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De uma imagem outra?

Deleuze e as eras do cinema1

Jacques Rancire
Traduo de Luiz Felipe G. Soares

Roma, Cidade Aberta (1945) Roberto Rossellini

Haveria uma modernidade cinematogrfica. Esta se oporia ao cinema clssico, aquele da ligao narrativa ou significante entre imagens, o poder autnomo de uma imagem que se marcaria duplamente: por sua temporalidade autnoma e pelo vazio que a separa das outras. Esse corte entre duas eras teria tido duas testemunhas exemplares: Roberto Rossellini, inventor de um cinema do imprevisto, opondo ao relato clssico a descontinuidade e a ambigidade essenciais

Traduo para o portugus de Luiz Felipe G. Soares. Texto original em francs publicado em RANCIRE, Jacques. La fable cinmatographique. Paris: Le Seuil, 2001. O texto foi escrito originalmente para uma conferncia no seminrio La mirada del filosofo. Cine y pensamiento en el cambio de milenio, organizado por Domnec Font na Residencia de Estudiantes de Madrid, no dia 20 de novembro de 2000. www.intermidias.com

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do real, e Orson Welles, inventor da profundidade de campo, opondo-se tradio da montagem narrativa. Teria tido tambm dois pensadores: Andr Bazin, teorizando nos anos 50, com armas emprestadas da fenomenologia e pensamentos dissimulados da religio, o advento artstico de uma essncia do cinema, identificada a sua capacidade realista de revelar o sentido escondido dos seres e das coisas sem lhes quebrar a unidade natural2; e Gilles Deleuze, fundando, nos anos 80, o corte entre as duas eras sobre uma rigorosa ontologia da imagem cinematogrfica. s intuies precisas e s abordagens tericas do filsofo de ocasio que foi Andr Bazin, Deleuze estaria fornecendo seu fundamento slido: a teorizao da diferena entre dois tipos de imagem: a imagem-movimento uma imagem e a imagem-tempo. como A imagemde um movimento seria a imagem organizada segundo a lgica do esquema sensrio-motor, concebida elemento encadeamento natural com outras imagens dentro de uma lgica de montagem anloga quela do encadeamento finalizado das percepes e das aes. A imagem-tempo seria caracterizada por uma ruptura dessa lgica, pela apario exemplar em Rossellini de situaes ticas e sonoras puras que no mais se transformam em aes. A partir da se constituiriam de forma exemplar em Welles a lgica da imagemcristal, em que a imagem real no se conecta mais a uma outra imagem real, mas a sua prpria imagem virtual. Cada imagem ento se separa das outras para se abrir a sua prpria infinitude. E o que faz a ligao, da em diante, a ausncia de ligao, o interstcio entre as imagens que comanda, em lugar do encadeamento sensrio-motor, um reencadeamento a partir do vazio. Assim, a imagem-tempo vai fundar um cinema moderno, oposto imagem-movimento, que era o cerne do cinema clssico. Entre as duas se colocar uma ruptura, uma crise da
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Bazin, Andr. Lvolution du langage cinmatographique. In: Quest-ce que le cinma? Paris: Cerf, 1997, p. 78. www.intermidias.com 2

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imagem-ao, ou ruptura do elo sensrio-motor, que Deleuze associa ruptura histrica da Segunda Guerra mundial, engendrando situaes que no levam mais a alguma resposta adequada. Embora clara dentro de seu enunciado, a diviso se torna obscura no momento em que se examina duas questes que ela levanta. Como pensar, primeiro, a relao entre um corte interno arte das imagens e as rupturas que afetam a histria geral? Como reconhecer, em seguida, dentro do concreto das obras as marcas desse corte entre duas eras da imagem e dois tipos de imagem? A primeira questo remete ao equvoco fundamental do pensamento modernista. Esse pensamento, em sua aparncia mais geral, identifica as revolues modernas da arte manifestao, dentro de cada arte, de sua essncia prpria. A novidade prpria ao moderno consiste ento em que o prprio da arte, sua essncia j ativa em suas manifestaes anteriores, conquista sua figura autnoma ao romper os limites da mimese que a enquadra. O novo assim pensado sempre j prefigurado no velho. A ruptura, finalmente, nada mais que a peripcia obrigatria do relato edificante pelo qual cada arte comprova sua artisticidade prpria ao aparecer em conformidade com o cenrio exemplar de uma revoluo modernista da arte, atestando sua essncia de sempre. Assim, para Bazin, a revoluo de Welles e de Rosselini apenas cumpriu com uma vocao realista autnoma do cinema, j atestada em Murnau, Flaherty ou Stroheim, ao contrrio da tradio heternoma de um cinema de montagem, ilustrado pelo classicismo griffithiano, pela dialtica eisensteiniana ou pelo espetacularismo expressionista. A partilha deleuziana da imagem-movimento e da imagem-tempo no escapa do crculo geral da teoria modernista. Mas a relao entre a classificao das imagens e a historicidade da ruptura implica numa figura bem mais complexa e levanta um problema bem mais radical.

