos sobre as superfcies laterais e frontais. O
usurio veste a cmera escura na cabea e passa a observar uma imagem

26
Neste sentido, as ampliaes fotogrficas das imagens geradas nas Meta-Cmeras (que
apresentamos no captulo III desta dissertao) tambm buscam uma escala prxima da
humana, aproximando-nos da experincia in loco.
27
O Espao Coringa prope trabalhos de arte para espaos pblicos, intervenes urbanas,
exposies de artes visuais e outros projetos aliando criao artstica e atividades educativas,
onde fui artista residente em 2005. http://www.espacocoringa.com.br/ (visto em 01/09/2007).
39
retrovisora e de modo invertido, vendo tudo o que se passa por trs e no, como
de costume, em sua frente. A possibilidade de olhar para frente, mas ver
exclusivamente o que est atrs, de grande estranheza perceptiva. Ser que,
com o hbito, nos acostumaramos a isso? Nossa percepo possui tal nvel de
adaptao? Alm disso, a cabea se transforma em grande cubo de papelo,
material precrio e frgil em torno do centro racional do corpo, um centro de
captaes sensoriais. A cmera escura modifica o prprio corpo, funcionando
como uma prtese. A caixa na cabea gera instabilidade. Ao vesti-la, o usurio
obrigado a reaprender a se locomover, pois ganhou uma nova maneira de
enxergar e de se relacionar com o espao. Outro projeto do Espao Coringa foi
aberto participao de artistas de fora do coletivo reunindo reflexo e prtica
sobre a arte pblica. Segundo textos do Coringa, o novo grupo criou o trabalho
intitulado Ambulante, onde um carrinho de metal percorreu as ruas da cidade
investigando poeticamente a informalidade na vida cotidiana, atravs de prticas
interativas, intervenes urbanas e performances. Neste carrinho, feito nos
moldes dos carrinhos de pipoqueiro, construiu-se uma cmera escura onde a
lente, situada na frente do carrinho, projeta imagens das ruas sobre um vidro
despolido posicionado no tampo de apoio medida que o carrinho se desloca.
Nesta obra se percebe o interesse pela imagem capturada, mas que no se fixa,
uma imagem to fugaz quanto a do olhar que, no entanto, pode ser
compartilhada por aqueles que observam e acompanham o visor ambulante. O
carrinho age como um compartilhador de imagens sem memria prpria, o
40
carrinho no grava, no fixa, desenvolve a sensao de ver e perder, na
contramo aparente de toda a ideologia em torno da imagem tcnica.


Outros artistas que trazem a cmera escura para o contexto
contemporneo o coletivo americano The Legacy Project
28
. A obra intitulada
The Great Picture desafia os limites da escala. Durante mais de seis meses, o
grupo esteve envolvido no planejamento e execuo de transformar um hangar
de avio em cmera escura para produzir uma fotografia gigantesca,
possivelmente a maior j produzida. Ao mesclar tcnicas histricas com
solues atuais, o projeto envolveu em torno de quatrocentas pessoas, entre
artistas, tcnicos e voluntrios. A foto produzida fundamentalmente um produto
hbrido entre a possibilidade do antigo reposicionada por questes de hoje.
Apesar da proliferao dos sensores eletrnicos produzindo imagens digitais,
ainda no possvel capturar uma imagem de 10 metros de altura por 33 metros

28
Mais informaes sobre o coletivo The Legacy Project, formado por seis artistas, no site:
http://www.legacyphotoproject.com/ (visto em 01/09/2007).
41
de comprimento. Segundo os integrantes do coletivo, esta cmera escura
gigantesca sintetiza o contnuo poder dos aparatos pticos e reafirma seu poder
de atrao sobre a sociedade, afirmado pelo enorme interesse manifestado em
todo o mundo por um procedimento que envolve uma das tecnologias mais
antigas de construo da imagem: a cmera escura de orifcio.



Assim como percebemos que artistas se aproximam da cmera escura ao
desejar investigar os procedimentos do aparato fotogrfico, cabe destacar que a
artista brasileira Paula Trope (1999, p.17) afirma que "entre a cmera
fotogrfica, tal qual conhecemos hoje, e a cmera escura, existe uma distncia
maior do que a propagada evoluo tcnica e ideolgica que situa uma como
resultante da outra." Portanto, demonstra-se a necessidade de compreender
melhor como se define esta distncia.
42
Queremos agora ressaltar que Hockney (2001), ao fazer um exame
extenso no s do uso da cmera escura, mas tambm do possvel impacto
sobre os modos de ver desde meados do sculo XV, conforme vimos na seo
anterior, declara que "ver projees pticas us-las" (HOCKNEY, 2001. p. 17).
Neste sentido, podemos afirmar que o modo de se criar imagens no depende
exclusivamente do instrumento que se usa, mas do modo pelo qual se
desenvolve o olhar, ou seja, ver no depende necessariamente da prtica de
ilustrar. O modo de ver construdo de experincias anteriores e paralelas ao
desenho, pintura ou fotografia e pode se modificar com a fluncia do prprio
ato de olhar e interpretar o mundo. Se ao observar o reflexo na superfcie da
gua ou de um espelho estamos educando nosso olhar, mais o faremos ao ver
um espelho cncavo (fig.8) projetar sobre uma parede a paisagem em
movimento
29
ou mesmo ao absorver os estmulos sensoriais da pintura atravs
dos prprios quadros (e no de reprodues impressas) ou, ainda, ao confrontar
fotografias gigantescas.


29
Este experimento foi reproduzido por Hockney (2001) em seu estdio e causou grande
impacto ao demonstrar como se pode controlar a projeo de uma imagem sobre um anteparo
utilizando um espelho cncavo.
43


O olhar, e a mente que o absorve, enfim, parece ser contagiado por tudo
aquilo que v. fundamentalmente neste sentido que trazer a cmera escura
para o uso contemporneo nos parece interessante, seja transformando um
hangar de avio, um carrinho de pipoca ou levando-a para o ambiente cotidiano
das pessoas e possibilitando a modificao da percepo de algo ntimo de suas
vidas, interferindo em seu olhar sobre um espao pessoal e aparentemente
decifrado.

1.3 A cmera escura em relao cmera fotogrfica

Comentamos, nos itens anteriores, as motivaes de investigar e trazer a
cmera escura para nossa produo artstica e a trajetria deste objeto de
44
estudo ao longo da histria. Cabe agora examinar algumas de suas
caractersticas e possibilidades tcnicas comparando-a quando possvel com a
cmera fotogrfica para, ento, situar nossas escolhas dentro da proposta
artstica.
Nossa obra se constitui de dois momentos distintos. O primeiro
concentra-se na vivncia perceptiva dentro da cmera escura de escala humana
e o segundo inicia ao combinarmos esta vivncia a um procedimento fotogrfico,
onde investigamos tambm as implicaes nascentes desta sobreposio de
procedimentos. Para isso, nos deteremos inicialmente no exame da cmera
escura at chegar ao sistema que combina cmera escura com cmera
fotogrfica, ao qual chamamos de Meta-Cmera. A utilizao da Meta-Cmera
como sistema produtor de imagens fotogrficas ser trabalhada no captulo III
desta dissertao.
A cmera escura um aparato ptico que produz, em seu interior, um
fluxo de imagem viva, sincrnica ao momento exterior, dotada de cores e
movimento, que j no freqenta, porm, o nosso cotidiano. No devemos
subestimar, como vimos, sua abundncia na sociedade de outrora, do sculo
XVII at meados do sculo XIX, quando era relativamente comum encontr-la
em diversos tamanhos e formatos circulando nos meios sociais mais favorecidos
e entre pintores e cientistas.
importante notar que, hoje em dia, no h no currculo escolar nenhum
enfoque prtico da cmera escura em salas de aula. Somente os estudantes de
ptica e de fotografia entram em contato com o fenmeno natural que a
45
constitui. Fenmeno que, na maioria das vezes, nem chegam a vivenci-lo na
prtica, apenas vem grficos e gravuras ilustrativas que descrevem o seu
funcionamento. Neste caso, representaes grficas no so suficientes para
transmitir o conhecimento que se retm da experincia de observar projees
naturais em movimento. para reforar a necessidade do ensino atravs da
prtica que voltamos a destacar o comentrio de Hockney (2001, p.17) dizendo
que "ver projees us-las", logo necessrio experiment-las com os olhos
para compreender formalmente o seu comportamento. A partir de ento, como
se a imaginao estivesse contaminada de bidimensionalidade
30
, tornamo-nos
aptos a recriar as projees que vimos, seja traando sobre os contornos da
prpria imagem projetada sobre o plano, seja operando mo livre, acionando a
recente compreenso de como representar o tridimensional.
Basicamente, a projeo dentro de uma cmera escura se constri sobre
todos os planos internos, sendo que o plano ortogonal ao eixo da entrada de luz
possui a luminosidade mais homognea e nos laterais, incluindo o cho e o teto,
a luminosidade cai medida que se afasta da fonte luminosa e ocorrem
distores nos signos, como em anamorfoses. A estrutura deste plano ortogonal,
o ngulo reto entre raio-luminoso e superfcie-receptora, reproduzida no texto
tecnolgico dos equipamentos fotogrficos visando preservar a formao da
imagem, afinal, o objetivo de ambas as cmeras produzir imagens que, alm
de serem compreensveis pelo olho humano, devem ser coerentes com seu
modo de operar.

