Deleuze e A Arte em Português

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Anne Sauvagnargues
Deleuze e a arte
2005
direito autoral
© Presses Universitaires de France, Paris,
2015 ISBN digital: 9782130738916 ISBN em
papel: 9782130552895 Este trabalho está
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Apresentação
A arte ocupa um lugar decisivo no pensamento de Deleuze.
Da literatura ao cinema, da letra à imagem, Deleuze teoriza o
campo da arte com conceitos muito novos, atraentes e difíceis:
corpo sem órgãos, máquinas desejantes, devir-animal, rizoma,
linhas de fuga... é expor seu exato funcionamento mostrando por
que a arte, segundo Deleuze, se torna uma máquina de explorar
o futuro das sociedades: crítica e clínica, ela detecta e torna as
forças sociais sensíveis. Mas a arte produz sobretudo efeitos
reais, e não simplesmente imaginários: a imagem, portanto, não
é um dado mental, mas uma realidade existente.
Este trabalho se propõe a facilitar o acesso à obra decisiva de

Deleuze, restaurando seu curso com uma preocupação de
extrema clareza.
Conteúdo
Cartografias da arte: da literatura às imagens.
O gosto pela literatura
Do literário ao semiótico
O encontro com Félix Guattari
A crítica política da interpretação
L'imagem, afeto e percepção
Crítico e clínico
Experimentação de margem e função clínica
Sacher-Masoch e o “efeito masoquista”
Contra a síndrome sadomasoquista

Da sintomatologia à captura de forças
O signo como força: Spinoza e etologia
O efeito da força
Semiótica e ética
Nietzsche e a sintomatologia
Hecceidade e a arte de capturar forças
L'imagem, longitude e latitude
Imagem cinematográfica e afeto
Tipologia dos signos e etologia do poder
O corpo sem órgãos

Artaud e a crítica do organismo
“18 de novembro de 1947 – Como fazer um corpo sem órgãos? »
Virtual e real
Antonin Artaud e Lewis Carroll
Louis Wolfson
Simondon e a modulação de forças e materiais
Tornando-se contra a semelhança
A crítica da interpretação e a máquina
A crítica da interpretação
Guattari e a crítica da psicanálise
Da interpretação à transversalidade
Da máquina transversal à máquina literária
A máquina desejante
O esquizo versus Édipo
A máquina versus o significante
arte menor
Língua menor e linha de voo
Linguística menor
Lingüística e Semiótica
menor e maior
A gagueira criativa
O agenciamento coletivo da enunciação e a crítica do poder
Variação clínica e contínua
Rizomas e linhas
Esquizofrenia e intensidade
Molares e Moleculares
Artaud o esquizo
Os princípios do rizoma
Codificação Machinal e Semiótica
Corte e multiplicidade
Linhas molares, linhas moleculares, linhas de fuga
A violência do sentimento
Imperceptível, indiscernível, impessoal
Michaux, sensor de forças e afetos

pintar a sensação
As figuras de Francis Bacon
Os movimentos da figura
Vibrações e corpos sem órgãos
Vá além da figuração, pinte a sensação
Arte e imanência
Plano de imanência, plano de transcendência e crítica do estruturalismo
Da diferença entre as artes
Resolução do dualismo e transformação do problema das artes
Afeição da imagem
L'image-cristal
Clichê e visão
Conclusões
Os quatro princípios da semiótica
Mapeamento de Conceitos e Revisão de Métodos
Diagnóstico da arte
Futuros e histórias da arte
Índice de nomes
UMA
eu
DENTRO
DENTRO
Dentro
Índice de conceitos
Capítulo 1
Cartografias da arte: da
literatura às imagens.
eu oavançar
pensamento de Deleuze é suficientemente complexo para
com cautela e descobrir passo a passo toda a sua
obra, detalhando os métodos de encontro com a arte ali
encontrada. Este é o método que propomos seguir nesta
abertura: observar o estatuto da arte o mais próximo possível
de seu funcionamento empírico no corpus, estabelecer a
cartografia dinâmica do aparecimento de problemas e conceitos,
levando em conta sua chegada e seu desaparecimento. Tal
afirmação permite evitar a elaboração abstrata e identificar as
orientações e os interesses da arte ao espremer precisamente
as tensões desse pensamento em construção.
A primeira observação que se impõe é muito simples: a
importância da arte irrompe na mera afirmação de uma
lista cronológica de publicações. Do ponto de vista apenas
descritivo, Deleuze dedica mais de um terço dos títulos
, semde
que publica a análises obrasos[1]
mencionar pelasartigos
inúmeros quais, com seu
método característico, elabora suas obras, e que nem
sempre repete em volumes. .
Literatura (um romance, Em busca do tempo perdido,
em 1964, uma obra, a de Kafka em 1975, uma peça de
Carmelo Bene, Ricardo III, três peças de Beckett, numerosas
artigos sobre Zola, Tournier, Klossowski, Lewis Carroll, etc.),

mas também a pintura de Fromanger (1973), Francis Bacon
(1981), cinema clássico e neorrealista, um momento na história
dos estilos, o barroco, sucessivamente o tema de estudos separados.
Deleuze dedica livros inteiros a obras muitas vezes
recente e até contemporâneo, e assim proporciona um verdadeiro trabalho
de crítica, que vai muito além do interesse pela arte, mesmo marcado. É um
novo uso da arte, cujo encontro e exercício se revelam essenciais ao
pensamento. A forma como utiliza as obras como campo de experimentação
e validação permite-nos apreender in loco o tecido conceptual da sua filosofia.
Há uma forma de pensar e usar a arte que vai além do quadro de estudos
explicitamente estéticos e se difunde ao longo de sua obra. Mesmo em
estudos que não tomam explicitamente a arte como tema, as análises a ela
dedicadas são decisivas. Fazer um inventário desses usos, observando suas
áreas de variação, deve nos permitir estabelecer marcos nesse complexo
trabalho.
Uma periodização da questão da arte fornece os elementos

necessários para estabelecer uma cinemática do sistema. “Na
verdade, quando um pensador como Nietzsche, um escritor
como Nietzsche, apresenta várias versões de uma mesma
,
ideia, é evidente que essa ideia deixa de ser a mesma ” [1]
escreveram Deleuze e Foucault por ocasião da tradução
francesa de a edição completa dos escritos de Nietzsche por Colli e Monti
A ordem de aparecimento dos problemas é imposta primeiro
longitudinalmente, daí o interesse de um inventário superficial de
todo o trabalho permitindo localizar os núcleos estáveis e as

zonas de transformações que afetam a arte. Esta revisão
oferece uma periodização que não tenta submeter o pensamento
de Deleuze a uma cronologia, nem afrouxá-lo no quadro de uma
evolução histórica que ele tantas vezes criticou. Uma periodização
não consiste em privilegiar a ordem cronológica ou em restaurar
a génese de um pensamento. Em vez disso, visa esboçar uma
cartografia, ou seja, uma afirmação dinâmica do sistema que
não se detém em um instantâneo estático, mas busca tangibilizar
os devires do pensamento. Sem dúvida Deleuze sempre
reivindicou o pensamento sistemático, mas os sistemas não se
imobilizam como cristais estáticos, atemporais e homogêneos
em torno de um estado invariável de pensamento. Ao contrário,
eles formam motivos, aos quais se aplica o princípio da
exterioridade tão bem definido por Deleuze para Foucault:
sempre a partir do exterior, definindo um sistema por seus
pontos de força externos, não por uma consistência interna
intrínseca.
É uma questão de método em geral: em vez de passar de uma

exterioridade aparente a um "núcleo de interioridade" que seria essencial,
é preciso afastar a interioridade ilusória para devolver as palavras e as
coisas à sua exterioridade constitutiva.[1]
.
Um sistema deve ser definido por suas apostas, seus impactos,

seus empréstimos e contatos externos, tanto quanto por suas
variações, suas linhas errantes, suas velocidades, seus ritmos
nada homogêneos. Tais determinações emergem dos textos, em
irradiando-se para os problemas concretos e as referências

textuais que eles põem em jogo.Aderir a uma estática do sistema
seria eliminar os devires do pensamento em favor de uma
teleologia da obra; observar a transformação cinética dos
conceitos não se baseia na fragmentação histórica, mas interessa-
se pelas viagens e expõe os deslocamentos dos conceitos. Isso
também permite não privilegiar um modo de polêmica enunciativo,
afirmativo ou sempre endógeno, mas pleitear, de acordo com o
princípio de exterioridade, um modo de exposição exotérico:
Deleuze vai do privilégio da literatura à implicação política da
arte e depois para a semiótica da criação. Podemos detalhar
esses momentos distintos considerando-os como três filosofias
da arte. Esses diferentes intervalos ou “platôs” também definem
diferentes linhas de contextualização, teórica e prática: quais
autores e quais obras asseguram em que momento quais
análises respondem a quais problemas? O impacto de um
método externalista permite traçar itinerários na obra, levando
em conta a velocidade e a lentidão da circulação das noções,
antes de oferecer uma leitura superficial. Não que o conceito se
reduza às suas condições de aparecimentos textuais nem às
suas coordenadas espaço-temporais, mas não é um
acontecimento autônomo do sistema, ainda que criado. Não
podemos dissociar um conceito das circunstâncias externas de
sua constituição, nem do registro de seus movimentos e
migrações, que levam a deslocamentos ou confirmações do
sistema.
É necessário, portanto, passar de uma estática abstrata do sistema, que

negligencia a cronologia e a contextualização, para uma dinâmica de
problemas que traça o mapa de suas variações sucessivas. Além disso, é
preciso correlacionar a dinâmica do sistema com seu campo de individuação,
de contextualização intelectual e social. Os conceitos são pragmáticos e
respondem a questões que não são exclusivamente teóricas, o que equivale
exatamente ao que Deleuze, como veremos, chama com Guattari de lógica
“rizomática”.
Isso implica dar a maior atenção ao aparato de referências atestadas para

estabelecer os componentes dos conceitos nas doutrinas e os autores com
quem Deleuze discute, e tanto mais quanto o uso que Deleuze faz deles é
curioso e problemático, pois seria de esperar de um filósofo que professa
uma teoria da máscara e da criação, constantemente hostil ao estabelecimento
de uma doxa e, por isso, hostil à reificação das doutrinas em conhecimento
constituído. No entanto, não entendemos nada em Deleuze se não
restaurarmos metodicamente sua obra de referência, na maioria das vezes
implícita e mascarada por suas sucessivas reelaborações. No entanto, não
vamos transformar a obra de Deleuze em casaco de Arlequim, sendo um
filósofo que teorizou especificamente a prática da filosofia como criação de
conceitos. Interessar-se pela erupção do novo impõe identificar o perfil da
curva de um conceito no sistema, levando em conta especialmente seu ponto
de entrada e sua zona de dissipação, setores
teorias que ela põe em jogo, e as conexões práticas que fluem delas.
Estas são, em suma, escalas preparatórias, destinadas a facilitar a entrada nesse

pensamento contraído e vivo. Também seria errado considerar essa periodização
como um pré-requisito absoluto para qualquer leitura sistemática: além do fato de
que cada periodização deve ser relativa ao assunto de que trata – as plataformas
aqui propostas não são de forma alguma exclusivas de outras divisões – , a ordem
lógica de consistência muitas vezes interfere na ordem histórica da individuação
das noções e sua zona de funcionamento.
Vamos, portanto, considerar esta introdução como fazemos
exercícios de flexibilidade, menos resumidos do que parece, e cujo mérito

pedagógico consiste em facilitar ou melhorar a destreza do sistema. Eles nos
permitem definir pelo menos três diferentes âmbitos, três estados de variação do
sistema: das primeiras obras à Diferença e Repetição, a questão da arte passa
primeiro pelo privilégio da literatura.
Com Guattari, e a virada pragmática do pensamento de L'Anti-Œdipe, Deleuze

inicia uma crítica da interpretação e uma lógica das multiplicidades que lhe permite,
depois de Mille Plateaux, dedicar-se integralmente à semiótica da imagem e da
criação artística. Não nos propomos aqui detalhar esses três platôs, mas identificar
a tensão problemática que os une, e faz Deleuze passar da literatura à imagem.
O gosto pela literatura

Examinemos primeiro a configuração traçada pela lista de publicações

explicitamente centrada em análises de obras.
Até 1979, todos os títulos relativos à arte eram dedicados à literatura, o
que sinalizava a preponderância, a primazia, a exclusividade de um
interesse pela literatura, que se afirmava como o primeiro setor da arte
teorizado por Deleuze. A partir de 1980, após o intenso período de
trabalho "de duas pessoas" com Félix Guattari que literalmente tirou
Deleuze da filosofia – Guattari não sendo filósofo, mas psicanalista e
engajado na luta militante Deleuze teorizou as artes não
–,
literário. Há aqui uma progressão explícita, que assegura o princípio de
uma periodização da obra de Deleuze, em torno do eixo que vai do
discursivo ao não-discursivo. Esta voltagem
culmina com o status da interpretação, que é alvo de intensas críticas a
partir do encontro com Félix Guattari.
A primeira filosofia de Deleuze, animada pela literatura, se estabelece no
plano do pensamento; no segundo período, que corresponde ao trabalho
com Guattari, de L'Anti-Œdipe (1972) a Mille Plateaux (1980), Deleuze
elabora uma semiótica capaz de levar em conta os signos na materialidade
de uma expressão irredutível à linguagem do sentido . Abre-se então um
terceiro período, dedicado ao signo e à imagem.
Há aqui uma trajetória verdadeiramente determinante, que diz respeito

ao estatuto do signo e sua passagem do registro da interpretação ao da
força. Estudos da década de 1960
expor uma filosofia do signo naturalmente atenta à sua expressão
literária, onde Proust e Nietzsche, Sacher
Masoch, Zola, Tournier são a ocasião para o filósofo de uma
reforma da imagem de pensamento. De L'Anti-Œdipe, Artaud e

Kafka tornam-se os heróis de uma luta contra
interpretação que transforma o estatuto da literatura: "Experimente,
nunca interprete!" ". Deleuze elabora pouco a pouco o programa de
uma filosofia do signo irredutível ao domínio da linguagem, às leis da
linguagem e à linguística: a semiótica se opõe desde então firmemente
à semiologia, ou à semântica, isto é, a qualquer teoria do signo
subordinada à linguística [1] . O interesse pela imagem, pelo cinema,
pela pintura responde a essa lógica do signo não-discursivo, essa
“lógica da sensação” que se irradia desde os anos 1980. Francis
Bacon, Lógica da sensação, para a pintura, A imagem-movimento
e A imagem-tempo para o cinema, confrontam a filosofia com o
pensamento criativo da arte. A última filosofia de Deleuze cristaliza-
se em torno do problema da criação, para as artes, ciências e
filosofias. Nesse contexto, a semiótica da imagem assume toda a sua
importância. É esta aventura que nos propomos a explorar aqui.
O interesse pela literatura é certamente precoce, mas nunca

esmorece. Deve-se entender que o programa semiótico não implica
de forma alguma uma crítica à literatura, ou um enfraquecimento de
seu mérito. Além disso, Deleuze se interessa pela literatura ao longo
de sua obra. Em 1947, dois anos depois de seu primeiro texto ter
sido publicado em uma revista, publicou uma introdução a La
Religieuse de Diderot [1] . Em 1993, seu
último trabalho, Critique et Clinique, também se dedicou a uma
teoria da literatura e reuniu artigos que às vezes eram muito
antigo (assim um artigo sobre Nietzsche cuja primeira versão data

de 1963 [2] ) vinculado e articulado por novos textos. Isso atesta
a permanência de um interesse pela literatura, que não diminui
quando a semiótica é assegurada no nível não-verbal. Mas é de
fato na literatura, através da literatura, em conexão com a literatura
que Deleuze encontra o problema das artes não discursivas. Isso
só torna ainda mais fascinante a passagem da interpretação para
a semiótica dos anos 1980.
A maneira pela qual Deleuze atende a esse interesse pela

literatura merece, por sua vez, ser descrita em detalhes: uma
a inventividade virtuosa dos meios é colocada a serviço da
elaboração da semiótica. De Marcel Proust e os signos, em
1964, primeira versão de um livro que conhecerá duas versões
posteriores em 1970 e depois em 1976 – ou seja, doze anos de
elaboração – em Kafka. Para uma literatura menor, que
escreveu em colaboração com Guattari em 1975, Deleuze inventa
razões para teorizar a literatura e propõe métodos marcantes
para ajustar filosofia e literatura sem confundi-las ou subordiná-
las. As revisões de sua obra sobre Proust oferecem um bom
modelo desse uso muito particular da reprise, do texto perpétuo
que caracteriza a elaboração de sucessivos
sobre
pensamento. o três versões
1964, 1970 e 1976 transformam radicalmente o enunciado inicial,
que no entanto não é negado, mas ampliado e de algum modo
retrabalhado pelas extensões imprevisíveis das sucessivas
soluções para os problemas que especifica, e certas formulações
das quais se encontram inalteradas nos livros
sobre o cinema: pensar sob a erupção de um choque, procurando

"um pouco de tempo em estado puro". Proust e os Signos não é o
único texto ao qual Deleuze submete esse amadurecimento
contrastante: Spinoza. Filosofia prática e Foucault
o mesmo
[1] compartilham
destino
de sucessivas reedições, acrescentando uma dimensão adicional
que transpõe o texto original por sua simples adição. É um dispositivo
específico cujo status Deleuze estabelece em relação a Foucault, no
livro que lhe dedica, construído precisamente em torno dessa variação
calculada. Essa estratigrafia do texto publicado, em Deleuze, por si
só justifica sua leitura, levando em conta com exatidão as variações
que animam essas versões.
Depois, a segunda singularidade, este uso igualmente espantoso de

escrever em conjunto: o primeiro texto co-escrito com Félix Guattari,
antes de ser, segundo o método anterior, retrabalhado e integrado
[2]
em L'Anti-Œdipe filósofo,
, centra-se
escritor,
na eobra
intitulado
de Klossowski,
“ Síntese pintor,
Disjuntiva”.
Este texto retoma a noção de síntese disjuntiva introduzida por
Deleuze em Logique du sens, noção importante que encontra aqui
seu ponto de aplicação prática. Pois a síntese, em Deleuze, não é
um retorno ao um, mas uma diferenciação disjuntiva que procede por
bifurcações e transformações, não por fusão e identidade do mesmo.
Essa síntese diferenciadora e não conjuntiva se aplica à prática
singular da escrita a dois e altera não apenas o estatuto do texto,
mas também sua produção. O trabalho coletivo com Guattari produziu
uma teoria dos sistemas, inclusive os literários (Rhizome, em 1976),
incluindo a análise da obra de Kafka um ano antes
forneceu o primeiro exemplo, e que abre o método de

investigação aplicado à literatura sobre suas implicações
políticas.
A prática de uma escrita coletiva, impessoal, encontra sua
culminância na teoria do “arranjo coletivo da enunciação”. Esse
conceito, que aparece em Kafka, responde a duas questões,
como nos lembra Guattari: o layout transforma as noções de
"estrutura", "sistema", "forma" ou "processo", aumentando o
caráter formalmente articulado do sistema ou estrutura por um
processo pragmático que a abre para componentes
“heterogêneos”, ou seja – de acordo com o protocolo da
semiótica – não exclusivamente intelectuais, discursivos,
linguísticos: diversos, heterogêneos, signos biológicos, políticos
e sociais coexistem. Em segundo lugar, tal agenciamento é
chamado de agenciamento coletivo de enunciação quando
se trata de identificar para além das instâncias individuadas de
enunciação que a linguística ou a estilística mais frequentemente
privilegiam, o modo impessoal assubjetivo de criação literária,
irredutível na figura do autor, ou que do gênio privado [1] . A
literatura não deve mais ser considerada como o assunto próprio
de um indivíduo excepcional, entregando suas memórias
pessoais e outros "segredinhos sujos", mas como um
empreendimento coletivo para a exploração dos devires sociais:
é nisso que consiste a literatura menor, que persegue o a crítica
clínica e a definição sintomatológica da literatura.
Além desse método de recuperação, da verdadeira escrita "continuada" e

dessa escrita coletiva que reformou o status da literatura, Deleuze inaugurou
em 1967, com a Apresentação de Sacher Masoch, uma espécie de
simbiose editorial, ao enxertar duas escritas diversas, literária e filosófica, não
necessariamente composta em conjunto, em um único volume. A simbiose,
emprestada da etologia animal, serve de modelo para perseguir o conceito
de síntese disjuntiva no domínio vital, propondo um enxerto heterogêneo ou
conexão entre séries díspares. Deleuze toma emprestado esse conceito da
descrição da homossexualidade em Proust, e do desfile de sedução entre
vespa e orquídea, séries heterogêneas, animais e vegetais dispostas
paradoxalmente no mecanismo de reprodução da orquídea. Vinda de Proust,
a captura da vespa e da orquídea ou devir coletivo, devir-vespa da orquídea,
devir-orquídea da vespa, não serve apenas para descrever o novo modo de
funcionamento literário que se dá "entre » Deleuze e Guattari . Aqui, a
simbiose se aplica às novas formas que Deleuze coloca em prática para
ajustar filosofia e literatura sem fundi-las, nem priorizá-las, mas preservando
sua diferença disjuntiva, seu encontro necessário. Essa coexistência entre
literatura e filosofia contrasta com o habitual prefácio ou posfácio, iluminando
com seus comentários acadêmicos o texto que emolduram.
A Apresentação de Sacher-Masoch justapõe dois escritos de tamanho

aproximadamente igual, o conto de Masoch “The Furry Venus” e o ensaio de
Deleuze “The Cold and the Cruel” que o precede. É literalmente uma
"Apresentação" de Sacher-
Masoch, oportunizando uma reedição de suas obras, tendo

Masoch, menos que Sade, atraído a atenção daqueles que, com
Bataille, Klossowski, Foucault se interessam pela relação entre
literatura, desejo e normalidade. Deleuze não procura apenas
se tornar o trampolim para uma difusão de Masoch, reparar a
injustiça que precipitou sua obra no esquecimento ao mesmo
tempo que seu nome em uso corrente, nem repetir para a
literatura masoquista o interesse que a literatura sadiana já tem.
provocado. Nem prefaciador nem comentador, Deleuze pretende,
ao contrário, produzir um espaço crítico que não se reduz nem à
exegese de um sentido interno, nem ao comentário externo: é
isso que define a crítica clínica.
Deleuze especifica as modalidades escolhendo para o título do
volume que está compondo com o dramaturgo Carmelo Bene o
[1]
termo posfácio de superposições . Novamente,
, o texto
isso
denão
Deleuze
é um desta
vez seguindo o de Bene. O volume sobrepõe a peça "Richard
III" de Bene ao texto "Um manifesto a menos" escrito por
Deleuze, e esse título, que Deleuze toma emprestado de Bene,
indica por que o dramaturgo prende sua atenção. A filosofia não
acrescenta um significado adicional, um manifesto adicional ao
efeito literário.
Não dá as instruções teóricas para a escrita que, sem ela,
permaneceria opaca, mas, ao contrário, usa o choque
dramatúrgico para lançar em seu próprio nome uma resposta
filosófica estimulada pela pesquisa do escritor.
A crítica não acrescenta mais um comentário, mas subtrai um
comentário a menos. Esta proximidade clínica é aqui duplicada
pelo facto de a peça de Bene ser ela própria
até mesmo um renascimento de Ricardo III de Shakespeare , mas um

renascimento pretendido como uma ablação que permite que a literatura
(Bene) e a filosofia (Deleuze) cheguem a um acordo com as obras,
transformando-as. Criar é, portanto, realizar uma amputação cirúrgica. A
admiração crítica implica uma relação com a tradição por tensão e contração
subtrativa que propõe uma retomada ativa do tipo de improvisação e não
uma canonização passiva. É por isso que a crítica acaba sendo um exercício
de minimização, que não confirma a obra-prima em sua posição de invariante
cultural e regra maior, mas, ao contrário, a invalida para permitir que ela
continue a viver, ou seja, tornar-se ao ser transformado. Em vez de manusear
a obra por uma experimentação laudatória, do que reificá-la querendo

conservá-la intacta em uma invariância ilusória. o
a postura subtrativa desenvolve assim a definição de literatura menor, e
permite uma concepção da crítica como encontro, por proximidade e
conveniência vital, ou seja, literalmente como clínica, ou modo de vida. Tais
ritmos circulam entre as obras e determinam o encontro e a vitalidade do
intercâmbio entre filosofia e literatura.
Em 1992, Quad com Samuel Beckett seguiu "Quad e outras peças para
televisão" com um texto extraordinário "L'épuisé", que deve ser lido por sua
respiração fraca, seu ritmo curto, como um texto denso de pensamento
poético. Diferentemente do volume Superposições, este aparece sob a
assinatura de Beckett, e Deleuze – delicadeza sensível – se desvanece e se
retrai sob a
assinatura do escritor. A busca por uma "co-adaptação de duas formas",
pensamento literário e pensamento filosófico,
continua no nível formal com essa superposição material de discurso

que não renuncia nem à sua singularidade selada nem às suas
interseções decisivas. É uma aplicação prática do encontro disjuntivo
que Deleuze teoriza sobre obras escritas “em duplas”, com Félix
Guattari, e das quais dão tão bela versão coletiva no método Rhizome
, verdadeiro
[1] de escrita impessoal. De 1964 a 1993, Deleuze, discurso do
portanto,
prosseguiu essa investigação filosófica com e sobre a literatura, essa
crítica clínica cuja primeira exposição explícita aparece precisamente
em conexão com Sacher-Masoch e se desenvolve em sua última
obra publicada, Critique et Clinique, centrada no “problema da
escrita”. ” [2] , ou seja, segundo o título de seu primeiro capítulo,
sobre “literatura e vida”. Há de fato na obra
contínua
de Deleuze
sobre ouma reflexão
literatura, que se caracteriza pela sua força contínua, pela insistência

na sua reelaboração e pela originalidade dos seus meios.
Do literário ao semiótico
Mas por uma trajetória marcante, os escritos do período
1972-1980, anos de captura e co-escrita com Félix Guattari,
anos de encontro e transformação do estatuto da escrita, são
seguidos num turbilhão por uma série de publicações que
Deleuze assume sozinhos, e que indicam o amadurecimento e
a urgência de uma teoria das artes não literárias, de uma
semiótica da arte. A arte já não se limita à literatura: a pintura e
o cinema aparecem. Deleuze se esforça explicitamente para
produzir sua lógica, taxonomia,
classificação de imagens e signos que não os reduzam a

enunciados. A semiótica requer uma filosofia da arte que não
pode ser reduzida à ordem do sentido e do discurso. Deleuze
chama Idéias tais imagens, complexos de sensação não
redutíveis a uma significação discursiva, mas que estimulam o
pensamento. Essas imagens não significam nada, mas fazem
você pensar. Voltar de uma experiência sensorial (auditiva,
visual) aos dados do problema colocado por essa imagem, sem
traduzi-los em dados discursivos, nem reduzi-los aos modelos
de interpretação, de analogia imaginária ou de correspondência
simbólica, eis o que semiótica procura.
Como Deleuze passa do literário para o semiótico? Ao aprofundar

o estatuto dos signos, o trabalho teórico e prático de co-escrita
com Guattari, que lhe permite passar do estatuto intelectual do
signo para sua etologia, seu ambiente vital, sua eficácia material.
O signo não deve mais a uma hermenêutica do sentido que
decifra seus procedimentos significantes, mas a uma lógica de
forças que faz da arte uma captura e da imagem um composto
de afetos e perceptos.
A etologia do afeto permite a passagem da Lógica do
sentido à Lógica da sensação. Essas duas obras de
Deleuze enquadram o trabalho coletivo com Guattari
, [1] sob
colocado, de L'Anti Œdipe (1972) a Mille Plateaux
o signo
(1980)
de
uma investigação sobre política e loucura, normas sociais
e psíquicas, ou, em termos mais convencionais, sociologia
e psicologia. Os dois volumes unidos pelo mesmo subtítulo,
Capitalismo e Esquizofrenia, centram a análise na
conivência que liga a “desorganização” mental da esquizofrenia à

organização social do capitalismo, e propõe uma investigação sobre
a produção histórica de modos culturais de criação de sujeitos sociais,
modos de subjetivação [2] . O primeiro volume, L'Anti-Œdipe (1972),
traz uma teoria do sujeito crítico em relação à psicanálise que Deleuze
declara por e através da política [3] , e onde a figura do psicótico, um
verdadeiro anti-Édipo, levou a luta contra a interpretação freudiana.
O segundo volume, Mille Plateaux (1980), elabora uma lógica das
relações e uma teoria política do capitalismo que passa pela crítica
das ciências humanas e exige a elaboração de uma semiótica
organizando (“arranjando”) os signos discursivos e não-discursivos.
com as relações de poder.
Com esta teoria do agenciamento, a semiótica está garantida em

princípio. Pois o agenciamento propõe um modo de interação, mas
pretende escapar dos pressupostos internalistas das noções de
estrutura ou sistema, que determinam o valor de seus elementos de
um modo
egocêntrico, por diferenças internas dentro de um sistema fechado.
Deleuze e Guattari apenas concebem sistemas abertos, conectados,
não homogêneos e chamam tal dispositivo com conexões transversais
de “rizoma”, modelado na erva, cujas radículas itinerantes e brotantes
proliferam sem uma raiz dominante. O rizoma toma emprestado da
biologia esse modelo de crescimento não arborescente ou centrado,
que favorece a junção de regimes heterogêneos, cruzamentos e
iterações sem unidade dada.
Em outras palavras, os signos não formam preferencialmente

sistemas linguísticos autônomos e fechados, mas todos os
sistemas de signos, inclusive os linguísticos, estão abertos a
outras semióticas vitais ou políticas, significativas ou subjetivas.
Deleuze e Guattari os chamam de regimes de signos em Mille
Plateaux justamente para evitar o fechamento do sistema de
signos: o regime é um sistema aberto, rizomático, procedendo
por conexão e sustentando a heterogeneidade pragmática de
uma abertura para outras semióticas. O signo é então definido
como um complexo de forças necessariamente híbridas,
ordenando códigos díspares, mentais e sociais, linguísticos e
pragmáticos.
A noção de agenciamento programa a passagem da semântica
para a semiótica e envolve a crítica da interpretação. Não
surpreende, portanto, ver a dupla Deleuze-Guattari produzir
nesse período uma teoria política da literatura (Kafka, em 1975),
da escrita impessoal como um arranjo coletivo – o mesmo que é
implementado pela co-escrita – que prepara a semiótica. Pensar
na pintura ou no cinema, expor o efeito da arte fora do efeito
literário exige uma teoria dos signos não discursivos que
desvincule a análise dos signos das garras do discurso, critique
a primazia do livro tanto quanto a postura habitual do o
comentário (Rhizome, 1976), ou seja, desenvolve uma crítica
da interpretação.
Esse ponto de virada foi alcançado com Mille Plateaux em

1980, e as publicações que se seguiram falam por si. Em 1981,
Deleuze apresentou uma teoria da pintura: Francis Bacon.
Lógica da sensação [1]. Ele já havia se dedicado a pintar

um pequeno livreto em 1973 em homenagem a Gérard
Fromanger, “O frio e o quente” – à maneira de escrever sobre
Masoch, “O frio e o cruel”. Em cada uma das onze páginas, texto
e reprodução de pinturas respondem face a face: imagens e
conceitos, face a face. Da mesma forma, a caixa da primeira
edição de Francis Bacon divide em dois finos volumes a Lógica
da sensação de Deleuze e o volume de reprodução das pinturas
de Bacon. Pintura e filosofia convivem nesta caixa, tomada num
bairro que não impede a sua distinção, exemplo original de uma
tentativa editorial de renovar o estatuto dos livros de pintura.
Este trabalho é seguido pela soma magistral sobre cinema, os
dois volumes de L’Image-mouvement e L’Image-temps, em
1983 e 1985.
Três anos depois, é a unidade das artes sob a autoridade de um
estilo, a singularidade de uma época, e a coexistência das artes,
das ciências, da filosofia no gosto de uma época faz o objeto da
Dobra. Leibniz e o Barroco, em 1988. Com essas obras,
sobretudo as dedicadas à pintura e ao cinema, Deleuze aborda
de frente a questão da imagem.
O encontro com Félix Guattari

Esta lista de publicações indica a regularidade de uma
alternância entre arte e filosofia. Indica também a abertura da
filosofia para outras artes que não a literatura e a afirmação de
uma semiótica adequada tanto à literatura quanto às artes não
discursivas. A partir da análise de um romance isolado (Proust e o
signos) à análise de uma obra como um todo (a de Kafka ou Bacon), da obra

isolada ao gênero, da especificidade de uma arte (cinema) à de um período
histórico (o barroco), Deleuze continua a ampliar sistematicamente o campo
de análise das artes. No entanto, ele nunca deixou de alternar escritos sobre
arte e títulos dedicados ao estudo de autores, obras ou conceitos e problemas
não especificamente artísticos, mesmo que fosse necessário esperar 1968 e
Différence et Répétition para que surgisse um escrito que não é
explicitamente monográfico, relacionado a um filósofo (Hume, Nietzsche,
Kant, Bergson) ou escritor (Proust, Sacher-Masoch). Um primeiro fio está
surgindo: da literatura às artes não discursivas se estende
uma trajetória suficientemente clara para lançar luz prospectiva sobre o status
da imagem e a importância da crítica da interpretação.
O primeiro período é, portanto, regido pela experiência da literatura. É nesse

terreno que a experiência dos signos é elaborada antes de poder ser
desdobrada na semiótica, não que Deleuze descobrisse tarde na vida o
interesse das não-artes.
discursiva – a referência à pintura é constante desde Diferença e Repetição,
a referência à música, à qual Deleuze não dedica uma obra separada, tem
tanta importância em Mille Plateaux ou em Le Pli , mas porque é o primeiro
–, propõe
terreno sobre o qual o funcionamento da arte é exposto. Deleuze primeiro
uma
filosofia da literatura, que apresenta a afirmação literária e os métodos da
literatura moderna como o local teórico de uma reconciliação entre filosofia e
pensamento. É através da literatura que
o filósofo reforma “a imagem do pensamento” [1] : o que

nos obriga a pensar é a intrusão violenta e involuntária de
um signo, objeto de um encontro que obriga o pensamento
a criar [2] . A física da homossexualidade proustiana, que
Deleuze examina na segunda versão de Proust, em 1970,
responde à Apresentação de Sacher-Masoch de 1967.
pensamento), mas conduz a uma crítica clínica, uma
sintomatologia nietzschiana (desenvolvida no Nietzsche
de 1962), que abre a literatura sobre uma função
diagnóstica. Deleuze estende assim a inspiração
nietzschiana que faz do filósofo um artista e um doutor da
civilização:
Nietzsche o disse, o artista ou o filósofo são doutores da

civilização [3] .
Essa função diagnóstica caracteriza precisamente o novo
patamar da filosofia da arte, mas ela se transforma: ela se move
para um novo ambiente e se engrossa com uma nova função
política e social. Deve ser datado do encontro com Guattari em
1969 [4] ou melhor escolher como pivô
, importância a primeira
escrita obra de
em conjunto, L'Anti-
Œdipe, em 1972: melhor corte, porque Logique du sens, que
Deleuze publicou em 1969 , interessa-se pela constituição do
sentido, sem dúvida a partir de seus limites externos, sem
sentido, inconsciente e corporeidade, mas sempre no plano da
fronteira interna do pensamento. Este trabalho coloca o sentido
em sua dimensão formal, e discute com a lógica matemática de
Russell, a lógica transcendental de Husserl e a psicanálise de
Lacan. a
O ponto de inflexão da obra de Deleuze pode ser fixado em

torno do personagem de Artaud: a intrusão do esquizofrênico
“corpo sem órgãos” na Lógica du sens marca o ponto de
cruzamento entre a primeira e a segunda filosofia da arte.
Com ele, passamos da experiência informal da arte e
especialmente da literatura, para uma etologia pragmática
dos modos de subjetivação social [1] .
O encontro com Guattari não tem nada de anedótico, é decisivo,
e decisivo para a filosofia de Deleuze que reorganiza segundo a
empiricidade real, a luta política, o confronto terapêutico com a
psicose e a esquizofrenia no quadro das instituições existentes.
Deleuze procedeu a uma crítica do sujeito a partir dos

recursos da arte e da psicanálise, mas com base na
filosofia pura. O encontro com Guattari desencadeia um
verdadeiro mergulho no empirismo, e coincide com a
imersão no ambiente histórico da luta social, do
compromisso militante: é a era do GIP (Grupo de
Informação sobre Prisões) e do CERFI (Centro de
Estudos Institucionais). , Pesquisa e Treinamento)
, e essa mudança [2]
é sinalizada
pelo surgimento de um léxico político até então ausente das
preocupações de Deleuze. Abrange o impacto de maio de 1968
na sociedade francesa, responde a essa febre política, a essa
liminar militante e protestante que perturba a vida intelectual e
depois a universidade francesa e leva à criação de Vincennes,
à qual Deleuze ingressou em 1969 [1] .
Desse ponto de vista, o encontro com Guattari atua em Deleuze

como um gatilho e um detonador que move o pensamento do
elemento especulativo para os movimentos reais, as tensões
políticas que agitam o corpo social, e para o campo prático da
loucura. seu quadro institucional de asilo. Em um
movimento foucaultiano, que atesta o interesse comum pela
historicidade e a variação dos pólos do normal ao patológico, a
atenção que prestam, seguindo Canguilhem, ao "nascimento da
clínica", sua admiração pela obra de crítica de Bataille e Blanchot
avaliando o alcance literário da transgressão e da singularidade,
Deleuze faz uma crítica clínica a partir de seus primeiros
textos. Interessou-se pela loucura, como fronteira da razão, e
buscou em Sacher-Masoch e Logique du sens teorizar a
criação literária em sua relação com a loucura (Artaud, o
esquizofrênico) ou com a perversão (a análise do desejo e da lei
em Masoch). Com Guattari, Deleuze passa de uma definição
formal do inconsciente para sua dimensão simultaneamente
política e crítica em relação à psicanálise.
Guattari descreve-se na junção de três domínios teóricos e

práticos que considerava "discordantes" até conhecer Deleuze:
prática militante em diferentes organizações políticas marxistas,
prática clínica com Jean Oury em La Borde no quadro da
psicoterapia institucional e prática analítica com psicóticos , na
perspectiva de Lacan que foi seu analista e cujos seminários
constituem para ele, como para toda esta geração, uma retomada
decisiva da teoria freudiana [2] .
Engajado com Jean Oury na aplicação da análise ao tratamento de

psicóticos, na clínica La Borde, no marco da psicoterapia institucional
a partir de Tosquelles [1] , Guattari concebe o inconsciente como
uma produção social,
dimensão
em conexão
do social.
direta
É ele
comquem
o político
permite e oa histórico.
Deleuze
"restituir ao inconsciente suas perspectivas históricas", o que implica
"uma reversão da psicanálise e, sem dúvida, uma redescoberta da
psicose sob o ouropel da neurose" [2]
, duplo movimento de crítica à psicanálise e interesse pela

esquizofrenia que caracteriza a obra de Deleuze entre Anti-Édipo e Mil
Platôs.
Essa dupla direção desencadeia a crítica da interpretação, pois rejeita a
preponderância, e mesmo a dominação, do significante linguístico e psíquico.
Essa crítica, Guattari toma da psicoterapia institucional, que se define por
sua atenção à dimensão “institucional”, instituída, política e coletiva do
psiquismo. Por visar a diminuir a distância entre a dimensão privada do
inconsciente freudiano e a constituição sociopolítica dos sujeitos, e por
pretender atuar nas instituições atuais por meio da reforma das estruturas
manicomiais, a psicoterapia institucional desempenha um papel considerável
na elaboração do Anti-Édipo programa. Sua dimensão política opõe-se
simultaneamente à psiquiatria hospitalar, gestão institucional, administração
legal e médica do anormal no corpo social, e à psicanálise, análise dos
processos de constituição da consciência a partir dos fluxos inconscientes.
Guattari pode, portanto, censurar a psicanálise pelo modo

como ela esmaga sistematicamente todos os conteúdos
sócio-políticos do inconsciente, que, no entanto, na
realidade determinam os objetos de desejo. A psicanálise,
diz ele, parte de uma espécie de narcisismo absoluto (Das
Ding) para chegar a um ideal de adaptação social que
chama de cura; mas esta abordagem deixa sempre na
sombra uma constelação social singular, que deve, pelo
contrário, ser explorada, em vez de ser sacrificada à
.
invenção de um inconsciente simbólico abstrato [1]
A crítica política da interpretação

Guattari substitui, portanto, a psicanálise freudiana, dominada
pelo clichê da normalidade psíquica, a esquizoanálise, que
oferece uma análise do inconsciente de inspiração marxista e
substitui o modelo edipiano, neurótico e centrado na pessoa, um
modelo psicótico, não edipiano, impessoal. e política. A
esquizoanálise faz do consciente em sua dimensão material uma
produção social, e historiciza o inconsciente freudiano, cuja
economia pulsional está diretamente ligada aos dispositivos
sociais, ao invés de ser tomada para uma esfera separada, um
“império em império” individual, familiar e privado. Atribui à
loucura, ao desajustamento social e à psicose um valor de
experimentação prática que contém uma aposta política e um
valor para a cultura: seguindo Foucault e a análise da loucura
como fronteira da razão, o artista torna-se o operador de uma
transformação do
um gosto que reflete na moral. A arte, clínica da sociedade, expõe

sua crítica social ao mesmo tempo em que testemunha novos tipos
de subjetivação.
A crítica do sujeito é, portanto, investida nessa nova dimensão
política e social, crítica aos movimentos comunistas e psicanalíticos
[1] que alimenta a problemática do Anti-Édipo. Deleuze sempre
credita a Guattari esses dois resultados: ter permitido que ele
deixasse a psicanálise, ter sido ocasião de uma descoberta do
pragmatismo do conceito [2] .
Nisso, Guattari permite que Deleuze
atribua ao pensamento teórico e à prática das artes uma dimensão
política essencial, que dá origem à elaboração do conceito de
assemblage em confronto amigável com o conceito foucaultiano de
“dispositivo”.
O encontro com esse esquizofrênico, psicanalista militante, cada vez
mais crítico da dimensão “familialista” da psicanálise, traz a
sintomatologia nietzschiana de estudos anteriores para o campo do
arranjo político dos signos. Essa reorganização é o princípio da
extensão da arte e ao mesmo tempo permite a passagem do literário
ao semiótico, e a integração de uma dimensão política para as artes
e para o pensamento, que procedem da crítica da interpretação. Na
segunda filosofia de Deleuze, a filosofia coletiva, o pensamento não
é mais dissociável de seu arranjo real hic et nunc. A arte não é mais
uma questão de significado, mas de funcionamento. A experimentação
substitui a interpretação de uma vez por todas. O sinal como
o afeto e a relação de forças suplantam o significante, linguístico

ou psicanalítico.
Isso resulta em um interesse pelas ciências sociais, em particular
pela economia, pela história, pela etnologia e pela teoria das
civilizações, às quais Deleuze até agora quase não havia
dedicado análises sustentadas. Sem dúvida ele utilizou o
esquema nietzschiano da cisão entre forças ativas e reativas
para proceder a uma crítica ativa das civilizações e do niilismo e
dedicou longas análises a Marx em Diferença e repetição, mas
trata-se agora de pensar as artes como “o atualização de um
potencial revolucionário ” [1] . O artista, como
doutor da civilização, recebe um papel político e o efeito da arte
é determinado em sua dupla dimensão social, como produção
social e agente revolucionário.
Essa abertura da arte à política é indiscutivelmente uma razão
que pode ser datada com precisão. Em 1967, Deleuze fez da
arte um fim superior ao do Estado ou da sociedade, e saudou
em Nietzsche o filósofo do intempestivo, aquele que permite
escapar dos perigos convergentes da eternidade e da história
[2] . Não se tratava de envolver a arte em sua
dimensão política e histórica, e se constatarmos de passagem
uma alusão ao marxismo, ela se remete à eternidade, como
duas atitudes convergentes e recíprocas que negam a verdadeira
temporalidade da obra.
O que é óbvio para Nietzsche é que a sociedade não pode

ser uma última instância. A última instância é a criação, é a
arte; ou melhor, a arte representa a ausência e a
impossibilidade de uma instância final. Desde o
No início de sua obra, Nietzsche postula que existem fins “um

pouco mais elevados” que os do Estado, que os da sociedade.
Toda a sua obra, ele a instala numa dimensão que não é a da história,
mesmo concebida dialeticamente, nem a da eternidade. Essa nova
dimensão que, ao mesmo tempo, está no tempo e age contra o tempo,
ele a chama de intempestiva. É aqui que a vida como interpretação se
origina [3]
.
O intempestivo permite escapar da história dialética e da

eternidade ao mesmo tempo. Mesmo que Deleuze tenha o
cuidado de especificar que essa posição não equivale a "um
certo esteticismo, uma certa renúncia à política, um
'individualismo' despolitizado " ,[4],
permanece
essa sintomatologia
indiferente ao
contexto político, e o corpo social não não aparecem como
uma dimensão constitutiva da arte. No máximo “alegria
artística”, o humor trágico e sua vis cômica implicam uma
“libertação” cujo conteúdo político permanece bastante vago
[1] .
O intempestivo, de que falamos anteriormente, jamais pode

ser reduzido ao elemento histórico-político. Mas às vezes
acontece, em grandes momentos, que eles coincidem. [...]
Mas quando um povo luta por sua libertação, há sempre uma
coincidência de atos poéticos e acontecimentos históricos ou
ações políticas [...] uma alegria artística que vem a coincidir
com a luta histórica [2 ] .
Ao contrário, a partir de L'Anti-Œdipe, um livro "por toda a

política " [3] a, arte
determinados
e seu efeito,
comopensados
máquinas
como
sociais,
produções,
passam
e
a ser entendidos no contexto de uma análise crítica das
relações sociais, econômicas e sociais. , processos legais e
políticos. A arte deixa de ser dissociável de sua dimensão e
de seus efeitos políticos, e recebe uma função messiânica.
Não é mais a alegria artística que às vezes coincide com a
luta histórica, mas o efeito político revolucionário que determina
o sucesso da arte.
A máquina literária substitui uma máquina revolucionária

por vir [...]. Só o menor é grande e revolucionário. Odeie
toda literatura de mestre [1]
.
Deve ser visto que esta nova teoria é elaborada primeiramente

na prática que consiste em inventar uma escrita múltipla, um
pensamento coletivo e se desenvolve nessa forma de escrita
filosófica tendo rompido com o isolamento soberano do
pensamento, atuando “no meio” de esse ser coletivo, Deleuze
e Guattari. O início de Rhizome soa como um manifesto, um
discurso do método assubjetivo.
“Nós escrevemos L'Anti-Œdipe juntos . Como cada um de nós era vários,
já era muita gente”. É antes de tudo a escrita que é organizada coletivamente.
O discurso filosófico emerge do elemento privado do pensamento atribuível
a um sujeito, e a relação do pensamento com a vida, que Deleuze determinou
noeticamente, é agora definida no plano empírico do devir social, da etologia
pragmática, do
constituição política dos sujeitos. Não há “um” autor do pensamento, mas um

devir social da função autor, ao qual responde a vocação emancipatória do
pensamento, e esse devir se transforma segundo as apostas que atravessam
a escrita.
Essa nova forma de fazer filosofia transforma profundamente a teoria, e o
estatuto do livro muda tanto quanto a função-autor.
Um livro não tem objeto nem assunto, é feito de materiais de formas

variadas, de datas e velocidades muito diferentes. Assim que o livro é
atribuído a um assunto, esse trabalho de materiais e a exterioridade de
suas relações são negligenciados [...] [2] .
É por isso que o período de intensa colaboração com Guattari, experimentação

com a escrita coletiva, encontra seu ápice em um novo plano, que pode ser
considerado inicialmente como uma extensão da lógica das multiplicidades
aos casos específicos da pintura. , do cinema, da arte barroca.
As publicações que Deleuze faz sozinho são orientadas para a semiótica

muito detalhada das artes não discursivas. A teoria da arte como máquina
vital e arranjo de signos que não podem ser reduzidos à linguagem permite
que a semiótica se envolva na análise de casos singulares: Bacon, o cinema
como um todo e a diversidade de seus períodos, de suas escolas, enfim, o
Barroco, – que Deleuze escreve com letra maiúscula.
Deleuze também confirma essa periodização.

Uma filosofia, tentamos fazer Félix Guattari e eu, em L'Anti-Œdipe e

em Mille Plateaux, especialmente em Mille Plateaux que é um livro
grande e oferece muitos conceitos. Não colaboramos, fizemos um livro
depois outro, não no sentido de unidade, mas de artigo indefinido. Cada
um de nós tinha formação e trabalho anterior: ele na psiquiatria, na
política, na filosofia, já rico em conceitos, e eu com Diferença e
Repetição e Lógica de sentido. Mas não trabalhamos juntos como
duas pessoas. Éramos mais como duas correntes que se juntam para
formar “um” terceiro que seria nós. [...] Uma filosofia, foi assim para mim
como um segundo período que nunca teria começado e terminado sem
o Félix.
Então, vamos supor que seja um terceiro período onde para mim se
trata de pintura e cinema, de imagens em aparência. Mas estes são
livros de filosofia [1] .
L'imagem, afeto e percepção

Deleuze, portanto, explora a literatura, depois se interessa pelas artes não
discursivas, pela pintura, pelo cinema, seguindo uma trajetória que vai da
linguagem ao material da percepção. A definição de arte como captura de
forças e depois como imagem corresponde a esse movimento. Desenvolvido
primeiramente sobre literatura, trazido com Francis Bacon. Da lógica da
sensação em 1981 à análise da pintura, a captura de forças revela ao mesmo
tempo a comunidade das artes que liga a literatura à
artes não discursivas. Melhor, indica, para a literatura incluída, que o

efeito da arte não é redutível à sua dimensão linguística, mas clama
por uma semiótica do efeito irredutível ao discursivo, uma lógica real
da sensação. É essa semiótica, essa filosofia não linguística do signo
que levou Deleuze a definir a arte, nos anos 1980, como captura de
forças com Bacon, depois como imagem em L'Imagemouvement e
L'Image-temps os dois volumes dedicados ao cinema. Depois de
contar com a experiência da arte para levar a filosofia a uma reforma
de sua imagem de pensamento, como vimos com Proust e os signos
em 1964, Deleuze agora abre para a arte um novo caminho, ao
mesmo tempo em que transforma a definição da imagem. A imagem
como ele a concebe, seguindo Bergson, inspirando-se na análise de
Matéria e Memória, não é uma cópia, um gibão mental, muito menos
uma representação da imaginação, ou um clichê de opinião, mas um
modo da matéria, um o movimento real e o efeito da arte devem ser
entendidos neste nível estritamente positivo. “Uma imagem não
representa uma suposta realidade, é toda a sua própria realidade” [1] .
Longe de ser uma ficção da cultura, critério antropológico, a arte, em
Deleuze, assume a consistência e a inocência de um efeito de
subjetivação, que faz palpitar os afetos na matéria.
A arte é real, opera efeitos reais, ao nível das forças e não das
formas. O resultado é um deslocamento muito original da fratura entre
o imaginário e o real, o imaginário deixando de ser visto como uma
ficção mental e a arte como uma distração da cultura. Enquanto a
crítica de
a interpretação, formulada em conexão com a literatura, insiste

na dimensão não literária das artes que não passam primeiro,
ou não exclusivamente, pelo meio da linguagem, Deleuze insiste
constantemente no aspecto real do imaginário, de modo que as
imagens devem ser tomadas de modo literal e não significativo,
e que se trata de restituir o pensamento que produzem por
extração e não por abstração. O imaginário não é irreal, mental
e subjetivo, mas oferece uma relativa indiscernibilidade do real
e do irreal, uma indiscernibilidade que a noção de captura
permite explicar. Todas as imagens são literais e devem ser
tomadas literalmente, para que o pensamento não seja separável
das imagens, mas não seja significado por elas como um
conteúdo abstrato que elas representariam. Esta é uma canção
de guerra para as artes não discursivas, que não são obrigadas
a repetir ou desconstruir formas e não se enquadram no regime
significante. Não que sejam assim privados de inteligibilidade ou
pensamento, mas estes não são redutíveis a uma significação,
muito menos a uma significação discursiva.
A captura de forças e imagens solicitam o pensamento no nível

da sensação. A arte não opera numa dimensão subjetiva privada
e mental: não pode ser reduzida a um sistema simbólico, nem a
um apelo à imaginação, à fantasia ou ao sonho, mas produz
realmente imagens que fazem pensar. "não há pensamentos
abstratos que se realizariam indiferentemente em tal ou tal
imagem, mas pensamentos concretos que só existem através
dessas imagens e seus meios".
Aqui temos uma definição de sucesso na arte: “uma imagem é tão

boa quanto os pensamentos que ela cria” [1] .
Em 1981, Deleuze finalmente dedicou um livro inteiro às artes não
discursivas, mergulhando na obra de Francis Bacon.
Se antes havia dado inúmeras análises e alguns artigos à pintura e
à música, esta é a primeira vez que confronta diretamente a
totalidade de uma obra pictórica e experimenta essa semiótica da
arte. , é uma questão de pensar “o sistema de imagens e signos
independentemente da linguagem em geral”. Esta é toda a dificuldade
de uma análise da pintura, que não pode duplicar a obra descrevendo-
a, nem cair em tagarelice sentimental e metafísica aplicada [2] . A
pintura é a-significante e a-sintática, especifica Deleuze, pois não
implementa palavras significativas em uma ordem sintática. Sua
matéria não é lingüisticamente formada, mas nem por isso é
desprovida de um efeito sobre o pensamento. Deleuze se esforça
para apreender essa massa plástica, para detalhar a maneira como
ela deve investir nosso olhar, colocando “diante de nós a realidade
de um corpo, linhas e cores” [1] . A imagem não é um enunciado, e
exige uma lógica não-discursiva da sensação e não uma lógica do
sentido. "Portanto, devemos definir, não semiologia, mas 'semiótica'
como o sistema de imagens e signos independentemente da
linguagem em geral".
Daí a dificuldade de uma análise das artes não discursivas, pois se

trata de trazer para o discurso o que não lhe pertence, e de extrair o
pensamento desse material sinalizador não linguístico mas
nem por isso tão amorfa, e “bem formada semiótica,

. determinação
esteticamente, pragmaticamente ” [2] a tríplice este do
signo, irredutível à linguagem, sensível e produtora de efeito
permite essa lógica da sensação que Deleuze vislumbra com
Bacon, e que responde, em o deslocamento para a lógica do
sentido que ele realizou em 1969. Passando do sentido à
sensação, passamos de um regime de trabalho ainda
centrado na esfera mental significante para uma lógica da
sensação, uma verdadeira definição programática da estética,
como a lógica do sensível. A imagem, nesse sentido novo e
decisivo, não é, portanto, uma representação, um duplo, mas
uma composição de relações de poder, feitas de velocidades
e lentidão que conhecem também uma variação de potência,
um afeto. Se a imagem é uma realidade, e não um objetivo
mental, não é uma representação da consciência (um dado
psicológico), nem um representante da coisa (um objetivo
objeto). Deleuze a entende no sentido bergsoniano, como
uma aparência, um sistema de ações e reações no nível da
própria matéria, de modo que a imagem não precisa ser
vista, mas existe em si mesma, como tremor, vibração,
movimento. A partir deste movimento do pensamento em
direção à imagem, queremos aqui restabelecer alguns percursos.
Notas do Capítulo
[1] ÿ Dos vinte e seis títulos de sua bibliografia, dez são dedicados à arte –
acrescentemos que nove títulos são dedicados ao exame explícito da obra de um
filósofo, e que nove títulos são co-assinados. Filosofar sobre a arte, sobre a filosofia,
escrever aos pares, por justaposição, como acabamos de ver, ou por co-escrever (com
Guattari, Parnet, Fanny Deleuze) – esses três modos de exibição estão sistematicamente
ligados. [1] ÿ DELEUZE e FOUCAULT, "Introdução Geral", F. Nietzsche, Le Gai Savoir,
e fragmentos póstumos, t. V das Obras Completas, G. Colli e M. Montinari (ed.), tr. Pe.
P. Klossowski, Paris, Gallimard, 1967, p. I-IV, cana. em FOUCAULT, Dits et Écrits, sob
a direção de D. Defert e F. Ewald, Paris, Gallimard, 1994, t. eu, pág. 561-564. A citação
está na pág. 563-564. Ver também “Michel Foucault e Gilles Deleuze querem dar a
Nietzsche sua verdadeira face” (entrevista com C. Jannoud), Le Figaro littéraire, n°
1065, 15 de setembro de 1966, p. 7, cana. em FOUCAULT, Diz e Escritos, t. eu, pág.
549-552. [1] ÿ DELEUZE, Foucault, 1988 (doravante citado F), p. 50. [1] ÿ Acontece a
DeleuzeMais
oporraramente
categoricamente
ele tomasemiótica – teoria
semiologia não linguística
no sentido do signo
de "semiótica", – e semiologia.
quando fala de
Peirce, que inventa uma lógica não linguística do signo que ele chama de "semiologia",
ou quando se dirige a um público anglo-saxão. Terminologia Peirciana. Em todos os
outros casos, o termo semiótica se impõe, e a semiologia assume antes o valor da
semântica, a teoria linguística do signo que Deleuze critica fortemente. Por exemplo, para
o prefácio da edição inglesa de Nietzsche e filosofia, ou se é sobre Peirce, Deleuze
escreve semiologia; em qualquer outro lugar, semiótica. Ver DELEUZE, Dois regimes
loucos. Textos e entrevistas 1975-1995, Paris, Minuit, edição David Lapoujade (citado
a partir de agora RF), p. 188, e L'Image-movimento (doravante citado IM) p. 101. [1] ÿ
DELEUZE, “Descrição das mulheres. Por uma filosofia de gênero dos outros”, in Poésie
45, n° 28, outubro-novembro de 1945, p. 28-39; "Introdução", em Diderot, La Religieuse,
Paris, Collection de l'Ile Saint-Louis (depósito de vendas 1, rue Bruller, Paris XIV, 1947,
p VII-XX. [2] ÿ DELEUZE, "Mystère d'Ariane ( sobre Nietzsche), no Bulletin de la Société
française d'études nietzscheennes, março de 1963, pp. 12-15, repr. Philosophie, n°
17, inverno de 1987, pp. 67-72. de uma nova publicação na Literary Magazine, n°298,
abril de 1992, pp. 21-24, antes de ser retomado em Critique et Clinique [1] ÿ O texto
sobre Spinoza abrange um período de onze anos: Spinoza Selected texts, Paris, PUF,
1970. O segundo ampliado edição modifica o título: Spinoza.
Filosofia Prática, Paris, Minuit, 1981 (doravante SPP), acrescenta três novos capítulos
(III, V e VI, incluindo “Spinoza e nós”, que foi objeto de uma publicação separada na
Revue de Synthèse, vol. III, n. ° 89-91, janeiro de setembro de 1978, pp. 271-277) e
remove trechos selecionados de obras de Spinoza. Há, portanto, uma história do livro,
que passa propriamente por uma transformação de seu gênero literário, do livro didático
escolar à ambiciosa monografia. Observamos o mesmo fenômeno para Foucault de
1986, que retoma, com modificações, as sucessivas resenhas que Deleuze fez de A
Arqueologia do Saber (1969) e de Vigiar e Punir (1975), e agora as apresenta inseridas
em uma
estrutura, da qual formam os primeiros capítulos. A elaboração do livro, portanto, desenvolveu-

se ao longo de dezesseis anos, enquanto as resenhas diacrônicas foram se transformando
em momentos conceituais: "Um novo arquivista" (resenha de Foucault, A Arqueologia do
Saber), na Crítica, n° 274, março de 1970, pág. 195-209, reeditado pela primeira vez em um
volume separado, Paris, Fata Morgana, 1972, e “Writer?
Não: um novo cartógrafo” (resenha de Foucault, Vigiar e Punir), em Crítica, n°343, dezembro
de 1975, p. 1207-1227. [2] ÿ DELEUZE e GUATTARI, "A síntese disjuntiva", em L'Arc, n° 43,
Klossowski, 1970, p. 54-62, retomado e revisado em L'Anti-Œdipe. [1] ÿ Félix GUATTARI,
The Winter Years 1980-1985, Paris, Barrault, 1986, p. 287. No momento em que o próprio
Deleuze deixou de usar a noção, Guattari oferece uma definição desse termo suficientemente
esclarecedora para merecer ser reproduzida aqui. “Enunciação coletiva: as teorias linguísticas
da enunciação centram a produção linguística em sujeitos individualizados, embora a
linguagem, em sua essência, seja social e, além disso, esteja diagramaticamente ligada a
realidades contextuais. Para além das instâncias individuadas de enunciação, é necessário,
portanto, atualizar o que são os agenciamentos coletivos de enunciação. Coletivo não
deve ser entendido aqui apenas no sentido de agrupamento social; implica também a entrada
de várias coleções de objetos técnicos, de fluxos materiais e energéticos, de entidades
incorpóreas, de idealidades matemáticas e estéticas, etc. », GUATTARI, The Winter Years,
op cit., p. 289. Com sua inflexão marxista e seu peso lexical relativo, a noção é tipicamente
guattariana. Em Les Années d'hiver, Guattari oferece um léxico muito esclarecedor de
diferentes conceitos típicos do trabalho a dois: corpo sem órgãos, rizoma, arranjo,
territorialidade etc. [1] ÿ DELEUZE-BENE, Superpositions, Paris, Minuit, 1979 (agora
classificado como S). O livro surgiu em 1978 na Itália e só foi publicado na França em 1979.
[1] ÿ DELEUZE e GUATTARI, Rhizome, 1976 (nota R) e F, 68,69.

