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25 a 27 de maio de 2010 Facom-UFBa Salvador-Bahia-Brasil

O CINEMA POR DELEUZE: IMAGEM, TEMPO E MEMRIA Sara Martin Rodrigues 1 Prof. Dr. Edson Silva de Farias2 Maria da Conceio Fonseca-Silva3 Resumo: Neste trabalho objetivamos discutir a atuao do cinema na busca humana pela cristalizao do tempo no sentido de resistir perenidade da vida atravs da captura e preservao de instantes, os quais compem um conjunto de lembranas que se perpetuam, atravs da memria, pelo estreito fio da temporalidade. Nessa corda-bamba, com o objetivo de se fazerem verdades, andam as imagens, sejam elas capturadas por olhos humanos, seja pela lente das cmeras. Afinal, os olhos sabem sobre o que vem com base no que lembram, e lembram com base no que viram, fincados num terreno onde toda lembrana presume um passado e onde o passado real parece tornar-se inalcanvel ainda que evocado no presente. Palavras-chave: Imagem, Tempo, Memria. Consideraes Iniciais Buscamos aqui refletir o cinema enquanto dispositivo criador de uma suposta cristalizao do tempo atravs do armazenamento de imagens pretritas referentes e semelhantes s que enxergamos no mundo real. Sendo assim, a partir de um breve panorama do percurso desenvolvido pelas imagens que tentaram capturar instantes, com o intuito de vencer o esquecimento, observamos a angstia humana frente passagem do tempo. Entre mmias egpcias, pinturas e esculturas, fotografia e cinema, percebemos o velho anseio humano de, como escreveu Bazin (1991), salvar-se da efemeridade da vida atravs da perenizao dos instantes. Como se por meio da fixao das aparncias, fosse possvel vencer a corrente que nos arrasta ao esquecimento. A humanidade, atormentada pela necessidade de se posicionar frente ao tempo, buscou na reproduo de imagens, uma sada para fazer perpetuar aquilo que deveria

Ps-graduanda do Mestrado em Memria: Linguagem e Sociedade da Universidade Estadual do Sudoeste da Bahia, bolsista da Fapesb (Fundao de Amparo Pesquisa do Estado da Bahia). Contato: sarinha.martin@gmail.com.

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Professor adjunto do Departamento e do Programa de Ps-Graduao em Sociologia da Universidade de Braslia (UNB) e membro associado do Programa de Ps-Graduao em Cincias Sociais da Universidade Federal da Bahia. Exerce ainda a funo de professor associado do Mestrado em Memria: Sociedade e Linguagem, alm de pesquisador do Museu Pedaggico - unidades da Universidade Estadual do Sudoeste da Bahia (UESB). / Contato: nilos@uol.com.br
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Doutora em Lingstica. / Contato: con.fonseca@gmail.com

vencer a morte, ou seja, o esquecimento. O tempo, passando por cima do vivido, sempre impediu que pudssemos reter a essncia dos momentos. Restou-nos, ento, a memria, plida e disforme, oferecendo-nos a possibilidade de evocar aquilo que um dia foi, trazendo para o agora o que era e fazendo dele o que poderia ser. O tempo, estranho a nossa percepo, entendido espacialmente pela necessidade da sucesso, mltiplo e uno, o tempo da vida e da morte, sempre carregado de mistrios, serviu para confundir ainda mais o que chamamos realidade. Nesse sentido, buscamos pensar a revoluo provocada pelo cinema na maneira com a qual pensamos a temporalidade. Para alm de sua funo representativa e constitutiva da realidade social, objetivamos refletir acerca da inovao que o cinema, com o uso das imagens cristal, trouxe para o pensamento acerca da relao entre imagem, tempo e memria. Estabelecendo uma dinmica nova dentro do cenrio audiovisual, essas imagens parecem nos mostrar como a memria atua de maneira a psicologizar o tempo, subordinando-o ao espao e ao movimento. Quando a lgica desta dependncia invertida, ou seja, quando as imagens mostram o movimento em decorrncia do tempo, podemos perceber a idia de durao bergsoniana. o