30
Uma bidimensionalidade diferente de ver sombras, s quais, um dia, tambm aprendemos a
decifrar. Na cmera escura, vemos a bidimensionalidade aplicada imagem do mundo.
46
Como vimos, j houve, na histria, diversos tamanhos de cmera e
percebemos que, ao diferenciarmos cmeras escuras segundo sua escala
dimensional, algumas caractersticas so alteradas. Com isto, queremos
demonstrar que certas aproximaes feitas usualmente entre cmera escura e
cmera fotogrfica nem sempre sero preservadas. Tomemos, arbitrariamente,
duas escalas distintas: uma escala porttil e uma escala humana.
A escala porttil: pequena caixa dotada de um compartimento vedado
entrada de luz (exceto por um pequeno orifcio vazado ou ocupado por uma
lente), de um espelho plano e de uma lmina de vidro com uma das faces
despolida permitindo a visualizao exterior da imagem projetada internamente.
Este tipo pode ser utilizado como objeto didtico sobre a formao da imagem
de maneira bastante prtica em aulas de ptica, de fotografia e de desenho, ou
apenas como objeto de observao para a curiosidade e o divertimento social.
Este tipo de cmera, ao retirar-lhe os vidros e ved-la completamente, o
modelo utilizado pelos precursores da fotografia, que utilizaram lentes. Se
retirarmos a lente deixando em seu lugar um pequeno orifcio teremos produzido
uma cmera de orifcio, ou cmera de furinho, ou cmera estenopica, ou
pinhole, muito utilizada recentemente
31
por fotgrafos e artistas, devido ao alto
grau de experimentalismos que ela permite, alm da sedutora capacidade de
produzir imagem sem nada, ou apenas com uma pequena abertura.
A escala humana: capaz de conter uma ou mais pessoas dentro do
compartimento onde a imagem se forma, desprovida de quaisquer recursos para

31
Existe um evento para propagao desta tcnica, o Dia Mundial da Pinhole, iniciado em 2001,
e celebrado sempre no ltimo domingo de abril. H uma galeria pblica digital contendo todas as
fotos dos participantes desde ento: http://www.pinholeday.org.
47
visualizao alm das prprias paredes, instalada num local igualmente vedado
entrada de luz exceto por um pequeno orifcio vazado ou ocupado por lentes.
Esta a escala que adotamos para nossa instalao em ambientes cotidianos e
para as Meta-Cmeras.
A cmera escura de escala porttil proporciona uma imagem plana de
perspectiva linear monocular
32
projetada no vidro despolido. Sugere-se que este
vidro seja envolto por paredes protetoras da luz para que a imagem projetada
no perca intensidade em meio luz do ambiente. Nesta escala, o observador
pode alterar facilmente a direo da entrada de luz de maneira anloga a um
ponto de vista mvel, escolhendo o enquadramento da imagem dentro da janela
de vidro, gerando um recorte na paisagem. Pode modific-lo ao se movimentar,
carregando a cmera pelo espao, estabelecendo um procedimento com o
instrumento de modo muito semelhante ao que ocorre com cmeras
fotogrficas, onde a viso do observador (que passa a ser seu operador) se
concentra no visor, fundindo o que se v imagem formada na cmera, uma
imagem que sofre a inverso da lente projetora e mais uma inverso do reflexo
no espelho. Assim, o que se apresenta na janela da cmera escura uma
imagem de cabea para cima, porm com o eixo direita-esquerda invertido, tal
qual alguns modelos de cmera fotogrfica (filmes de mdio formato, 120 mm).
O formato retangular e as propores de altura e comprimento deste visor

32
Conforme descrito no captulo I seo II, consiste num mtodo de representao bidimensional
no qual linhas paralelas existentes no espao tridimensional passam a ser convergentes ao
serem projetadas no plano.
48
estabelecem relaes formais de composio importantes para a esttica da
expresso visual seja no desenho ou na fotografia
33
.
A necessidade de isolar o visor do ambiente externo e a aproximao
entre operador e aparato ptico nos permite tomar, muitas vezes, este conjunto
onde o que a cmera mostra tudo o que o operador pode enxergar como um
olhar nico, definindo, por exemplo, algo que corriqueiramente chamamos de
olhar fotogrfico
34
. Desta maneira, podemos dizer que no foi apenas a inveno
da fotografia no sculo XIX, mas tambm que o desenvolvimento de sua prtica
at o momento atual possui forte relao com a vivncia anterior de um
determinado tipo de cmeras escuras.
Na cmera escura de escala humana a vivncia do fenmeno ptico se
modifica substancialmente. No h o vidro despolido atuando como visor que
resulta em enquadramentos, pois os observadores se posicionam dentro da
cmera, ampliando a experincia estritamente visual da cmera porttil para
uma experincia que envolve todo o corpo. A imagem se espalha e preenche
diversos planos que delimitam o espao interno, no apenas o plano ortogonal.
Cmeras escuras de escala humana, porm, no so novidade. A
construo destas cmeras tem sido difundida desde o sculo XVI. Existem

33
Importante lembrar que, na fotografia, possvel reenquadrar uma foto posteriormente a partir
de um enquadramento original, embora seja um valor corrente entre fotgrafos a capacidade de
captar uma composio esteticamente interessante no instante em que a foto clicada.
34
O olhar fotogrfico em ao, fruto deste conjunto dptico do observador/operadorcmera,
abre inmeros enfoques de anlise, desde a funcionalidade interna deste sistema e sua relao
dialtica entre as partes envolvidas (FLUSSER:2002), os efeitos nos ritos e costumes sociais
decorrentes do desenvolvimento da indstria fotogrfica voltada para o consumo de massa com
base no conjunto citado (SONTAG:1987) at o escrutnio de possibilidades da percepo
individual sobre imagens produzidas por este sistema (BARTHES: 1984).

49
registros
35
de cmeras construdas mundo afora no passado e mesmo de outras
construdas na atualidade em decorrncia do renovado interesse pelo fenmeno.
A motivao em construir cmeras escuras desenvolveu-se tanto pelo
enfoque no entretenimento que explora a sensao "mgica" do fenmeno,
visando o deslumbramento do pblico em geral e, em diversos casos,
comercialmente, cobrando ingressos, quanto pelo enfoque educativo que
permite o estudo prtico da ptica, da compreenso da luz, da formao da
imagem bidimensional e da produo criativa.
A fotografia, por sua vez, um sistema extremamente complexo de
produo de imagens planas. Interfere na trajetria, no recebimento e na
retransmisso da luz com lentes, filtros, filmes e, mais recentemente, programas
de computador, telas e impressoras. Em sua planaridade, a ptica projeta a luz
proveniente do espao tridimensional, resultante de toda a sorte de reflexes e
refraes que modificaram suas caractersticas desde a fonte e que ao
atravessar o jogo das lentes ir modificar propriedades do filme sensvel ou do
sensor eletrnico, colocado a uma distncia estratgica, no plano focal
especfico, tudo organizado dentro da regra do jogo visando manter a coerncia
histrica com o olho humano.
Portanto, apesar da relao intrnseca entre aparatos onde um viabiliza o
outro historicamente, cmera escura e cmera fotogrfica se distanciaram muito
em seus objetivos, procedimentos e possibilidades ao longo do tempo.