[2] ÿ DELEUZE, Critique et Clinique, 1993 (agora anotado CC). [1]
ÿ Isso não significa que a colaboração com Guattari se limite a essas duas obras. Mas a
estrutura dos dois volumes de Capitalismo e Esquizofrenia é muito clara.
No período 1972-1980, todos os volumes que Deleuze publicou foram livros co-escritos, ainda
que não fossem todos com Guattari: com Guattari em 1972, L'Anti Œdipe, em 1975, Kafka,
em 1976, Rhizome que formará a introdução do Mille Plateaux e, em 1980, do Mille
Plateaux; Deleuze também publicou Diálogos com Claire Parnet em 1977 e Superposições
com Carmelo Bene em 1978 (na Itália) e em 1979 (na França). Foi então necessário esperar
até 1991 para ver surgir a nova e última co-publicação decisiva com Guattari: O que é
filosofia? [2] ÿ DELEUZE e GUATTARI, L'Anti-Œdipe, Paris, Minuit, 1972 (nota AO) e Mille
Plateaux, Paris, Minuit, 1980 (nota MP).
[3] ÿ DELEUZE, Parlers , 1991 (nota PP), p. 230.

[1] ÿ DELEUZE e FROMANGER, Fromanger, o pintor e o modelo, Paris, Baudard

Alvarez, 1973. A aproximação com Foucault é aqui, como sempre, interessante: ver
FOUCAULT, "La peinture photogenic", brochura da exposição de Gérard Fromanger, "O
desejo está em toda parte" na Galerie Jeanne Bucher, 53 rue de Seine, Paris 6th, de 27
de fevereiro a 29 de março de 1975.
[1] ÿ Esta expressão forma o título da conclusão da primeira versão de Proust em 1964.
Conservada no volume atual, agora compõe a conclusão da primeira parte. [2] ÿ
DELEUZE, Proust e os signos, 1964,1970,1976 (doravante anotado PS), p. 118. [3] ÿ
DELEUZE, PP, 195.
[4] ÿ DELEUZE, PP, 24. A ocasião para este encontro, segundo Jean-Pierre Faye, é
dada por uma revisão de Diferença e Repetição e Lógica de sentido que Lacan deveria
acolher em seu diário Scilicet, mas que ele faz não publicar e que Guattari traz para
Deleuze. O artigo "Máquina e estrutura" será finalmente publicado por Faye em 1972 em
sua revista Change, outubro de 1972, p. 49-59, cana. em GUATTARI, Psicanálise e
Transversalidade. Ensaio sobre análise institucional, Paris, Maspero, 1972, p.
240-248. Ver FAYE, "O filósofo mais irônico", em Tombeau de Gilles Deleuze, Y.
Beaubatie (ed.), Tulle, Mille Sources, 2000, p. 91-99, pág.
92,95. [1] ÿ DELEUZE, Lógica do sentido, Paris, Minuit, 1969, doravante
LS. [2] ÿ GUATTARI, Os Anos de Inverno, op. cit., pág. 82. [1] ÿ Veja o
belo texto que Deleuze publica com Guattari, "Maio 68 não aconteceu", em Les
Nouvelles, 3-10 de maio de 1984, p. 75-76, republicado em RF, p. 215 m² e F, 123, n.
45. [2] ÿ Lacan reavalia a dimensão da psicose, que Freud abandona à psiquiatria ao
limitar a perspectiva analítica ao tratamento exclusivo das neuroses, e a ela dedica sua
tese médica em 1932: Jacques LACAN, De la psychose paranoïaque dans ses
relationship com personalidade, 1932, junco. Paris, ed. Points/Seuil, 1980. Sobre o
papel de Lacan, ver as declarações de Guattari, em Jean OURY, Félix GUATTARI e
François TOSQUELLES, Pratique de l'institutionnel et politique, Vigneux, Matrice
Éditions, 1985, p. 47-50. [1] ÿ É François Tosquelles que, na década de 1940, retirado
para Saint-Alban pela guerra, engajado na resistência, fundou a psicoterapia institucional.
Tosquelles exigia que andássemos sobre duas pernas, uma perna freudiana, uma perna
marxista. Dez anos mais tarde, após o rebentamento da corrente um tanto artificialmente
soldada pela experiência da Resistência e da Libertação, Jean Oury mudou-se para La
Borde e retomou a experiência de Tosquelles em torno de um modesto grupo de cerca
de quarenta pessoas, incluindo pensionistas. Sobre a psicanálise institucional, ver Jean
OURY, Félix GUATTARI e François TOSQUELLES, Pratique de l'institutionnel et
politique, op. cit. O termo “psicanálise institucional” foi cunhado por Guattari, refletindo
sobre o que poderia ser “outro caminho analítico […]
neste meio, mas que proliferou fora” (Pratique de l’institutionnel, op. cit., p. 48). Sobre La Borde,
consultar J.-C. POLACK e D. SIVADON-SABOURIN, La Borde ou le droit à la folie, prefácio de F.
GUATTARI e J. OURY, Paris, Calmann-Lévy, 1976. Ver aqui, p. . 116. [2] ÿ DELEUZE, Três problemas,
retomados em DELEUZE, A Ilha Deserta e outros textos.
Textos e entrevistas 1953-1974, Paris, Minuit, 2002, edição David Lapoujade (citado a partir de agora
ID), p. 273. [1] ÿ DELEUZE, Três problemas, ID, 272. [1] ÿ “Por trás de Marx e Freud, por trás da
Marxologia e da Freudologia, está a realidade de merda do movimento comunista e do movimento
psicanalítico.
É aí que você tem que começar e é aí que você sempre tem que voltar. E quando falo de merda,
dificilmente é uma metáfora: o capitalismo reduz tudo a um estado de merda, isto é, a um estado de
fluxos indiferenciados e decodificados dos quais cada um deve tirar sua parte de forma privada e
culpada”, GUATTARI, A Revolução Molecular, Paris, Pesquisa, col. "Tinta", 1977, repr. UGE, col.
"18/10", 1980, pág. 9. Compare esta introdução com o início do Anti-Édipo. [2] ÿ DELEUZE, PP,
24-25.186-187; DELEUZE, Diálogos, doravante citado D, Paris, Flammarion, 1996, p. 23. [1] ÿ
DELEUZE e GUATTARI, Anti-Édipo, 453 (agora anotado AO). [2] ÿ DELEUZE, "A explosão de riso de
Nietzsche" (entrevista com Guy Dumur), em Le Nouvel Observateur, 5 de abril de 1967, p. 40-41,
retomado em ID, 180. [3] ÿ DELEUZE, “A gargalhada de Nietzsche”, art. cit., ID, 180.
[4] ÿ DELEUZE, "A gargalhada de Nietzsche", art. cit., pág. 180. O artigo, colocado sob o signo de um
"retorno a Nietzsche", saúda a publicação na França de uma tradução das Obras Completas, de
Nietzsche na edição G. Colli e M. Montinari, uma grande empresa editorial cujo escopo Deleuze e
Foucault assumiram a direção das edições da Gallimard na França. Ele também se refere ao simpósio
de Royaumont dedicado a Nietzsche que Deleuze havia assegurado o encerramento e cujos Atos
acabam de ser publicados: Cahiers de Royaumont. Filosofia, nº VI. Nietzsche, Paris, Minuit, 1967,
incluído em ID, p. 163-177. Ver também "Sobre Nietzsche e a imagem do pensamento", rééd. ID, por
exemplo 187-197, e DELEUZE e FOUCAULT, “Introdução Geral”, F. Nietzsche, Le Gai Savoir, e
fragmentos póstumos, t. V das Obras Completas, G. Colli e M. Montinari (ed.), tr. Pe. P. Klossowski,
Paris, Gallimard, 1967, p. I-IV, cana. em FOUCAULT, Dits et Écrits, sob a direção de D. Defert e F.
Ewald, Paris, Gallimard, 1994, t. eu, pág. 561 a 564. Infelizmente, este importante texto não está
incluído em L'Île déserte. [1] ÿ “A base da arte, na verdade, é uma espécie de alegria, até é disso que
trata a arte. Não pode haver uma obra trágica porque há necessariamente uma alegria em criar: a arte
é necessariamente uma libertação que despedaça tudo, e antes de mais nada o trágico", DELEUZE,
"Mística e masoquismo" (entrevista com Madeleine
Chapsal), in La Quinzaine littéraire, n°25, 1-15 de abril de 1967, p. 12-13, retomado em ID (a

citação está na p. 186). [2] ÿ DELEUZE, "A gargalhada de Nietzsche", art. cit., ID, 180-181.
[3] ÿ DELEUZE, PP, 230.

[1] ÿ DELEUZE e GUATTARI, Kafka, 1975 (doravante K), p. 32.48. Compare isso com o artigo
anterior: “Os mestres segundo Nietzsche são os Intempestivos, aqueles que criam e destroem
para criar, não para preservar”, art. cit., ID, 181.
[2] ÿ Deleuze e Guattari, MP, 9.

[1] ÿ DELEUZE, PP, 187; ver também PP, 15-16 e DELEUZE, D, 23-25.
[1] ÿ DELEUZE, RF, 199.
[1] ÿ DELEUZE, RF, 194-195.
[2] ÿ DELEUZE, L'Image-temps, Midnight, 1985 (citado a partir de agora IT), p. 44; RF,
168-9. [1] ÿ DELEUZE, Francis Bacon. Lógica da sensação, La Difference, 1981, palheta.
Le Seuil, 2002 (observado FBLS), p. 54.
[2] ÿ DELEUZE, IT, 44.
Capítulo 2
Crítico e clínico
Experimentação de margem e
função clínica
A experimentação nos permite entrar na função clínica da arte. Como
eu clínico, a crítica é clínica sob um duplo ponto de vista: a arte torna-se
clínica e experimentação de posturas vitais, enquanto a crítica entendida
como discurso sobre a obra diagnostica seu tipo vital, seu fascínio.
Qualquer produção artística envolve essa crítica no sentido nietzschiano de

uma avaliação dos costumes, realizada pela afirmação etológica de um
complexo de forças. A sintomatologia de Nietzsche procede de tal afirmação
de forças. Não se reduz de modo algum ao motivo pessoal de uma história
individual, mas se desenvolve na física dos afetos.
Longe de julgar tal indivíduo, ela simplesmente procede a uma afirmação, a

um mapa de seus afetos. Está sob tipologia (indica um tipo de vida) e é objeto
de uma genealogia (a crítica valorativa do tipo de vida envolvido, do ponto de
vista de suas forças). É ela quem responde pela inovação criativa e pelo
sucesso na arte. Por exemplo, em Proust, a descrição da homossexualidade
depende de um exame clínico. Mas esta posição clínica é imediatamente
crítica, precisamente porque
que se limita a um relato etológico e que é descritivo, não normativo. Proust

se torna um sintomatologista de gênio porque evita o nível transcendente do
julgamento e se contenta em expor o nível imanente dos afetos. Essa
diferença entre o nível imanente das relações de poder e o nível transcendente
do julgamento é decisiva para estabelecer a virtude crítica da clínica. É
efetivamente crítico na medida em que não é primariamente crítica ou
contestação, mas a clínica a que se dirige. A clínica revela-se assim uma
afetologia, um estudo dos poderes de afetar e de ser afetado que caracterizam
qualquer trabalho.
Em segundo lugar, Deleuze toma “clínica” no sentido foucaultiano de uma

epistemologia da medicina psiquiátrica e da psicanálise. Referência
privilegiada para Deleuze, Foucault se interessou particularmente pela criação
literária nos anos de 1960-1965 e a entendia como experimentação à margem
da razão, em articulação com seu trabalho sobre a história da loucura e a
epistemologia da clínica médica [1] ] . Pierre Macherey insiste, com razão, na
importância da literatura para Foucault, e no fato de que ela “ilumina
plenamente a história de nossas práticas e de nossos saberes” na medida
em que, ela mesma marginal, “consiste na exploração das margens”. É a
partir do modelo da “experiência literária” que “foi possível pensar, de certa
forma, no seu modelo, outras “experiências” como a da exclusão, do saber,
do castigo ou da sexualidade ” [2]
. Essa descrição do papel clínico

e político da literatura é igualmente válida para Deleuze, que admirava
Foucault, e se identificava assim que ele apareceu
em 1963 seu Raymond Roussel com um entusiasmo do qual

ele nunca se separará. Ele mesmo havia publicado um artigo
sobre Sacher-Masoch dois anos antes, que constituía sua
primeira contribuição para a relação entre literatura e margens
psíquicas, incluindo uma crítica à psiquiatria e à psicanálise [1] .
Esse interesse pelo normal e pelo patológico vem tanto de
Canguilhem, quanto da atração pela fronteira extrema entre
loucura e criação da Faculdade de Sociologia, de Blanchot, mas
também dos exemplos de Nietzsche, Hölderlin e Artaud. A
contribuição de Canguilhem se mostra decisiva porque mostra
a relatividade das categorias do normal e do patológico em uma
perspectiva nietzschiana que faz da doença um ponto de vista
sobre a saúde, e porque propõe uma distinção tônica entre o
anormal e o anormal. O anormal é um termo pejorativo,
normativo, que implica uma referência ao valor "normal" e
qualifica o que é contrário à norma, enquanto o anômalo, do
grego anomalia, "desigualdade, aspereza", por oposição ao
liso, a planície permanece um termo descritivo que não inclui a
ideia de desordem ou irregularidade, mas apenas “o inusitado,
o inusitado ” [2] . Basicamente, o
anormal é apreendido como desvio de uma norma ou de um
padrão, de uma regra hipostasiada como regra determinante
(maior), enquanto o anormal designa apenas a variação, a
diferença, o caso singular dado do qual a norma emerge por
(menor) variação.
“Anormal”: a-normal, adjetivo latino sem substantivo,

qualifica o que não tem regra ou o que contradiz a regra,
enquanto “an-omalia”, substantivo grego que perdeu seu adjetivo,
designa o desigual, o áspero, a aspereza, o ponto de

desterritorialização. O anormal só pode ser definido em
termos de características, específicas ou genéricas; mas o
anômalo é uma posição ou um conjunto de posições em
relação a uma multiplicidade [1] .
Assim, o desvio não é anormal, é, por assim dizer, normalmente

anormal . A doença e a psicose podem aparecer como fonte de
criação, pois vão ao limite da norma e conferem um novo olhar
sobre a saúde e a normalidade, assim como o trabalho desviante
traz um novo olhar sobre o gênero. Deleuze confirma esse
envolvimento nietzschiano em ação tanto em seu pensamento
quanto no de Canguilhem ou Foucault [2] : Artaud e Masoch são
criadores porque seu ponto de vista extremo leva a linguagem
ao limite. Assim como em Foucault, nas análises que ele dedica
a Roussel e Blanchot, como no próprio Blanchot, a função da
literatura é lançar luz sobre a emergência da linguagem, e Sade
e Masoch trabalham sobre isso a partir da experiência limítrofe
da sexualidade. Ao retomar em Sacher-Masoch as análises
que Bataille dedica a Sade, Deleuze pensa claramente no
"Prefácio à transgressão" que Foucault publicou em 1963: "Não
liberamos a sexualidade, mas a levamos, exatamente no limite:
limite da nossa consciência [...], limite da nossa linguagem: ela
traça a linha de espuma do que ela pode alcançar na areia do
silêncio”, escreve Foucault.
No entanto, alguns anos depois, a análise da psicose em Artaud

leva a linguagem ao seu limite agramatical, mas não
confere à sexualidade este estatuto de limite e recusa-se a

reduzir a passagem ao limite a uma transgressão. Deleuze
continua a dotar a arte da virtude de explorar as margens, mas
estas mudam de definição: não são mais sexuais, mas sensoriais
e psíquicas. Segue-se então que o artista deve posar como
doente e cultivar a doença como receita para a criação? A
intrusão maciça de anomia
psíquica - a perversão de Klossowski, a homossexualidade de
Proust, mas sobretudo com Artaud, psicose e esquizofrenia -
responde a este programa de investigação sobre a vida das
normas, consideradas por suas fronteiras externas, suas
margens: com a marginalidade e o menor, uma teoria de
variações rege a filosofia da arte e articula a cultura à vida. Ao
mesmo tempo, o interesse de Deleuze pela variação emerge
completamente do esquema da transgressão, e isso responde à
distinção entre “o anormal” e “a anomalia”. Canguilhem deixou
claro que a “experiência com regras” consiste justamente em
“testar, em situação de irregularidade, a função reguladora das
regras” [1] . A anomia não consiste em uma transgressão da
regra, mas em um funcionamento "normalmente" irregular, como
bem mostra a obra de Geoffroy Saint-Hilaire, à qual Deleuze
como Canguilhem se referem, porque fundamenta o estudo da
teratologia, e que ele a funda como uma variação positiva,
justamente apontando que a norma varia sempre imanentemente,
sendo o monstruoso apenas uma variação inusitada, e mais
interessante que a outra.
Sacher-Masoch e o “efeito masoquista”

A sintomatologia implica esta proximidade da arte com a vida: o objetivo da
arte é explorar os ritmos vitais sem se enrijecer numa atitude moralizante,
mas ao contrário captar e sensibilizar os complexos anômalos do vital. É
nesse sentido que a escrita esbarra no limite da normalidade social e psíquica.
Deleuze se interessa pelas figuras marginais porque atribui uma função
clínica à criação artística, e sua posição é imediatamente clara e decidida: ele
apresenta Sacher Masoch como escritor, não como pervertido, e será o
mesmo para todas as figuras da anomia. criadores.
“O que deve, portanto, ser considerado em Masoch são suas

. Deleuze
contribuições para a arte do romance”, sua “técnica literária ” [2] vai
ainda mais longe: é porque Sacher-Masoch é um escritor que ele pode
diagnosticar e "inventar" um complexo de forças, que Deleuze agora toma no
sentido nietzschiano de tipo vital. A escrita, como experiência positiva,
desempenha um papel de exposição do psiquismo humano que concorre
diretamente com a etiologia médica, e permite ao filósofo contar com ela para
desafiar a nosologia psiquiátrica e a teoria psicanalítica. Os escritos dedicados
a Sacher Masoch, de 1961 a 1993, permitem uma leitura contínua dessa
primeira função da arte como sintomatologia crítica da clínica do tempo e
especificam a posição de Deleuze sobre a relação entre literatura e terapia.
Sacher-Masoch é o verdadeiro inventor do "efeito

masoquista", não Krafft-Ebing, o psiquiatra que
no entanto, dá a primeira descrição clínica e cria o neologismo

, masoquismo
"masoquismo " [1] e explora os efeitos da subjetividade
não do
por ser
perverso, mas por ser romancista. A literatura não é um testemunho
secundário e imaginário de uma perversidade real. Contribui
efetivamente e por meios próprios para o quadro clínico da
sexualidade. É por ser um escritor que Sacher-Masoch “inventa” no
sentido arqueológico, ou seja, explora dinamismos, revela posturas,
relações que, sem a sua intervenção, teriam permanecido insensíveis.
Como tal, o artista é um sintomatologista. Essa posição nietzschiana
torna o artista um médico da civilização que faz um diagnóstico das
forças vitais em ação, e Deleuze muitas vezes insiste no fato de que
o artista é de fato o médico, não o paciente dos sintomas que
descreve.[1] . Como o médico, ele pratica a semiologia, o estudo
concreto dos signos e a capacidade de apreendê-los. Melhor do que
ele, é capaz de permanecer no terreno das forças reais, sem se
deixar arrastar para o das formas sociais. Deleuze distingue três atos
diferentes na medicina, sintomatologia ou busca de sinais, busca de
causas ou etiologia e, finalmente, terapia, busca de tratamentos. Se,
portanto, para Deleuze, o artista é o doutor da civilização, não é
porque a literatura é terapêutica, nem porque compete com a ciência
no campo da etiologia. Não se escreve para se curar, nem para
buscar causas abstratas. Deleuze subscreve a crítica estóica das
causas: a etiologia deve ser substituída por uma descrição. Causas
são substantivos abstratos que cobrem
os processos reais das forças existentes. Isolamos um

efeito produzido e buscamos uma origem imaginária.
Todas as causas são, na realidade, da ordem do sinal,
provêm de encontros de corpos, e implicam percepções
individuadas em sistemas reais. Assim, a causa é um
signo, e o signo, uma força real, e não um significante,
um átomo de sentido. A literatura, portanto, não é
etiológica, pela excelente razão de que as causas
permanecem abstratas e ilusórias, o que não significa que
não existam. Não visam a descrição da realidade, apenas
a produção de um efeito social que responde, na maioria
das vezes, a uma questão de dominação. A literatura
descritiva e neutra permite intervir na medicina: estabelece-
se no campo dos sinais para corrigir as causas. Sua ação
sintomatológica instala a literatura em uma região positiva,
um ponto de encontro que pertence "tanto à arte quanto
à medicina", "ponto neutro", especifica Deleuze, que
permite corrigir a medicina contestando a etiologia usual [ 2] .
Não é, portanto, enquanto paciente dessa perversão, mas
porque pinta o quadro clínico dela que Masoch merece
dar-lhe seu nome. Além disso, Krafft-Ebing identifica
claramente o gênio clínico de Masoch, e cria o neologismo
"masoquismo" para homenagear a sutileza com que
Sacher-Masoch, em suas obras, consegue identificar esse
sintoma e diferenciá-lo algolagnia [1] ] , uma busca pela
dor. Se ele batiza esse arranjo com o nome do romancista,
é para saudar sua capacidade de expor discursivamente
o fenômeno e não de vivenciar seu estado:
“não porque ele tivesse uma sensibilidade desse tipo”, mas “porque nas
obras de Sacher Masoch esse tipo de sentimento pela vida é descrito em
detalhes” [2] . E o masoquismo, acredita Krafft-Ebing, não pode ser reduzido
à “algolagnia”, porque não é a dor que é essencial a esse estado, mas a
escravidão, ou seja, a relação com a lei. É o que reforça Deleuze na ideia
de que o masoquismo apresenta um quadro clínico irredutível ao sadismo.
Contra a síndrome sadomasoquista

O filósofo então se apoia na literatura para desafiar a
unidade clínica do sadomasoquismo, colocando-se
principalmente no plano estilístico, e isso a partir do artigo
de 1961 [3] em um
, ainda nãomomento em que o conceito
está desenvolvido. de clínica
Os especialistas
confundiram os sintomas e se basearam em uma identidade
falsa ao identificar, erroneamente segundo Deleuze,
masoquismo com sadismo porque não compreenderam a
obra de Sacher-Masoch. Cegos pela busca de causas, os
médicos não prestaram atenção ao que Sacher-Masoch
estava dizendo [4] . É um argumento
empirista que Deleuze frequentemente usa, e que se baseia no dado explícito,
o estado de fato: literalmente, Masoch não se coloca sob a tutela de Sade,
mas, ao contrário, insiste na originalidade dos quadros clínicos que descreve.
Em 1967, Deleuze foi ainda mais radical. Já não se trata apenas de objetar à
psiquiatria que ela não compreende a diferença clínica entre
sadismo e masoquismo, mas usar a literatura para corrigir a concepção

psiquiátrica da relação com a lei.
Por que Freud, continuando a indicação de Krafft-Ebing, tende a identificar
sadismo e masoquismo ao considerá-los?
como a inversão simétrica da mesma postura?
Porque ambos põem em jogo a lei, a humilhação e a dor, mas de acordo
com modalidades completamente diferentes, de modo que há apenas uma
identidade nominal entre esses diferentes fatores. De fato, sádicos e
masoquistas divergem em todos esses pontos. O sadomasoquismo acaba
sendo um desses “nomes mal construídos, um monstro semiológico
abstrato” [1] , que confunde sintomas clínicos distintos sob sua generalidade.
A única coisa que o sadismo e o masoquismo têm em comum, em última
análise, é sua posição de anomia, seu caráter de perversão, isto é, de desvio
da lei positiva. A psiquiatria – Deleuze guarda aqui a lição de Foucault – atua,
portanto, como fator de normalização social ao identificar
sadismo e masoquismo, e os justapõe em um todo nosológico abstrato,

constituído na realidade por um imperativo externo de exclusão. Essas
distintas perversões são consideradas reversíveis porque se enquadram no
mesmo conceito jurídico normativo e em uma única condenação moral.
É por isso que a psiquiatria de Krafft-Ebing, a psicanálise de Freud tendem a

unificar o sadismo e o masoquismo em
duas atitudes complementares. Sádicos e masoquistas apresentariam os
lados ativo e passivo, frente e verso da mesma perversão sexual subordinando
o gozo
erótico à dolorosa prova da humilhação. Deleuze tenta, ao

contrário, dissociar esses sintomas, por um processo de método
constante para ele, que insiste na diferença e recusa a
contradição ou a reversibilidade dos sintomas. Deleuze contesta
no nível lógico que se pode passar de uma postura a outra por
inversão dialética.
Em seguida, tenta detalhar as diferenças clínicas dos sintomas.
Por fim, mostra que a unificação em uma síndrome abstrata não
se baseia apenas na falsa postulação de uma relação de
reversibilidade entre as duas posturas (erro lógico), mas no
princípio pragmático da exclusão social (questão normativa).
Sob a ideia geral e abstrata da relação com o direito, Deleuze
desenvolve, portanto, as sutis diferenças que impedem que
essas relações sejam reduzidas a uma única figura, e o faz por
meio da análise estilística.
A instituição sádica, com sua pretensão de transcendência
paterna e autoridade patriarcal, estabelece uma lei abstrata,
masculina e separada. Já o masoquista multiplica contratos e
privilegia as figuras maternas. Não há inversão simétrica de
posturas, mas diferença e assimetria reais, que não podem ser
reduzidas à unidade abstratamente por inversão. A instituição
sádica difere do contrato masoquista, assim como a identificação
sádica do superego difere da idealização masoquista. Com seu
gosto por contratos, seu fascínio por figuras femininas e animais,
o masoquismo acaba sendo “um ato de resistência, inseparável
do humor das minorias ” [1]
. Pode-se observar em abstrato
que o sadismo e o masoquismo apresentam
semelhanças, o exame estilístico de suas obras atesta a

irreversibilidade de suas posições: o contrato masoquista
substitui a lei do Pai por uma figura materna, insiste em encontros
com animais, joga com as experiências políticas e sociais das
minorias. Cada ponto de semelhança nominal na verdade
esconde uma diferença clínica.
Sem aprofundar aqui o debate com a psicanálise, insistamos no
método: Deleuze avança em 1967 sobre a
campo da psiquiatria e da psicanálise armado apenas com uma
análise literária. No plano da técnica literária, Deleuze nota
diferenças clínicas que lhe permitem afirmar a especificidade
irredutível dos dois sintomas, e extrai deles um princípio que
coloca a análise literária como complemento metodológico da
clínica psiquiátrica porque pensa a literatura como descritiva. ,
não normativa, e sobretudo como produtora de efeitos reais, não
imaginários. Isso mostra o quanto ele inova tanto no campo das
ciências médicas quanto no da crítica literária. O exame de um
processo estilístico recebe o estatuto de experiência suficiente e
completa, capaz de trazer à tona uma propriedade objetiva
porque fornece informações sintomatológicas sobre um modo de
subjetivação, ou seja, um modo de fazer a partir do sujeito.
Deleuze autoriza-se assim a tomar partido no campo da
psiquiatria e da psicanálise a partir do diagnóstico diferencial que
distingue a arte do suspense estético de Masoch, mestre da
fantasia, alma eslava próxima do romantismo alemão, da
obscenidade, apática e demonstrativa” de Sade [ 1] . o
a dor masoquista não é, portanto, reversível com a crueldade sádica, mas

ligada ao contrato, não à instituição da crueldade, repousa na expectativa, no
suspense - "primavera romântica em estado puro " [2] - que fazem da obra
de Masoch um romance de adestramento, e não de formação [3] .
Por que Sade e Masoch foram então identificados, e Sade reabilitado

enquanto se esquecia de Masoch? Em primeiro lugar, o que unifica posturas
sádicas e masoquistas não vem de forma alguma de seus sintomas
determinados, mas apenas da lei positiva que regula os costumes. Assim, a
única coisa que esses casos têm em comum é sofrer a mesma exclusão
social em
perversão sexual, jogando com prazer e dominação, “concepção distorcida
do contrato segundo Masoch, da instituição segundo Sade, relacionada à
sexualidade ” [4] . A entidade nosológica
resulta de um conjunto de sintomas teoricamente fictício, pois procede de um
princípio de generalização falho, mas muito real, respondendo
consequentemente a uma questão concreta. Mas esta é uma questão social,
não científica: a exclusão de práticas sexuais qualificadas como anormais. A
clínica médica, portanto, não visa o cuidado, mas a regulação da moral. É
colocado na dependência do judiciário em desafio à terapia. A unidade do
sintoma repousava unicamente no índice geral de uma perversão sexual e na
fecundidade literária das emoções que Sade e Masoch descrevem.
Então, “é injusto não ler Masoch, quando Sade é objeto de estudos tão
profundos que se inspiram tanto na crítica literária quanto na interpretação
psicanalítica, e que também contribuem para renovar ambas” [1] . Deleuze
propõe "reparar a injustiça" que fez cair no esquecimento a obra

de Masoch, apoiando-se no "acervo Sade" à disposição de sua
geração, ou seja, essencialmente a posteridade de Bataille e o
trabalho pioneiro da Faculdade de Sociologia em termos de
explorar a relação entre sexualidade, instituição e criação artística.
L'Érotisme de Bataille abriu o debate em 1957, seguido alguns
anos depois pelos belos estudos de Blanchot, Klossowski, Lacan
e Foucault [2] . A clínica de Deleuze faz parte dessa forte corrente
do pensamento francês inaugurada por Mauss, assumida pela
exploração das normas patológicas em Canguilhem, que cruza a
arte com a exploração da variabilidade do normal e do patológico.
A clínica literária não foi inventada por Deleuze, e sua origem não
é exclusivamente nietzschiana.
No entanto, Deleuze se desvincula completamente de seus

antecessores em relação à transgressão. Esta terceira questão
explica por que Deleuze está tão interessado em distinguir Masoch
de Sade. Não se trata de fazer Masoch se beneficiar de uma
reabilitação que seus antecessores já teriam operado para Sade.
Deleuze transforma completamente o problema ao modificar a
relação do desejo com a lei e a da escrita com o desejo. Ao proibir
confundir Masoch com Sade, a Apresentação de Sacher-Masoch
contém implicitamente uma crítica da transgressão que exige uma
crítica radical da psicanálise, do lugar da lei e do Pai que Deleuze
formulará completamente em 1977, no capítulo de Diálogos
intitulado "Sobre a superioridade da literatura americana", uma
acusação humorística contra Bataille, o papa
Paixões tristes francesas. É a natureza da perversão que muda: o

tratamento da homossexualidade em Proust também o indica
claramente, assim como o estudo do voyeurismo e do exibicionismo
em Klossowski em Lógica du sens : no corpo .
. Deleuze nunca
considera a perversão uma transgressão, e se ri, com Lawrence, do
"segredinho sujo" que o seminarista Bataille esconde em seu lenço,
é porque leu e ama Spinoza. Infringir a lei não faz sentido, porque a
lei não existe como um imperativo moral transcendente e exterior que
qualquer um pode seguir ou infringir. Se existe uma lei, ela regula o
comportamento real. A lei imanente e necessária de Spinoza substitui
o imperativo moral de Bataille: com ela desaparece a possibilidade
de transgressão. A perversão é muito diferente: implica uma relação
real, anômica se você quiser, mas existente, entendida como
diferenciação corporal anterior ao princípio de organização: essa
hesitação objetiva desenha uma zona de variação à qual o conceito
de corpo sem órgãos dará qualquer latitude [2], mas que se afirma
aqui como um polimorfismo, um poder de diferenciação vital e alegre,
distante da “piedosa masturbação” da transgressão, de sua veneração
e de sua relação constitutiva com a lei. É por isso que Lawrence
zomba do “segredinho sujo” que parece percorrer a literatura francesa.
O famoso segredo acaba sendo um laço cosmético produzido por
essa relação com a lei constituinte e transcendente, e não um princípio
de escrita. Ele
não há mais segredos onde a interioridade portadora de

segredos se dissolve alegremente em um campo de forças
sociais. O próprio mecanismo da transgressão é invalidado, e
Georges Bataille, um autor "muito francês", não é mais aquele
herói épico nas fronteiras da linguagem que Foucault admirava,
ele é reduzido à dimensão de um seminarista levantando seu
pequeno segredo e reivindicando autoridade (um papa para a
literatura). A partir desse momento, Deleuze não teve palavras
duras o suficiente para a literatura francesa, suas capelas e
seus dogmas, e entre os "movimentos" que detestava, estava
particularmente o surrealismo, seu papa (bretão) e seu padre
(Bataille) que trazem sua vingança.
O pequeno segredo geralmente se resume a uma

masturbação triste, narcisista e piedosa: a fantasia! A
“transgressão”, um conceito muito bom para seminaristas
sob a lei de um papa ou de um padre, trapaceiros. Georges
Bataille é um autor muito francês: fez do pequeno segredo a
essência da literatura, com uma mãe dentro, um padre
embaixo, um olho em. cima [1]
Da sintomatologia à captura de
forças
A Apresentação de Sacher-Masoch abre com uma pergunta
sartreana: “para que serve a literatura? » [2]Deve
. ser tomado
literalmente. A literatura serve a um propósito, tem uma
positividade, uma força iluminadora: produz algo. Deleuze
já assume neste texto de 1967 uma posição muito forte a favor

de um funcionalismo da escrita que recusa vigorosamente o
princípio de uma autonomia da literatura, de um fechamento do
texto. A arte não é seu próprio fim, e serve a um propósito, não a
si mesma ou a nada. A arte produz um efeito transitivo. A literatura
serve, portanto, a um propósito, aqui, de “designar duas
perversões básicas”, “exemplos prodigiosos de eficiência
literária” [1] . O escritor acaba por ser um médico muito
"especial" [2] , terapeutas
um sintomatologista
comuns porque
mais intransigente
é menos capturado
do que por
os
representações sociais e disciplinares já prontas, não se deixa
cegar pela busca de causas, representação fictícia do natural
processos, e que ele é liberado das responsabilidades sociais e
normativas da terapia.
O ponto “neutro” que Deleuze se permitiu corrigir antes, como

filósofo preocupado com as artes, a nosologia médica, acaba
sendo mais um ponto de saliência, um “ponto literário”.
Como o julgamento clínico do médico, indica Deleuze, “está cheio
de preconceitos”, “tudo deve ser recomeçado a partir de um ponto
situado fora da clínica [médica], o ponto literário, a partir do qual
as perversões foram nomeadas ” [3]. . Em 1967, portanto,
Deleuze instituiu a seguinte relação entre crítica e clínica: o insight
do artista corrige o que é normativo na etiologia [4] .
“Masoch é um grande sintomatologista” não porque
sofra de masoquismo, mas porque “pinta um quadro original
dele” [5] . A clínica literária extrai sua competência de sua
capacidade de suportar pequenas variações, de sua anomia e da
"desorganização criativa" que a torna capaz de apreender essas
forças reais e atípicas, e suportar essas figuras menores [6] .

Portanto, não é a patologia que torna o criador interessante, mas a sutileza
clínica de sua apreciação. É porque Sacher-Masoch é um escritor que ele
soube expor seus sintomas, isto é, antes de tudo, capturar, recortar, tornar
perceptíveis forças que não eram. Sade e Sacher-Masoch, portanto, não são
artistas porque são perversos, eles tornam os complexos pulsionais
perceptíveis porque são artistas, na medida em que as formas que inventam
emergem das forças reais e não das representações usuais na cultura.
A primeira aparição da arte como captura de forças é assim elaborada, nessa

perspectiva nietzschiana, como sintomatologia dos processos de subjetivação
em funcionamento nas sociedades. A anomalia do sintoma sádico ou
masoquista recebe uma função operativa, e o sucesso na arte consiste em
tornar-se capaz de captar essas novas forças produzindo novas formas. A
questão toda é saber como as forças produzem signos e formas. Uma teoria
intensiva e diferencial da forma toma forma aqui no
Sintomatologia nietzschiana que Deleuze aplica a Sacher Masoch, a Proust.

Cabe agora examinar em que consiste essa sintomatologia, essa captura de
um signo. O que é um sinal? Um agrupamento de forças, uma interpretação
de forças, como diria Nietzsche, ou seja, um modo de afeto: o signo é força
na medida em que não é interpretado, mas vivenciado em uma relação vital
que permite ao artista ser um experimentador, um operador de forças. Nisto
consiste
a invenção de novas formas, que liga a arte à exploração das margens

e oferece uma teoria intensiva. A teoria da arte menor desenvolvida
em Kafka e a definição de arte como captura de forças reais (Bacon)
desenvolverão essa posição inicial.
O signo como força: Spinoza

e etologia
Com esse interesse afirmado pela arte e pela sintomatologia, Deleuze
integra a crítica espinosista do signo e da imaginação, que ele pode
parecer ter negligenciado ou recusado, já que Spinoza tomou partido
contra o signo, ao passo que, desde Proust e os signos até os
volumes no cinema, toda a filosofia de Deleuze é uma filosofia do
signo. “Tudo o que escrevi era vitalista, ou assim espero, e constituía
uma teoria do signo”, disse ele em uma entrevista de 1988 . Para
Spinoza, por outro lado, o signo não tem positividade, sendo a ideia
inadequada de um efeito que vem da imaginação, não da razão, e
que testemunha um estado do nosso corpo e não uma causa. real.
No entanto, Deleuze integra a lição do Tratado Político Teológico e
usa Spinoza para propor toda uma nova teoria do signo. É graças a
Spinoza que Deleuze passa da interpretação à etologia, do sentido à
exposição das relações de poder.
Spinoza mostrou que arte e profecia não são independentes de um

sistema social de dominação. Os signos servem ao poder apelando
para nossa imaginação e eles
muitas vezes fazem "tomar um princípio de obediência por modelo

de conhecimento" [1] : "basta não compreender uma verdade
eterna, isto é, uma composição de relações, para interpretá-la
como um imperativo" . Tais sinais imperativos “não têm outro
significado senão fazer-nos obedecer” [2] .
Deleuze subscreve plenamente essa crítica política, que diz
respeito menos, porém, à existência real dos signos do que ao uso
que deles se faz: suas apostas e seus modos sociais de
funcionamento. Regimes de signos, de fato, passam por uma
análise crítica, que Deleuze conduz com Guattari em Mille
Plateaux. Mas é o ângulo da crítica espinosista que é decisivo.
Não se detém na exegese de um sentido presumido, diz respeito
apenas à física ou à exposição real do equilíbrio de forças pelo
qual esses signos são afetados e pelos quais nos afetam. A lição
de Spinoza, que Deleuze retoma inteiramente, é, portanto, a
seguinte: os signos exigem antes de tudo uma pragmática, a
exposição das relações de dominação em que estão inseridos,
que servem e muitas vezes ajudam a reforçar.
Se aplicarmos à arte e ao signo uma leitura imanente, se expormos

as efetivas relações de forças pelas quais os signos produzem
seus efeitos, a experimentação, como princípio de explicação da
arte, substitui a interpretação ou hermenêutica [3] . Eis um resultado
que Deleuze sempre relaciona com o gênio da Ética e que muda
completamente a filosofia da arte. A força de Spinoza é ter
substituído a moralidade, julgamento "que sempre relaciona a
existência aos valores transcendentes" pela Ética, "isto é, uma
tipologia dos modos de existência imanentes” [1] . É por isso que a

sintomatologia, ética e não moral, é indiferente aos juízos sociais. A
literatura criativa é necessariamente ética porque se situa no plano
das relações de poder e negligencia as formas sociais estabilizadas.
É assim que a ética, ou etologia das relações de poder, substitui a
moral. No artigo “Para acabar com o julgamento”, publicado em
Critique et Clinique, Deleuze volta a insistir no papel decisivo de
Spinoza, retransmitido por Nietzsche, Lawrence, Kafka, Artaud [2] –
um filósofo, três escritores. Acabar com o julgamento não é optar
pela indiferença, mas substituir a diferença de modos de existência
pela oposição de valores transcendentes. Optando pelas batalhas da
vida contra os julgamentos transcendentes, "este é talvez o segredo:
fazer existir, não julgar" [3] .
Ao optar por modos de existência contra o julgamento abstrato,

Deleuze não pretende renunciar à faculdade de combater certos
modos de existência. Mas eles serão excluídos
segundo os encontros e as forças que permitem captar, não segundo
os “julgamentos de especialistas”, sempre “repugnantes”, sobretudo
na arte. Medimos aqui até que ponto a crítica clínica reforma os
modos usuais de crítica: não julgar por abstração moral e imperativos
transcendentes, mas por conveniência e inconveniência, aquiescência
e aumento de forças vitais, exclusão não normativa. A literatura e a
arte colocam um problema de medicina e não de moral, e não
voltamos a um perspectivismo subjetivo, pois colocar o problema em
termos de forças, que consiste
por definição para transformar completamente o problema da

subjetividade [1] .
Deleuze sempre saúda Spinoza como o pensador da imanência,
mas temos que esperar por Mille Plateaux e Spinoza.
Uma filosofia prática para que fique claro até que ponto esse
resultado metafísico liberta a arte e a literatura de qualquer
hermenêutica significativa [2] . As obras, quaisquer que sejam
seus suportes, não são mais objeto de uma moral de interpretação
relacionando seu corpo material a uma forma inteligível, mas de
uma ética, uma etologia de forças efetivas. Esse resultado
permite a Deleuze distanciar-se definitivamente das noções de
sentido e
de interpretação, cujo vocabulário ele manteve enquanto
trabalhava em Nietzsche e Proust no início dos mil novecentos
sessenta. Com Spinoza, Deleuze traz à tona uma nova
concepção do signo como força afetiva, não como sentido. O
signo não é mais um traço psíquico humano, nem uma
configuração inadequada da imaginação: é um afeto, uma
questão de encontro e captura, composição de relações e
variação de poder. Essa nova etologia do signo permite uma
filosofia da arte como material de sinalização e semiótica. Trata-
se, de fato, de transformar o estatuto do signo, de passar de
signo interpretado, imperativo, a afeto, imagem, signo clínico e
crítico. O estatuto do signo deve ser liberto da interpretação e
pensado como um verdadeiro encontro e composição de
relações: a interpretação deve deixar espaço para a
experimentação. Esta é a contribuição de Spinoza para a estética
de Deleuze.
Daí esse resultado muito forte, inesperado sem dúvida para Spinoza, mas
perfeitamente deleuziano. A arte transforma nossos poderes de afetar e de
ser afetado, e essa transformação só opera quando expõe relações de
subjetivação reais, mas ainda não sentidas. Deleuze pode então desenvolver
uma nova filosofia da arte. É o que permite Deleuze em Logique du sens
definir a crítica clínica como um antídoto para qualquer sistema de significados
mais ou menos envolto em materiais e figuras, de modo que a arte não seja
apenas um arranjo de movimentos e de afetos, uma composição de signos
que obrigam à obediência , é também uma experiência de modos vitais reais,
uma “captura de forças” (Bacon, 1981).
De modo que o que chamamos de arte ou literatura consiste em uma

sintomatologia de relações reais, uma "captura de forças" que acaba por ser
clínica. A clínica das relações contém um poder crítico para elucidar os modos
de escravização pelos quais nosso poder de agir é diminuído. É a clínica que
é crítica, porque nos obriga a sentir, pensar e rir dos complexos de forças
que compõem nossas vidas. Assim Kafka, cuja escrita explora os modos de
subjetivação social coletiva da burocracia, e que provoca alegria e riso não
pelos atrozes complexos de forças que faz sentir, mas pela exploração lúdica
e sempre alegre da realidade. Mas a arte só cumpre sua função crítica de
libertação aderindo estritamente ao plano de composições de relações de
poder efetivas. É assim que a sintomatologia é a primeira formulação da
teoria de 1981: a arte é a captura de forças.
Notas do Capítulo
[1] ÿ FOUCAULT, História da loucura na idade clássica, Paris, Plon, 1961, cana.
Gallimard, 1972; Raymond Roussel, Paris, Gallimard, 1963, e no mesmo ano, Nascimento da Clínica,
Paris, PUF, 1963; ver também “Loucura, a ausência de trabalho”, La Table ronde, n° 196: “Situation
de la psychiatrie”, maio de 1964, pp. 11-12, republicado em Sayings and Writings, I, p. 412-420, e a
constelação de escritos sobre a literatura de
anos 1960-1970.
[2] ÿ Pierre MACHEREY, "Apresentação", FOUCAULT, Raymond Roussel, Paris, Gallimard, 1963,
repr. col. "Ensaios de fólio" 1992, p. IX-X. Às vezes se pergunta como Foucault pode ter cometido o
erro de escrever um comentário sobre uma obra literária, ele que publicou no mesmo ano O Nascimento
da Clínica na coleção "Galien" dirigida por Canguilhem, e o prefaciou com um prefácio metodológico
onde critica a exegese e a postura do comentador. A literatura, responde Macherey, é para Foucault o
laboratório onde se elabora o estatuto de uma experiência, que deve ser vinculada a Kant, pela
avaliação das condições transcendentais da clínica, a Bataille, pela experiência como produção de
subjetividade e, claro, em Canguilhem, para a vivência das flutuações vitais e da relatividade das
categorias do normal e do patológico.
[1] ÿ DELEUZE, "From Sacher-Masoch to masochism", in Arguments, n°21, 1961, p. 40-46, retomado
em Apresentação por Sacher-Masoch, Minuit, 1967; "Raymond Roussel ou o horror do vazio" (resenha
de Raymond Roussel de Foucault) in Arts, n° 933, 23-29 out. 1963, p. 4. [2] ÿ Georges CANGUILHEM,
O Normal e o Patológico, Paris, PUF, col. Galeno, 1966, palheta. col. Quadriga, 1993, pág. 81-82,
posteriormente citado por Le Normal... É decisivo que Canguilhem se refira aqui a Isidore Geoffroy
Saint-Hilaire, cujos estudos teratológicos dão continuidade ao trabalho de seu pai, Etienne Geoffroy
Saint-Hilaire, uma referência muito importante de Deleuze. Foi Geoffroy quem deu a ideia de um plano
de composição animal que participa do conceito de “corpo sem órgãos” em Deleuze, pois serve para
pensar o animal como variação anômala , variação intensiva, contínua.
[1] ÿ DELEUZE e GUATTARI, MP, 298. Comentário direto de CANGUILHEM, Le Normal..., p. 81-82.
[2] ÿ FOUCAULT, "Prefácio à transgressão", Crítica, n° 195-196: Tributo a Georges Bataille, agosto-
setembro de 1963, p. 751-769, em Sayings and Writings, t. eu, pág. 233. Foucault corrobora
plenamente essa leitura nietzschiana de Canguilhem, ver FOUCAULT, Dits et Écrits, t. IV pág. 434.
[1] ÿ CANGUILHEM, Le Normal..., p. 179. [2] ÿ

DELEUZE "O frio e o cruel", em DELEUZE e Leopold von SACHER-MASOCH, Apresentação de
Sacher-Masoch, Paris, Minuit, 1967, doravante anotado SM. O texto de Deleuze serve de introdução
ao romance de Sacher-Masoch, “The Furry Venus”.
Para completar o arquivo Sacher-Masoch, devemos acrescentar o artigo “Mystique et

masochisme”, entrevista de Madeleine Chapsal, em La Quinzaine littéraire, n° 25, 1-15 de
abril de 1967, incluído em ID, p. 182 m² Um terceiro artigo, por ocasião da reedição do livro,
apareceu vinte e dois anos depois: "Re-apresentação de Masoch", em Liberation, 18 de maio
de 1989, p. 30. Foi republicado em 1993 no volume Critique et Clinique, cap. VII, pág. 71-74.
[1] ÿ Richard VON KRAFFT-EBING, Psychopathia sexualis (Stuttgart, 1886, Paris, 1907),
editado pelo Dr. Albert Moll (1923), tr. Pe. René Lobstein, prefácio de Pierre Janet, Paris,
Payot, 1950. Esta é a edição que Deleuze consulta. Krafft-Ebing "descreve pela primeira vez
de maneira completa as desordens da vida sexual" (JANET, Prefácio, p. 3) e entrega ao
público uma fascinante antologia de "perversões" sexuais (qualquer sexualidade não referida
à sexualidade adulta genitália heterossexual).
[1] ÿ DELEUZE, PP, 195, CC, 10,71.

[2] ÿ DELEUZE, ID, 185.
[1] ÿ Krafft-Ebing é o inventor do “masoquismo” (KRAFFT-EBING, Psychopathia sexualis,
op. cit., cap. IX, p. 236-311). Moll especifica p. 143: “A palavra masoquismo é derivada do
nome do escritor Sacher Masoch. Schrenk-Notzing propôs substituir o nome próprio por um
neologismo mais neutro, algolagnie, do grego “algos”, dor e “lagneia”, volúpia, mas Krafft-
Ebing recusou. [2] ÿ KRAFFT-EBING, ibid., p. 143. [3] ÿ DELEUZE, “De Sacher-Masoch ao
masoquismo”, art. cit.
[4] ÿ O que o masoquista diz? Deleuze muitas vezes retoma a questão, notadamente no MP:
“A sexualidade passa pelo devir-mulher do homem e pelo devir-animal dos humanos:
emissão de partículas”, DELEUZE e GUATTARI, MP, 341. [1] ÿ DELEUZE, SM, pág. 113-114.
[1] ÿ DELEUZE, SM, 61.115; PP, 195.
[1] ÿ DELEUZE, SM, 31; LS, 327, Deleuze confia em Klossowski, CC, 72; PP 195. [2] ÿ
DELEUZE, CC, 72.
[3] ÿ O legalismo do contrato é absolutamente distinto do direito, segundo Deleuze; podemos
comparar Kafka e Masoch nesse ponto, e supor que o nome do narrador de A Metamorfose,
Gregor Samsa, constitua uma homenagem a Masoch (DELEUZE, CC, 73, n. 2).

[1] ÿ DELEUZE, SM, 113.
[2] ÿ DELEUZE, LS, 325-326. Entre os títulos dedicados a Sade, retenhamos em primeiro
lugar, BATAILLE, L'Erotisme, Minuit, "Argumentos", 1957, cujo efeito se mede pela publicação
simultânea, nos anos seguintes, de BLANCHOT, Lautréamont e Sade , Midnight,
“Argumentos”, 1963; KLOSSOWSKI, Um desejo tão fatal, Paris,
Gallimard, 1963; LACAN, "Kant avec Sade", Critique, n° 191, abril de 1963 (ainda que Lacan julgue
conveniente especificar que o artigo foi composto em 1961...), e claro FOUCAULT, "Preface à la
transgression", Critique , n.º 195-196: Homenagem a George Bataille, agosto-setembro de 1962, p.
751-769, em Sayings and Writings, I, p. 233-250. [1] ÿ DELEUZE, LS, 326.
[2] ÿ Foi em 1977, em Diálogos, cap. III, que Deleuze se separa definitivamente da transgressão e,
portanto, do conceito de perversão, que ainda é levado a sério neste trabalho sobre Masoch. É que
neste texto Deleuze faz de Freud o emulador de Geoffroy Saint-Hilaire: tratando de perversões, Freud
se dá "todo um polimorfismo, e possibilidades de evolução" que ele recusa quando se trata de neuroses
(SM, 40): Deleuze considerou naquela época que o terreno das perversões era, na psicanálise, propício
a uma verdadeira análise diferencial – uma esperança que ele abandonaria assim que sistematizasse
sua crítica contra a transgressão e contra a dominação autoritária do significante. Onde em 1967
poderia ter parecido a Deleuze que a transgressão sexual poderia trazer um valor de metamorfose, um
devir múltiplo, a sexualidade em 1977 não aparece mais como um valor contestador e, sobretudo, o
próprio mecanismo da transgressão é desfeito. [1] ÿ DELEUZE, D, 58-59.

[3] ÿ DELEUZE, SM, Avant-Propos, 11. [4] ÿ

DELEUZE, SM, Avant-Propos, 11. [5] ÿ
DELEUZE, PP, 195.
[6] DELEUZE, LS, 102.
[1] ÿ DELEUZE, SPP 144.
[2] ÿ DELEUZE, SPP, 144.
[3] ÿ Em 1968, Deleuze escreveu: "A noção de significado pode ser o refúgio de um espiritualismo
ressurgente: o que às vezes é chamado de 'hermenêutica' (interpretação) assumiu o que foi chamado
depois da guerra de 'axiologia' (avaliação)" . Isso corre o risco de distorcer a noção nietzschiana ou
freudiana de significado, que Deleuze caracteriza aqui por duas propriedades: é efeito e não essência,
realidade na superfície (aparente) e não em profundidade; é produzido e não dado, portanto, trata-se
de apontar as leis da produção. “Falamos de “sentido original”, sentido esquecido, sentido apagado,
sentido velado, sentido reutilizado, etc. : na categoria do sentido, renomeamos as velhas miragens,
ressuscitamos a Essência, encontramos todos os valores religiosos e sagrados. Em Nietzsche, em
Freud, é o contrário: a noção de sentido é o instrumento de uma contestação absoluta, de uma crítica
absoluta e também de uma
criação determinada: o sentido não é de forma alguma um reservatório, nem um princípio ou

uma origem, nem mesmo um fim: é um "efeito", um efeito produzido, e cujas leis de produção
devem ser descobertas", DELEUZE , ID, 189. [1] ÿ DELEUZE, SPP, 35.
[2] ÿ DELEUZE, CC, 158.