momento em que vemos a teoria cinematogrfica ressignificar e reafirmar a idia que embasa toda a teoria da memria de Bergson. Sendo assim, nosso embasamento terico est acentado, inicialmente, nos estudos de Andr Bazin (1991), pois, como bem lembrou Ismail Xavier (1991), impossvel ignor-lo quando o assunto abordado refere-se stima arte. De Christian Metz a Pascal Bonitzer, de Roland Barthes a Gilles Deleuze, a teoria do cinema e o pensamento da imagem tm dialogado com este crtico notvel que, proferindo palestras em cineclubes e escrevendo artigos em revistas, conduziu a anlise do filme a um outro patamar. Sem nunca ter escrito um tratado, uma suma de seu pensamento, ele, de fato, nos legou uma teoria, uma concepo da histria do cinema (XAVIER, 1991, p. 8). Seguiremos debruando-nos sobre nosso principal suporte terico: a filosofia de Gilles Deleuze (2007) que buscou pensar o cinema ancorado em sua interpretao das teorias de Henri Bergson acerca da relao entre tempo, matria e memria. Tomaremos de Deleuze o essencial para entender como os conceitos de ima gem-movimento e imagem-tempo explicam as experincias cinematogrficas correlacionadas forma de atuao da memria e a maneira como o tempo passa a ser visto atravs dela. Diz-se que o cinema atua como arquivo de um tempo, como memria de um presente pretrito que se atualiza durante os vrios presentes em se perpetua. Pois se o

tempo que o cinema registra um tempo que passou, o registro da morte, ele tambm o que ainda vive, o que era do que hoje . O filme como a memria, o que se v na tela j no existe mais, o ato da fruio do filme a prpria imagem-tempo de Deleuze (2007), a imagem fragmentada da durao, do descontnuo dentro da continuidade. Para o autor, apesar de haver devir, mudana, passagem, a forma do que muda no muda, no passa. Deleuze (Ibid., p.28) cita uma bicicleta e um vaso dos filmes de Ozu, naturezas mortas como imagens puras e diretas do tempo. Cada uma o tempo, cada vez, sob estas ou aquelas condies do que muda no tempo. O tempo o pleno, quer dizer, a forma inaltervel preenchida pela mudana. O tempo a reserva visual dos acontecimentos em sua justeza. Assim, apesar de este tempo estar no passado, o ato da fruio tambm d ao cinema a possibilidade de simular uma ilusria atualidade. Desta forma o cinema tem como funo o armazenamento da memria em movimento. No somente no sentido das imagens, mas da prpria memria que com o tempo vai modificando o seu olhar sobre o passado, mas acreditando manter uma essncia imutvel na coerncia dos fatos.

A angustiante passagem do tempo

Andr Bazin (1991) se dirige aos primrdios do cinema e da fotografia, e ainda antes destes, s artes plsticas e s prticas egpcias, detectando um elemento em comum a todos: a angstia humana em relao passagem do tempo. Desde o princpio, o ser humano viu-se frente necessidade de reter algo do mundo fugaz e efmero que via passar frente a seus olhos, especialmente aqueles momentos, paisagens e pessoas que agradavam sua sensibilidade e foram classificados como belos, e vitando assim que isso fosse arrastado em direo ao esquecimento. No fenmeno egpcio do embalsamento e da criao de mmias, o autor ir perceber algo que nos explica o porqu da necessidade do surgimento das artes plsticas. A hiptese de Bazin parece apontar para as duas coisas, a mumificao e as artes plsticas, de certo modo, como anlogas, paralelas, semelhantes em suas intenes secretas, destacando que os egpcios, preocupados em encontrar modos para vencer a morte e a passagem destruidora do tempo, crendo ainda que a conservao material do cadver serviria como uma espcie de barreira contra a nadificao da pessoa causada