35
Mais informaes sobre cmeras escuras construdas desde 1870, tais como Fairmount Park -
Philadelphia, Melville Garden - Massachusetts, e Central Park - Nova Iorque podem ser obtidas
no site <http://brightbytes.com/cosite/what.html>acessado em junho de 2007.
50
CAPITULO II

A INSTALAO DA CASA-CMERA


"Viemos de um abismo de trevas; findamos num abismo de trevas: ao intervalo
de luz entre um e outro damos o nome de vida."
(KAZANTZKIS, Nikos. Ascese)

"Assim como compreendeu Rudolf Arnheim, a viso vem de longe, ela uma
espcie de travelling, uma atividade perceptiva que comea no passado para
iluminar o presente, estabelecer o objeto de nossa percepo imediata.
O espao do olhar no , portanto, um espao newtoniano, um espao absoluto,
mas um espao minskovskiano, um espao relativo. No h, portanto, nada mais
do que a obscura claridade das estrelas a vir de um passado distante da noite
dos tempos, a fraca claridade, que nos permite apreender o real, ver,
compreender nosso ambiente atual, vem ela prpria de uma distante memria
visual sem a qual no existe o ato de olhar."
(VIRILIO, 1988, p.89)


Somente ao longo do desenvolvimento de nosso trabalho artstico,
medida que ele se estrutura com a repetio da metodologia, quando a
instalamos por diversas vezes em locais diferentes, podemos confirmar o
potencial de renovao que a cmera escura ainda possui nos dias de hoje.
Definimos que nossa experincia esttica deve ser modelada em dois
momentos: no primeiro momento acontece a instalao, trazendo questes
especficas de uma aplicao de situao efmera, que chamamos de Casa-
Cmera; dentro da qual, no segundo momento, ns introduzimos o
51
procedimento fotogrfico. Ao sobrepor os procedimentos da cmera escura
fotografia, modificamos a Casa-Cmera para o que denominamos de Meta-
Cmera, que descreve a presena de uma cmera dentro de outra cmera.
Percebemos tambm o enorme distanciamento entre o que se
potencializa durante a vivncia da instalao e o que se pode gerar,
posteriormente, com a exposio das fotos para pessoas que no possuem
relao com o ambiente modificado pela instalao, nem vivenciaram a
experincia da cmera escura.
Neste captulo, pretendemos nos restringir etapa inicial, durante a
instalao Casa-Cmera, quando se d a interferncia no espao cotidiano pela
cmera escura.
Aqui apresentamos os desdobramentos do dilogo estabelecido entre ns
e os participantes aqueles que cedem suas casas para receber a instalao,
possibilitando que seu espao cotidiano seja utilizado para a experincia
esttica.
Ao tentarmos definir o escopo desta instalao como obra artstica,
entendemos que a definio de Daisy Peccinini de Alvarado e Luciana Silva
(2007)
36
nos oferece conceitos gerais sobre instalaes de arte dentro dos quais
podemos nos inserir:

"A obra contempornea voltil, efmera, absorve e constri o espao a
sua volta, ao mesmo tempo, que o desconstri. A desconstruo de

36
(fonte: http://www.macvirtual.usp.br/mac/templates/projetos/seculoxx/modulo5/instalacao.html
ALVARADO, Daisy Valle Machado Peccinini de. & SILVA, Luciana Bosco e. A prof. Dr. Daisy
Peccinini de Alvarado pesquisadora do Museu de Arte Contempornea da USP-SP e
Assessora Cientfica da Universidade Estadual de Londrina.
52
espaos, de conceitos e idias est dentro da prxis artstica da qual a
Instalao se apropria para se afirmar enquanto obra.
Essencialmente a construo de uma verdade espacial em lugar e
tempo determinado. passageira, presena efmera que se
materializa de forma definitiva apenas na memria. O sentido de tempo,
no caso da fruio esttica da Instalao o no-tempo, onde esta
fruio se d de forma imediata ao apreciar a obra in loco, mas
permanece em sua fruio plena como recordao." (ALVARADO e
SILVA, http://www.macvirtual.usp.br/ , visto em 10/09/2007)


Sob este enfoque, analisaremos, na primeira seo deste captulo, a
proposta de ocupar um espao privado e o resultado de abord-lo modificando-o
com uma instalao, especulando sobre o que caracteriza o espao da arte na
contemporaneidade e sobre as conseqncias de escolher a casa das pessoas
como meio, detalhando o procedimento nos espaos escolhidos. Na segunda
seo, comentaremos sobre a relao dos habitantes com o espao modificado
e sobre a instalao como meio de dilogo entre artista e participantes, trazendo
as sensaes que se desdobram da fluncia deste dilogo.
Deixaremos para abordar a Meta-Cmera e suas questes, que sobrepe
procedimentos da cmera escura e da cmera fotogrfica, no terceiro captulo
desta dissertao, por entendermos que estas so de natureza muito diferente
da Casa-Cmera, tanto do ponto de vista da obra material, com as fotografias
produzidas durante a instalao, quanto do ponto de vista de sua apreciao, ao
ser transportada para o espao expositivo de uma galeria de arte.




53
2.1 Os espaos do cotidiano como local para a arte

Pretendemos, ao instalar a cmera escura num espao cotidiano, alterar
a percepo deste espao por aqueles que o habitam.
Este , basicamente, nosso ponto de partida. Buscamos alterar a
percepo de um tipo de ambiente
37
especfico cuja caracterstica fundamental
estar contida no que entendemos por espao cotidiano, carregado de
significados sensoriais e afetivos.
Neste tipo de local, seus habitantes transitam com a sensao plena de
t-lo sob o controle dos sentidos, (re)conhecendo sua espacialidade. Um local
onde esto familiarizados com as cores, as texturas e a aparncia superficial
dos objetos, onde conhecem bem a circulao entre os mveis, as variaes de
luminosidade ao longo do dia, cuja leitura perceptiva lhes confere noes sobre
o horrio e o clima, conseguem imaginar o que se passa l fora pela intensidade
dos sons que chegam do exterior, vindo das ruas ou de outro cmodo anexo.
O espao cotidiano, portanto, um local vivo, no sentido familiar de ser
bastante conhecido, utilizado, mapeado como compartimento de uma realidade
pessoal. As caractersticas de um espao cotidiano podem se especializar de
acordo com as funes que este permite operar, seja como um quarto de dormir,
uma sala de estar, uma cozinha, um banheiro, um escritrio de trabalho. Trata-

37
As definies de espao e de ambiente se coadunam, embora devam ser diferenciadas.
Enquanto o espao pode ser determinado por dimenses fsicas, volumtricas, o ambiente nos
envolve, mas no possui necessariamente limites espaciais. Espao se refere tambm a
compartimentos delimitados por paredes ou obstculos materiais, mas sua funo que define
um quarto de dormir ou o espao interno de uma cmera fotogrfica. Quando dizemos
"ambiente" referimo-nos a um conjunto de caractersticas definidas pelo uso humano de um
espao, com todas as convenes comportamentais que derivam deste conjunto, e que nos
possibilita diferenciar um espao pblico, de um espao expositivo e de um espao cotidiano.
54
se de um local delimitado arquitetonicamente por paredes, janelas com vistas e
portas de acesso. tambm um local depositrio de objetos que preenchem o
convvio dirio, aos quais o habitante confere valores e nveis de utilidade que
ajudam-no a se reconhecer no tempo presente, assim como permitem fazer
ligaes com o passado, acionando um conjunto complexo de memria e
lembranas pessoais.
sobre este espao de caractersticas peculiares, impregnado de
subjetividade e aparentemente imune a interferncias cognitivas, que
pretendemos disparar, de modo consentido por seu habitante, a possibilidade de
uma nova percepo aps a instalao da cmera escura.
Ao delinear as fronteiras conceituais que definem um espao cotidiano a
fim de especificar claramente suas caractersticas, justificando, assim, nossas
escolhas e diferenciando-o de outros tipos de espao, tais como aqueles
previstos para exibio de obras de arte e/ou produtos culturais, nos deparamos
com a dificuldade de determinar os limites do espao a ser ocupado pela arte na
sociedade contempornea.
Hoje em dia, os artistas expandiram sua atuao muito alm dos espaos
expositivos, criados originalmente para este fim. Invadiram as ruas ocupando
espaos no autorizados, com grafites, adesivos e cartazes lambe-lambe.
Infiltraram-se em circuitos no artsticos transformando-os em espao para a
arte, como, por exemplo, o Projeto Coca-Cola de Cildo Meireles, durante os
anos oitenta setenta, em que o artista apropriou-se da circulao da garrafa
retornvel para veicular suas mensagens. Ou, mais recentemente, projetos
55
como os da artista brasileira Giselle Beiguelman
38
, que exploram
simultaneamente diversos meios de veiculao, como, por exemplo, o seu
projeto chamado Egoscpio, em que a artista abre um canal pelo qual o
participante da obra convocado a enviar mensagens de texto ou de imagem
via celular e website. A mensagem se mistura, sem qualquer identificao, ao
contedo dos painis eletrnicos espalhados pela cidade de So Paulo, que
passam a ser suporte artstico sem deixar de atuar como painel informativo e
publicitrio.
Modificou-se, tambm, a proposta dos prprios espaos institucionais,
dentro de uma diviso anterior entre pblicos e privados, ou entre comerciais e
educativos, a partir da proliferao dos espaos culturais, uma decorrncia das
leis de incentivo cultural, multiplicando eventos de arte vinculados ao marketing
de grandes empresas.
Para o artista e crtico de arte Fernando Cocchiarale (2007), definir o
espao da arte contempornea tema aberto a mltiplos recortes e
interpretaes. Cocchiarale especula sobre os contornos deste espao tentando
focalizar menos em suas caractersticas fsicas e mais em uma leitura ampla da
"rede de instituies e profissionais que emprestam sentido produo
contempornea" (2007, p.181). Para tal, Cocchiarale demonstra que, apesar da
pulso contempornea de se reforar os sentidos da relao entre vida e arte, e