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Com efeito, no se trata mais simplesmente, em Deleuze, de se adequar uma histria da arte a uma histria geral. Porque nele no h propriamente como falar nem de histria da arte nem de histria geral. Para ele, toda histria histria natural. A passagem de um tipo de imagem a outro suspensa num episdio terico, a ruptura do elo sensrio-motor definido no interior de uma histria natural das imagens, que , em seu princpio, ontolgica e cosmolgica. Como pensar ento a coincidncia entre a lgica dessa histria natural, o desenvolvimento das formas de uma arte e o corte histrico demarcado por uma guerra? O prprio Deleuze nos adverte logo de incio: ainda que seu livro nos fale de cineastas e de filmes, ainda que ele comece por Griffith, Vertov e Eisenstein para chegar a Godard, Straub ou Syberberg, no se trata de uma histria do cinema. um ensaio de classificao dos signos, nos moldes de uma histria natural. Mas o que um signo para Deleuze? Ele o define assim: os signos so os traos de expresso que compem as imagens e no param de recri-las, port-las ou carreglas pela matria em movimento.3 Os signos, portanto, so os compnentes das imagens, seus elementos genticos. O que, ento uma imagem? Uma imagem no nem o que vemos nem um duplo das coisas formado por nosso esprito. Deleuze inscreve sua reflexo dentro do prolongamento da revoluo filosfica que representa para ele o pensamento de Bergson. Ora, qual o princpio dessa revoluo? abolir a oposio entre o mundo fsico do movimento e o mundo psicolgico da imagem. As imagens no so o duplo das coisas. So as prprias coisas, o conjunto de tudo o que aparece, ou seja, o conjunto daquilo que . Deleuze, segundo Bergson, definir assim a imagem: o

Limage-temps. Paris: Minuit, 1983 [sic], p. 49 [o livro foi lanado em Paris em 1985, N. do T.]. www.intermidias.com 4

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caminho pelo qual passam, em todos os sentidos, as modificaes que se propagam na imensido do universo.4 As imagens, assim, so propriamente as coisas do mundo. Uma conseqncia se deve tirar logicamente: o cinema no o nome de uma arte. o nome do mundo. A classificao dos signos uma teoria dos elementos, uma histria natural das combinaes dos seres. Essa filosofia do cinema assume assim, de vez, um aspecto paradoxal. O cinema geralmente considerado como uma arte que inventa as imagens e os encadeamentos de imagens visuais. Ora, o livro afirma uma tese radical. No nem o olhar, nem a imaginao, nem a arte que constitui as imagens. A imagem no foi constituda. Ela existe por si. Ela no uma representao do esprito. Ela matria-luz em movimento. O rosto que olha e o crebro que conhece as formas so, ao contrrio, um anteparo negro que interrompe o movimento em todos os sentidos das imagens. a matria que olho, a imagem que luz, a luz que conscincia. Poder-se-ia concluir que Deleuze no nos fala, de maneira alguma, da arte cinematogrfica e que seus dois volumes sobre as imagens so uma espcie de filosofia da natureza. As imagens do cinema so ali tratadas como acontecimentos e agenciamentos da matria luminosa. Um tipo de enquadramento, um jogo de sombra e luz, um modo de encadeamento de planos sero ento igualmente metamorfoses de elementos, ou de sonhos da matria, no sentido de Gaston Bachelard. Ora, no bem assim. Essa histria natural das imagens em movimento se nos apresenta como a histria de um certo nmero de operaes e de combinaes individualizadas, atribudas aos cineastas, s escolas, s pocas. Considere-se, por exemplo, o captulo que Deleuze consagra
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Limage-mouvement. Paris: Minuit, 1983, p. 86. (A imagem-movimento. SP: Brasiliense, 1985, p. 78. Cf. Bergson, Matria e memria. SP: Martins Fontes, 1999, p. 33. N. do T.) www.intermidias.com 5

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primeira grande forma de imagem-movimento, a imagem-percepo, e, dentro desse captulo, a anlise que feita da teoria do cine-olho de Dziga Vertov. Deleuze nos diz o seguinte sobre o assunto: O que faz a montagem, segundo Vertov, levar a percepo s coisas, colocar a percepo na matria, de modo tal que qualquer ponto do espao perceba, ele prprio, todos os pontos sobre os quais ele age, ou que agem sobre ele, por mais longe que se estendam essas aes e reaes.5 Essa frase nos coloca dois problemas. Pode-se logo questionar se foi isso mesmo que Vertov pretendeu fazer. Objetar-se-ia, de bom grado, que sua cmera evita colocar a percepo nas coisas. Ela pretende, ao contrrio, conserv-la em benefcio prprio, unir todos os pontos do espao ao centro que ela constitui. E se destacaria a maneira pela qual toda imagem de Um homem com uma cmera remetida representao insistente do operador onipresente com seu olhomquina e da montadora, cujas operaes, por si, do vida s imagens inertes em si mesmas. Mas se aceitamos a tese de Deleuze, o paradoxo torna-se ainda mais radical: Vertov, ele nos diz, leva a percepo s coisas. Mas por que ele precisaria lev-la at l? O ponto de partida de Deleuze no era exatamente que ela j estava l, que so as coisas que percebem, que se relacionam infinitamente umas com as outras? A definio de montagem aparece, ento, paradoxal: a montagem fornece s imagens, aos acontecimentos da matria-luz, as propriedades que j lhe pertencem. A resposta a essa questo me parece dupla. E essa dualidade corresponde a uma tenso constante do pensamento de Deleuze. De um lado, as propriedades perceptivas das imagens so apenas potencialidades. A percepo em estado de virtualidade nas coisas deve ser delas extrada. Ela deve ser arrancada s relaes de causa e
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Limage-mouvement. Paris: Minuit, 1983, p. 117. (A imagem-movimento. SP: Brasiliense, 1985, p. 107.) www.intermidias.com 6