pelo falecimento, ps-se ento a tentar fixar artificialmente as aparncias carnais do ser a fim de salva-lo da correnteza da durao: aprum-lo para a vida (Id. Ibid. p. 19). Portanto, a fixao dessas aparncias representaria a cristalizao de imagens. Paul Ricoeur (2007, p. 25) explica que sob o signo da associao de idias que est situada essa espcie de curto-circuito entre memria e imaginao: se essas duas afeces esto ligadas por contigidade, evocar uma portanto, imaginar evocar a outra, portanto, lembrar-se dela. Ento estaria ali, por trs de tudo, das mmias

egpcias, das pinturas e esculturas, da inveno da fotografia e do cinema, uma fora motriz secreta: o velho anseio humano de salvar-se da efemeridade da vida atravs da perenizao dos instantes. O tempo era, antes, um inimigo forte e feroz que passava por cima dos momentos vividos, tirando-nos a chance de ret-los. Nenhuma fotografia da Grcia ou do Imprio Romano, nenhuma de toda a Idade Mdia. Escrevia-se, pintava-se, esculpia-se, mas tudo aquilo que foi sedimentado no se pode comparar, visto de hoje, imensido do que foi perdido. Com o desenvolvimento paralelo da arte e da civilizao, e com a decadncia dos povos supersticiosos e das formas primitivas da religio, parou-se de dar tamanha relevncia ao embalsamento ou mumificao de seres humanos. Mas isso de modo algum significaria que a humanidade teria deixado de estar atormentada pela necessidade de se posicionar frente ao tempo. No mais se fazer mumificar, dali em diante, um rei ou imperador, ir solicitar que algum pintor lhe fixe a aparncia num quadro, imortalizando-se a partir desta imagem pictrica. Percebemos, a partir da, a continuidade do anseio humano fundamental de subtrair-se temporalidade, de procurar vencer a corrente do esquecimento que nos arrasta a partir dessa fixao das aparncias. Essa evoluo, tudo o qu e conseguiu foi sublimar, pela via de um pensamento lgico, esta necessidade incoercvel de exorcizar o tempo. No se acredita mais na identidade ontolgica de modelo e retrato, porm se admite que este nos ajuda a recordar aquele e, portanto, a salva-lo de uma segunda morte espiritual (BAZIN, 1991, p. 20).

A imagem como realidade embalsamada

Frente s lentes sempre atentas das mquinas fotogrficas e filmadoras, parece que atualmente o tempo passou a ser uma fora menos temvel, um inimigo menos poderoso. Uma espcie de revoluo ocorre com os desenvolvimentos tcnicos e as

descobertas cientficas que tornam possvel a fotografia (e posteriormente o cinema), um advento que causa irreversveis modificaes nas artes plsticas. Se a pintura e a escultura haviam sempre procurado se basear na verossimilhana, numa certa imitao o mais prxima possvel dos objetos retratados, a partir do surgimento da fotografia percebem-se frente a um concorrente imbatvel no quesito objetividade e verossimilhana. Para Bazin (1991), nenhum pintor, por mais brilhante que fosse, no importa com que perfeccionismo e dedicao trabalhasse, jamais chegaria a pintar o retrato de uma pessoa de modo a fazer com que a pintura parecesse mais real do que a fotografia desta mesma pessoa. Vendo-se irremediavelmente vencida por um concorrente mais forte, as artes plsticas, por assim dizer, abandonam o ringue na competio pela verossimilhana e passam a intentar outros saltos, outras viagens, outras estticas para alm do realismo estrito. Mas sabemos que a fotografia, sendo uma mera petrificao de instantes, no consegue nos fornecer algo que se assemelhe sucesso ininterrupta de instantes que constitui nossa experincia da realidade. a que entra o cinema. Atravs da projeo sucessiva de vrias fotografias, como ressalta Bazin, o cinema conseguiu nos libertar da petrificao fotogrfica e deu mais um passo importantssimo no sentido da verossimilhana absoluta. A dinmica da realidade passou a poder ser embalsamada. Nesta perspectiva, o cinema vem a ser a consecuo no tempo da objetividade fotogrfica [...] Pela primeira vez, a imagem das coisas tambm uma imagem da durao delas, como que uma mmia da durao (Id. Ibid. p. 24). exatamente apoiado na concepo de durao bergsoniana que Deleuze (2007) constri uma abordagem filosfica sobre o cinema e o tempo, que podemos sintetizar em duas de suas obras: A Imagem-Movimento e A Imagem-Tempo. Concebido como um dos mecanismos modernos de expresso do pensamento, do movimento e do tempo, o cinema segundo Deleuze, apresenta dois regimes de imagem, denominados como imagem-movimento e imagem-tempo. A conceituao destes termos est fundamentada na teoria da memria de Henri Bergson. As grandes teses bergsonianas sobre o tempo apresentam-se da seguinte forma: O passado coexiste com o presente que ele foi; o passado se conserva em si, como o passado em geral (no-cronolgico); o tempo se desdobra a cada instante em presente e passado, presente que passa e passado que se conserva (DELEUZE, 2007, p. 103).