38
BEIGUELMAN, Giselle. Beiguelman artista concentrada em novas mdias, ensasta sobre
multimdia, professora da ps-graduao em Comunicao e Semitica da PUC-SP e editora da
seo novo mundo da revista eletrnica Trpico. (http://www.desvirtual.com/ visto em
10/09/2007)
56
entre arte e vida, a fora gravitacional do mercado acaba sendo determinante de
mudanas no mapeamento destes espaos.
Se j tivemos, no passado, sob a influncia do Iluminismo, paredes
recobertas com quadros ocupando museus e atelis, se tivemos a neutralidade
do cubo branco na proposta modernista, trata-se de novidade recente a
apropriao de espaos concebidos originalmente para funes estranhas
arte. de acordo com esta estratgia que posicionamos nossa escolha de
utilizar o espao cotidiano e privativo da casa de pessoas como meio para a
arte, pessoas que no necessariamente se interessam por arte ou possuem
algum envolvimento com a prtica artstica, mas que se dispem a nos receber
para que possamos envolv-los em nossa obra e estabelecer uma relao de
alteridade
39
, como nos parece ser um dos pressupostos da obra de arte.
Nesta busca pela apropriao de espaos novos para a veiculao de
trabalhos artsticos, detectamos um entrelaamento sutil entre as necessidades
expansivas da produo artstica e a conseqente dificuldade de se estabelecer
valores frente a obras de arte contemporneas. A arte que ocupa os espaos da
cidade, de maneiras diversas, tanto em espaos pblicos quanto particulares, de
forma autorizada ou no, encontra, muitas vezes, a resistncia de uma
sociedade que no consegue gerar conceitos e valores concretos, tampouco
viabilizar meios para, sequer, discut-los.

39
Descrio do conceito antropolgico de alteridade retirado da enciclopdia digital Wikipdia:
"Eu apenas existo a partir do outro, da viso do outro, o que me permite tambm compreender o
mundo a partir de um olhar diferenciado, partindo tanto do diferente quanto de mim mesmo,
sensibilizado que estou pela experincia do contato." (fonte: http://pt.wikipedia.org/wiki/Alteridade
visto em 05/09/2007)
57
Em nosso caso, buscamos, sim, um espao incomum e no preparado
para uma avaliao artstica, porm esta escolha se d com um carter de
interferncia permitida, existe um pr-acordo entre artista e cedente do espao,
que se torna um participante ativo. Assim, a relao estabelecida com o atingido
intensa e frontal, ao nos fornecer autorizao para agir em suas casas,
estabelecendo laos de confiana e expectativa, sem que ele conhea os efeitos
futuros de nossa ao, pois durante o ato da instalao que se revelam os
efeitos da obra, se bem ou mal sucedida em suas intenes.
Na Casa-Cmera, a imagem que se apresenta , ao mesmo tempo, obra
construda e ocorrncia natural ligada diretamente a um indcio da luz do mundo
exterior. Este espao cotidiano possui convenes de comportamento diferentes
do espao de exibio. Trata-se de um local de fluncia cotidiana, marcado por
interferncias externas causais ou casuais, sujeito a desejos mltiplos de outros
indivduos, alheios ao acordo firmado entre artista e habitante da casa.
Diferentemente de um espao de exibio, ao ocupar um espao cotidiano no
h preparativos contra interferncias externas cujo isolamento ajudaria a
intensificar a experincia esttica e seu complexo jogo, intensidade desejada
sempre que possvel a fim de aguar a concentrao num determinado estmulo
preparado por outrem, sejam estes disparados por meio visual, sonoro, formal,
palpvel ou multisensorial.
Qualquer espao da casa que seja iluminado por luz do exterior, luz do
dia, tem potencial para ser uma Casa-Cmera diferente. Orientamos nossas
escolhas tanto pela condio de visibilidade do exterior, se estamos num andar
58
alto ou baixo, se a rua movimentada ou no, quanto pela disposio interna de
paredes, pilastras, colunas e o arranjo de mveis que podem influenciar no
resultado final. Ao verificar a entrada de luz no local podemos planejar o que
faremos. Uma janela de frente para a rua, no nvel trreo, permite que vejamos,
pelas projees da Casa-Cmera, o movimento dos transeuntes, o trnsito das
ruas, as rvores balanando no vento. J anelas muito altas e distantes iro
projetar imagens com menos movimento, e veremos a forma dos prdios, o
desenho dos quarteires, a organizao das ruas e o cu.
preciso, tambm, levar em considerao a rea a ser vedada contra a
entrada de luz. Certos ambientes possuem entradas mltiplas, diversas portas a
serem vedadas, janelas grandes demais, o que pode dificultar a instalao,
demandando mais material, planejamento e tempo de montagem e
desmontagem. Devemos planejar junto com o habitante o tempo que teremos de
ocupao, pois o espao no est totalmente nossa disposio, possui
demandas da vida diria, horrios, etc. Desta forma, o participante se envolve
mesmo antes de a instalao acontecer.
Apontamos, assim, a natureza convencional de diferentes tipos de
espao, nos permitindo especular sobre a influncia do espao escolhido para a
instalao da cmera escura e, principalmente, detectar uma distino entre os
modos de ateno e concentrao dos participantes, caso estejam em local que
lhes seja indiferente ou em suas prprias casas.
Interessou-nos tambm ressaltar as peculiaridades de apresentar uma
obra artstica em um meio no preparado, com todas as caractersticas de um
59
espao cotidiano, anotando as especificidades de cada montagem, forando-nos
a lidar com as dificuldades de cada nova situao. Percebemos, tambm, que os
espaos escolhidos esto impregnados com alto nvel de particularidades,
contedos da intimidade de indivduos e de famlias.
Na prxima seo deste captulo, pretendemos mudar o enfoque do
espao para nos direcionarmos nossa relao com os habitantes e sua
percepo da obra, colocando-nos sob a perspectiva que nos deixa em condio
de intercessores autorizados, pois, afinal, no pertencemos quele lugar e
estaremos utilizando-o para um fim especfico, que ir modific-lo aos olhos de
seus prprios moradores.