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efeito, de ao e reao que marcam suas relaes, o artista institui um plano de imanncia onde os acontecimentos, que so efeitos incorpreos, se separam dos corpos e se compem sobre um espao prprio. Por baixo do tempo cronolgico das causas que afetam os corpos, aparece um outro tempo, ao qual Deleuze d o nome grego de aion: o tempo do acontecimento puro. O que faz a arte em geral, e a montagem cinematogrfica em particular, arrancar aos estados dos corpos suas qualidades intensivas, suas potencialidades de acontecimento. principalmente o que se revela no captulo da imagem-afeco, a teoria dos espaos quaisquer. O cineasta arranca dos relatos e dos personagens uma ordem de acontecimentos puros, de qualidades puras separadas dos estados dos corpos: por exemplo no assassinato de Lulu, em Pabst, o brilho da luz sobre a faca, o corte da faca, o terror de Jack, o estremecimento de Lulu. Ele os isola e lhes constitui um espao prprio, subtrado s orientaes e conexes da histria, subtrado, mais abrangentemente, maneira como construmos o espao usual de nossas percepes orientadas e de nossos deslocamentos acabados. Aqui aparece a segunda razo do paradoxo. Num certo sentido, no passa de uma outra forma de dizer a mesma coisa. Mas essa outra forma induz a uma lgica bem diferente. Se preciso dar s coisas uma potncia perceptiva que elas j tm, porque elas a perderam. E se elas a perderam, por uma razo bem precisa: porque a fosforescncia das imagens do mundo e seus movimentos em todos os sentidos foram interrompidos por essa imagem opaca que se chama o crebro humano. Este confiscou para si o intervalo entre ao e reao. A partir desse intervalo, ele se instituiu como centro do mundo. Constituiu um mundo de imagens para seu uso: um mundo de informaes sua disposio, a partir das quais ele constri seus

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esquemas motores, orienta seus movimentos e faz do mundo fsico uma imensa maquinaria de causas e efeitos que devem passar dos meios aos fins. Se a montagem deve colocar a percepo nas coisas, essa operao uma operao de restituio. O trabalho voluntrio da arte devolve ao acontecimento da matria sensvel as potencialidades que o crebro humano lhes tomou para constituir um universo sensrio-motor adaptado a suas necessidades e submisso a seu controle. H, portanto, algo de emblemtico no fato de que a Dziga Vertov, o representante da grande vontade sovitica e construtivista de reagenciamento total do universo material a servio dos fins do homem, seja simbolicamente atribuda por Deleuze a tarefa inversa: recolocar a percepo nas coisas, constituir uma ordem da arte que devolve o mundo a sua desordem essencial. assim que a histria natural das imagens pode assumir a figura de uma histria da arte que abstrai em seu trabalho as potencialidades puras da matria sensvel. Mas essa histria da arte cinematogrfica igualmente a histria de uma redeno. O trabalho da arte em geral desfaz o trabalho comum do crebro humano, dessa imagem particular que se instituiu como centro do universo das imagens. A classificao pretendida das imagens do cinema na verdade a histria de uma restituio das imagens-mundos a elas mesmas. uma histria de redeno. Da a complexidade da noo de imagem em Deleuze e dessa histria do cinema que no uma. Essa complexidade se revela quando se debrua sobre as anlises que sustentam a tese e os exemplos que a ilustram. A imagem-tempo se situa para alm da ruptura do esquema sensrio-motor. Suas propriedades, portanto, j no esto presentes na constituio da imagem-movimento, e mais precisamente no trabalho da imagem-afeco que constitui uma ordem de acontecimentos puros, separados das qualidades intensivas dos estados

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dos corpos? A imagem-tempo leva runa a narrao tradicional ao expulsar todas as formas convenientes da relao entre situao narrativa e expresso emocional, para resgatar as puras potencialidades possudas pelos rostos e pelos gestos. Mas essa potncia do virtual, prpria imagem-tempo, j dada pelo trabalho da imagem-afeco, que resgata as qualidades puras e que as compe dentro do que Deleuze chama os espaos quaisquer, os espaos que perderam o carter de espao orientado por nossas vontades. Os mesmos exemplos servem igualmente para ilustrar a constituio dos espaos quaisquer da imagem-afeco e aquela das situaes ticas e sonoras puras do espao-tempo. Considere o exemplo de um representante exemplar da modernidade cinematogrfica, que tambm um terico notvel da autonomia da arte cinematogrfica, Robert Bresson. Ele aparece em dois lugares significativos nas anlises de Deleuze. No captulo da imagem-afeco, sua maneira de constituir os espaos quaisquer oposta quela de Dreyer. Enquanto Dreyer teve necessidade de grandes planos de Joana dArc e seus juzes para resgatar as potencialidades intensivas da imagem, Bresson colocava essas potencialidades no prprio espao, nas maneiras de conect-los, de refazer as relaes entre o tico e o ttil. A anlise do cinema de Bresson opera, em suma, uma demonstrao anloga quela feita a propsito de Vertov: o trabalho de restituio imagem de suas potencialidades j est na obra de todos os construtores da imagem-movimento. Ora, a anlise dedicada a Bresson em A imagem-tempo, sob o ttulo O pensamento e o cinema retoma essencialmente os termos da passagem dedicada a Bresson sob o ttulo A imagem-afeco. Exatamente as mesmas imagens so analisadas no livro I como componentes da imagemmovimento e, no livro II, como princpios constitutivos da imagemtempo. Parece, assim, ser impossvel separar no cineasta exemplar da

