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Hans Belting

Hiroshi Sugimoto (japons, residente nos EUA, nascido em 1948), The Royal Family, da srie Wax Museums. Cortesia da Galeria Sonnabend, Nova York

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Por uma antropologia da imagem

Por uma antropologia da imagem


Hans Belting*
Hans Belting prope neste artigo uma abordagem antropolgica da imagem, extrapolando o mbito artstico, para analisar a questo o que uma imagem?. Para tanto, observando os estudos de Jean-Pierre Vernant a respeito da idia de imagem concebida pela cultura grega, separa o meio fsico em que a imagem se estabelece e aquilo que ele denomina imagem mental, ou seja, no material. na cultura grega, afirma Belting, que surge o conceito de imagem, inserido na distino entre a aparncia e o ser. E na condio da imagem como presena de uma ausncia que ela se relaciona com a morte e o autor recorre a mscaras, efgies ou aos crnios enfeitados evocadores da pessoa falecida. Esse processo de evocao aspecto que perdura at hoje em nossa concepo de imagem. a distino entre imagem e medium que permite ao autor falar sobre uma evoluo mediolgica e de iconoclastia esta como tentativa de destruio da presena de um medium, em que se estabelece determinada imagem, por ele tornada pblica. Imagem, antropologia, fotografia

Traduo Jason Campelo Reviso tcnica Roberto Conduru * Hans Belting diretor da recm-criada Internationales Forschungzentrun Kulturwissenschaften, em Viena, tendo assumido anteriormente cargo de professor nas universidades de Heidelberg, Munique e no Hochschule fr Gestaltung, em Karlsruhe. Ele fortemente comprometido com a reorientao da histria da arte no sentido de um estudo interdisciplinar de imagens ou como uma antropologia de imagens. Suas publicaes estendem-se ao longo de uma dimenso diacrnica da histria da criao de imagens europia, desde as mais antigas mscaras morturias, seguindo pelos cones bizantinos, at os primrdios das pinturas em cavalete ocidentais e das prticas de arte contemporneas. Entre suas numerosas publicaes, muitas delas traduzidas para muitas lnguas, esto Bild und Publikum im Mittelalter (1981), Das Ende der Kunstgeschichte? (1983), Bild und Kult: Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst (1990), and Bild-Anthropologie: Entwrfe fr eine Bildwissenschaft (2001). Atualmente ele est escrevendo um novo estudo chamado Bild und Mask: Eine Bildfrage. 1 Hans Belting. Bild-Anthropologie. Entwrfe fr eine Bildwissenschaft. Munich: Wilhelm Fink, 2001. Traduo francesa no prelo: Paris: Editions Gallimard, 2004. 2 Robert Frank, The Lines of My Hand. London: Secker and Warburg, 1989.
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Na capa de meu livro Bild-Anthropologie, originalmente deveria ter aparecido uma fotografia que Robert Frank tirou em 1977. Foi uma imagem que ele finalmente incluiu na segunda edio de sua peculiar autobiografia, The Lines of My Hand, em que esse retrato apareceu em meio a outras fotografias que ele rearrumou e republicou naquela ocasio.1 A mesma fotografia, l, introduz uma nova fase de sua vida, que comeou quando ele se mudou para Nova Scotia. A paisagem representa a vista de sua nova moradia, mas o primeiro plano fechado por uma antiga fotografia de sua srie The Americans. No mesmo plano, ali aparece uma impresso em negativo de uma folha de papel com a inscrio words, um plural em um singular: words [palavras], que na autobiografia so substitudas por retratos.2 Palavra e imagem so partes de uma mise-en-scne muito pessoal de seu prprio passado. O mesmo arranjo tambm fornece a questo: o que, ento, uma imagem? Ou: onde est a imagem? Est em nosso olhar ou apenas em sua memria, e at que grau ela est no impresso? Robert Frank questionou a identidade da impresso e da imagem fotogrfica, a qual ns to fcil e impensadamente tomamos como natural. Desse modo, ele enfatizou a distino entre o meio visual, que no seu caso era a fotografia, e a imagem que no igual a seu suporte artstico, e que tambm transcende a uma identificao
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como mero assunto ou matria. Casualmente, meu prprio livro j havia sido impresso quando Frank inesperadamente retirou sua permisso para a reproduo da imagem da capa. De modo que o mesmo livro foi republicado com uma capa inteiramente nova. A questo O que uma imagem precisa de uma abordagem antropolgica, j que uma imagem, como veremos, em ltimo caso atinge uma definio antropolgica. A histria da arte normalmente responde a outras questes, j que ela estuda a obra de arte (seja ela uma imagem, escultura ou impresso), um objeto tangvel e histrico que permite classificao, datao e exibio. Uma imagem, por outro lado, desafia tais tentativas de reificao, mesmo naquela escala em que ela geralmente flutua entre a existncia fsica e mental. Ela pode viver em uma obra de arte, mas no coincide com ela. A distino inglesa entre image [imagem] e picture [gravura]3 pertinente no meu caso, mas apenas no sentido em que essa distino permite-nos aguar a busca da imagem no retrato. Em um nvel mais geral, a questo diz respeito imagem em um dado meio, seja ele fotografia, pintura ou mesmo vdeo. Mas ela s faz sentido quando somos ns que a perguntamos, porque vivemos em corpos fsicos, com os quais geramos nossas prprias imagens e, por conseguinte, podemos contrap-las a imagens do mundo visvel. Parecer evidente, agora, que no uso o termo antropologia no sentido de etnologia, e sim que sigo uma definio europia, sobre a qual devo a vocs alguma explicao. Do mesmo modo, no falo exclusivamente de arte, o que exigiria um discurso levemente diferente, mas de imagens. Insisto nessa distino a fim de evitar expectativas errneas. Como historiador da arte, lido com a arte ocidental, qual no se aplica o famoso debate da arte com a etnologia qual seja, a questo de a arte etnogrfica necessitar de um museu de arte ou de documentao etnogrfica. Antroplogos ingleses recentemente acusaram a chamada antropologia da arte de carecer de qualquer matria ou tema distintivos. Logo, Jeremy Coote e Anthony Shelton propuseram um rompimento com a esttica, a fim de superar um respeito exagerado pela arte.4 No desejo interferir nesse debate, uma vez que ele no diz respeito ao meu tpico, nem me sinto competente o suficiente para interferir nas mais recentes discusses em estudos culturais e cultura visual. Alm do fato de que meu campo de embate tem sido na Europa, onde outras disciplinas tomam parte. Na Alemanha, muitas disciplinas orientadas para o texto, como a crtica literria, recentemente descobriram meios visuais como o filme, a fotografia ou a internet como seu novo domnio. Elas so apoiadas por novos tipos de estudo de mdia que definem cultura em termos de tecnologia e comunicaes, e usualmente reaplicam antigas teorias de semiologia. Seu canto de guerra o Bildwissenschaft, viso de um novo gnero de iconologia, conforme anunciado por W.J.T. Mitchell. Mas esse gnero, por sua vez, no chegou a solo seguro.