[2] ÿ Deleuze, portanto, contesta qualquer posição interpretativa, que se inspira, como Ricœur
ou Gadamer, em uma alta versão da hermenêutica onde o próprio texto se torna o mundo,
mas funciona como a Palavra. Tal abordagem, que traça o sentido na potência do verbo, uma
interpretação “maior” de um sentido transcendente, em vez de uma interpretação menor, de
um sentido em construção, é inadmissível para Deleuze. A partir dessa divergência
fundamental, Deleuze e Ricœur juntam-se à polêmica: ambos recusam que a arte seja seu
próprio fim. Mas Ricœur insiste na produtividade da metáfora, como redescrição do mundo,
ao mesmo tempo que Deleuze substitui a metáfora pela metamorfose (RICŒUR, La metafore
vive, Paris, Seuil, 1975, p. 115 e 247). O trabalho sobre a "referência", continuado em Tempo
e História, em 1983-1985, mostra que os dispositivos literários (a metáfora, como o poema
em miniatura, o muthos romântico ) produzem, não um juízo estético sobre a essência da
arte, mas uma referência secundária, uma semelhança adquirida, uma mimese que cria
sentido, que auxilia a reflexão especulativa. Deleuze dedica-se, no mesmo período, à análise
da relação entre tempo e cinema, o que mostra bastante a proximidade dos objetos, apesar
da divergência quanto ao sentido e ao estatuto da hermenêutica.
Capítulo 3
O efeito da força
Semiótica e ética
m 1983, quando voltou a Nietzsche e a filosofia
E de 1962 para prefaciar a edição inglesa, Deleuze
enfatiza que a influência de Nietzsche foi muitas vezes exercida sobre
artistas e escritores mais do que em teóricos. Não
que ele era um poeta melhor do que um filósofo, mas seu pensamento
era se difundir de forma prática e violenta, pragmática
mais do que discursiva, porque diz respeito a forças. Ouro a força
é sempre plural, sempre sendo dado como um
relatório podedo forças
sintomaticamente dos quais avaliar
potência. Deleuze
sobre então
propõe
por um atalho impressionante para organizar a filosofia de
Nietzsche em torno de dois eixos, um dos quais forma uma
geral enquanto a outra propõe uma ética e uma
ontologia do poder. Esta formulação coletada atesta
quanto Deleuze pensa Nietzsche com Spinoza, e poderia
também se aplica a si mesmo, tantas vezes é visto
dizer sobre os autores que mais admira – Foucault,
Nietzsche, Spinoza – fórmulas que resumem vividamente sua
própria filosofia.
Esse acoplamento entre signo e poder convém a uma filosofia

da força, da composição de velocidades e lentidão que
Deleuze elabora com Spinoza nos anos 1980 sob o título de
etologia e à qual às vezes dá, em homenagem a Simondon,
o nome de heccéité [1] . Pensando a força segundo a
semiologia e a ética, o signo e o afeto definem a vocação da
arte como sintomatologia, captura de forças e imagem. Essas
três determinações correspondem a três aspectos da obra de
Deleuze, todos os três declinando a relação entre arte e
forças: a sintomatologia nietzschiana, para a arte médica
praticada por Proust, Klossowski, Sacher-Masoch ou Artaud;
a arte como captura de forças para a pintura de Francis
Bacon, a música de Pierre Boulez; a imagem como ação e
reação, acoplando a força da imagem-percepção e da imagem-
ação à potência da imagem-afetividade para o cinema.
Deleuze pensa a arte como uma composição de relações

materiais de forças, e essa composição como hecceidade,
segundo a longitude de uma relação de forças, ou velocidade,
e a latitude de poder ou afeto: o conjunto de elementos
materiais que pertencem a um corpo. sob tais relações de
movimento e repouso, de velocidades e lentidão, são
chamadas de longitude; o conjunto de afetos intensivos de
que esse corpo é capaz, sob tal poder ou grau de poder,
latitude [2] . Ora, essa dupla determinação de velocidades e
afetos define a imagem, que retoma, com suas composições
de velocidades e lentidão e suas intensas variações de potência, a divisã
latitude da hecceidade, ou seja, a complementaridade entre

tipologia dos signos e ética.
A filosofia de Nietzsche diz respeito, antes de tudo, às forças, e
acrescenta à consideração do equilíbrio de forças sua avaliação,
ou seja, a determinação dos estados de poder aos quais essas
forças respondem. Qualquer relação de forças alimenta assim
uma semiótica, e esta, um mapa descritivo dos poderes.
De acordo com essa concepção, "o modo de existência é o estado
de forças na medida em que forma um tipo exprimível por sinais
ou sintomas " [1]. "Sintoma", aqui é um termo que Deleuze usou
comumente quando escreveu sobre Nietzsche em 1962, e em
1967 sobre Sacher-Masoch, mas que pode surpreender em
1983, na medida em que Deleuze desenvolveu nesse ínterim
com Guattari de 1972 a 1980 um magistral crítica da psicanálise,
arruinando notadamente o projeto de uma interpretação e
qualquer redução do sintoma a um tópico freudiano ou a um
significante lacaniano. A presença do termo “sintoma” indica
antes uma espécie de arco muito ousado, pelo qual a
sintomatologia de Nietzsche se conecta diretamente à etologia
de Spinoza enquanto faz a economia de uma interpretação
freudiana. Com efeito, tal signo, ou sintoma de uma relação de
forças, de modo algum se refere a um significante, apenas a um
estado de poder, ou mais exatamente, a uma relação de forças
(semiologia) que corresponde a um certo afeto (ontologia e
ética). Isso permite aqui indicar como, segundo Deleuze,
Nietzsche e Spinoza respondem um ao outro, e ambos
contribuem para produzir essa teoria da força que Deleuze
implementa em sua filosofia da arte, e que une
da problemática do signo à da imagem. Assim como o signo, a

imagem também é uma relação de forças composta de
velocidades e capaz de afetos, e é isso que permite a Deleuze
desenvolver uma semiótica, como uma tipologia de imagens e
signos.
Se tudo se refere a uma relação de forças, uma composição de
ações e reações, de velocidades e lentidão, podemos avaliar o
estado dessas forças, a relação diferencial das forças presentes.
Esse princípio perpassa toda a obra de Deleuze: afirmado em
relação a Nietzsche em 1962, é repetido quase literalmente em
1986 em Foucault. O conceito de força é necessariamente
plural, pois toda força se encontra “numa relação essencial com
outra força”, de modo que não há força que não seja relação de
forças. Força é definida como “uma força que se relaciona com
outra força” (1962). O problema de Nietzsche pode então ser
formulado da seguinte forma (1983): "uma coisa sendo dada,
que estado de forças externas e internas ela supõe"? Em 1986,
“o princípio geral de Foucault é: toda força é um composto de
relações de forças.
Dadas as forças, primeiro nos perguntaremos com quais forças
externas elas entram em contato, depois que forma delas
resulta” [1] . Essa relação entre signo e imagem, forças e formas
traça na obra de Deleuze uma diagonal que liga Nietzsche a
Foucault via Spinoza. Tal semiologia da força determina uma
concepção da forma que renova completamente a filosofia da
arte, ao mesmo tempo em que expulsa o signo do plano
transcendente do significado para expô-lo no plano material das
forças. Ele não é mais então
questão de significante ou significado, nem de formas nem de materiais, mas

de forças e materiais, segundo o princípio de modulação simondiano. As
únicas coisas que contam na arte são os materiais capazes de detectar forças
cada vez mais intensas e os afetos que emergem dessas configurações,
“percepções” ou “visões” da arte. Como o afeto designa esse modo etológico
de poder que corresponde a tal estado de forças, ou imagem, podemos então
definir a arte como o afeto da imagem e propor três marcos que contribuem
para essa definição: Nietzsche e a vontade de poder; Spinoza e hecceidade,
uma nova cartografia dos corpos; a imagem como matéria no processo de
subjetivação de análises finas do cinema.
Nietzsche e a sintomatologia
Atrás de cada "fenômeno", de cada estado de relação de forças, Nietzsche
detecta afeto e poder, e distingue seu modo "ativo" ou "reativo", ou seja,
diagnostica a qualidade etológica da força, ou a valência da vontade. ao
poder. É por isso que Nietzsche concebe o filósofo e o artista como fisiologista
e médico. O filósofo, o artista "interpreta" no sentido nietzschiano, ou seja,
entra em relação com as forças, e lhes atribui não um "sentido", uma
significação, mas avalia seu "tipo" compondo materialmente com elas uma
nova relação cujos afetos podem ser mapeados. Deste ponto de vista,
interpretar é desenvolver um equilíbrio de poder. Do
Da primeira à segunda versão de Proust, Deleuze manteve

com Nietzsche o vocabulário da interpretação, mas o
tratou como uma sintomatologia e uma tipologia de forças.
"Pensar é sempre interpretar, ou seja, explicar, desenvolver,
decifrar, traduzir um signo", escreveu ele em 1964, mas
em 1967 a interpretação adotou cada vez menos o modo
filológico de tradução para reencontrar o modo vital de
assimilação, segundo uma oscilação que encontramos de
fato em Nietzsche [1] . A interpretação, como assimilação
ou nutrição, refere-se a um combate corpo a corpo de
forças – uma força que captura e compõe com outras
forças uma nova relação designável cujo poder pode ser
avaliado. A sintomatologia, assim, arranca a interpretação
de uma hermenêutica do significado oculto e procede
apenas a um levantamento factual das forças presentes.
A filosofia das forças se divide então em semiologia e
etologia do poder: diante de tais signos, pergunta-se a que
estado de forças eles se referem, que variação de poder
eles põem em jogo. Qualquer relação de forças, fenômeno,
organismos, sociedade, consciência, espírito, qualquer
estado de coisas existente se torna assim devedor de um
questionamento de seu poder, que esboça uma tipologia,
um exame crítico dos tipos de vida envolvidos. , que levam
Nietzsche a traçar uma tipologia de forças ativas
A semiologia
e reativas.
(tal estado de coisas) refere-se, como sintoma, a tal estado
de forças, implica a ontologia de sua
poder: o signo compõe um certo equilíbrio de poder, que experimenta uma

variação de poder. Nietzsche pode então distinguir as diferentes modalidades
de força e delinear tipos sócio-históricos de acordo com as forças, ativas,
atuadas ou reativas implementadas. Nisso, a sintomatologia nietzschiana
implica uma sociologia e uma política, uma pragmática dos signos, que avalia
ações e produções sociais segundo os tipos de vida que promovem. É por
isso que Deleuze retoma essa vocação sintomatológica da arte de Nietzsche
e substitui a interpretação de uma significação pela experimentação de forças.
Exigir que a arte seja experimental não consiste em declinar mais uma vez o
imperativo surrealista, um clichê diluído por um século de discursos
vanguarda.
de
Deleuze entende literalmente a literatura como medicina.
Sacher-Masoch pelo masoquismo, Proust pelo homossexualismo, Klossowski

pela perversão, Artaud pela esquizofrenia, Kafka pela burocracia: sua escrita
torna-se o sismógrafo sensível de um tipo de forças que de outra forma não
cruzariam o limiar sensível. É por isso que a arte combina a lógica da
sensação com uma vocação médica, sintomatológica. Se a virtude da arte
consiste em identificar signos, capturá-los, torná-los sensíveis, a filosofia da
arte elabora sua tipologia, elenca os signos e as imagens em uma lista aberta
e variável que compõe o mapa intensivo.
A filosofia da arte consiste, portanto, em uma semiótica, que deve ser

compreendida ao nível das forças e dos signos. Em 1964, Deleuze escreveu:
"Pedimos apenas que sejamos
admite que o problema de Proust é o dos signos em geral; e

que os signos constituem mundos diferentes, signos mundanos
vazios, signos mentirosos do amor, signos materiais sensíveis,
enfim signos essenciais da arte (que transformam todos os
outros) ” [1] . Trata-se então de signos, não de forças, mas
Deleuze especifica claramente que os signos coexistem em
mundos diferentes que não são todos homogêneos. Signos
mundanos, signos de amor e ciúme, signos sensíveis, signos
de arte: essa necessária pluralidade de sistemas ou regimes
de signos não pode ser reduzida a uma única medida
linguística ou significante. Para os signos, como para os
ritmos, não se pode “buscar a explicação do lado de uma
forma superior que os unifique”, nem reduzi-los a uma
“sequência”, regular ou não, que os constituiria [2] . Os
signos da arte conservam sua disparidade prospectiva, sua
irregularidade fragmentária. A arte torna-se então uma
“sintomatologia de mundos ” [1] e Deleuze detalha os
distintos e envelopados sistemas de sinalização mundana,
signos de amor, encontros sensíveis e signos de arte. Se,
em 1964, Deleuze usa a noção de essência para fazer com
que esses mundos díspares se comuniquem em torno de
uma trajetória neoplatônica que leva da experiência ordinária
à arte (a única capaz de "transformar" todos os outros
signos), as versões Obras posteriores de 1970 e ainda mais
a partir de 1976 reivindicam o caráter intotalizável do
fragmento, a heterogeneidade constituinte dos signos que
conservam sua pluralidade distinta e sua singularidade irredutível. O tra
impessoal e, listando tipos de signos, capta e distingue forças.
Não basta mostrar que a sinalização é médica, ou que o diagnóstico

dos signos equivale a uma clínica, é preciso também explicar por
que essa clínica desenvolve uma etologia do poder, ética e
ontológica. A arte está situada além da moralidade do bem e do
mal, e está sob a ética ou etologia do equilíbrio de poder. Essa
captura de forças, portanto, permite simultaneamente uma
semiótica [2] , uma sintomatologia e uma ética. uma
Hecceidade e a arte de capturar forças

Para sustentar essa passagem da moral da interpretação para a
etologia do poder, Deleuze usa a concepção espinosista do
indivíduo e a pequena física da Ética II, 13.
Como Spinoza define um indivíduo, corpo ou alma? Não por sua
forma, seus órgãos, suas funções, nem como substância ou
sujeito, mas como modo, ou seja, uma relação complexa de
velocidades e lentidão, e um poder de afetar ou de ser afetado.
Com esta dupla determinação
modal que compõe a etologia espinosista, Deleuze renova a
relação entre signo, força e poder. Desenvolvido em Mille Plateaux
e em Spinoza. Filosofia prática, heccéité propõe uma nova
filosofia do sujeito, que muda o estatuto da forma ao mesmo tempo
que determina a doutrina do signo e da imagem.
A hecceidade serve para propor uma filosofia de

individuação modal e não-substancial: cada indivíduo é
constituído por uma infinidade de partes extensas, que lhe
pertencem numa relação característica. A singularidade
dessa relação determina uma individualidade corporal
múltipla, um estado de forças, "movimento e repouso", diz
Spinoza, ou "velocidade e lentidão", pois o repouso não é
ausência de movimento, mas lentidão em relação a uma
determinada velocidade. Essa relação existente, cinética,
que compõe tal individualidade, também expressa um grau
de poder. Porque um indivíduo, qualquer multiplicidade,
não implica apenas uma composição cinética de relações
de poder, mas um poder dinâmico de afetar e de ser
afetado. Deleuze retira de sua leitura de Spinoza a distinção
entre duas individuações “muito diferentes”: existência,
como um conjunto divisível de partes extensas (longitude)
e essência, como parte intensiva (latitude) [1] . Um
indivíduo difere de acordo com sua composição material e
o modo intensivo de poder que ele põe em jogo. Tal corpo
existe compondo uma relação de relações, que deve ser
entendida materialmente como esse conjunto flutuante de
partículas materiais que lhe pertencem sob tal característica.
relação. (comprimento); esta própria relação conhece uma
certa flutuação, uma “latitude” na medida em que exprime
um grau de poder que nem sempre é constante, mas oscila
entre o nascimento e a morte. A longitude, portanto, diz
respeito ao estado das forças, suas relações em termos de
velocidade ou lentidão; a latitude, a intensidade ou a variação de sua
cinética, a latitude é intrínseca e dinâmica: avalia a passagem

de um grau de potência a outro, limita o estado cinético das
forças com um vetor temporal que marca as variações intensivas,
as flutuações de potência dentro de um certo limiar, o de
individuação provisória.
A latitude expressa, assim, o limiar da variação intrínseca do
poder que resulta das modificações extrínsecas, ou encontros
feitos pelo corpo (assim, a teoria do mal como má relação, em
Espinosa).
Essa distinção entre longitude e latitude garante a partir de 1977
(Diálogos) em Mille Plateaux a elaboração desta bela teoria da
hecceidade, que contém uma homenagem aos filósofos da
intensidade modal, Duns Scott, Simondon e Geoffroy Saint
Hilaire, naturalista Spinozista, herói da a variação modal dos
corpos. Esse é o precipitado teórico em torno do qual Deleuze
propõe essa nova cartografia do corpo. Cada indivíduo é definido
por sua longitude e sua latitude, isto é, pela relação de forças
que compõe e pelos afetos que qualificam o poder de que é
capaz.
Você vai definir um animal ou um homem, não por sua

forma, seus órgãos e suas funções, e também não como
sujeito: você vai defini-lo pelos afetos de que é capaz. A
capacidade dos afetos, com um limiar máximo e um limiar
mínimo, é uma noção comum em Spinoza [1] .
A divisão em longitudes e latitudes explica a distinção entre

semiótica da força e ética do poder. A longitude corresponde ao
mapa dos signos e a latitude, a
a ética do afeto. Esse resultado transforma simultaneamente a

individuação, a subjetivação e a imagem. Pois com hecceidade,
Deleuze sugere que pensemos em um modo de individuação
que é “muito diferente” do que geralmente é chamado de forma
ou sujeito. A hecceidade não esculpe uma classe de seres, mas
captura os devires em ação. A cartografia geográfica dos modos
substitui a gênese histórica dos indivíduos. Essa nova cartografia
dos modos de individuação negligencia a posição transcendente
de um sujeito substancial e não reivindica a imposição de uma
forma a um material. No entanto, as entidades tipo-sujeito não
desaparecem das preocupações de Deleuze, mas são objeto de
uma teoria transformada, modal e não substancial. A hecceidade
se opõe menos aos sujeitos, aos corpos, às formas constituídas,
do que renova seu pensamento: não se trata de uma outra
individualidade, subjetividade ou corporeidade, mas uma outra
teoria do indivíduo, do sujeito, corpo ou forma.
Há um certo tipo de individuação que não pode ser reduzido

a um sujeito (eu), nem mesmo à combinação de uma forma
e um material. Uma paisagem, um acontecimento, uma hora
do dia, uma vida ou um fragmento de vida ...
.
Os sujeitos são afetos de força, modos de força que se afetam:

esse é o resultado que Deleuze extrai da hecceidade. Pois um
modo é “concretamente” uma composição de velocidades e
lentidão, compreendendo esses dois eixos da semiologia e da
ontologia do poder. A moda é um
composição de velocidades e lentidão no plano de forças (longitude) que determina

esse estado material de forças, que Deleuze chama imagem-movimento, ação e
reação da matéria, no Imagem-movimento, e perceptível em O que é o que
filosofia? Em termos de variação de poder (latitude, ou afeto), “é um poder de
afetar e ser afetado ” [2]
. A arte consiste então em tornar essas forças perceptíveis
insensíveis, permitindo-nos capturar essas "longitudes".

Sacher-Masoch torna perceptíveis os complexos de forças e os devires que
qualificam o masoquismo, como Bacon os “empurrões do corpo”.
É por isso que Deleuze especifica que a arte não consiste em reproduzir, nem
mesmo em inventar “formas”, mas em “capturar forças” [3] . Isso pode ser explicado
com rigor: a forma, como vimos, é um composto intensivo e flutuante da relação
de forças, uma hecceidade. A arte, portanto, procede no nível real e material das
forças, não no nível secundário e derivado das formas que podem ser deduzidas,
abstraídas ou extraídas dessas forças, e que nunca constituem mais do que sua
compilação ou índice. Deleuze desenvolve assim uma concepção modal e intensiva
da forma, cujos critérios podem ser identificados. Primeiro, a forma é imanente e
variável. não é dado substancialmente, nada mais é do que a variação efetiva das
relações de forças que o compõem. Em segundo lugar, é inútil nestas condições
opor forma e matéria: ambas são compostasEla
de forças, e sóinstituindo
teoria a abstração de uma
a cisão de
uma forma transcendente e separada e uma matéria desvalorizada pode faltar.
ver que todas as formas são na realidade "hecceidades", "relações de

movimento e repouso entre moléculas ou partículas, poder de afetar e de ser
afetado".
Finalmente, a forma é caracterizada por sua mobilidade intensiva: modal, e
não substancial, admite todas as variações. É por isso que Deleuze
correlaciona rigorosamente a composição do corpo em Spinoza, a modulação
como relação entre forças e materiais em Simondon, a variação intensiva dos
corpos em Geoffroy Saint-Hilaire. E isso assegura à arte sua função
sintomatológica: a arte traça um mapa de afetos.
Deleuze elabora essa concepção intensiva da forma que vem de Spinoza

através das ciências da vida, com Geoffroy Saint-Hilaire e Simondon que
contribuem para a teoria do “corpo sem órgãos” e da matéria intensiva. Essa
determinação intensiva de matéria informal e
a cinemática se aplica à filosofia da arte. A forma pode ser definida como a

variação modal de uma relação de forças, de modo que se pode voltar a
interessar-se pelas formas de arte na condição de determiná-las como
resultado de um arranjo variável de materiais. Assim, o material descritivo da
imagem pode dar origem a uma tipologia, compreendendo uma semiologia e
uma etologia do poder. O que importa é a variação intensiva. Na literatura,
por exemplo, a deformação a que o estilo submete a linguagem (material
sintático) permite-lhe captar novos modos de existência.
A invenção estilística de Kafka lhe permite explorar os modos de subjetivação

da burocracia, assim como o estilo de Masoch lhe permite explorar formações
masoquistas. É, portanto
menos repudiar as formas do que propor uma nova concepção delas, como
forma material e sensível, variável e intensiva, e não como uma dada forma
abstrata. Sendo a forma composta de relações de forças, há estritamente
apenas forças, e as formas são um devir das forças. Há, portanto, em Deleuze
um bom uso da forma, saudando a criação na arte. A força faz a diferença: é
uma apresentação secundária, a representação de uma forma ou uma
captura de forças? A forma é uma questão de forças quando se relaciona
com a sensação, ao passo que permanece reprodução do clichê quando se
apega à imitação ou contestação de fórmulas pictóricas do passado. Essa
força da sensação permite a Deleuze elaborar para Bacon o conceito de
Figura, que ele opõe à figuração banal ou à reprodução do clichê [1] .
A Figura é uma forma que faz acontecimento porque se relaciona diretamente

com a sensação, sem passar pelo clichê de uma representação que se supõe
intelectualmente válida para seu objeto. O modo direto e intrusivo da força
permite que a forma afete concretamente a sensação e produza aquele
choque no pensamento que sinaliza a obra-prima. É ele quem nos permite
definir “a comunidade das artes”: capturar forças, aprisionar novas forças
insensíveis em novos materiais, e essa definição se aplica igualmente à
literatura, pintura, cinema ou música.
A tarefa da pintura é definida como a tentativa de tornar visíveis as

forças invisíveis. Da mesma forma, a música se esforça para criar forças
sonoras que não são [2] .
Assim que essa cartografia modal da hecceidade é aplicada à

individuação, tudo muda. A arte e a filosofia tornam-se capazes de
tratar a individualidade como um acontecimento, não como uma
coisa. É então possível interessar-se por essas individualidades
perfeitas, bem formadas, embora singulares, que a teoria dos sujeitos
substanciais não poderia dar conta. Uma estação, um inverno, “cinco
horas da tarde” são tais hecceidades, ou individualidades modais que
consistem nessas relações de velocidade e lentidão, poderes de
afetar e de ser afetado [3] .
Uma qualidade de brancura, a vibração de uma hora, o agachamento
da pedra, uma tarde na estepe compõem esses modos de individuação
mais frágeis, menos antropomórficos, não necessariamente mais
lábeis ou mais evanescentes, mas muito mais interessantes. os
recortes a que estamos acostumados e que assumem um aspecto
substancial (uma coisa, um animal, um homem) [1] . Em vez de se
ater ao clichê das formas, a arte capta e torna sensíveis essas forças
insensíveis. Isso define a arte criativa:
seja qual for o seu meio de expressão, a arte capta forças ou compõe
novas hecceidades, consolidações de espaços e tempos que trazem
por si algo de novo, porque ali criam acontecimentos e ali tornam
perceptíveis forças até mesmo insensíveis.
De modo que a novidade de uma obra vem dessas novas divisões

ou categorias, que são modos sensíveis de individuações impessoais,
pré-individuais. "Não se trata de contar uma história em um espaço e
tempo específicos, os ritmos, as luzes, os espaços-
o tempo tornam-se, eles próprios, os personagens reais ” [2] novas . Esses
entidades nos afetam com uma força irresistível porque fazem vibrar a força
do percepto no afeto da imagem. As capturas da arte nunca são pactuadas
quando atuam como forças, no modo implacável e sensível de uma
intensidade percebida pela primeira vez. A arte não precisa de nada mais do
que essa descrição física. As forças insensíveis tornaram-se perceptíveis?
Assim, em Bacon, a cartografia do corpo permite tornar o tremor da sensação

na queda e a deformação do corpo.
corpo por cor. Mas por outro lado, e a teoria da imagem completa aqui a
captura das forças, a arte não se limita a captar longitudes, mas permite que
sejam expostas como latitude. Não se trata apenas de tornar perceptíveis as
forças insensíveis expondo sua longitude, mas de torná-las subjetivas e
deliciosas, apresentando a intensidade do poder, a latitude que duplica sua
relação de forças. Chegamos então ao percepto e ao afeto “como seres
autônomos e suficientes ” [3].
. Este segundo momento, o da avaliação,

está estritamente correlacionado com o anterior. É nisso que a semiologia
implica necessariamente uma ética: o signo, força e imagem, desenvolve-se
em afeto, em etologia do poder.
L'imagem, longitude e latitude

Tudo agora se define como um arranjo de movimentos e vibração de afetos,
que Deleuze chama de "imagem" em
referindo-se a Bergson. Assim definida, a imagem retoma a

hecceidade de Simond e a etologia spinozista: uma relação
sensível de forças liberando afeto, cuja individuação é perfeita
sem ser substancial. A força, portanto, não é apenas poder, é
imagem.
Com a imagem-movimento, trata-se de deixar de opor
movimento, realidade física, à imagem, realidade psíquica,
de sair dessa dualidade da imagem e do movimento, que
, a
implica a separação da consciência e da coisa [1] e colocar
arte como uma operação real e não como uma figuração
mental, uma representação subjetiva. Deleuze então se
refere a Bergson e sua definição da imagem em Matéria e
Memória para desenvolver, em conexão com o cinema, a
hecceidade na materialologia do efeito. A imagem não é
mais imagem-do-objeto do que imagem-para-consciência.
Não é uma representação da consciência (um dado
psicológico), nem um representante da coisa (um apontar
para um objeto). Ela é tomada no sentido bergsoniano como
uma aparência, um sistema de ações e reações no nível da
própria matéria, de modo que a imagem não precisa ser
percebida, mas existe em si mesma como perturbação, vibração, movim
Vamos chamar de Image o conjunto do que aparece. Não

se pode nem dizer que uma imagem age sobre outra ou
reage a outra. Não há motivo que se diferencie do movimento
executado, não há movimento que se diferencie do
movimento recebido.
A imagem não é um suporte, mas uma relação de forças, ações

e reações, e como a força, é necessariamente plural. Uma
imagem isolada não tem significado, pois é um equilíbrio de
poder. Há sempre uma pluralidade, ou melhor, uma multiplicidade
de imagens. Assim definida, a imagem tem duas características.
Primeiro, é um ser, uma coisa, não uma cópia, ou uma

representação no sentido de um ato psicológico ou psíquico.
A imagem não está dentro do cérebro. Não está "na cabeça, é
pelo contrário o cérebro que é uma imagem entre outras " [1]
. Há, portanto, um realismo da imagem, retirado
de Bergson, um comentário literal às primeiras páginas de
Matéria e memória. O movimento aumenta na imagem. Com
Bergson, diz Deleuze, nos encontramos diante da “exposição de
um mundo onde 'Imagem = movimento'”. Este realismo da
imagem significa que a imagem é movimento e matéria: relação
de forças, vibração em movimento da matéria. Assim definida, a
imagem não é mais relegada ao plano das representações, mas
assume uma existência física. Ela define uma nova hilética, uma
filosofia da matéria, e é nesse contexto que o cinema toma todo
o seu interesse, mas é preciso insistir no fato de que a imagem,
nos dois volumes, não designa apenas uma operação específica
ao cinema, mas qualifica o próprio material, como imagem-
movimento. A imagem tem, portanto, um impacto físico antes de
produzir seus efeitos estéticos e os títulos “Movimento da
imagem” e “Tempo-imagem” designam uma exposição real do
equilíbrio de poder antes de servirem como categorias para
classificar e pensar as produções cinematográficas. a
o cinema não é, portanto, uma “arte da imagem” no sentido

comum (de reprodução do clichê), mas a arte que responde ao
movimento da imagem como um estado físico. O cinema é
particularmente interessante, mas não tem o privilégio da
imagem, e esta não se limita de modo algum ao visual, mas diz
respeito a todas as aparências sensíveis. Há também imagens
sonoras, ou táteis (opsigns, sonsigns, tactissigns).
“De uma arte para outra, a natureza das imagens varia e é
inseparável das técnicas: cores e linhas para a pintura, sons
para música, descrições verbais para o romance, imagens
em movimento para o cinema” [2] .
Um movimento é, portanto, uma imagem, um átomo é
uma imagem que vai até onde vão suas ações e reações;
o cérebro, o centro subjetivo da indeterminação, é uma
imagem, e por isso não "contém" imagens como
representação psíquica de natureza diferente dos
movimentos externos. Não pode conter imagens porque é uma imag
Há, portanto, estritamente apenas movimentos, que são difundidos
em imagens. Deleuze define assim uma hilética da matéria fluente.
Matéria é energia, há uma equivalência matéria-luz, um correlato
científico e uma condição de possibilidade para a invenção do cinema.
E essa capacidade luminosa, brilhante, iluminadora de movimento da
matéria explica por que a imagem é dada em si mesma, como
realidade, um equilíbrio de forças. A imagem em movimento não é,
portanto, um corpo estático, mas um bloco À identidade de espaço-
. tempo
vibrante, uma "imagem em si " [2] imagem-movimento corresponde à
identidade matéria-luz: o
o cinema é, portanto, o dispositivo que corresponde ao nosso tempo, que

responde ao “arranjo maquínico das imagens-movimento” [3] .
Imagem cinematográfica e afeto

Resta explicar como a imagem cinematográfica difere de outras imagens.
Esta é a segunda característica da imagem.
A imagem é, portanto, uma realidade. Mas, sob certas condições especiais,
pode dobrar-se, adquirir um interior. É uma nova propriedade da imagem, que
a dota, no plano do próprio material, de uma cartilha de subjetivação. Essa
subjetivação não significa que a imagem se refira a um sujeito, esteja
relacionada a um sujeito que a vivenciaria, mas que em si mesma, ação e
reação, a imagem-movimento pode, sob certas condições que são as da vida,
produzir uma lacuna entre ação e reação, uma lacuna que pesa a imagem
com uma densidade, uma capacidade que duplica sua produção efetiva de
um afeto (subjetivo). As imagens têm, portanto, um “dentro” no sentido de que
produzem seu dentro (aqui, Deleuze invoca a teoria da membrana simondiana,
e essa torção da matéria em imagem e em afeto anuncia a dobra [1] ).
Mas as imagens também têm um interior ou certas imagens têm um

interior e são experimentadas a partir de dentro. Esses são assuntos [...].
Há, de fato, uma lacuna entre a ação sofrida por essas imagens e a
reação executada. É essa lacuna que lhes dá o poder de armazenar
outras imagens, ou seja, de perceber.
Mas o que eles armazenam é apenas o que
interesse por outras imagens: perceber é subtrair da

imagem o que não nos interessa... [2]
Assim, o efeito “sujeito” ocorre quando a distância entre ação e

reação da imagem-movimento é suficiente para liberar a
percepção, ou seja, uma iluminação subtrativa sobre as demais
imagens. A percepção – aqui também a tese é bergsoniana –
resulta da constituição de um centro de indeterminação (ou de
subjetivação) que exclui a sequência de ações e reações. O
sujeito-imagem ocorre nessa lacuna, não tem existência fora
dessa lacuna, de modo que a subjetividade das imagens nada
mais é do que esse interstício, esse relaxamento, essa lacuna
entre ação e reação. Deleuze retorna
sistematicamente no primeiro capítulo de Matéria e Memória, o
que permite definir a subjetividade com assombrosa economia,
sem se dar um sujeito substancial plenamente formado, mas
procedendo geneticamente à sua constituição. Para que o
sujeito não seja mais que uma lacuna, um atraso, um bolsinho
que distende e separa as ações das reações. O sujeito é,
portanto, definido como um corte, como um atraso temporal.
Essas imagens "especiais", que "enquadram" as outras imagens, são
hecceidades. Nesse universo, onde tudo reage a tudo, a imagem, no sentido
comum de imagem percebida, é uma imagem de segundo grau, um intervalo,
uma imagem dilacerada pela operação de enquadramento, imagem-percepção:
é a imagem viva imagem, que se insere entre ação e reação, "instrumento de
análise", diz Bergson, "em relação ao movimento coletado", à ação sofrida, e
"instrumento de seleção em relação ao movimento executado" [1 ] reação
motora. É neste interstício que
,
emergem as imagens subjetivas, capturas de forças, mas também,

como podemos ver, enquadramentos ativos. As imagens
cinematográficas são essas imagens subjetivas. Daí a ousada
definição de subjetividade por duas propriedades ou operações
materiais: subtração e ação. A subjetividade, imagem viva que
percebe outras imagens, emoldura-as, é antes de tudo subtrativa,
porque corta e despreza tudo o que não lhe interessa da interação e
variação das imagens-movimento.
É a percepção da imagem. Aqui novamente encontramos a definição
subtrativa e realista da percepção em Bergson. Na realidade, a
percepção não é uma imagem de outra natureza que não o movimento
que percebe, mas uma simplificação, uma seleção, um enquadramento.
Para Deleuze, assim como para Bergson, a fotografia já está nas
coisas, “linhas e pontos que retemos da coisa segundo nosso rosto
receptor” [2] .
A imagem-movimento torna-se imagem-percepção tão logo se

expande o atraso entre a ação e a reação, de modo que a
subjetividade pode ser bem compreendida como um centro, é um
centro de indeterminação, uma lacuna que atrasa a reação dobrando
a ação que sofre. de um rosto sensível. Mas a imagem resolve sua
percepção em motricidade, de modo que se passa "imperceptivelmente
da percepção para a ação", de modo sensório-motor suficientemente
lento para que a resposta motora adquira um percepto (imagem-
percepção) e um afeto subjetivo (imagem-afeição). ), um "dentro". O
sujeito, portanto, se expande entre a percepção subtrativa e a ação
curvando o mundo ao seu redor, de modo que "a percepção é apenas
um lado da lacuna, da qual
ação é o outro lado ” [3] . A subjetividade é, portanto, não

apenas subtrativa, mas também ativa, capaz de curvar o mundo em
torno do centro perceptivo que ela estabelece por eliminação ou
subtração.
A operação considerada não é mais eliminação, seleção ou

enquadramento, mas a curvatura do universo, da qual resulta tanto
a ação virtual das coisas sobre nós quanto nossa ação.
possível nas coisas. Este é o segundo aspecto material da
subjetividade [1] .
A mesma lacuna é expressa em termos de tempo em ação e espaço em

percepção. Em vez de liberar instantaneamente a ação sofrida como
reação motora, essas imagens vivas, imagens de percepção, imagens
de sujeito, fornecem a "tela preta" que permite que a imagem influente,
a ação sofrida, revele-se, capture uma relação de forças enquadrando
sensorialmente (imagem-percepção) e experimentando-a (imagem-
afeição), antes de agir em reação (imagem-ação). As imagens
cinematográficas são aquelas imagens que enquadram e estabilizam na
sequência de ações e reações um
percepção, ou seja, uma imagem especial, maquínica e vital, dotada de

uma vitalidade e subjetividade inorgânicas, não porque deva ser atribuída
à visão do cineasta ou apresentar uma projeção semelhante às formas
da natureza, mas porque se infla materialmente na tela a imagem
subjetiva que um espectador pode, por sua vez, emoldurar.
A imagem cinematográfica oferece suas percepções de câmera, seus

efeitos de luz, cor e som, para que
para o cinema, o cérebro é a tela. Porque enquadra as outras

imagens, funciona como uma imagem viva, tem vida própria, uma
vitalidade inorgânica. O que torna a técnica cinematográfica tão
interessante é que o problema do enquadramento e da montagem
que caracteriza o cinema clássico (que movimentos, que tempos se
comprimem em que enquadramento e que montagem de plano), tanto
quanto a forma como a imagem-movimento se resolve em uma
imagem-tempo (cinema moderno), exploram exatamente o duplo
sistema da imagem-movimento: imagem em si, que se relaciona com
todas as outras imagens às quais reage imediatamente, ou imagem
especial, que enquadra as outras imagens e retém apenas um ação
parcial (percepção, imagem), à qual reage apenas mediatamente
(reação motora).
A imagem-movimento serve, portanto, de enquadramento para uma

classificação livre e móvel do cinema, segundo os tipos de montagem
e os modos de atualização das imagens-movimento. A imagem
perceptiva do cinema, como a imagem viva, duplica a ação que sofre
com uma membrana sensível: em vez de se dissipar imediatamente
na ação, desenvolve entre sua face sensível (imagem-percepção) e
seu lado motor (imagem-ação) uma zona de afeto. Assim, a imagem-
percepção, a imagem-ação, o afeto da imagem são introduzidos entre
a ação e a reação e
compõem os três principais tipos de imagem.
Em última análise, as imagens-movimento dividem-se em três

tipos de imagens quando se referem a um centro de
indeterminação quanto a uma imagem especial: imagens-
percepção, imagens-ação, imagens-afecção. ] .
E “cada um de nós, a imagem especial ou o centro eventual,

nada mais somos do que um arranjo das três imagens, uma
consolidação de imagens-percepção, imagens-ação, imagens-
afecção ” [2] . Esta análise rege a classificação da
Imagem-Movimento : se todos os filmes misturam as três
variedades da imagem-movimento, podemos distinguir os estilos
e as obras relacionando-os por vezes mais à imagem de
percepção, valorizando os planos de conjunto e panoramas
(westerns de Anthony Mann), ora em planos médios e montagem
rápida e segmentada da imagem-ação (films noirs de Hawks),
ora no close-up da imagem-afetividade (Dreyer, Ozu).
Tipologia dos signos e etologia

do poder
Nesse interstício entre ação e reação se aloja o plano de
interioridade da força, que assegura a articulação teórica entre
o conceito de imagem e o de dobra. Para a imagem subjetiva,
essa imagem que adquire um interior, nada mais é do que a
força que se curva e se afeta, longitude que começa a
experimentar sua latitude. A interioridade pode ser definida
estritamente com base na força e na exterioridade, e “o interior
é constituído pela dobra do exterior
. A imagem-movimento,
” [1] a imagem
subjetivada das individuações vitais e cinematográficas, é uma
imagem distendida, curvada sobre si mesma, tendo feito crescer
nela o afeto de força, como centro de indeterminação. Essa
teoria inteiramente nova e estimulante do sujeito, no entanto,
permanece estritamente no nível das imagens, ou no
a das forças: um sujeito é uma imagem que é "testada" de

dentro [2]
. A imagem, definida como existência material, conhece
essa mutação que separa a ação da reação e dobra, torce a
imagem sobre si mesma, até liberar esse foco de indeterminação,
centro provisório e subtrativo da subjetividade. A passagem da
matéria das forças para a forma da subjetividade se dá assim
segundo duas propriedades, que bastam para definir toda
subjetividade: a subtração e a ação.
A imagem subjetiva nada mais é do que uma imagem que
"enquadra", por ação subtrativa, negligenciando nas demais
imagens tudo o que não interessa à sua ação. Através desse
enquadramento, ela incha entre a ação e a reação que sofre no
interstício de uma resposta perceptiva, um revestimento
emocional, uma resposta motora. Tal imagem-sujeito corresponde
bem à hecceidade. Ele é definido por sua longitude – uma
composição de velocidades e lentidão, uma relação de forças,
um complexo material de ações-reações. Mas essa longitude
vibra de forma mais lenta, hesitante, complexa, o arco oscilante
de uma variação de potência, isto é, de uma potência de afetar
a si mesmo. A imagem subjetiva nada mais é do que uma
longitude que afeta a si mesma, e é subjetiva por indeterminação.
Como a imagem viva, a imagem-percepção do cinema
desenvolve entre sua face sensível (imagem-percepção) e sua
face motora (imagem-ação) uma zona de afeto, por meio da qual
expõe e cava sua receptividade subjetiva experimentando-se,
vaporizando o circuito da percepção à ação e relacionando o
movimento a uma qualidade como um estado vivido (imagem-
afeição), ao invés de atos (imagem-ação) ou
corpo (imagem-percepção). É tudo o que Deleuze precisa para definir seus

"conceitos cinematográficos", ou seja, para estabelecer uma classificação
dos tipos de imagem que compõem o cinema e dos signos que correspondem
a cada um desses tipos [1] . O cinema oferece então uma física semiótica e
uma ética do poder, de modo que seu mérito consiste em desenvolver
regimes de signos especiais de um modo novo e delicioso.
Deleuze propõe, portanto, uma semiótica muito livre, baseada em inúmeras

divisões que buscam apreender a violência irruptiva e avassaladora do
cinema como uma qualidade das próprias imagens e que distingue, como
uma história natural, os modos de subjetivação e os tipos de signos
cinematográficos. É uma “classificação móvel” especifica, “que podemos
mudar, e que só é válida pelo que mostra ” [2]
. O exemplo do cinema permite demonstrar que a identificação das

imagens é uma etologia, não uma moral, e que tal semiótica não se baseia
numa interpretação significante, mas numa etologia do poder. Medimos o
quanto Nietzsche renovou a teoria da interpretação: interpretar é compor um
equilíbrio de forças, segundo o modo de uma avaliação vital. Tal abraço de
forças não implica nenhum julgamento moral segundo valores transcendentes,
apenas a efetivação vital de um encontro que Deleuze chama de “combate”.
Em tal luta, uma "poderosa vitalidade inorgânica [...] completa força com
força, e enriquece o que se apodera " [1]
.
Também aqui Deleuze não se coloca ao nível dos sujeitos e
formas, funções, órgãos constituídos, mas considera o

combate como intensidade constituinte. Avaliar é apreciar o
que a arte nos torna, ou seja, experimentar as novas
relações em que entramos traçando uma cartografia dos
afetos, ou seja, materialmente, observando a nova
hecceidade e determinando se ela se torna
favorável ou prejudicial. Encontramos aqui a teoria do mal
segundo Spinoza: um modo existente é definido por seu
poder de ser afetado, e isso é dito "bom" quando compõe
uma nova relação que aumenta sua perfeição e seu poder
de agir, ou " ruim" se ele o decompor [2] . A avaliação crítica
consiste em traçar tais mapas de afetos.
O juízo pressupunha valores preexistentes e transcendentes,
a crítica clínica não requer outro ingrediente senão o modo
vital do encontro, que compõe uma “categoria” segundo
Deleuze. Tais categorias não são abstratas, mas concretas
e extraídas de relações de poder reais; não são funções de
julgamento, classes de atribuições noéticas ou gramaticais,
mas composições de relações semióticas que envolvem
classificações vitais. Reúnem assim as noções comuns a
Spinoza, que não consistem numa ideia geral "comum a
todas as mentes", mas sim em "algo comum aos corpos",
numa relação comum a todos os corpos, como extensão,
movimento e repouso, ou apenas para alguns – pelo menos
para a relação que meu corpo mantém com outro corpo [3] .
Nessas condições, entendemos por que a semiótica compõe
uma relação
de forças que equivale a uma avaliação vital: os signos

expõem uma ética. A categoria bem fundamentada deve
estar relacionada ao sintoma, pois uma classificação
sempre expressa uma sintomatologia [4] . A semiologia
ou classificação de imagens e signos consiste, portanto,
em si mesma em uma avaliação de poder. A categoria é
um abraço de forças, cuja lista permanece necessariamente
aberta, cambiante, pois corresponde às relações em que
nosso corpo entrou, ou ao mapa intensivo de seus afetos.
A longitude, a hecceidade do encontro, exprime a
idoneidade ou inadequação dessa composição, conforme
ela se revele benéfica ou não para o corpo que ela faz
"tornar-se", ou seja, entrar nessa nova combinação. A mesa de
categorias, móveis e transformáveis, capazes de novas
redistribuições, novas determinações, funções bem como
uma tabela de edição [1] . Ela corta e corta o fluxo das
imagens, e insere entre elas o intervalo vibrante, o
interstício de um afeto subjetivo. A tabela de signos expõe
assim o mapa das potências.
Notas do Capítulo
[1] ÿ A hecceidade diz respeito a "um modo de individuação que precisamente não se
confunde com o de uma coisa ou de um sujeito" (DELEUZE e GUATTARI, MP, 318, n. 24).
Deleuze toma emprestado o conceito de Duns Scott, mas se apoia sobretudo na bela
teoria da ecceidade desenvolvida por Gilbert Simondon. A homenagem é qualificada
porque, especifica a nota, é um erro escrever “eccéité” derivando a palavra de ecce,
“aqui”, enquanto Duns Scot cria o conceito de haec, “essa coisa”, mas esse erro é
frutífero, pois permite a Simondon determinar a individuação como um processo, um
surto, a ocorrência de um evento, em
enfatizando a emergência temporal e não o indivíduo constituído.

A "ecceidade" simondiana conta muito para a teoria deleuziana da hecceidade, e diz respeito
tanto ao pensamento quanto à produção de signos ou sinais, pois teoriza a emergência de
uma singularidade em qualquer escala em que se defina, pensamento humano, encontro
molecular, atmosfera distinta , "cinco horas da tarde". Ver SIMONDON, O Indivíduo e sua
gênese físico-biológica, individuação à luz das noções de forma e informação, Paris,
PUF, col. "Epimeteu", 1964, palheta. Grenoble, J. Millon, col. “Krisis”, 1995, citado doravante
L'Individu..., p. 47, e aqui a análise da modulação, p. 103 m² Ver também SASSO, Robert,
VILLANI, Arnauld (ed.) Vocabulaire de Deleuze, Les Cahiers de Noesis n°3, Nice, University
of Nice, 2003, p. 170-180. [2] ÿ DELEUZE e GUATTARI, MP, 318 e MP, 320-321.

[1] ÿ DELEUZE, Nietzsche e filosofia, Paris, PUF, 1962, (agora anotado N), p. 7; RF, 188; F,
131.
[1] ÿ DELEUZE, PS, 118-119 ; ID, 180.
[1] ÿ DELEUZE, PS, 22.
[2] ÿ Neste prefácio da edição americana de Nietzsche e filosofia de 1983, Deleuze fala de
semiologia para designar as categorias de signos, em Nietzsche, como atribuição de forças:
tal "semiologia geral inclui a linguística, ou melhor, a filologia como uma de seus setores”: é
que se dirige a um público anglo-saxão: neste caso, Deleuze usa, como vimos, o termo
semiologia como sinônimo de semiótica (enquanto ele, na maioria das vezes, lhe acontece
opor essas duas termos, identificando semiologia e semântica, uma teoria do signo
subserviente à linguística). [1] ÿ DELEUZE, SPP, 111.

[3] ÿ DELEUZE, FBLS, 57.
[3] ÿ Deleuze, SPP, 166; Deleuze e Guattari, MP, 318-319.
[1] ÿ DELEUZE e GUATTARI, O que é filosofia?, Paris, Minuit, 1991, citado QP, 156. [2] ÿ
DELEUZE, RF, 269.
[3] ÿ Deleuze e Guattari, QP, 158. [1] ÿ

Deleuze, IM, 7; 83.
[2] ÿ DELEUZE, IM, 89.
[1] ÿ DELEUZE, Leibniz. Le Pli ou le Baroque, Paris, Minuit, 1988 (doravante citado como
Pli).
[1] ÿ BERGSON, Matéria e Memória, em Obras, Edição Centenária, Paris, PUF, 1959,
palheta. 1984, pág. 180 e IM, 90. [2] ÿ DELEUZE, IM 93 e 89, citando BERGSON, Matter
and Memory, op. cit., p.186. [3] ÿ DELEUZE, IM, 94.

[1] DELEUZE, F, 127.
[1] ÿ DELEUZE, CC, 167-8 e SPP, 189.
[2] ÿ SPINOZA, Éthique , III, post. 1 e 2; IV, 18 dem., e DELEUZE, SPP, 70. [3]
ÿ DELEUZE, SPP, 126-127.
Capítulo 4
O corpo sem órgãos
Artaud e a crítica do organismo

Essa função de experimentação para a literatura surge
C com o conceito de corpo sem órgãos que Deleuze toma da
obra poética de Antonin Artaud. Se a expressão "corpo sem
órgãos" pode parecer obscura, sua definição é clara e seu curso
no sistema, revelador. Trata-se de pensar o corpo sem reduzi-lo
à forma orgânica, segundo essa lógica das forças e a concepção
modal de individuação que vimos trabalhando com a hecceidade.
Para Deleuze, o órgão é o oposto da vida, e a vida deve ser
entendida como inorgânica. O conceito de corpo sem órgãos
recebe, portanto, duas funções: tratar os modos de individuação
corporal antes de sua organização centrada, prescindindo da
hipóstase de um centro organizador, - e para isso Deleuze
recorre à poesia da experiência de Antonin Artaud e a pintura de
Francis Bacon; prossegue a investigação em termos da
epistemologia das ciências da vida, através do estudo de
Geoffroy Saint-Hilaire e da embriogénese, que opõe à
organologia. Por outro lado, trata-se de refletir sobre a junção
entre arte e corpo, e é sob esse aspecto que Deleuze extrai o
conceito da obra de Antonin Artaud, em Logique du sens. o
A primeira determinação do corpo sem órgãos se dá no clima

extremo de um pensamento que, pela experiência da arte, atinge
seu limite radical, a “impotência do pensamento”. Como Blanchot,
Deleuze atribui a maior importância a essa "impossibilidade de
pensar que se pensa " [1] , que marca o sucesso deArtaud.
Antonin
Mas
com Artaud, é também a esquizofrenia que aparece e qualifica
essa impotência.
A relação entre arte e loucura se estabelece em torno da figura
do esquizofrênico Artaud e esclarece a diferença que Deleuze
continua a estabelecer entre clínica patológica e clínica poética.
A construção do conceito é feita sob esses diferentes aspectos.

Com Blanchot, Deleuze determina a criação como impossibilidade,
atletismo do limite, e essa impotência é a condição de uma
criação para o pensamento, de sua capacidade de criar algo
novo. Confrontado com seu limite, o pensamento é convocado a
criar: há uma exterioridade constituinte do pensamento em
relação a si mesmo. Deleuze faz nascer o pensamento no
encontro disjuntivo de um choque sensível, que marca o fim de
sua potência, seu encontro com uma exterioridade, cuja injunção
o obriga a descobrir sua ausência de conteúdos preexistentes e,
portanto, sua vitalidade criadora. O choque designa esse
encontro violento e heterogêneo com o corpo onde o pensamento
é passivo, mas que também permite que ele ocorra como
resultado, operação ou síntese disjuntiva. Essa impotência
também abre a porta para a psicose. Deleuze indica isso em
Diferença e repetição, enfatizando que não se trata de opor
duas imagens do pensamento, uma emprestada do pensamento dogmático,
esquizofrenia, mas lembrar que a esquizofrenia “é uma

possibilidade de pensamento. Artaud
” [2] persegue “a terrível
revelação” de um pensamento que não é inato, mas genital.
"Sou um genital inato", escreve Artaud a Rivière:
Há imbecis que se julgam seres, seres por inatismo.

Eu sou aquele que, para ser, deve chicotear seu inato [...].
Porque o pensamento é uma matrona que nem sempre existiu [3].
O corpo sem órgãos diz respeito então à definição intensiva do corpo

e se enquadra nas ciências da vida, de Simondon a Canguilhem, de
Geoffroy Saint-Hilaire a Dalcq [1] ; é apenas sob um terceiro aspecto
que o conceito de esquizofrênico, com o Anti-Édipo, recebe um
significado clínico (psiquiátrico) mais definido, ao mesmo tempo em
que o corpo sem órgãos e a figura de Artaud tornam-se a arma da
crítica antiedipo , contra a definição psiquiátrica e psicanalítica do
inconsciente, da normalidade psíquica e somática. O corpo sem
órgãos torna-se então parte essencial da crítica da interpretação, e a
reforma da concepção de corpo passa por uma crítica política das
noções de organismo e organização, que combate o modelo de poder
centrado, unitário e soberano do qual dependem de fato.
“18 de novembro de 1947 – Como

fazer um corpo sem órgãos? »
O conceito de "corpo sem órgãos" é formado a partir de uma
teoria da literatura, capaz, em sua proximidade com a loucura,
trazer à tona uma imagem do corpo antes da individuação. O

acesso a essa corporalidade material, pré-individual, intensiva, é
dado pela literatura. O corpo sem órgãos serve para pensar a
corporeidade e a morfogênese dos corpos sem relacioná-los a
um princípio unificador externo, alma, forma, unidade de um
organismo, mas situando-se no nível da matéria ainda não
informada, ou seja, dizer em termos de forças.
Artaud a libera no nível imanente do próprio material, evitando
qualquer princípio de unidade externa, e expressa essa
corporeidade sem órgãos por uma sintaxe sem articulação.
Deleuze vê nela a obra de um pensamento do corpo que não é
cego a uma unidade suposta, transcendente, final ou abstrata,
reduzindo o corpo ao organismo constituído, ou a uma hierarquia
de órgãos diferenciados.
Porque o órgão oferece um modelo unitário e hierárquico do
corpo autocentrado. Quer se trate da embriogénese ou da
filogénese, a organologia tem sido desde a antiguidade a sede
teórica de uma concepção da evolução e morfogénese dos seres
vivos, decisiva para o estatuto das formas e para o da corporação
[1] . Tanto pela articulação lógica do todo e das partes quanto
pela constituição biológica da identidade corporal, o órgão
reproduz, em sua própria escala, os problemas colocados pela
unidade, individualidade e organização dos corpos.
A organologia é, portanto, uma questão para Deleuze, que
concebe, segundo Simondon, a unidade do corpo como
individuação pela diferença intensiva em um campo pré-individual
de singularidades. Nem a forma orgânica nem a unidade do
sujeito podem ser postuladas como pré-requisitos do processo.
de individuação. Tanto o sujeito como o corpo são, na realidade,

compostos de múltiplas relações de forças em devir e não podem
ser concebidos como indivíduos pré-formados por um princípio
transcendente, quer o representemos como alma, consciência,
sujeito transcendental ou como forma orgânica.
Deve-se, portanto, dizer que o corpo é sem órgãos, e o órgão
considerado como derivado e posterior ao processo de diferenciação
orgânica, como a espécie é para o indivíduo e o indivíduo para seu
processo de individuação. O conceito de corpo sem órgãos
aprende então com os estudos que Deleuze dedica à biologia, e
especialmente à embriogênese, que ocupa um lugar importante na
filosofia da vida, e Deleuze o estuda em Diferença e Repetição ,
concentrando-se na epistemologia das ciências naturais e
especialmente a Étienne Geoffroy Saint-Hilaire.
Mas o fato de a primeira menção ao "corpo sem órgãos" aparecer
na Lógica du sens, no contexto da relação entre pensamento e
corporeidade, literatura e loucura, mostra o papel piloto da filosofia
da arte e do entrelaçamento das artes e a vida numa filosofia
intensiva.
Para além do organismo, mas também como limite do corpo

vivido, está o que Artaud descobriu e nomeou: o corpo sem
órgãos [1] .
Em 28 de novembro de 1947, Artaud declarou guerra aos
órgãos: Para acabar com o julgamento de Deus, “porque
me amarre se quiser, mas não há nada mais inútil do que um
órgão” [2] .
Neste poema Para pôr fim ao julgamento de Deus, Artaud

escreve:
O corpo é o corpo Está só E não precisa de órgãos

O corpo nunca é um organismo Os organismos são os
inimigos do corpo [3]
Os "organismos" são inimigos do corpo, não no sentido de que

seria aconselhável prescindir deles, mas na medida em que
veiculam uma imagem do corpo orgânico que Artaud contesta: a
montagem regulada dos órgãos constituintes, sujeita a um
princípio de unidade corporal. Não se trata, portanto, de jogar
seus órgãos a todos os ventos, mas de deixar de se relacionar
com eles na forma de uma hierarquia piramidal onde o órgão
maior, o cérebro, regula e controla o resto do corpo.
Sem boca Sem língua Sem dentes Sem laringe Sem barriga
Sem ânus Vou reconstruir o homem que sou [4]
O corpo sem órgãos não é um corpo desprovido de órgãos, mas

um corpo abaixo da determinação orgânica, um corpo com
órgãos indeterminados, um corpo em processo de diferenciação.
Para usar as categorias de Diferença e Repetição, é o plano
virtual das forças que ainda não se atualizaram de uma forma
determinada. O organismo é, portanto, pensado por Deleuze
como a forma que aprisiona o corpo em uma organização
corporal definida, em uma determinação orgânica que capta a
vida, e assim a aprisiona. O corpo sem órgãos designa então a
vida inorgânica, isto é, um poder de individuação ainda não
realizado na forma.
de um organismo. Numa lógica bergsoniana, o organismo é

essa captura determinada do momento vital, que implica tanto
uma delimitação quanto uma limitação, e a arte está, portanto,
no início do processo de diferenciação: ela captura essas forças
não orgânicas, captura as tentativas de intensidade antes das
formas estabilizadas. De modo que o órgão é antes "o que a
vida se opõe para se limitar", sendo a vida tanto mais poderosa
quanto inorgânica [1] . Essa vida inorgânica anima o corpo como
uma relação de forças, um poder de intensa diferenciação, ainda
não individualizado em uma determinada forma.
Virtual e real
Assim, o corpo sem órgãos e a vida inorgânica põem em jogo
essa concepção modal do indivíduo e essa primazia da força
sobre a forma que encontramos na teoria da hecceidade e na
da imagem. No momento da Diferença e da Repetição, Deleuze
determina essa relação entre força e forma como os dois
momentos, ou os dois vetores da diferença, e a explicita a partir
de Bergson e Simondon. Em Simondon, de fato, a individuação
de um cristal, por exemplo, é fisicamente formada pela resolução
de uma diferença de potencial, que equaliza o que Simondon
chama de "campo problemático de singularidades pré-individuais":
a individuação é uma diferença de intensidade de resolução. Na
casa de
Bergson, a matéria e, portanto, a forma do organismo, são uma
precipitação de intensa duração. Deleuze traduz essa diferença
ontológico, essa flecha entrópica entre tensão e matéria
individuado, em termos de uma oscilação ou vibração simultânea – não

sucessiva – entre o real e o virtual.
Virtual e atual apresentam os dois modos de diferença: um todo pode ser
diferenciado (com um t) quando é virtual, bem singularizado e perfeitamente
real, sem ter se estabilizado na forma de um indivíduo atual. Assim é o corpo
sem órgãos, a face virtual e intensiva da corporeidade. Quando essa
diferenciação virtual se atualiza, ela se individua, passa do virtual ao atual e
resolve sua diferença de potencial inicial para se diferenciar (com um c).
Esses dois regimes de diferença expressam o eixo energético de uma
intensidade, que se individua resolvendo sua diferença de potencial: um
corpo diferenciado (com um t) no plano virtual é diferenciado (com um c)
individuando . O órgão resulta dessa individuação, de uma diferenciação
(com um c), enquanto o corpo sem órgãos sobe a ladeira da individuação ao
considerar a diferença informal, o poder intensivo de diferenciação (com um
t). Assim, os dois momentos da diferença ocupam o eixo das forças virtuais
(diferenciadas por um t) e o das formas atuais (diferenciadas por um c). Mas,
ao contrário de Bergson, e ainda que valorize o eixo intensivo, como toda a
teoria do corpo sem órgãos indica obviamente, Deleuze se opõe menos ao
órgão, ao indivíduo formado, do que critica a concepção orgânica que reduz
o corporal para tal hierarquia de indivíduos. É a concepção orgânica do corpo
que está em questão, mais do que a existência do órgão, para que Deleuze
possa criticar aqueles que reduzem o corpo ao órgão, e afirmar que do
organismo "há dever" para
Continue a viver. O corpo sem órgãos não se opõe aos órgãos, apenas “a
essa organização dos órgãos que chamamos de organismo” [1] .
É que o real e o virtual coexistem. Em vez da divisão bergsoniana entre

duração e matéria, ou a distinção entre o meio das singularidades pré-
individuais e a individuação, que Simondon propõe, Deleuze transpõe a
flecha da intensidade e sua resolução sucessiva para a coexistência modal
do virtual.
e o atual. Ambos são tão reais quanto o outro, mas o atual diz respeito ao
indivíduo completo, o cristal material, enquanto o virtual designa o campo
problemático pré-individual, a diferenciação intensiva não-atualizada. Só que
o virtual não desaparece quando a individuação se completa: a forma, para
Deleuze, não é uma força esgotada, mas uma relação de forças provisória,
ainda que mais lenta. Assim, o corpo sem órgãos designa a face virtual de
um corpo que experimenta simultaneamente uma atualidade orgânica. Só
que, ao se interessar por essa corporeidade intensiva, Artaud se mostra
capaz de tangibilizar o virtual sob o atual. O órgão é o próprio indivíduo
formado, o corpo sem órgãos, a intensa relação de forças que ele pressupõe.
O corpo sem órgãos corresponde, portanto, à diferenciação virtual (com um
t) de singularidades não individuadas, enquanto o órgão apresenta o estrato
de uma organização real. O corpo sem órgãos é um corpo intensivo, um
corpo em processo de diferenciação. É por isso que Deleuze sempre usa o
modelo do ovo para expor a vitalidade inorgânica desse tecido ainda não
estabilizado na forma do órgão, capaz de múltiplas transformações: "A
corpo sem órgãos é, portanto, definido por um órgão

indeterminado, enquanto o organismo é definido por órgãos
determinados . . Não se trata, portanto, de privar-se de órgãos,
mas de substituir o órgão adulto completo por uma concepção
polimórfica e juvenil, metamórfica de um órgão em processo de
diferenciação. Deleuze se coloca, portanto, no nível das forças
constituintes intensivas e lábeis, e não no da forma orgânica
constituída, e valoriza, em relação ao mesmo corpo existente, o
eixo virtual das forças informais em detrimento do vetor. das
formas em processo de organização.
Deleuze atribui à arte a tarefa de dar acesso a essa corporeidade
desse lado da organização, ou seja, de capturar a vida antes
que ela se estabilize em órgãos diferenciados. Parece então que
a arte está na origem do processo de diferenciação, antes que o
fluxo vital se congele em forma orgânica. O poder da literatura,
o efeito pictórico seria então devido a essa capacidade ativa de
involução, que permite que a vida surja como uma força
inorgânica em forma orgânica. Artaud exprime uma experiência
limite, no limite da consciência, que contraria a imagem
demasiado simples que a consciência se dá do corpo; não é por
acaso que o corpo é considerado à luz da poesia e da
esquizofrenia. A invenção poética, assimilada aqui por Deleuze
à inspiração criadora, mostra-se indiferente às individuações
padronizadas, sensíveis ao poder de individuação que opera
sob o corpo orgânico. O corpo sem órgãos dá acesso a uma
matéria ainda não formada, um corpo não representado, uma
linguagem levada ao seu limite significativo. Deleuze
aqui opõe os indivíduos constituídos (linguagem articulada, corpo organizado)

e o processo de individuação, e considera a loucura como uma experiência
intensa que nos permite apreender a vida inorgânica. Passamos da oposição
de uma forma organizada a um material, à mistura informal de forças e
materiais, intensa vida inorgânica dos materiais, que dá acesso a
"singularidades que não têm forma e não são corpos visíveis, nem pessoas
falantes" [ 1] .
Além disso, a organização não é apenas uma forma que se individualiza, ela
também decorre de uma concepção errônea da forma, no modo de uma
representação, e a crítica da organização orgânica induz, sente-se, uma
crítica de sua posição de dominação, que será eficaz com Anti-Édipo.
Essa contestação da articulação orgânica se expressa no nível formal pela

desarticulação da prosa, que parece ser a condição de acesso ao plano
inorgânico. Artaud é poeta porque soube levar a linguagem articulada e o
corpo organizado ao ponto de ruptura: a loucura parece ser o operador que
garante à arte uma força vital superior. Ao tomar partido do veemente
enunciado psicótico de Antonin Artaud, Deleuze sai definitivamente do
domínio demarcado do sentido e da significação. Artaud, o esquizo, desfaz o
maneirismo e os jogos de linguagem de Lewis Carroll, e a Lógica do sentido
de 1969 se cinde para dar lugar a essa definição intensiva de arte, que
Deleuze elabora em 1981 sobre os devires corporais pintados por Francis
Bacon . O conceito de corpo sem órgãos desenvolve seu circuito entre esses
dois títulos. Apareceu com
Lógica do sentido, desaparece após a posição da Figura da