2.2 A percepo do espao modificado

Na Casa-Cmera, o participante seu habitante. Acreditamos que esta
condio modifica seu modo de lidar com a situao proposta. O acordo
convencional e a mltipla leitura que se poderia fazer, por exemplo, a partir de
uma pea de teatro, um filme, um concerto, um livro, uma exposio em galeria,
uma performance, etc., em nosso caso se contamina pela forte relao pr-
estabelecida com o local ocupado, temporariamente, pela experincia esttica
em que o habitante se encontra imerso.
Por diversas vezes, ouvimos depoimentos de pessoas que, ao vivenciar a
Casa-Cmera, recordaram situaes ocorridas, geralmente, em suas infncias
onde vivenciaram este fenmeno espontaneamente em suas casas. Relataram
60
lembranas com uma carga de acontecimento mgico, ligadas vivncia de
algo ntimo, pessoal, desvinculadas de qualquer conhecimento cientfico ou
educativo ou alguma aplicao que no fosse exclusivamente ldica, centrada
em um ato prazeroso de observar projees naturais.
Em Casas-Cmera nas quais os participantes nunca tinham vivenciado
este fenmeno anteriormente, percebemos um encantamento de natureza
semelhante, manifestado por expresses de surpresa, de incredulidade, de
alegria e de um carter ldico tentando decifrar trechos da paisagem exterior ao
v-la projetada internamente. A constatao de estar presenciando um
fenmeno natural extremamente simples, portanto facilmente compreensvel, e
do fato de este fenmeno estar acontecendo dentro de seu ambiente familiar,
nos pareceu abrir um potencial nico, capaz de criar novos vnculos entre o local
e o participante, totalmente relacionado condio de ocuparmos um espao
cotidiano: sua casa, afinal, at ento bem conhecida, que se renova diante dos
olhos.
A compreenso da imagem dentro da Casa-Cmera, porm, no
imediata. Ao primeiro olhar, o habitante permanece durante um perodo sem
compreender os signos contidos na imagem projetada sobre as coisas,
proveniente da nica fonte de luz que ilumina o recinto. Por tratar-se de uma
situao recorrente a cada nova instalao, esta dificuldade cognitiva nos
estimula a especular sobre o processo de cognio desta imagem.
Ao entrar pela primeira vez, sados de uma situao de luminosidade
intensa de pleno dia, passando a um local protegido da luz, os olhos do
61
habitante demoram a se adaptar penumbra. Aos poucos vai percebendo
manchas luminosas sem atribuir-lhes um significado. A compreenso do lugar
anterior s projees ainda est muito viva na mente. Depois de alguns
instantes de observao sem que se consiga atribuir nenhum significado s
manchas luminosas, o habitante expressa surpresa em reconhecer alguns
signos visuais de objetos externos Casa-Cmera, at que o processo cognitivo
se completa. Visualizando uma imagem ntida, embora de fraca intensidade,
projetada sobre os objetos e as paredes, modificando-lhes, assim, a aparncia,
o habitante reconhece algo que identifica na paisagem exterior, seja uma rvore
ou a fachada de uma casa vizinha e, a partir disso, consegue completar a cena.
Cada pessoa gasta um perodo de tempo varivel para compreender esta
imagem. um perodo subjetivo de aprendizado sobre o fenmeno. A inverso
dos raios luminosos um fator importante para explicar parte da dificuldade de
perceb-la, pois resulta numa imagem invertida em relao ao que estamos
habituados a ver, e configura um modo diferente daquele com o qual
aprendemos a enxergar o mundo. O modo como a luz se comporta, sua
abrangncia espacial, outro fator de dificuldade, pois se projeta de maneira a
qual no estamos familiarizados, atingindo todas as direes, incluindo o cho, o
teto e as paredes laterais, criando distores parecidas com anamorfoses,
formando dobras nas quinas das paredes e projees de sombras dos objetos
sobre a parede. No apenas os objetos, mas qualquer pessoa que se posicione
entre a entrada de luz e a parede formar uma sombra sobre a imagem
projetada.
62
Desta maneira, a cmera escura, ao ser ampliada escala humana, se
distancia do modo de funcionamento do olho. Tampouco remete ao modo que a
fotografia forma imagens, este processo de imagens planas por excelncia, que
utiliza planos lisos e ortogonais ao fluxo luminoso, que visa ao mximo evitar
distores pticas e reproduzir a perspectiva central da viso humana.
Por isso, a vivncia da Casa-Cmera proporciona uma surpresa ao
prprio olho que a v. O habitante contempla imagens naturais, fruto de um
fenmeno que pode ocorrer espontaneamente na natureza, sem recursos
eletrnicos nem lentes ou espelhos, porm, estas imagens se formam de
maneira muito diferente. Tudo o que h um anteparo na janela dotado de
pequeno orifcio vazado, sem matria alguma a corrigir a trajetria luminosa e
esta simplicidade surpreendente. O habitante percebe-se subitamente dentro
de um espao gerador de imagens que reproduzem sincronicamente o
movimento fluido do mundo exterior, como se fosse possvel ter acesso
imagem que gerada no interior de um olho enquanto olha. como se a casa
tivesse sido transformada em um olho que enxerga tudo o que se pode enxergar
pela janela e, a ns, fosse permitido compartilhar com a casa o que ela v.
Neste sentido, o filsofo francs Paul Virilio (1988) destaca uma
afirmao do pintor Paul Klee para comentar acerca da automao na captura
de imagens: "Agora os objetos me percebem" (VIRILIO, 1988, p.86). Esta frase
descreve em parte o que ocorre na Casa-Cmera. Em nosso caso, conseguimos
nos infiltrar dentro da viso destes objetos. Como dissemos, ao serem
ampliados de modo a permitir que sejam adentrados, os objetos foram
63
transformados em espaos-cmeras, ou seja, em objetos que alm de terem
sido capacitados a enxergar, permitem acesso ao que vem. Desta forma, os
espaos se tornam locais imagticos, capazes de nos revelar aos olhos a
imagem que eles vem atravs de sua janela.
O espao cotidiano transforma-se em um espao de novidade que nos
desafia a ser decifrado. No vemos mais as paredes da sala como antes, mas
vemos uma tela colorida que contm uma imagem em movimento da realidade
exterior e que se mescla com o teto e as paredes laterais. Esta mudana aciona
um universo de sensaes no habitante que so de ordem extremamente
pessoal, vinculadas ao conhecimento anterior daquele espao. A prpria
natureza escura da cmera propicia um ambiente de imerso sensorial. O
espao passa a ser remapeado mentalmente. A natureza monocular da cmera
escura permite ao habitante passear pelo espao sem que seu movimento
modifique o ponto de vista formador da imagem. Trata-se de um observador
paradoxal, capaz de se movimentar atravs do espao, investigando uma
imagem ao mesmo tempo fixa e em movimento, imagem esta que est sendo
vista pelo olho instalado em um ponto do espao que o contm e que, por sua
vez, observa seu espao exterior. Isolamo-nos, assim, do exterior para criar uma
cpsula de observao simultnea daquilo que ocorre interna e externamente.
E a cada nova Casa-Cmera percebemos que uma nova visibilidade se
instaura. Um espao de dimenses pequenas abriga uma imagem mais intensa,
um espao maior perde em intensidade, mas a imagem est l de todo modo, a
intensidade se refere capacidade dos nossos olhos de captar a luz e no s
64
condies do espao de formar imagens. A luminosidade, maior ou menor,
dentro da Casa-Cmera diferente do que ns estamos habituados a enxergar.
Esta luminosidade depende no apenas das dimenses internas, mas tambm
da intensidade externa e, se o dia no est totalmente claro, com nuvens, a luz
diminui drasticamente. Quando h sol, a luminosidade boa e conseguimos
perceber nitidamente as cores, no apenas as formas.
Reservamos o dia para a vivncia da instalao e nos dispomos a passar
o dia l dentro, observando o fenmeno e refletindo sobre sensaes e
pensamentos. Entramos em um ritmo prprio da Casa-Cmera. Com a
desacelerao, os sentidos vo ficando aguados. Em poucos minutos nossos
olhos esto mais sensveis, percebendo detalhes que antes no vamos. A
penumbra favorece o foco de concentrao mental assim como certa sensao
de isolamento sonoro do exterior.
Logo percebemos que este isolamento no total, possvel escutar os
sons externos, mas estes nos parecem desencontrados da imagem. O som,
diferentemente da imagem, no sofre a inverso. No caso de Casas-Cmera
instaladas em locais prximos rua, em que se podem ver pessoas andando,
vendedores nas caladas, carros transitando e que se pode observar o
movimento do mundo acontecendo de cabea para baixo projetado sobre as
paredes, a percepo dos sons nos causa um segundo choque. O som se
descola da imagem dos objetos que os emitem. Ouvimos, por exemplo, o som
do motor de um caminho se aproximando pela rua. A percepo do som leva
nosso olhar para um lado do espao, mas como ocorre a inverso da imagem
65
ele aparece do outro. O caminho surge de um canto da Casa-Cmera, sobe
por uma das paredes, desliza sobre o teto na direo contrria quela em que
percebemos o som de seu movimento e desce pelo outro lado, de onde deveria
ter aparecido originalmente e desaparece, distanciando-se cada vez mais do seu
prprio som.
A esta altura, j transformamos a potncia da instalao em sensaes
diversas. L dentro, no espao modificado, continuamos presenciando o fluxo da
imagem dentro da imagem das paredes e objetos, vivenciando-a com o corpo,
re-habituando nossa percepo, envoltos neste novo cdigo visual do espao
que, no entanto, nunca deixou de ser a prpria casa, apenas preenchida
circunstancialmente pela projeo. Tudo nossa volta parte da obra, uma
instalao feita de luz, basicamente de luz natural, e que afeta nossa sensao
de presena como um todo.
De modo anlogo percepo de conviver com a exterioridade do corpo
humano se sobrepondo de maneira fluida e inseparvel interioridade da mente
perceptiva e seus sentidos que a alimentam, passamos a conviver, na Casa-
Cmera, com o reconhecimento da topografia do espao interno sobreposta pela
projeo da topografia de um espao externo, com o eixo correto da perspectiva
sobreposto pelo invertido, da luminosidade do interior escurecido sobreposta
pela cena iluminada do exterior.
E de repente, ao acendermos a luz, tudo desaparece.
Ao retirarmos o obstculo da janela e deixar a luz voltar a entrar como
fazia antes, densa massa luminosa, sem impor-lhe uma seleo de raios atravs
66
de um pequeno orifcio, nosso centro organizador de imagem, a Casa-Cmera
volta a ser apenas uma casa. Porm, no exatamente a mesma casa de antes.
O habitante parece procurar na parede, agora opaca e neutra, a luminosidade
anterior, busca resgatar as sensaes da Casa-Cmera, mas somente a sua
imaginao poder recri-las.
Pois neste momento, aps a vivncia da instalao, em que nossa
memria est municiada de sensaes e a imaginao possui repertrio para
recri-las, voltamos, ento, a citar o comentrio de Hockney "ver projees
pticas us-las" (HOCKNEY, 2001. p. 17). Neste sentido, entendemos que
us-las modificar nosso modo de ver, que seguir sendo modificado
sucessivamente por outras imagens, estabelecendo-se o ciclo de significado das
imagens que Flusser (2002, p.8) descreve como "o contexto mgico das
relaes reversveis". Devemos atentar, entretanto, que, ao vivenciarmos as
sensaes multi-sensoriais da Casa-Cmera, o significado do termo imagem se
expande de uma abordagem ptica para uma abordagem mental, onde a
imagem visual est impregnada de outros elementos sensoriais.
No prximo captulo, abordaremos questes do segundo momento desta
investigao sobre a cmera escura, quando trazemos para dentro da Casa-
Cmera o procedimento da fotografia.