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3 No texto em ingls, a distino formada pelas palavras image e picture; a diferena sutil. Image significa imagem; figura; smbolo, representao, retrato, reproduo; esttua; dolo; imagem mental, idia, concepo; picture pintura, quadro, painel, retrato; cena; gravura, desenho, estampa, ilustrao; fotografia, semelhana, imagem, descrio; fita de cinema. Uma vez que ambas significam retrato, entendemos que a palavra image estaria mais diretamente relacionada ao aspecto mental da imagem, j que tambm significa imagem mental e idia. A palavra picture, por sua vez, remeteria mais ao aspecto concreto; material; palpvel; no que julgamos ser mais correlata palavra retrato que, a nosso ver, remeteria ao ato concreto de gravar, materialmente, uma imagem (antes idealizada) em algum material concreto e tangvel. Por isso, relacionamos a palavra image a imagem e picture a gravura. (NT) 4 Jeremy Coote e Anthony Shelton (orgs.). Anthropology, Art and Aesthetics. Oxford: Clarendon Press, 1992, I-II
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menos preocupado com um mtodo do que com a reivindicao em prol da competncia relativa mdia icnica que no baseada em textos. De qualquer maneira, deve ser dito que a produo visual e a experincia geralmente tendem a ser confundidas com a imagem em particular. Mas, em minha viso, a imagem deve ser identificada como uma entidade simblica (portanto, tambm um item de seleo e memria) e distinta do fluxo permanente em nossos ambientes visuais. O subttulo de meu livro : Propostas para uma Bildwissenschaft, j que considero o esforo do que venha a ser um projeto interdisciplinar do futuro (e portanto sem interesse especial para a histria da arte, que continua a ter seus prprios territrios). O debate alemo, de qualquer maneira, diz respeito ao assim chamado dilema da histria da arte: se ela deve sem perder seu perfil herdado contribuir para esse debate transdisciplinar ou se deve manter-se longe e, portanto, deixar o terreno para outros. No posso partilhar dessa falsa alternativa, j que mesmo historiadores de arte famosos tm vivido facilmente com as duas opes, como Ernst H. Gombrich, que lida com a histria da arte clssica e com sua prpria verso de uma psicologia da percepo. Aby Warburg teria desenvolvido uma antropologia das mais importantes, no que diz respeito a imagens (tanto imagens da cultura ocidental quanto alm), se no tivesse sido interrompido por sua sade e drasticamente reduzido ao nvel de uma iconologia nos termos de Erwin Panofsky e de Edgar Wind, os quais desagregaram a parte mais perigosa de sua viso inicial, transformando suas idias em um mero mtodo de prtica da histria da arte. Na Alemanha, o grupo Historische Anthropologie de Berlim, situado na Freie Universitt, tem insistido firmemente na tradio filosfica da antropologia, como uma ferramenta analtica para discusso da prpria cultura. Christoph Wulf e Gunther Gebauer identificaram protagonistas como Norbert Elias, Helmuth Plessner e Victor Turner, cuja antropologia da performance tem freqentemente servido de inspirao. Wulf e seus colegas investigam temas como o ritual da vida cotidiana ou a mimese como uma atitude transcultural; assim como uma vasta gama de aspectos do corpo. Seu objetivo mais amplo a reorientao das cincias humanas, cujo conhecimento acumulado haver de ser testado no espelho de nossa reflexo atual e experincia de mundo.5 Na Frana, um grupo similar trabalha na Maison de lHomme (cole des Hautes tudes), onde Jacques
5 Gunther Gebauer. berlegungen zur Anthropologie, in Gunther Gebauer. Anthropologie. Leipzig: Reclam, 1998, 7-21; Christoph Wolf e Dietmar Kamper. Logik und Leidenschaft. Ertrge historischer Anthropologie. Berlim: eimer, 2002, 1-8. 6 Jean-Claude Schmitt. Le Corps, les rites, les rves, le temps. Essais danthropologie mdivale. Paris: Editions Gallimard, 2001; Marc Aug. An Anthropology for Contemporary Worlds. Palo Alto: Stanford University Press, 1999.