Lógica da sensação.
Antonin Artaud e Lewis Carroll

Com a Logique du sens, a psicose e o corpo irrompem na
linguagem. Deleuze continuou seus estudos psicopatológicos,
mas não mais se limitou, como em Sacher-Masoch, à
relação entre desejo e lei, nem à perversão. Ao mesmo
tempo, deixou a relação entre paradoxo e literatura que
havia emprestado desde o início de Logique du sens,
“ensaio sobre um romance lógico e psicanalítico” colocado
sob o signo de Lewis Carroll. A lógica e a psicanálise são
desmentidas ao mesmo tempo que Carroll, cuja obra
celebrou “o casamento da linguagem e do inconsciente” na
veia lúdica do paradoxo. Este é o ponto de inflexão de uma
Lógica do sentido , até então centrada no discurso e na
articulação do sentido: o poema de Artaud, sem pontuação,
situa-se no limite da linguagem articulada. Deleuze insiste
nos gritos-respirações de Artaud [1] que fornecem uma via
de acesso a uma linguagem corporal, direta e não mediada
pela consciência, mas ao mesmo tempo vertiginosa. Essa
corporeidade sem organização se manifesta no plano do
estilo por uma sintaxe sem articulação, e revela, sob a
dimensão do sentido, a insistência de uma corporeidade
até então refratária à linguagem literária ou filosófica.
Deleuze o chama de corpo glorioso, e sinaliza a primeira
aparição do corpo sem órgãos: "o corpo superior ou corpo . sem órgão
Um corpo glorioso como nova dimensão do corpo

esquizofrênico, um organismo sem partes que tudo faz por
insuflação, inspiração, evaporação, transmissão fluídica (o
corpo superior ou corpo sem órgãos de Antonin Artaud) [3] .
Esta descoberta é feita ao nível da poesia, e de uma poesia

alimentada pela psicose. A escrita, a experiência limite do
discurso, encontra aqui a esquizofrenia, a experiência limite da
experiência corporal. Sob o corpo orgânico, o corpo
esquizofrênico dá acesso a um corpo glorioso, que indica a
proximidade do sucesso poético e da esquizofrenia: o colapso
da sintaxe acompanha a intensidade corporal de uma vida
irredutível à consciência. O corpo sem órgãos designa assim o
modo como o poeta esquizofrênico leva a linguagem ao seu
ponto de máxima elasticidade material, e essa experiência diz
respeito tanto ao intenso devir da sintaxe quanto à transformação
da imagem do corpo. Deleuze não varia nesse ponto: no
esplêndido capítulo "Literatura e Vida", que abre Crítica e
Clínica, ele define esse delírio que "tira a linguagem de seus
sulcos", pelo qual Artaud faz a linguagem vibrar até o limite.
das letras na desorganização da sintaxe materna, mas também
criação de sintaxe, retomada das letras em novos nomes e,
finalmente, “palavras-respiração” que levam a linguagem ao
seu limite oral e pneumático. No entanto, devemos ter cuidado
para não confundir esta invenção com uma patologia da
linguagem: "entre todos aqueles que escrevem livros para fins
literários, mesmo entre os loucos, muito poucos podem se dizer
escritores" [1] .
Deleuze sempre se recusa a confundir poesia e psicose. Dentro da

experiência psicótica, ele distingue a posição esquizóide de grande
saúde, capaz de questionar as organizações biológicas e sociais,
por um lado, e, por outro, o colapso psicótico, que leva ao silêncio
e ao sofrimento. No entanto, se Deleuze sempre separa claramente
a poesia da psicose, os critérios estilísticos da “linguagem da
esquizofrenia” revelam-se psicopatológicos. A tradução de Artaud
do Jabbenvocky de Lewis Carroll sinaliza essa mudança, um
"colapso central" que nos coloca em "outro mundo e em uma
linguagem completamente diferente " [2]
. Tomemos
por exemplo a tradução do terceiro verso:
Até onde o rourghe está em rouargue em rangmbde e rangmde

em rouarghambde [1] .
Uma espécie de rugido corporal do fundo da garganta, um tambor

poético bate na maleta esquizo, e a distingue da maleta à la Lewis
Carroll. Deleuze faz bom uso da carga clínica para diferenciar os
dois autores e afirma que o estilo de Artaud é mais profundo que o
de Carroll, de uma profundidade reconhecida "sem dificuldade",
embora com pavor como a linguagem da esquizofrenia. Artaud
usou-o da mesma forma, censurando Carroll por se ater ao “lazer
feliz”, aos “sucessos do intelecto” sem efetuar uma descida
bastante resoluta ao “terror do ânus” [2] . Deleuze fica ao lado de
Artaud e apresenta Carroll como uma garotinha educada e
superficial, incapaz de suportar a experiência.
esquizofrenia da perda de homogeneidade e autonomia de sentido,

cuja superfície se estilhaça.
“A primeira evidência esquizofrênica é que a superfície está
quebrada”. Com essa afirmação, Deleuze sai da superfície do
sentido, elaborada na primeira parte do livro: “A consequência é que
todo o corpo nada mais é do que profundidade ” [1]
. Sem dúvida, a oposição superfície-profundidade
pode levar a crer que o corpo intensivo é válido como origem,
princípio anterior ou essência oculta. Mas Deleuze marcou com
bastante vigor sua hostilidade ao recorte da essência e da aparência
para que restabeleçamos aqui, na resignação da superfície, a
passagem de um ordenamento da linguagem e de uma lógica
consciente para uma semiótica mais dura, irredutível à experiência
vivida. , impessoal e pré-individual.
É assim que Deleuze caracterizou o virtual em termos simondianos

no tempo da Logique du sens : trata-se de escapar “à alternativa do
sem-fundo indiferenciado e das singularidades aprisionadas” [2] . Em
outras palavras, o informal não é individual ou pessoal, sem se
confundir com um abismo indiferenciado, porque é singular, e nessa
medida perfeitamente real e definido. As singularidades não são
aprisionadas pela alternativa ou pelo caos indistinto ou pela prisão
da forma; há um modo de realidade bem definido, embora não
individualizado, que equivale ao virtual não atualizado, mas bem
diferenciado (com um t). É o que Deleuze chama de campo
transcendental real, composto de singularidades nômades, impessoais
e pré-individuais [3] . Os órgãos são tão
singularidades aprisionadas em uma forma individuada, enquanto o corpo

sem órgãos indica seu lado intensivo. É esse aspecto que a experiência
poética nos permite apreender ao reconduzir a linguagem a uma física dos
afetos.
Encontramos aqui a primeira formulação do agramatical como determinação
do estilo na forma moderada de uma “linguagem sem articulação ” [4]
. Para chegar ao corpo sem órgãos, a
linguagem se despoja de sua forma organizada. A descrição do sistema
poético de Antonin Artaud toma emprestado da definição psicopatológica de
agramatismo (akakatafasia ou afasia sintática), um distúrbio morfológico que
consiste na impossibilidade de formar palavras gramaticalmente ou organizá-
las no enunciado de acordo com a sintaxe [1] . Esses sintomas clínicos
tornam-se, sob a pena de Deleuze, critérios estilísticos da linguagem
esquizofrênica. Por um lado, a palavra perde seu poder de designação, sai
do sistema de articulação significante-significado e volta ao seu valor físico
excremento: uma peça barulhenta que o corpo expulsa. É o grito de Artaud:
“Toda escrita é obscenidade” que implica a função anal da expressão [2] .
Mas o enunciado psicótico vai muito além do arcabouço significante, inclusive

o anal, da psicanálise. A escrita é produzida como uma operação do corpo,
e o sentido, um bocado de excremento emitido pela voz ou depositado pela
mão, nada mais é do que um fragmento físico expelido. Sua dimensão de
idealidade é inoperante, convertida em efeito material e a Lógica do sentido
aqui atinge seu limite corporal. Em suma, a esquizofrenia aumenta a
dimensão corporal da linguagem ao
libertando-a do plano de significação consciente: a linguagem

articulada resolve-se intensamente em grito, efeitos sonoros
vocais, corporeidade som e boca, assim como a corporeidade
articulada foi levada de volta ao seu plano material de fluxo pré-
individual pelo corpo sem órgãos.
Em segundo lugar, essa paixão pelo sentido, que se tornou uma
peça expelida pelo corpo, responde a uma ação tônica sobre o
material fonético. A palavra comida, excremento, explode em
pedaços fonéticos na tradução de Artaud de Lewis Carroll. Com
Carroll, a palavra maleta permaneceu essencialmente uma
invenção do vocabulário e uniu dois significados ativos em uma
dobra teratológica, amarrando o significado ao absurdo com a
fita do paradoxo. Um jogo erudito de variação alonga os
significados e encena uma série de anamorfoses, menos
invenção da sintaxe do que hábil modulação sobre os nomes,
uma espécie de grito de Babel. O caos linguístico de Joyce em
Finnegan's Wake encena tais compressões semânticas. No
Artaud, nada parecido. A proferação ataca a sintaxe e a
gramática. Artaud não joga na mesma dimensão que Lewis
Carroll, pois sua invenção lexical não pode ser estabilizada
sintaticamente e semanticamente. Passa da série de significados
à associação de elementos tônicos e consonantais, ou seja, aos
efeitos sonoros, à ação fonética das palavras dignas de sua
modulação fônica, de tipo físico e sonoro e não por seu
significado. Em outras palavras, os valores articulados e ideais
de sentido, semântica, sintaxe e até articulação silábica são
afogados em uma enxurrada de "exclusivamente
tônico” [1] , ou seja, postural, não tanto relacionado ao sotaque ou

vocalização quanto ao tônus corporal. Deleuze busca aqui a definição
de uma linguística intensiva, que neste texto permanece determinada
negativamente. Os trabalhos sobre a esquizofrenia no Anti-Édipo e,
sobretudo, as análises linguísticas de Kafka, Rhizome e Mille
Plateaux, darão um contorno mais bem definido a essa linguística
intensiva. Assim como o corpo sem órgãos abre o pensamento sobre
a vitalidade inorgânica do corpo, chegamos aqui ao corpo sem órgãos
da linguagem, sua potência expressiva asignificante e asubjetiva.
Louis Wolfson
Uma dualidade reintroduzida no cerne da posição esquizóide permite
a Deleuze distinguir entre literatura e loucura, e suas declarações
explícitas são muito firmes. Não é por ser louco que Antonin Artaud é
poeta. No entanto, gostaríamos que essa expressão poética fosse
determinada com mais precisão, especialmente porque Artaud é
sempre qualificado pelo caráter esquizóide de seu discurso,
autorizando essa sintaxe criativa que Deleuze assimila a uma
desorganização sintática. O que o qualifica em relação a Carroll é ter
se tornado capaz de uma invenção da sintaxe que muito se assemelha
a uma desarticulação, uma desintegração da linguagem, difícil de
distinguir de um colapso psicótico. Daí a importância da obra que
Deleuze atribui à estranha obra de Louis Wolfson, esquizofrênico e
escritor, a quem Deleuze ainda recusa o status de poeta [1] . Wolfson
é importante para o
determinação de uma clínica que beira o artístico sem dar o passo

que separa a doença da vida. Este é o contra-exemplo de um
esquizofrênico que, no entanto, é muito talentoso, mas que
permanece prisioneiro de sua doença. O status de seus escritos
é revelador na determinação da fronteira entre esquizofrenia e poesia.
Deleuze aborda a obra de Louis Wolfson em Logique du sens e
em 1970 compõe um prefácio intitulado “Schizologie” para a
publicação de seu livro Le Schizo et les langues. Ele dedica seu
prefácio a listar e analisar os processos que Wolfson implementa,
usando o termo processo usado por Foucault para descrever a
invenção poética de Raymond Roussel. Como Roussel, ou como
Jean-Claude Brisset, outro brilhante inventor de processos,
Wolfson merece atenção.
No entanto, não atinge a obra de arte como seus dois antecessores,
e permanece com a patologia clínica [1] .
Wolfson implementa um protocolo complexo para substituir a
língua materna inglesa, um idioma insuportável para ele, que ele
transpõe o mais rápido possível para qualquer outro idioma
conhecido por ele, capaz de oferecer uma conversão fonética e
semântica suficiente. Isso lhe impõe uma inusitada ginástica
linguística: para neutralizar a língua inglesa, ela deve ser
disfarçada em uma ou mais outras línguas reais, cuja aprendizagem
"o estudante de línguas" - é assim que é chamado no relato de
suas aventuras escritas em francês – dedica todos os seus
esforços [2] . Assim, " onde ", "onde", em inglês, pode ser
transmutado com sucesso em um equivalente alemão suficiente,
torcendo um pouco o advérbio " woher " ("de onde"), que apresenta
boas afinidades fonéticas, e assim por diante para todos os

ataques anglófonos que sofre e tenta neutralizar recorrendo
sucessivamente ao léxico francês, alemão, russo ou hebraico.
Ele tinha ideias! ele pensou em sua ingenuidade e enquanto

se perguntava se alguém já havia pensado em converter o
inglês where para o alemão woher para que esse
monossílabo fosse "cientificamente", metodicamente,
imediatamente, totalmente destruído, para fazer isso
mentalmente e geralmente sempre quando confrontado
com o dito monossílabo [3] .
Assim, nem todos os esquizofrênicos são poetas. Deleuze

contrasta o gênio literário de Artaud com o testemunho
esquizofrênico de Wolfson, cuja “beleza e densidade
permanecem clínicas” [4] . Sua obra, por mais intrigante e
interessante que seja, não vem da literatura, mas permanece
prisioneira de uma clínica, que nesse contexto implica em
patologia. "O livro de Wolfson não é do gênero das obras
literárias, e não pretende ser um poema" [5] . Deleuze distingue
assim, dentro da psicose, o protocolo patogênico que permanece
prisioneiro do processo da psicose, e o processo criativo,
exatamente como no tempo de Sacher-Masoch, distinguia a
fantasia, a "fonte" patogênica ou a sintomatologia "objeto" do
trabalhar. Deleuze não abandona sua posição sobre Sacher-
Masoch e continua a sustentar que o psicótico Artaud é um
doutor da civilização, mas não Wolfson.
Como, então, podemos distinguir o protocolo do processo? Em

1970, a luta de Wolfson "não é alheia a Artaud, a luta de Artaud",
mas permanece sem medida comum com ele, "clínica" sem
cruzar o limiar "crítico" da arte, porque as transformações
linguísticas de Wolfson permanecem subordinadas ao acidente
real da caráter insuportável da língua inglesa. Ele permanece
preso em um processo que se ossifica em um protocolo
patogênico, sem levar a uma criação real [1] . Em Critique et
Clinique, de 1993, Deleuze esclareceu essa distinção entre o
acidente patogênico e o evento criador. O processo ataca a
linguagem em sua estrutura viva e a transforma, faz com que
ela se torne; o protocolo, minucioso e paliativo, busca apenas
um procedimento para tornar a linguagem menos nociva, sem
transformar sua dieta. Em vez de alimentar esse espantoso
deslocamento da forma por uma vitalidade significativa da
linguagem, o processo se ossifica no protocolo.
Wolfson procura conter, empurrar para trás tudo o que seu uso
da linguagem poderia conter de criação, e não está nem um
pouco interessado nos novos efeitos que dela se poderia extrair,
o que o distingue de Raymond Roussel ou de Brisset, outros
virtuosos. da transmutação da linguagem, saudados por Foucault
como verdadeiros criadores. Este não é o caso de Wolfson, que
se limita ao seu protocolo automático e passivo de aniquilar o
inglês nativo. Prisioneiro da definição acordada de palavras
odiosas em inglês, seu protocolo de substituição mantém uma
condição de homofonia e semelhança semântica com o idioma
de origem disfarçado. Ele
não espera transformar a sintaxe, nem produzir uma nova

expressão, e não se preocupa com os novos efeitos a
que seu protocolo poderia levar. Tanto que sua psicose
é, sem dúvida, inseparável de um processo linguístico,
mas permanece improdutiva, sujeita a formas de
organização fonética e lexical, e sujeita a complexas
equações aliterativas, que não apelam ao corpo sem
órgãos da linguagem. Em Wolfson, os “órgãos doentes”,
diz Deleuze, não encontram o recurso cosmológico e vital
do corpo sem órgãos [1] .
A luta de Wolfson e a de Artaud podem parecer da mesma
natureza, a transmutação psicótica, portanto, não tem
virtude poética por si só. A genialidade de Artaud está em
sua capacidade de arrancar do corpo esquizofrênico
palavras e afetos corporais que derrotam a sintaxe, mas
revelam um novo território poético, enquanto Wolfson
permanece retraído em condições de semelhança e
significado que nos impedem de passar da clínica à arte.
Com Wolfson, o processo permanece no protocolo porque
“corre em vazio e não se junta a um processo vital capaz. de produzir
Ele pára no simulacro irônico da poesia e da linguística.
A ironia, em Deleuze, sempre se opõe ao humor ingênuo e
alegre, e designa pejorativamente um movimento reflexivo,
representativo e reverente pelo qual se duplica academicamente
uma dada realidade. Wolfson não chega à arte porque se mostra
incapaz de se estabelecer no nível da literatura ou no de uma
ciência lúdica e informal, de
para que seu protocolo permaneça uma condição privada que

não afete os recursos vitais da língua.
Artaud, portanto, não é poeta na medida em que é esquizofrênico,
mas é esquizofrênico porque se deixou prender na experimentação
que realizou poeticamente. Ele também é mais médico do que
paciente. Diferentemente de Wolfson, ele é capaz de extrair de
sua situação vital um sintoma que ele traz para a arte, enquanto
Wolfson permanece testemunha de um protocolo submetido,
Artaud libera o evento preso no sintoma, ali onde Wolfson realiza
o sintoma, o realiza em seu obras literárias [1] .
Nisso consiste a diferença tematizada
Lógica do sentido entre a efetuação acidental nos corpos e a

contraefetuação criativa do acontecimento incorpóreo. O corpo
sem órgãos é, portanto, uma conquista da intensidade, não da
desorganização psicótica, e Deleuze nunca tem palavras
suficientemente duras para “a grotesca trindade da criança, do
poeta e do louco” [2] .
Simondon e a modulação de forças e

materiais
O corpo sem órgãos permite expor essa física do corpo e do
trabalho que Deleuze desenvolve retomando a física intensiva
de Gilbert Simondon e a semiótica da força [1] . Se o corpo sem
órgãos diz respeito ao mesmo tempo à determinação do corpo
para as ciências da vida e ao pensamento criador na arte, é
porque ele põe em jogo a relação entre forma e matéria.
Encontramos aqui a análise simondiana do
modulação, que ao mesmo tempo atesta a importância das artes para a filosofia.
Porque a análise da arte exige um novo estatuto para o objeto e renova o estatuto
da subjetividade, ao mesmo tempo que transforma a relação entre forma e matéria.
Em 1978, Deleuze afirmou: “somos levados, acredito, de todos os lados a não mais
pensar em termos de forma e matéria” [2] . É uma retomada literal da crítica ao
esquema hilomórfico proposto por Gilbert Simondon. À moldagem, opondo a
matéria inerte e a forma ativa, é preciso substituir, para explicar a individuação, um
processo de modulação, que concebe a tomada da forma como um acoplamento
de forças e materiais. Essa bela análise, que permite a Simondon desenvolver uma
metafísica e uma epistemologia da intensidade, é transposta por Deleuze para o
campo da arte.
A modulação permite estabelecer-se ao nível do próprio material para pensá-lo

como portador de singularidades e linhas de expressão. Passamos, portanto, da
oposição estática da forma e da matéria para uma zona de dimensão média,
energética, molecular, que permite pensar uma "materialidade energética em
movimento, portadora de singularidades ou hecceidades, que já são como
formas implícitas [.. .] que se combinam com processos de deformação ” [1]
. Esta é uma definição completamente nova de
arte, onde um poder de deformação, atuante no material, explica o efeito produzido

pela obra sobre o pensamento.
Qualquer que seja a diversidade de seus modos, todas as artes capturam forças:
essa definição jubilosa e positiva transforma profundamente seu status. As artes
não podem ser trazidas de volta
abstratamente à unidade, mas respondem à comunidade de um

problema: a captura de forças intensas em novos materiais.
De outro ponto de vista, a questão da separação das

artes, de sua respectiva autonomia, de sua eventual
hierarquia perde toda a importância. Porque existe
uma comunidade das artes, um problema comum. Na
arte, e na pintura como na música, não se trata de
.
reproduzir ou inventar formas, mas de capturar forças [2]
Um problema tem casos de solução muito diversos dependendo

de seus dados, de modo que essa definição em nada
compromete a singularidade das artes ou a diferença das obras.
Este problema diz respeito a forças, não a formas. Deleuze, em
conjunto, descarta duas posições muitas vezes tidas como
antagônicas e pelas quais se considera resolver a questão das
artes, subordinadas ou libertadas da imitação da natureza e da
representação figurativa. A captura de forças imanentes,
modestas, substitui a invenção ou reprodução de formas: não
se trata de reproduzir formas existentes, nem de inventar novas,
mas nos limitamos a capturar as forças que realmente existem. ,
o que faz da arte um operador, no campo de uma sintomatologia
de forças ou de uma etologia estritamente imanente.
Que a captura passiva opere no nível das forças e não das

formas implica que inclua em sua própria passividade uma
dimensão polêmica. Assim como a clínica é crítica, a captura de
forças persegue uma crítica mais radical
do que seria uma revolução formal, uma transformação das

formas. A arte não consiste em submeter uma matéria passiva
a uma forma, nem em produzir um efeito subjetivo sobre a
sensibilidade, mas apenas em "seguir um fluxo de matéria ,
" [1], isto é, fixar-se nas qualidades da matéria, aproveitar as
características materiais da expressão em uma síntese
heterogênea, uma síntese díspar, o que explica a capacidade
avassaladora da sensação.
Assim, a captura incorpora a sensação no material, e
consolida na obra as forças expressivas do material e as
do afeto. “ A matéria-forma é substituída por forças-
materiais” [2] .
Não se trata mais de impor uma forma a um material, mas

de desenvolver um material cada vez mais rico, cada vez
mais consistente, capaz de captar forças cada vez mais
.
intensas [3]
A arte, como modulação, pode ser definida como um sensor de forças: esta
é a “comunidade das artes”, seu “problema comum”. Passamos da oposição
entre forma e matéria à constituição de um material expressivo no nível da
própria obra e isso é um ganho para a análise estética que pode levar a uma
análise real do material. É nisso que se baseia a lógica da sensação, que
identifica suas "hecceidades", ou singularidades, e as utiliza para tratar a
relação entre a obra e o espectador em termos de afetos ou sensações que
também devem ser entendidas como modulação. Isso transforma a análise
da pintura como a da música. Isto é
por que Deleuze substitui o par matéria-forma por um acoplamento entre um

material elaborado e forças imperceptíveis que só se tornam perceptíveis
por meio desse material: essa fórmula, válida para as artes, serve também
para a definição intensiva do corpo sem órgãos.

É por isso que a cor é definida em Francis Bacon.
Lógica da sensação como “um molde temporal, variável e contínuo, ao
qual apenas o nome de modulação , a rigor , é apropriado ” [1]
. A modulação permite escapar da semelhança e
pensar entre a matéria da arte e a sensação de que ela produz uma relação
heterogênea e temporalizada. Essa relação heterogênea, teorizada como
captura de forças, devir, e não imitação, indistinguibilidade e ainda
heterogeneidade das forças reunidas, consolida um bloco de devir. A
diferença entre a imagem fotográfica e a imagem cinematográfica baseia-se
no mesmo princípio. O cinema substitui o equilíbrio estático da seção imóvel
do clichê por uma seção móvel, ou modulação "que nunca deixa de modificar
o molde, de constituir um molde variável, contínuo, temporal" [2] , ou seja,
passar de a forma estática a essa concepção intensiva da forma como
forças devir.
A distinção entre formas abstratas (molde) e forças intensivas ou formas

sensíveis (modulação), nesta nova concepção intensiva de forma em
variação contínua, garante uma relação entre arte e expressão que permite
evitar recorrer à semelhança imaginária, ou à analogia estrutural,

como se a arte tivesse que copiar um modelo sensível ou
apreender uma estrutura inteligível. Deleuze as substitui, a partir
de seu trabalho conjunto com Guattari, uma teoria do devir, devir-
animal, devir-menor, que permite pensar a expressão na arte
sem abandonar sua carga mimética, mas partindo de uma
imitação centrada na semelhança a uma simbiose de tipo vital,
uma co-evolução, ou tornar-se a-paralelo, exibida na captura da
vespa e da orquídea [1] , que faz da arte uma operaçãoCom vital.a
noção de captura, Deleuze pretende livrar a arte, assim como as
ciências humanas, da teoria da semelhança imaginária ou
homologia estrutural : forma sensível, a outra por estrutura
inteligível”. “Molde” é tomado aqui no sentido de uma
representação hilomórfica e abstrata da forma. Ao mesmo
tempo, Deleuze descarta o imaginário (e, por trás dele, qualquer
teoria psicanalítica que reabsorva a obra sobre a interpretação
de seu autor ou de seu receptor) e o estrutural (e, com ele,
qualquer teoria formalista que reduza o efeito da arte à sua
estrutura).
interno). A captura de forças abre um novo caminho para a

filosofia da arte. Contra a hermenêutica que situa a obra sobre o
sujeito, contra a interpretação estrutural ou sociológica que
identifica a eficácia das estruturas objetivas na obra, a captura
de forças permite substituir a relação de força material pela
relação forma-matéria. Reunindo as forças heterogêneas que
produzem uma captura inédita, a obra
associa criador e receptor em um futuro real que reflete a

mutação das culturas.
É por isso que a modulação, diz Deleuze, é "a operação do Real" e
permite definir a arte como a operação de "tornar perceptíveis forças
que não são " [2] : a filosofia das artes está ligada a uma teoria da
sensação , entendida materialmente como uma força exercida sobre
um corpo, mas por modulação, tornando sensíveis as forças
heterogêneas que capta em um novo material. A modulação permite
combinar a indiscernibilidade das forças presentes e sua
heterogeneidade. Não se trata mais de semelhança figurativa ou
identidade estrutural, mas de devir, que constitui simultaneamente a
obra e seu referente, a recepção e seu público, o artista e seu
ambiente. Todos os tipos de signos envolvem assim a modulação do
próprio objeto [1] a diferenciação pela qual um material sinalizador,
um material não linguístico mas capaz de, efeitos
variável
sobre
segundo
a sensibilidade,
as artes,
“inclui traços de modulação de todos os tipos”. [2] .
Notas do Capítulo
[1] ÿ BLANCHOT, The book to come, Paris, Gallimard, 1959, junco. col. "Ideias", 1971,
p. 55-59, IT, 218. [2] ÿ DELEUZE, Diferença e Repetição, Paris, PUF, 1968 (doravante
citado DR), 192.
[3] ÿ ARTAUD, Correspondência com Jacques Rivière, Obras Completas, 16 vol.,
Paris, Gallimard, 1970-1994, t. eu, pág. 9-11. [1] ÿ Uma apresentação da relação entre
Geoffroy Saint-Hilaire e o corpo sem órgãos pode ser encontrada em SAUVAGNARGUES,
“De l'animal à l'art” em P. MARRATI, À.
SAUVAGNARGUES, F. ZOURABICHVILI, La philosophie de Deleuze, Paris, PUF, col.
“Quadriga/Manuais”, outubro de 2004, p. 179 m²
[1] ÿ Sobre organologia e seu papel no problema da embriogênese e filogênese, ver G.

CANGUILHEM, G. LAPASSADE, J. PIQUEMAL, J. ULMANN, FROM development to evolution
in the 19th century, Paris, PUF, 1962, repr . PUF, col.
“Práticas Teóricas”, 1985. Este estudo é importante para a compreensão da plataforma dedicada
à “Geologia da Moralidade”, MP, 64 m2. [1] ÿ DELEUZE, LSFB, 47.
e
[2] ÿ DELEUZE e GUATTARI, MP, 186: o evento dá título aos 6 Planaltos: “18 de dos mil
novembro de 1947 – Como fazer um corpo sem órgãos? », pág. 185. [3] ÿ ARTAUD, "Acabar
com o juízo de Deus", em 84, n° 5-6,1948, p. 101; Obras Completas, Op. cit., T. XI. Deleuze
dedica inúmeras análises a esse poema, com ou sem Guattari: em AO, 15, LSFB, 47, MP, 196,
CC, cap. XV. [4] ÿ ARTAUD, "Acabar com o juízo de Deus", em 84, n°5-6, 1948, citado em
DELEUZE, LS, 108; FB, 47-51; AO, 15; MP, 196 também retomado em Critique et Clinique,
“Para acabar com o julgamento”. [1] ÿ "Os estratos orgânicos não esgotam a vida: o organismo
é antes o que a vida se opõe para se limitar, e há uma vida tanto mais intensa, tanto mais
poderosa, quanto 'é inorgânica', DELEUZE e GUATTARI, MP, 628.

[1] DELEUZE, F, 129.
[1] ÿ DELEUZE, LS, "prefácio (de Lewis Carroll aos estóicos)", e 102. [2] ÿ DELEUZE,
LS, 108: "o corpo sem órgãos é feito apenas de ossos e sangue".
Encontramos também a expressão: "a cabeça sem órgãos", LS, 110.
[1] ÿ DELEUZE, CC, 16-17.
[2] DELEUZE, LS, 102-103.
[1] ÿ Verificaremos o poder da tradução de Artaud comparando-a com a de Parisot, CARROLL,
Do outro lado do espelho, cap. Eu, em Obras, t. 1, ed. Lacassin, Paris, Robert Laffont, col.
"Livros", 1989, p. 125. Ver também DELEUZE, “Le Schizophrène et le mot” (sobre Carroll e
Artaud), em Crítica, n.º 255-256, agosto setembro 1968, p. 731-746. E: ARTAUD, "L'Arve et
l'Aume, anti-grammatical intent against Lewis Carroll", L'Arbalète, n° 12, 1947, e Letter to
Henri Parisot, Lettres de Rodez, GLM, 1946, citado por DELEUZE, LS , 103. Devemos a
Parisot, um dos tradutores de Lewis Carroll na França, a empresa de renderização em francês
Do outro lado do espelho e do Jabberwocky, que lhe rendeu a ira de Artaud. "Pois
Jabberwocky é apenas um plágio diluído e sem sotaque de uma obra que eu mesmo escrevi
e que foi suprimida de tal maneira que eu mesmo mal sei o que há nela". Maravilhas parisienses,
incrédulas: delírio ou farsa? Fúria
d'Artaud não entra em seu sistema de compreensão (ARTAUD, Lettres de Rodez, op. cit.,
citado por Parisot, "Prefácio a Do outro lado do espelho ", em CARROLL, Do outro lado
do espelho, cap. I, Œuvres, op. cit., t. 1, p. 125). [2] ÿ DELEUZE, LS, 103. Assim diz Artaud
de Carroll: "Não gosto de poemas ou linguagens superficiais que respiram ócio feliz e
sucessos intelectuais, este ele se apoiou no ânus mas sem colocar alma ou coração afim
disso.
O ânus é sempre terror, e eu não permito que você perca excremento sem se despedaçar,
de perder também sua alma lá, e não há alma em Jabberwocky... Você pode inventar sua
própria linguagem e fazer a linguagem pura falar com um sentido não gramatical, mas este
sentido deve ser válido em si mesmo, ou seja, deve vir de dores...”, ARTAUD, Carta a
Parisot, citado por DELEUZE , LS, 103. Vemos que Artaud recusa Carroll a profundidade e
a experiência real das dores da corporeidade sem órgãos.
[4] ÿ DELEUZE, LS, 109. A concepção de estilo agramatical encontrará sua formulação em
L'Anti-Œdipe, e especialmente em Mille Plateaux, a partir de uma oposição linguística e
não psicopatológica com a gramaticalidade em Chomsky.
A expressão aparece em AO, 158.
[1] ÿ MOUNIN, Dictionary of linguistics, Paris, PUF, 1974, rééd. col. "Quadriga", 1995, art.
AGRAMATISMO. O agramatismo aparece na afasia motora e na evolução da afasia de
Broca: o sujeito, que não sofre de distúrbios de compreensão, tem perfeita consciência de
seu déficit gramatical. [2] ÿ ARTAUD, The nervo pesador, Complete Works, I, p. 95; LS,
108, ver AO, 160 e 250.
De uma forma mais brutal: a expressão de Artaud, a “caca do ser”, LS, 225, retomada nas
primeiras linhas provocativas de L'Anti-Œdipe. [1] ÿ DELEUZE, LS, 108-110.
[1] ÿ DELEUZE, "Esquizologia", em WOLFSON, O esquizo e as línguas, Paris, Gallimard,

col. "A biblioteca do inconsciente", 1970, p. 5-23, citado doravante LW.
O artigo revisado foi retomado com o mesmo título em 1993 em Critique et Clinique, cap.
II. Ver aqui, LW, 8 e CC, 21. Foucault cita esse texto no prefácio que está compondo para
La Grammaire Logique de BRISSET, outro autor de método excepcional, ao qual Breton
chamou a atenção, ao qual já havia dedicado um artigo. na época de seu trabalho sobre
Roussel (FOUCAULT, “Sete observações sobre o sétimo anjo”, in BRISSET, La Grammaire
logic, Paris, Tchou, 1970, p. 9-57). Por outro lado, a figura de Wolfson, e as de Brisset e
Roussel estudadas por Foucault, são os três representantes do processo de escrita, a
escrita psicótica. Deleuze segue Foucault, e se ele recusa a Wolfson a qualificação de poeta,
ele a concede a Brisset e Roussel. Os três autores, Brisset, Wolfson e Roussel apresentam
três tipos de processo, baseados respectivamente na homonímia (Roussel), sinonímia
(Wolfson) e paronímia (Brisset). Deleuze
aproxima o humor linguístico de Brisset da patafísica de Alfred Jarry, o que lhe permite lidar
com a gravíssima questão das etimologias heideggerianas de modo cáustico humorístico ("Ao
criar a patafísica, Jarry abriu caminho para a fenomenologia", in Arts, n° 974, maio 27-2 de
junho de 1964, retomado mas profundamente modificado vinte e três anos depois em Critique
et Clinique.) [1] ÿ DELEUZE, LW, 8; Deleuze cita pela primeira vez “o esquizofrênico
estudante de línguas” em Logique du sens , aproximando-o de Roussel.
[2] ÿ DELEUZE, LS, 104-105 et 109; LW, 5-9; CC, 18,21.

[3] ÿ WOLFSON, O esquizo e as línguas, op. cit., pág. 70.
[4] ÿ DELEUZE, LS, 104.
[5] ÿ DELEUZE, LW, 8 retomou CC,
21. [1] ÿ “Muitas vezes ainda se considera que o escritor traz um caso para a clínica, quando
o que importa é o que ele próprio traz como criador, ao consultório. A diferença entre literatura
e clínica, o que faz uma doença não ser uma obra de arte, é o tipo de trabalho que se faz
sobre a fantasia.
Em ambos os casos, a fonte – a fantasia – é a mesma, mas a partir daí o trabalho é muito
diferente, sem medida comum: o trabalho artístico e o trabalho patológico. Muitas vezes o
escritor vai além do clínico e até do paciente”, escreveu DELEUZE em 1967 em “Mystique et
masochisme”, ID, 184-185. [1] ÿ Artaud “confronta as letras e os órgãos, mas para fazê-los
passar para o outro lado, em respirações inarticuladas, num corpo indecomponível sem
órgãos. O que ele arranca da língua materna são palavras-sopro que já não pertencem a
nenhuma língua, e do organismo, um corpo sem órgãos que não tem mais geração.
[...] Wolfson não está no mesmo "nível", [...] tanto que fica preso na condição de semelhança
de som e significado: falta-lhe uma sintaxe criativa. Trata-se, porém, de um combate da
mesma natureza, com os mesmos sofrimentos, e que deve também fazer-nos passar das
letras feridas aos sopros animados, dos órgãos doentes ao corpo cósmico e sem órgãos
DELEUZE, CC, 28.
[1] ÿ Deleuze retoma a questão do romance e do sintoma em relação a Lewis Carroll e não a
Artaud na penúltima série de Logique du sens : trata-se do romance, não da poesia, e da
relação entre romance e neurose e perversão (não a relação entre poesia e psicose), mas o
argumento é claro, mesmo que vise a um argumento como o de Marthe Robert (Roman des
origins, origins of the novel, Paris, Grasset, 1972 , republicado Gallimard, “Tel” col., 1976)
e não diretamente o status do esquizofrênico (cuja carreira conceitual está apenas começando).
O sintomatologista é um romancista. Deleuze se refere a Ch. Lasègue, o psiquiatra "inventor"
do exibicionismo (Études Médicales, t. I, p. 692-700, 1877), exatamente como ele considerava
Krafft-Ebing para masoquismo, para indicar que o médico que isola o sintoma atua como
romancista. "O sintoma é
sempre tomado em um romance, mas isso ora determina sua efetivação, ora, ao contrário, libera o
evento que contra-efetua em personagens fictícios”, DELEUZE, LS, 277-278, n. 2.
[2] ÿ DELEUZE, LS, 101: “É insuportável, a pretexto de palavras-valise, por exemplo, ver rimas infantis,
experiências poéticas e experiências de loucura misturadas. Um grande poeta pode escrever em
relação direta com a criança [...]; um louco pode carregar consigo a mais imensa obra poética, em
relação direta com o poeta que foi e ainda é.
Isso de forma alguma justifica a grotesca trindade da criança, do poeta e do louco”. [1] ÿ
SIMONDON, O Indivíduo..., op. cit., pág. 122. [2] ÿ DELEUZE, RF, 145.

[1] ÿ DELEUZE e GUATTARI, MP, 424-5. Veja também a teoria material, diretamente inspirada na
ecceidade de Simond, MP, 426 sq. [2] ÿ DELEUZE, RF, 145.
[1] ÿ DELEUZE, FBLS, 126. Esta é a definição encontrada em Simondon: "um modulador é um molde
temporal contínuo [...] modular é moldar continuamente e perpetuamente variável", SIMONDON,
L'Individu... , pág. 45. [2] ÿ DELEUZE, IM, 39.
[1] ÿ Essas noções, tematizadas a partir de Kafka, são decisivas para compreender a substituição do
devir-animal ou devir-menor pela teoria da imitação. Eles envolvem a análise detalhada da relação de
Deleuze com a biologia e a etologia de Uexküll em particular, e permitem dar um significado bem
determinado ao exemplo constante da captura da vespa e da orquídea, que Deleuze toma emprestado
de Proust. Contentamo-nos em indicar aqui que as teorias do devir-animal e da captura da vespa e da
orquídea se articulam precisamente com a modulação: como a modulação, servem para determinar a
forma como intensiva e a arte como devir.
Ver DELEUZE e GUATTARI, MP, 17 e DELEUZE, D, 13.

[2] ÿ DELEUZE, IT, 41 ; FBLS, 57.
capítulo 5
A crítica da interpretação e a
máquina
A crítica da interpretação
A literatura torna-se então uma exploração das margens,
eu sintomatologia clínica. Ao passar da literatura como
operador de uma crítica da representação para a literatura como
sintomatologia, Deleuze de fato atribui já em 1967, mas
frontalmente a partir de 1970, à arte e não mais apenas à
literatura, uma função de experimentação impessoal. Da
Apresentação de Sacher-Masoch em 1967 a Kafka. Para uma
literatura menor em 1975, a literatura continua sendo o campo
privilegiado da filosofia da arte, mas as apostas teóricas da
análise não têm mais nada de especificamente literário, se
aplicam a outras práticas artísticas e, sobretudo, exigem,
inclusive para a literatura, o abandono da a primazia implícita da
esfera linguística.
A passagem dessa filosofia da literatura para a filosofia da arte
do segundo período se dá sobre um ponto principal de fratura: o
puro e simples abandono da postura interpretativa, presente na
primeira versão de Proust e em certos aspectos mantida na
segunda. , dá uma inflexão diferente e um desenvolvimento
inesperado a temas já
presente na obra. Ao revogar a interpretação como discurso

secundário em favor de uma nova pragmática da leitura, Deleuze
conduz a uma semiótica geral que inverte a relação entre filosofia
e artes. Essa passagem da interpretação para o “funcionamento
mecânico” continua a crítica da hermenêutica, mas agora
condena da mesma forma a postura estrutural, que ainda
aparecia em Diferença e Repetição e especialmente em Lógica
do sentido como uma possível alternativa à exegese.
funcionamento textual imanente para a transcendência do
sentido.
Podemos extrair pelo menos duas consequências dessa rejeição
radical da interpretação. A primeira diz respeito à virada política
da crítica e corresponde ao encontro com Guattari em 1969,
bem como às repercussões de maio de 1968 no pensamento
contemporâneo – a mesma inflexão é perceptível em Foucault.
O conceito de experimentação, que já encontramos para Sacher-
Masoch, Nietzsche ou Artaud, assume agora uma inflexão
nitidamente política, ausente das leituras anteriores, mas
conservando sua fixação positiva, ampliada pela teoria do signo
como efeito. O signo continua sendo um evento físico, mas
ocorre em um sistema social no qual atua em troca. A leitura
nietzschiana da arte como sintomatologia, que sustentava a
experimentação, também recebe uma função política: o artista,
“doutor da civilização”, não é apenas o especialista que
diagnostica as patologias das civilizações. Torna-se o operador
que faz surgir novas constelações de forças, sintomas dos tipos
de vida de que uma cultura é capaz, crítica de
condições atuais e agente de transformação. A obra, no seu

funcionamento estético (o tipo de sensação que exibe) assume
agora um valor crítico imediato, porque transforma o gosto, mas
sobretudo porque se inscreve diretamente nos costumes e
modula uma relação real entre a obra e o corpo social. , que
transforma o espaço de sua recepção e contribui ao mesmo
tempo para modificar a postura e o status do artista. De acordo
com a modulação
O simondianismo, a relação do criador com sua obra, da obra
com seu público, do artista com o corpo social, deve ser
entendido como campos de individuação que produzem
indivíduos. A obra, mas também o artista são tais indivíduos. O
valor crítico da arte não se reduz mais à relação da escrita com
o pensamento, nem da obra com a intenção. A arte abre com
uma vida impessoal, o intenso potencial de singularidades pré-
individuais que atravessa o campo social metaestável da
individuação que serve de meio para sua cristalização. O autor
torna-se uma figura social impessoal e coletiva.
A abertura da arte à sua dimensão social e política é
consequência direta das análises de Nietzsche, mas Deleuze,
sob a pressão de Guattari, tira dela conclusões que não estavam
disponíveis em 1962. Essa relação com a política determina
agora a filosofia política da cultura como questão específica de
um pensamento de arte, transforma o vitalismo de Deleuze e o
articula diretamente à crítica social.
Em segundo lugar, a luta contra a interpretação, o estatuto da

arte como experimentação, a sintomatologia como
a modulação das forças sociais leva Deleuze a sistematizar a

relação da arte com o inconsciente e com a norma vital, o que já
estava implícito no termo "doutor da civilização".
Deleuze inspeciona a vida das normas na cultura, em seu
aspecto normal, mas sobretudo patológico, de acordo com a
leitura nietzschiana que Canguilhem propôs da relação entre
doença e saúde. A intrusão massiva da “loucura” –
perversão, mas sobretudo psicose, esquizofrenia – responde a
este programa de investigação sobre a vida das normas,
consideradas por suas fronteiras externas, suas margens: com
a marginalidade e o menor, é uma teoria das variações que
agora comanda a filosofia da arte e articula cultura à vida.
Esse interesse, já presente na obra, agora correlacionado com
a crítica da interpretação, levou Deleuze, sob a pressão de
Guattari, a se libertar do arcabouço operacional da psicanálise
que orientou fortemente seus trabalhos anteriores: princípio
freudiano do prazer, objetos parciais kleinianos, e o significante
lacaniano, como objeto = x do inconsciente e simbólico "fora",
teve papel importante nas sínteses passivas de Diferença e
Repetição e Lógica do sentido. A crítica da psicanálise como
técnica e doutrina, a rejeição do significante retransmite a crítica
da interpretação, e está logicamente ligada à rejeição do
simbolismo formal dos sistemas estruturais. Essa crítica à
psicanálise, afirmada desde os primeiros trabalhos em
colaboração com Guattari, continuou lentamente de 1970 a 1975
para encontrar uma posição definitiva com a publicação de
Kafka . A partir deste texto se estabelece o estatuto da
interpretação, do significante e da psicanálise:
ainda era alvo de críticas radicais em Mille Plateaux em 1980,

depois desapareceu como objeto teórico. Esses quatro fatores,
a crítica da interpretação, a experimentação, a sintomatologia, a
crítica do significante contribuem, portanto, para determinar uma
semiótica que não é mais linguística. Semiótica assegurada,
Deleuze não precisa mais desses objetos controversos para
garantir sua análise.
Guattari e a crítica da
psicanálise
Deleuze costuma dizer isso: é Guattari, ele próprio terapeuta e
toda a sua vida fiel ao seu compromisso psicoterapêutico com
os esquizofrênicos de La Borde, que lhe permite distanciar-se
da psicanálise [1] . Não se engane, essa ruptura implica uma
reavaliação da relação entre o pensamento e sua dimensão
pragmática. A relação entre pensamento e vida, que Deleuze,
com Nietzsche, sempre considerou essencial, adquire uma
dimensão social: a vida não é mais apenas uma potência
inorgânica, mas torna-se uma realidade política, dotada de uma
historicidade empírica. Esse novo desafio transforma o status da
filosofia e da arte, como indica o surgimento do tema do desejo
e do poder.
A psiquiatria materialista de Guattari renova completamente a
crítica clínica de Deleuze, injeta a problemática das apostas
políticas da dominação no seio da teoria, no ponto em que teoria
e prática se comunicam, onde a questão da arte se desenvolve.
Deleuze resume sobriamente a
situação em julho de 1972, durante o colóquio “Nietzsche Para

conectando à Logique
um orador
du sens
que essa
lhe pergunta
contribuição
comosobre
hoje?o".
pensamento nietzschiano, todo estremecendo com os novos
conceitos trazidos pelo encontro com Guattari, ele responde:
“Eu mudei. A oposição superfície-profundidade não me preocupa
mais. O que me interessa agora são as relações entre um corpo
inteiro, um corpo sem órgãos e fluxos fluentes” [2] .
Sob o impulso de Guattari, o significante e a estrutura, o sistema

de interpretação psicanalítica e o inconsciente pessoal são
doravante objeto de uma crítica que vai de L'Anti-Œdipe a Mille
Plateaux. A máquina substitui o significante, a experimentação
substitui a interpretação. A partir de Kafka, regulam-se
conjuntamente o estatuto do significante e o da psicanálise como
técnica interpretativa: a interpretação, porque substitui um
sentido manifesto por um sentido latente, e procede à substituição
do sentido, é definitivamente condenada. A psicanálise ainda
era alvo de críticas radicais em Mille Plateaux em 1980, depois
desapareceu como objeto teórico.
Podemos assim sistematizar as fases da relação de Deleuze

com a psicanálise: até a segunda versão de Proust em 1970, a
psicanálise está presente, e confirma Deleuze em seu projeto
de expor o pensamento como uma potência impessoal, pré-
individual, irredutível ao sujeito como personalidade qualificada.
Da Diferença e Repetição à Lógica do Significado, belas
análises são dedicadas ao inconsciente
freudiana, à crítica do sujeito em Lacan, a Mélanie Klein cuja

teoria dos objetos parciais participa ativamente da elaboração
do corpo sem órgãos; convidado a refletir em 1967 sobre a
questão “O que chamamos de estruturalismo? », Deleuze produz
uma análise do significante em Lacan que atesta a proximidade
que ele então reconhece nele com seu próprio pensamento,
sendo o significante definido no modo serial como diferenciador
tornando possível estabelecer uma singularidade impessoal, um
transcendental sem sujeito. Sacher-Masoch confronta a
psicanálise, no modo de conciliação ou retificação que a confirma
em sua posição de interlocutor estimulante. Até a segunda
versão de Proust em 1970, Deleuze utilizou categorias
psicanalíticas para reelaborar sua teoria das sínteses subjetivas.
A psicanálise, referência decisiva para o pensamento, perdeu
sua influência assim que Deleuze, com Guattari, se interessou
pela vida social.
A acusação contra a psicanálise e o tema do desejo como
produção iniciam um segundo período de crítica ativa, a partir
do encontro com Guattari em 1969. Enquanto a psicanálise
estiver em uma posição de discurso menor na cultura, Deleuze
pensa com ela. Assim que conquista uma postura de destaque,
como é o caso a partir de maio de 1968, seu status muda. A
recusa da prática interpretativa e do significante torna-se uma
questão teórica de primordial importância, num momento em
que a liberação parcial dos costumes após 1968, e sobretudo a
conquista de uma posição hegemônica dentro dos discursos, a
colocava em uma posição teórica dominante. . Assim, de L'Anti-
Œdipe aos Diálogos, de 1972 a 1977, o
a psicanálise, agora colocada na posição de adversária teórica,

ainda se afirma como parceira decisiva.
Mas após a publicação de Mille Plateaux, o interesse pela
psicanálise diminuiu e, com ele, a relevância do desejo e da
sexualidade. Uma vez concluído o programa teórico de Mille
Plateaux e sua luta contra os métodos estruturais em
completadas as ciências humanas, a psicanálise doravante
aparece apenas como um caso local, doutrinário, tardio. Deleuze
considera que acabou com isso. Ao mesmo tempo, perde o
interesse pela psicanálise e pela sexualidade, muito aprisionado,
a seu ver, em uma teoria pessoal do sujeito, assim como se
afasta do desejo em favor de uma física dos afetos. A Arnaud
Villani, que lhe pergunta se o pensamento está relacionado à
sexualidade, Deleuze responde em 1981: “Seria verdade até a
Lógica do sensato, onde ainda há uma relação enunciável entre sexualidad
Então, a sexualidade me aparece mais como uma abstração
infundada. Pouco depois, anotou: “Nosso último texto [com
Guattari] sobre psicanálise é sobre o Homem Lobo, em Mille
Plateaux ” [1] . Essa
trajetória pode ser comparada à de Foucault, que também procura
mostrar na História da Sexualidade que a sexualidade e sua
repressão social são abstrações infundadas.
Da interpretação à transversalidade
Entre a primeira (1964) e a segunda parte (1970) do estudo sobre
Proust, a crítica da interpretação se desenvolve
sistematicamente, e atinge seu equilíbrio final com Kafka .

A segunda versão de Proust apresenta um estágio intermediário: Deleuze
retém o termo "interpretação" aqui e ali, mas transforma sua doutrina a ponto
de abrigar a nova teoria do funcionamento mecânico em uma vestimenta
semântica (interpretação) que ele racha por todos os lados. A análise da
primeira versão de Proust sempre se situou no nível da sistematicidade das
ideias, no nível de uma pura dedução, na lógica interna. É certo que Deleuze
mantém o que escreveu em 1964: "o que nos obriga a pensar é o signo" cujo
encontro empírico contingente garante a necessidade ao mesmo tempo em
que dá conta "da gênese do ato de pensar no próprio pensamento", mas essa
gênese foi determinada como interpretação, desenvolvimento de um signo.
Essa relação entre arte e pensamento no meio do pensamento puro é
totalmente repensada graças à teoria da modulação de Simond, a partir da
análise clínica da relação entre pensamento e corporeidade iniciada pelo
corpo sem órgãos da Lógica do sentido. A primeira grande fratura de fato
diz respeito ao estatuto da interpretação, do qual Deleuze aceitou senão o
princípio, pelo menos o nome em seus primeiros estudos sobre Nietzsche e
Proust, cujo método e designação ele contestou violentamente desde os anos
de 1972. Em 1964 ele escreveu:
Pensar é sempre interpretar, quer dizer, explicar, desenvolver, decifrar,

traduzir um signo.
Ele respondeu em 1970:

Interpretando não tem outra unidade além de transversal [1].
Aqui encontramos a primeira ocorrência de

transversalidade, que Guattari vem desenvolvendo por
sua vez desde 1965 e que Deleuze assim saúda em 1970:
“Vimos anteriormente, nas mais diversas direções, a
importância de uma dimensão transversal na obra de
Proust : transversalidade”, e explica em nota: “Em conexão
com a pesquisa psicanalítica, Félix Guattari formou um
conceito muito rico de “transversalidade” para dar conta
das comunicações e relações do inconsciente
. O aparecimento ” [2]
desta dimensão
transversal primeiro perturba o estatuto da teoria
analítica, mas Deleuze a utiliza livremente para elucidar o que
chama de “a estrutura formal da obra de arte”, aproximando
crítica literária e psicoterapia institucional
familiar junção
[3]clínica.
segundo
entre Note-se,
crítica
a jáe no
entanto, que neste , texto de 1970, é mesmo a interpretação que
é “transversal”.
Deleuze vai mais longe com Kafka, em colaboração com

Guattari em 1975. A obra abre com uma recusa declarada
de interpretação, e um novo princípio, "o princípio das
entradas múltiplas", que desenvolve a "unidade
transversal". uma aposta polémica directa: destina-se a
"impedir [...] as tentativas de interpretação de uma obra
que na realidade só se oferece à experimentação" [1] .
Aqui, a experimentação não apenas substitui a
interpretação, ela a erradica.
A transversalidade pretende substituir o modelo vertical de uma
hierarquia piramidal, ao seu corolário horizontal de ligações

ordenado, um novo estilo de sistema acêntrico, que constitui a

primeira abordagem da noção de rizoma. Medimos até que ponto se
estabelece a convergência entre corpos sem órgãos e transversalidade.
Em ambos os casos, um modelo intensivo, refratário à integração
ordenada segundo uma medida externa ou um princípio interno,
afirma a preeminência das relações sobre as estruturas, dos devires
sobre as identidades. A transversalidade, em Guattari, conecta a
crítica de si na psicanálise à recusa política de uma prática autoritária
do grupo em termos da sociologia do poder. É antes de tudo um
conceito militante, hostil à reificação das relações de poder em grupos
de esquerda. Ao contrapor os grupos centrados, centralizados e
ávidos de dominação, privilegiando as relações verticais de
subordinação e as relações horizontais de organização, com os
pequenos grupos acêntricos operando segundo o modelo rizomático
da transversalidade, Guattari configura um modelo que já contém a
oposição entre organização estratificada e corpo sem órgãos. O
conceito político de transversalidade, em Guattari, serve para
distinguir duas modalidades do grupo, os “grupos-sujeitos”, que
afastam hierarquias e buscam de forma criativa produzir uma
subjetividade apessoal, e os “grupos subjugados”, caracterizados por
sua pirâmide de organização e sua estrutura centralizada [2] . Essa
distinção é operacional para a crítica das organizações políticas e
para o exame psicoterapêutico das estruturas sociais.
Na segunda versão de Proust , Deleuze aplica a transversalidade a

um domínio inteiramente novo, a crítica literária.
Aqui, Deleuze não se dá ao trabalho de explicar como uma

crítica do poder e da organização pode ser aplicada à concepção
literária da obra como um todo, nem em que medida a recusa
de um poder centralizador e unificador, produtor de uma
organização hierárquica pode revelar-se fecundo no que diz
respeito à crítica literária, como será o caso do conceito de
literatura menor. No entanto, podemos ver claramente como
transfere metodologicamente a transversalidade para a crítica
literária. A literatura torna-se o campo de uma questão política,
social e psicoterapêutica. Se o artista é o doutor da cultura,
aplicam-se à obra os elementos de uma crítica política da
psicopatologia do social. A aposta da psicoterapia institucional
consiste em colocar o inconsciente na política, associando a
terapia do ego e a crítica às condições sociais, consideradas
como desencadeadoras de psicopatologias individuais. Em um
primeiro momento, a transferência da dimensão política para a
crítica literária permite opor a uma hierarquia piramidal um
complexo de rotas, de linhas errantes à la Deligny, uma rede
acêntrica que não se alinha com uma estrutura predeterminada.
deixa de referir-se a uma totalidade orgânica. A transversalidade
determina então uma linguística pragmática e uma crítica literária.
A nova convenção linguística, a estrutura formal da obra, é,

portanto, a transversalidade [1] .
Os benefícios teóricos da transversalidade aparecem em

Kafka. A entrada crítica não é arbitrária no sentido de que
seria indiferente, ou arbitrário, mas bastante aleatório, isto é, notável

para este evento de leitura. A transversalidade vai além de um
simples questionamento da estrutura hierárquica da obra. Toda uma
teoria
a pragmática da leitura está envolvida nessa passagem da bela
totalidade ao fragmento desarticulado, e Deleuze e Guattari dão a
demonstração disso pelo fato desde a primeira página antes de
estabelecer o enunciado teórico com Rhizome. A entrada na obra é
fragmentária: ela necessariamente escolhe qualquer ponto da obra,
um ponto de entrada não predeterminado . "Entra-se, pois, de
qualquer lado", "nenhuma entrada tem privilégio", pois não há mais
totalidade hierarquicando os rumos da obra, nem ordem
predeterminada de suas partes. Na melhor das hipóteses, o verbete
se revelará, "espero que, em conexão com outras coisas por vir " [1]
. No
começando orgânico, a totalidade hierárquica da obra é substituída
por um verbete cinético que leva em conta a leitura, entendida
materialmente como o ato que abre um caminho na toca e abre uma
galeria singular. Todas as leituras não são iguais, não têm a mesma
densidade circulatória, mas cada uma transforma a obra.
Procuraremos apenas com que outros pontos liga aquele por

onde entramos, por que encruzilhadas e galerias passamos
para ligar dois pontos, qual é o mapa do rizoma, e como mudaria
imediatamente se entrássemos por outro ponto [ 2 ] .
A obra, ao reivindicar insumo, produz um efeito; nesse sentido, ele “funciona”,

seu funcionamento é parte de seu assunto em vez de ficar confinado ao nível
metadiscursivo do comentário.
Tal entrada é necessariamente fragmentária, pois sinaliza a operação de
leitura como uma introdução efetiva, uma verdadeira intrusão. O ato de ler,
portanto, abre um caminho, que traduz menos a contingência do que a
atualidade de sua operação. Daí a descrição da obra como toca ou rizoma
nas primeiras linhas de Kafka : “Como entrar na obra de Kafka? É um rizoma,
uma toca”. A obra organiza uma área residencial que desenvolve um espaço
de circulação e uma reserva (a toca), uma rede nutritiva (o rizoma, que
estende suas raízes sem direções pré-definidas, por iterações). A aplicação
crítica proporciona uma circulação na toca, uma entrada no rizoma –
deambulação que permite o funcionamento da obra. A relação com a obra
corresponde ao levantamento de um território real: aqui encontramos o
aparecimento da cartografia, que servirá para definir o rizoma, e permite aqui
descrever a atividade crítica.
Que curiosa reviravolta da linha foi 1968, a linha das mil aberrações!
Daí a tríplice definição de escrita: escrever é lutar, resistir; escrever é
tornar-se; escrever é mapear, “sou cartógrafo” [1] .
A entrada pode então ser arbitrária, modula-se com o itinerário da escrita. A

leitura difere da interpretação que busca apreender o sentido latente ou
disponível, porque é realmente uma ação intrusiva ("entrar no
toca”), o que atesta a natureza viva da obra, uma rede de

nutrientes habitável, e vice-versa, a necessidade da obra ser
colocada em funcionamento dessa forma. O rizoma, como teoria
da leitura, portanto, leva em conta o ato de ler, e faz da recepção
uma produção ativa, uma transformação real e uma captura da
obra.
A passagem para o campo da vida, com os conceitos de rizoma
e captura, marca a relação entre transversalidade e etologia, e
permite identificar a tríplice ramificação da transversalidade: a
partir de uma crítica do poder aplicado à instituição terapêutica
(Guattari), leva a uma pragmática do conhecimento que exige a
implementação de uma transversalidade teórica, ou seja, uma
teoria da conexão de fragmentos teóricos e práticos (Foucault e
Guattari), que Deleuze denomina desde 1970 uma teoria prática
das multiplicidades. Essa teoria-prática conduz finalmente a uma
etologia dos movimentos vitais, que Deleuze encontra em Proust,
com a teoria transversal da homossexualidade que ele conecta
com a teoria da hecceidade, composições de velocidades e
lentidão, que finalmente conduz a uma filosofia da arte, captura
de forças.
A crítica é claramente parte da cartografia vital, e faz parte da

etologia, no sentido comum de um ethos de habitação animal.
Habitação complexa e “aloplástica” [2] – produção exocorpórea
– para a toca em forma e externa ao corpo, nutritiva e
endoplástica para o rizoma circulatório, a determinação do seu
estatuto será o tema do texto manifesto do Rizoma. Seu valor
polêmico já está claro. Então
que em 1970 Deleuze ainda previa a possibilidade de uma

interpretação transversal da obra fragmentária e não total, em
1975, a ontologia fragmentária da obra impõe um método capaz
de dar conta da pluralidade da obra e da pragmática da leitura.
O princípio das entradas múltiplas, carregado de uma virtude
polêmica, tem agora o desafio de impedir qualquer interpretação
que “bloqueie” os caminhos da obra.
O princípio das entradas múltiplas por si só impede a

introdução do inimigo, o Significante, e tenta interpretar uma
obra que, na verdade, só se oferece à experimentação [1] .
A experimentação, que substitui assim a interpretação, diz

respeito tanto à cartografia plural dos itinerários, como às forças
extraídas pelo trabalho do campo social, ou sintomatologia. Esta
leitura transversal rejeita, portanto, a habitual ruptura entre arte
e vida, a obra e a sua interpretação. Deleuze recusa doravante
o termo interpretação (e neste ponto não variará), em nome de
uma rejeição do significante, uma das apostas mais claras que
distingue Diferença e Repetição de Kafka, indica o encontro
com Guattari , e sua crítica da psicanálise. A segunda versão de
Proust apresenta a máquina literária no modo de uma
operatividade textual, o que atesta a recepção de Joyce e Lowry,
sem dúvida em sintonia com os tempos da nova crítica [2] , mas
é um pouco vaga quanto ao consistência exata dessa máquina,
essa coisa indeterminada . Qualquer leitura
colabora, portanto, no funcionamento da obra, e há tantas

leituras quanto possíveis percursos, cartografias e
reconhecimentos no território. Daí os princípios de leitura que
servem de introdução metodológica a Mille Plateaux e
sistematizam essa teoria rizomática hostil à interpretação.
Da máquina transversal à máquina

literária
Deleuze sai do arcabouço teórico da psicanálise transformando
o inconsciente e criticando o significante: de acordo com a teoria
guattariana da máquina, ele distribui o inconsciente por todo o
campo social. Há aqui uma retomada crítica e inusitada do
freudo-marxismo, perceptível nesse acoplamento entre a análise
do desejo e a questão da emancipação, mas, por ser
acompanhada de uma crítica regular à psicanálise, é o aspecto
político do desejo que precedência. Assim, a interpretação é
desafiada em favor de uma teoria da leitura que insiste na
vocação política da arte. Kafka define com força esse novo
programa teórico. A arte torna-se política, mecânica e
experimental, na medida em que deixa de depender de uma
interpretação que remete a estética a uma dimensão psicológica,
seja ela fantasiosa (imaginária) ou discursiva (simbólica). A arte
remete ao transindividual, ao corpo social. A máquina está ligada
à política e à experimentação; o protocolo real da arte expulsa
seu efeito imaginário ou simbólico, estrutural ou fantástico.
O programa de substituição da experimentação pela interpretação

na arte se apresenta da seguinte forma: a escrita não é
autotélica, e não se refere à pessoa do escritor; a arte, como
atividade produtiva, despeja no corpo social um protocolo de
experiência que produz (que “maquina”) efeitos políticos. Nem a
dimensão psicológica individual da fantasia imaginária que se
oferece à interpretação, nem a dimensão estrutural do dispositivo
simbólico significante podem dar conta do efeito da arte: da
estética, como efeito subjetivo, passamos à crítica que faz da
arte um operação sobre a moral.
Guattari desenvolve o conceito de máquina em sua

[1]
resenha de Diferença e Repetição e Lógica do , como um ,
Sentido
um complemento metodológico ao conceito de estrutura
implementado nessas duas obras, e lhe confere uma
efetividade pragmática politicamente orientada, de acordo
com sua atividade militante. Deleuze atribui especial
importância a este texto, onde “o próprio princípio de uma
máquina emerge da hipótese da estrutura e se desvincula
dos vínculos estruturais ” [2] para apontar o defeito do
conceito de estrutura: seu formalismo abstrato. Guattari
junta à articulação simbólica da estrutura o tipo histórico,
social e político de uma máquina que ele toma emprestado
da história das técnicas, mas que ele imediatamente inflete
na direção de uma máquina social, isto é, de um arranjo
que combina as estado tecnológico do aparelho de
produção e as relações de produção marxistas, entendidas
como um arranjo pragmático de produção, pelo qual tal sociedade m
seus súditos. A máquina de Guattari articula assim formações

discursivas com formações não discursivas, segundo o princípio
da semiótica; entre essas formações não discursivas, os
segmentos tecnológicos estão ligados a tipos de subjetivação
social (relações de produção, condições de trabalho).
Guattari, marxista e terapeuta, interessa-se pelas relações de

produção que induzem tipos inconscientes de subjetivação.
O inconsciente é, portanto, pensado segundo o modelo da
máquina social de produção, e não da estrutura simbólica ideal.
Há aqui uma confluência objetiva com o conceito de "dispositivo"
proposto por Foucault em Vigiar e Punir em 1975: um dispositivo
como a prisão é "maquínico", social e técnico ao mesmo tempo,
e uma máquina é sempre social antes de ser técnica . Machinique
indica assim que as relações de produção, cuja forma tecnológica
é sempre determinada por um certo estado social das forças de
produção, relações de produção e conhecimento, não são isentas
de efeitos sobre os sujeitos que as vivenciam. Marx não disse
mais nada. Mas Guattari vai além: uma máquina social produz
tipos inconscientes de subjetivação, e o que ela produz em
primeiro lugar são esses sujeitos, primeiro determinados por um
inconsciente produtivo e coletivo. Encontra-se assim com
Foucault, para quem o sistema social também produz sujeitos,
mas se desvincula dele pelo recurso à análise marxista, que
acopla a uma leitura freudiana, mais próxima de Lacan do que
de Reich. Quando Deleuze apreende pela primeira vez o conceito
de máquina, ele permanece indiferente ao seu contexto
social, aplica-o a Proust e o transforma em conceito de crítica

literária: a Máquina Literária da segunda versão de Proust
qualifica indubitavelmente uma produção artística bem
determinada sócio-historicamente (a obra moderna), mas
Deleuze não se detém nesse aspecto, e ao descrever
concretamente o tipo de funcionamento implementado por La
Recherche, ele usa a psicanálise para dar substância a
diferentes tipos de máquinas literárias.
[...] A pesquisa é uma máquina. A obra de arte moderna é

o que você quiser, [...] desde que funcione: a obra de arte
moderna é uma máquina e funciona dessa maneira.
título [...]. Ao logos, órgão e organon, cujo sentido deve ser
descoberto no todo a que pertence, opõe-se o anti-logos,
máquina e maquinaria cujo sentido (o que você quiser)
depende unicamente do funcionamento, e do funcionamento,
do destacado. peças. A obra de arte moderna não tem
problema de sentido, só tem problema de uso [1] .
A partir desta formulação, onde o significado é um objeto = x, e

um espaço faltante (“o que você quiser”), devemos manter o
princípio pragmático: deixe funcionar! A teoria da máquina
retransmite o quadro da famosa busca da verdade de 1964.
Uma teoria funcionalista da obra, reduzida ao seu modus
operandi, ao seu funcionamento textual imanente, toma o lugar
da interpretação da essência. Deleuze frequentemente retoma
a importância de Proust para essa teoria
funcional caracterizando a literatura moderna, notadamente na

entrevista com Foucault “Intelectuais e Poder”.
É curioso que seja um autor que se passa por um intelectual puro,