67
CAPITULO III

A META-CMERA FOTOGRFICA

No primeiro momento da obra vivenciamos a instalao Casa-Cmera,
ocupando espaos cotidianos na companhia de seus habitantes. Ficamos
atentos s implicaes sensoriais da cmera escura sobre todo o corpo,
decorrentes de sua projeo de imagem efmera dentro do espao,
intrinsecamente ligada ao fluxo do tempo presente, portanto, mutvel e, at o
momento, incapturvel.
Neste captulo, comentaremos o segundo momento, quando trazemos
para a fluncia da Casa-Cmera a fragmentao contida no procedimento
fotogrfico. Com a fotografia
40
, modificamos profundamente a abordagem sobre
a convivncia entre artista e habitante da casa dentro do espao tridimensional;
modificamos a abordagem sobre a natureza bidimensional da imagem visvel e,
tambm, sobre o prprio fluxo do tempo. A entrada da cmera fotogrfica na
cmera escura chamamos de Meta-Cmera.
Pretendemos delinear os princpios envolvidos na Meta-Cmera como
sistema produtor de imagens fotogrficas, investigando o modo pelo qual a
imagem da cmera escura interfere na percepo da fotografia. Buscamos,
tambm, identificar as conseqncias de se sobrepor estes dois procedimentos

40
Em apndice, ao final desta dissertao, descrevemos os detalhes tcnicos das ampliaes
fotogrficas que produzimos para a exposio Meta-Cmeras.
68
que, embora sejam produtores de imagens a partir de um centro organizador,
possuem efeitos e caractersticas muito distintas.
Partiremos do axioma de Flusser (2002, p.7) "imagens so superfcies
que pretendem representar algo" para desvendar o que est em jogo no interior
da Meta-Cmera. Flusser se refere a imagens visveis criadas pelo ser humano,
portanto, atribuir pretenses a uma imagem de representar algo nos parece
correta quando tratamos de pinturas, desenhos, grficos, fotos, etc. A cmera
escura, porm, lida com um fenmeno natural que pode ocorrer mesmo sem a
presena humana, ou seja, criando imagens na natureza sem necessariamente
pretender representar nada. A intencionalidade se encontra no ato de construir
uma cmera artificialmente, como fazemos.
A segunda afirmao contida em Flusser que imagens so superfcies,
portanto, bidimensionais. A projeo de topografias tridimensionais em imagens
planas est diretamente ligada ao funcionamento do olho humano e seu modo
de organizao central, como comentamos na seo II do captulo I desta
dissertao, e cujo procedimento tcnico tem origem formal no mtodo
perspectivo de Alberti. Na cmera escura instalada em um espao cotidiano,
apenas a parede frontal entrada de luz recebe os raios luminosos em ngulo
reto, formando uma imagem adequada organizao central. As demais
superfcies no ortogonais tambm recebem raios luminosos, porm, seu eixo
organizador est inclinado. Esta inclinao produz distores conhecidas como
anamorfoses. A artista brasileira Regina Silveira (1980), conhecida por explorar
as possibilidades da anamorfose em seu trabalho, define que
69

" justamente em sua condio de imagem artificiosa que reside sua
verdadeira funo: a de ser metalinguagem, isto , o cdigo focalizando
a si mesmo. Pensadas com este significado, pude considerar as
anamorfoses como reflexes do artista sobre o ponto-de-vista e, ao
mesmo tempo, afirmaes da convencionalidade da representao, pela
clara diferena entre arte e 'realidade'." (SILVEIRA, 1980, p. 7)


Assim, podemos dizer que o interior da Casa-Cmera, ao apresentar
superfcies em diversas posies em relao entrada de luz, permite gerar
imagens cujo cdigo estabelece mltiplas relaes com seu ponto de vista,
simultaneamente. Ns, dentro da Casa-Cmera, somos um outro ponto-de-vista,
agindo internamente, capazes de observar as mltiplas possibilidades criadas
pelo ponto de vista do espao que nos contm.
Trazemos, agora, mais um para esta espiral de pontos de vista, dotado de
convencionalidades e cdigos prprios: a cmera fotogrfica.
Acionamos uma cmera fotogrfica a fim de bidimensionalizar tudo o que
entra por sua objetiva. Ao apertar de um boto, aplicamos seus conceitos
pticos sobre a tridimensionalidade e produzimos "superfcies que pretendem
representar algo" (FLUSSER, 2002, P.7). O algo em questo a ser representado,
entretanto, um espao tridimensional cujas superfcies contm uma projeo
de imagem, ou seja, contm superfcies que pretendem representar algo. Se,
antes, tnhamos apenas a percepo do espao enquanto este modificado
pela imagem exterior, com a cmera fotogrfica criamos uma nova imagem
bidimensional que sobrepe uma formao dupla de imagens bidimensionais,
formadas por cdigos pticos diferentes, num mesmo instante sincrnico. Por
70
ser sincrnico, no temos uma imagem acontecendo antes da outra, embora
possamos dizer que co-existem, uma sobre a topografia da outra, se
bidimensionalizando no espao e, novamente, sobre o plano do filme fotogrfico.
Antes, nossa movimentao no espao no alterava a imagem projetada,
vinculada somente ao ponto de vista fixado na janela. Agora, ao nos
movimentarmos com a cmera fotogrfica modificamos a imagem a ser
capturada assim como alteramos a relao entre cdigos pticos, podendo
corrigir, acentuar ou mesmo criar novas anamorfoses.
O enquadramento imposto pela cmera fotogrfica modifica o olhar do
artista, reduzindo-o a um retngulo, assim como a percepo multisensorial da
Casa-Cmera passa a se concentrar mais na viso. A escolha do equipamento
fotogrfico tambm interfere no resultado da imagem. Se escolhemos um
espao pequeno visando aumentar a intensidade luminosa da Casa-Cmera,
esta qualidade se torna empecilho para a fotografia, pois exige objetivas de
grande ngulo de viso.
preciso ento reconhecer o espao novamente, agora inserido nas
margens do visor da cmera, submetido a seu ponto de vista, planejando os
recortes, investigando dentre as possibilidades pticas de nosso equipamento.
Com a chegada de um novo ponto de vista, estabelecemos tambm um novo
acordo de relaes com o habitante da Casa-Cmera, visando orientar sua
atitude frente imagem que ser capturada. Deste modo, a cmera modifica
tambm o status do habitante, que passa, de um observador participante de
instalao, a um observador ativo que encena para a captura, por meio de um
71
artista-fotgrafo, de sua prpria imagem enquanto observa imagens. Logo, ao
trazer uma cmera para dentro da outra, tornamos mais imbricado o jogo entre
observadores proposto por Paul Klee
41
.
Aps desmontarmos a Casa-Cmera, as fotos adquirem dupla qualidade.
Visam documentar uma instalao de um fenmeno natural dentro de um
ambiente cotidiano real. Porm, ao registr-la, produzem uma foto que coloca
em questo o prprio estatuto do fotogrfico e sua relao de vnculo com a
realidade. Na medida em que o cdigo fotogrfico modifica o cdigo da cmera
escura, a existncia deste impede que o primeiro se mantenha intocado.
Novamente, podemos perceber o "contexto mgico das relaes reversveis"
(FLUSSER, 2002, p.8) se estabelecendo no ciclo de significado entre imagens.
Com a desmontagem, perdemos a referncia espacial da experincia vivenciada
no momento da foto. Perdemos tambm o contato com a potncia de uma
projeo sincrnica e somos apresentados a um recorte que apresenta, em sua
rea total, a sobreposio de duas regras perspectivas diferentes e invertidas,
uma oposta outra. Vemos uma foto que pode ser compreensvel e coerente
tanto em um determinado eixo quanto se for rotacionada a 180 graus.
Com isso, a imagem na foto aparenta ser mais complexa do que na
verdade . No momento da instalao, a imagem do exterior que se projeta
sobre a topografia interior modifica a significao do local onde estamos com
uma imagem natural, desvinculada de qualquer inteno esttica do artista. Ao
ser bidimensionalizada novamente pelo procedimento fotogrfico, recortada, e
descontextualizada aparenta conter uma projeo artificial, construda com