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Le Goff, Jean-Claude Schmitt e Marc Aug tm atuado como principais fundadores. Le Goff e Schmitt consolidaram-se em histria medieval enquanto Aug fixou-se na etnologia.6 A posio atual de Marc Aug mais bem revelada em seu livro An Anthropology for Contemporary Worlds. Sua antropologia social mais centrada no que ele chama de supermodernidade do que no ps-modernismo. Seus temas lidam muito proximamente com o status das imagens tanto na histria quanto nos dias de hoje, e alguns de seus tpicos favoritos dizem respeito redefinio atual do espao, ao futuro da imaginao ou ao novo poder da
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fico. Em seu livro La Guerre des rves, Aug refere-se explicitamente obra La Guerre des images, de Serge Gruzinski; em que o autor traa a histria das imagens no Mxico durante e alm dos limites temporais da colonizao.7 A edio de 2003 de LHomme, editada por Carlo Severi, rene uma gama de colaboradores de disciplinas como etnologia, histria social, e histria da arte, sob o ttulo Image et Anthropologie.8 No Collge de France, Jean-Pierre Vernant iniciou uma nova atividade na chaire dtude compare des religions antiques, nos anos 70. Ele concentrou sua anthropologie historique de limage na Grcia antiga onde, em suas prprias palavras, le statut de limage, de limagination et de limaginaire foram suas principais preocupaes.9 Para esse propsito, ele divulgou as relaes contguas que existem entre a histria dos artefatos visuais e a evoluo do pensamento grego que discutiu as imagens no que diz respeito ao smbolo, semelhana, imitao e aparncia. A Grcia um caso singular, porquanto suas imagens primevas esto refletidas no pensamento contemporneo, cuja linguagem ainda surge em nossa terminologia e epistemologia. Particularmente, Vernant devotou muita energia ao significado de eidolon e kolossos no pensamento pr-clssico. Eidolon era entendido como a imagem de um sonho, a apario de um deus ou o fantasma de ancestrais mortos. Tambm abrange largamente o significado de imagens mentais e mnemnicas no pensamento simblico, assim como imagens projetadas sobre o mundo exterior. Oposto a essa natureza transitria, kolossos representa o artefato de pedra ou metal que hoje chamaramos meio [ou medium], no qual as imagens se materializam, apesar de kolossos ser tambm adotada no sentido moderno da palavra.10 Tanto o eidolon quanto o kolossos remontam ao ser humano, como um terceiro parmetro nesta configurao: uma pessoa vivendo em um corpo fsico, que experimentou o eidolon e fabricou o kolossos, sendo o primeiro um produto da imaginao, enquanto o segundo o resultado de artefatos criadores. Minha meta generalizar a configurao de Vernant e propor uma inter-relao triangular, em que imagem, corpo e meio poderiam conjugar-se como trs marcos.11 Contudo, um aspecto merece ateno especial. a questo do que e o que faz uma imagem. Vernant fala de uma ruptura no pensamento grego que teria sido necessria para causar a nossa compreenso do conceito de imagem. A ruptura ocorreu por volta de 500 d.C., quando a lngua grega usou, pela primeira vez, o termo eikon; incidentalmente ao mesmo tempo em que o termo mimesis faz sua primeira apario. Eikon desvalorizou, imediatamente, o eidolon, que a partir de ento adotou uma significao negativa: no sentido de cpia ou imitao inerte. Enquanto eikon atraiu a necessidade de definies ontolgicas. Vernant supe a definio da imagem apenas aps essa ruptura, enquanto reserva os termos duplo ou substituto para os artefatos precedentes a essa
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7 Marc Auge. La Guerre des rves. Exercices dethno-fiction. Paris: Editions du Seuil, 1997; Serge Gruzinski. La Guerre des imagens. Paris: Fayard, 1990. 8 Carlo Sevei. Pour une anthropologie des images, in LHomme. Revue francaise danthropologie, 165, 2003: 7-9. 9 Jean-Pierre Vernant. Mythe et pense chez les Grecs. Paris: Gallimard, 1990, 349 ss.; JeanPierre Vernant. Figures, idoles, masques. Paris: Julliard, 1990, 13. 10 Vernant, Figures, 25-30 e 34-41. 11 Belting, Bild-Anthropologie, 7-9 e 11-18. Cf. Hans Belting et alli. Quel Corps? Eine Frage der Reprsentation. Munique: Wilhelm Fink, 2002, IX-X (discutindo acerca do programa de pesquisa do grupo Karlsruhe).