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imagem-tempo as imagens-tempos dotadas de propriedades opostas quelas das imagens-movimentos. Pode-se assim perfeitamente concluir que a imagem-movimento e a imagem-tempo no so, de forma alguma, dois tipos de imagens opostas, correspondentes a duas eras do cinema, mas dois pontos de vista sobre a imagem. Mesmo tratando de cineastas e de filmes, A imagem-movimento analisa as formas da arte cinematogrfica como acontecimentos da matria-imagem. Mesmo retomando as anlises de A imagem-movimento, A imagem-tempo analisa as formas enquanto formas do pensamento-imagem. A passagem de um livro a outro no define a passagem de um tipo e de uma era da imagem cinematogrfica a um outro, mas a passagem a um outro ponto de vista sobre as mesmas imagens. Entre a imagem-afeco, forma da imagemmovimento, e o opsigno, forma originria da imagem-tempo, no passamos de uma famlia de imagens a uma outra, mas sobretudo de um lado a outro das mesmas imagens, da imagem como matria imagem como forma. Passaramos em breve das imagens como elementos de uma filosofia da natureza s imagens como elementos de uma filosofia do esprito. Filosofia da natureza, A imagem-movimento nos introduz, pela especificidade das imagens cinematogrficas, ao infinito catico das metamorfoses da matria-luz. Filosofia do esprito, A imagem-tempo nos mostra, atravs das operaes da arte cinematogrfica, como o pensamento oferece uma potncia prpria medida desse caos. O destino do cinema e do pensamento no , com efeito, perder-se, sob algum dionisismo simplificador, na infinita entre-expressividade das imagens-matria-luz. reintegr-la na ordem de sua prpria infinitude. Essa infinitude aquela do infinitamente pequeno que se iguala ao infinitamente grande. Isso encontra sua expresso exemplar na imagem-cristal, no cristal do pensamento-

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imagem que conecta a imagem presente com a imagem virtual, que lhes diferencia em sua prpria indiscernibilidade, qual pertence a indiscernibilidade entre o real e o imaginrio. O trabalho do pensamento devolver ao todo a potncia do intervalo, confiscada pelo crebro/anteparo. E devolver o intervalo ao todo criar um outro todo a partir de uma outra potncia do intervalo. Ao intervalo-anteparo, perdendo a entre-expressividade das imagens e impondo sua lei a seus livres movimentos, ope-se o cristal-intervalo, germe que semeia o oceano entenda-se que ele cria um novo todo, um todo dos intervalos, dos cristais solitariamente expressivos que nascem da vida e pairam por ali. As categorias prprias, segundo Deleuze, imagemtempo falso raccord, falso movimento, corte irracional designariam ento menos as operaes identificveis a isolar duas famlias de imagens do que a maneira pela qual o pensamento se iguala ao caos que o provoca. E a ruptura do elo sensrio motor, processo que no se encontra na histria natural das imagens, exprimiria de fato essa relao de correspondncia entre o infinito o caos da matriaimagem e o infinito o caos prprio do pensamento-imagem. A distino das duas imagens seria propriamente transcendental e no corresponderia a qualquer ruptura identificvel na histria natural das imagens ou na histria dos acontecimentos humanos e das formas da arte. As mesmas imagens de Dreyer ou de Bresson, de Eisenstein ou de Godard so analisveis em termos de imagem-afeco ou de opsigno, de descrio orgnica ou de descrio cristalina. Esse ponto de vista seria largamente justificado. No entanto Deleuze no nos permite adot-lo. bem verdade, diz ele, que a imagem-movimento constitua j um todo aberto da imagem. Mas esse todo era ainda governado por uma lgica de associao e de atrao entre as imagens, concebida sobre o modelo da ao e da reao. Em

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compensao, na imagem-tempo e no cinema moderno, cada imagem sai efetivamente da vida e para ela retorna, se bem que agora o interstcio, a separao entre as imagens, que assume um papel decisivo. No h somente dois pontos de vista sobre as mesmas imagens. H de fato duas lgicas da imagem que correspondem s eras do cinema. Entre as duas, h uma crise identificvel da imagem-ao, uma ruptura do elo sensrio motor. E essa crise ligada Segunda Guerra mundial e apario concreta, entre as runas da guerra e a profuso de vencidos, espaos desconexos e personagens atormentados em situaes diante das quais eles no tm reao. Essa historicizao declarada retoma evidentemente o paradoxo inicial. Como uma classificao entre os tipos de signos pode ser dividida em duas por um acontecimento histrico exterior? A histria, tomada como dado inicial no comeo de A imagem-tempo, pode fazer outra coisa alm de sancionar uma crise interna da imagem-movimento: uma ruptura interna ao movimento das imagens, indiferente em si aos problemas da poca e aos horrores da guerra? precisamente essa crise que Deleuze pe em cena no ltimo captulo de A imagemmovimento. O ponto alto de sua dramaturgia se situa na anlise do cinema de Hitchcock. Se Hitchcock serviu como exemplo privilegiado, porque de algum modo seu cinema sintetiza toda a gnese da imagemmovimento. Ele integra todos os seus componentes: os jogos de sombras e luzes, formas de imagem-percepo trazidas pelo expressionismo alemo; a constituio de espaos quaisquer onde as qualidades puras (por exemplo o branco de um copo de leite em Suspeita [Suspicion, 1941] ou de um campo de neve em Quando fala o corao [Spellbound, 1945]) constituem um plano de acontecimentos; a imerso desses espaos quaisquer nas situaes determinadas; a constituio de um grande esquema de ao fundado sobre o ciclo