Apesar de o atual ser sempre um presente, este presente muda ou passa. Ou seja, ele se torna passado quando j no , quando um novo presente o substitui. Se preciso que ele passe, para que o novo presente chegue, ento necessariamente, ele passa ao mesmo tempo que presente. preciso, portanto, que a imagem seja presente e passada, ainda presente e j passada, a um s tempo, ao mesmo tempo, pois se no fosse assim, o presente jamais passaria. Logo, o passado no sucede ao presente que ele no mais, ele coexiste com o presente que foi. O presente a imagem atual, e seu passado contemporneo a imagem virtual, a imagem especular (Id. Ibid., p. 99). Cada momento de nossa vida oferece esses dois aspectos: ele virtual e atual, por um lado lembrana-pura, por outro imagem-lembrana. O que Bergson chama de lembrana pura so as imagens virtuais desse passado em geral - desse todo que dura - e que existe no na conscincia, mas no tempo. Essas imagens podem ento, atualizar-se, ou seja, vir a ser imagem-lembrana, onde adquirem um estado psicolgico. Mas elas sempre esto se atualizando com referncia a um novo presente, a outro presente que no aquele que foi. As imagens virtuais no tm data, no esto organizadas cronologicamente porque ainda no foram psicologizadas.

O cristal onde coabitam o passado e o presente

Partindo do pensamento bergsoniano sobre o tempo, Deleuze fundamenta que a imagem cinematogrfica surge, em certo sentido, como um meio de representao de que a matria sempre movimento e que toda imagem uma imagem-movimento. A noo de que o cinema cria o automovimento da imagem tem seu eixo construdo na passagem de uma imagem outra, composta por processos de enquadramento e, sobretudo pela montagem, em que cada plano representa um corte sobre um movimento de pensamento comparvel quele que esboamos em ns mesmos quando estamos diante de uma situao. A montagem que determina as imagens-movimento pressupe uma cronologia baseada na lgica de sucesso dos acontecimentos num tempo espacializado. Por volta do final da Segunda Guerra, mais precisamente durante a irrupo do neo-realismo, quando se observa a falncia dos esquemas de um cinema em que os personagens no sabem mais reagir s situaes que os ultrapassam, porque horrvel demais, ou belo demais, ou insolvel, Deleuze percebe uma tendncia cinematogrfica a abandonar o