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diviso. Segundo seu ponto de vista, a distino filosfica entre aparncia e ser era necessria antes de as imagens tornarem-se possveis e pensveis. No obstante, eu no me admiraria se as imagens no estivessem l desde o incio, mesmo quando elas no se encaixavam nas definies platnicas. Foi a criao das imagens que estabeleceu seu lugar no pensamento humano. Mas, como Vernant corretamente enfatiza, assunto diverso que essa mesma imagem tenha necessitado de um momento crtico na cultura grega, quando elas foram pela primeira vez debatidas, justamente por terem sido questionadas. O teatro grego tambm contribuiu para esse novo debate emergente. O pblico do teatro tico riu quando esttuas comearam a correr pelo palco ou, de repente, comearam a falar. Soube-se que as imagens no eram capazes de comportar-se como pessoas vivas e, portanto, experimentou-se um gesto de esclarecimento, cujo porta-voz era aquele que viria a ser o grande mediologista Plato, que incluiu imagens em sua crtica violenta escrita, em oposio lngua viva.12 Efetuei meu prprio ingresso no discurso antropolgico com o tpico da imagem e morte, quando, em 1995, participei de um colquio dedicado ao significado da morte em diferentes religies e culturas no mundo.13 Logo tornouse claro que eu havia por acaso encontrado um exemplo crucial para o entendimento da criao das imagens. O corpo e o meio esto igualmente envolvidos no sentido das imagens em funerais, medida em que no lugar do corpo ausente do morto que so instaladas as imagens. Mas essas imagens, por sua vez, permaneciam na carncia de um corpo artificial, para ocupar o lugar vago do falecido. Aquele corpo artificial pode ser chamado meio (no s material), no sentido em que as imagens necessitavam de corporificao para adquirir qualquer forma de visibilidade. Nesse sentido, o corpo perdido trocado pelo corpo virtual da imagem. nesse ponto que alcanamos a origem da exata contradio que para sempre caracterizar a imagem: imagens, como todos concordamos, fazem uma ausncia visvel ao transform-la em uma nova forma de presena. A presena icnica do morto, todavia, admite, e at mesmo encena intencionalmente, a finalidade desta ausncia que a morte. Logo, a medialidade de imagens originada da analogia ao corpo fsico e, incidentalmente, do sentido em que nossos corpos fsicos tambm funcionam como meios meios vivos contra meios fabricados. As imagens acontecem entre
12 Belting, Bild-Anthropologie, 173. 13 Hans Belting. Aus dem Schatten des Todes. Bild und Krper in den Anfngen, in Constantin von Barloewen Der Tod in den Weltkulturen und Weltreligionen, (ed.). Munique: Diederichs, 1996, 92-136. Cf a verso revisada e ampliada in Belting, Bild-Anthropologie, 143-88. 14 Belting, Bild-Anthropologie, 150-54. Kathleen M. Kenyon. Excavations at Jericho. Londres: British School of Archaeology in Jerusalem, 1981, 3: lminas 51-60.
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ns, que as olhamos, e seus meios, com os quais elas respondem ao nosso fitar. Elas se fiam em dois atos simblicos que envolvem nosso corpo vivo: o ato de fabricao e o de percepo, sendo este ltimo o propsito do anterior. Permitam-me, neste momento, introduzir brevemente as descobertas da chamada Cultura Neoltica B (para usarmos a terminologia de Kathleen Kenyon) no Oriente Mdio, datada por volta de 7000 a.C. e que recebeu muita ateno em tempos recentes.14 Porm, a ateno tem sido concentrada em apenas um dos trs tipos de imagens que, nesse primeiro caso especfico de assentamentos
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humanos, representam os ancestrais mortos. Os famosos crnios que foram transformados em vivas imagens ou cabeas, ao nelas adicionar-se uma nova pele de barro, toques de cor viva e inserirem-se olhos capsulares, antes de ser montadas em pequenas figuras de suporte. Nesse caso, o corpo perdido da pars pro toto do crnio foi restaurado guisa de imagem. O crnio age como imagem e ao mesmo tempo como um meio autntico que suporta a imagem de sua vida perdida. Podemos at ir um passo alm e deduzir, a partir deste ato (a permuta de uma nova imagem em contraposio antiga imagem cobrindo o crnio vivo), a hiptese de que a face, criada via essas pessoas, poderia ser tida como uma imagem viva por sobre os ossos. Mas existem dois outros tipos de imagens que merecem igual ateno. Uma delas o tipo de efgie ou boneco, representando o corpo como um todo e construdo como um corpo natural, por um estranho smile de entranhas embrulhadas em uma espcie de pele, um tipo utilizado, provavelmente, para funes efmeras no ritual do sepultamento. O outro, um terceiro tipo de imagem que, entre os trs, teria sucesso duradouro, a mscara que cobriu tanto o crnio do morto quanto, posteriormente, a face de atores vivos que representavam a presena do morto. A mscara a inveno mais brilhante que j ocorreu na criao de imagens e encena uma narrao a respeito de seu significado. Ela compendia belamente a simultaneidade, como tambm a oposio, entre ausncia e presena que tanto tem caracterizado a maioria das imagens em uso humano. A mscara expe uma face nova e permanente (porque no perecvel) ao esconder outra face, cuja ausncia necessria para criar essa nova presena. Mesmo a mscara com as rbitas vazias e um espao de boca aberta j estava pronta para servir como imagem falante. Helmuth Plessner discutiu as implicaes antropolgicas da mscara em seu famoso ensaio sobre a antropologia do ator.15 Podemos ir um passo alm e arriscar a viso de que toda a imagem, de uma maneira, poderia ser classificada como mscara, seja transformando um corpo em imagem, seja existindo como uma entidade separada, ao lado do corpo. Decorao facial e tatuagem podem transformar a face humana efetiva em mscara. Nesse ponto, a metamorfose como a origem da imagem altamente relevante. O significado antigo da mscara como persona recebeu muita ateno no pensamento humanista. Nesse caso, em um artigo recente, discuti a respeito da cobertura que restou de um retrato perdido da Renascena, do qual a mscara, paradoxalmente coberta com cores vivas, pretendia tambm denunciar o mesmo retrato que ela, em seu tempo, como tal serviu para ocultar. L-se no epigrama que acompanha: Sui cuique persona, ou, Para todos seu [ou sua] persona, o qual conscientemente joga com o duplo sentido do termo persona, significando tanto mscara quanto pessoa.16 No sentido em que a mscara mais peculiar de um rosto, o retrato tambm pertence histria da relao que eu chamo imagem e morte.