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ao/situao/ao. A integrao de todos esses elementos definem o que Deleuze chama de imagens mentais: Hitchcock, diz ele, filma as relaes. O objeto de seu cinema so os grandes jogos de equilbrio e desequilbrio que se constrem em torno de algumas relaes paradigmticas como a relao inocente/culpado ou a dramaturgia da troca de crimes. Esse cinema marca assim um trmino da constituio da imagem-movimento: uma integrao de seus elementos. Mas de acordo com a lgica do trabalho da arte, esse triunfo deveria tambm significar o trmino de seu movimento de restituio imagem-matria de suas potencialidades intensivas, que se opera atravs de cada um desses tipos de imagens cinematogrficas. Ora, esse triunfo nos apresentado por Deleuze como um esgotamento. O coroamento da imagem-movimento tambm o momento em que ela entre em crise, onde o esquema que liga situao e reao se quebra, levando-nos a um mundo de sensaes ticas e sonoras puras. Mas como se manifesta essa ruptura? Ela o faz, na anlise de Deleuze, pela situao de paralisia, de inibio motora: em Janela indiscreta [Rear Window, 1954], o caador de imagens Jeff, vivido por James Stewart, sofre de paralisia motora: a perna dentro do gesso, ele nada mais pode fazer alm de ser voyeur daquilo que se passa do outro lado da praa. Em Um corpo que cai [Vertigo, 1958], o detetive Scotie, vivido pelo mesmo James Stewart, paralisado pela vertigem, incapaz de perseguir por sobre os telhados o bandido que ele investiga, ou de subir ao topo da torre onde se perpetra o crime maquiado de suicdio. Em O homem errado [The Wrong Man, 1956], a mulher do falso culpado, vivida por Vera Miles, vtima de psicose. A bela mecnica da imagem-ao provoca assim as situaes de ruptura sensrio-motora que pem em crise a lgica da imagem-movimento6.

Cf. Limage-mouvement. Paris: Minuit, 1983, p. 270-277. (A imagem-movimento. SP: 13

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Essa anlise estranha primeira vista. A paralisia desses personagens define com efeito um dado ficcional, uma situao narrativa. E no se v em que seus problemas motores ou psicomotores impedem as imagens de se encadear e a ao de avanar. Que Scottie esteja sujeito vertigem, isso no paralisa em nada a cmera, que nisso, abismo ao contrrio, encontra A a ocasio nos diz de realizar um truque seu espetacular mostrando James Stewart pendurado na calha sobre um vertiginoso. imagem, Deleuze, perdeu prolongamento motor. Mas o prolongamento motor da imagem de Scottie suspenso no vazio no uma imagem de Scottie tentando se reestabelecer para voltar ao telhado. uma imagem que liga esse acontecimento quilo que ficcionalmente se segue, ao plano seguinte, que nos mostra um Scottie j fora do caso, mas tambm, e sobretudo, grande maquinao narrativa e visual que sua incapacidade revelada vai promover: Scottie vai ser manipulado na preparao de um falso suicdio que um crime verdadeiro. A vertigem de Scottie no impede nada; ao contrrio, favorece o jogo das relaes mentais e das situaes sensrio-motoras que vo se desenvolver em torno das questes: quem a mulher que Scottie est encarregado de vigiar? Qual a mulher que cai da torre? E como ela cai: suicdio ou assassinato? A lgica da imagem-movimento no de modo algum paralisada pelo dado ficcional. preciso ento considerar que essa paralisia simblica, que as situaes ficcionais de paralisia so tratadas por Deleuze como simples alegorias para emblematizar a ruptura da imagem-ao e seu princpio: a ruptura do elo sensrio-motor. Mas se preciso alegorizar essa ruptura sob a forma de emblemas ficcionais, no ser porque impossvel encontr-la como diferena efetiva entre dois tipos de imagens? No ser porque o terico do cinema tem necessidade de

Brasiliense, 1985, p. 245-252.) www.intermidias.com 14

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achar uma encarnao visvel de uma ruptura puramente ideal? A imagem-movimento est em crise porque o pensador tem necessidade de que ela esteja em crise. Por que ele tem essa necessidade? Porque a passagem do infinito da matria-imagem ao infinito do pensamento-imagem tambm uma histria de redeno. E essa redeno sempre contrariada. O cineasta devolve a percepo s imagens ao lhes arrancar do estado de corpos e lhes colocar no plano puro dos acontecimentos. Ele lhes d, assim, um encadeamento-em-pensamento. Mas esse encadeamento sempre, ao mesmo tempo, uma reimposio da lgica do anteparo opaco, da imagem central que interrompe o movimento em todos os sentidos das outras e que lhes reordena a partir dele mesmo. O trabalho de restituio sempre um movimento de nova captura. Deleuze quer, ento, paralisar essa lgica de encadeamento mental das imagens, assumindo o risco de dar, para isso, existncia autnoma s propriedades fictcias dos seres de fico. Assim, ao cineasta manipulador por excelncia, ao criador que concebe um filme como uma composio estrita de imagens ordenadas para orientar e desorientar os afetos do espectador que Deleuze aplica seu tratamento. Ele retorna contra Hitchcock a paralisia ficcional que o pensamento manipulador do cineasta imps a seus personagens para seus fins expressivos. Retorn-la equivale a transform-la conceitualmente em paralisia real. Significativamente, a mesma operao que Godard pratica sobre suas imagens do mesmo Hitchcock, uma vez que nas Histria(s) do cinema ele subtrai aos encadeamentos dramticofuncionais do cineasta os planos de objetos o copo de leite em Suspeita, as garrafas de vinho do Interldio [Notorious, 1946] ou as lunetas do Pacto sinistro [Strangers on a Train, 1951], que ele transforma em naturezas mortas, em cones auto-suficientes. Por vias