regime da imagem-movimento em lugar da imagem-tempo, essa imagem-cristal que captura tanto a pureza do momento quanto a concentrao da eternidade, o que j no resulta nem pode resultar do prolongamento da percepo na ao. O tempo leva a imagem para alm do movimento. A essa ruptura ele atribui a emergncia, nesses novos filmes, de todo tipo de cortes irracionais, de relaes incomensurveis entre imagens. Quando pensa a transformao da imagem-movimento em imagem-tempo, Deleuze (2007) realiza um processo de emancipao da instncia temporal, exatamente na medida em que o tempo se torna independente do movimento, estando o mesmo liberado da "tirania do presente". O tempo passa a ser concebido no mais como uma linha, mas como um emaranhado. Estaria aqui o mais profundo paradoxo da memria: o passado contemporneo do presente que foi. O passado e o presente no designam dois momentos sucessivos, mas dois elementos que coexistem: um, que o presente e que no pra de passar; o outro, que o passado e que no pra de ser, mas pelo qual todos os presentes passam (Id. 1999, p.45). No significa dizer que o movimento tenha cessado, mas a relao entre movimento e tempo se inverteu. O tempo no resulta mais da composio das imagensmovimento (montagem), ao contrrio, o movimento que decorre do tempo. A montagem no desaparece necessariamente, mas muda de sentido. A imagem mantm novas relaes com seus prprios elementos ticos e sonoros. O sentido no depende mais da sucesso cronolgica dos acontecimentos, do movimento de causa e efeito para entender o tempo, pois as imagens duram na temporalidade e dessa durao que resulta o movimento, o sentido. O que Deleuze (2007) denomina imagem-cristal para caracterizar a imagem do cinema contemporneo tem estes dois aspectos: o pequeno germe cristalino e o imenso universo cristalizvel. Essa imagem constituda pela operao mais fundamental do tempo: J que o passado no se constitui depois do presente que ele foi, mas ao mesmo tempo, preciso que o tempo se desdobre a cada instante em presente e passado, que por natureza diferem um ao outro, ou, o que d no mesmo, desdobre o presente em duas direes heterogneas, uma se lanando em direo ao futuro e a outra caindo no passado (Id. 1999, p.45). Assim, o tempo consiste nessa ciso que, por um lado faz passar todo o presente e por outro, conserva todo o passado. esta ciso que se v no cristal. A imagem-cristal no o tempo, mas vemos o tempo no cristal. Porm, o cristal, onde vemos jorrar o tempo no-cronolgico, constitudo por duas imagens distintas - a atual do presente

que passa e a virtual do passado que se conserva que apresentam-se indiscernveis justamente por serem distintas, j que no se sabe qual uma e qual outra, como uma imagem mtua onde coexistem a subjetividade (que nunca est em ns mas no tempo) do virtual e a objetividade do atual. Temporalmente, vemos agora um labirinto em lugar de um rio, um emaranhado em vez de um fluxo. No h uma ordem do tempo, mas uma variao infinita. o tempo da alucinao, sem antes nem depois, flutuante. Nesse momento o cinema se coloca para alm do bem e do mal, da subjetividade e objetividade, do racional e irracional, do real e imaginrio. Um cinema que capaz de "falsificar" as situaes (no num sentido pejorativo, mas de colocar-se acima das categorias da lgica, do que tomamos por real) e criar sempre novos possveis, lanando-nos no horizonte da conquista do virtual e de uma nova subjetividade. Na imagem-cristal a descrio deixa de pressupor uma realidade e a narrao de remeter a uma forma do verdadeiro. Deleuze retoma Nietzsche para quem o mundo verdadeiro no existe, e se existisse seria inacessvel, inevocvel. E se fosse evocvel, seria intil, suprfluo, pois o sistema de juzos sofre uma grande transformao, porque passa s condies que determinam as relaes dos quais dependem as aparncias. Deleuze estabelece em Cidado Kane de Orson Wells, o marco inicial da imagem-tempo. Inaugurando novas formas estticas na montagem e linguagem flmica, Cidado Kane revoluciona a maneira do pensar e fazer cinema. Em meno ao filme, Augusto (2004) divaga a respeito da profundidade de campo, a qual ilustra diretamente uma regio de passado, que se define pelos aspectos ou elementos ticos tirados dos diferentes planos em interao. Cada um tem seus acentos prprios e seus potenciais, e marcam tempos crticos da vontade de potncia de Kane, segundo a lembrana de cada um dos personagens que recorda (Id. Ibid. p.104). O inevocvel de Kane fica explcito nos esforos dos personagens em reproduzir suas lembranas referentes a ele. Por mais que narrem, expliquem ou explicitem, por mais que enumerem ou tentem qualificar, ainda assim no conseguem transpor a essncia de Kane. A infncia do personagem, pertencente obviamente regies longnquas do passado, aparece na tela intercalada s lembranas mais prximas do presente. No h critrio lgico espao-temporal para ditar a montagem. Na histria de Kane, a cronologia corrompida, no h sucesso orgnica para os acontecimentos. o Kane do ontem e do anteontem inseparvel do Kane de muito antes, e ainda assim