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15 Helmuth Plessner. Zur Anthropologie des Schauspielers, in Gebauer, Anthropologie, 185202. 16 Hans Belting. Reprsentation und AntiReprsentation. Grab und Portrt in der frhen Neuzeit, in Belting, Quel Corps?, 41-43.
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Mudando para os tempos modernos, eu gostaria de lembrar-lhes a opinio de Julius von Schlosser, publicada em 1911, de que a fotografia herdou, de alguma maneira, aquelas funes das figuras de cera, que quela poca se haviam tornado obsoletas. Naquele tempo, o gabinete da figura de cera havia depreciado a tradio das antigas efgies simblicas, mesmo que estas ainda fossem usadas em funerais reais ou na forma de esttuas votivas, em igrejas. O gabinete continuou um meio antigo na descontinuidade de seu significado, o que nos diz algo a respeito das complexidades inerentes a qualquer medialidade.17 Hiroshi Sugimoto aumenta essa complexidade em suas fotografias de figuras de cera. Essa interao de dois meios subverte intencionalmente e desestabiliza o carter de ndice da fotografia. Os corpos que esperaramos ver em tal retrato submetemse aos seus duplos sem vida, que, no obstante, aparentam estar muito vivos.18 Somos ou pegos na armadilha dessa confuso, ou convidados a apreciar a ambgua referncia cruzada. A ambigidade, paradoxalmente, auxilia a enfatizar um meio na evidncia do outro, mediante a contra-referncia. Sugimoto tambm salienta involuntariamente um ponto colocado por Roland Barthes. Ao ver-se em uma fotografia, Barthes escreveu, tornei-me todo-imagem, i. e. morte em pessoa, e acrescentou com a declarao de que essa microexprience de la mort foi precedida por uma longa obsesso pelo duplo.19 A fotografia tornou-se um novo tipo de cunhagem. No mais a modelagem ou desenho da superfcie do corpo como volume, e sim a impresso da aparncia plana do corpo sob luz e subseqentemente no papel. Esse tipo de impresso fixou o momento na permanncia e, desse modo, reencenou aquele hbito de desenhar a sombra lanada sobre a parede que levou Henry Fox Talbot, durante algum tempo, a pensar em chamar seu invento de ciografia antes de decidir nome-lo fotografia.20 Em seu livro, Secure the Shadow, Jay Ruby publicou uma fotografia norte-americana do sculo XIX, na qual uma famlia posa com a fotografia de seu falecido marido e pai. Dessa maneira, com inocente preciso, o fotgrafo repetiu um antigo ritual que tem servido, em qualquer poca, reintegrao social do morto por meio de sua imagem. O retrato parece conter
17 Julius von Schlosser. Tote Blicke. Gerschichte der Portrbildnerei in Wachs. Thomas Medicus (ed.). 1911, reimpresso em Berlim: Akademie Verlag, 1993, 119-30. 18 Thomas Kellein. Hiroshi Sugimoto: Time Exposed. Basel: Hansjrg Mayer, 1995, 17-28 (Wax Museums I) e 97-108 (Wax Museums II). Para Sugimoto, cf. tambm Hans Belting. The Theater of Illusion, in Hiroshi Sugimoto Theaters. Nova York: Sonnabend Sundell, 2000, 1-7. 19 Roland Barthes. La Chambre Claire. Note sur la photographie. Paris: Gallimard, 1980, 31. 20 Belting, Bild-Anthropologie, 181 e 185-86. 21 Jay Ruby. Secure the Shadow. Death and Photography in America. Cambridge: MIT Press, 1995.
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no s outro retrato, como tambm encena uma imagem da memria como uma relquia do tempo perdido.21 No posso discutir o suficiente sobre nossas experincias contemporneas acerca da imagem e da morte. Apenas para apontar um caso, esperamos que a morte de uma personalidade pblica seja alvo das notcias. A gravura do morto, de qualquer modo, no mantida vista para permanecer posteriormente em nossa memria, e sim para introduzir o morto em seu novo status (baseado apenas em gravuras). A gravura ocupa o lugar nos meios de massa que os indivduos mortos teriam continuado a ocupar, caso ainda estivessem vivos. Portanto, temos que distinguir dois propsitos radicalmente opostos. Enquanto a gravura de tal pessoa, ainda viva, seria um mero instantneo natural, essa
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mesma gravura, morta a pessoa, muda seu significado completamente. Ela agora representa a ausncia de algum, ou seu espao vazio, no mesmo ambiente de que essa pessoa, at aquele momento, era parte integrante. Mesmo em tais prticas residuais, experimentamos a sobrevivncia daquela troca simblica, a qual Jean Baudrillard dedicou seu famoso livro.22 De qualquer modo, no o significado da morte e sim a busca da imagem que justifica o tpico, em meu caso. Uma perspectiva um tanto similar pelo menos em parte a que caracteriza o livro de Rgis Debray Vie et mort de limage, que me fornece a oportunidade de introduzir ainda outro nome.23 Debray mais conhecido por seu programa, chamado mdiologie, ao qual retornaremos. Todavia, nesse livro ele se concentra na imagem. No prefcio, ele chama a imagem de terreur domesticado, j que sua origem fortemente ligada morte. Ele insiste com justeza na importncia da evoluo mediolgica, e, por essa razo, pode dizer que qualquer imagem fabricada datada tanto por sua fabricao quanto pela recepo que se segue. Mas ele tambm empreende uma igual discusso acerca de todas aquelas imagens que vivem apenas em nosso pensamento e imaginao. Conseqentemente cita a frmula de Gaston Bachelard a morte foi primeiramente uma