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diferentes, Deleuze e Godard se atribuem a mesma tarefa: paralisar o cinema de Hitchcock, isolar suas imagens, formar seus agenciamentos dramticos em momentos de passividade. E atravs de Hitchcock, de maneira mais geral, ao cinema que eles atribuem a tarefa de passivizar, de se afastar do despotismo do diretor para ser devolvido, segundo Deleuze, ao caos da matria-imagem ou, segundo Godard, impresso das coisas sobre um anteparo transformado em vu de Vernica. Aqui se toca no apenas no cerne da relao singular de Deleuze com o cinema, mas mais profundamente no cerne do problema que o cinema impe ao pensamento em funo do lugar muito particular que ocupa naquilo que se costuma chamar de modernidade artstica e que eu prefiro chamar de regime esttico da arte. O que ope esse regime ao regime representativo clssico com efeito uma idia diferente do pensamento sobre a obra na arte. No regime representativo, o trabalho da arte pensado sobre o modelo da forma ativa que se impe matria inerte para submet-la aos fins da representao. No regime esttico, essa idia de imposio voluntria de uma forma a uma matria recusada. A potncia da obra passa a se identificar a uma identidade dos contrrios: a identidade do ativo e do passivo, do intencional e do no-intencional. Eu evocaria mais claramente o projeto flaubertiano, que resume a idia de modo mais abrupto. O romancista se prope fazer uma obra que s repousa sobre ele mesmo, quer dizer, sobre o estilo do escritor, liberado de todo sujeito, de toda matria, afirmando unicamente seu poder absolutizado. Mas o que deve produzir esse estilo soberano? Uma obra liberada de todo trao da interveno do escritor, que tenha a indiferna, a passividade absoluta das coisas sem vontade nem significao. No se trata simplesmente da expresso de uma ideologia do artista. um regime de pensamento da arte que

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exprime tambm uma idia do pensamento. No se trata mais da faculdade de imprimir sua vontade nos objetos. Trata-se da faculdade de se igualar a seu contrrio. Essa igualdade de contrrios era, na poca de Hegel, a potncia apolnea da idia que sai dela mesma para se tornar a luz do quadro ou o sorriso do deus de pedra. De Nietzsche a Deleuze, ela se torna, ao contrrio, a potncia dionisaca pela qual o pensamento abdica dos atributos da vontade, perde-se na pedra, na cor ou na lngua e iguala sua manifestao ativa ao caos das coisas. Viu-se o paradoxo do cinema em relao a essa idia da arte e do pensamento. O cinema , por seu dispositivo material, a encarnao literal dessa unidade dos contrrios, a unio do olho passivo e automtico da cmera com o olho consciente do cineasta. Os tericos dos anos 20 se apoiavam nisso para fazer a nova arte idntica a uma lngua prpria, ao mesmo tempo natural e construda, das imagens. Mas eles menosprezaram o fato de que a prpria automaticidade da passividade cinematogrfica atrapalhava a equao esttica. Ao contrrio do romancista ou do pintor, que ele mesmo o agente de seu tornar-se passivo, a cmera no tem como no ser passiva. A identidade dos contrrios foi dada a priori. O olho do realizador que dirige o olho mecnico destina desde j seu trabalho ao estado desses pedaos de celulide inertes aos quais s o trabalho de montagem dar vida. essa matriz dupla que Deleuze de fato teoriza na idia de um esquema sensrio-motor: graas ao dispositivo mecnico, a identidade do ativo e do passivo se investe de toda potncia de um esprito que coordena o trabalho de um olho soberano e de uma mo soberana. De novo, ento, se reinstaura a velha lgica da forma que conforma a matria. No limite, o olho do cineasta no tem necessidade de olhar para a objetiva da cmera. Ora, esse limite, h precisamente um cineasta que o atinge. Hitchcock se gaba de no jamais ter olhado na

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cmera. O filme est em sua cabea: os afetos puros extrados dos estados das coisas so determinados de uma s vez como os afetos funcionais destinados a produzir o espanto ou a angstia do espectador. Hitchcock encarna uma certa lgica do cinema que retoma inteiramente a esttica do passivo e do ativo para construir a soberania de um crebro central. por isso que Deleuze o pe em cena, no fim de A imagem-movimento, na posio do demiurgo vencido pelo autmato que criou, afetado na volta da paralisia que ele lhe havia conferido. A ruptura do esquema sensrio-motor no aparece, de modo algum, como um processo que se possa designar atravs de caracteres precisos na constituio de um plano ou na relao entre dois planos. Sempre, com efeito, o gesto que libera as potencialidades as encadeia de novo. A ruptura est sempre ainda por vir, como um suplemento de interveno que ao mesmo tempo um suplemento de desapropriao. Um dos primeiros exemplos da imagem-cristal significativo quanto a isso. Deleuze a reconhece no filme de Tod Browning, Linconnu [The Unknown, 1927]7. Ora, bem difcil designar, nos planos ou nos raccords desse filme, os traos marcantes da ruptura do encadeamento sensrio-motor, a infinitisao do intervalo e a cristalizao do virtual e do real. Toda a anlise de Deleuze se sustenta sobre o contedo alegrico da fbula. O heri do filme com efeito um homem sem brao que executa um nmero de circo: ele lana punhais com os ps. Essa enfermidade lhe permite ao mesmo tempo desfrutar a intimidade da amazona do circo, que no suporta as mos dos homens. O nico problema, que logo descobrimos, que a enfermidade simulada: para se esconder da polcia que o heri adota essa identidade. Temendo que a amazona percebesse e o abandonasse, ele toma uma deciso radical: faz com que seus braos sejam amputados. A histria terminar
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Limage-temps, op. cit., p. 97. 18