Proust, que disse isso com tanta clareza: trate meu livro como um
par de óculos apontando para fora, bem, se eles não combinam
com você, pegue outros, encontre seu próprio dispositivo que é
necessariamente um dispositivo de combate. A teoria não se
totaliza, se multiplica e se multiplica [1] .
Proust propõe, de fato, uma análise do poder estético do estilo (do

modo de funcionamento da linguagem) como aparato técnico, do tipo
elevador, trem ou avião, como meio fenomenotécnico de comunicação
no sentido de Bachelard, criador de realidades que permaneceram
imperceptíveis sem ele, sendo, portanto, adequado para capturar
forças [2] .
A máquina desejante
A máquina desejante vem de uma análise lacaniana da constituição
inconsciente do sujeito, repensada a partir de Marx.
Do ensino de Lacan, Guattari conserva plenamente o status positivo
da psicose, não apenas independente da repressão neurótica, mas
ainda mais apto do que ele para nos informar sobre as sínteses
inconscientes da constituição do sujeito. Desde sua tese de doutorado
em medicina psiquiátrica, Lacan tem sinalizado seu interesse pelo
grupo das psicoses, fenômeno limítrofe, patogênico, possibilitando
estrutura do assunto. Blanchot, em 1953, identifica

perfeitamente o caráter inovador de sua análise: “Jacques
Lacan, em seu livro sobre a paranóia, não vê a psicose de
forma alguma
reavaliação lacaniana do. fenômeno como”uma
do déficit [1] psicose
e sua teoria da constituição do sujeito por uma codificação
inconsciente, Guattari adere a uma crítica social, informada
por Marx e orientada por uma prática comunista que lhe
permite relacionar o esquizofrênico real à repressão social
de que é objeto. Seu compromisso profissional como
psicoterapeuta em La Borde o obriga a refletir
simultaneamente sobre a epistemologia da nosologia
clínica e sobre o modo de produção social do louco.
Guattari constantemente distingue entre a esquizofrenia
como um processo hostil ao modelo social edipiano
(capitalismo) e o colapso psicótico, uma reação do paciente
ao sistema social que o constrange. Desde 1965, ele aplica
uma análise marxista à teoria clínica e à prática assistencial
institucional. A crítica da clínica institucional e a do estatuto social do
inseparável do processo de normalização social que anima a
clínica médica sem que ela perceba.
Essa extensão de Marx explica a convergência entre Foucault e
Guattari por circuitos bem diferentes: Foucault parte de uma
epistemologia da razão a partir de Canguilhem, em A história
da loucura e o nascimento da clínica ; Guattari, de sua prática
como terapeuta crítico em relação às instituições manicomiais
existentes. A ordem científica é inseparável de uma estratégia
de dominação social, de modo que a teoria só pode conquistar
sua positividade retornando às suas condições.
produção material e social (que a psiquiatria e a psicanálise

mantêm bem, segundo ele). Ao desafio intelectual soma-se um
desafio revolucionário, que Guattari herdou do Caminho
Comunista : não mais contente em interpretar, mas em
transformar as estruturas existentes. Este padrão duplo
terapia e política transforma o status do esquizofrênico. Quanto
a Lacan, a psicose é para Guattari mais determinante do que a
neurose. Mas isso ocorre porque a alienação mental torna-se
uma manifestação aguda da alienação social, e o esquizofrênico
um resistente à ordem estabelecida. Com a psicoterapia
institucional, a terapia afirma seu caráter político, e o desejo
torna-se uma máquina ou produção social, um subjetivo
impessoal, não uma energia privada.
De Lacan novamente, Guattari sustenta que o sujeito nunca é

dado, mas sempre produzido como resultado de uma operação
de codificação e corte. Pela codificação significante, pela
introdução do significante que corta a relação imaginária entre
mãe e filho para introduzir este último como sujeito da ordem
simbólica, Guattari substitui a máquina e seu funcionamento
real, coletivo e social. O desejo é, portanto, sempre relativo ao
social, não vem de uma dimensão privada, pessoal, individual.
Não podemos relegá-la ao registro de mentalidades ou
representações inconscientes, nem concebê-la como uma
energia libidinal irrigando estratificações sociais. Se há desejo,
ele pertence ao regime de produção, ao plano material das
relações efetivas de produção social. Porque o desejo, com
Guattari, não é o fluxo
hilética em si, mas, de acordo com as teses de Lacan, o arranjo

desse fluxo, por codificação e corte: o desejo é uma produção
social, e o sujeito produz, um resto dessa operação. O desejo é
assim construído, secundário, resultado. Longe de injetar um
desejo angélico no processo histórico (como fez Marcuse), o
coletivo social, ao contrário, produz um desejo que nunca é
natural. Não espontaneísmo, portanto, mas um construtivismo
do desejo, sinalizado pelo próprio termo “máquina desejante”: o
desejo não é dado, mas construído, arranjado, “engenhado” por
uma dupla operação de codificação e corte.
Ao invés de compreender, com Lacan, a codificação como

simbólica e o corte como significante, ao introduzir o
significante maior, o Falo simbólico, Guattari faz da codificação
um jargão maquínico inconsciente e pragmático, no modelo
dos códigos de Markov ou do código genético. , e ele entende
o corte como uma operação efetiva, não como um ato
significante. A máquina desejante recebe, portanto, a função
tipicamente lacaniana de “operação de desprendimento de
um significante como diferenciador” , qual
[1] , se
ou produz
seja, deacorte pelo
codificação. Em vez de entender essa codificação como uma
estrutura simbólica por inscrição do significante, ele a pensa,
com Marx, como produção social. A máquina que corta e
codifica está, portanto, mais próxima da fábrica do que do
teatro. Essa codificação ganha espessura histórica ao mesmo
tempo em que perde a racionalidade, tornando-se uma
codificação semi-aleatória, significante, em vez de se prender,
como Lacan, à idealidade de uma estrutura simbólica. Mas o que a máqu
perde em idealidade, ganha em eficiência pragmática: a máquina

desejante expõe o modo pelo qual um corpo social produz o
sujeito por codificação e corte inconscientes, e apreende-se aí,
nesse modo "lacano-marxista" por assim dizer, o desenvolvimento
de uma teoria de “arranjo maquinista”, ou de uma produção
mecânica de subjetivação.
A máquina refuta assim qualquer concepção puramente mental
e privada do inconsciente. Devemos, portanto, ter cuidado para
não conceber a máquina como uma totalidade, e hipostasiar sua
função de corte. Sempre conectada, dependente dos elementos
heterogêneos que corta e de sua própria temporalidade, abre-se
por definição aos elementos externos que conecta e corta.
Dotado de historicidade, e capaz de se validar como fluxo para
uma nova máquina de síntese disjuntiva, ele atua como corte
em relação ao que está conectado e como fluxo para as relações
de poder em que está preso. A máquina e o fluxo são, portanto,
relativos à ação de corte e codificação. “Toda máquina é uma
máquina de uma máquina ” [1]
. A máquina recebe, portanto, três
funções principais, que lhe permitem aplicar-se ao desejo: é uma
ruptura no fluxo, é uma codificação mecânica, asignificativa, e é
social – não individual, nem subjetiva no sentido de uma
subjetividade pessoal. mas coletiva e, nesse sentido,
imediatamente política.
Guattari estava, portanto, pronto para acolher o corpo sem
órgãos – que ele abrevia de bom grado no modo CsO lacaniano
[2] – e a individuação intensiva, já que ele buscava a mesma
abordagem de dessubjetivação em terreno marxista e lacaniano. Ele
opera um duplo deslocamento: à estrutura simbólica, opõe a máquina real de

produção, e distingue entre as realidades sociais a realidade produtiva
(máquinas) e produzida (estruturas). Em seguida, qualifica as estruturas
como opressoras e atribui aos resultados produzidos um valor “antiprodutivo”.
A realidade libidinal do desejo o classifica entre as forças produtivas, enquanto
a família, forma social historicamente ligada à propriedade, não é apenas um
resíduo antiprodutivo, mas também uma estrutura qualificada como opressora
– não é desejo contente, mas o subjuga de forma de dominação social.
Guattari transforma assim o
A psicanálise lacaniana com Marx, e cobra do corpo sem órgãos esse novo
desafio. Ao mesmo tempo, opera uma crítica da lei e do significante em
Lacan: o significante assume uma determinada inscrição histórica e passa
por formações despóticas. É o seu papel de marcador de poder – uma
consideração completamente ausente da obra de Lacan – que polarizará
doravante todas as críticas e conduzirá os trabalhos críticos em relação à
psicanálise do Anti-Édipo aos Mil Platôs.
O esquizo versus Édipo

O corpo sem órgãos move-se assim no terreno das sínteses inconscientes
que acompanham a dissolução do sujeito empreendida pela psicanálise,
servindo então à crítica da psicanálise. Pois a posição do inconsciente
permanece cega em relação à sua própria constituição sócio-política, e o
triângulo
de Édipo marca desde o início a virada idealista da psicanálise. Em vez de

abrir o inconsciente aos fluxos do desejo moldados por instituições sociais
singulares e determinadas, a psicanálise impõe ao inconsciente a codificação
de uma determinada sociedade, a Viena da virada do século, e a erige na
posição de natureza do inconsciente. Incapaz de decodificar as condições
sociais que informam a produção do inconsciente vienense, a psicanálise age
como se fosse uma natureza a-histórica da psique e se dá uma representação
erudita dela, sob o patrocínio esclarecido do teatro de Sófocles. O argumento
é marxista: o inconsciente se impõe ao psicanalista como uma natureza
atemporal e específica porque é elaborado em completo desconhecimento
de suas reais condições de produção. Todo o empreendimento do Anti-Édipo
culmina, portanto, na crítica do inconsciente freudiano, e o esquizofrênico,
inspirado em Artaud, torna-se o lutador anti - Édipo, a peça central da
polêmica de um livro dirigido contra o complexo de Édipo. e, portanto, contra
o estatuto do inconsciente e da interpretação na psicanálise.
A crítica ao Anti-Édipo pode então ser resumida em duas teses: o

inconsciente não funciona como uma performance teatral, onde as figuras
parentais são encenadas privadamente, mas como uma fábrica que produz
efetivamente, e não fantasticamente, subjetivações sociais. O delírio, portanto,
não é familiar, mas histórico-mundial: estamos delirando política e
historicamente, não subjetiva e privadamente. “Anti-Édipo é
uma ruptura que acontece por si só, a partir de dois temas: o

inconsciente não é um teatro, mas uma fábrica, uma máquina de
produção; o inconsciente não delira sobre papai-mamãe, ele
sempre delira [sobre] um campo social [1] ”.
Artaud disse:
Eu não acredito nem em pai

nem em mãe
Eu não
tenho papai-mamãe [2]
A substituição da fábrica pelo teatro implica um deslocamento da

representação para a produção. Em vez de uma cena de fantasia,
onde os atores de um drama burguês encenam diante de um
público passivo, no modo irreal e bem definido de uma ficção
margeada pela ribalta, o inconsciente toma forma na fábrica onde
o desejo é produzido, moldado, transformando o fluxo informe
em objeto de consumo. Ao substituir a produção real pela
representação imaginária, transformamos o regime do
inconsciente, que deixa de ser expressivo ou representativo para
se tornar produtivo, e se investe em todo o campo social, não
nos personagens da família. Abandonando as formas de
representação do drama familiar, o desejo se estende por toda a
diversidade histórica do campo social: é o que implica a expressão
"máquina desejante".
Foucault tem razão em insistir no caráter inovador e radical

dessa crítica da psicanálise: em vez de proceder em nome de
uma concepção tradicional do sujeito soberano, como
este foi, por exemplo, ainda o caso de Sartre, Deleuze e Guattari radicalizam
o inconsciente e dissolvem o sujeito em nome de uma contestação política
da análise. Édipo torna-se a consequência de uma repressão social, a forma
pela qual a psicanálise “interpreta”, ou seja, reduz as produções do
inconsciente a códigos sociais pré-definidos. Assim, observa Foucault, “Édipo
não seria, portanto, uma verdade da natureza, mas um instrumento de
limitação e coação que os psicanalistas, desde Freud, utilizaram para conter
o desejo e fazê-lo entrar em uma estrutura familiar definida por nossa
sociedade em um tempo específico. . Em outras palavras, Édipo, segundo
Deleuze e Guattari, não é o conteúdo secreto de nosso inconsciente, mas a
forma de coação que a psicanálise tenta impor, no tratamento, ao nosso
desejo e ao nosso inconsciente. Édipo é um instrumento de poder .
É por isso que o delírio psicótico se relaciona com os nomes da história e

não com a história pessoal do sujeito, seu capricho familiar, o teatro de Édipo.
Se o inconsciente deixa de ser um teatro privado, um afeto pessoal para se
tornar uma codificação social, o delírio não aprofunda mais uma origem
individual, mas, ao contrário, foge, como um líquido que se derrama e se
infiltra, se derramando sobre todo o campo social. . Desde Psicanálise e
Transversalidade, Guattari afirma que o sujeito é histórico, político, mecânico
e critica a análise por “esmagar sistematicamente” os conteúdos sociopolíticos
do inconsciente. O delírio, portanto, não diz respeito ao nome do pai, quer se
trate do complexo de Édipo freudiano ou do significante maior segundo
Lacan, mas diz respeito a "todos os nomes de
a história » [1] . A frase ecoa a afirmação de Nietzsche, que escreveu a

Burckhardt no momento de seu colapso: "O que é desagradável e envergonha
minha modéstia é que basicamente todos os nomes da história sou eu » [2]
.
Estaríamos muito enganados, disse Klossowski, em estimar que o eu
Nietzsche que se expressa nessas cartas, ex-professor de filologia em
Basileia, perdeu a razão. Nietzsche tem antes a experiência real de uma
dissolução do eu, e se ele se toma por Jesus Cristo ou César, pelo Anticristo
ou por Bórgia, ele não se identifica erroneamente com esses personagens
externos, mas realmente atravessa áreas de intensidade que ele tira da
história. Na realidade, Nietzsche não usurpa essas identidades estrangeiras,
mas sente que uma identidade é sempre fortuita e coletiva, e corresponde a
uma zona de intensidade social, não a uma personalidade definida. “O sujeito
está espalhado sobre a circunferência do círculo cujo centro o eu abandonou”.
Privado do centro fictício do self-Nietzsche, o sujeito nietzschiano, impessoal
e deslocalizado, espalha-se pela história conhecida e passa por uma série de
estados que circulam por ela [3] .
Essas duas teses do inconsciente-fábrica, da produção real, e do delírio

histórico-mundial e não-privado, bastam para destruir Édipo. Não é verdade
que o inconsciente produz naturalmente as figuras da família, e se a
triangulação familiar opera certamente nas famílias, é porque resulta de uma
máquina desejante social que codifica o inconsciente numa determinada, a
da burguesia europeia. Édipo não é uma natureza do inconsciente, mas
uma codificação social que se propõe a “domesticar uma matéria

e uma forma genealógica que lhe escapa por todos os lados” [4] .
A máquina versus o significante

Com Kafka, uma nova prática de leitura, de uso de textos literários
e de escrita conjunta, Deleuze e Guattari assumem uma posição
muito forte no campo da crítica literária. A literatura menor define
o texto como
máquina, conceito polêmico que leva à afirmação alegre de um
novo uso da arte.
Acreditamos apenas na política de Kafka , que não é

imaginária nem simbólica. Acreditamos apenas em uma ou
mais máquinas Kafka , que não são estrutura nem fantasia.
Acreditamos apenas em um experimento Kafka , sem
interpretação ou significado, mas apenas protocolos de
experimentos [1] .
A máquina substitui os modelos de estrutura simbólica ou fantasia

imaginária, descarta modelos estruturais, estilísticas formais de
inspiração linguística e interpretação psicanalítica, modelos que
dominam a crítica literária nos anos 1970. Ela substitui
à interpretação um princípio de experimentação e conexão que é

político desde o início, nem imaginário, privado e individual, nem
simbólico, ideal e formal. Desde 1969, Guattari mostrou que a
máquina, conectada, aberta, produzindo efeitos reais, deveria
substituir a estrutura [2] para o estudo
produções inconscientes. A máquina assume a função de

significante simbólico em Lacan, e produz o sujeito como resto
de sua operação, mas essa produção deve ser concebida com
Marx como histórica e social, e não como significante e privada.
A concepção da máquina implementada em L'Anti-Œdipe, Kafka

e A Thousand Plateaus deve, portanto, muito a Guattari, que
desenvolve esse conceito desde 1965 como antídoto para a estrutura.
A máquina opõe à estrutura com seu caráter vitalista, mecanicista
e concreto: não é significativa e autorregulada, mas histórica,
aberta ao exterior. Não é ideal, mas pragmático e produz efeitos
reais; não deve ser confundido com um mecanismo, reduzido a
uma máquina técnica, sendo a técnica, ao contrário, sempre
integrada a uma máquina social, um dispositivo de poder, um
arranjo de treinamento, pesquisa, marketing. A máquina, portanto,
não é mecânica, mas operativa ou funcionalista, e é determinada
pelas propriedades lacanianas de codificação e corte. Para que a
máquina seja qualificada como uma operação sobre um fluxo: a
máquina codifica um fluxo cortando-o e corta-o codificando-o.
Essas duas funções de codificação e corte, totalmente reversíveis,
são as propriedades efetivas que garantem a distinção entre
máquina e fluxo: a máquina é a formatação do fluxo, e qualquer
máquina em si tem o mesmo valor que um fluxo para outra
máquina.
Isso permitiu a Deleuze e Guattari em L'Anti-Œdipe definir uma

máquina social produtora de sujeitos sociais e substituir a
psicanálise, demasiado centrada no sujeito.
individual e no modelo familiar de formação social
determinada – a Viena capitalista e burocrática de Freud – por um modelo

funcionalista de produção de sentido não atribuível a um sujeito, e desde o início
político. Essa determinação da máquina é aplicada à máquina literária.
Um princípio de funcionamento externo substitui o significado interno do texto: "um

livro só existe de fora e de fora". Devemos parar de atribuir o livro a um
autor, a um sujeito pessoal, e considerá-lo como uma máquina textual, um

dispositivo material que correlaciona signos linguísticos com outros regimes de
signos discursivos e não discursivos, estados sociais, regimes de poder, ritmos
vitais. Esse novo status do livro como “arranjo mecânico ” [1] exige que usemos a
literatura conectando-a com outros discursos heterogêneos – notadamente, mas
não exclusivamente, com a filosofia –, e com outros regimes heterogêneos de
signos. É por isso que Deleuze e Guattari recusam qualquer fechamento do texto,
qualquer autonomia ou autonomia da literatura. A enunciação literária abre com
uma exterioridade social, de modo que o objetivo da literatura, “é a passagem da

vida para a linguagem” [1] . A escrita faz-se devir, ou seja, transformação e
metamorfose real, nem redundância, nem retorno a um eu que não tem existência:
"escrever é devir, mas não é tornar-se escritor": fim em si mesmo, justamente
porque a vida não é algo pessoal” [2] .
Para a leitura, como para a escrita, a experimentação substitui a interpretação

[3] . Um livro não tem interior, nenhuma estrutura significante interna, mas
funciona por processos e conexões externas, de modo mecânico. De um
epistemólogo Bachelard, não de um poético do imaginário, Deleuze sustenta
que os fatos teóricos devem ser materializados por uma fenomenologia, e
aplica esse resultado à literatura substituindo o fenômeno, que é muito
subjetivo, por um complexo de forças nietzschiano, e ao ampliar a técnica
para uma interação, uma modulação entre forças e materiais que se difundem
por todo o corpo social, e assumem nesse trabalho a consistência de
determinados processos.
A literatura é então definida pelo seu funcionamento externo, e esse

funcionamento mecânico não é redutível nem ao imaginário – a fantasia do
autor, apelo ao inconsciente privado do leitor, nem ao simbólico – uma
estrutura coletiva–,inconsciente que literalmente
formal transcendente. sobrepõe
Deleuze ao texto
pretende um código
se ater
estritamente ao que é dito, segundo o método inovador da Arqueologia do
Saber de Foucault : o próprio funcionamento do texto produz, em modo de
operação, uma máquina singular cujos efeitos apenas precisam ser
identificados. A literatura torna sensíveis as forças inauditas, invisíveis, não
listadas, que trabalham as sociedades e produzem efeitos de subjetivação
(as máquinas desejantes do Anti-Édipo). Mas essa função crítica decorre de
uma sensibilidade clínica às forças reais, de modo que a arte deve ser
definida como a captura de forças.
Mas a captura serve justamente para definir o funcionamento da

escrita a dois, o arranjo inventado por Deleuze e Guattari e cujo
método eles formalizam em Rhizome (1976), onde também
explicam seu uso da literatura. A captura vem de Proust e sua
análise da homossexualidade, comparada à simbiose mimética
de vespas e orquídeas, que traduz no plano vital uma reprodução
sem filiação, e permite uma teoria geral da arte e da vida como
devir, não como imitação. Essa teoria da captura é válida tanto
para qualificar o que acontece entre Deleuze e Guattari, quanto
para definir o efeito literário como passagem de vida. Estabelece
uma vizinhança sem imitação ou semelhança, mas uma explosão
de duas séries heterogêneas [1] , desterritorializadas, desenhadas
em um devir que as transforma sem assimilá-las.
Devir não é chegar a uma forma (identificação, imitação,

mimese), mas encontrar a zona de proximidade, de
indiscernibilidade ou de indiferenciação tal que não se pode
mais distinguir-se de uma mulher, de um animal ou de uma
mulher . . Você pode montar uma zona de bairro com
qualquer coisa, desde que crie os meios literários […]. [2]
A literatura, portanto, cria meios que exploram um complexo de

forças, o que lhe confere um papel clínico, que Deleuze havia
claramente identificado em seus textos anteriores. Proust pelo
efeito homossexual, Sacher-Masoch pelo efeito masoquista,
Klossowski pelo efeito perverso, estabeleceram a literatura
como auxiliar de uma medicina e sintomatologia que estabelece

um diagnóstico em relação às forças de subjetivação social. Os
efeitos da marginalidade clínica, primeiro estado do menor,
fazem da literatura uma exploração das margens. Do artista
clínico (Proust, Sacher-Masoch) ao artista esquizofrênico
(Artaud), depois ao explorador de animais (Kafka), Deleuze
passa de modos de subjetivação ainda próprios da psicologia –
normalidade e anormalidade sexual, ainda centradas no sujeito,
marcada pela psicanálise – a modos de subjetivação apessoais
captando afetos sociais – Artaud e o capitalismo, Kafka e a
burocracia. A literatura é experimental na medida em que capta
essas relações clínicas de poder e opera sua função crítica
tornando-as sensíveis. Os três traços da crítica, da clínica, do
devir pessoal estão, portanto, necessariamente ligados. São
eles que engajam a máquina literária para se tornar imediatamente
política.
Notas do Capítulo
[1] ÿ “É curioso; não fui eu quem tirou Félix da psicanálise, foi ele quem me tirou dela. Em meu estudo
sobre Masoch, depois em Logique du sens, julguei ter resultados sobre a falsa unidade
sadomasoquista, ou mesmo sobre o acontecimento, que não se conformava com a psicanálise, mas
com ela se conciliava.
Ao contrário, Félix foi e permaneceu psicanalista, discípulo de Lacan, mas à maneira de um “filho” que
já sabe que não há conciliação possível. O Anti-Édipo é uma ruptura que acontece por si só [...]",
DELEUZE, PP, 197. [2] ÿ DELEUZE, ID, 364. Deleuze é um autor confirmado, que tem não menos de
nove livros atrás de si quando Guattari, que havia publicado apenas meia dúzia de artigos, o conheceu.
“Eu tinha marcos, por exemplo, a necessidade de interpretar a neurose da esquizofrenia. Mas eu não
tinha a lógica necessária para isso ficar junto. Eu havia escrito em Recherches um texto, “D'un signe à
l'autre”, muito marcado por Lacan, mas no qual não havia mais significante. eu estava no entanto
ainda enredado em uma espécie de dialética. O que eu esperava de trabalhar com Gilles
eram coisas assim: o corpo sem órgãos, as multiplicidades, a possibilidade de uma lógica das
multiplicidades com a colagem no corpo sem órgãos”, GUATTARI, PP, 26. Guattari se
apresenta dividido entre suas "vários lugares", antes do encontro com Deleuze: militante
marxista de inspiração trotskista, freudo-lacaniano no trabalho, sartreano à noite quando
tentou teorizar, GUATTARI, em OURY, GUATTARI e TOSQUELLES, Prática do Institucional
e Político, op . cit., pág. 47. Ver também GUATTARI, The Winter Years, op. cit., pág. 81,
sq. [1] ÿ DELEUZE, Respostas a uma série de perguntas (novembro de 1981), in VILLANI,
A vespa e a orquídea. Ensaio sobre Gilles Deleuze, Paris, Belin, 1999, p. 129, e, em 1988,
PP, 197.
[1] ÿ DELEUZE, PS, 118-119.156.

[2] ÿ DELEUZE, PS, 201; Deleuze refere-se ao artigo de GUATTARI, “La transversalité”, em
Psychotherapy Institucional, n° 1, Alençon, 1965, p. 91-106, reproduzido em volume em
GUATTARI, Psicanálise e Transversalidade, op. cit., para o qual Deleuze escreve um
importante prefácio, que faz um balanço da contribuição teórica da transversalidade:
DELEUZE, “Three group problems”, p. I-XI, retomado em ID, 270-284.
[3] ÿ A psicoterapia institucional, como vimos, deslanchou em 1940, no contexto da Resistência

ao Nazismo. François Tosquelles, sua primeira inspiração, militante libertário catalão fugindo
do franquismo, aceitou um posto no hospital psiquiátrico de Saint-Alban, em Lozère, dirigido
desde 1942 por Bonnafé, psiquiatra e comunista. Ali se encontram lutadores da resistência,
pacientes, terapeutas e intelectuais, notadamente George Canguilhem... A psicoterapia
institucional francesa nasceu nesse contexto da Resistência, e se questionou sobre os
princípios de uma psiquiatria comunitária que possibilitaria transformar a relação entre
cuidadores e os loucos. O psiquiatra Georges Daumezon lhe dará esse nome dez anos
depois. Inspirou as experiências da psiquiatria setorial, e especialmente a clínica de La Borde,
em Cour-Cheverny, a partir de 1953, onde se desenvolveu uma abordagem lacaniana e
militante da loucura em torno de Jean Oury e Félix Guattari. Veja aqui, pág. 28. [1] ÿ DELEUZE
e GUATTARI, K, 7.
[2] ÿ DELEUZE, ID, 278. Ver também GUATTARI, The Winter Years, op. cit., pág. 291-2 e
Psicanálise e Transversalidade, op. cit. [1] ÿ DELEUZE, PS, 202.
[1] ÿ Deleuze e Guattari, K, 7-8.

[2] ÿ Deleuze e Guattari, K, 7.
[1] ÿ DELEUZE, F, 51. Deleuze retoma uma declaração de Foucault nas Nouvelles littéraires,
17 de março de 1975.
[2] ÿ Este neologismo emprestado de Freud qualifica o plano da cultura em Mil Platôs (3º
planalto), ao insistir na produção exocorporal do modo humano de habitação terrena.

[2] ÿ Ao contrário de seu método usual, Deleuze não é mesquinho com referências externas
para a segunda entrega de Proust, e cita Georges POULET, L'espace proustien, Gallimard,
1963, rééd. 1982 (P, 149), Roland BARTHES, Proust e os nomes, em Critical Essays, 1964;
Gérard GENETTE, "Proust e linguagem indireta", Figuras II, Seuil, 1969 (P, 147), Umberto
ECO, A obra aberta, 1962, tr. Pe. Seuil, 1965 (respectivamente PS, 149.147.188) – luxo de
referências que contrasta com a total ausência de referências externas para a primeira parte.
Cabe, de fato, a Deleuze elaborar uma teoria da literatura, participando dos debates teóricos
da época.
[1] ÿ Félix GUATTARI, "Máquina e estrutura" (1969): o artigo, lembramos, é em parte uma
revisão de Lógica do sentido e Diferença e Repetição, cana. em GUATTARI, Psicanálise
e Transversalidade, op. cit., pág. 240-248. [2] ÿ DELEUZE, “Três problemas de grupo”, ID,
284. [1] ÿ DELEUZE, PS, 175-176; PROUST, Em Busca do Tempo Perdido, 3 vols., Paris,
Gallimard, “Bibliothèque de la Pléiade”, 1954, t. III, pág. 911 e 1033. [1] ÿ DELEUZE, entrevista
com Michel FOUCAULT, "Os intelectuais e o poder", em L'Arc n° 49, Deleuze, 1972, p. 3-10,
pág. 5. [2] ÿ Deleuze também se interessa por Joyce, Lowry, Faulkner, Lawrence tanto quanto
por Kafka, Blanchot, Artaud ou Mallarmé. A lista não está fechada. Jean Paris identifica a
importância das análises relativas a Joyce e publica uma montagem de trechos de textos de
Deleuze intitulada “Joyce Indireto”, na revista Change, n° 11, maio de 1972, p. 54-59, que ele
toma de Proust e os signos (1970), mas também de Diferença e Repetição e Lógica do
sentido. [1] ÿ J. LACAN, Psicose paranóica em sua relação com a personalidade, 1932,
cana. Paris, Points/Seuil, 1980, p. 13-15); BLANCHOT, “Loucura por excelência”, em
JASPERS, Strindberg e Van Gogh, op. cit., pág. 10, não. 2). Lacan dedica seus seminários
à exploração das psicoses (LACAN, Séminaire 1955-1956, t. III, “Les psychoses”, Seuil,
1981), e especifica, em importante artigo de dezembro de 1957 a janeiro de 1958, o status
psicanalítico das psicoses : “Sobre uma questão preliminar a qualquer tratamento possível da
psicose”, in LACAN, Writings, Paris, Seuil, 1966, reed. em 2 volumes, Paris, Seuil, col.
"Pontos", 1971, t. 2, pág. 43-102. A posição de Lacan é fundamental para Deleuze e para
Guattari. [1] ÿ GUATTARI, "Máquina e Estrutura" em Psicanálise e Transversalidade, op.
cit., pág. 240-248. Essa formulação articula o “significante” lacaniano e o “diferenciador” da
Logique du sens.
[1] ÿ Deleuze e Guattari, AO, 44.

[2] ÿ A sigla CsO aparece em Mille Plateaux : esta nova notação atesta a presença de
Guattari e sua formação lacaniana. Lacan gosta de abreviar suas demonstrações de uma
forma quase algébrica, e Guattari aprecia esse modo de exposição que usa à vontade nas
obras que escreve sozinho (por exemplo, GUATTARI, Cartographies schizoanalytiques,
Paris, Galilée, 1989, p.104). [1] ÿ DELEUZE, PP, 197.
[2] ÿ ARTAUD, citado por DELEUZE e GUATTARI, AO, 21.

[1] ÿ FOUCAULT, Dits et Écrits, op. cit., T. II, pág. 553-554.
[1] ÿ Esta é uma resposta ao livro de LAPLANCHE, Hölderlin et la question du père, 1961,
e ao artigo de FOUCAULT, "Le 'non' du père", Critique, março de 1962, Dits et Écrits, op .
cit., T. eu, pág. 189, sq. [2] ÿ NIETZSCHE, Carta a Burckhardt de 5 de janeiro de 1889 ; e
KLOSSOWSKI, Nietzsche e o círculo vicioso, Paris, Mercure de France, 1969, p. 341. [3] ÿ
DELEUZE e GUATTARI, Síntese disjuntiva, art. cit., reproduzido em AO, p. 28. [4] ÿ
DELEUZE e GUATTARI, AO, 20.

[2] ÿ GUATTARI, "Máquina e estrutura" em Psicanálise e Transversalidade, op. cit. [1]
ÿ DELEUZE e GUATTARI, MP, 10.
[2] ÿ Deleuze, D, 54 e 12.
[2] ÿ DELEUZE, CC, p. 11.
Capítulo 6
arte menor
assim, menor não qualifica mais a chamada arte menor, marginal,

UMA
popular ou industrial em oposição a uma arte excepcional, um sucesso
exemplar, mas um exercício de minoridade, de redução (até, como em
Carmelo Bene, de amputação) que desequilibra as normas maiores de uma
sociedade. É sobre a obra de Kafka que Deleuze desenvolve a teoria com
Guattari no livro que também leva o título Para uma literatura menor. A arte
se define aí por três relações de redução, que dizem respeito ao meio, ao
corpo social e ao sujeito produtor. A relação com o meio, com o material
expressivo, a linguagem no caso da literatura, determina um critério linguístico
de minoridade; a relação com o corpo social, transmissor dos arranjos aos
quais a obra se relaciona e receptor das visibilidades que produz, define um
critério político; enfim, a relação com o autor, que deve se restringir a um
exercício de despersonalização, longe de ser um sujeito transcendente ou
um narrador onisciente, determina um critério asubjetivo. Esses três critérios
linguísticos, políticos e asubjetivos se articulam ao longo do eixo de uma
variação intensiva cuja aposta é imediatamente política, ainda que não se
engaje no campo das lutas sociais efetivas. o
a política da arte é uma política da obra, não da ação pessoal.
Os três personagens da literatura menor são os
desterritorialização da linguagem, a ligação do indivíduo ao

político imediato, o arranjo coletivo da enunciação [1]
.
A literatura menor é primeiramente definida por um uso menor

de seu meio, a língua, e diz respeito menos ao estado de uma
língua do que ao seu uso: "uma literatura menor não é aquela
de uma língua menor, mas sim aquela que uma minoria faz em
uma língua maior Língua"; desse tratamento menor do material
significante decorre a correlação entre critérios políticos e
asubjetivos: “tudo é político”, “tudo assume um valor coletivo ” [1]
. Os três critérios estão, portanto, sistematicamente
ligados e convergem para a determinação do valor político da
arte.
Com Guattari, Deleuze define uma “máquina literária” que
correlaciona estilística e política. No rescaldo de maio de 1968,
“a máquina literária substituiu uma máquina revolucionária ” [2]
e o sucesso do estilo deveu-se ao
, estruturas seu poder
sociais de desafiar
ou literárias as
estabelecidas.
Apenas literatura menor é grande, odeio toda literatura

mestre [3] .
Acreditar que o menor mina ou derruba o maior, mesmo que

esse protesto ocorra em nome dos oprimidos e reivindique uma
literatura de minorias, não deixaria de ser uma definição
negativo, o que apenas inverte a hierarquia das artes maiores e

menores. O menor não aspira a uma posição maior, a regra de
uma subversão dos códigos ou de uma situação de menoridade não
não o suficiente para criar. Define-se positivamente como uma
variação da linguagem e uma transformação da função do autor,
que permite uma nova definição de enunciação e estilo. “Basta
dizer que o menor já não qualifica certas literaturas, mas as
condições revolucionárias de toda literatura dentro do que se
chama grande” [4] . O menor se sustenta da existência do maior,
assim como o corpo sem órgãos reivindica o organismo, mas à
maneira de um tensor que descreve os efeitos de contestação da
norma maior, seja linguística, estilística ou social. Menor e maior
obviamente não são estados, nem essências, mas variações
instituindo um devir pelo qual a norma experimenta uma variação
anômala, uma transformação intensiva. De tal forma que definir
a literatura como uma redução antecipa o conceito de variação
contínua, pelo qual Deleuze, depois de Mille Plateaux em 1980,
persegue a análise da arte como captura de forças.
Língua menor e linha de voo

A minoria refere-se primeiro a uma situação na linguagem.
Para Kafka, corresponde a um verdadeiro impasse, o de um
sujeito falante em Praga no início do século XX, na capital do
reino da Boêmia, inserido no Império Austro-Húngaro, impasse
que determina um bloqueio. Mas de acordo com o
A teoria spinozista do mal, a privação aparente é uma

determinação positiva. Esse bloqueio não é uma falta, mas uma
configuração que produz uma linha de fuga: a liberação de uma
solução de recurso, a invenção de um novo recurso.
Para Kafka, é antes de tudo uma tripla impossibilidade: a
impossibilidade de não escrever, combinada com a impossibilidade
de escrever em alemão e a impossibilidade de escrever de outra
forma. "Eles viviam entre três impossibilidades (que chamo de
impossibilidades linguísticas apenas ao acaso, porque é mais
simples, também poderiam ser chamadas de maneira bem
diferente): a impossibilidade de não escrever, a impossibilidade
de escrever em alemão, a impossibilidade de escrever de outra
forma, à qual ficaríamos tentados a acrescentar uma quarta
impossibilidade, a impossibilidade de escrever”, escreve Kafka
a Max Brod [1] . Essas impossibilidades correspondem à sua
situação de locutor, à sua representação do campo literário, ao
diagrama de forças em que se encontra e que determinam uma
linha de fuga, em relação à pressão real que sofre. Essa linha
de fuga torna-se um critério estilístico, articulando situação
política (Kafka é o autor que experimenta na máquina burocrática
da qual faz parte) e situação linguística (sua posição de falante
obriga Kafka a usar o alemão como estrangeiro).
O alemão em Praga está numa situação pragmática que se
enquadra no conceito de desterritorialização: deve ser entendido
aqui da forma mais simples, como a expansão de um idioma
nacional para fora de suas fronteiras territoriais. A língua alemã
é exportada para o Oriente, numa relação de sujeição política e
cultural, e Praga carece de uma língua principal. a
O tcheco está prontamente disponível, como língua comum, mas

não para a literatura, no sentido que Kafka e seu meio
germanófilo o entendem. O alemão desterritorializado na Boêmia
é menor, assim como o tcheco está em situação minoritária em
relação ao alemão dominante. A minoria qualifica, portanto,
menos a sujeição política da Boêmia em relação ao império, do
que a estranheza recíproca que afeta o alemão ao mesmo tempo
que o tcheco, colocado nessa situação de contiguidade política
que os torna indistinguíveis na Boêmia.
Para usar as distinções de Henri Gobard que interessavam a
Deleuze na época porque permitiam uma análise multifuncional
da língua [1] , a língua vernácula desses
materna,
pragaenses
privada, corrente,
(língua
família) é o tcheco, misturado com o iídiche, embora Kafka é de
língua alemã.
O pai é judaico-tcheco, mas os filhos são educados na língua de
suas aspirações sociais, o alemão, que ele mesmo fala com
dificuldade. Kafka evoca “aquele alemão que aprendemos com
nossas mães não alemãs ” [1] . A linguagem
veicular do comércio e da circulação no Império Austro-Húngaro,
aquela que Kafka como sujeito adulto usa em suas interações
profissionais, é o alemão burocrático. A língua de referência,
referência nacional e cultural do Império Austro-Húngaro, de
sua literatura e de sua produção simbólica é o alemão de
Goethe, o alemão clássico, o Hochdeutsch; a que se acrescenta
para Kafka ainda uma quarta língua, a língua mítica, que remete
ao momento do nascente sionismo para a terra espiritual, o
hebraico.
Se, portanto, Kafka carece de uma linguagem apropriada para

seu projeto literário, e negligencia a norma literária usual para a
literatura tcheca de seu tempo, é porque sua situação pragmática
como sujeito falante articula línguas demais: a aparente falta
corresponde a um plurilinguismo incômodo, feito não de privação,
mas de uma acumulação de códigos que são muito díspares
para que surja um uso maior e consistente. Essa impossibilidade
não é uma falta no sentido de uma ausência, mas um bloqueio
que encerra um constrangimento empurrando o sujeito Franz
Kafka a encontrar uma linha de fuga, que corresponde aqui à
criação literária, mas diz respeito tanto à situação linguística dos
falantes .Checos que variam alemão principal. A linha de fuga
estilística emerge de uma linha de fuga linguística.
A situação menor liga assim a criação à novidade, mas relaciona

a novidade à criação de um bloqueio que torna uma dada
situação verdadeiramente insuportável. A novidade não se
obtém negando, ignorando ou fugindo dessas condições sócio-
políticas, pois a linha de fuga é produzida justamente pelo
bloqueio. A atenção às condições históricas da criação entra
aqui de uma vez por todas na obra de Deleuze. As análises
anteriores de Proust, Sacher Masoch ou Artaud se fixaram no
nível da unidade sistemática da obra, sem levar em conta a
relação da obra com suas condições reais de execução. A
minoria que nós
nos tira do domínio do pensamento puro, e conecta o pensamento
com suas condições sociais de exercício, estabelece essa
"conexão do indivíduo com o imediato - político " [1] , que abre o
função-autor em um arranjo coletivo, e confere à sua enunciação

uma carga ativa de contestação, entendida como crítica ativa.
No entanto, a teoria da linha de fuga proíbe reduzir o

envolvimento político a uma representação de conflitos sociais.
Para a resistência foucaultiana, concebida como resposta
secundária, à contradição das relações de produção marxistas,
ela substitui uma etologia das forças dinâmicas que inclui seu
vetor de desorganização no diagrama das forças organizadas.
Segundo Deleuze, a linha de fuga é imanente às outras forças
do campo social, e realmente presente em cada agenciamento
determinado: não é posterior ou produzida por uma reação
subjetiva às forças determinadas, mas realmente dada como um
devir que pode ser atualizado ou não. Sua realidade virtual está
ativa. o
A função da arte consiste em detectar e ampliar essas linhas de
força imanentes ao campo social, não em representá-las de
modo imaginário, nem em substituir as lutas reais que a afetam,
mas em fazê-las funcionar literalmente.
De fato, a criação é determinada pelo diagrama de forças reais,
não no sentido fraco em que a literatura teria a missão de
perceber as linhas de fuga e de conformar-se a elas, como se
as linhas de fuga já estivessem escavando uma rede
revolucionária na realidade. , determinismo ingênuo,
transformando a fuga em uma resolução futura das contradições
do presente. A missão revolucionária da literatura ou a do cinema
não consistem em diagnosticar linhas pré-existentes, nem em
organizá-las imagináriamente no espaço inofensivo da ficção.
Essas linhas, verdadeiramente imanentes no campo social, só

se tornam revolucionárias na medida em que a literatura as
atualiza, as faz funcionar decodificando seus movimentos. A
literatura é em si essa ação que faz fugir o corpo social. Mas
toma forma a partir das impossibilidades, não dos resultados, e
se há um resultado, este vem da efetivação do bloqueio, não de
sua evitação. A criação é, portanto, produzida pela
impossibilidade. "Devemos falar da criação como traçando seu
caminho entre impossibilidades...
Foi Kafka quem explicou: a impossibilidade de um escritor judeu
falar alemão, a impossibilidade de falar tcheco, a impossibilidade
de não falar” [1] . Ou ainda: “A criação ocorre em gargalos”. O
criador é aquele que é “tomado pela garganta por um conjunto
de impossibilidades” [2] . Não
devemos confiar no acento determinista, que parece atribuir à
criação a condição paradoxal de uma impossibilidade – o que
novamente equivale a determinar no tecido causal do social o
lugar necessário de criação, mesmo que se forme em oco. A
impossibilidade é criada, é o bloqueio, não sua efetivação, que
é criativo.
Um criador é alguém que cria suas próprias impossibilidades,

e que cria o possível ao mesmo tempo [3] .
O criador não é, portanto, o sujeito que identifica o resultado

determinado pelo diagrama de forças, mas aquele que,
localizando esse diagrama de forças, executa, por essa mesma
localização, uma linha de força que ultrapassa as condições
determinadas do bloqueio. Em si, a criação opera uma diferenciação.
No que diz respeito ao comportamento animal, Ruyer distinguiu

a linha "reta" de uma ação regida por uma causalidade
determinística passo a passo, e "a geodésica" flexionada por
tensores não preexistentes, segundo a oposição que estabeleceu
entre causalidade física e diferenciação vital. A “geodésica
animal”, quando o animal se afasta de um perigo, não é
causalmente determinada, mas cria uma diferenciação, que é,
diz Ruyer, uma criação real [4] . A linha de fuga corresponde a
essa ação positiva, que consiste menos em recusar a
confrontação (voar) do que em levá-la para outro lugar,
literalmente, em "pegar a tangente" e em modificar não a posição
em relação ao diagrama, mas este mesmo diagrama. atualizando
positivamente as linhas de fuga virtuais que contém: "fazer o
mundo fugir, como se rebenta um cano " [1]
. O empréstimo do campo da etologia dobra a
análise sócio-histórica com um novo componente, que faz a linha
de fuga aparecer como condição de criação, devir não
condicionado pela causalidade social. A relação entre causalidade
social e criação está mudando. Arte
recebe a missão de "assustar" o social. Romper a parede do
significante equivale a livrar-se do sistema de interpretação, a
passar das multiplicidades organizadas, das grandes formações
para seus movimentos de atualização e suas intensidades.
menores.
A linha de fuga não é preexistente, mas produzida como a
virtualidade intensiva que atualiza o afeto da obra, de modo que
a literatura menor expressa o agenciamento atualizando-o,
tornando-o visível, operando para o social uma função de exposição
que sempre envolve ao mesmo tempo uma luta e uma conivência

real com o poder e o dinheiro. A situação da literatura não é
diferente da da arquitetura, ou do cinema, das artes das massas,
das artes industriais que devem primeiro entrar em acordo com
os poderes sociais. A postura criativa faz com que o bloqueio
apareça ao mesmo tempo que sua linha de fuga. O que é criativo
é a efetivação do bloqueio, cuja impossibilidade não constitui
uma privação ou uma lacuna, mas uma ablação positiva que
desencadeia modificações ativas, linguísticas e literárias.
Deleuze expressa com muita cautela a relação entre arte, linhas
de fuga e corpo social.
Pode ser que a escrita tenha uma relação essencial com as

linhas de fuga [2].
De qualquer forma, a arte não é detentora de um circuito

específico de linhas de fuga, no sentido de que teria suas
próprias vias de circulação independentes, condutas de desvio
e saídas auxiliares no corpo social.
Linguística menor
A literatura menor é primeiramente definida por um uso menor
da língua, e diz respeito menos ao estado da língua do que ao
uso que se faz dela [1] . A minoria diz respeito à transformação
imposta ao grande alemão, Hochdeutsch desterritorializado
na Boêmia e levado por um escritor tcheco e judeu a um ponto
de excelência que Deleuze e Guattari chamam de sobriedade
intensa. Assim, designa a situação do alemão deportado para
Boêmia, ou melhor, a relação, porque é preciso ter cuidado para

não hipostasiar um dos termos para considerar apenas sua
tensão recíproca, entre um uso maior, dominante, erigido em
uso normal, e sua variação intensiva, menor. A desterritorialização
da língua se aplica à situação do alemão na Boêmia, soando
iídiche, diz Kafka, que não consegue escrever a menor frase
sem que as sílabas colidam e se desfaçam sob sua pena,
tornando a língua de Goethe irreconhecível. Essa situação
linguística de crioulização, pensada aqui no contexto da
dominação política, determina ao mesmo tempo uma reforma
epistemológica da linguística e uma definição intensiva de estilo.
Deleuze e Guattari postulam, assim, que a linguagem é feita de

pequenas variações, e que não há um falante típico que atualize
o invariante gramatical maior, a não ser estabelecendo como
princípio metodológico uma figura de dominação que é antes de
tudo um marcador de poder social (o padrão social de bom uso).
Eles rejeitam o postulado chomskyano de que "a língua só
poderia ser estudada cientificamente nas condições de uma
língua maior ou padrão" [2] , porque nãouniversais
há "constantes
da língua"
ou que
permitiriam defini-la como um sistema homogêneo [ 2] . 3] .
Como Labov mostra ao estudar os idioletos negros-ingleses

da cidade de Nova York, mesmo confinados a um grupo de
falantes, a um local e tempo específicos, essas variações são
plurais demais para serem reduzidas a um sistema unitário.
Reduzir essas inconsistências ao empréstimo de outros sistemas
não identificados é "um expediente inútil, que reduz
finalmente o conceito de sistema para uma ficção irrelevante” [1] . Assim

que a linguística se torna sociolinguística e se interessa pelo status das
línguas menores, variedades regionais ou sociais, línguas afetadas por
complexas fraturas políticas e sociais – e todas são, a noção de sistema
–,
deve ser transformada, e fazer da variação sua dimensão constitutiva.
Deleuze mostra assim que o postulado internalista não é apropriado para
a análise de linguagens em situação. A linguística não pode ignorar suas
condições pragmáticas e sociais de existência. A desterritorialização do
menor leva a uma definição da linguagem como variação.
No entanto, qualquer definição importante de linguagem é baseada em

uma forte concepção de gramaticalidade como constante, não como
variação. Para Chomsky, por exemplo, gramática e estrutura são
equivalentes, e a gramática ultrapassa seu limite científico: as leis que
estabelece devem poder ser validadas por observações empíricas, e
adquire a propriedade adicional e axiomática de trazer rigorosamente
previsões do corpo da teoria. [2] . Daí uma concepção muito ambiciosa
de gramática, concebida como um sistema homogêneo ou padrão,
reivindicado como a condição de abstração e idealização que possibilita
um estudo científico [3] . Para separar as sequências gramaticais das
agramaticais, é necessário ter um padrão constante, que forma o núcleo
da matriz dos desempenhos corretos. A teoria de Chomsky baseia-se,
portanto, na ambição de levar a gramática à pureza formal de uma
estrutura generativa, que
que requer uma epistemologia do invariante e afirma que se pode extrair sem
ambiguidade de performances reais um núcleo consistente de regras.
Nessas condições, a gramática não se contenta em ser descritiva, posterior

e empírica, mas torna-se generativa, capaz de gerar um número indefinido
de enunciados gramaticais, ou seja, corretos, derivados de estruturas
sintáticas. O invariante da estrutura, portanto, não se opõe à mudança, pois
as regras transformacionais se prendem precisamente à previsão da variação
dos enunciados, mas propõem vincular de maneira fixa e constante a
transformada e sua estrutura derivada. A variação é reduzida a uma relação
de homologia fixa e estática [1] . Partimos do mesmo, e a variação marca um
desvio de uma estrutura invariável. Isso permite isolar com extrema pureza
química os postulados da linguística que Deleuze e Guattari contestam no
quarto dos Mil Platôs.
Tal linguística torna-se capaz de estudar cientificamente a variação apenas

estabilizando-a em um subsistema homogêneo e constante. É obrigado a
postular que "haveria constantes ou universais da língua, o que permitiria
defini-la como um sistema homogêneo" (postulado III) essa doutrina - o
caráter real da língua materna - ao observar que ela é apenas uma questão
[2]
de uma porção da língua em variação
. Deleuze
(um subsistema)
contesta oque
pré-requisito
o linguistapara
toma
do fluxo da língua e fixa como matriz atemporal, sem que seja possível decidir
o que valida a eleição de tal corte. Colocando o sub-
sistema no mesmo nível das variações, Deleuze recusa a

Chomsky o essencial, o postulado segundo o qual “só se poderia
estudar a língua cientificamente nas condições de uma língua
maior ou padrão” (postulado IV) [3] . As gramáticas não se
baseiam em uma habilidade mental determinada de forma
absolutamente invariável (já que sabemos que as línguas
mudam), pelo menos de forma invariável para uma determinada
habilidade. Se Chomsky conduz a linguística para uma teoria
algébrica das línguas, que faz um esforço muito notável para a
cientificidade, é porque acredita poder retroceder das gramáticas
gerativas empiricamente justificadas para a verdadeira “estrutura
mental inata que torna possível a aquisição da linguagem” [1].
1] . O que está em questão é, de fato, a existência de uma
gramaticalidade maior, transcendental e invariável, quaisquer
que sejam as diferenças que afetam as linguagens empíricas.
A gramaticalidade maior baseia-se, portanto, em um invariante

estrutural, que depende de uma estrutura mental do sujeito,
posição que Chomsky assume perfeitamente ao reivindicar uma
filiação cartesiana. No entanto, a gramática generativa, que
aposta no desenvolvimento da inteligência artificial, encontra
uma dificuldade fundamental: a aceitabilidade não pode ser
descrita em termos matemáticos. A gramaticalidade não pode
ser reduzida ao enunciado observado empiricamente, pois um
grande número de sentenças corretas não necessariamente
aparece em um corpus e, sobretudo, porque estaríamos
retornando a uma teoria do bom uso, vinculando a correção a
uma determinada classe de falantes. Para cada estado da língua
considerada, a gramaticalidade é então de fato satisfeita com

um critério intuitivo: não há nenhum teste de gramaticalidade
teoricamente determinável sem a concordância dos falantes.
Apesar do seu imponente aparato formal, a gramaticalidade
é então reduzida a este truísmo: o estado correto da língua
deve ser validado pela “consciência subjetiva que a apreende
de direito (a do próprio linguista) ”. [2]
Maior é o que é dito ser
maior pelo orador autorizado.
Lingüística e Semiótica
Esta crítica da gramaticalidade põe em jogo, através do
estatuto do maior e do menor, a integração da linguística
nos outros regimes de signos sociais. A crítica da
gramaticalidade maior se baseia em uma semiótica que
se recusa absolutamente a isolar o sistema da linguagem
dos outros sistemas que determinam o arranjo social
concreto da linguagem. Não apenas não há origem para
a linguagem, mas a linguagem nunca é um sistema
fechado. Ela “se dá, inteiramente,
de um sistema
ou aberto
nada ” e
[1]pragmático
à maneira
que Deleuze e Guattari chamam de “arranjo de enunciação”
social. A crítica do sujeito operada com a psicanálise,
depois contra ela, aplica-se à linguística: não se pode
fazer a linguagem começar por pessoas, físicas, espirituais
ou linguísticas (os shifters assumem a eminência do "eu
falo" ao qual Deleuze e Guattari nunca deixam de opor-se
à preexistência impessoal do “fala-se” de Foucault e
Blanchot). Mas
à crítica do sujeito acrescenta-se a do significante e da

fenomenologia: a linguagem não depende mais do significante,
lógico, mental, estrutural e interno, que funciona como uma
organização maior e transcendente (o "fala" como um sistema
fechado ); nem de uma experiência originária, antepredicativa,
mostrando em ação o nascimento do sentido dado às coisas. O
significante nem por isso é fictício, mas dado como marcador de
poder social na linguagem, exatamente como na psicanálise.
Ao refutar os quatro postulados da linguística internalista,

desvinculados de seu arranjo de enunciação pragmática,
Deleuze e Guattari enunciam a contrario os princípios positivos
de uma semiótica que recusa o corte artificial que separa os
signos linguísticos de outros regimes de signos.
Assim, não podemos aceitar que o significado possa ser
inteligível, e não social, ou contextual como afirma o primeiro
postulado: “I. A linguagem seria informativa e comunicativa ” [1]
. Nem informativa nem comunicativa, a
linguagem é pragmática: ela “ensina”, ensina por palavras de
ordem, e não por significados, ela prescreve. Deleuze se opõe
a qualquer linguística internalista com dois argumentos, um que
se relaciona com a natureza social da linguagem, o outro com o
regime epistemológico do invariante. Não adianta atribuir certos
direitos à pragmática se ela estiver inserida em uma máquina
sintática ou fonológica, uma estrutura puramente linguística. Em
si, a linguística nunca é separável de uma pragmática que exige
a consideração de fatores não linguísticos. O significado é
contextual e não
não entrega como uma essência que procede de uma estrutura

predeterminada, porque o sentido não preexiste invariavelmente
à sua efetivação, mas depende de um arranjo de enunciação
contextual.
Assim, a linguística estrutural, ou qualquer linguística internalista
que funda o sentido na abstração do significante, ou na
enunciação da pessoa, não é “suficiente” abstrata.
Permanece “linear” e bidimensional, e se apega ao nível
único dos enunciados, sem atingir a real complexidade do
arranjo que tece o sistema linguístico nos demais regimes
da semiótica social. Seu nível de abstração limita-se ao
segundo postulado, que fixa o fechamento abstrato da
linguística: “II. Haveria uma máquina abstrata de linguagem
que não apelaria a nenhum fator “extrínseco” [2] .
Em outras palavras, esse processo medíocre de abstração se
contenta em obter por seleção uma concepção "isolacionista" da
linguagem, capaz de significar por si mesma. Com efeito, o
linguista classifica, abstrai e separa fatores linguísticos de fatores
não linguísticos, então trata os primeiros como constantes
válidas independentemente de qualquer contextualização
empírica. Essa definição do campo só é obtida graças às pseudo-
constantes e não produz nada melhor do que um retrato
sincrônico, fixo, artificial da linguagem.
Isso se resume ao terceiro postulado: “III. Haveria
constantes ou universais da língua, o que permitiria defini-
la como um sistema homogêneo” [3] , contrariando
variaçãoareal
que afeta as línguas tanto diacrônica quanto
sincronicamente. Este terceiro postulado da
linguística, no que diz respeito à natureza da linguagem, impõe

necessariamente o quarto postulado, epistemológico, que em
última análise fundamenta a existência dos universais da
linguagem na necessidade imperativa da ciência, à custa do
seguinte círculo: como a ciência requer constantes, é necessário
que a linguagem os apresenta para que se possa estudá-lo
cientificamente.
4. Só se poderia estudar cientificamente a língua sob

as condições de uma língua principal ou padrão [1] .
A linguística maior e internalista, mesmo quando exibe

pretensões formais de grande rigor, é sempre acusada por
Deleuze de não levar a análise suficientemente longe, de carecer
de abstração, porque permanece inconsciente de sua própria
pragmática e ignora as apostas políticas de sua constituição. O
que era válido para a psicanálise agora se aplica a todos os
outros regimes epistemológicos, e essa incompreensão das
questões de poder e dominação não resulta de um abuso da
teoria, mas de uma teorização incompleta. A linguística não leva
em conta a totalidade do agenciamento em que é tomada e que
a constitui.
Assim como as ferramentas não têm existência real à parte dos

arranjos sociais que garantem sua eficiência técnica, os signos
linguísticos não gozam de autonomia. Pois a linguagem por si
só não é produtiva, ela só se torna assim sob a condição coletiva
ou semiótica de um determinado arranjo social. Não há mais
palavras do que
de ferramentas isoladas, e o signo linguístico não se refere

apenas a um sistema de signos que o constituiria, mas a uma
pluralidade de signos sociais, dos quais forma apenas uma
dimensão, decisiva, mas de modo algum isolada.
Assim, os elementos linguísticos não se encaixam em uma
esfera separada. Dependem dos agenciamentos de enunciados,
que não são apenas sintáticos, semânticos e fonológicos, mas
sociais, políticos, materiais, concretos.
Cada agenciamento atualiza não uma "estrutura", mas o que
Deleuze e Guattari chamam de "máquina abstrata" de linguagem,
ou seja, um diagrama virtual que nunca é de tipo exclusivamente
significante, como era a estrutura em Lacan, mas sempre
heterogêneo, segundo a definição do rizoma semiótico, que
organiza segmentos de códigos díspares, tomados em um
funcionamento empírico que proíbe considerá-lo isoladamente
de seu contexto social.
É a linguagem que depende da máquina abstrata, e não o contrário [1]

.
menor e maior
A discussão opondo Chomsky, sustentando uma gramaticalidade
sistemática, e Labov, partidário de uma sociolinguística em
variação, é decisiva para a posição dos conceitos de menor e
maior, bem como para a determinação da variação contínua.
Labov mostra que tão logo se interesse pela variação das
línguas, a noção de sistema se torna obsoleta.
Na verdade, ele argumenta que os idioletos da cidade de Nova York, não
só não formam um sistema homogêneo, mas também tornam

inconsistente a ideia de um sistema homogêneo em linguística. É
claro que é no status da variação e no tratamento das variáveis que
Chomsky e Labov diferem. Ambos, obviamente, concedem a
existência factual de variações, mas Chomsky as reduz ao sistema
ao objetar a Labov que o dialeto, a língua menor, como o inglês
negro, só pode ser estudado "aplicando-lhes as mesmas regras de
estudos" que ao inglês padrão, precisamente porque a variação do
dialeto não pode ser reduzida a uma “soma de faltas e infrações” [2]
e deve, por isso, receber o status de sistema homogêneo.
Portanto, qualquer língua menor é maior tão logo seja considerada

em seu exercício, o que lhe confere uma constância e uma
“homogeneidade que a tornam uma língua localmente maior, capaz
de forçar o reconhecimento oficial”. Chomsky acentua assim as
pretensões do menor, no quadro de uma oposição entre a variação
homogénea maior e menor. O que Labov tem em vista é bem
diferente. Onde Chomsky protesta que não se pode estudar uma
língua, mesmo um dialeto ou do gueto, fora das condições que
permitem que seu estado gramatical invariável seja liberado, Labov
retruca que não se pode estudar uma língua, mesmo uma língua
principal, sem levar em conta a variações que funcionam nele.
O que está em questão é o tratamento da variável, e não o caráter

menor ou maior do corpus considerado. Labov trata a linguagem
como variação contínua, enquanto Chomsky reduz a mudança a uma
transformação regulada de posições
fixo. Os dois autores, portanto, não apenas divergem sobre a

natureza do sistema (homogêneo ou heterogêneo, estático ou
dinâmico), mas também discordam sobre o status epistemológico
da variação. Para Chomsky, a variável é tratada como o que
possibilita extrair constantes. Labov mostra que as variações
não são mistas nem extrínsecas, e relaciona as mesmas
variáveis ao estado de variação contínua das línguas, ao invés
de extrair constantes delas.
Às vezes, tratamos as variáveis de forma a extrair
constantes e razões constantes, às vezes, para colocá-los

em um estado de variação contínua [1] .
Para Chomsky, as variações são transformações reguladas.