imagem, e sempre persistir como tal, uma vez que no sabemos o que a morte realmente .24 Poderamos falar em termos similares a respeito do tempo e do espao. Para lidar com esse outro tipo intangvel de imagem mental Debray introduz, em seu lugar, o fitar, pois , segundo sua viso, o fitar que transmite imagens de natureza mental. Enquanto David Freedberg, em seu livro The Power of Images como anuncia o prprio subttulo aponta a resposta s imagens, Debray insiste no fitar como sendo a fora que transforma um quadro numa imagem.25 Praticar o fitar no simplesmente acumular recepo, mas serve ao propsito de ordenar (ordoner) o visvel. A imagem retira seu significado do fitar, tanto quanto o texto vive da leitura. O fitar, para ele, no apenas uma tcnica social prxima violncia, tal qual a existente entre os sexos, mas implica o corpo vivo como um todo. O termo francs regard, com a implicao de prendre garde, tem conotaes diferentes dos termos gaze, look e glance,26 se usarmos as distines na lngua inglesa que tm sido discutidas por Norman Bryson.27 As palavras inglesas regard e regardful28 aproximam-se mais do que aqui significado, o que tambm se aplica s expresses watch ou watch out,29 que aparecem na vizinhana lingstica do termo francs regard. Estamos condenados a viver no labirinto de nossas prprias linguagens, que to freqentemente restringem e mesmo cerram partes do espectro semntico que desejamos descrever, estreitando no s nossa terminologia como tambm nosso pensamento. O mesmo tipo de aporia se aplica, na outra margem, experincia da imagem. Normalmente, no falamos em transmitir imagens, apesar de isso se circunscrever exatamente ao que aqui venho falando. No por acaso que Debray dedicou outro livro muito poltico
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22 Jean Baudrillard. Lchange symbolique et la mort. Paris: Gallimard, 1976. 23 Rgis Debray. Vie e mort de limage. Une histoire du regard en Occident. Paris: Editions Gallimard, 1991, 12, 16-41. 24 Gaston Bachelard. La Terre et les rveries du repos. Paris: Corti, 1948, 312. 25 David Freeberg. The Power of Images: Studies in the History and Theory of Response. Chicago: University of Chicago Press, 1989. 26 Fitar, olhar e relancear, respectivamente. (NT) 27 Norman Bryson. The Gaze and the Glance, in Gryson. Vision and Painting: The Logic of the Gaze. New Haven: Yale University Press, 1983, 87-132. 28 Atentar/olhar firme e atencioso, respectivamente. (NT) 29 Vigiar e estar alerta, respectivamente. (NT)
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ao tpico da transmisso (transmettre), cujo significado ele ope ao senso banal de comunicao.30 Em regra, encontramos imagens em situao de performance; mas sua qualidade performtica depreciada pelas atuais terminologias do discurso. Podemos lembrar que as imagens no esto simplesmente ali, mas chegam com uma mise-en-scne predeterminada, que tambm inclui um lugar predeterminado para sua percepo, o qual elas guiam por meio de performance. Em termos antropolgicos eu contestaria qualquer dualismo rgido, que to freqentemente separa a representao interna da externa utilizando-nos aqui da terminologia atual em pesquisa neurobiolgica e que, portanto, as designa para duas reas inteiramente distintas. Certamente nosso crebro local de representao interna, mesmo no processo que simplificamos ao chamar simplesmente de percepo. Tais imagens endgenas, porm, tambm reagem a imagens exgenas que tendem a assumir o encargo de parte dominante nessa cooperao. As imagens no existem s na parede (ou na tev) nem somente em nossas cabeas. Elas no podem ser desembaraadas de um exerccio contnuo de interao que deixou tantos vestgios na histria dos artefatos. Essa antiga e nova interao continua mesmo na era das imagens digitais (images discrtes), conforme justamente apontado por Bernard Stiegler. Nunca houve imagens fsicas [images objet] sem a participao de imagens mentais, uma vez que uma imagem, por definio, algo que visto (e s algo quando visto). Reciprocamente, as imagens mentais tambm dependem de imagens objetivas, no sentido em que aquelas so o retour ou a rmanence destas. A questo da imagem sempre diz respeito ao vestgio e inscrio.31 Em outras palavras, as imagens mentais so inscritas nas externas e vice-versa. Aug fala a respeito disso quando menciona os sonhos que o indivduo tem em oposio aos cones do domnio pblico que aparecem nos sonhos.32 O seu dar e receber transforma o coletivo imaginaire em uma rea altamente controvertida, que tambm atrai o desejo do controle poltico. A interao entre nossos corpos e as imagens externas, de qualquer modo, inclui um terceiro parmetro, que chamo medium, no sentido de vetor, agente, dispositif (como dizem os franceses) ou suporte, anfitrio e ferramenta de imagens. Esse termo pode encontrar alguma resistncia, dado que estamos familiarizados com os media apenas no sentido dos atuais mass media. Portanto, eu gostaria de introduzir duas premissas que podem esclarecer meu argumento. Primeiro, poderia ser dito que no falo de imagens como media, como normalmente
30 Rgis Debray. Transmettre. Paris: Editions Jacob, 1997. 31 Bernard Stiegler. Limage discrete, in Jacques Derrida e Benard Stiegler. chographies de la tlvision. Paris: Editions Galile, 1996, 165-82. 32 Aug, La Guerre des rves, 45-40 e 91-110.