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muito mal para ele, tendo os traumas da amazona, nesse meio tempo, encontrado abrigo entre os braos do valento do circo. Mas o importante para ns no reside na infelicidade do heri. Reside na alegoria que constitui essa forma radical de ruputra do elo sensriomotor. Se Linconnu emblematiza a imagem-cristal, figura exemplar da imagem-tempo, no por alguma propriedade de seus planos e de seus raccords. porque ele alegoriza uma idia do trabalho da arte como cirurgia do pensamento: o pensamento criativo deve sempre se automutilar, livrar-se de seus braos, para contrariar a lgica segundo a qual ele retira sem cessar das imagens do mundo a liberdade que ele lhes restitui. Livrar-se dos braos quer dizer desfazer a coordenao do olho, que mantm o visvel a sua disposio, e da mo, que coordena as visibilidades sob o poder de um crebro que impe sua lgica centralizadora. Deleuze subverte a velha fbula do cego e do paraltico: o olhar do cineasta deve tornar-se ttil, deve se identificar a um olhar do cego que tateia para coordenar os elementos do mundo visvel. E ao contrrio a mo que coordena deve ser a mo de um paraltico. Ela deve ser tomada pela paralisia do olhar que s pode tocar as coisas distncia, jamais conseguindo peg-las. A oposio entre a imagem-movimento e a imagem-tempo assim uma ruptura fictcia. Sua relao parece bem mais com uma espiral infinita. A atividade da arte deve sempre se transformar em passividade, se reencontrar ainda nessa passividade, e se inverter novamente. Se Bresson se encontra ao mesmo tempo na anlise da imagem-afeco e entre os heris da imagem-tempo, porque seu cinema encarna mais que qualquer outro essa dialtica que est no cerne dos livros de Deleuze, encarna mais profundamente uma forma radical do paradoxo cinematogrfico. O cinema bressoniano constitudo, com efeito, por um duplo reencontro do ativo com o

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passivo, do voluntrio com o involuntrio. A primeira liga a vontade soberana do cineasta a esses corpos filmados que ele chama de modelos, para lhes opor tradio do ator. O modelo aparece de uma s vez como um corpo inteiramente submisso vontade do autor. Este lhe exige que reproduza as palavras e os gestos que ele lhe indica, jamais jogando, jamais encarnando o personagem como o faz o ator tradicional. O modelo deve se comportar como autmato e reproduzir em tom uniforme as palavras que aprende. Mas a lgica do autnomo se volta ento: ao reproduzir mecanicamente, sem conscincia, as palavras e os gestos ditados pelo cineasta que o modelo vai habit-los de sua prpria verdade interior, que lhes vai dar uma verdade que ele mesmo ignorava. Mas essa verdade, o cineasta ignora ainda mais, e os gestos e palavras que ele imps de forma tirana ao modelo produziro ento um filme que ele no podia prever, que pode contrariar totalmente o que ele tinha programado. O autmato, diz Deleuze, manifesta o impensvel no pensamento: no pensamento em geral, mas ao mesmo tempo no seu e tambm, e sobretudo, no do cineasta. Tal o primeiro reencontro da vontade e do acaso. Mas h o segundo: essa verdade que o modelo manifesta, a sua revelia e revelia do cineasta, vai lhe escapar de novo. Ela no est na imagem que ele ofereceu cmera. Ela est no agenciamento das imagens que a montagem realizar. O que o modelo forneceu apenas a substncia do filme, uma matria-prima, anloga ao espetculo do visvel diante do pintor: as fatias de natureza, diria Bresson. O trabalho da arte coordenar as fatias de natureza para exprimir sua verdade, para lhes dar vida, como acontece com as flores japonesas.8 Assim, o afastamento entre o que o olho mecnico devia captar e o que captou fica conjurado e parece se perder na igualdade indiferente
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Bresson, Robert. Notes sur la cinmatographie. Paris: Gallimard, 1988. 20

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das fatias de natureza que o artista deve juntar. No , ento, mais uma vez, a velha tirania da forma intencional sobre a matria passiva que se reproduz? Essa questo sustenta as anlises que Deleuze dedica a Bresson. Ele leva ao cerne dessas anlises a questo da mo que emblematiza o trabalho de montagem, quer dizer, a relao entre a vontade do artista e o movimento autnomo das imagens. Bresson, ele nos diz, constri um espao hptico, um espao do toque subtrado ao imperialismo tico, um espao fragmentado em que as partes se justapem mo por toques. A montagem a obra da mo que toca, no da mo que pega. E ele d um exemplo, ainda uma vez alegrico, ao falar de uma cena de Pickpocket [1959], onde o espao construdo pelas mos dos batedores de carteira que passam o dinheiro roubado. Mas essas mos, ele diz, no pegam, elas apenas tocam, roam o objeto do roubo. Esses batedores de carteira que no pegam o que roubam mas se contentam em toc-lo para dar continuidade a um espao no orientado so evidentemente parentes daquele falso aleijado que se transforma em doente de verdade. Mas sem dvida Au hasard, Balthazar [1966] que ilustra melhor essa dialtica. Porque o filme nada mais que uma longa histria de mos. Esta comea no primeiro plano com as mos da garotinha que toca o asno, e se transforma de repente em mos que pegam e arrastam esse asno que duas crianas querem ter como brinquedo. Ela continua pelas mos da criana que batiza o asno Balthazar, depois por aquelas que sobrecarregam o asno, que lhe batem e chicoteiam. E o asno , desde sempre, o smbolo da passividade. o animal que recebe os golpes. E o que far Balthazar at a prova de fogo que o matar no fim do filme, num caso de contrabando que termina mal. Nesse meio tempo, um outro jogo de mos se instala: o jogo do desejo do vagabundo Grard, que quer a jovem Marie do modo como as duas crianas queriam o asno, e que conduz sua caa a uma perfeita coordenao do olho e da mo. Essa
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mo se aproveita da noite para se apoderar da mo de Marie pousada sobre o banco do jardim. Mas tarde ela desliga o carro da garota para imobiliz-la e faz-la sentir o poder do olhar que previamente a submete, antes que a mesma mo avance contra seu peito e em torno de seu pescoo. Mais tarde haver a mo da bofetada que obrigar Marie, revoltada, a reencontrar seu patro, e depois a mo de um moleiro, que vir se colocar sobre a de Marie, marcando para ela novamente sua dependncia. Todo o filme , portanto, a histria de duas presas, o asno e a garota, sob o julgo daqueles que afirmam seu poder pela coordenao do olhar com a mo. Como ento no ver uma alegoria como a de Deleuze? Grard, o vagabundo, , em suma, o perfeito diretor hitchcockiano: passa seu tempo montando armadilhas, como provocar acidentes ao derramar o leo sobre a calada, fazer o carro de Marie parar tendo Balthazar como isca, ou transformar o vagabundo Arsne em assassino ao faz-lo crer que os policiais vinham prend-lo e dar a ele uma pistola. Sem cessar ele estabelece com suas mos e suas palavras uma certa visibilidade que deve produzir os movimentos que ele deseja e permitir de novo gestos de captura. Grard assim a alegoria do mau cineasta, aquele que impe ao visvel a lei de sua vontade. Mas o paradoxo evidentemente que esse mau cineasta se parece estranhamente com o bom. A sua me, que lhe pergunta o que ela v de bom em Grard, Marie responde: isso que se sabe porque se ama? Ele me diz: Venha. Eu vou. Faa isso! Eu fao. Mas a igualdade de tom com a qual o modelo, Anne Wiazemsky, diz essas palavras acusa o parentesco entre o poder do caador Grard e o do diretor Bresson. Este tambm diz a seus modelos: Diga isso, e eles dizem. Faam aquilo, e eles fazem. A diferena, pode-se dizer, que Anne Wiazemsky, ao fazer o que Bresson quer, faz tambm outra coisa,