Labov, ao contrário, valoriza suas linhas de variação inerente e
se recusa a reduzi-las a variantes externas, ou à mistura entre
dois ou mais sistemas homogêneos. Ele recusa a alternativa em
que a linguística internalista se confina: ou atribuir as variantes
a sistemas diferentes, ou enviá-las para fora da estrutura
linguística. Labov, portanto, propõe uma variação sistemática,
ou um sistema em variação.
A variação torna-se "um componente do direito que afeta cada
sistema por dentro" e proíbe fixá-lo, "homogeneizando-o em
princípio".
Então, não devemos concordar que todo sistema está em

variação, e é definido, não por suas constantes e sua
homogeneidade, mas, ao contrário, por uma variabilidade que tem
que os caracteres sejam imanentes, contínuos e definidos em

um modo muito particular ( regras variáveis ou opcionais)? [1]
Esta concepção do sistema aberto corresponde à definição do

rizoma. Não se trata de repudiar as regras e as zonas de
gramaticalidade mais ou menos distintas que se prendem a tal ou
qual uso, mas de conceber essas porções de gramaticalidade
como setores quadrados que não impedem nem os setores mais
vagos, nem os setores mais vagos. variações inerentes.
As línguas são, portanto, menos “mingaus” como argumentou
Deleuze em 1975 e 1976, o que poderia sugerir uma
dissolução de regras por mistura, do que um tecido díspar
de regras discordantes em variações [2] . Em 1978, portanto,
corrigiu a expressão do mingau em regras flutuantes e
mistas, em pacotes de várias linhas.
Uma língua menor tem apenas um mínimo de

consistência estrutural e homogeneidade. No entanto,
não é um mingau, uma mistura de patois, pois encontra
suas regras na construção de um continuum. [3]
Não se trata, portanto, de contestar a existência de regras, mas

de definir uma variabilidade intrínseca que afeta todos os
sistemas e necessariamente os abre. A linha de variação, que
não deve ser confundida com a linha de fuga, expressa essa
capacidade real. Assim, a linha de variação deve ser contínua
porque é inseparável da língua, mas não afeta a relativa
constância de fato que emerge dos costumes locais.
Simplesmente, as modificações ocorrem menos por saltos
descontínuo apenas pela coexistência contínua de diferentes

usos e frequências.
A variação contínua da linguagem traça uma linha de
variação virtual que em nada impede a existência de
sistemas arborescentes, de nós constantes, que se
definem segundo sua capacidade pragmática de assumir
"durante certas porções de tempo " [1] a função de centro.
Há, portanto, uma ortopedia e uma ortodoxia da linguagem,
que assumem a função política de assegurar formas de
organização. Esses centros organizadores de fato
desempenham o papel de constantes, mas a constante não é um da
É o resultado pragmático de um certo estado de consolidação das línguas,
sempre provisório, sempre em evolução. Constante, portanto, não se opõe a
variável, e a existência de constantes não é de modo algum contestada por
Deleuze: é seu status que se transforma. A constante, extraída das variáveis,
possivelmente hipostasiada, não é de forma alguma elementar, mas sim
derivada e secundária. Encontramos aqui os resultados da análise do corpo
sem órgãos, transposto para a crítica do invariante maior. Constantes são
retiradas de variáveis e produzidas por universalização e uniformização. A
constante é, portanto, apenas uma variável impropriamente erigida na forma
de um universal transcendente.
A constante não se opõe à variável, é um tratamento da

variável que se opõe ao outro tratamento, o da variação
contínua [2] .
O invariante ocupa assim uma função de constante, e a variação não

é um fluxo heraclitiano, mas um ajuste na variação da variável.
A gagueira criativa
Se toda a língua é um exercício de redução, nem todo falante é
poeta: o sucesso estilístico contrasta com o uso comum sem apelar
para fatores transcendentes ou externos ao fato linguístico. É uma
definição intensiva de estilo como gagueira, que continua para as
organizações linguísticas e literárias o trabalho de variação
empreendido com o devir-menor: a criação é um "processamento da
linguagem " [1] que dá livre curso ao seu poder intensivo, informal e
transforma assim a literatura, seus gêneros e seus códigos. Ela tende
a constituir na linguagem "uma língua estrangeira", uma fórmula
proustiana que enfatiza com insistência toda a obra de Deleuze e
serve
epígrafe de seu último livro sobre literatura, Critique et Clinique :

"Livros bonitos são escritos em uma espécie de língua estrangeira".
Essa gagueira criativa ou essa língua estrangeira não deve ser
confundida com uma afecção da palavra, mas advém de um uso
intensivo que leva a língua ao limite do "agramatical". É uma variação
da linguagem dentro da fala. Deste ponto de vista, "a fórmula da
gagueira é tão aproximada quanto a do bilinguismo" [2] e revela-se
enganosa se sugerir que basta escrever em uma língua estrangeira,
ou imitar um
desorganização da linguagem, como se bastasse manusear o clichê para

obter uma deformação criativa. Não se trata de impor a regra externa de um
mau uso da palavra, mas de devolver a língua à sua camada de constituição
variável: "cortar" nela um "uso menor, e cortar os elementos de poder ou
maioria ” [3]
. Essa definição intensiva e subtrativa
de estilo implica que a “realidade do criativo” se desvincule de “uma criação
psicológica individual”. Isto é conseguido pela “sobriedade”, “subtração
criativa”, pela “variação contínua de variáveis” que devolve a linguagem ao
seu “continuum de valores e intensidade” [1] .
É por isso que o estilo é sempre descrito como uma linha de fuga que envolve
uma variação de linguagem intensiva, agramatical, devir-menor ou devir-
animal, ou seja, transformação criativa de materiais e condições.
de enunciação que coloca a linguagem em relação à sua fronteira intensiva,

“som musical desterritorializado, grito que escapa ao sentido ” [2]
. Tocamos aqui o corpo sem órgãos de linguagem, e a
literatura impõe seu poder significante e sua eficácia semiótica. O menor
afeta a fronteira intensiva da fonética e o limite político do uso gramatical
adequado.
Kafka impõe um maneirismo iídiche ao alemão de Goethe e um idiomatismo
tcheco que distorce o alemão, não no sentido supérfluo do maneirismo
barroco de Meyrink, mas no sentido de uma pobreza, uma secura, uma
"sobriedade intensa". A criação é sempre subtrativa: o estilo tira da linguagem
suas condições de equilíbrio acordadas para tentar um novo arranjo, impõe-
lhe um devir-menor.
O agenciamento coletivo da
enunciação e a crítica do poder
Esse novo arranjo deve ser entendido em sua tríplice
determinação linguística, estilística e política. Se a obra de Kafka
é excepcional, é porque a novidade do estilo é aquela com uma
exploração inédita (e não "literária", no sentido de uma busca de
conformidade com os códigos maiores) do tecido social real. A
literatura torna-se a física dos afetos, a etologia social. O escritor
não se define pelo seu gosto pela modificação da regra (arbitrário
subjectivo), nem pela sua menor determinação linguística e
sócio-cultural, mas pela sua capacidade de traduzir sem
afectação o modo como é afectado pela física social do tempo.
“Dois problemas fascinam Kafka: quando se pode dizer que uma
afirmação é nova? [...] – quando podemos dizer que um novo
layout está tomando forma?
[...] » [1] . Esse novo arranjo é o da burocracia e das relações de
poder que Kafka descreve minuciosamente, e que formam o arranjo
social, o arranjo coletivo de enunciação que sua obra traz à tona. É
por isso que a função-autor é sempre coletiva.
Nenhum agenciamento maquínico que não seja um agenciamento

social, nenhum agenciamento social que não seja um agenciamento
coletivo de enunciação. .
A prosa seca e neutra graças à qual Kafka capta o fenômeno

burocrático forma um arranjo coletivo de enunciação (autor
apessoal), criativo porque
"captura" as forças do novo arranjo social, de modo que a

máquina textual articula a enunciação do romance
a exploração clínica da realidade no mesmo arranjo.
Aí reside o alcance revolucionário do texto de Kafka: não uma
contestação individual da organização social, mas uma
exploração dos campos de forças sociais que impõem esse
regime sóbrio e seco da linguagem. A clínica do poder que
Kafka realiza por meio desses novos procedimentos é considerada revoluci
Há um encontro objetivo entre Kafka e Foucault, que também oferece
“uma análise do poder que hoje renova todos os problemas
econômicos e políticos. Com outros meios, esta análise não deixa de
ter uma ressonância kafkiana” [3] . É por isso que a escrita “não tem
nada a ver com significar, mas com agrimensura, mapeando ” [4]
.
O agrimensor de Kafka, o cartógrafo de Foucault ambos
extraem novas visibilidades do corpo social, topografia para
Kafka que perscruta os territórios recentes da burocracia
austro-húngara, cartografia para Foucault, que, com Vigiar
e Punir, levanta as relações de poder que animam o
espaço aparentemente liso do conhecimento [1] . A
novidade da análise do poder de Foucault nos torna
conscientes da extraordinária máquina política que Kafka
inventa. Reciprocamente, Foucault libera do arquivo um
tom "kafkiano", porque ambos se recusam a fazer do poder
e da lei a emanação de um Estado, corpo central,
centralizador e soberano, e descrevem um poder
essencialmente lábil e local, difuso e inventivo, elusivo e positivo.
A estranheza clínica da obra de Kafka decorre, portanto,

dessa análise do poder burocrático, sua difusão e sua
dispersão no campo social. Rejeitando o modelo épico de um
poder concebido como a ação de um sujeito soberano (o
Estado) exercendo-se sobre os sujeitos sociais, Kafka
transforma o enredo do romance. Porque o poder não é uma
violência externa que agiria sobre os sujeitos, nem um
mecanismo interno (do tipo superego) que os escraviza, e não
se reduz de forma alguma à alternativa clássica, "violência ou
ideologia, persuasão ou constrangimento" .[2] .
A Grande Muralha da China mostra que "o direito não [tem]
nada a ver com uma totalidade natural harmoniosa, imanente,
mas [...] reina como tal sobre fragmentos e pedaços , e "rastrear
[3]
a codificação social no próprio carne [4] . Em O Processo, o
poder não aparece como propriedade de uma classe, mesmo
que existam classes, não é dotado de uma homogeneidade
que poderia torná-lo propriedade de um grupo. Em Kafka
como em Foucault, o poder não se localiza em um aparelho
de Estado, é o Estado, ao contrário, que aparece como um
efeito distante, produzido pelos mecanismos de poder da
“máquina” que atravessa as diferentes técnicas e instituições (arranjo) .
Se é local, no sentido de que não é global, permanece
inlocalizável e difuso. Ela não é determinada em última instância
pelo estrato econômico e, ao contrário, acaba sendo produtiva:
os mecanismos burocráticos não são separáveis dos fatores
sociais, mas não são intrinsecamente determinados por eles e
já governam as forças produtivas e as relações de Produção. O
poder, portanto, não tem essência, é
operativo; não é um atributo, mas uma relação e, como tal,

insinua-se onde quer que existam relações de força. Sua ação
não assume a forma de violência repressiva ou ideologia
enganosa, e “produz realidade” antes de reprimir. Normativo, é
eficaz e produtivo para que a repressão e a ideologia
pressuponham sempre o arranjo real em que operam, e não o
contrário. A oposição abstrata entre lei e ilegalidade, que supõe
que a lei estabelece um estado de direito, é substituída por uma
tênue correlação de ilegalidades e leis.
Gerenciando as ilegalidades que permite, suscita, tolera ou
proíbe, a lei as utiliza como meio de dominação [1] . Esses seis
traços de poder transformam profundamente a análise clássica
do direito e proíbem reduzir a obra de Kafka a uma lei.
transcendência neurótica, ou um vôo para a imaginação pela
incapacidade de desafiar francamente a ordem estabelecida, o
que repudia tanto as leituras psicanalíticas quanto as análises
sociológicas de sua obra. A afinidade entre Foucault e Kafka se
deve então à sua perspicácia visionária, e a beleza de seu estilo
à sua capacidade clínica, criando um riso propriamente político
[2] .
Variação clínica e contínua

A definição de literatura menor leva assim à
teoria da variação contínua. A escrita é um arranjo impessoal,

assubjetivo, de modo que a literatura "segue um caminho
oposto" ao da fantasia pessoal ou da identificação com uma
pessoa social: "surge apenas em
descobrindo sob pessoas aparentes o poder de um impessoal” [3] não

geral, mas singular.
Não são as duas primeiras pessoas que servem de condição para

a enunciação literária; a literatura só começa quando nasce em
nós uma terceira pessoa que nos despoja do poder de dizer eu (o
"neutro" de Blanchot) [1] .
Tornar-se autor é acessar esse modo impessoal e singular, que ao

mesmo tempo organiza as máquinas sociais ativas e os traços da
linguagem, que Deleuze chama de "nome próprio", assinatura de uma
máquina de enunciação, "fórmula K no sentido bachelardiano. O nome
próprio não deve ser confundido com um modo pessoal, um enunciado
privado.
O nome próprio não designa um indivíduo: é ao contrário, quando

o indivíduo se abre às multiplicidades que o atravessam, ao final
do mais severo exercício de despersonalização, que ele adquire
seu verdadeiro nome próprio. ] .
"Fazer um nome" envolve tal processo de despersonalização. Assim,

“não há afirmação individual, nunca há”, e tornar-se autor é chegar a
esse ponto apessoal. É por isso que a afirmação é “sempre coletiva,
mesmo quando parece ser emitida por uma singularidade solitária
como a do artista”. "É que o enunciado nunca se refere a um sujeito":
"não há necessidade de perguntar quem é K " [3] próprio, portanto,
não qualifica o atributo individual, não se refere . O nome
para o autor como um indivíduo, mas coletivo, apessoal, permanece singular,

“sujeito de um puro infinitivo entendido como tal em um campo de
intensidade” [4] . Esse infinitivo retoma a qualificação da literatura menor,
mas a transporta para o nível de variação intensiva, sem confiná-la à redução
de códigos dados. O nome próprio, o poder impessoal de subjetivação e a
“despersonalização” tornam-se as condições da arte.
A literatura menor indica essa passagem teórica em direção à variação

contínua, propondo uma epistemologia da variação que postula a norma nos
campos afins da arte, da linguagem e das normas sociais, e substitui a
variação de variáveis pela de um invariante, maior ou menor. Isso esclarece
a força da análise e as razões pelas quais a qualificação menor ou maior
tende a desaparecer dos escritos de Deleuze após Mille Plateaux, dando
lugar à captura de forças. A oposição do menor ao maior funciona como um
dualismo, que dá uma descrição binária do processo de variação contínua. É
por isso que Deleuze e Guattari sempre especificam que esses tensores não
devem ser reificados, como se o devir ocorresse “entre” dados polos menores
e maiores; a distinção, ao contrário, engaja a vibração de um processo de
devir que, ao se ordenar, produz o maior, dispõe de uma normalidade social,
linguística ou literária ao mesmo tempo que uma margem menor: somente o
devir que produz esses dois é real. pólos.
A minoria, conceito polêmico da reivindicação dos excluídos, deve então ser

concebida como inseparável da maioria.
Em 1978, retomando o conceito de literatura menor sobre

Carmelo Bene, depois no artigo "Filosofia e Minoria " [1] e dois
anos depois com Guattarido
, o estatuto emmaior:
Mille aPlateaux, Deleuze
maioria não esclareceu
é apenas um
arquétipo abstrato, nem uma quantidade, nem mesmo uma
superioridade numérica, mas um padrão de medida, uma variável
colocada na posição de uma constante. A maioria, como sistema
homogêneo e constante, portanto, não existe mais do que a
minoria, se os separarmos como subsistemas da relação
constituinte que os produz.
Não há tornar-se uma maioria, a maioria nunca é um devir. Há

apenas se tornar uma minoria. [...] Há uma figura universal da
consciência minoritária, como o devir de todos, e é esse devir que
é a criação. [...]. É a variação contínua que constitui o devir
minoritário de todos, em oposição ao fato majoritário de Ninguém
[2].
.
O par duplo de maior e menor então dá lugar à variação contínua

que produz ambos. O maior é colocado em posição de
dominação pelo processo de redução que ao mesmo tempo
produz o menor. A única coisa real é o processo de redução e,
em última análise, o maior é uma criação, uma posição do
menor. Sem dúvida, o dedo médio manifesta um efeito real de
dominação. O que existe, portanto, não é o dedo médio em si,
mas o processo de admiração, normalização ou dominação que
eleva determinada variável à posição de dedo médio. A literatura
deve, portanto, tomar cuidado com
querer menor, por uma deformação moralizante que reivindica

para si a postura heróica.
Notas do Capítulo
[1] ÿ Respectivamente DELEUZE e GUATTARI, K, 29,30 e 31. Encontramos a mesma
afirmação em Mille Plateaux, 130 sq.
[3] ÿ Deleuze e Guattari, K, 48
[1] ÿ DELEUZE e GUATTARI, K, 29. Es se baseia em uma carta a Max Brod de junho de
1921. É o próprio Kafka quem descreve a posição dos escritores judeus e tchecos de língua
alemã como “universalmente impossível” e que chama essa literatura "cigana", ligando a
minoria linguística ao tema do nomadismo: "Era, portanto, uma literatura universalmente
impossível, uma literatura de ciganos que roubavam a criança alemã do berço e se apressavam
em vesti-la 'de uma forma ou de outra' (ibid. , citado por Klaus WAGENBACH, Franz Kafka.
Anos de juventude 1883-1912, Berna, 1958, tr. fr. É. Gaspar, Mercure de France, 1967, p.
84-85).
Deleuze e Guattari, portanto, caracterizam o “problema de uma literatura menor” seguindo
Kafka ao pé da letra: “Como se tornar o nômade e o imigrante e o cigano da própria língua?
(K, 35). [1] ÿ DELEUZE, "Future of linguistics", prefácio de Henri Gobard, Linguistic
Alienation, Paris, Flammarion, 1976, p. 9-14 (publicado também sob o título “Languages are
mingau where functions and movement trazem um pouco de polêmica ordem”, em La
Quinzaine littéraire, 1-15 de maio de 1976, p. 12-13, palheta. RF, 61 -65); as referências são
dadas em Gobard, Linguistic Alienation, op. cit., aqui p. 9. Deleuze parabeniza Gobard por
propor uma análise tetraglóssica, que escapa ao simples binarismo: as funções da linguagem
são múltiplas. Ver também Henri GOBARD, “Of the vehicularity of the English language”,
Modern language, LXVIe, n° 1, 1972, p. 59-66. [1] ÿ WAGENBACH, Franz Kafka, op. cit.,
pág. 25 ; a Carta a Max Brod é citada por Wagenbach, p. 84. [1] ÿ DELEUZE e GUATTARI,
K, 33.


[4] ÿ RUYER, "O psicológico e o vital", Boletim da Sociedade Francesa de Filosofia, Paris,
Armand Colin, 1939, p. 159-195.
[2] DELEUZE, D, 54.
[1] ^ William LABOV, The Social Stratification of English in New York City, Center for
Applied Linguistics, Washington, 1966, p. 6. [2] ^ Noam CHOMSKY, "Três modelos de
descrição da linguagem" (1956), tr. fr. in Languages, No. 9, março de 1968, p. 51-76, citação
p. 52. [3] ^ DELEUZE e GUATTARI, MP,
[1] ÿ "Qualquer transformação gramatical T será essencialmente uma regra que converte uma
sentença com uma determinada estrutura constituinte, em uma nova sentença que terá uma
estrutura constituinte derivada. A transformada e sua estrutura derivada devem estar fixa e
constantemente vinculadas à estrutura da sequência transformada, para todo T ”, CHOMSKY,
“Três modelos de descrição da linguagem”, art. cit., pág. 70. [2] ÿ DELEUZE e GUATTARI,
MP, 116.
[3] ÿ DELEUZE e GUATTARI, MP, 116 e 127. Voltaremos um pouco mais adiante aos quatro
postulados da linguística. [1] ÿ CHOMSKY, Linguagem e pensamento, (1968, Harcourt, Nova
York), tr. Pe. Louis Jean Calvet, Paris, Payot, 1976, p. 112-117. Por exemplo, lemos em N.
CHOMSKY e M.
P. SCHUTZENBERGER, “Teoria algébrica de linguagens “livres de contexto”” (1963), tr. Pe.
in Langages, n° 9, março de 1968, p. 77-118: “Por linguagem queremos dizer simplesmente
um conjunto de sequências sobre qualquer conjunto finito V de símbolos, chamado de
vocabulário da linguagem. Uma gramática será um conjunto de regras que lista
recursivamente as sequências pertencentes à linguagem”, etc. pág. 77.
[1] DELEUZE, F, 63.

[1] ÿ DELEUZE e GUATTARI, MP, 119; regras variáveis ou opcionais são uma alusão a
Labov: LABOV, Sociolinguistics (1973, University of Pennsylvania Press), tr. Pe. Alain Kihm,
Paris, meia-noite, 1976, p. 262-265. [2] ÿ DELEUZE, "Future of linguistics", prefácio de Henri
Gobard, Linguistic Alienation, também publicado sob o título "Languages are mush where
functions and movement put a little polemical order", na Quinzena Literária, 1 de maio- 15,
1976, pág. 12-13). Como o título do artigo indica, a análise tetraglóssica de Gobard convém a
Deleuze em primeiro lugar porque permite conectar usos díspares e não binários. Mas o
“mingau”, muito solto, deve ser substituído pela noção de regra variável. A oposição não diz
respeito à existência ou não das regras – e, além disso, Deleuze sempre parte das
organizações constituídas para identificar suas linhas de fuga – mas de seu status. Ver
DELEUZE e GUATTARI, K, 44,48,110 e DELEUZE, F, 46.
[3] DELEUZE, S, 100.

[2] ÿ Deleuze e Guattari, MP, 130-1.
[1] ÿ DELEUZE, CC, 93-94.
[3] ÿ Deleuze e Guattari, K, 103, n. 3.
[1] ÿ DELEUZE e GUATTARI, “O Novo Agrimensor. Intensidades e bloqueios infantis em “Le
Château” ”, Crítica, n° 318, novembro de 1973, p. 1046-1054. DELEUZE, “Escritor no: um
novo cartógrafo”, Crítica, n°343, dezembro de 1975, p. 1207-1227. DELEUZE, F, 46.
[2] ÿ Deleuze e Guattari, K, 103, n. 3.

[1] ÿ DELEUZE, F, 32-37 e FOUCAULT, Monitorar e punir, op. cit., pág. 31-33.
[2] ÿ DELEUZE e GUATTARI, K, 75-77.

[1] ÿ DELEUZE, “Filosofia e Minoria”, Crítica, n° 34, fevereiro de 1978, p. 154-155. [2] ÿ
DELEUZE e GUATTARI, MP, 134.
Capítulo 7
Rizomas e linhas
Esquizofrenia e intensidade
eu Oesquizofrenia,
tema do maior e do menor transforma o estatuto da
uma experiência de dissolução da
subjetividade constituída. Deleuze produziu o conceito de corpo
sem órgãos na encruzilhada entre esquizofrenia, corporeidade e
pensamento. Em Antonin Artaud, a esquizofrenia é um impulso
que alimenta e deporta a poesia ao limite da linguagem de modo
sublime. Artaud junta-se à figura dos loucos de gênio que havia
contribuído para estabelecer ao chamar Van Gogh de suicídio
da sociedade [1] e Deleuze,
, irredutível se considera
à doença seu
mental, faz dasopro poético
esquizofrenia
uma experiência de intensidade decisiva, escapando ao modo
dóxico da experiência comum. Assim, ele assume as posições
que Blanchot adotou em relação a Hölderlin sem tomar partido
no quadro clínico da esquizofrenia, que permanece o nome
bastante indeterminado de uma experiência limítrofe, onde o
pensamento não está mais assegurado de sua posição de
dominação consciente, mas confronta seu corpo. materialidade
com imediatismo radical. Blanchot, ainda que se recuse a reduzir
Hölderlin a um quadro clínico psiquiátrico, ajusta-se a posições
que retomam as de Jaspers. Hölderlin cai bem dentro da imagem
clínica normal da esquizofrenia, mas conseguiu “elevar ao sentido

supremo – que é o da poesia – as experiências da doença”,
salvando assim não a sua razão, mas a nossa. Se a esquizofrenia
possibilita experiências tão extremas, poderíamos dizer extático, a
patologia em si não é suficiente: “a esquizofrenia não é criativa
como tal. Somente nas personalidades criativas, a esquizofrenia é
a condição (se adotarmos, por um momento, o ponto de vista
causal) para que as profundezas se abram. Um poeta que, sem a
doença, era soberano, tornou-se esquizofrênico” [1] . Em outras
palavras, somente a esquizofrenia abre o acesso a tal avanço,
mas a experiência só pode ser apreendida de modo criativo por
aqueles que já são artistas. Assim, damos a nós mesmos tanto a
loucura quanto a arte. A loucura só é sublime através da arte. O
artista não esquizofrênico carece desse recurso supremo.
A literatura e a arte recebem uma função social específica, a de se

libertar da referência edipiana, de apresentar um banho de intensa
experimentação para as entidades fixas da cultura. À formação de
corpos, significações e sujeitos, a arte clínica e crítica responde
localizando as forças sob as formas, diagnosticando os devires e
os passos sob os papéis e sob as funções. A arte se dissolve
organizações apresentando seu lado intensivo e vital. Artaud o

esquizo transpassa a parede do significante. Detecta a vida
inorgânica sob estruturas sociais, sensibiliza o corpo sem órgãos
sob organizações estratificadas.
Mas sempre, um pouco como em Proust, uma sexualidade

molecular fervilha ou ressoa sob os sexos integrados [2] .
Trata-se da sexualidade como de todas as formações

substantivas: a família, o grupo, o indivíduo, o corpo, a
sociedade. A função da arte consiste sempre em fazer
passar a intensidade, em elevar a vida inorgânica sob os
estratos das organizações e estruturas
, incida[3]
preferencialmente
ainda que não
sobre a sexualidade, mas sobre os modos de subjetivação
psicótica e política da esquizofrenia.
A sexualidade não é de fato um fluxo, mas uma máquina
complexa, uma organização que reúne elementos sociais e
familiares, políticos e individuais. Já não apresenta um nível
privilegiado de análise, nem um veículo para explorar psiques
sociais. Mas a arte lida com a vida inorgânica, isto é, com o
intenso poder de diferenciação que mistura individualidades
vivas. Não se trata de um plano anterior à individuação: a vida
intensiva está estritamente relacionada com a vida orgânica,
como o virtual está com o atual e o corpo sem órgãos com o
organismo. Mas a especificidade da arte consiste em extrair
diretamente dessas zonas de indeterminação que as
organizações estratificadas moldam. A arte é a captura de
forças, não a representação de formas constituídas.
Só a vida cria essas zonas onde redemoinhos

vivos, e somente a arte pode alcançá-los e penetrá-los em seu
empreendimento de cocriação. É porque a própria arte vive dessas
zonas de indeterminação [...] [1] .
Podemos medir aqui o que a esquizoanálise segundo Guattari

traz para a clínica de Deleuze. Com base em sua sintomatologia
nietzschiana, Deleuze formulou uma divisão
análogo entre forças e formas, mas seu anti-historicismo o levou a

separar a criação, como novidade, de qualquer referência precisa ao
ambiente histórico, como se os valores da criação fossem divididos
no absoluto entre valores eternamente novos e estabelecidos valores.
Deleuze instituiu
um dualismo seguindo o eixo do reconhecimento e do senso comum
e, assim, aderiu ao critério de uma criação inconformista. Assim
endurecida, a oposição não é sustentável, como verificamos em
relação aos tensores menores e maiores.
O mérito do Anti-Édipo consiste em fazer da desordem um poder
coextensivo à ordem, nem segundo nem primeiro, mas rigorosamente
ligado, e testemunhar uma capacidade de respirar o devir na história,
não um desejo de escapar à inscrição histórica. Sem dúvida, Deleuze
e Guattari insistem na oposição entre criação esquizofrênica e arte
edipiana, reduzida à sua condição de mercadoria, falante, ansiosa
por contar suas memórias de infância e sua busca pelo pai [1] . A
crítica do senso comum e dos valores estabelecidos caminha para a
distinção entre formações molares e fluxos moleculares. Em vez de
colocar esses dois modos em confronto binário, a crítica das
formações molares é feita em nome do processo molecular que as
compõe. Assim funciona o corpo sem órgãos, valorizando o lado
intensivo de um corpo mas cheio de órgãos.
Molares e Moleculares
A distinção deleuziana entre intensidade deslumbrante e diferenciação

individualizada é, portanto, retomada, mas também endurecida a partir do
ângulo da polaridade do molecular e do molar, introduzido por Guattari. É
isso que comanda a polaridade entre a esquizofrenia como processo vital e a
prisão mortal do esquizo internado, produto catatônico da organização asilar.
Quanto ao par do atual e do virtual, molar ou molecular são duas fases que
afetam os mesmos elementos, corpos, sujeitos, sociedades ou órgãos, duas
tendências que compõem todas as entidades materiais, orgânicas, psíquicas
ou sociais. A ordem molar corresponde às estratificações, aos impulsos de
organização que tendem a endurecer, codificar, delimitar os sujeitos, as
ordens ou as formas.
A ordem molecular é uma questão de fluxo, transições de fase, devires e

intensidades. Assim, o corpo sem órgãos acaba por ser molecular, enquanto
o organismo indica a tendência molar do corpo individuante. Inicialmente, a
polaridade do molar e do molecular responde aos pólos deleuzianos do virtual
e do atual, de intensa diferenciação e individuação estratificada. A atualização
de um indivíduo
empurra em direção ao molar; a intensidade virtual do corpo sem órgãos é

verificada molecularmente. Tal apresentação identificando o molecular com
o virtual e o molar com o real
entende mal, no entanto, o que é específico sobre a distinção.
Guattari acrescenta à determinação deleuziana o tema do desejo e o do
poder. Duplica a física das intensidades pela distinção política entre duas
modalidades subjetivas de organização, "grupos de sujeitos" e "grupos de
sujeitos".
que representam os tipos opostos de subjugação e libertação.

Indicam o modo pelo qual o poder é exercido e o lugar do desejo
nas produções sociais da subjetividade.
Grupos subjugados tendem a ser manipulados por um princípio
transcendente de organização estabelecido como um princípio de
dominação, onde os grupos-sujeito mantêm uma relação imanente
com o poder. Essas duas tendências opostas de subjetivação
lançam luz sobre a oposição entre máquinas molares repressivas
e máquinas desejantes de ordem molecular [1] .
Em Guattari, a distinção entre grupos-sujeitos e grupos subjugados
corresponde a dois usos do código, e não à dualidade metafísica
do virtual e do atual. Essa codificação relaciona-se com a definição
da máquina desejante como um corte no fluxo: ora, esse corte se
efetua por codificação, de modo que molar e molecular apresentam
os dois lados da codificação. O molar sempre tende para o código
estratificante, o molecular abre a codificação para o fluxo. Essas
relações de codificação devem, no entanto, ser finamente
diferenciadas, porque qualquer máquina desejante, qualquer real
existente é codificado. Somente às codificações biológicas,
psíquicas ou sociais que afetam todos os indivíduos atuais se
acrescentam tendências à decodificação molecular ou, ao
contrário, à sobrecodificação molar que traduzem antes a relação
do vivente com a organização. Guattari distingue, assim,
movimentos de recodificação ou sobrecodificação para grupos de
sujeitos, que duplicam o código real pela representação da ordem
e determinação de um sistema de referência transcendente, e
movimentos de decodificação para grupos de sujeitos, capazes
de produzir subjetividade sem infligir
domínio. O próprio código, vemos, exibe simultaneamente

tendências molares e moleculares.
Recodificação e sobrecodificação para grupos subjugados,
decodificação para grupos-sujeitos, esses movimentos tectônicos
se expressam com maior sutileza no vocabulário, também
guattarian, da territorialização. A sobrecodificação molar implica
um movimento violento de reterritorialização, isto é, de atribuição,
enquanto a decodificação molecular requer um movimento de
desterritorialização. A relação com o território é um ato de
equilíbrio sempre temporário, de composição rítmica do ambiente,
de modo que este não deve ser considerado como um lugar,
mas como uma morada expressiva. Isso requer qualificar esses
movimentos de equilíbrio, que consistem em sair
(desterritorialização), explorar para (territorialização) ou retornar
para (reterritorialização); também seria errado supor que o
território é dado. Ele é construído ritmicamente por esses
movimentos que organizam um meio. Podemos então distinguir,
entre os usos do código, aqueles que territorializam,
desterritorializam ou reterritorializam, ou seja, os movimentos ou
vetores, que tendem ou a estratificar seres e coisas e a conter
seus devires, ligando-os em organizações estratificadas, ou
desfazê-los valorizando seu eixo intensivo. O corpo sem órgãos
é exposto perfeitamente de acordo com essa nova terminologia,
pois consiste em decodificar, desfazer, desatar ou decompor
vínculos estratificados. Indica o limite intensivo do corpo
organizado, e não é anterior ao
máquinas desejantes, uma vez que é construída a partir delas como um

derramamento intensivo de formações molares.
O molar corresponde aos grupos de recodificação, às organizações
constituídas, o molecular, aos fenômenos micrológicos de decodificação que
afetam as organizações molares. A distinção entre o molar e o molecular se
sobrepõe bem à dos fenômenos de reterritorialização (sobrecodificação) e
desterritorialização (decodificação) e, portanto, põe em jogo um terceiro tipo
de linha, que é a linha de fuga.
Essa distinção (assim como a linha de fuga) retoma de forma inventiva uma
distinção presente em Ruyer desde seus primeiros trabalhos, e que aqui pode
servir de suporte. É absolutamente necessário evitar traduzir o molar em uma
força reativa
e o molecular na tendência benéfica, que Deleuze e Guattari expressamente
defendem. Ruyer estabelece uma diferença inventiva entre realidade física
estatística e realidade microfísica, distinção que não se estabelece entre duas
classes de objetos – é bastante óbvio que tudo que é físico está com aquele
microfísico – mas entre dois níveis de efetivação da realidade e dois tipos de
análise epistemológica. Essa distinção entre "corpos organizados" no nível
físico e o plano microfísico da diferenciação vital fornece um marco importante
para a distinção entre molar e molecular em Guattari, mas desempenha um
papel igualmente claro na teoria da diferenciação em Deleuze, como indicado
por além disso, a proximidade dos termos é suficiente, pois, a partir de 1938,
Ruyer apresentou sua empresa como uma filosofia de diferenciação [1] . Para
Ruyer, os corpos
(os indivíduos) são meramente organizações estatísticas, às quais

ele opõe o plano propriamente vital e microfísico dos processos de
diferenciação, que ele chama de plano de formação e distingue do
funcionamento físico.
Isso coincide com a distinção entre os dois modos de diferença, o
impulso individuante e a intensa diferenciação da Diferença e da
Repetição, e se aplica especialmente às análises que Deleuze
dedica à biologia e especialmente à embriologia, campo por
excelência onde a formação parece irredutível à funcionamento, e
onde materiais não formados, fluxos e intensidades ainda não estão
amarrados em um estrato orgânico.
É assim que devemos entender a oposição do molar e do molecular

segundo Guattari, que Deleuze integra em sua distinção entre dois
tipos de multiplicidades [2] . O molar físico vem do múltiplo ordenado
a um, da única multiplicidade quantitativa, o molecular microfísico
responde a multiplicidades verdadeiras, substantivas e qualitativas,
irredutíveis à unidade e capazes de diferenciações criativas.
Para Ruyer, tratava-se de adaptar os resultados da mecânica quântica

ao domínio vital, de conectar microfísica e biologia elaborando uma
teoria original de corpos físicos, conjuntos puramente estatísticos,
fenômenos de grupo, de "multidão", governados por flutuações e
regras probabilísticas da mecânica clássica, onde a microfísica se
aplica aos movimentos moleculares reais que os impulsionam. Para
Ruyer a microfísica psicológica e vital é mais real que a ordem
estatística molar, mesmo que a
duas ordens traduzem de fato apenas uma diferença de ponto de

visto.
Deleuze e Guattari, portanto, apoderam-se dessa distinção, que

articula transversalmente os campos do material, do vital e do
cultural, mas lhe atribui uma questão política muito distante das
preocupações de Ruyer. O molar tende à ordem e à sujeição, o
molecular à “decodificação” e à libertação social. O molar traduz a
imposição do poder, o molecular, as forças de resistência. Em
Ruyer, a ordem molar de funcionamento era apenas uma questão
de
modelagem causal. A diferenciação formativa de um cristal, de um
embrião ou de uma transformação cultural não diz respeito a outros
fenômenos, mas os considera sob o ângulo dinâmico do devir, não
sob o aspecto mecanicista das causas.
Deleuze e Guattari adaptam esse argumento para distinguir
conjuntos constituídos (molares) e formações moleculares
(desejantes), e acoplá-lo a uma consideração sociopolítica, pois as
formações constituídas também apresentam tendências de
dominação, ordem e conservação da ordem (grupos subjugados)
desfeitas por movimentos (grupos de assuntos). O que Ruyer
entendia como fenômeno de multidão, no sentido puramente
estatístico, torna-se um fenômeno de massa e é colorido pela
implicação política de uma subjugação de multidões submetidas a
poderes de dominação que as homogeneízam, dividindo-as.
São as mesmas máquinas (não há diferença de natureza):

aqui como máquinas orgânicas, técnicas ou sociais apreendidas
em seu fenômeno de massa
a que estão subordinados, aí como máquinas desejantes

apreendidas em suas singularidades submicroscópicas
estão que
subordinadas aos fenômenos de massa [1]
.
O molar refere-se assim aos fenômenos de ordem reais,

mas puramente estatísticos, os investimentos de grupos
de sujeitos [2]
molecular
, conjuntos
engloba
e pessoas,
fenômenos
corpos
micrológicos,
e sujeitos. O
“as multiplicidades transversais que carregam o desejo
como fenômeno molecular” [3] . O papel da arte é
facilmente exposto: ela remonta das formações molares
às intensidades
constituintes, ele desfaz os sujeitos, os corpos e os indivíduos
molares para tornar sensíveis as relações intensivas de poder,
os afetos e as velocidades que compõem o rosto intensivo.
Os dois tipos de linhas, molares e moleculares, e seus modos
de territorialidade coexistem de fato (“são as mesmas máquinas”).
O molar faz parte de movimentos de reterritorialização paranóide,
códigos e instituições rígidos, o molecular é animado, ao
contrário, por movimentos de desterritorialização esquizofrênica,
de fluxos intensos. Mas não há "diferença de natureza" entre as
máquinas apreendidas em seu "fenômeno de massa" ou em sua
"singularidade microscópica", apenas uma polaridade, uma
valência oposta de subordinação, conforme a singularidade se
submete à massa na linha molar, ou a massa na singularidade
na linha molecular. Atravessando o tema social, os
funcionamentos e formações de Ruyer tornam-se o avesso e a
frente de uma única realidade (que anuncia a duplicação do
pli), animado por polaridades inversas, como os pólos ativo e

reativo da vontade de poder. O grupo molar expressa a vontade
reativa e a dominação dos fracos. Isso confere a
a oposição entre molar e molecular é o escopo de uma avaliação
crítica e nietzschiana dos processos de totalização em ação em
indivíduos constituídos [4], mas também aponta, que a vertente
gregária afeta
necessariamente as culturas.
Artaud o esquizo
A distinção entre essas duas ordens, molar e molecular, sustenta
a distribuição do conceito de esquizofrenia, de acordo com os
dois limiares ou estados do processo molecular e o colapso
psicótico do paciente internado, que passa agora para o molar.
Do ponto de vista molecular, "esquizofrenia" designa "o processo"
em geral, nome indeterminado do fluxo que o desejante sintetiza,
qualificando positivamente sua valência ativa, enquanto o
"esquizo" artificial só é atribuído ao seu lugar de sujeito sofredor,
como um desajustado social, apenas do ângulo molar dos
fenômenos de grupo, na medida em que sucumbe aos afetos
reativos.
Antes de ser o afeto do esquizofrênico artificializado,

personificado no autismo, a esquizofrenia é o processo de
produção do desejo e das máquinas desejantes. [...]
Sobre este ponto Jaspers deu as indicações mais
preciosas [...] [1] .
Isso esclarece o status de Artaud. O artista, máquina

celibatária, separa-se das máquinas sociais e figura o
Anômalo à margem do grupo, o “verdadeiro experimentador
ou o herói” [2] . A figura do bacharel, que aqui faz uma
breve aparição, em homenagem à máquina de bacharel
de Duchamp, serve para teorizar a posição anômala do
artista, sua virtude menor [1] . Exemplifica seu tipo de
singularidade apessoal e mantém a posição excepcional
de gênio. Esse retrato do artista como solteiro o afeta com
um forte coeficiente de singularidade, uma singularidade
apessoal, assubjetiva, não familiar, e dissolve a
individualidade pessoal do gênio. O Bacharel, seja Kafka
ou Artaud, sinaliza uma posição anômala, uma singularidade
imprevisível,
, "única e solitária,
[2] cuja posição "de uma explica
limítrofe solidão aabsoluta
vocação
muitas vezes teratológica, mas é uma monstruosidade
puramente topológica, uma saída do sulco dominante.
O solteiro que se exclui das formações sociais é o esquizo
refratário que escapa da estrutura familiar – solteiro, e não filho
ou marido.
A crítica à edipalização forçada do rebelde em L'Anti Œdipe se
comunica com o tema de uma sexualidade não conjugal,
desenvolvida em relação à análise da homossexualidade em
Proust e que sustenta a relação de captura, as "núpcias contra
a natureza" de a vespa e a orquídea. Essa captura, processo
que faz convergir termos heterogêneos, vem da etologia animal.
O exemplo do princeps é a simbiose da vespa e da orquídea,
que Deleuze toma emprestado de Proust e da qual extrai uma
complexa teoria da criação artística: a série animal.
(vespa) "capturada" pelo aparecimento da orquídea,

assegura a função de órgão reprodutor para a série vegetal.
O encontro improvável de insetos e flores que garante a
fecundação das orquídeas bloqueia duas séries
heterogêneas em um desenvolvimento ao mesmo tempo
unido e desarticulado, que Deleuze e Guattari, segundo
uma rápida sugestão de Rémy Chauvin, chamam de. “a- Tudo
paralelo” ou co- evolução.-evolução [1] a captura é pelo
menos dupla, pois ordena elementos díspares, num
desenvolvimento que os transforma juntos sem assimilá-los
(“a-paralelo”). “Não é um termo que se torna o outro, mas
cada um encontra o outro”. Esse modo de relação, que vai
da reprodução biológica à imitação artística, sofre uma
mutação epistemológica quando lhe aplicamos a crítica do
modelo social da família, estrutura de reprodução, órgão de maior dom
A captura então se torna essencialmente um encontro, que Deleuze
teoriza em particular em Diálogos como um encontro extraconjugal,
uma aliança desarticulada e não uma conjugalidade fusional e
institucional. “Um encontro talvez seja a mesma coisa que um
futuro ou casamentos [...], casamentos, e não casais ou
conjugalidade ” [2] “casamento contra a natureza”. O, Único
essa relação
designa
de encontro heterogêneo, de captura de surpresa, rapto mais que
troca, roubo mais que partilha e que não pode ser assimilado a
uma fusão. Pela descrição dada por Proust em Sodoma e
Gomorra, “a vespa E a orquídea” formam um rizoma, um modelo
intensivo de produção de um efeito, não “um devir comum a
ambas, pois nada têm a ver uma com a outra”. .
“Entre os dois”, “um bloco de devir, uma evolução paralela”

capta seus códigos, a orquídea capturando uma imagem da
vespa, a vespa fertilizando as flores. Eles experimentam uma
evolução que permanece desarticulada, que não se funde em
um todo, mas diverge por síntese disjuntiva na forma de um
“bloco assimétrico ” [3]. . A captura, processo que faz convergir
os termos de duas ou mais séries heterogêneas, qualifica assim
o modo como um arranjo cria uma “zona de vizinhança” entre
vários elementos heterogêneos, reunidos em um “bloco de devir”
que os transforma sem identificá-los . . Assim, o celibatário forma
com o corpo social do qual se exclui uma captura heterogênea.
O valor expressivo do artista esquizofrênico deve-se, portanto, à
sua proximidade clínica com o processo molecular das máquinas
desejantes, o que naturalmente o leva a formular uma crítica das
reterritorializações sociais.
Então Artaud é um artista ou um esquizofrênico? Não é mais

uma questão de hesitar. Quanto ao marxismo de Freudo,
Deleuze e Guattari, ao final de um longo debate que herdaram
ao se opor a ele, recusaram a loucura alternativa ou a literatura.
Não vale a pena ponderar se podemos qualificar Artaud de
"louco", já que "escreve" literatura, ou se podemos conceder-lhe
o status de escritor, já que foi internado em Rodez. Tampouco
se trata de coordenar psicose e dom literário, como fizeram
Jaspers ou Blanchot, como se a esquizofrenia levasse a
linguagem ao ponto de incandescência.
Artaud escapa à edipalização da família e contesta a ordem
estabelecida como esquizofrênico. Essa radicalização
das teses da Logique du sens retoma à sua maneira a teoria do gênio como
uma sublime exceção. Mas ao deslocar o argumento para o nível de uma
coexistência entre o molar e o molecular na cultura, prepara a teoria da arte
menor e pede a teoria da linha de fuga.
Se podemos falar de uma arte esquizofrênica, é no sentido radical em que a

arte, missão revolucionária, se destaca e critica as formações sociais. Assim,
Artaud é poeta porque é louco e, inversamente, é louco porque é poeta na
medida em que ocupa essa posição anômala em relação ao mundo social,
que paga com sua prisão. A anomia sinaliza um desajuste social regulado
por afetos intensos, e aqui encontramos a função genial, cujo aspecto
martirológico é ainda reforçado pela hipótese esquizofrênica. É "o sofrimento
e a glória" de Artaud, escrevem Deleuze e Guattari, ter se mantido nessa
posição extrema e perigosa, denunciando a fabricação do interno psiquiátrico
e a redução que a hipótese familialista impõe à literatura. Artaud aparece
claramente como o “campeão da grande saúde”, capaz de denunciar o
processo edipiano em ação na sociedade capitalista, que não procede à
subjugação dos sujeitos sem também ameaçar a literatura.
Artaud é a realização da literatura, precisamente porque é esquizofrênico

e não porque não é. Ele rompeu a parede do significante há muito
tempo: Artaud le Schizo. Das profundezas de seu sofrimento e de sua
glória, ele tem o direito de denunciar o que a sociedade faz do psicótico
no processo de decodificação dos fluxos do desejo (“Van Gogh o suicídio
do
sociedade”), mas também o que ela faz com a literatura,

quando a opõe à psicose em nome de uma recodificação
neurótica ou perversa (Lewis Carroll ou o covarde das belas
letras) [1] .
Artaud combate o significante em sua tripla forma: psiquiátrica e

psicanalítica, literária e social. Opõe-se ao significante
psicanalítico tanto quanto à literatura edipiana, ou seja, ao
processo de normalização que se apodera da literatura quando
ela se torna vetor de valores estabelecidos e se submete à sua
forma de mercado. Literalmente, ele toma partido contra o "papai
mãe " e finalmente declara guerra não tanto aos órgãos (internos)
quanto à organização da família e dos corpos sociais. Contra um
pano de fundo de loucura molecular e recusa em
interioridade molar, Deleuze pode, no entanto, retomar a hipótese
de Foucault: "Artaud pertencerá ao solo de nossa linguagem, e
não à sua ruptura " [2] . Artaud fala bem do solo de
nossa linguagem, e não de um outro lugar, pois serve como uma
espécie de trocador entre “o schize [3] ”, processo esquizofrênico,
fluxo molecular e o significante “molar”.
A arte, esquizofrênica ou menor, serve para decodificar os
estratos que nos afetam cruzando-os transversalmente. Em
nossa escala, os estratos principais são o organismo – como
evidencia o tema do corpo sem órgãos – e os estratos do sociais
significante, codificando o inconsciente psíquico, e da
subjetivação, produzindo sujeitos políticos. “Consideremos os
três grandes estratos em relação a nós, ou seja, aqueles que
nos ligam mais diretamente: o organismo, a significação e a
subjetivação. Superfície do corpo, ângulo
de significação e de interpretação . Para esses três estratos, ou

” [1] os pólos molares de territorialização correspondem a
três valências tectônicas de liberação, de impulso virtual,
de devires menores em corpos constituídos: o corpo sem
órgãos, o asignante, o assubjetivo.
Isso explica de uma vez por todas a cumplicidade entre a
atividade artística e o corpo sem órgãos, pois “a todos os
estratos, o CsO se opõe à desarticulação (ou às n
articulações)”. O corpo sem órgãos serve, assim, para
criticar a preponderância do estrato, abrindo o corpo às
suas intensidades constituintes, e não para “desestratificar”,
para romper de forma selvagem com a organização. Se os
estratos, segundo o poema de Artaud, são qualificados ,
como "verdadeiro juízo de Deus" [2] nível de juízo moral,
transcendência e organização maior, é preciso agora levar
em conta os resultados da análise dos tensores menores e maiores .
O corpo sem órgãos é um limite, uma tendência, não um estado.
Não se impõe como um lugar mítico onde finalmente seríamos
libertos de estratos, mas como um ato, valorizando o rosto
intensivo, virtual, na feitura da realidade. Isso permite atribuir à
arte a virtude desterritorializante da linha de fuga: a arte, seja
literatura, pintura ou cinema, consiste em desfazer os estados,
em apresentar seu eixo intensivo.
Os princípios do rizoma
Tal definição de arte como captura de forças, efeito mecânico,
decodificação intensa pressupõe a lógica do rizoma. a
dispositivo do rizoma é uma arma contra dualismos e modos

internos de funcionamento, e vale também para qualquer leitura
que reduza Deleuze ao confronto binário do esquizo e
do paranóico, do artista e do senso comum, do gênio e do gosto
dominante, do molecular e do molar, do nômade e do sedentário,
do menor e do maior. Ela transforma completamente o dualismo
e permite combatê-lo eficazmente: como, de fato, contestar o
dualismo sem restaurá-lo, já que não se pode opor-se a ele sem
instituir uma divisão binária?
Precisamente, o rizoma desenvolve a teoria das multiplicidades e

proliferações reais. Ela responde à ordem do múltiplo, e estabelece
um modo de pluralidade que não pode mais ser reduzido à lógica
binária do Um se tornando dois, o pensamento “mais velho e mais
cansado” [1] das dicotomias arborescentes. Junto com Bergson,
Deleuze clama por uma multiplicidade plural real e substantiva, que
não pode ser reduzida à unidade ou a dicotomias binárias. Essa
multiplicidade rizomática se recusa a reduzir a diversidade real ao
simples compartilhamento. De modo algum contesta a existência
pragmática de raízes pivotantes, de árvores lógicas, divisões, cesuras,
oposições que são ativadas tanto na natureza quanto no pensamento.
Além disso, Deleuze e Guattari nem se dão ao trabalho de voltar no
tempo para retificar as proposições muitas vezes desajeitadas do
Anti-Édipo que podem sugerir que o esquizo se opõe ao Édipo, o
molecular ao molar, o corpo sem órgãos ao corpo . Mas isso explica
o grito de Rhizome : "Não basta dizer Viva o múltiplo [...] O múltiplo,
deve ser feito " [2]
.
Como ? Não acrescentando uma dimensão superior ao dado – por exemplo,

uma retificação expressa das afirmações por vezes simplistas do Anti-Édipo,
mas, como sempre com Deleuze, à força de sobriedade e contração, cortando
o Uno da realidade da qual acreditávamos ter, neste caso, a figura do gênio
como exceção, a do esquizofrênico, herói da cultura e do artista celibatário.
“Tal sistema poderia ser chamado de rizoma”, teoria e prática dos sistemas
acêntricos, lógica das multiplicidades reais, cujas características são as
seguintes: 1° e 2° Princípios de conexão e heterogeneidade; 3° Princípio da
multiplicidade; 4° Princípio da quebra significativa; 5° e 6° Princípio da
cartografia e decalcomania.
De acordo com o princípio de codificação e corte da máquina, o primeiro par

de princípios não restaura um dualismo, mas propõe a polaridade ativa de
dois princípios no plural, que põem em tensão o princípio misto, "de conexão
e heterogeneidade ". Aqui encontramos o princípio do funcionamento do
rizoma. Exatamente como a máquina desejante, o rizoma serve para colocar
domínios heterogêneos em conexão transversal, sem reduzi-los à unidade de
um mesmo campo; mas pluraliza essa conexão no modo de ramificação
múltipla, do tipo toca ou da proliferação de bulbos. O terceiro princípio se
afirma, portanto, como “princípio da multiplicidade” para denominar esse
modelo de rede sem ordem preferencial, que funciona por ramos semióticos.
Como a conexão, vínculo unificador, é imediatamente pluralizada pelo
segundo princípio
da heterogeneidade, o terceiro princípio, da multiplicidade, abre-

se no quarto princípio, de uma ruptura significativa, que dá conta
da heterogeneidade dessas conexões. Por fim, o último princípio
dual, "princípio da cartografia e da decalcomania", no singular
desta vez, afirma no plano epistemológico a ética do rizoma:
tratar as multiplicidades como mapas abertos, provisórios e
flutuantes, em vez de desenhá-las como traçados, congelados
retratos, clichês abstratos que supõem organizações constituídas,
dadas relações de poder e que se situam no nível das formas,
não das forças.
O rizoma serve, portanto, como preliminar metodológica à
definição da arte como captura de forças e à lógica da sensação
semiótica.
Com o rizoma, assegura-se o princípio da semiótica mista, porque
a natureza diversa dos sinais articulados impede que se sinta a
tentação de unificá-los sob o primado da linguística, e porque não
se trata mais de instituir uma ruptura radical entre regimes de
sinais e estados de coisas. O signo torna-se um equilíbrio de
poder, uma imagem.
Em um rizoma, ao contrário, cada traço não se refere

necessariamente a um traço linguístico: vínculos semióticos
de todos os tipos estão ali ligados a modos de codificação
muito diversos, vínculos biológicos, políticos, econômicos
etc., colocando em jogo não apenas regimes de diferentes
signos, mas também de estados de coisas [1]
.
Codificação Machinal e Semiótica

Em que consiste essa codificação por conexão e
heterogeneidade, que já caracterizava a ação da máquina e
que assegura uma teoria do código emancipada do
estruturalismo e do significante? O código é pensado como
uma cadeia de Markov: é um “jargão”, não uma linguagem,
uma captura de código [1] . Se "cabe a Lacan ter descoberto
esse rico domínio de, um código
cabe do inconsciente
a Ruyer ter mostrado" a[2]fecundidade
das análises de Markov, que permitem pensar o código como
um jargão estatístico de elementos funcionando por
procedimento iterativo automático, e não como uma linguagem:
é de Ruyer que Deleuze e Guattari tomam emprestado esse
uso das cadeias markovianas que permitem passar da
significação simbólica de Lacan à computação estatística,
válida tanto para a vida como para a cultura [3] .
Markov, um matemático russo, estuda os fenômenos
aleatórios parcialmente dependentes que caracterizam
em particular a estrutura das línguas, e considera que se
pode determinar estatisticamente as variáveis que
governam o uso e a sucessão de suas entidades
semânticas, sintáticas ou fonológicas, a fim de aplicar em
um procedimento artificial iterativo e simples (um código)
que torna possível “pastiche automaticamente” [4] uma linguagem.
Markov administra a demonstração para o latim. Tal tratamento
estatístico permanece independente de qualquer significado,
mas mesmo assim reproduz as características do francês, por
exemplo, onde q é sempre seguido de u, h precedido de c em 50%
casos, etc Em segundo lugar, esse jargão se aplica a todas as

entidades linguísticas de cultura, linguagem, estilo, idioleto (pelo
estudo estatístico de palavras-chave), e leva em consideração
apenas as ocorrências reais e não seus significados. Como se
trata de signos linguísticos em um nível que é o da automação
da informação, isso vale para todos os tipos de signos e se
aplica igualmente bem ao domínio dos vivos. Ruyer cunhou a
expressão " jargão biológico" para indicar a sequência semi-
fortuita de temas evocados "sem um plano geral, conforme o
chamado da frase anterior", por iteração não significativa, para
determinar sequências (morfogenéticas ou comportamentais),
que não respondem à unidade de uma forma que se desenvolve
de acordo com um tema geral [1] . Os fenômenos de valor
agregado do código podem ser facilmente explicados nessa
perspectiva de sequências semi-fortuitas.
Ruyer repetidamente faz a conexão com a linguagem
esquizofrênica, e sua teoria do jargão é importante para a teoria
da gagueira criativa e da literatura como linguagem menor.
Escusado será dizer que tal jargão se adequa à desorganização
sintática que encontramos em Artaud. Deleuze guarda aí um
verbete para trabalhar o tipo de transformações que esse estilo
de telescopia acarreta, esse “embaralhamento de código” que
caracteriza os textos de Artaud, mas também os textos em
jargão praticados por Michaux e Réquichot [1] .
Ruyer usa as ligações markovianas para teorizar um modo de

formação aberto, aleatório e iterativo em oposição ao
desenvolvimento temático, e isso, em todos os níveis do
Formato. A formação markoviana aberta permite compreender uma série de

fenômenos, desde os teclados markovianos das culturas, perigos históricos,
até mutações biológicas, e Ruyer não deixa de apontar que o parasitismo e a
simbiose são exemplos marcantes [ 2] . As ligações markovianas determinam,
portanto, em Ruyer, o modo pelo qual as formas se comunicam, de um modo
que não é final, mas não desprovido de ordem: é assim que o animal se deixa
levar pelos pastiches dos estímulos-sinais que interesse, que os caçadores
conhecem bem. A sua análise integra-se, pois, exactamente na determinação
da captura do código entre a vespa e a orquídea, e permite abrir o caso da
simbiose animal a todos os fenómenos de ordem.
O uso de Markov por Ruyer acaba sendo decisivo para a teoria da codificação
e captura de código: oferece uma teoria da ordem que não é contínua nem
determinada. O encadeamento de sinais, indiferente à significação e à
homogeneidade de seus elementos, é essencial para estender a codificação
mecânica à semiótica. Finalmente, sua teoria do pastiche aplica-se ao duplo
devir da captura da vespa-orquídea e dá à semelhança um modelo que é o
devir por captura e não por mimese.
O elo markoviano transforma a cadeia significante lacaniana em sua

articulação e composição.
A codificação do fluxo não é simbólica nem significativa. Não responde a
nenhuma regra linguística, significante ou simbólica e, no entanto, não é
arbitrário. É mais como "o sorteio de um jogo de loteria que às vezes traz
uma palavra, às vezes um
desenho, às vezes uma coisa ou um pedaço de coisa, cada um

dependendo do outro apenas pela ordem das gravuras” [1] Produz
.
uma ordem semi-aleatória (sorteio), que Deleuze interpreta como
um “lance de dados” ,[2]uma
quemistura
permitede
pensar a ordem
aleatório sem alinhá-
e dependente que
la com a continuidade, nem, no entanto, sucumbir à desordem. A
cadeia de Markov serve
assim um modelo para todos os problemas de ordem em
qualquer escala que se situe, material, biológica, cultural,
histórica: é um modelo para o devir como emissão de
singularidade [3] . Para Deleuze, trata-se de pensar um
modo de vinculação que não se alinha nem com uma
sucessão causal ou final, nem com uma estrutura. Markov
fornece o conceito de tal sequência, distinta tanto da
ausência de ordem quanto da continuidade.
Não que nada esteja ligado a nada.