41
"Agora os objetos me percebem" (citado na pgina X)
72
inteno de criar uma cena que pretende representar algo, portanto,
fundamentalmente diferente de si prpria.
Esta nos parece ser uma das armadilhas contidas no programa da Meta-
Cmera. Se com a Casa-Cmera, pretendemos modificar a percepo utilizando
um recurso simples e eficaz, com a Meta-Cmera, ao pretender registrar o que
ocorre na Casa-Cmera com fidelidade, recorremos ao programa contido na
fotografia e sua relao direta com a realidade, acabamos por produzir uma foto
que sabemos ser real, porm, criada sob a duplicidade de cdigos, se tornando
extremamente ambgua.
Outro fator que contribui para a estranheza da foto o modo como a cena
cotidiana retratada. No acordo entre artista e habitante, decidimos a posio e
o enquadramento da foto que faremos. A baixa luminosidade da Casa-Cmera
nos obriga a produzir uma foto com longo tempo de exposio, portanto, o que
pode aparentar ser um breve instante, estendeu-se por alguns minutos.
O fotgrafo Abelardo Morell (2005) relata que, ao captar um tempo longo
de exposio em suas fotos de cmeras escuras, abre espao para a fico a
partir da realidade. Acreditamos que qualquer captura de tempo, curta ou longa,
atravs da fotografia pode abrir espao para a fico, no se trata, portanto, de
existir uma relao direta entre tempo de exposio e afastamento da realidade.
O artista alemo Michael Wesely leva a abordagem do longo tempo de
exposio a limites extremos e no acredita estar criando fico com suas fotos,
mas novas possibilidades de compreender a realidade. Ao produzir fotos de at
dois anos de exposio, entre 1997 e 1999, criou imagens de resultado
73
surpreendente. O que poderia ser apenas uma seqncia cronolgica de
eventos que documentou, dia a dia, as construes ocorridas em Postdamer
Platz, Berlim, durante o perodo, foi transformado em srie de imagens onde
cada foto um nico e complexo painel de uma ao ao mesmo tempo
simultnea e acumulativa. Ao acompanhar o crescimento de edifcios, andar por
andar, estrutura por estrutura, Wesely permite que vejamos uma fuso do antes,
do depois e todas as suas etapas intermedirias



Um outro trabalho de Wesely que traz a questo do longo tempo de
exposio e que se aproxima da relao com a realidade em nossas fotos
Lochkamera Portraits, de 1988. Nele, Wesely faz retratos de pessoas em seus
ambientes cotidianos durante diversos minutos de exposio. Seus retratos no
objetivam reter uma fisionomia precisa ou mesmo detalhada, o que, para ele,
74
representa um afastamento do gnero clssico do retrato fotogrfico. Wesely
defende que o somatrio de momentos de uma pessoa, ao deixar capturar seus
gestos ou o modo como escolhe ficar imvel por tanto tempo, capaz de retratar
algum com muito mais profundidade do que apenas uma pequena frao de
segundo a que estamos habituados em fotos instantneas.



Nossas fotos no so produzidas logo que a cmera escura instalada,
resultam de sua vivncia. So fotos que pretendem representar pessoas em
cenas cotidianas, confrontando suas casas como nunca tinham visto antes. A
longa exposio exige que artista e habitante da casa se envolvam no ato de ser
fotografado. No apenas um disparo, um tiro. Trata-se de uma torrente. A cada
75
foto, tentamos permanecer imveis durante alguns minutos. Neste perodo,
estamos atentos ao que fazemos, numa ateno diferente da contemplao
anterior, mais concentrada nos prprios movimentos e em como sero
capturados pela cmera fotogrfica.
No fim do dia, quando a luz j no tem foras para iluminar o espao
cotidiano, desmontamos as protees das janelas. O acordo entre artista e
habitante da casa se desfaz, mas parece no terminar. A troca entre os dois cria
laos alm da imagem. A lembrana das imagens sobre as paredes intensa,
saber que temos fotos reconfortante, mas no sacia, resiste uma vontade de
instalar novamente em outro dia, e acompanhar outras luminosidades, em dias
nublados ou chuvosos ou mesmo poder assistir o amanhecer invertido,
projetado numa dessas paredes brancas, atrs do sof.




A seguir, 10 fotos produzidas pelas Meta-cmeras.






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CONSIDERAES FINAIS

"A caverna-viso o mundo das coisas visveis, a luz
do fogo que ali existe o Sol, e no me ters
compreendido mal se interpretares a subida para o
mundo l de cima e a contemplao das coisas que
ali se encontram como a ascenso da alma para a
regio inteligvel."
(PLATO, Alegoria da Caverna)






Podemos desenhar em linhas grossas uma trajetria para a cmera
escura ao interligar os pontos a seguir. Inicialmente, ocorre a compreenso do
fenmeno natural que produz imagens a partir de pequenos orifcios, observado
provavelmente em sombras de rvores, durante eclipses solares, por volta do
sculo IV a.C., com documentos na China e na Grcia. Aproximadamente
dezessete sculos depois, o rabe Alhazan descreve a natureza linear da luz,
seus estudos so traduzidos para o latim e disseminados pela Europa. No
87
sculo XV, Albrecht Drer produz gravuras demonstrando aparatos pticos de
auxlio ao desenho e os cadernos de notas de Leonardo Da Vinci contm
numerosos verbetes sobre projees pticas. Em 1544, Gemma Frisius desenha
uma das primeiras representaes grficas conhecidas que demonstram o
esquema de projeo de uma cmera escura construda num ambiente
arquitetnico e, em 1558, Giambattista Della Porta publica Magiae Naturalis com
uma descrio precisa do fenmeno. No sculo XVII, so produzidas cmeras
escuras portteis e a cmera escura percebida como um modelo da viso
humana. No incio do sculo XIX, inventado o estereoscpio que, ao
apresentar duas imagens sobrepostas, com pontos de vista prximos, possibilita
uma sensao de profundidade tridimensional e passa a ser um modelo de viso
mais adequado, fazendo a projeo da cmera escura parecer uma iluso
grosseira. Em seguida, os inventores da fotografia utilizam cmeras escuras
para produzir fotos, so produzidas tambm fotos estereoscpicas, porm, em
menor proporo, pois preciso um aparato prprio para a produo e a
visualizao. No sculo XX, a fotografia monocular se desenvolve
industrialmente e a imprensa cria a retcula de meio tom, possibilitando a
reproduo grfica de fotos. Nos anos sessenta e setenta, fotgrafos recuperam
a tcnica da cmera de orifcio, utilizando o princpio da cmera escura, porm,
mantendo a escala porttil, chamada tambm de Pinhole
42
(TROPE, 1999). Nos
anos noventa, Abelardo Morell recupera a cmera escura original, fechando

42
"As pinholes foram recuperadas neste sculo, por artistas experimentais entre as dcadas de
60 e 70, como Paolo Gioli (Itlia), Gottfried J ger (Alemanha), Nabuo Yamanaka (J apo),
Dominique Stroobant (Blgica), poca em que as fronteiras entre os tradicionais meios de
expresso desmoronavam e se recombinavam em formas hbridas." (TROPE, 1999, p. 19)
88
espaos arquitetnicos de escala humana, deixando apenas um pequeno orifcio
aberto, e leva a cmera fotogrfica para registrar o seu interior.
a partir de Morell que iniciamos nossa proposta. Transportar a
experincia esttica da cmera escura para que pessoas possam vivenci-la em
ambientes comuns, instalada em seus espaos cotidianos de convivncia,
interferindo apenas na entrada de luz destes lugares.
Interessa-nos abrir possibilidades perceptivas ao outro e receber dele
suas impresses. Acreditamos que atravs da modificao de ordem visual
podemos alcanar outros nveis de mudana na percepo, ao interferir na
aparncia de um espao repleto de afetos e cargas emocionais.
Na cmera escura, assim como no reflexo de um espelho, o que vemos
no est onde vemos. o fato de estarmos dentro de um espao encapsulado,
quase totalmente isolados da luz, e conseguir visualizar a imagem do que se
passa do lado de fora, mesmo em perspectiva invertida, que sustenta a reflexo
em torno do valor atribudo aparncia das coisas. A cmera escura, de certo
modo, pode ser anloga ao interior de um olho enquanto enxerga. Entretanto,
requer esforo para seguirmos a analogia no sentido inverso e aceitar que a
imagem de tudo o que vemos no est l, ao longe, onde percebemos que est,
mas, sim, acionando nossa mente ao ser projetada, pequenina e invertida,
dentro de nossos olhos.
Alm de oferecer a vivncia da cmera escura em espaos cotidianos,
pretendemos, em segundo momento, trazer a cmera fotogrfica para este
ambiente e estender a experincia esttica para o mbito da fotografia.
89
Percebemos que entre cmera escura e fotografia existem questes especficas
de cada meio e que ao convergi-los em uma mesma prtica, novas questes
emergem.
Investigamos, nesta dissertao, questes relevantes tanto de um como
de outro meio, assim como questes resultantes de sua sobreposio, no
sistema que chamamos de Meta-Cmera. Cabe, entretanto, reforar que a
fotografia, como procedimento na arte, est se tornando cada vez mais
complexa.
Enquanto a fotografia se desenvolve como meio, se distancia da
aplicao concentrada em rito social apontada por Sontag (1987) e inicia sua
expanso em direo complexidade da produo contempornea, como
demonstram os pesquisadores Helouise Costa e Renato Rodrigues da Silva
(2004):