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fazemos, ao contrrio, gostaria de argumentar que as imagens usam suas prpria media, a fim de transmitir-nos suas mensagens e tornar-se, em primeiro lugar, visveis para ns. As imagens at mesmo migram entre media diferentes ou combinam as caractersticas distintivas de vrios media. E h a segunda premissa: nomeadamente, a assuno de que mesmo nosso corpo opera por sua conta
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como um medium vivo. com essa capacidade inata (a do corpo que representa) que ficamos em posio de fazer uso dos media fabricados e facilmente distinguilos das imagens inerentes; no sentido de que no assumimos tais media como simples objetos, nem como corpos reais. Plato j estava ciente da diferena entre corpos como medium natural opostos escrita e pintura medium artificial , ao argumentar contra as ltimas, chamando-as de memrias mortas, enquanto defendia a memria viva ou corporal. O grupo de Debray, embora com nfase diferente da minha, tambm insiste na importncia mediolgica tanto do passado quanto do presente. O peridico e os livros carregam a indicao Le champ mediologique. O projeto de Debray vira-se contra o monoplio da semiologia francesa, sendo, portanto, montado na direo de outros aspectos da cultura, como sua face histrica, simblica e material. Em seu livro Dieu, un itinraire, Debray discute o impacto mediolgico da escritura na evoluo do monotesmo, enquanto Monique Sicard investiga a fabrique du regard, a respeito da cincia da imagem e tecnologias da viso.33 Simpatizo com essa abordagem, apesar de minhas metas estarem mais centradas na imagem, a qual discuto dentro da evoluo mediolgica e do arranjo mental. Apenas para distinguir um caso que me muito familiar, falar em evoluo mediolgica significa identificar o painel da gravura europia como uma inveno muito especifica e culturalmente localizada desde os primrdios da perspectiva, uma vez que ela no existia em nenhuma outra cultura. Por outro lado, arranjo mental significa a mesma apropriao do medium, para fins de representao, conforme esteja imediatamente aparente a partir do retrato. O campo de observao enquadrado, como seria herdado pela tela de tev e outros, primeiramente confiou em uma arquitetura mais especfica baseada em panoramas, que se desenvolveu na Idade Mdia europia, e, depois, confiou numa mentalidade europia correspondente, ansiosa por controlar o mundo atravs de uma televista a partir de uma posio interior, o que significa a partir de uma posio parte (um dualismo separando interior e exterior, sujeito e mundo). A distino entre imagem e medium depende de nossa mudana de ateno, seja para um ou para outro, ou seja, depende mais de nossa escolha do que de uma precondio inerente a um dado artefato. Isso pode ser demonstrado por dois exemplos, escolhidos aleatoriamente. Podem ser parecidos, j que em cada um dos casos o espectador escrutina uma obra com uma lente de aumento, embora com intenes diferentes. Um caso o do historiador de arte Bernard Berenson, que examina as pinceladas de Drer em um quadro, sem prestar nenhuma ateno imagem retratada nessa tela. A pintura, nesse caso, reduz-se ao espcime do estilo de Drer, ou seja, a um medium histrico em seus prprios termos. Logo Berenson, em sua ateno profissional, est recortando a imagem do medium. E h o caso do reprter no filme Blow-Up, de Michelangelo Antonioni, que inspeciona uma impresso fotogrfica sua com o nico propsito de detectar
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33 Rgis Debray. Dieu, un itinraire. Materiaux pour lhistoire de leternel en occident. Paris: Editions Jacob, 2001; Monique Sicard. La Fabrique du regard. Images de science et appareils de vision. Paris: Editions Jacob, 1998.
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Por uma antropologia da imagem

Bernard Berenson na Villa Borghese, Roma, 1955

o vestgio de um crime ocorrido no local e que poderia ter passado despercebido; inspeciona tanto quanto Berenson procura o vestgio da arte de Drer. Ns, entretanto, costumamos fazer o oposto, e tendemos a ignorar o medium enquanto olhamos para uma imagem, como se as imagens pudessem existir por si mesmas. Imagem e medium, to inseparveis no resultado, novamente separam-se em nosso olhar. Artistas contemporneos, como Cindy Sherman, usam essa ambivalncia para criar confusas referncias cruzadas entre diferentes media (efetivamente to usados quanto aqueles mencionados), chegando ao ponto em que no podemos mais seguramente discriminar imagem e medium. Menciono apenas seus pseudoquadros de filmes, que simulam filmes, mas so meras fotografias, ou penso em suas mscaras, as quais ela realiza utilizando a si mesma como modelo dessas fotografias, da mesma maneira que os modelos em antigas pinturas.34 Dois tpicos muito discutidos na histria das imagens convidam-nos distino da imagem e do medium, ainda, a partir de um outro lado. Iconoclastia, como sendo violncia contra as imagens, realizada apenas para destruir seu suporte-medium, ou seja, seus corpos tangveis e visveis. Essa prtica pretendeu despojar as imagens de sua presena miditica e, portanto, de sua presena pblica. Os atos iconoclastas de destruio simblica apenas refletem os atos igualmente solenes de instalao que tais imagens experimentaram no espao pblico. Esses atos tambm servem inteno de aniquilar as imagens mentais que por elas foram inspiradas. A ambio dos iconoclastas leva-os a querer