Em vez disso, é uma questão de sorteios sucessivos,
cada um dos quais opera aleatoriamente, mas sob as
condições extrínsecas determinadas pelo sorteio anterior,
como em uma cadeia de Markov. [...] Não há, portanto,
ligação por continuidade ou internalização, mas religação
sobre os cortes e descontinuidades (mutação) [4] .
Com Markov, Deleuze detém uma dimensão de ordem como

operação aleatória, por junção descontínua, composta por
cortes, mas também por porções determinadas. A natureza da
ordem, em Deleuze, é, portanto, semi-aleatória. Além disso, os
elementos ligados dessa forma não são significativos nem homogêneos.
Em outras palavras, eles são significativos e heterogêneos. o que
achados assim dispostos por uma porção de ordem, são

depósitos móveis de informações que se ajustam em um sistema
de referências e desenhos, uma escrita não discursiva, mas
transcursiva, escrevem Deleuze e Guattari, pastiche da
transdução simondiana, por indicar um processo diretamente
relacionado ao verdadeiro.
O jargão markoviano permite a articulação de signos
heterogêneos, válidos apenas por seu lugar no código. Ao
contrário das séries estruturais que Deleuze considerou em
Logique du sens, sua composição é heterogênea: uma
palavra recebe o mesmo valor que um desenho ou uma coisa.
Por um lado, os signos articulados são de qualquer natureza,
por outro, “o código se assemelha menos a uma linguagem
do que a um jargão”, a “uma formação aberta” – retomada
textual de Ruyer [1] . De fato, podemos falar de cadeias ,
significantes como Lacan [2] , com a condição de especificar
que elas são significantes porque são feitas de signos, mas
os próprios signos não são significantes. Esta é a determinação
essencial de uma teoria do signo não subserviente à esfera
linguística. A codificação inconsciente, mecânica, conduz,
portanto, a uma semiótica significativa, que permite pensar a
articulação de uma ordem plural e descontínua.
O código parece menos uma linguagem do que um jargão,

uma formação aberta e polivocal. Os sinais ali são de
qualquer tipo [...]. Nenhuma cadeia é homogênea, mas
parece um desfile de letras de diferentes alfabetos [...].
Cada cadeia captura fragmentos de outras cadeias cujas
atrai valor agregado, como o código da orquídea “puxa” a

figura da vespa [3] .
O código markoviano (Guattari), o jargão markoviano (Ruyer)

está a meio caminho entre ordem e desordem: aqui encontramos o
teoria do fragmento transversal que permite expor a produção
mecânica de modo mais bem determinado. A máquina é essa
unidade funcional que codifica, mas também destaca, toma
outros fragmentos de códigos, e isso, tanto no nível orgânico
(código genético) quanto no nível neurológico ou social [1] .
Pode-se insistir [alusão a Ruyer] em um caráter comum das

culturas humanas e espécies vivas, como “cadeias de
Markoff” [sic] (fenômenos aleatórios parcialmente
dependentes). Porque, tanto no código genético como nos
códigos sociais, o que se chama cadeia significante é mais
um jargão do que uma linguagem, composta de elementos
não significantes que só adquirem sentido ou efeito
significante nos grandes conjuntos que formam. por desenho
encadeado, dependência parcial e sobreposição de relés [2]
.
O código markoviano permite a Deleuze e Guattari escapar da

clausura do mundo simbólico humano, e ter uma entrada que
permite unificar a biologia molecular recente e a descoberta do
código genético com as teorias econômicas e a ordem da cultura
em geral, em uma variação bastante livre, que mistura economia
política, a ciência da codificação de fluxo e
especificamente, a teoria marxista da mais-valia, livremente

interpretada como mais-valia, e captura de código. Operando
entre elos heterogêneos, introduz uma ordem semi-aleatória por
regiões díspares – os diferentes estratos, do material, do vital e
do cultural.
Corte e multiplicidade
Descobrimos agora o terceiro e o quarto princípios da lógica
rizomática: o princípio da multiplicidade e o princípio do corte
significativo. A linha é substantivo múltiplo, múltiplo em si mesmo
na forma de um arranjo que muda de dimensão. O que Deleuze
chama de plano não é um alcance bidimensional, mas “um
crescimento de dimensões em uma multiplicidade que
necessariamente muda de natureza à medida que aumenta
suas conexões”: que era o princípio da multiplicidade real.
O múltiplo é o que muda, o que cresce em dimensões, nem

divisível nem indivisível, mas dividual, escreve Deleuze em
1983: um todo que não se divide em partes sem mudar a cada
vez sua natureza, e não é divisível, nem indivisível, mas dividual.
1] . O plano é, portanto, “de dimensões crescentes conforme o
número de conexões que nele se estabelecem” [2] : tal
multiplicidade é um rizoma. Mas o rizoma não tem articulações
pré-definidas, funciona por cortes significativos, de acordo com
a mistura de sequências ao acaso (sorteio) e semi-aleatórias de
uma cadeia de Markov. o
conexão e heterogeneidade do rizoma implicam, portanto, a
coexistência de linhas de natureza diferente, tanto na realidade quanto no

pensamento, de modo que a lógica molar do Anti-Édipo aparece como a
fase binária de uma teoria em construção.
Todo rizoma compreende linhas de segmentaridade segundo

as quais é estratificado, territorializado, organizado, significado,
atribuído etc. ; mas também linhas de desterritorialização pelas
quais ele foge constantemente [3].
Os movimentos de desterritorialização e os processos de

reterritorialização são, portanto, relativos entre si e
perpetuamente conectado. O rizoma "vespa orquídea", como
heterogêneo, oferece o modelo. Deleuze e Guattari formam
assim a teoria das linhas diferenciadas, no sentido de Diferença
e Repetição, ou seja, realmente distintas mas indissociáveis,
que juntas formam corpos reais e traduzem neles movimentos
diferentes, retomando a descrição cinemática do corpo sem
órgãos como um ovo, matéria intensa, germinal, esticada com
movimentos, composta de gradientes e limiares.
Se a linha funciona em maços, não distinguiremos as

linhas como seres, mas como estados, assim como
territorializações e desterritorializações não são conceitos
espaciais, mas cinéticos e relativos aos movimentos que
afetam o território [1] . O que é concreto, o que existe, é
o emaranhado de todas as linhas [2] . A hecceidade
retoma o corpo sem órgãos do ponto de vista de uma
cinemática dos materiais, e não mais de uma determinação
social. Na tabela de categorias que termina Mille Plateaux, na letra
como "Plano de Consistência, Corpo sem órgãos", aprendemos que o plano

de consistência é composto de relações de velocidades e lentidão, e de
afetos intensivos, longitude e latitude do plano.
“Corpos sem órgãos (platôs) são postos em jogo: para a individuação pela
hecceidade, para a produção de intensidade” [3] .
Indivíduos ou grupos, somos atravessados por linhas, meridianos,

geodésicas, trópicos, fusos que não batem no mesmo ritmo e não têm
a mesma natureza. São linhas que nos compõem, dissemos três tipos
de linhas. Ou melhor, pacotes de linha [4] .
As linhas podem estar emaranhadas, dadas pela multiplicidade concreta,

mas Deleuze e Guattari, no entanto, distinguem três tipos principais de linhas,
animadas por diferentes movimentos.
Estas são a linha de fuga, a linha molar e a linha molecular, que já
encontramos, mas cujas inflexões e acentos podemos agora teorizar a partir
de sua mútua pertença.
Linhas molares, linhas

moleculares, linhas de fuga
É preciso isolar primeiro o par de linhas molares – linhas de estratificação
que tendem a endurecer os códigos, a segmentá-los –, e as linhas
moleculares, de valência inversa, que desfazem os códigos, mas também
circulam de um código a outro, entre as linhas. É, como será lembrado, uma
diferença modal. Entre a estrutura rígida e mecanicista do molar e a
fluido molecular que se compõe, como aliás para o uso da microfísica em

Foucault, não devemos instituir uma diferença de escala, de dimensão, como
se se referisse a uma forma grande ou pequena. O molar e o molecular “não
se distinguem pelo tamanho, mas pelo sistema de referência ” [1]
. A linha molar e a linha molecular não implicam, portanto,

fenômenos de dimensões diferentes, mas modalidades diferentes dos
mesmos fenômenos, conforme estejam relacionados ao seu modo virtual de
diferenciação ou ao seu modo histórico de estratificação. O molar e o
molecular referem-se assim ao segmentar e ao linear.
A linha de fuga impõe um terceiro regime: explora o movimento intensivo que

sobe das diferenciações constituídas (indivíduos, corpos) ao movimento da
diferenciação (intensidade), do molar estratificado ao molecular, de modo que
poderia ser confundido em L' Anti-Édipo com o movimento de
desterritorialização que anima a linha molecular, como se a linha de fuga
apenas expressasse uma potência superior. Este não é o caso, e Rhizome,
assim como a teoria da literatura menor que é elaborada em Kafka, o indicam.
O par determinante do dispositivo que Deleuze e Guattari montam não é a
oposição binária do molar e o molecular, mas a necessária interpenetração
do molar e da linha de fuga, assegurada pela linha de desterritorialização
molecular. A linha de fuga traça então uma nova direção, a de uma
desterritorialização que foge, escapa, onde a linha
molécula sempre interpenetra a linha molar, indicando sua real

indistinguibilidade [1] .
Simplifiquemos esta tabela das categorias do devir, exposta em
Rhizome e em Mille Plateaux. Três linhas se entrelaçam e
compõem todos os corpos. A linha dura corresponde às formações
molares, procede por sobrecodificação generalizada. A linha
relativamente flexível de códigos e territorialidades entrelaçadas,
que corresponde às linhas moleculares, sempre passa pelas linhas
molares, “como o tecido molecular no qual esse arranjo mergulha”.
Implica um movimento de desterritorialização.
Terceiro, a linha de fuga decodifica e desterritorializa: a arte inclui

tal linha de fuga, quando levada à excelência do gênio, mas como
as linhas de fuga pressupõem o território que desterritorializam, a
arte, como os outros corpos, mistura constantemente estas três
linhas [2] . As máquinas desejantes de L'Anti-Œdipe, as
montagens de Mille Plateaux são compostas por estas linhas que
formam uma cartografia de
corpo.
Notas do Capítulo
[1] ÿ “Artaud foi o primeiro a querer reunir em uma árvore martirológica a vasta família
de gênios loucos. Ele o faz em Van Gogh, o suicídio da sociedade (1947), um dos
raros textos em que Nietzsche é citado, entre outros “suicídios”
(Baudelaire, Poe, Nerval, Nietzsche, Kierkegaard, Hölderlin, Coleridge, cf. p. 15) », J.
DERRIDA, “A palavra soprada”, Escrita e diferença, Paris, Seuil, 1967, p. 253-292,
pág. 274, nº. 1. [1] ÿ BLANCHOT, "Loucura por excelência", em JASPERS, Strindberg
e Van Gogh; Swedenborg-Hölderlin, op. cit., pág. 19.
[2] DELEUZE, F, 83.

[3] ÿ Os "estratos" são emprestados da linguística de Hjelmslev, mas também da teoria das
fases de Simondon. Indicam o ponto de virada de L'Anti-Œdipe à Mille Plateaux, como
dizem Deleuze e Guattari em Rhizome : passamos da esquizoanálise à "estratoanálise", de
uma contestação da psicanálise a uma "geologia da moral" (DELEUZE e GUATTARI,
Rhizome, MP, 33). [1] ÿ DELEUZE e GUATTARI, QP, 164. [1] ÿ DELEUZE e GUATTARI, QP,
160-161; DELEUZE, D, cap. IL [1] ÿ GUATTARI, Os Anos de Inverno, op. cit., pág. 291-2.
[1] ÿ Esta distinção é totalmente elaborada na conferência em que Ruyer apresentou seu
trabalho à Sociedade Francesa de Filosofia em 1938: RUYER, "O psicológico e o vital",
Boletim da Sociedade Francesa de Filosofia, Sessão de sábado, novembro 26 1938, op.
cit., pág. 159-195.
[2] ÿ Veja GUATTARI, The Molecular Revolution, Paris, Research, col. "Tinta", 1977, repr.
UGE, col. "18/10", 1980. Villani sugere que Deleuze resuma sua doutrina pela articulação da
microfísica e da macrofísica, que assume a oposição do molar - macrofísica - e do molecular
- microfísica -, ("O mundo é duplo, macrofísica [ ...] e microfísica"). Deleuze responde: “A
distinção entre o macro e o micro é muito importante, mas talvez pertença mais a Guattari do
que a mim. Para mim, é antes a distinção das duas multiplicidades. Isso é o essencial para
mim: que um desses dois tipos se refira a micromultiplicidades é apenas uma consequência.
Mesmo para o problema do pensamento, e mesmo para as ciências, a noção de multiplicidade,
introduzida por Riemann, me parece mais importante do que a de microfísica", DELEUZE,
"Réponse à une serie de questions", novembro de 1981, in VILLANI , A vespa e a orquídea,
op. cit., pág. 131 e 106. [1] ÿ DELEUZE e GUATTARI, AO, 341.
[2] ÿ Sobre o relatório de grupo de assunto, grupo-sujeito, AO, 333.417; GUATTARI,

Psicanálise e Transversalidade e DELEUZE, “Três problemas grupais...”, art. cit., pág. 281.
[3] ÿ DELEUZE e GUATTARI, AO, 333.
[4] ÿ Há, portanto, uma "pressão do gregarismo", tese nietzschiana, que explica "o
esmagamento das singularidades". “A 'cultura' como processo seletivo de marcação ou
inscrição inventa os grandes números em favor dos quais se exerce” (DELEUZE e GUATTARI,
AO, 410), como Nietzsche.
[2] ÿ DELEUZE, Carta a Cressole, 1973: Deleuze responde a Cressole que o ataca pelo
sucesso de L'Anti-Œdipe, e o acusa de ter se tornado uma "estrela suja": "Por um lado você
me diz que Estou preso [...] que me tornei uma estrela imunda, [...] e que não me importo
não vai sair. Por outro lado, vocês me dizem que eu sempre fiquei para trás, sugando seu sangue e
provando seus venenos, seus verdadeiros experimentadores ou heróis, mas eu fico no limite em você
observando e tirando vantagem de você” (PP, 11) ). O argumento vingativo e meloso de Cressole tem
o mérito de obrigar Deleuze a esclarecer, logo após a publicação de Anti-Édipo, a função do anómalo
e a qualificar a postura do esquizofrênico. “Os esquizos, reais ou falsos, estão me irritando tanto que
estou me convertendo alegremente em paranóia” (ibid., 11) e “ minha frase anti-Édipo favorita [sic] é:
não, nunca vimos esquizofrênicos” (ibid., 22). Isso porque o Anti-Édipo é “ainda cheio de compromissos,
muito cheio de coisas que ainda são eruditas e que se assemelham a conceitos” (ibid., 19),
principalmente suas oposições binárias. [1] ÿ Este é um empréstimo de Michel Carrouges, Les
machinesSingles, Paris, Arcanes, 1954, que é inspirado na obra de Duchamp (em particular na pintura
A noiva desnudada por seus solteiros, mesmo ), ver DELEUZE e GUATTARI, AO, pág. 24 e K,
149-150.
[2] ÿ DELEUZE, D, 13. É uma constante, com Deleuze, insistir na solidão do criador.
[1] ÿ Rémy CHAUVIN, "Recente progresso etológico no comportamento sexual dos animais", em Max
ARON, Robert COURRIER e Etienne WOLFF (eds.), Entrevistas sobre sexualidade. Centro Cultural
Internacional de Cerisy-la-Salle, 10-17 de julho de 1965, Paris, Plon 1969, p. 200-233. A expressão
encontra-se na pág. 205.
[2] DELEUZE, D, 13-15.
[3] DELEUZE, D, 13.
[2] ÿ FOUCAULT, "Loucura, ausência de obra", art. cit., citado por DELEUZE e GUATTARI, AO, 157.
[3] ÿ Este termo lacaniano aparece aqui e ali em Anti-Édipo, e Guattari o utiliza para denominar a
fratura do molar e do molecular. O schize é definido como “um sistema de cortes que não são apenas
uma interrupção de um processo, mas uma encruzilhada de processos. O schize traz em si um novo
capital de potencialidade”, GUATTARI, Les Années d'hiver, op. cit., pág. 294. [1] ÿ DELEUZE e
GUATTARI, MP, 197.

[1] ÿ DELEUZE e GUATTARI, AO, 46-47. É Ruyer quem chama a atenção para a fecundidade das
cadeias markovianas para as teorias da cultura, mas também para as teorias da evolução das formas
vivas: ele as utiliza no quadro de uma
vitalismo cultural. Ver a esse respeito o capítulo essencial de RUYER, La genèse des
educations vivants, Paris, Flammarion, 1958, cap. VIII, “Formações abertas e jargões
markovianos”. Se Ruyer não for citado nesta página decisiva, resume-se o argumento de A
Gênese das Formas Vivas (DELEUZE e GUATTARI, AO, 340); e sobretudo, AO, 344, n. 11,
onde Ruyer é bem citado: “Sobre as cadeias markovianas e sua aplicação às espécies vivas,
bem como às formações culturais, cf. Raymond RUYER, A gênese das formas vivas, cap.
VIII. [2] ÿ DELEUZE e GUATTARI, AO, 46.
[3] ÿ Deleuze e Guattari, AO, 46; MP, 405.

[4] ÿ RUYER, A gênese das formas vivas, op. cit., pág. 171.
[1] ÿ RUYER, A gênese das formas vivas, op. cit., pág. 173. "Tematismo" é um conceito
típico de Ruyer, que indica um poder formativo próprio do vivente, e mesmo, para dizer a
verdade, próprio da forma. Esse poder é irredutível ao mecanismo estrutural, quanto ao
finalismo. Ruyer, inspirando-se em Uexküll e Bergson, compara esta formação "voando",
antecipando de alguma forma o seu próprio desenvolvimento, a um tema musical. Ele encontra
assim a relação bergsoniana entre duração e melodia, e os desenvolvimentos de UEXKÜLL,
Animal Worlds and Human World (Berlim, 1921), tr. Pe. Paris, Denoël, 1965. Uexküll insistiu
na “grande fecundidade da analogia musical no plano biológico” (p. 150), considerando que “a
melodia do desenvolvimento obedece a uma partitura” (p. 11) e que cabe à etologia restaurar
“a divisão da natureza”. Com acentos bergsonianos, Uexküll especificou: “A substância
corporal pode ser cortada com uma faca, não a melodia”, p. 156. É dele que Ruyer toma
emprestado seu conceito de "tematismo", um "verticalismo" que se opõe aos vínculos causais
horizontais, e que lhe permite fazer emergir uma protosubjetividade ao nível da forma real,
irredutível ao seu funcionamento, desenvolvendo sua melodia, conceito importante para
Deleuze, que elabora particularmente em Le Pli e O que é a filosofia? Para Ruyer, a forma,
em todos os domínios, é produto de uma atividade dotada de ritmo próprio (La genèse des
educations vivants, op. cit., p. 140). [1] ÿ Sobre embaralhamento de código, DELEUZE,
“pensamento nômade”, ID, 352; sobre Bernard RÉQUICHOT, 1929-1961, pintor surpreendente
e pouco conhecido, autor de poemas em jargão próximo a Artaud e Michaud, ver R. BARTHES,
M. BILLOT e À. PACQUEMENT, Bernard Réquichot, Bruxelas, Conhecimento, 1973. [2] ÿ
RUYER, A gênese das formas vivas, op. cit., pág. 184. [1] ÿ DELEUZE e GUATTARI, AO,
368. LACAN, "Nota sobre o relato de Daniel Lagache", em Escritos, citado em AO, p. 46,
não. 33. [2] ÿ Trata-se da análise do eterno retorno, que Deleuze elaborou em Nietzsche e na
filosofia, e da qual faz em Diferença e Repetição a terceira síntese acronológica, o lance de
Mallarmé dos dados respondendo ao eterno retorno nietzschiano para indicar a fulguração
cronológica e intensiva de
individuações (do pensamento e da vida). "Pensar é jogar os dados", repete Deleuze (F, 93).
Essa emissão de singularidades, respondendo a um sorteio semi-aleatório, joga, portanto, em
uma montagem complexa o lance de dados de Mallarmé, o eterno retorno em Nietzsche, a
relação entre Deus e a natureza em Whitehead na leitura dada por Jean Wahl (WAHL, Rumo
ao concreto. Estudos de história da filosofia contemporânea, Paris, Vrin, 1932, p. 207), e
o sorteio semi-aleatório em Markov. [3] ÿ Assim, o diagrama em Foucault é entendido a partir
da cadeia de Markov, e desta fórmula de Nietzsche: "a mão de ferro da necessidade que
sacode a corneta do acaso": trata-se de pensar o diagrama na história, e articular a
necessidade histórica com a imprevisibilidade do devir: o diagrama não é histórico, vem do
devir (DELEUZE, F, 91-92).
[4] DELEUZE, F, 92.

[1] ÿ DELEUZE e GUATTARI, AO, 46: "o jargão", a "formação aberta" são uma reformulação
textual de Ruyer, ver RUYER, La genèse des educations vivants, op. cit., pág. 174.
[2] ÿ LACAN, "A carta roubada", e DELEUZE e GUATTARI, AO, 46.
[3] ÿ DELEUZE e GUATTARI, AO, 46-47.
[1] ÿ Jacques MONOD, Acaso e Necessidade, Paris, Seuil, 1970. [2] ÿ
DELEUZE e GUATTARI, AO, 343-344.
[2] ÿ Deleuze e Guattari, Rhizome, MP, 15.
[3] ÿ Deleuze e Guattari, Rhizome, MP, 16.
[1] ÿ O conceito de território vem, como vimos, de Guattari, que já utilizava conceitos
semelhantes em Psicanálise e Transversalidade . [2] ÿ DELEUZE e GUATTARI, MP, 273.

[1] ÿ Deleuze e Guattari, MP, 264 e 262.
Capítulo 8
A violência do sentimento
Imperceptível, indiscernível,
impessoal
A hecceidade, que determina a teoria da captura como
eu devir molecular, torna-se um modelo para a arte. A arte em
sua diversidade, pintura, literatura, música, é então qualificada
por sua capacidade de apreender essas individualidades
perfeitas, que não vêm do indefinível ou do inefável, mas do
imperceptível. Assim, a captura de forças determina a
comunidade das artes, seu problema comum, quaisquer que
sejam suas diferenças e sua singularidade.
Haverá, portanto, tantas formas de arte quantos modos possíveis
de captura de forças, dependendo de nosso aparato sensorial,
do arranjo social que as torna perceptíveis, da pluralidade
essencial da força e da hecceidade do material.
A hecceidade torna possível superar a oposição do molar e do
molecular, que ela reorganiza mostrando o molecular (longitude
e latitude) em ação em todos os processos de individuação, e
permitindo sua formulação positiva: o molecular não conquista
mais pelo luta e redução do molar, mas a hecceidade mostra-o
presente e disponível em toda a realidade. Da mesma forma, a
hecceidade permite uma formulação
positivo da linha de fuga, que não se apresenta mais como uma reação
salutar, embora arriscada, à estratificação social, mas como a fórmula mais
simples do vital. A articulação entre a máquina desejante do segundo
período e a hecceidade é formulada com simplicidade em 1977 em Diálogos.
O desejo é uma questão de relações e afetos, como tal é apreendido e
substituído pela teoria das hecceidades.
Estávamos, portanto, dizendo uma coisa simples [isso nos referimos

aos autores do Anti-Édipo] : o desejo diz respeito às velocidades e
lentidão entre as partículas (longitude) os afetos, intensidades e
hecceidades sob graus de potência (latitude) [1] .
A hecceidade permite ir além da cisão molar e molecular das máquinas

desejantes, e a referência ao desejo desaparece em Le pli como em O que
é filosofia ? [2] . Na verdade, o desejo passa para a percepção. “Todo um
trabalho rizomático de percepção, o momento em que desejo e percepção
se fundem” [3] . E verifica-se um layout como qualquer outro, um pouco
menos bem pensado do que outro.
A missão da arte era lutar contra as três camadas de organismo, significado

e subjetividade. A teoria das hecceidades permite formular essa exigência
no modo afirmativo: às três linhas de estratificação correspondem agora três
modos de devir, que Deleuze e Guattari formalizam no décimo dos Mil
Platôs sob o título "Devir-intenso, devir. -animal, tornando-se -imperceptível":
a impessoalidade do criador permite-lhe juntar-se ao
movimentos que realmente compõem as hecceidades,

passando do inorgânico ao imperceptível, do asignificativo
ao indistinguível, do assubjetivo ao impessoal ”[4]
. É por isso
que a arte consiste em tornar, e se opõe ao princípio da analogia, o
plano de organização molar, que de fato abrange as estratificações:
"as formas e os sujeitos, os órgãos e as funções são 'estratos' ou
relações entre estratos” e “o plano de consistência é o corpo sem
órgãos” [5] , ou o plano etológico das hecceidades, velocidades
lentidão.
e
Sem dúvida, o devir é às vezes chamado de desejo em Mille
Plateaux, mas é um desejo tão distante de suas coordenadas
habituais que recebe mais convenientemente o único nome de devir.
Esse arranjo, ou devir intensivo, diz respeito antes de tudo à etologia
do criador, e impõe a passagem da imitação ao devir, como conexão
e conjugação de linhas.
O seguinte imperativo estético, emprestado de Miller, impõe-se

então.
É sempre a grama que tem a última palavra [...]. Cresce entre, e

entre outras coisas. A flor é linda, o repolho é útil, a papoula
enlouquece. Mas a grama está transbordando, é uma lição de
moral .
A humildade da grama não esconde sua vitalidade, e se há uma

“lição de moral” – sem dúvida seria melhor falar de um princípio
ético – ela é plantações
dirigida à cultura.
agrícolas
A erva
domésticas,
daninha e
secom
infiltra
essanas
referência ao capim selvagem, Miller, então Deleuze, pretende
enxertar o vigor não policiado dos mais
modesto nas produções da cultura. Esse transbordamento de

grama sinaliza o arranjo do rizoma e a captura do futuro. A arte
parte de uma etologia das relações de poder existentes e traça um
mapa de afetos. "Chamamos tal estudo de 'etologia', e é nesse
sentido que Spinoza escreve uma verdadeira Ética " [2]
. Se a etologia se torna ética, a arte, em
Deleuze, impõe muito classicamente essa relação com uma
ética não obstante inovadora: ir do orgânico ao imperceptível,
do significante ao indiscernível, do subjetivo ao impessoal, as
três virtudes. Tornar-se grama, fazer como grama – um como,
devir e não imitação, real e não metafórico, variação intensiva e
não analogia. A definição da obra-prima se deve, então, a esse
triplo rigor: passar da percepção orgânica à sua franja intensiva,
do significante ao semiótico e do subjetivo individuado a uma
singularidade impessoal que abandonou seus traços humanos
para fazer "como a grama". ".
Seja pontual com o mundo. Este é o elo entre

imperceptível, indistinguível, impessoal, as três virtudes.
Reduzir-se a uma linha abstrata, uma linha, encontrar
sua zona de indiscernibilidade com outras linhas e,
assim, entrar na hecceidade e na impessoalidade do
criador. Então somos como a grama: fizemos do
mundo, de todos, um devir [...] Combinamos o “tudo”,
o artigo indefinido, o infinitivo-devir e o nome próprio ao qual nos red
Saturar, eliminar, colocar tudo [1].
A ética do criador compõe as três virtudes de tornar-se criador

intensivo com uma definição semiótica de arte (linha
abstrato, zona de indiscernibilidade) que exige correlacionar o

literário com o não-discursivo. Michaux, pintor e poeta, mostra
a passagem do literário ao pictórico, e sinaliza não o
desaparecimento da literatura, mas o abandono de sua
supremacia, uma mudança de status que em nada invalida seu
poder, mas potencializa, ao lado dele, com igual dignidade, as
artes não discursivas, e particularmente a pintura, que vem
aqui tirar a literatura de suas significativas fortificações. A
, chinês” [2] a
escrita toma agora como modelo “a linha do desenho-poema
hecceidade do traço combinando o gesto gráfico com a expressão do mate
Que a escrita seja como a linha do poema-desenho

chinês, foi o sonho de Kérouac [sic] ou já o de Virginia
.
Woolf [...] “saturar cada átomo” [3]
A oposição entre literatura de estilo francês, modelo de

interioridade e totalidade, e literatura anglo-saxônica garante essa
transição do literário centralizado para o não-discursivo dentro da literatura.
ela própria. Deleuze opõe doravante a grama-livro dos anglo-
saxões à árvore-livro à la française e rejeita o caos estéril e
abstrato da obra aberta que ele mesmo assim fez, na época da
Diferença e da Repetição, um modelo para a literatura e o
filosofia: "o trabalho mais resolutamente fragmentado" acaba por
se reduzir ao "Obra Total ou [para] a Grande Opus", enquanto a
maioria dos "métodos modernos" de alcançar o múltiplo, no
entanto, reconstituem uma Unidade mais intransigente, a
"unidade dos abortadores" revelando-se como "fabricantes de
anjos, doctores angelici [que afirmam] uma unidade
verdadeiramente angelical e superior". Joyce, tomista, não quebra a unidade
palavra apenas para difratá-la em suas múltiplas raízes

para recompor a unidade do texto ou do conhecimento. O
próprio Mallarmé não foi poupado dessa crítica ao Livro
único: "Estranha mistificação, a do livro tanto mais total
quanto fragmentado" [1] .
O livro único, a obra total, todas as combinações possíveis

dentro do livro, o livro-árvore, o livro-cosmos, todas essas
reedições caras às vanguardas, que cortam o livro de suas
relações com o exterior, são ainda piores do que o canto do
significante [...]. Wagner, Mallarmé e Joyce, Marx e Freud,
ainda são Bíblias [2] .
Contra essas figuras de totalidade que comandam o Livro

Ocidental, Deleuze clama por uma Real-literatura [3] . Onde
os franceses "pensam demais em termos de árvores", o
problema inglês ou americano é o da grama, "que cresce
no meio das coisas, [que] ela mesma cresce no meio": "a
grama tem sua linha de fuga , e sem enraizamento". O
broto fibroso do rizoma se opõe à raiz unitária da árvore.
Tal figura da grama remete biologicamente à disposição
neural, ao “sistema nervoso incerto ” que Deleuze toma
emprestado de Stephen Rose e que o faz escrever: “o
próprio cérebro é uma grama” [1] . Refere-se semioticamente
a Henri Michaux, suas experiências literárias e pictóricas,
especialmente aos desenhos de Mescalina que
acompanham os protocolos experimentaispersegue
que Michaux
[2] , e que
literalmente não se situam mais ao nível das pessoas ou
sujeitos, mas capturam hecceidades", coleções de sensações intensa
blocos de sensações variáveis, “individuações sem sujeitos”,

“pacotes de sensações brutas, essas coleções ou essas
combinações, [que] giram nas linhas da sorte ou do azar” [3] .
Michaux, sensor de forças e afetos

A figura desta passagem entre árvore e rizoma, Obra total e
modesta arte das hecceidades, é fornecida por Michaux. Não só
Michaux propõe por conta própria uma teoria da criação que se
une em muitos pontos à das linhas de força e das hecceidades,
mas, sobretudo, pensa-a na dupla vertente da escrita poética e
da pintura, e nos dois casos , quaisquer que sejam as diferenças
de materiais aos quais ele constantemente retorna (a palavra
versus a mancha, a água versus o pigmento pesado da tinta, a
fluidez do pincel versus a incisão seca da caneta), ele o faz usar
um protocolo experimental mais próximo ao imperceptível, ao
indistinguível e ao impessoal.
Michaux não tem mais tempo para desfazer os estratos de

organização, significação e subjetivação, tomado pela urgência
positiva de captar as variações de intensidade dos afetos e
anotar as composições moleculares. O artista das longitudes e
latitudes negligencia categoricamente as posturas vanguardistas
do tempo para dedicar todos os seus esforços à construção
positiva de um "Conhecimento pelos abismos", que faz passar a
prática da escrita e da pintura pela experimentação metódica
nos limites da percepção . Para
A partir da década de 1950, Michaux procedeu sistematicamente

às experiências mescalinianas que transcreveu como pintor e
poeta. Participou, portanto, do gosto da época pelos alucinógenos,
mas de forma tão recalcitrante, tão pouco submissa ou consentida
que fica claro que se interessava principalmente pelas
transformações da percepção e pelo conhecimento que dela
podemos extrair. “As drogas nos aborrecem com seu paraíso.
Que eles nos dêem um pouco de conhecimento ”[1]
. Esses protocolos de notação atraíram a admiração
de Deleuze muito cedo.
As dificuldades intransponíveis vêm da incrível velocidade

do aparecimento, transformação, desaparecimento das
visões; multiplicidade, fervilhando em cada visão;
desenvolvimentos fan-like e umbel-like, por progressões
autônomas, independentes, simultâneas (no sentido de sete
telas); de seu tipo sem emoção; de sua aparência fútil e
ainda mais mecânica [...]. Eles me comoveram, me fizeram
fazer dobras. Atordoado, encarei um movimento browniano,
pânico de percepção [1] .
Este texto que Michaux escreveu em 1955 manifesta uma

atenção à individuação pessoal, ao evento da hecceidade, cuja
captura se revela "insuperavelmente difícil", por causa de sua
evanescência e de seu "gênero sem emoção". (visões) e sujeitos
(percepção frenética). Quando Michaux exige que nos
interessemos pelo poder impessoal que o move e o faz fazer
dobras, é antes de tudo como um sensor de hecceidades que
ele age, e
a impessoalidade do criador, a redução do eu são apenas as

consequências. "Estar em dia com o mundo", confundir-se
com "a linha abstrata" consistia, portanto, em seguir um
acontecimento com a maior precisão possível, e essa precisão
resultava no apagamento do sujeito pessoal em favor dessa
quarta pessoa do singular de que falar Ferlinguetti [2] .
Michaux se dedica às singularidades pré-individuais, às
individuações não pessoais. Essa atenção a velocidades incríveis
e sem emoção não se refere, porém, ao elogio da esquizofrenia
– da qual Michaux se separa expressamente – nem a essa
mistura de antropologia, gosto por práticas rituais e romantismo
do produto que encontramos em Castaneda para o peiote , ou
no fascínio pelas drogas daqueles que foram chamados de
geração beat Se, nos anos 1970, vimos Deleuze reivindicar [1] .
uma esquizofrenia ativa e um interesse pelas experiências
alucinatórias, aqui, em Mille Plateaux, a referência a Michaux
serve para pivotar o argumento do encanto refratário do esquizo
para a observação meticulosa do
hecceidades.
Deleuze compreendeu perfeitamente como é inepto reduzir

Michaux à experiência dos limites, como faz Blanchot, porém,
em seu belo elogio a Michaux. Reconhecendo que isso
aconteceu com ele, "contra a mescalina, depois em um acordo
secreto com ela" para escrever "dois dos livros mais bonitos"
(Miserable Miracle e L'Infini turbulent), Blanchot acrescenta:
"não se sabe se devemos lamentar ou admirar a sabedoria de
Michaux que, esboçando aqui uma nova forma de literatura, renunciou a ela
por desgosto com artifício ” [2]. No entanto, essa alternativa do meio

artificial e da literatura perde o que faz a singularidade de Michaux. A
mescalina não é um artifício, é na melhor das hipóteses um maestro.
Deleuze indica com firmeza que Michaux tende "a se livrar de ritos e
civilizações para elaborar protocolos de experimentos admiráveis e
meticulosos, para purificar a questão da causalidade das drogas, para
defini-la tanto quanto possível, para separá-la de delírios e alucinações.
". Em nenhum caso a droga aparece como vetor criativo para as
percepções que desperta: na melhor das hipóteses, é um canal de
transmissão. O que importa é que ela traz velocidades loucas e
lentidão prodigiosa, e torna sensível aos devires moleculares da
hecceidade, implicando uma desorientação que vai além das
coordenadas do sistema percepção-consciência comum [1] : “a droga
causa pessoas e formas perder", transforma a percepção e dota-a do
poder molecular de apreender micro-operações, assim como dá ao
percebido "a força para emitir partículas aceleradas ou desaceleradas",
escrevem Deleuze e Guattari seguindo muito de perto os relatos de
Michaux e os relatos de Castaneda de sua iniciação por Don Juan .
O To This Drug segue “um tempo flutuante que já não é nosso”. o
pânico das coordenadas espaço-temporais normais da percepção
consciente deve encontrar uma transformação de estilo. Michaux,
portanto, pede um "estilo instável, tobogã e babuíno" para transcrever
"a imensa agitação de luz" da mescalina [3] . A epígrafe de Miserable
Miracle é eloquente: "... e então nos encontramos, para ser honesto,
em tal situação
que cinquenta onomatopeias diferentes, simultâneas,

contraditórias e cada meio segundo variável, seriam a expressão
mais fiel disso”. Este é de fato o mundo intensivo que Deleuze
chama de longitudes e latitudes do corpo sem órgãos, hecceidade
e evento, e Michaux recorre, para expressar esse mundo de
velocidades e lentidão, ao que Deleuze chama de “gagueira
criativa”.
Nada restou além do mundo das velocidades e lentidão sem

forma, sem assunto, sem rosto. Nada restou além do
ziguezague de uma linha como “a correia do chicote de um
carreteiro furioso”, que despedaça rostos e paisagens. Todo
um trabalho rizomático de percepção [...]” [1] .
Esse ziguezague – a intensidade deslumbrante da Diferença e

da Repetição – aqui rasga rostos e paisagens, que representam
os marcos subjetivos (rosto) e objetivos (paisagem) de uma
perspectiva que capta as coordenadas canônicas da pintura
ocidental desde o Renascimento [ 2] . O trabalho rizomático da
percepção rasga esse tecido sensível, tornado obsoleto pela
"aceleração linear em que me tornei", diz Michaux [3] , que
muitas vezes retoma a influência da linha abstrata, a linha
nômade que impõe esse trabalho simultaneamente, mas
distintamente gráfico e poético. Podemos considerar as
experiências mescalinianas como o momento em que os distintos
canais do gesto pictórico, do traçado da linha e da escrita como
taquigrafia mental convergem, sustentam-se, mantendo-se
distintos, sem doravante serem ilustrados ou comentados. Eles
entram em um bairro que não enfraquece
de forma alguma sua distinção real, mas necessita de sua

exploração relacionada à mão e verbo. Passando da
escrita ao gesto, mudamos, diz Michaux, do "quintal de
triagem", nos "descongestionamos" da "parte falante", da
"fábrica de palavras" que desaparece "vertiginosamente",
"tão simplesmente »[4] .
Se a droga é valorizada, é na medida em que torna
perceptível o caráter molecular da hecceidade que
compomos com o que percebemos, mas ela é
imediatamente relativizada: não é a droga que cria essa
passagem das hecceidades e, com ela, "a linha de criação
ou fuga imediatamente se transforma em uma linha de
morte". Os toxicodependentes “continuam a cair naquilo
de que queriam fugir”: a “segmentação mais dura” da
marginalidade, a territorialização mais “artificial” das
. Nem Michaux
“substâncias químicas, formas alucinatórias, nem
subjetivações fantasmát
mesmo Castaneda se referem a uma causalidade de drogas,
a um “paraíso artificial”. O interesse pelas drogas decorre do
sem o
princípio: “seguir os fluxos da matéria” intenso [2] para, reproduzi-
los, nem imitá-los. A captura criativa é realizada de acordo com
o quinto princípio da lógica rizomática: desenhar o mapa, não
o traçado. A droga pode servir de catalisador para fenômenos
que ela não produz, e permanece, como vimos, dependente
de uma arte de prudência, de uma moderação sóbria [3] .
Michaux confirma assim a teoria da arte, captura de forças, e a
confirma no duplo nível da escrita e da pintura.
Eu pinto enquanto escrevo. [...]

Tornar, não os seres, mesmo fictícios, não suas formas,

mesmo inusitadas, mas suas linhas de força, seus impulsos.
[...]
Mostrar também os ritmos da vida e, se possível, as próprias
vibrações do espírito [4] .
A vocação da arte é, portanto, não representar seres, mesmo

imaginários, nem formas, mesmo inusitadas, mas as forças muito
mais inusitadas que as animam. Trata-se de tornar durável a
hecceidade fixando-a sobre um suporte: a brevidade da hecceidade
percebida responde, sem dúvida, à velocidade da hecceidade do
material (velocidade de difusão da tinta no mata-borrão), mas seu
resultado é uma obra, um “monumento” que dura. A mescalina,
que Michaux sempre apresenta como um acelerador da percepção,
deve, deste ponto de vista, ser considerada ao contrário como um
"Slowdown ", uma câmara de captura que dá uma consistência
mais densa a esses movimentos intensivos imperceptíveis e
permite renderizar por movimentos sensíveis essas forças
imperceptíveis [1] .
Além disso, Michaux indica como seu encontro com o signo
pictórico lhe permitiu sair da linguagem excessivamente significativa,
e sua forma de valorizar a pintura em sua própria carreira indica
claramente que com ela encontrou uma relação com a hecceidade
do material. permitiu-lhe prosseguir de forma mais rápida, mais
eficaz, a pesquisa que estava realizando na frente poética sem
desqualificá-los de forma alguma.
A pintura de Michaux consiste em um encontro com um material
asignificante: “não como palavras. As palavras sempre dizem
muito. As palavras percorrem um longo caminho. Imediatamente para
complicações”. A pintura liberta a "pátria da nuvem e dos

indecisos, [...] de rostos larvais, fantasmas de corpos ou da
natureza, mas sempre vagos e prontos a regressar a uma nuvem".
Melhor do que pegar palavras, a pintura permite apreender
esses ritmos, e “traços elétricos” [1]
contra
, e isso
as manchas
na luta da(de
água
tinta). Michaux se autodenomina “tachista [2]
, se eu sou um, que não tolera manchas ”[3] ,
porque desmoronam "os grandes moles, capazes de chafurdar em
todos os lugares".
Então eu luto com eles, eu os chicoteio, [...] eu gostaria [...] de

galvanizá-los [...] para combiná-los monstruosamente apesar
deles mesmos com tudo que se move, com a multidão inumerável
de seres, de não-entes, da fúria do ser, a tudo o que daqui e de
outro lugar, desejos insaciáveis ou nós de força, está destinado
. [4]
a nunca se concretizar
Essa atenção às intensidades elétricas, essa concepção de arte

que dá um aperto na vida, leva Michaux mais uma vez ao
caminho do devir-animal: "Os animais e eu tínhamos negócios em
juntos. Meus movimentos, eu os troquei, em espírito pelos
deles [...]. Eu inventei impossíveis, misturei no homem, não
com seus quatro membros [ ... ] maneira de viver em um
ambiente explosivo, na própria vitalidade da vida ” [6]
. Há em Michaux essa coordenação entre

uma vitalidade inorgânica, um poder de transformação cinética,
liberado pela hecceidade fluida do
material pictórico ou verbal, que emoldura com prosa

deslumbrante o dispositivo conceitual que Deleuze sistematiza
quase vinte anos depois.
pintar a sensação
A pintura, portanto, não é imitativa, ilustrativa: não reproduz as
formas dos objetos, mas capta forças: pinta-se a sensação.
Bacon interessou Deleuze pela violência de sua pintura, violência
que não tem a ver com o que é representado – gosto pelo
sensacional, o espetáculo dos corpos torturados, efeitos da
carne, luta homossexual, inclusive colchões sujos, seringas
esticadas, prosaicos de barro , bidês, pias, cadeiras de dentista
ou espelhos de três faces – mas concentra-se na obra plástica
de materiais, linhas e cores pictóricas. Bacon insiste na distinção
entre a violência do
espetáculo e o da sensação, “e diz que é preciso abrir mão
de um para alcançar o outro” [1] . Essa violência da
sensação, Deleuze a sustenta desde seu primeiro estudo
sobre Proust, em 1964, como critério de criação. “A novidade
é o único critério de qualquer, obra” [2]como violência e
e surge
clarividência, equilíbrio de poder e afeto, choque por pensamento.
É nesse modo intrusivo, ao mesmo tempo inesperado e avassalador, que
devemos entender a captura de forças, que permite definir a comunidade
pragmática e estética das artes.
Deleuze estabelece essa definição das artes no capítulo VIII de
Bacon, "Forças da pintura", logo após determinar como a pintura
nos permitiu experimentar a realidade.
material do corpo, seu "atletismo afetivo", "sopro-grito", crueldade não ligada

à representação de um espetáculo horrível, mas apenas à ação de forças
sobre o corpo, ou seja, à sensação ("o oposto de sensacional”). É aqui que
Bacon conhece Antonin Artaud. A captura de forças, portanto, aborda
necessariamente o plano intensivo do corpo sem órgãos, enquanto a forma
representada adere ao clichê orgânico. Isso se aplica à música, bem como à
pintura.
O que se constituiu foi um material sonoro muito elaborado,

não mais um material rudimentar que recebia uma forma.
E o acoplamento é feito entre esse material sonoro muito
elaborado e forças que por si só não são sonoras, mas que
se tornam sonoras ou audíveis através do material que as
torna apreciáveis [1] .
A música libera uma sonoridade para o ouvido e desencarna

os corpos, o que possibilita falar “com exatidão” do corpo
sonoro [2]
, enquanto a pintura “coloca os olhos em todos os
lugares”, da orelha à barriga, dos pulmões à boca (a pintura
respira, diz Deleuze) [3] . Música e pintura utilizam sistemas
sensoriais distintos, e seus efeitos não modulam as mesmas
forças ou os mesmos materiais – o que deixa em aberto a
análise de artes singulares. O seu problema, ainda que receba
um tratamento diferenciado conforme o caso, consiste sempre
em dar a sensação expondo-a na sua dimensão energética
ou intensiva e, portanto, em aumentá-la permitindo-lhe captar
forças não sentidas. Se então a pintura e a música diferem
em seus meios e em seus efeitos, se ao menos se pode sustentar que
“a música começa onde termina a pintura” [4] , Ambas

têm a ver com a sensação. Força é condição de
sensação, e sensação, relação de forças que produzem uma "imagem",
percepto e afeto. A longitude da relação de forças se desdobra e se curva na
latitude sensorial. É por isso que a arte captura forças. Uma força deve ser
exercida sobre um corpo para que haja uma sensação, sem, no entanto, ser
sentida por si mesma, pois “a sensação 'dá' algo completamente diferente
das forças que a condicionam”. A pintura deve então ser definida como a
exposição visível de forças invisíveis.
Como poderá a sensação voltar-se suficientemente para si mesma,

relaxar-se ou contrair-se, captar no que ela nos dá as forças não dadas,
fazer sentir as forças insensíveis e elevar-se aos seus próprios termos?
É assim que a música deve fazer soar as forças silenciosas, e a pintura,
forças visíveis, invisíveis [1]
A pintura difere da música porque “instala-se rio acima,

onde o corpo escapa, mas, escapando, descobre a
materialidade que o compõe”. Tem a tarefa de descobrir
“a realidade material do corpo, com seu sistema de
história da pintura, que ele resume
cores eelinhas
recapitula
. numade
modo singular, à sua maneira, transformando-a,
retomando a questão do retrato e da figura humana.
"Parece que, na história da pintura, as Figuras de Bacon
ser uma das respostas mais maravilhosas à pergunta: como

tornar visíveis as forças invisíveis” [3] .
As figuras de Francis Bacon

Deleuze chama de “Figura” esse modo pelo qual Bacon expõe
as forças, expectativas e impulsos do corpo. Não se trata, insiste
Deleuze em várias ocasiões, de transformar as formas, mas de
deformar os corpos. Bacon não se limita à reprodução de formas
do passado nem à descoberta de novas formas, mas consegue
captar as forças do corpo, deformações que devem ser
apreendidas em termos de materiais, linhas e cores, das pintura,
e dos afetos que ela produz [4] . Isso porque a sensação se
mostra “senhora das deformações, agente das deformações do
corpo” [5] . A captura de forças consiste nessa individuação
muito diferente, que não pode ser reduzida à combinação de
uma forma e um material, que Deleuze, seguindo Simondon,
chama de hecceidade do material, e que permite definir
caracteres rítmicos: o material ela mesma torna possível tornar
sensíveis as forças que não o são. Essas forças, no que diz
respeito à pintura de Bacon, são as potências do corpo, tornadas
visualmente perceptíveis na obra do material.
Bacon escapa assim à figuração, ilustração ou anedota, a

representação convencional do corpo. Deleuze opõe figuração a
“figural”, que ele toma emprestado de Lyotard [1] .
Não há narração, mas um acontecimento figurativo: algo
acontece, acontece, algo passa na emergência
sensível à Figura, que se enquadra no registro intensivo da

deformação do corpo (“figural”) e não da ilustração abstrata da
transformação das formas (“figurativa”). No entanto, não basta
manusear o clichê para sair do figurativo, assim como não basta
mimetizar uma desorganização da sintaxe para chegar ao
acontecimento poético. Enquanto a forma fala ao cérebro, age
por meio da percepção consciente e, em última análise, funciona
como um clichê, ou seja, como uma imagem acordada, fixa,
generalizada, desencadeando uma resposta sensório-motora
acordada, a Figura, forma sensitiva relacionada à sensação ,
permite atingir o sistema nervoso, produzindo esse choque, essa
sensação violenta que qualifica a obra-prima.
Sendo a Figura uma forma sensível, trata-se menos de repudiar

as formas do que de propor uma nova concepção delas, como
forma material e sensível, variável e intensiva, modulação e não
como uma dada forma abstrata. A forma, em Deleuze, é um
composto de relações de forças, portanto, há estritamente
apenas forças, e as formas são um devir das forças. A Figura,
portanto, não reproduz um corpo moldado por sua forma
individual, mas se esforça para alcançar todos os impulsos do
corpo, a vitalidade inorgânica do corpo sem órgãos. Bacon pôde,
assim, ater-se preferencialmente ao corpo humano e ao retrato,
gêneros clássicos, mas mesmo assim renovou profundamente o
modo de pintar, e seu poder criativo não deve ser medido pela
régua do "sujeito" da pintura, nem por qualquer desconstrução
do
gênero, mas à violência pela qual ele reproduz a questão do

retrato por meio da Figura. A forma é, portanto, uma questão de
forças quando se relaciona com a sensação, enquanto permanece
reprodução do clichê quando se limita a copiar ou contestar as
fórmulas pictóricas do passado. Porque “a forma relacionada à
sensação (Figura) é o oposto da forma relacionada a um objeto
que ela deveria representar ” [1] .o
A Figura é, portanto, uma Idéia, no sentido muito singular, não
mental, que Deleuze dá a esse termo desde Diferença e Repetição.
A Ideia é um campo problemático de virtualidades diferenciadas,
um campo de forças, de singularidades pré-individuais. "O que
eu chamo de Idéias são imagens que fazem você pensar" [2] ,
relações de poder que são expostas como sensações. Esclarece-
se a tarefa de uma lógica da sensação: estabelecer pelo censo
empírico o funcionamento da pintura, a emergência da Figura em
Bacon.
Os movimentos da figura
Deleuze detalha assim os elementos pictóricos que compõem a lógica
da sensação segundo Bacon. Ele distingue em primeiro lugar a Figura,
a personagem ou personagens sentadas, levantadas, mais ou menos
identificáveis; em segundo lugar, os matizes planos, grandes zonas
muitas vezes monocromáticas que, como pontos coloridos, desprendem
a Figura do fundo e, em terceiro lugar, a localização, o traçado ou o
contorno, a decoração mínima, o jogo de linhas que permitem que a
Figura aconteça.
Esses três grupos funcionam como as categorias

elementares de uma classificação cujo objeto seria a
semiótica colorida de Bacon. Esses três compostos são:
figuras humanóides ou superfícies malerisch ,[3]pasta,
em
matizes planos abstratos, primórdios de perspectivas
rudimentares ou decorações larvais que encenam os
corpos e os conectam às áreas coloridas.
O que Deleuze chama de Figura é menos a figura humana,
cabeça ou corpo que se instala na pintura, do que os jogos
dinâmicos invisíveis, forças de isolamento, deformação,
dissipação que afetam as relações entre esses três elementos
pictóricos. A Figura, tomada em um primeiro sentido, muitas
vezes designa o personagem humanóide que se estende e cai
pela pintura, mas "o acontecimento da Figura" sempre se refere
ao jogo dinâmico que reúne na cor, na sensação de colorir,
esses três categorias. O termo Figura aplica-se, portanto, menos
ao “personagem” no sentido clássico do que aos ritmos, às
correntes que a pintura expõe. A lógica da sensação consiste
nessa dinâmica, e a semiótica se resume a extrair esses três
elementos das telas e examinar
suas relações plurais, que dão um conteúdo determinado à
captura de forças e à violência da sensação.
Esses três atores são os matizes planos, os corpos ou cabeças
malerisch e as decorações rudimentares que os conectam. As
áreas planas, estrutura material do vazio colorante, confrontam-
se com o lugar, pista, contorno, arena sumária, poça ou colchão
que dela emerge. O lugar delimita e faz emergir o personagem,
a Figura no primeiro sentido, o fato do corpo. Podemos dizer que o lugar
expele o acontecimento da Figura, de modo que o que

literalmente faz a Figura, não é apenas o personagem, mas seu
movimento de expulsão do matiz plano. De tal forma que
e
contornos, abreviações de perspectiva, matizes vibrantes
monocromáticos
e planos
tomam o lugar de processos rudimentares, de um campo
operatório para definir a relação da Figura com seu lugar isolante
e permitir a emergência, o acontecimento da Figura. Esses três
elementos distintos convergem para a cor, fundem-se em uma
sensação de coloração que configura os personagens coloridos
de uma pintura em uma sensação rítmica.
O efeito da pintura vem assim inteiramente da modulação da
cor, ou seja, da relação entre forças e materiais.
A Figura é animada por dois movimentos simultâneos, dinâmica
dupla, ritmo alternado, batimentos cardíacos que definem seu
atletismo como uma deformação poderosa, um corpo a corpo
violento com a sensação.
O primeiro movimento rola da estrutura material, da área sólida
para a Figura, e a expele comprimindo-a, aprisionando-a: é o
lugar da Figura, menos lugar espacial do que lugar, acontecimento
que Deleuze chama um fato, “o fato da Figura”. Ela coexiste
com um segundo movimento, o contrário, que vai da Figura para
a estrutura material, ou o sólido, pelo qual a Figura, num
espasmo, pretende passar para o contorno, "dissipar-se na
estrutura material " [1 ] . Essa
"segunda direção da troca", segunda forma do atletismo, traduz
o ritmo, a batida do tabuleiro. Por uma deformação no local, um
arrepio estático que percorre o corpo de um movimento intenso,
a Figura não só se realiza, mas
surge como evento, “um movimento deformado deformado, que a

cada instante transfere a imagem real ao corpo para constituir a
Figura ” [2] . Essa batida anima a
sensação na pintura e constitui um ritmo: diástole, que traz a Figura
deformada de volta ao seu lugar de isolamento (movimento da área
sólida em direção à Figura); sístole, que expele Figura na tabela.
Vibrante dinamismo na tela, mostrando que o contorno, entre o matiz
plano e a Figura, atua como uma membrana garantindo a comunicação
em ambas as direções. O que passa entre a Figura e a estrutura
material, esse batimento que alterna simultaneamente a sístole e a
diástole, é o ritmo. É ao mesmo tempo que a sístole comprime o
corpo da estrutura para a Figura enquanto a diástole se expande e
dissipa o corpo da Figura em direção à estrutura. A coexistência
desses movimentos, comenta Deleuze, forma um ritmo, que folheia
ou torna a sensação sinestésica e sintética, “forçando-a a passar por
diferentes níveis sob a ação de forças” [3] .
Esses dois movimentos podem ser reduzidos às principais forças do

devir: a atualização individuante que impulsiona a estrutura em
direção à Figura expressa a ascensão em direção à forma; a
deformação gritante, expulsando a Figura por um grito, um vômito,
um irromper na estrutura, implica o devir intensivo, a insistência do
virtual no atual. Devemos, portanto, insistir neste resultado: o corpo
sem órgãos designa menos o lado virtual intensivo de toda
organização corporal do que a convivência rítmica, a batida sensorial
do virtual no atual. A pintura de Bacon contém um contato único com
as forças do corpo porque se revela
uma armadilha para se tornar, onde a modulação do real (sístole)

e a do virtual (diástole) pulsam alternadamente. A sensação
pintada é, portanto, temporalizada, dividida entre a atualização
individuante (acontecimento real) e a diferenciação intensiva do
corpo sem órgãos (acontecimento virtual). Ele vibra.
Vibrações e corpos sem órgãos

O ritmo da pintura, dado pelo censo empírico dos movimentos
que se exercem entre os elementos, expõe a sensação como
vibração e deformação intensiva do corpo.
O que passa, o que qualifica a Figura, são os movimentos que
a animam, que captam o poder de deformação do corpo e que
não se esgotam na reprodução narrativa do clichê, mas
produzem, segundo a expressão de Bacon, um choque no
nervosismo sistema. Pintar sensação é, portanto, pintar a relação
entre força e sensação, o ponto de nascimento, de vibração de
uma sensação, passível de ser transmitida do material pictórico
ao espectador. A cor é tátil. Esse transporte de sensação define
a Figura. O choque, de acordo com a definição intensiva da obra-
prima capaz de produzir um efeito, permite a teoria do corpo
sem órgãos, que Deleuze primeiro elabora no campo poético e
encontra em Antonin Artaud, depois desenvolve no campo das
ciências da vida, notadamente através da análise de Geoffroy
Saint-Hilaire e Canguilhem, para encontrar aqui sua última
elaboração.
Em relação às forças que o atravessam, deve-se dizer que o corpo é sem

órgãos, atravessado por um movimento intenso, que nada mais é do que
sensação.
Podemos acreditar que Bacon encontra Antonin Artaud em muitos

pontos: a Figura é justamente o corpo sem órgãos (desfazendo o
organismo em benefício do corpo, o rosto em benefício da cabeça) [1] .
A elevada espiritualidade de Bacon o leva para fora do orgânico, para

encontrar as forças elementares da corporeidade que lhe permitem escapar
do clichê orgânico e acessar esse "movimento deformado deformado que a
cada momento traz de volta o real sobre o corpo para constituir a Figura » [2] .
É nisso que ele acessa a Figura e escapa do figurativo.

“Bacon nunca deixou de pintar corpos sem órgãos, o fato intensivo do
corpo” [3] . A sensação rompe os limites da atividade orgânica, liberta-se do
molde da forma orgânica e expõe-se à ação de forças intensivas. Deleuze,
em 1981, encontra os mesmos acentos com que comentava Artaud em
Logique du sens : o atletismo afetivo, os gritos ofegantes de Bacon
respondem aos de Artaud. A sensação deixa de ser representativa quando
se relaciona assim com o corpo, podendo ser chamada de real.
Bacon revela-se, assim, capaz de fazer sentir a poderosa vida inorgânica

que anima o corpo, e as forças que ele capta são as do corpo sem órgãos,
que Deleuze também chama de devir intensivo, ou "devir-animal", para
indicar o mesmo poder deformação intensiva e passagem para o limite de
o humano para a Figura [4] . A Figura “experimenta um animal

extraordinário se transformando em uma série de deformações
gritantes” [5] . Aqui está a deformação do corpo, corpo sem órgãos,
devir-animal, modulação da forma orgânica sob a ação das forças
que o compõem e o distendem, às quais ele resiste e responde. É
por isso que "a Figura não é apenas o corpo isolado" pelas áreas
planas e pelos contornos, "mas o corpo deformado que escapa", e
esse corpo é menos desprovido de órgãos do que trêmulo de órgãos
transitórios temporários. Não se trata mais de acontecer, mas do
aparecimento ou acontecimento da Figura e seu intenso esforço [1] .
Essa vibração rítmica, assegurada pelas interações dinâmicas entre
Figura, estrutura e fundo, confere à pintura de Bacon seu poder
sensível. É isso que lhe permite “ir além da figuração”, o figurativo, o
narrativo, o anedótico, o dóxico, segundo o modo particular do retrato
não figurativo.
Vá além da figuração, pinte a

sensação
A distinção entre figurativo e figurativo, e a injunção de ir além da
figuração, não deve, contudo, ser entendida como uma conquista da
pintura moderna. Se se trata sempre de arrancar a pintura do
figurativo, a pintura antiga conseguiu perfeitamente, ao passo que a
pintura contemporânea tem mais dificuldade em fazê-lo, assediada
pelo clichê, pela imagem pronta ou pela forma constituída.
A superação da figuração se dá de diferentes maneiras: a pintura

os antigos conseguiram fazer isso passando sob as coordenadas

do corpo organizado as presenças liberadas e os corpos
desorganizados; a pintura contemporânea divide-se entre o
caminho do abstrato com sua natureza cerebral singular e o
caminho não figurativo, mas figurativo, aberto por Bacon, o caminho da Figu
Bacon escolhe esse corpo a corpo da pintura, em sua dimensão
material, com as forças vitais inorgânicas que percorrem o corpo.
Assim, a definição de pintura que Deleuze elabora em Francis

Bacon é ao mesmo tempo desconcertantemente simples e
abrangente para a pintura contemporânea. Para além dos
gêneros e costumes, longe do discurso sobre as formas, a
pintura lida com a sensação. Melhor ainda, o que a pintura pinta
é sensação. As maneiras pelas quais a pintura realiza essa
produção de sensação são de grande diversidade, espalhadas
de acordo com a história da pintura em fórmulas muito diversas.
Cada vez se trata desse choque estético, que deve situar-se
literalmente no sistema nervoso, e que é um acontecimento para
o corpo, uma sensação aprisionada na matéria da pintura.
Notas do Capítulo
[1] DELEUZE, D, 114.
[2] ÿ O apagamento do desejo não corresponde ao fato de Deleuze ter retomado a escrita
sozinho a partir de 1980. O que é filosofia?, último volume da obra coletiva com Guattari,
sinaliza o mesmo desaparecimento.
[4] ÿ Deleuze e Guattari, MP, 342

[1] ÿ MILLER, Hamlet, Correa, p. 48-49, citado por DELEUZE e GUATTARI, Rhizome, MP,
29. Fazer como a grama é uma característica constante do argumento pela superioridade da
literatura americana, e Deleuze se apoia especialmente em WHITMAN, The leaves of 'herbes
(Leaves of grass , 1855) do qual faz uma bela análise em Critique et Clinique, VIII.
[2] ÿ Deleuze e Guattari, MP, 314, e SPP, 168.