lacunar em relao ao Kane do hoje. So faces pretritas do personagem que se mostram como vontades de potncia, como eternas possibilidades do ter sido. O heri que contemplamos no decorrer do filme, age, anda e se mexe: mas no passado que ele prprio se mexe e move: o tempo no est mais subordinado ao movimento, mas o movimento ao tempo (Id. Ibid. p.105). O Kane do presente est doente deitado numa cama e sua ltima palavra antes da morte rosebuld. Assim como a natureza de Kane torna-se obscura ao espectador mesmo depois de tantos relatos passados, torna-se tambm indecifrvel o enigma de rosebuld. Fazendo da narrativa flmica um pretexto para a descoberta do enigma, o autor parece nos convidar ao mais profundo abismo da incerteza e dvida frente natureza humana. No sabemos quem de fato foi Kane, porque o mais prximo que nos foi permitido chegar apresenta-se como a dimenso mnemnica das possibilidades de quem ele poderia ter sido. Tudo orbita em torno de um real em potencial, de um passado sempre incerto e ambguo, no qual mergulhamos de sbito sempre que necessitamos entender o presente Porm sabemos que a pureza da nova imagem, que implica a ausncia de um tempo emprico, de encadeamentos racionais, de critrios lgicos, de verdades, torna-se uma imagem que rompe o vnculo com o mundo (o mundo que nos habituamos a olhar), posicionando-se num nvel superior ao promover o impensado no pensamento. Esclarecemos que no de maneira alguma na cabea ou no esprito do espectador que se produz a indiscernibilidade entre real e imaginrio, presente e passado, atual e virtual, mas constitui o carter objetivo de certas imagens existentes, duplas por natureza, imagens mtuas (imagens-tempo). A imagem-movimento do cinema clssico constitui o tempo sob a forma emprica, o curso do tempo: um presente sucessivo segundo relaes extrnsecas do antes e o depois, de tal modo que o passado um antigo presente, e o futuro, um presente que vir, o que nos permite "numerar" o tempo. J a pretenso do novo cinema promover uma postura no emprica ou metafsica. Como nos refere Deleuze, "a imagem-tempo no implica ausncia de movimento (ainda que suponha o seu enrarecimento), mas sim implica a inverso da subordinao; j no o tempo que est subordinado ao movimento, mas o movimento que se subordina ao tempo (Ibid.p. 97). So as aberraes do movimento que agora dependem do tempo, tais aberraes do movimento (irracionais) so agora essncia da imagem e j no acidente.