34 Rosalind Krauss e Norman Bryson. Cindy Sherman, 1975-1993. Munique, Paris e Londres: Schirmer/Mosel, 1993.
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erradicar os cones do inimigo da imaginao de uma dada sociedade. Mais uma vez, presenciamos isso recentemente na destruio das esttuas de Saddam
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Hussein em Bagd, executada como vitria simblica sobre o tirano. Contudo, a purificao do imaginrio coletivo nunca pode controlar aquilo que, em ltima instncia, intentaria: o apagamento ou desprezo, nas mentes das pessoas, das imagens destrudas. A distino entre imagem e medium aplica-se igualmente definio incontestvel do que seja uma imagem: a presena de uma ausncia. Sua presena certamente uma em nosso fitar, um fitar de reconhecimento que nos ajuda a animar imagens como seres vivos. Mas a presena e a visibilidade factual das imagens dependem de sua transmisso por um dado medium, no qual elas aparecem ou so realizadas, seja em um monitor ou incorporadas em uma antiga esttua. Em seu prprio nome, as imagens com sucesso atestam a ausncia do que elas fazem presente. Graas a seus media, elas j possuem a presena daquilo de que elas precisam para representar. Portanto o enigma das imagens ser ou significar a presena de uma ausncia resulta, pelo menos em parte, de nossa capacidade de distinguir imagem de medium. Estamos dispostos a creditar imagens em referncia a alguma coisa ausente: de fato, podemos ver aquela ausncia que se repagina na visibilidade paradoxal que pode ser chamada de medium. Pode-se objetar que isso tambm se aplica ao significante e significado da semiologia, mas preciso ser dito que a semiologia, por sua vez, obteve essa mesma relao do antigo discurso da imagem. A diferena pode ser esclarecida ao contrastarmos imagem e discurso: a palavra visvel no pertence mesma categoria da ausncia visvel, uma vez que imagens no tm um cdigo seguro que as conecte a seu modelo. Melhor, aqui que a analogia do corpo fsico entra novamente em jogo. A relao entre ausncia entendida como invisibilidade
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Cena do filme Blow-Up, de Michelangelo Antonioni, 1966

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Por uma antropologia da imagem

Nam June Paik (norte-americano, nascido na Coria em 1932). TV Buddha (esttua Buda, cmera, monitor), 160 x 215 x 80cm. Stedelijk Museum, Amsterd, 1974

e presena entendida como visibilidade a ltima instncia baseada em nossa experincia fsica. O mesmo se aplica a nossa memria fsica, que gera imagens com o propsito de representar eventos ausentes ou pessoas de outros tempos, ento relembradas. Tendemos a imaginar como presente o que de fato h muito se tornou ausente e aplicamos a mesma capacidade s imagens externas que fabricamos. A medialidade o elo perdido entre as imagens e nossos corpos. Para concluir a exposio um tanto breve de um tpico que tenho chamado Bildanthropologie, eu gostaria de consultar uma obra de arte contempornea, a fim de descobrir se meu argumento ajuda ou no a investigar um caso concreto. Para esse propsito, escolho a obra de Nam June Paik, a primeira obra recriada como uma instalao de circuito fechado pelo artista coreano e a primeira a aparecer de sua longa srie de TV Buddhas, datadas de 1974.35 Essa obra tem sido tema de muitos textos que venho publicando ao longo dos ltimos 10 anos, sendo o mais recente o ensaio Beyond Iconoclasm, para a exposio Iconoclash de Karlsruhe, em 2002. A imagem em circuito interno, produzida por uma cmera de vdeo que projeta a mesma imagem do Buda 25 vezes por segundo na tela da tev, ainda reflete a antiga fascinao com as imagens de vida nos noticirios da tev que J. C. Bringuier chamou de mystique du direct.
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35 Hans Belting. Beyond Iconoclasm: N. J. Paik, The Zen Gaze, and the Escape from Representation, in Bruno Latour e Peter Weibel. (ed.). Iconoclash. Cambridge: MIT Press, 2002, 391-411.
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O espao de tempo usual a partir do qual as imagens tm sempre vivido foi quebrado (ou pelo menos parece) nesse caso. Ao contrrio, somos lembrados a respeito de uma situao de espelho. O espelho ofereceu uma antiga experincia de imagens, na qual qualquer reflexo acontece no tempo presente. Contudo mesmo a imagem refletida suficientemente complicada. A simetria absoluta entre o corpo fsico que olha e a superfcie do vidro uma fico. O espelho, como tal, vazio e, portanto, necessita de um corpo para gerar uma imagem, mas a imagem, por sua vez, precisa de ns, que a identificamos como sendo o nosso outro, uma capacidade que adquirimos no famoso estgio do espelho. Mas a analogia do espelho, na obra de Paik, por sua vez, confia na fico. O Buda (que , casualmente, um monge) no olha, e o espelho operado por controle remoto. Paik cria uma tautologia falsa entre a velocidade do novo medium (tev) e a imobilidade escultural do medium antigo (Buda), ambos de origem japonesa, porm divididos por um tempo abismal. Como vemos (ou parece que vemos) duas vezes a mesma imagem (uma antiga e tridimensional, a outra nova e eletrnica), somos novamente introduzidos no-identidade entre a imagem e o medium. A imagem que por duas vezes vemos no est nem em frente nem dentro da tela da tev (para a qual, por sinal, chega a partir de uma fonte externa). A imagem de uma ambigidade paradoxal, se estamos dispostos a esquecer, por um momento, a causalidade tcnica respectiva: ela transgride as fronteiras entre dois media opostos por uma diferena radical. E h, finalmente, um corpo cuja imagem vemos duas vezes, na imagem primria da esttua e na imagem secundria da tela: um corpo representado (na esttua) e representando (refletindo).

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