"De maneira geral [o conceito de fotografia moderna] abrange produes
to dspares quanto a fotografia direta norte-americana (Straight
Photography), a documentao francesa de carter humanista e, para
alguns autores, at mesmo os diferentes experimentalismos
vanguardistas. Cabe-nos, portanto, esclarecer que neste estudo
chamamos de fotografia moderna um certo tipo de produo que
problematiza o potencial e as limitaes da fotografia enquanto
linguagem e que tem como referncia as vanguardas fotogrficas do
sculo passado." (COSTA & SILVA, 2004: p.12)


Dentre os artistas que marcadamente problematizam questes da
fotografia durante a primeira metade do sculo vinte, dedicando-se a
(des)programar o processo fotogrfico, destacamos o hngaro Lszlo Moholy-
Nagy, o americano Man Ray e o brasileiro Geraldo de Barros. Moholy-Nagy
90
(1980), em texto de 1925, quem aponta a importncia de refletirmos sobre a
influncia dos aparelhos sobre a produo esttica, para que se abram, desta
anlise, os novos caminhos:

"Durante os primeiros tempos da fotografia, o fato de que um dos
elementos bsicos do processo era uma superfcie sensvel ao da
luz quimicamente preparada (vidro, metal, papel, celuloide, etc.) foi
completamente negl igenciado. Esta superfcie jamais foi relacionada a
nada alm de uma cmera escura obedecendo s leis da perspectiva,
para fixar objetos individuais em sua caracterstica especial enquanto
refletores e absorventes de luz. Nem mesmo as potencial idades desta
combinao foi expl orada com conscinci a, suficientemente. Pois
se as pessoas estivessem alertas para estas possibilidades, seriam
capazes de tornar visveis, com a ajuda da cmera fotogrfica,
existncias s quais no podem ser percebidas ou absorvidas por nosso
aparelho ocular, o olho; isto , a cmera pode completar ou suplementar
nosso instrumento ptico." (grifo nosso) (MOHOLY-NAGY, 1980, trad.
nossa)

Neste sentido, medida que abrimos novos caminhos ao aprofundarmos
a reflexo sobre nossos aparelhos produtores, aumentamos tambm a
complexidade de nossa produo, conseqentemente, dificulta-se o ato criativo
em si, como nos diz o pintor Francis Bacon:


Voc sabe, todas as artes se transformaram num jogo que o homem
usa para se distrair; voc pode dizer que sempre foi assim, mas hoje a
arte se transformou t otal mente num jogo. E acho que foi dessa maneira
que as coisas mudaram, e o mais fascinante que est ficando cada
vez mais difcil para o artista, porque ele vai realmente ter de
aprofundar-se nesse jogo se quiser ser aceito (grifo nosso).
(SYLVESTER, 1995, p.29)

Neste vetor de aumento da complexidade, podemos destacar, na
produo contempornea, algumas referncias de artistas que desenvolvem
estratgias para suas produes fotogrficas e estas passam a ser
fundamentais para a compreenso da obra. O anglo-americano Adam Fuss
aprofunda o caminho iniciado por Moholy-Nagy e seus fotogramas sem cmera,
91
ao utilizar reaes qumicas para obter resultados estticos, onde um de seus
procedimentos abrir animais mortos sobre o papel fotogrfico colorido,
deixando que os cidos e lquidos do corpo criem formas e cores. A francesa
Sophie Calle se distingue por criar regras rgidas para suas propostas que giram
em torno da vulnerabilidade humana, muitas vezes, concentrada na investigao
da intimidade do outro. Em seu trabalho The Hotel (1983), Calle contratada
como camareira de um hotel em Veneza e, assim pode examinar, e fotografar
secretamente, o modo como as pessoas lidam com a moradia temporria em
espaos de aluguel, entrando na intimidade dos hspedes enquanto esto
ausentes, lendo suas anotaes pessoais e examinando a (des)organizao de
seus pertences. No Brasil, encontramos, tambm, abordagens diversas. Alguns
artistas vm desenvolvendo o pensamento de performance aplicado fotografia,
fazendo da cmera fotogrfica o seu observador, como em Castelo de Areia, de
Lia Chaia, Os Homens de Acar, de Aline Dias e as Experincias Fsicas de
Chico Fernandes; outra abordagem que percebemos a explorao da
potencialidade na fotografia documental desenvolvida pelo grupo Paisagem
Submersa que prope o Documentrio Imaginrio.
Para que possamos, ento, mapear esta mltipla produo em torno da
fotografia, que "subverte os modelos e desarticula as referncias" (J UNIOR,
2006) recorremos ao termo Fotografia Expandida
43
, usado por Rubens
Fernandes J unior (2006):

43
"Essa denominao fotografia expandida tem como base terica os textos de Rosalind Krauss
(onde em um deles ela discute a questo da Escultura Expandida) e o texto de Gene
Youngblood, que discorre sobre o Cinema Expandido. Alm disso, h um texto do artista e editor
92

"Constatamos que caminhar nesse campo minado de possibilidades
tentar visualizar as poticas do processo para buscar compreender em
parte, esta fantstica aventura contempornea. A fotografia hoje,
produto cultural de rara complexidade que contribuiu e continua
contribuindo de forma categrica para a transmisso das mais variadas
experincias perceptivas." (J UNIOR, 2006, p.11)

Deste modo entendemos que produzimos uma instalao baseada em
um conceito cientfico, embora simples e milenar, ignorado por muitos daqueles
que o vivenciam, e a partir dela sobrepomos seu procedimento de cmera
escura ao da cmera fotogrfica. Com isso, acreditamos trazer para a expresso
visual um novo contexto que pode ser includo neste amplo conceito de
fotografia expandida.














Andreas Mller-Pohle, Information Strategies, publicado na revista alem European
Photography" (JUNIOR, 1999)

93
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VIRILIO, Paul. Mquina de Viso. Rio de J aneiro: J os Olympio, 1994.

ZANETTI, Fernando Luiz Motta. Da fotografia como arte. PUC-SP, 1992.
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APNDICE

SOBRE A APRESENTAO DAS FOTOS

Utilizamos, no decorrer dos ltimos dois anos
44
, diversos tipos de cmeras
digitais assim como filmes de pequeno e mdio formato, para registrar as
imagens capturadas pelas Meta-Cmeras.
Escolhemos apresentar as fotos em ampliaes verticais e horizontais
que se aproximam da escala real, medindo em torno de 1,20 m no lado maior,
para tentar nos aproximar da experincia de cmera escura e suas grandes
projees de imagem. Utilizamos para isso, as processadoras de grande formato
que geram fotos a partir de arquivos digitais.
Os negativos foram digitalizados em mxima resoluo e, posteriormente,
interpolados para aumentar a capacidade de ampliao. Foram feitos os ajustes
necessrios de cor e contraste, e retoques para retirada de impurezas presentes
no filme no momento da digitalizao.
Nenhum elemento da imagem foi retirado, colocado ou distorcido
digitalmente. Os cortes respeitam os enquadramentos originais, apenas
pequenos ajustes de proporo foram executados em algumas imagens.
Foram ampliadas doze fotos em papel fotogrfico e adesivadas sobre
chapas de alumnio de 1,5 mm. O alumnio foi escolhido para que pudssemos

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Em 2007, doze fotos da Meta-Cmera foram selecionadas pelo 6o. edital de concorrncia
pblica da Galeria de Arte Copasa, em Belo Horizonte, e apresentadas em exposio individual,
durante o perodo de 23 de agosto a 23 de setembro do mesmo ano.
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evitar qualquer tipo de moldura de vidro ou madeira, garantindo a firmeza do
plano da imagem ao ser fixada parede.
O alumnio garante tambm a preservao contra umidade e eventuais
incidentes com transporte e montagem.
Utilizamos perfis de metalon no verso das fotos para afastar o plano da
foto do plano da parede, dando aparncia imagem de uma lmina flutuando
com firmeza no ar.