Em referncia ao cinema de Godard, Deleuze cita sua tentativa de quebrar com o regime orgnico presente na imagem-movimento. Para Godard, virtualidade hermenutica no est no contedo das imagens, mas na "auto-destruio" delas que resulta na valorizao dos interstcios, "um espaamento que faz com que cada imagem se arranque ao vazio e volte a cair nele" (Id. Ibid.p.240). Neste novo cinema, em lugar de termos um todo como sequncia mediante o mtodo de associao, dada uma imagem, trata-se de eleger outra imagem que induzir um interstcio entre as duas [...] dado um potencial, h que eleger outro, no um qualquer, mas de tal forma que entre os dois se estabelea uma diferena de potencial, que produza um terceiro ou algo novo (Id. Ibid.). As possibilidades de sentido e interpretao so construdas no jogo dos interstcios, das fissuras, dos diferentes nveis e potncias. Godard escolhe ao invs da associao, a diferenciao. Ou, mais coerente seria dizer que o que est primeiro em relao com a associao o interstcio" (Id. Ibid.). O "entre-dois" constitutivo das imagens e possibilita no uma totalidade Una, mas o vazio (fora) que j no uma parte motriz da imagem. Esse vazio, segundo Deleuze (2007), o todo que j no o aberto, mas o fora. Ou seja, ele o pensamento, que nem sempre existe, mas aparece como possibilidade ou at mesmo como a impossibilidade de pensar que move o pensamento. A esse respeito, o autor explica que ao fugir do regime da imagem orgnica, circunscrito a um espao, num tempo cronolgico, o cinema j no feito para ser visto ou pensado como um todo, mas o que fora o pensar o impoder do pensamento, a figura do nada, a inexistncia de um todo que poderia ser pensado (Id. Ibid.p. 224). So essas constataes, que aqui foram apresentadas de maneira bastante resumidas, parte das causas do rompimento deleuziano com a idia de cinema como representao dos acontecimentos. A imagem cinematogrfica, portanto, apresentaria a realidade por meio da realidade. Se valendo do pensamento de Blanchot, Deleuze (Ibid.) conclui que a narrativa no pode ser tomada como o relato do acontecimento, mas como o prprio acontecimento, como o lugar onde este chamado a se produzir. A cristalizao do tempo, a partir do cinema e, especialmente, a partir da imagem-cristal, encontra-se numa nova perspectiva, distinta das demais maneiras com as quais se pensava a imagem como cristalizadora de um passado remoto, uma imagem que remetia a um tempo que foi, um passado morto. A imagem cinematogrfica

agora pretexto da reflexo, a prpria imagem pensamento, uma imagem que filosofa, que pensa o mundo. Essa nova imagem, a imagem-tempo, j no concerne simplesmente imagem, como acontecia no antigo cinema restrito ao movimento, mas ao pensamento da imagem e na imagem.

Consideraes Finais

Conclumos, ento, que a angstia em busca de uma superao temporal residia no temor ao esquecimento. A prtica da mumificao, assim como as artes plsticas e posteriormente a fotografia e o cinema trabalham para, a partir das imagens que produzem ou conservam, promover lembranas que possam imortalizar, na memria de quem ainda vive o objeto que deseja vencer o tempo. Mas este era um tempo visto espacialmente, nada mais seno a passagem dos instantes e a conseqente morte de cada um deles medida que passavam. O esquecimento parecia atuar no apagamento de parte desses instantes, enquanto a lembrana alcanava-os no seu leito de morte e os trazia de volta vida - ao presente. Nesse sentido, as imagens atuavam como cristalizadoras de instantes, como garantia do perpetuar das lembranas nesse tempo impregnado de espao. O cinema do ps-guerra chega com a novidade de uma imagem-cristal libertadora das amarras espaciais. Altera-se o posicionamento cinematogrfico frente obsesso humana pela cristalizao do tempo. O poder da imagem de trazer a autenticidade da durao, a espessura dos instantes, a contemporaneidade do passado, coloca o filme num patamar diferenciado, onde os objetos se movimentam, onde os rostos e as falas se aproximam das imagens do mundo real como nunca havia acontecido na histria das artes. o momento em que a imagem comea a pensar por si s. Deleuze nos alerta: a imagem cinematogrfica passou a ser muito mais do que uma representao do mundo por ns pensado, do mundo por ns vivido, mas tornou-se uma busca de horizontes possveis, de mundos que nos mostram a possibilidade de um vir a ser, de nos projetarmos num ainda por vir. Estamos num tempo que no passa, mas conserva-se como virtualidade disponvel em todos os seus pontos para atualizaes diversas e segundo as mais inslitas conexes.

Referncias Bibliogrficas

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