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alm do que ele quer, produz uma verdade inesperada que o contraria. E a direo, por Bresson, das armadilhas do diretor Grard deve fazer a diferena entre as duas direes. Mas essa diferena joga sempre com o limite do indiscernvel. E essa indiscernibilidade um caso de jogos de mos. Bresson constri espaos hpticos, justapostos a mo, nos diz Deleuze. Este designa desse modo a fragmentao dos planos caracterstica do cinema de Bresson. Ele quer ver ali a potncia do interstcio que separa os planos e coloca o vazio entre eles, contra o poder dos encadeamentos sensrio-motores. Mas essa oposio entre duas lgicas opostas quase indiscernvel na prtica. Bresson usa planos visualmente fragmentados e raccords que constituem elipses. Ele nos mostra vontades de partes de corpos: de mos que tocam um ventre de asno, de braos que fazem o gesto do batizado, uma mo que entorna um galo de leo, a mesma mo que avana na sombra sobre uma mo que descansa na luz. Mas a fragmentao de corpos e de planos em si mesma um procedimento ambivalente. Deleuze v a a infinitisao do intervalo que desorienta os espaos e separa as imagens. Mas pode-se ver a exatamente o contrrio. A fragmentao um meio de intensificar a coordenao visual e dramtica: pega-se com as mos, portanto no h necessidade de representar o corpo inteiro. Caminha-se com os ps, portanto intil representar as cabeas. O plano fragmentado tambm um procedimento econmico para centrar a ao sobre o essencial, sobre o que se chamava entre os tericos clssicos da pintura o momento grvido de histria. A mo de Grard pode ser reduzida a uma minscula sombra escura que toca somente a forma branca a que se reduz mo de Marie. Mas essa fragmentao apenas acentua a coordenao implacvel de sua caa e do filme que a pe em cena. Todo o filme funciona assim segundo uma diferena quase indiscernvel entre a direo do caador voluntrio e a do cineasta do involuntrio. Do ponto de vista deleuziano, isso equivale tambm a
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uma quase indiscernibilidade entre uma lgica da imagem-movimento e uma lgica da imagem-tempo, entre a montagem que orienta os espaos segundo o esquema sensrio-motor e aquela que lhes desorienta para que o produto do pensamento consciente se torne idntico em potncia livre disponibilizao das potencialidades das imagens-mundos. A cinematografia de Bresson e a teoria deleuziana pem em evidncia a dialtica constitutiva do cinema. Trata-se da arte que consegue essa identidade primordial entre o pensado e o nopensado que define a imagem moderna da arte e do pensamento. Mas tambm a arte que inverte os sentidos dessa identidade para reinstaurar o crebro humano em sua pretenso de se tornar o centro do mundo e ter as coisas a sua disposio. Essa dialtica fragiliza de vez toda vontade de distinguir por traos determinantes dois tipos de imagens e fixar assim a fronteira que separa um cinema clssico de um cinema moderno.

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Jacques Rancire filsofo, ensasta e professor emrito do Departamento de Filosofia da Universidade Paris VIII. A sua escrita temse manifestado principalmente nas reas da histria, da filosofia, da esttica e da poltica. Autor, entre outras obras, de: La Nuit des proltaires (1981), O mestre ignorante (Fayard, 1987 e Ed. Autntica, 2002), O desentendimento. Poltica e filosofia. (Galile, 1995 e Ed. 34, 1996), Aux bords du politique (1998), A partilha do sensvel. Esttica e poltica (La Fabrique, 2000 e Ed. 34, 2005) e Linconscient esthtique (2001). Luiz Felipe G. Soares doutor em Letras (Ingls e Literaturas Correspondentes) pela Universidade Federal de Santa Catarina - UFSC (2001), com tese sobre construo de imagens de identidade nacional (brasileira e americana) durante a Segunda Guerra, a partir do discurso em torno de Carmen Miranda. Possui mestrado em Literatura, tambm pela UFSC (1996), e graduao em Comunicao Social (Jornalismo) pela Universidade Federal de Juiz de Fora (1988). Atualmente professor do Curso de Cinema da UFSC. Tem experincia nas reas de Letras e Artes, com nfase em Estudos de Cinema, Teoria Literria e Crtica Cultural, optando por leituras assistemticas, a partir, em geral, de pressupostos nietzscheanos. [E-mail: felipenara@yahoo.com.br]

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