[2] ÿ A arte chinesa, onde poesia e pintura, caligrafia e arte de linha são indistinguíveis e ao
mesmo tempo distintas, é um exemplo de referência tanto para Deleuze quanto para Michaux.
Além disso, a expressão usada hoje para dizer "arte", yishu é composta por dois caracteres,
shu, que significa "técnica, método", só recentemente foi acrescentado ao primeiro, yi,
encontrado nos textos canônicos do século III. BC e que se decompõe etimologicamente, ou
seja, em chinês graficamente da seguinte forma: “no alto a grama, à direita o bolinho,
amassando um bolinho; à esquerda o torrão de terra”, Yolaine ESCANDRE, “Grande arte e
hierarquia na China: caligrafia e pintura”, em Georges ROQUE (ed.), Maior ou menor ?
Hierarquias na arte, Nîmes, Jacqueline Chambon, 2000, p. 147-172, citação p. 148-49. [3] ÿ
[1] ÿ DELEUZE e GUATTARI, MP, 12-13. Veja também MP, 25.35-36. A distinção entre
literatura anglo-saxônica, histórico-mundial e esquizóide, e literatura neurótica francesa tensa
em sua interioridade ilusória cristaliza a partir de 1976, em Rhizome, ocupa o capítulo II de
Diálogos, encontra no 10º planalto de Mille Plateaux seu ponto completo de elaboração e
continua em O que é filosofia? e Crítico e Clínico

[3] DELEUZE, D, 62.
[1] ÿ Stephen ROSE, O Cérebro Consciente (1973), tr. Pe. Mireille Boris, Paris, Seuil, 1975,
p. 97, e pág. 250, citado em DELEUZE e GUATTARI, MP, 24 e DELEUZE, D, 50-51.
[2] ÿ Em 1953, Michaux escreveu seu primeiro texto sobre o éter (“Encontro na floresta”, em
La nuit remue, Œuvres complets, op. cit., t. 1, p. 449-457); mas acima de tudo, Milagre
Miserável (1956) e o turbulento Infinito (1957). A notável exposição L'Âme au corps. Artes
e Ciências, 1793-1993, que teve lugar em Paris, no Grand Palais, de outubro de 1993 a
janeiro de 1994, apresentou desenhos mescalinianos e os comparou graficamente com
Santiago RAMON Y CAJAL, Desenhos originais de células nervosas (c. 1890, Madrid,
Instituto Cajal) e imagens fotográficas de mapas neuronais, para enfatizar a afinidade
estritamente rizomática dessas linhas (cf.
Jean CLAIR (ed.), Catálogo da exposição L'Âme au corps. Artes e Ciências, 1793-1993,
Paris, Grand Palais, outubro de 1993-janeiro de 1994, Paris, Encontro de Museus Nacionais,
Gallimard/Electra, 1993, p. 384 e 385; 487). Sobre Ramon y Cajal e sua contribuição
essencial e gráfica para a exploração de redes neurais, ver Stephen ROSE, The
Conscious Brain, op. cit., pág. 68. [3] ÿ DELEUZE, D, 51.
[1] ÿ MICHAUX, Conhecimento pelos abismos, Paris, Gallimard, 1961. “Eles queriam
que eu consentisse. Para desfrutar de uma droga, é preciso amar ser sujeito. Senti que
era muito trabalhoso”, MICHAUX, Milagre miserável, em Obras Completas, op. cit., T.
2, pág. 621. Apesar de ele mesmo datar esses experimentos em 1956, uma carta de
Paulhan a Henri Michaux em janeiro de 1955 atesta que eles já haviam começado nessa
data, ver Jean-Michel MAULPOIX e Florence de LUSSY (eds.), Henri Michaux. Pintar,
compor, escrever, Catálogo da exposição organizada pela Biblioteca Nacional da
França, 5 de outubro a 31 de dezembro de 1999, Paris, Bnf/Gallimard, 1999, p. 147 e
pág. 154, onde a carta é transcrita.
[1] ÿ MICHAUX, Miserável milagre, Prefácio datado de março de 1955, Obras
Completas, op. cit., T. 2, pág. 620-621. Deleuze escreveu estas palavras a Michaux,
dedicando -lhe Diferença e Repetição : - 162”. Deleuze refere-se ao texto de MICHAUX,
The Great Trials of the Spirit and the Inumerable Little Ones, Paris, Gallimard, Le
Point du jour, NRF, 1966. Para uma transcrição da dedicatória de Deleuze, MAULPOIX e
LUSSY (eds.), Henrique Michaux. Pintar, compor, escrever, op. cit., pág. 157. Sobre
a importância de Michaux para Deleuze, ver BELLOUR, “Michaux, Deleuze”, em Gilles
Deleuze. Uma vida filosófica, É. ALLIEZ (ed.), op. cit., pág. 537-545. [2] ÿ Deleuze
refere-se a Ferlinguetti e à quarta pessoa do singular: LS, 125 e DELEUZE, "A
Philosophical Concept...", traduzido para o inglês por Julien Deleuze, em Topoi 7: 2,
setembro 1988, p. 111-112, republicado em E. Cadava, ed., Who Comes After the
Subject?, Nova York, Routledge, 1991. Edição francesa: “Um conceito filosófico” em
Cahiers Confrontation 20, inverno de 1989, p. 89-90, traduzido do inglês por René
Major após a perda do original, p. 89. [1] ÿ MICHAUX, Miserável milagre, op. cit., pág.
912-913. Carlos CASTANEDA, A Erva do Diabo e a Pequena Fumaça: Um Caminho
Yaqui de Conhecimento, tr. Pe. Marcel Kahn e Nicole Messant, Paris, Le Soleil noir,
1972, palheta. Paris, UGE, col. “18/10”, 1977; Histórias de poder, tr. Pe. Carmen
Bernard, Paris, Gallimard, 1975. BELLOUR, Notice, in MICHAUX, Complete Works, op.
cit., T. 2, pág. 1246 m²
[2] ÿ BLANCHOT, "Infinito e infinito", La Nouvelle NRF, n° 61, 1958, rééd. Cahier de
l'Herne Henri Michaux, 1966, palheta. em MAULPOIX e de LUSSY (eds.), Henri
Michaux. Pintar, compor, escrever, op. cit., pág. 170-174, citação p. 174. MICHAUX,
L'infini turbulent, Paris, Mercure de France, 1957, 2ª edição 1964. [1] ÿ DELEUZE e
GUATTARI, MP, 348.
[2] ÿ DELEUZE e GUATTARI, MP, 346-348 e CASTANEDA, The Devil's Grass and the
little smoke, op. cit. “Se a experimentação de drogas marcou a todos, mesmo aos não
drogados, foi mudando as coordenadas perceptivas do espaço-tempo, e fazendo-nos
entrar num universo de micropercepções onde os desenvolvimentos moleculares tomam
o revezamento dos devires-animais”, MP , 304. Esse uso da droga deve ser comparado
ao que Minkowski diz do espaço-tempo esquizofrênico, ver MINKOWSKI, Le temps
vivant. Estudos fenomenológicos e psicopatológicos, Paris, JLL d'Artrey, 1934, reed.
Neuchâtel, Delachaux e Niestlé, 1968. E consultar as transcrições das notas de Michaux
durante suas "experiências" mescalinianas, publicadas por Bellour sob o título
"Documento", em MICHAUX, Œuvres complets, t. 2, pág. 1291 m² [3] ÿ MICHAUX,
Obras Completas, op. cit., T. 2, pág. 617. Sobre este “Esperanto lírico”, ver o verbete
“Encontro na floresta” de BELLOUR, MICHAUX, Œuvres completes, op. cit., T. 1, pág.
1157-1158, e 1300 e t. 2, pág. 1297. O qualificador “Esperanto lírico” não é muito feliz:
faz crer numa universalização, numa tentativa de enxertar o universal na língua. Segundo
Deleuze, trata-se de um coeficiente de estranheza aplicado a tal linguagem empírica:
tornar-se estrangeiro na própria língua. [1] ÿ DELEUZE e GUATTARI, MP, 347. As
citações são de Misérable milagre, op. cit. pág. 126 da edição Gallimard, e as Grandes
Provas do Espírito..., op. cit. A mesma citação se repete em Le pli, 124. [2] ÿ Rostos e
paisagens condizem com o próprio trabalho de Michaux, que desenvolve faixas de
paisagens, enquanto a série de aquarelas de 1948, encontra cor e choque do acidente
que custou a vida de sua esposa, formam experiências de rostidade, proliferações de
"cabeças" (ver MICHAUX, Émergences résurgences (1972), e BELLOUR, Notice, in
MICHAUX, Œuvres complets, t. 2, p. XVI).
[3] ÿ DELEUZE e GUATTARI, MP, 347. A citação é retirada de MICHAUX, Miserable

miracle, Gallimard, 1972, p. 126. [4] ÿ MICHAUX, "Qui il est", Peintures, GLM, 1939.
Michaux muitas vezes retoma a diferença entre escrever e pintar, e à libertação que a
transição para o design gráfico representou para ele. Klee é o barqueiro aqui. Michaux
muitas vezes retorna ao deslumbramento dessas “linhas sonhadoras”. Veja MICHAUX,
"Desenhando o fluxo do tempo" (1957), t. 2, pág. 371. [1] ÿ DELEUZE e GUATTARI, MP,
349. O último texto sobre drogas está no QP, 156, e retoma essa desclassificação. "A
questão de saber se as drogas ajudam o artista a criar esses seres sencientes, se fazem
parte dos meios internos, se realmente nos conduzem às 'portas da percepção' [...]
recebe uma resposta geral na medida em que os compostos das drogas são na maioria
das vezes extraordinariamente friáveis, incapazes de se preservar [...]”. [2] ÿ DELEUZE
e GUATTARI, MP, 462.
[3] ÿ Michaux como Artaud continuam a emitir advertências de cautela (DELEUZE e

GUATTARI, MP, 349). “Mescalina, porém, não é essencial”, MICHAUX, Complete Works, t.
2,1031. [4] ÿ MICHAUX, "I paint as I write", catálogo da exposição, Galerie Daniel Cordier,
Frankfurt, 3 de fevereiro a 15 de março de 1959, sem paginação. Daniel Cordier foi o primeiro
negociante a contratar Michaux e a garantir-lhe uma grande exposição pessoal (cf. BELLOUR,
in MICHAUX , Œuvres complets, t. 1, p. 1026); Daniel Cordier sempre insiste em sua decisão
de valorizar primeiro o pintor, em Michaux, para contrabalançar a reputação de um escritor
que exibiu a difusão de sua obra plástica, e relata como Michaux se irritava ao se ver
constantemente reduzido às suas experiências de mescalina. [1] ÿ MICHAUX, Câmera Lenta,
Obras Completas, t. 1, pág. 924. Deleuze talvez se lembre dessa Desaceleração, quando
escreve sobre a ciência: “é uma desaceleração fantástica, e é desacelerando que a matéria
se atualiza, mas também o pensamento científico capaz de penetrá-la por propostas. Uma
função é uma desaceleração” (DELEUZE e GUATTARI, QP, 112). [1] ÿ MICHAUX,
"Parendhèse" (1959), Obras Completas, t. 2, pág. 1027. [2] ÿ O tachismo consiste em elidir a
transferência do pincel ou da mão, aproveitando-se diretamente da viscosidade do material.
Contrastando com os Movimentos caligrafados a pincel , Michaux inaugura a partir dos anos
1952-1956 tintas onde o meio é diretamente projetado sobre o suporte, e assim parece juntar-
se aos experimentos de Pollock ou Action Painting, teorizados por Greenberg. Seria ingênuo
ver nisso uma ruptura moderna: além das tintas de Victor Hugo, no século anterior, Leonardo
da Vinci já aconselhava o jovem pintor a seguir as hecceidades dos moldes e rachaduras de
uma velha parede, capaz de dando origem a formas. [3] ÿ DELEUZE: "Bacon [...] pensa [...]
que no domínio da linha irracional e da linha sem contorno, Michaux vai além de Pollock",
FBLS, 102. [4] ÿ MICHAUX , Obras Completas, t. 2,1030. [5] ÿ MICHAUX, "Desenhando o
fluxo do tempo" (1957), Obras Completas, t. 2, pág. 372-3. [6] ÿ MICHAUX, "Parenthèse" (1959),
Obras Completas, t. 2, pág. 1028. [1] ÿ DELEUZE, FBLS, 61.

[2] ÿ DELEUZE, FBLS, 55-56.

[4] ÿ DELEUZE, FBLS, 25,59.
[1] ÿ LYOTARD, Discurso, figura, Paris, Klincksieck, 1971; ver DELEUZE, “Apreciação” de
Jean-François Lyotard, Discurso, figura, em La Quinzaine littéraire, nº 140, 1-15 de maio
de 1972, p. 19, retomado em ID, 299. [1] ÿ DELEUZE, FBLS, 40.

[3] ÿ Malerisch, "pictórico", vem da oposição, instituída por Wölfflin, entre a linha renascentista
e o material pictórico barroco, em pasta cheia, viscosa, espessa e saborosa. Deleuze faz
muito dessa distinção em suas reflexões sobre pintura e cinema, e lê Wölfflin através do belo
estudo que Maldiney lhe dedica, que também o introduz ao estudo de Riegl e Worringer. Ver
o artigo de Maldiney, “The art and power of the background”, em MALDINEY, Regard parole
espace, Lausanne, L'Âge d'homme, 1975. Ver também Heinrich WÖLFFLIN, Renaissance et
baroque (Munique, 1888), tr. Pe. Guy Ballangé, Paris, Pocket Book, 1985, palheta. Paris,
Gerard Montfort, 1988; e Fundamentos da História da Arte. O problema da evolução do
estilo na arte moderna, Basileia, 1915, tr. Pe. Cl. e M. Raymond, Paris, Editora Gérard
Montfort, 1992.

[4] ÿ Deleuze, FBLS, 27 e cap. 4. [5] ÿ
Deleuze, FBLS, 30.
[1] ÿ DELEUZE, FBLS, 25 ; 23.
Capítulo 9
Arte e imanência

Essa concepção intensiva da forma como relações de
C forças e afetos rompe definitivamente com qualquer
hermenêutica da interpretação ao colocar a arte como imagem,
afeto e percepto, na Imagem-Movimento, A Imagem-Tempo e
O que é Filosofia?
A crítica da interpretação, perseguida com Guattari, era exigida
pela filosofia da imanência, posta desde os primeiros estudos
espinosistas pela refutação da eminência e da equivocidade
analógica em favor da univocidade. A crítica espinosista da
analogia acompanha a redução clínica do significante. Nenhum
significado transcendendo o texto, nenhuma inteligibilidade
eminente figurada analogicamente no material. A arte não pode
ser objeto de uma hermenêutica, se a hermenêutica designar a
busca de um sentido próprio invariável, apresentando-se por
analogia na matéria descritiva, o corpo da obra.
Com Spinoza, Deleuze critica todas as abordagens que reduzem
a arte à expressão de um sentido que seria abstraído do material
da obra. As artes não discursivas, a pintura, o cinema não são
redutíveis a sentidos discursivos que envolveriam por analogia.
Não que sejam privados
de inteligibilidade, pois o pensamento é produzido pela imagem.

No entanto, esse pensamento, isso também é espinosista, não
é o ato de uma consciência privada, mas a singularidade ideal
de uma virtualidade diferenciada. Ao escolher a ética spinozista
sobre o julgamento por analogia, Deleuze substitui as formas
significantes da analogia pela exposição das forças reais da
etologia.
Toda analogia se baseia na transcendência, na hierarquia e na
separação entre forma e matéria. Esta crítica da analogia conduz
à crítica das ciências humanas e à reforma do estatuto da arte:
a analogia baseia-se na semelhança imaginária ou na homologia
estrutural; dessa concepção analógica da forma sofrem tanto as
ciências humanas (a etnologia de Lévi-Strauss, a psicanálise de
Lacan), quanto os discursos sobre arte e literatura, que reduzem
o sentido de uma obra à imaginação do autor, leitor ou
espectador , ou nas propriedades formais da obra. A estrutura,
bem compreendida, é na realidade apenas uma composição de
relações, e não uma correspondência analógica. “O que constitui
estrutura é uma relação composta de movimento e repouso,
velocidade e lentidão ” [1]
. Assim, reduzindo formalmente a estrutura à

hecceidade, Deleuze não tem dificuldade em demonstrar que
essa composição de relações exige que entendamos a
semelhança como devir.
A crítica da analogia, desenvolvida desde Spinoza e o problema
da expressão, também leva a esse importante resultado.
Em vez de aplicar às artes e à literatura o modelo
análogo da cópia que imita um modelo, Deleuze mostra que

essa relação deve ser concebida como um devir, no modo de
captura de forças. Não é a cópia que imita o modelo, mas o
imitador que cria o modelo, como mostraram as análises do
menor e do maior. O imitador eleva o modelo à dignidade de
major, e o constitui muito mais do que é criado por ele. Se todos
os corpos são composições de relações, passamos de um corpo
a outro por simples variação intensiva que assegura a
composição de uma nova hecceidade, correspondente às
relações efetivas desse novo encontro. Não se trata, portanto,
de imitação entre dois termos, dados de antemão, independentes,
pré-existentes a essa conexão, mas literalmente de uma zona
de indistinção, ou seja, de um novo corpo, composto por esse
encontro, vizinhança hecceidade temporariamente unindo esses
termos, realmente tomados em um "bloco" de devir. O famoso
exemplo da vespa e da orquídea serve de modelo para essa
teoria do devir que liberta a arte de uma teoria analógica.
Ahab não imita a baleia, torna-se Moby Dick, passa para a

zona do bairro onde já não consegue distinguir-se de Moby
Dick [...] não se trata mais de mimesis, mas de devir [1 ]
.
O que se aplica à relação do homem com o animal na obra

de Melville se aplica igualmente bem à relação da obra com
as forças que ela captura. Deleuze recusa os modelos de
interpretação que entendem a figura como identificação
imaginária ou correspondência de relação. Para a metáfora, que
supõe o transporte da palavra de uma zona de sentido literal para

um sentido figurativo, Deleuze substitui a variação contínua, um
devir de forças, de modo que não há mais sentido literal ou
figurativo, mas um circuito intensivo e “distribuição de estados no
alcance .da palavra
Junto com” o[2]sentido literal cai o sentido figurado, sem que
a literatura se prive de transportar o pensamento.
Mas esse transporte torna-se transformação, metamorfose por
desterritorialização do sentido e do som.
Se há uma figura, é, portanto, sob o título de metamorfoses reais,
não de metáforas, ou de correspondências analógicas de estruturas.
O devir-animal, na pintura ou na literatura, expõe essa capacidade
metamórfica, nem metafórica nem alegórica. Descrevendo a
metamorfose de Gregor Samsa em animal, Kafka explora um futuro
que afeta as entidades tratadas na literatura, tanto quanto renova
seu estilo. Nenhum simbolismo, identificação imaginária ou
homologia de estrutura, mas transformação real que afeta o estilo
das diferentes artes, suas formas e seus conteúdos. “Não há mais
designação de algo segundo um sentido próprio, nem atribuição de
metáforas segundo um sentido figurativo”, mas uma “sequência de
estados intensivos”, “um circuito de intensidades” [3] , que sujeitam
as entidades da arte , a palavra gramaticalmente formada, o
personagem literário (Gregor Samsa), pictórico ou cinematográfico,
o som musical, à mesma desterritorialização intensiva. A imagem é,
portanto, captada pela proximidade, e composição entre diferentes
termos que, no entanto, permanecem distintos, embora conhecendo
por ocasião desse encontro uma zona de indiscernibilidade, um
"devir-cão de
homem e devir-homem do cão, devir-macaco ou besouro

do homem e vice-versa” [1] . O transporte libera uma
deformação de forças em um mesmo plano, uma única
zona de transformação imanente, em vez de sobrepor
duas direções em camadas, como a analogia, que procede
por substituição de formas, o faria. O sucesso na arte é medido por e
capacidade de fazer sentir novas forças numa poderosa
deformação vital, necessariamente inorgânica, pois não se limita
ao nível das formas constituídas (clichê orgânico), mas atua ao
nível das forças (corpo sem órgãos).
Não há mais designação de algo segundo um sentido

próprio, nem atribuição de metáforas segundo um sentido
figurado. Mas a coisa , como as imagens, não forma mais
nada além de uma sequência de estados intensivos [...]. A
.
imagem é esta mesma viagem, tornou-se devir [2]
A literatura atravessa então uma zona de intensidade "onde o

os conteúdos se libertam de suas formas, não menos
que as expressões, do significante que os formalizou . .
Produz sintaticamente a mesma capacidade visionária, o mesmo
poder informal das artes não discursivas e, como elas, provoca
uma experiência do corpo que redistribui o pensamento. Cores
e linhas para a pintura, sons para música, descrições verbais
para o romance ou imagens-movimento e imagens-tempo para
o cinema, todos esses processos convergem para a composição
de sensações consolidadas: blocos de perceptos captando uma
hora do dia, uma
sorriso, a qualidade de uma respiração e variações de afetos, distorcendo a força

sobre si mesma, fazendo-a vibrar na imagem.
A expressividade da arte é, portanto, intensa, e o sucesso da arte é medido pelos
encontros que ela organiza para o espectador, pela maneira como seu material
compõe ou recompõe nossas relações vividas. É por isso que a crítica de arte é
estritamente uma questão de cartografia, e requer o que Deleuze chamou em
homenagem a Spinoza, “a própria arte da Ética ”: “organizar bons encontros,
compor relações vividas, formar as potências, experimentar” [1] .
Plano de imanência,
plano de transcendência e
crítica do estruturalismo
Deleuze substitui a metáfora pela metamorfose. Bacon e suas cabeças sem rosto,
a percepção gasosa da câmera de Vertov, Michaux e suas cacofonias, a arte e a
literatura não discursivas se estabelecem no plano da imanência das velocidades
e lentidão, inflam a subjetivação de um afeto no equilíbrio de poder que anima o
material que utilizam.
A teoria da arte como equilíbrio de forças obriga-nos então a distinguir dois

planos, a opor a reprodução à itineração, a semelhança à busca cartográfica, a
concepção transcendente à concepção imanente da arte. Existe apenas um
mundo, e o efeito da arte ocorre na realidade.
Esta espantosa teoria da referência refuta toda mimese

analógico: a arte, real, acompanha o material e compõe com

ele um novo encontro.
Seguir não é a mesma coisa que reproduzir, e nunca se

segue para reproduzir [...]. Somos obrigados a seguir
quando procuramos as “singularidades” de um material, ou
melhor, de um material, e não a descobrir uma forma [...] [2] .
Passamos assim do arranjo maquínico à afetologia para todas

as artes, para a literatura ou para a arquitetura, para o cinema
ou para a dobra barroca. O princípio de modulação simondiano
reforça a rejeição espinosana da analogia e da transcendência:
não se trata mais de “impor uma forma a um material, mas de
elaborar um material cada vez mais rico […] ] capaz de captar
forças cada vez mais intensas” [1] . Todas as artes derivam de
um mapa etológico dos afetos, porque não sabemos o que um
corpo pode fazer até que o reduzamos aos afetos que passam
por ele, que “podem ou não ser compostos de outros afetos. ,
com os afetos de outro corpo, seja para destruí-lo ou ser
destruído por ele, ou trocar com ele ações e paixões, ou compor
com ele um corpo mais poderoso” [2] . De modo que a arte,
aderindo estritamente ao nível dessa troca, ou dessa circulação
de afetos, é um corpo como os outros, uma imagem, feita da
relação de forças e perceptos, de afeto e Poderoso.
Essa concepção da arte como imagem, que separa, por um

lado, o plano de analogia da moralidade transcendente, e por
outro, o plano de consistência spinozista, composto de velocidades e
transformações de materiais, então leva a este resultado. A arte

não é um corpo diferente de outros corpos. Por se tratar de um
plano de imanência e não de transcendência, é necessária uma
reforma de seu estatuto, tão logo seja pensado a partir de uma
essência espiritual ou antropológica, ou que suas operações
sejam confiscadas pela subjetividade humana. Devemos,
portanto, nos ater a este paradoxo: porque a arte é um corpo
como qualquer outro, ela exige que compartilhemos os usos
imanentes ou transcendentes que dela fazemos, e que cortemos,
através das criações, discursos, modos de produção e recepção
de arte, a ética imanente do afeto e a moralidade transcendente
do julgamento. Porque a arte é imanente, devemos nos recusar
a compreendê-la de modo transcendente e combater qualquer
separação entre arte e vida, qualquer vaporização da arte em
um circuito mental, recreativo, inofensivo.
Em Tarahumaras d'Artaud, Deleuze retoma o folhear em dois

planos, um dos quais "é denunciado como a fonte de todos os
males" [3] . Em A Era da Suspeita, Nathalie Sarraute também
distinguiu entre dois "níveis", dependendo de se situar na escala
ordinária dos personagens conhecidos pelas convenções
românticas do século passado ou se proceder à maneira de
Proust, que libera de seus personagens “as pequenas parcelas
de matéria impalpável” que são tropismos e afetos [1] .
Essas indicações alimentam a separação, que Deleuze

estabelece em Diálogos e em Mille Plateaux, entre o plano
transcendente da organização individuada e o plano imanente.
afetos e forças. Essa distinção serve para reforçar a
crítica da analogia, "fonte de todos os males", seja ela

favorecendo a semelhança imaginária ou a homologia estrutural.
O “plano de imanência se inscreve contra a analogia ”, [2] e
luta contra a semelhança, tanto no plano vital (no que diz
respeito às teorias da vida, para a filosofia e as ciências da
vida) quanto no social (para as ciências humanas, e o análise
de obras de cultura).
A dupla refutação do imaginário e do estrutural que
Deleuze afirmava com Foucault desde 1970, encontra
aqui seu ponto de aplicação e se estende da teoria dos
enunciados à ontologia do devir, que permite sua extensão
a todas as formas, culturais e vitais, sem restringir
exclusivamente à ordem do discurso. A analogia, seja
serial e imaginária – que Deleuze aproxima da analogia
da proporção tomista –, seja estrutural e racional –
analogia da proporcionalidade – concebe a “Natureza
como uma imensa mimese” [3] . Sua incapacidade de
pensar sobre o devir constitui o cerne da crítica que Deleuze fez aos
Sem dúvida, a analogia da proporcionalidade, que substitui o
trabalho do entendimento pela semelhança de uma relação
meramente imaginária, pode ser "considerada real". No entanto,
não é menos abstrato e derivado do que a semelhança imaginária
e, como ela, repousa na imitação de um modelo.
Deleuze, portanto, administra sua crítica final ao estruturalismo

no décimo dos Mil Platôs, sob o título Souvenir d'un
naturaliste, no contexto da mimesis e da simbiose.
vital que serviu para desenvolver a teoria da captura. As ciências

humanas contemporâneas redescobrem as controvérsias que
agitavam o campo das ciências da vida na virada do século XIX,
notadamente a querela entre Cuvier e Geoffroy Saint-Hilaire, e
que já mostravam a superioridade teórica da homologia estrutural
sobre a semelhança imaginária. O estruturalismo se estabelece
nas ruínas do imaginário. Deleuze concede um privilégio teórico
à estruturação das diferenças, com base na igualdade de relações
e homologias internas; por outro lado, a seriação de semelhanças,
que procede à identificação de termos por simples semelhança
externa, e por identificação com um modelo eminente, tem menor
grau de cientificidade.
A imaginação, mesmo levada ao “mais alto nível cósmico ou

dinâmico como em Bachelard e Jung ” [1] sempre pode ser ,
refutada pela estrutura, como mostra Lévi-Strauss. Progressão
ou regressão de acordo com uma série não pode explicar o devir
melhor do que a imitação ou a participação imaginária em um
tipo. Deste ponto de vista, o estruturalismo sempre estará certo
contra a interpretação imagética, e pode facilmente substituir
"metamorfoses na imaginação, metáforas no conceito".
[2]
. Também
Pode Deleuze ser irônico em relação à “grande revolução” do

estruturalismo e seu gosto pela racionalização: “o mundo inteiro
está se tornando mais razoável” [3] .
O esforço heróico de inteligibilidade estrutural e seu apetite por
dominação formal encontram-se definitivamente descartados aqui.
alegado
A inteligibilidade da explosão alívio
antropomórfica, e a superioridade do entendimento mal esconde

a vontade de dominar de uma consciência europeia elevando a
realidade à inteligibilidade. A estrutura afirma assim sua
consistência formal mais forte e se impõe contra a série, porque
a metáfora não pode lutar contra a homologia, mas também
porque sua eficácia epistemológica é acompanhada por um
programa pragmático de dominação na ordem do conhecimento.
No entanto, se for teoricamente mais forte, a estrutura simbólica
não é mais adequada ao devir do que a semelhança imaginária.
Esses dois adversários teóricos encontram-se desqualificados
pelo mesmo argumento, porque ambos evacuam o devir em
favor de uma correspondência.
Nenhuma dessas duas figuras de analogia é adequada ao

devir, nem a imitação de um sujeito, nem a proporção de
. [1]
uma forma
No entanto, segundo Deleuze, “uma correspondência de

relações não cria ,umde
devir ” [2] e issocorrespondência,
semelhança, implica que os conceitos
progresso
na imitação sejam erradicados nas artes.
A distinção entre esses planos imanentes e transcendentes é,

portanto, decisiva para o estatuto da semelhança, mas também para
a história da arte. O plano da analogia reduz o devir ao termo
eminente de um desenvolvimento, ou estabelece relações
proporcionais de estrutura [3] . É um plano de organização, que
Deleuze chama, como vimos, plano do juízo, ou às vezes plano
teológico para marcar que se refere a um princípio transcendente,
concerne às formas e aos sujeitos formados, portanto
que o imaginário arquetípico de Jung, de Bachelard ou de

Durand, e a homologia estrutural dos formalistas podem ser
remetidos um para o outro. Em vez de estudar o plano material
da imagem e se ater às longitudes ou latitudes que mapeiam
um corpo, postulam um traçado pronto e reduzem as variações
reais a desenvolvimentos de formas na história ou a formações
de assunto em estilos.
A gênese histórica e a estrutura formal, que Deleuze procurou
articular em Logique du sens, são reduzidas à mesma
tendência analógica, e suas diferenças parecem a esse respeito
inessenciais: o plano pode ser dito estrutural ou genético, ou
"quanto como queremos, estruturais e genéticas” [4] . A oposição
local entre a estrutura ideal e a semelhança imaginária surge da
mesma identificação com um plano de transcendência que dirige
as formas e os sujeitos, e acrescenta sempre uma dimensão
adicional ao dado. O plano de imanência, por outro lado, apega-
se estritamente ao dado, isto é, às relações de forças, às
velocidades e lentidão entre partículas, elementos informes
(longitude), e aos afetos anônimos que os preenchem (latitude). ).
Ao revogar as figuras reversíveis da correspondência das

relações e da semelhança serial, através da crítica da história
natural, da antropologia estrutural, mas também de qualquer
estética baseada na imitação da natureza ou na proporção de
uma forma, Deleuze renova para as artes o missão de pensar
os devires. A semiótica não deve confiar nem no recurso
imaginário da semelhança metafórica, nem na detecção de
estruturas formais.
inteligível, dois métodos de interpretação que aliviam a arte de

sua eficácia, confinando-a aos planos inofensivos do simbólico
ou do imaginário, privando-a de sua difusão como força na
realidade.
Ah, a miséria do imaginário e do simbólico, sendo o

real sempre adiado [1] .
[A arte] não é uma analogia nem uma imaginação, mas
uma composição de velocidades e afetos neste plano
de consistência: um plano, um programa ou melhor, um
diagrama [...] [2] .
Da diferença entre as artes

A teoria da arte como equilíbrio de poder pode, então, parecer
favorecer um novo dualismo, que agora se estabelece entre
duas correntes da arte, a arte preocupada com substâncias e
sujeitos, e a arte das imagens, atenta às hecceidades. O tema
da imagem mostra que não é bem assim. Sem dúvida, lembrando
a determinação hegeliana da arte grega como triunfo da
subjetividade, Deleuze muitas vezes considera a arte ocidental,
desde suas origens antigas, como uma arte de individualidades,
insensível a essa arte de tropismos e heccéités que, ao contrário,
qualifica a arte oriental , em particular a arte chinesa.
Nos tipos de civilização, o Oriente tem muito mais

individuações por hecceidade do que por subjetividade e
substancialidade [...] [1] .
Trata-se, porém, menos de opor em abstrato o Oriente ao

Ocidente, do que de suscitar uma tensão, que também diz
respeito à arte ocidental, entre impulsos de organização e
territorialização estratificante,
Essa tensãopontos de
e desterritorialização.
doa oposição
determinou entre
literatura
francesa e literatura anglo-americana, e permitiu a Deleuze, na
época de Diferença e Repetição, dar prioridade aos processos
da arte contemporânea, por simpatia aos problemas presentes
na criação. O verdadeiro princípio de discriminação entre as
artes vem das virtudes intensivas da hecceidade: a
desestratificação do sujeito, do significante e do corpo orgânico.
A mesma oposição entre impulso estratificado e intensidade
virtual anima os dois volumes dedicados ao cinema. A Imagem-
Movimento do cinema clássico compõe suas histórias seguindo
uma narração ordenada, definindo personagens individuados
cujas percepções conduzem a ações, e que podem acreditar
transformar o mundo, enquanto as individuações impessoais e
flutuantes do neorrealismo se entregam a descrições. a ações,
no máximo a esboços incompletos de reações. Esta é a transição
de um modelo narrativo para um modelo descritivo. A Imagem-
Tempo passa da narração épica, centrada em um sujeito
triunfante, atuando sobre um mundo moldado, para a descrição
neutra, a balada onde as subjetividades parciais e flutuantes
experimentam, no relaxamento de suas conexões sensório-
motoras, a potência intensiva e virtual de sensação. A crise da
imagem-ação, que corresponde à cesura histórica da guerra,
separa esses
dois tipos de imagens, a imagem-movimento centrada na ação

vitoriosa do western, por exemplo, ou film noir, e a imagem-tempo
de um rosto, uma superfície intensiva filmada em close-up, ou de
um errante na cidade à noite. Essas duas imagens estão separadas
pela considerável divisão política da Segunda Guerra Mundial.
Mas o acontecimento histórico apresenta sua cesura apenas como
uma dobradiça, articulando dois aspectos da criação
cinematográfica. E se a guerra, a irrupção da história, não explica
por si só a invenção do neorrealismo, não é que ela seria indiferente
do ponto de vista de sua atualidade social e política, mas o
acontecimento deve produzir seus efeitos em um modo
cinematográfico. Sem reduzir de forma alguma a carga de
atualidade política, Deleuze entende a arte como criação de novos
tipos de signos e novas imagens, não como reação ou como
comentário. O devir virtual da descrição neorrealista não pode ser
explicado pelo evento da guerra, mas responde a ele, e abre para
ele os personagens e as ações em seus devires intensivos.
A verdadeira arte seria então capaz de fazer sentir os corpos sem

órgãos, uma respiração significativa, uma relação subjetiva, as
forças do tempo e os afetos da matéria, à maneira de Virginia
Woolf, que precede cada capítulo de seu romance As ondas por
uma sequência sobre o redemoinhos, as horas e os devires das
ondas. À arte dos sujeitos e das formas, Deleuze prefere uma arte
do informal, do material onírico que se distinguirá vigorosamente
do informe, e que se caracteriza por sua capacidade de captar a
hecceidade do acontecimento.
Atravessando o muro, talvez os chineses, a que custo? À custa

de um devir-animal, de um devir-flor ou pedra [...] [1] .
A arte, então, não é mais qualificada por sua função de linha de fuga
em relação aos agenciamentos constituídos, mas por um devir positivo
que define o tríplice princípio dessa Ética da Hecceidade: devir-
imperceptível, devir impessoal.tornar-se-indiscernível,
Romper a parede do significante
implicava
não
então em mimar o esquizofrênico, mas em alcançar relações de poder
intensivas por meio de uma obra de estilo que coloca a arte no mundo
como uma força entre outras forças: "ser no tempo do mundo". A arte
é o instrumento do devir intensivo e produz seu efeito para a realidade.
Mas a arte nunca é um fim, é apenas um instrumento para traçar

as linhas da vida, isto é, todos esses devires reais, que não
ocorrem simplesmente na arte, todas essas fugas ativas, que
não consistem em fugir para a arte, ao refugiar-se na arte, essas
desterritorializações positivas, que não vão se reterritorializar na
arte, mas a levam consigo, para as regiões do significante, do
assubjetivo e do sem rosto [1] .
Deleuze pode então invocar uma estética oriental que, melhor do que
a estética ocidental, soube dar importância às hecceidades e
recomendar ao criador um afastamento apessoal. O pensamento
chinês de fato valoriza as hecceidades, relações do tipo “ventos,
ondulações de neve ou areia”, e concorda em privilegiar o que “não
tem começo nem
,
fim, nem origem nem destino”, mas “está sempre no meio” [2]
se entendemos por meio, o vazio mediano. Mas ele integra
perfeitamente essa dimensão do pensamento chinês na
definição que dá, por exemplo, de matizes planos em Bacon,
e de seu "cronocromatismo", ou seja, de sua capacidade de
dobrar e fazer vibrar o tempo na cor sólida.
O vácuo colorido, ou melhor, a coloração, já é força [3].
O vazio aqui recebe o status de sensação, de acordo com os

preceitos da arte chinesa. Para que uma pintura se torne uma
obra, ela deve, “como diz o pintor chinês, [que] ainda assim reter
vazios suficientes para fazer os cavalos vagarem por lá (ainda
. Essa
que apenas pela variedade de planos) tensão
” [4 ] dinâmica do
vazio como força implica que deixemos de opor-lo à figura
segundo o esquema hilomórfico de uma oposição entre o
conteúdo (suporte material e vazio mediano) e a forma. Dessa
refutação do dualismo entre traço e vazio, a arte chinesa extraiu
por si mesma uma subordinação do ponto à linha: o ponto
aparece como um concentrado cinético da linha, exatamente
como nas grandes tintas de Michaux, o movimento e sobretudo
a escala dos signos é dada pela irrupção de projéteis, minúsculas
projeções de gotículas, que conservam intacta a viscosidade
nervosa da nanquim, e que, ao contrário, dão aos pontos mais
lentos seus eixos de coordenadas. Do ponto de vista da arte
chinesa, o meio corresponde à respiração do vácuo médio, que
circula entre as linhas, assim como as linhas são adequadas ao
princípio da
ch'i-shih, "momentum, impulso, linhas de força", que controla a

articulação das feições, sua estrutura e sua respiração [1] .
Um monumento, mas o monumento pode caber em alguns traços

ou mesmo em algumas linhas, como um poema de Emily Dickinson.
Do esboço de um burro velho e desgastado, “que maravilha! é
feito a dois golpes, mas assentado sobre fundamentos
imutáveis” [...] [2]
Sem dúvida, a hecceidade em Deleuze se aplica a todas as escalas da

realidade, mas sua relevância metodológica é mais fácil de identificar
para esse tipo de assemblage que “requer uma topologia
extraordinariamente fina”, do tipo neblina ou neblina. , que são espaços
lisos – em oposição aos estriados. espaços, quadrados por uma
formatação – e que não repousam “em pontos ou objetos, mas em
hecceidades, em conjuntos de relações (ventos, ondulações da neve
ou da areia [...])” [3] .
Se é fácil com o Pincel pintar o Visível, o Cheio, é mais difícil para

ele representar o Invisível, o Vazio, Entre a Montanha e a Água
[sic], a luz da fumaça e a tinta das nuvens estão constantemente
mudando [1] .
A tradição chinesa apresenta, portanto, uma teorização explícita da

hecceidade, uma insistência em seu duplo aspecto de tensão e
virtualidade, ainda que a integre em uma cosmologia que permanece
estranha a Deleuze. Trata-se da arte oriental e da linha nômade, cujas
propriedades funcionais transformam a ocupação do espaço e o status
da linha, que se torna
circulação e transporte de plástico, não mais uma sequência de

pontos. A arte nômade, circulando passo a passo em um espaço
aberto e conectado, em contraste com o espaço geométrico e
centrado da arte renascentista, exige a distinção entre espaço
liso e estriado, que Deleuze e Guattari retomam em Boulez. Há
dois usos da medida: o espaço liso é válido para um ritmo de
numeração, não sujeito a uma medida externa, o espaço estriado
para uma medida homogênea, a quadratura antecipada de um
espaço ordenado. Isso permite distinguir a linha abstrata,
desdobrando seu espaço liso de torções dinâmicas, compondo
seu espaço passo a passo, e a linha normalizada por um espaço
estriado em que se insere e às medidas externas a que se
submete.
Das profundezas dos tempos nos vem o que Worringer

chamou de linha do norte, abstrata e infinita, uma linha do
universo que forma fitas e tiras, rodas e turbinas, toda uma
“geometria viva” “levantando à intuição as forças
mecânicas” constituindo uma poderosa vida inorgânica [2] .
A ornamentação clássica (grega ou renascentista, por exemplo)

prefere uma linha sábia, moderada, sujeita à simetria, a estrela
repetida, a roseta centrada, a linha nômade adota a turbina, o
movimento periférico, a velocidade de uma proliferação que
ultrapassa a moldura [1] . O que distingue a linha nômade da
ornamentação clássica são os critérios de velocidade, proliferação
e transformação acelerada que caracterizam o espaço liso. Nele,
a linha se desvincula da representação, da métrica, mas também
da repetição e
a simetria que caracteriza a ornamentação clássica em um

espaço estriado, sujeito a sistemas de coordenadas externas.
Deleuze distingue assim com Worringer a ornamentação sujeita
ao espaço estriado de uma métrica regular, caracterizada pelas
repetições de um motivo ao contrário, as alternâncias simétricas
que acalmam, fecham o ritmo e provocam no ornamento grego
ou ressurgente um efeito de adição, ou seja, para dizer de
unidade e fechamento, e ele dá preferência à linha nórdica, que
aumenta por iteração indefinida. O ornamento orgânico
caracteriza-se por sua estabilidade, seu porte que "segura pelo
freio, por assim dizer, a mobilidade mecânica fugaz", diz
Worringer, onde a linha do norte, movida por uma proliferação
interna, segue o modelo do fluido e não do o sólido cristalino,
que Worringer, como Deleuze, classifica no repertório orgânico.
Daí o conceito de uma mobilidade fugaz e mecânica, redundante
mas infinita, que vai da arte bárbara à linha gótica, e que permite
a Worringer formar o conceito de uma “poderosa vitalidade
inorgânica”.
Deleuze acentua esse traço, que leva em conta uma linha
cinética desterritorializante. A "Melodia Infinita da Linha do Norte"
de Worringer [2] é, portanto, usada livremente por Deleuze em
Mil platôs, Francis Bacon e O que é a filosofia?, como parte
da tensão entre orgânico e inorgânico, espaço liso e espaço
estriado, valores nômades e valores sedentários, para definir o
trajeto da Figura.
Resolução do dualismo
e transformação do problema das artes
A arte oriental, a linha nômade são de grande interesse, mas
não se deve superestimar sua importância econômica na obra
de Deleuze, nem a oposição em princípio entre Oriente e
Ocidente, nômades e sedentários. Além disso, qualquer que
seja o mérito da arte chinesa, as análises que Deleuze lhe
dedica são menos numerosas e aprofundadas do que aquelas
que dedica ao devir-hecceidade na arte ocidental, ao cinema, à
linha barroca ou à linha nómada setentrional. O tema da
hecceidade impõe à arte um devir-imperceptível que nosso olhar
ocidental encontra na arte chinesa ou japonesa, deixando-se
guiar pela problemática da arte abstrata. O status contemporâneo
da arte clássica chinesa depende também dessa liberação da
linha, que Michaux encontrou com Klee, e que Deleuze pensa
também a partir de Worringer ou da linha devir do ponto que se
desdobra na trajetória [1] .
De fato, a arte é um excelente campo de testes para uma
filosofia da variação que busca escapar das oposições discretas
e do maniqueísmo binário. Com a consideração da arte nômade,
Deleuze foge definitivamente das divisões polêmicas e da lógica
de uma Defesa e ilustração da arte contemporânea que era
sua nos anos 1960. O domínio plástico presta-se particularmente
bem a este exercício de dissolução gradual dos pólos maior e
menor, tão difícil é assimilar Piero della Francesca ou
Michelangelo à execução servil de um
norma ou a imposição de um modelo de dominação. Da mesma

forma, a curta história do cinema proíbe aplicar o tema da arte
maior às obras clássicas de Vertov, Eisenstein ou Dreyer. Trata-
se agora de semiótica, e não de polêmica em torno do estatuto
da arte, ou dos discursos que ela suscita. O interesse de Deleuze
então se concentrou em texturas e materiais, ou seja, nas
operações pelas quais a arte produz seu efeito. Seria totalmente
equivocado pensar que Deleuze aplica um critério histórico e
geográfico à criação e despreza a arte antiga ou a arte francesa.
Além disso, é em relação a uma arte antiga, a arte barroca, que

Deleuze expõe a passagem do menor ao maneirismo. Com a
pintura e a estatuária barrocas, um objeto maneirista, não mais
essencialista, impõe-se como acontecimento, ou seja, como
campo de forças e objeto em processo de constituição, e não
como forma pronta. Deleuze retoma então a definição de
modulação de Gilbert Simondon, que lhe serve, como sempre,
para garantir a passagem da forma à força, e a relaciona com a
variação anômala de Georges Canguilhem.
O objeto não deve mais estar relacionado a um molde espacial,
mas a uma modulação temporal: ele não é mais determinado a
partir do centro de uma figura organizada, mas apenas como um
ponto de vista sobre uma variação. “A flutuação da norma substitui
a permanência de uma lei ” [1]
. Esse conceito de maneirismo, que
Deleuze define em Le Pli, retoma literalmente a modulação de
Simond: “o novo status do objeto não o relaciona mais a um
molde espacial, isto é, a uma forma
matéria, mas a uma “modulação temporal”, escreve

Deleuze, que cita Simondon: essa “modulação temporal
implica uma variação contínua do material tanto quanto
um desenvolvimento contínuo da forma ” [2] . Não há mais
objeto, nem sujeito, “quando o objeto se dá em um continuum
por variação”, e se dá como composição de forças, velocidades
e lentidão, e não como sujeito formado.
A modulação de forças e materiais, que compõe a definição da
hecceidade e da realidade da imagem, acaba por ser um critério
mais poderoso e mais bem determinado do que uma distinção
cronológica, separando as épocas históricas e privilegiando a
arte contemporânea, ou uma sintomatologia de civilizações,
distinguindo a literatura anglo-saxônica e francesa, oriental e
ocidental, nômades e sedentários.
Além disso, essas diferentes clivagens não se sobrepõem.
Não se trata de escolher uma classe de objeto, mas de
valorizar um sopro, uma tendência informal, e de preferir o
jogo de forças às repetições de formas. Assim, as qualificações
nacionais permanecem muito ambíguas, e Deleuze e Guattari
não desconhecem isso. "Perigos e profundas ambiguidades
[...] coexistem com este empreendimento, como se [...] cada
criação fosse confrontada [t] com uma possível infâmia " [1] :
a atenção à raça, ao território, à característica nacional são
facilmente pervertido em racismo e fascismo dominante,
enquanto o Oriente ameaça se transformar em uma fantasia ocidental. e
crítica, Deleuze e Guattari já a administravam em Anti-Édipo zombando da
fantasia oriental de um Laing.
Ao mesmo tempo em que usa a hecceidade como critério

polêmico para diferenciar o que na arte mais chama sua atenção,
segundo o eixo de uma criteriologia da obra-prima, Deleuze
formaliza as condições filosóficas de seu uso. , e resolve o
problema do binário. dualismo, em 1977, em Diálogos.
Não bastaria aqui opor Oriente e Ocidente, o plano de

imanência que vem do Oriente e o plano de organização
transcendente que sempre foi a doença do Ocidente:
por exemplo, a poesia ou o desenho. muitas vezes
procedem por puras hecceidades e avançam pelo
“meio”. O próprio Ocidente é atravessado por esse
imenso plano de imanência ou consistência, que
arrasta as formas e arranca as indicações de
velocidade, que dissolve os assuntos e deles extrai
.
hecceidades: nada mais de longitudes e latitudes [2]
Deleuze, portanto, não coloca a pintura chinesa como

superior à pintura ocidental, à qual se prepara para dedicar
um estudo, o de Bacon, que resume a história da pintura
ocidental. As análises literárias de Deleuze trazem, sem
dúvida, a marca de uma preferência pelo romance e pela
poesia contemporânea: suas referências são quase
exclusivamente no campo da literatura recente, do século
XVIII até os dias atuais, e ele certamente afirma que a
literatura anglo-saxônica é melhor do que uma certa
literatura de estilo francês, uma categoria infame da qual,
no entanto, ele exclui imediatamente todos os autores
franceses que lhe interessam: Artaud, Proust, Mallarmé, Céline – Mich
as obras pictóricas, por outro lado, revogam absolutamente o

critério de preferência pelos processos da arte contemporânea,
, plásticas
tão absurdo é opor Giotto a Dubuffet [1] como a história
manifesta
das artes
uma oscilação entre traços e podemos nomear informais e aqueles
mais propensos a formas subjetivas (rostos e paisagens
individualizados), se quisermos manter esse critério, frágil e inútil,
uma vez que a hecceidade está bem adquirida. Como sempre, a
polêmica em Deleuze serve como um revezamento temporário
para a exploração de um domínio e acaba se tornando inútil uma
vez que essa teorização seja concluída.
A hecceidade traz, portanto, uma nova teoria do sujeito, que impõe
que nos situemos no plano das forças, não das formas. É, portanto,
absolutamente inútil nesta perspectiva opor a hecceidade ao sujeito,
pois, mesmo que a maioria das concepções do sujeito adote um
modo transcendente, o sujeito é na verdade composto por uma
relação de forças, e a imagem, como vimos, é uma força subjetivada
[2] . O mesmo vale para os outros
universais da filosofia. Na realidade, sujeitos, objetos, coisas e
substâncias são hecceidades. No máximo, distinguiremos entre
as heccidades de agenciamentos
entre as análises
e interassemblages,
individuação
centradas em (um
ou
talseja,
corpo,
considerado como longitude e latitude) e as heccidades de
interassemblages, das quais a a análise cruza vários pacotes de
linha.
É todo o agenciamento em seu todo individuado que passa a ser uma

hecceidade; é ele quem se define por uma longitude e uma latitude, por
velocidades e afetos,
independentemente de formas e sujeitos que pertencem

apenas a outro plano [1] .
O mesmo vale para as hecceidades como para as multiplicidades,

conforme elas são consideradas na relativa estabilidade de seu
arranjo, ou segundo as linhas de fuga que também as atravessam.
A hecceidade possui todas as características de uma multiplicidade,
que é sempre multiplicidade da multiplicidade, e necessariamente
se sobrepõe a individuações muito diversas em tempos diversos.
várias escalas; é, portanto, inseparável de sua vizinhança, que
Deleuze toma no sentido topológico e quântico, para marcar a
indiscernibilidade das forças, independentemente dos sujeitos
considerados e das formas determinadas.
O equilíbrio de forças da hecceidade serve, portanto, como critério
provisório para formalizar modos informais de subjetivação que
poderiam parecer mais lábeis ou mais delicados de teorizar.
Deleuze a utiliza como aposta estética, e determina por meio dela
modos de expressão que vão além da alternativa de formas e
forças. Assim como os sujeitos, as pessoas, as coisas e os órgãos
são efetivamente compostos por hecceidade, longitude e latitude,
coordenadas espaço-temporais e variação de poder, também a
hecceidade não é atribuível a sujeitos, coisas, indivíduos
constituídos: não é um plano de composição ao qual sujeitos e
coisas devem ser atribuídos, no sentido da anterioridade de uma
fundação. Devemos evitar essa conciliação demasiado simples,
que restabelece um dualismo que opõe, por um lado, os sujeitos
formados, as coisas identificáveis, por outro, suas coordenadas
espaço-temporais flutuantes, e que preserva a forma-sujeito
apenas variando seus predicados,
assim como devemos evitar valorizar a política dos devires

animais, do corpo sem órgãos ou de todos os devires
intensivos que permanecem sempre “extremamente ambíguos , sim em
” [2] extrai-os de seu contexto polêmico para transformá-los
em prescrições.
A hecceidade é, portanto, uma questão de captura e não de
semelhança, de devir e não de identificação com um sujeito ou
com um simbolismo da forma, é uma questão de ritmo e não de
medida, se por medida entendemos uma forma dada, codificada,
ao passo que o ritmo não opera em um espaço-tempo
homogêneo, mas com blocos heterogêneos e mudanças de
direção. “Toda hecceidade está ligada à passagem de um
ambiente a outro ” [1] , compõe com
movimentos ambientes e sofre eintensos
de desterritorialização
reterritorialização. De modo que a hecceidade é imagem, captura

de forças e variação de afetos.
Afeição da imagem
A mesma montagem formal passa pela análise do cinema.
A Imagem-Movimento, centrada no cinema pré-guerra, detalha
os diferentes tipos de montagem a que se ordena a classificação
do cinema. De acordo com a imagem-movimento, obtemos
diferentes tendências, que correspondem a diferentes tipos de
edição e movimentos, ou escolas entre as quais Deleuze detalha
a americana, a soviética, a francesa, a alemã. Também aqui
não devemos dar a esta classificação um papel prescritivo, nem
nos surpreender com suas deficiências e a ausência de escolas
Italiano ou japonês, africano ou sul-americano. Trata-se apenas de partições

móveis, de categorias descritivas que auxiliam na criação conceitual de novos
tipos de signos, possibilitando recortar, classificar e elencar novos tipos de
imagens. O segundo volume, L'Image-temps, corresponde à cesura
cronológica do pós-guerra e organiza-se segundo um novo regime da imagem.
Lembramos que a imagem-movimento espalhou as variedades da imagem-
percepção, da imagem-afecção e da imagem-ação. Com a imagem-tempo,
um novo regime da imagem escava na imagem-movimento um modo de
devir, que não depende mais da atualização do movimento entendido como
deslocamento de partes no espaço. É nisso que a arte cinematográfica se
insere no universo bergsoniano. Ele não trata mais o movimento como o
deslocamento de um objeto estável percorrendo um caminho em um espaço
abrangente, mas como uma transformação intensiva e vibração real de
qualidades no tempo. O cinema, por sua vez, expõe o que Deleuze considera
ser o resultado metafísico mais decisivo de sua filosofia: a coexistência do
atual e do virtual na imagem.
Ao passar da Imagem-Movimento à Imagem - Tempo, passamos não

apenas de uma era do cinema a outra, mas de um modo de narração
individuante a uma descrição intensiva, de um regime de espaço qualificado
e tempo ordenado a uma experiência direta de se tornar. É por isso que a
arte cinematográfica explora por conta própria o avanço filosófico de Bergson:
o movimento espacial e a
o deslocamento atual na realidade supõe sempre a vibração

intensiva do virtual. Atrás do movimento bate o tempo.
O devir intensivo do tempo duplica a cada ponto o movimento
atual da história.
O que Bergson descobre além da tradução é vibração,

radiação. Nosso erro é acreditar que o que move são
quaisquer elementos externos às qualidades. Mas as
próprias qualidades são vibrações puras que mudam à
medida que os chamados elementos se movem.
.
Com a passagem da imagem-movimento para a imagem-tempo,

o cinema explora a transição das formas e dos sujeitos para as
forças intensivas. Implica um relaxamento do vínculo sensório-
motor que redobra e intensifica o intervalo, a distensão, o corte
cerebral que já qualificava as imagens vitais. Lembramos que,
entre as ações e reações, as imagens subjetivadas se estendiam
e escavavam em torno de um "centro" vital de indeterminação,
separando a ação sofrida da reação, que assumiam,
respectivamente, o colorido subjetivo da imagem-percepção e
da imagem-ação. Esse relaxamento, característico da imagem-
movimento subjetiva, é levado a um poder superior pela imagem-
tempo.
De acordo com Bergson, Deleuze já concebia a imagem em
movimento como um enxerto subjetivo entre ação e reação.
Desse ponto de vista, qualquer imagem abre um espectro de
perspectiva que oscila entre a reação motora e o afeto sensível.
Mas, no circuito sensório-motor que conduz da
da percepção à ação, a imagem-afecção engrossa uma poça intensa que a

imagem-tempo torna ainda mais densa. Porque o afeto da imagem-tempo
responde a esse experimento de pensamento característico do cinema
moderno: “a imagem deixou de ser sensório-motora” [1] . De tal maneira que
a imagem-tempo alonga ainda mais, e até leva ao ponto de ruptura, o intervalo
que rasgou a imagem-movimento. A imagem-afecção já se desenvolvia no
circuito que conduz da percepção à ação essa perturbação sensível e
vibratória, desvinculada do real. A imagem-tempo faz vibrar ainda mais o
afeto, e daí em diante rompe o vínculo sensório-motor que ainda unia a
percepção à ação na imagem-movimento.
É, portanto, menos um abandono do sensório-motor, ou sua superação, do

que uma ruptura que afeta a própria imagem-movimento, e ocorre dentro
dela. O vínculo sensório-motor não é deslocado ou substituído, especifica
Deleuze, mas “quebrado por dentro”, tão distendido que se rompe. É de fato
uma ruptura que afeta o sensório-motor da imagem-movimento e o divide em
dois, ou seja, literalmente, que deixa de fazer corresponder a saída motora
ao impulso sensorial. Se Deleuze, seguindo Bergson, concebe o sensório-
motor como a imagem viva que duplica as ações e reações mecânicas de um
revestimento sensível, o fracasso do esquema sensório-motor abre o circuito
vivo da imagem na experiência do tempo.
Para que o cinema moderno da imagem-tempo não responda a um progresso

da imagem, a uma conquista da arte cinematográfica, mas à intrusão
avassaladora do virtual, do afeto do tempo, numa imagem que já não é
atribuída para o
resposta animada. Esses dois aspectos aparentemente contraditórios devem

ser combinados. Por um lado, a imagem-tempo não substitui a imagem-
movimento: ela coexiste com ela e até a preexiste, no modo espectral do
"sempre já", pois o devir, é claro, já está sempre na história, como tempo em
movimento. E se entrega, melhor do que a imagem em movimento, “um
pouco de tempo em estado puro”, porém não é melhor do que o cinema
realista. Em primeiro lugar, a imagem-tempo não segue a imagem-movimento
segundo um eixo cronológico, mas é de algum modo imanente a ela, como
uma fratura, um interstício que sempre estremece dentro dela. Isso explica
por que o cineasta japonês Ozu serve como referência privilegiada para o
cinema do pós-guerra. Então, a imagem em movimento, também, apresentava
essa distensão entre ações e reações, pois fazia emergir a imagem de afeto
e seu pico de intensidade entre os polos da imagem de percepção e da
imagem-ação. O interstício do afeto, que deixa de lado a imagem-percepção
subjetiva e a imagem-ação, faz surgir a imagem-tempo na imagem-movimento,
como sua ruptura. A imagem-tempo não é, portanto, "interior" à imagem em
movimento, é exterior a ela como seu revestimento intensivo, nem "oculta"
nem mais profunda, mas diferente e direta, e, é verdade, tomada da ruptura
do -ligação motora. É exclusivamente sob este aspecto que a imagem-tempo
pressupõe a imagem-movimento.
Na arte, nunca se trata de conceber entre dois tipos de imagens uma

superação dialética, uma sucessão histórica, uma progressão causal, no
máximo uma fratura,
uma lacuna, um intervalo [1] . Devemos, portanto, evitar a

armadilha estética de traduzir o privilégio da imagem-tempo em termos de
uma realidade “mais profunda”, “mais bela” ou “mais verdadeira” [2] . Só que
a imagem-tempo se apresenta na fratura da imagem-movimento, fratura que
apresenta duas faces. O elo sensório-motor rompido refere-se a uma nova
relação política entre o homem e o mundo, e o interstício, ou intervalo, que
impede que a percepção se prolongue imediatamente em ação e produza
movimento, põe o pensamento em contato direto com o tempo. Essas duas
propriedades estão intimamente ligadas, como mostra Deleuze no final de A
imagem-movimento e no primeiro capítulo de A imagem-tempo, “Além da
imagem-movimento”.
Se a imagem-tempo apresenta um além da imagem-movimento, é porque ela

estica ao máximo a relação entre imagem e movimento e, no interstício,
relaciona a percepção com o pensamento, não com a motricidade. A
percepção deixa de se prolongar na ação e entra em contato com o
pensamento, a imagem doravante subordinada aos signos que a fazem
ultrapassar seu estado motor. A afeição do pensamento substitui a saída
motora.
É ao mesmo tempo que a percepção se põe em relação com o pensamento
em vez de continuar em ação, e que a imagem deixa de se limitar ao
movimento para chegar ao tempo. O circuito sensório-motor é rompido porque
as condições políticas de ação não são mais dadas no arranjo contemporâneo,
de modo que “o fato moderno é que não acreditamos mais neste mundo” [1] .
Mas a este pessimismo político junta-se a necessidade da arte,

e sobretudo do cinema, a arte das massas e dos poderes, de
opor uma pedagogia da imagem à mediocridade ambiental e de
apelar a um povo carente. A ruptura sensório-motora encontra
“sua condição” na “ruptura do vínculo entre o homem e o mundo”,
uma ruptura política e histórica, que não é interna ao cinema,
mas se deve às condições sociopolíticas do pós-guerra. De
repente, as situações não se estendem mais em ações, mas
redobram sua situação perceptiva: chegamos à clarividência, ou
seja, à prevalência do afeto sobre a ação na imagem. Deleuze
fixa com precisão essas condições dessa ruptura sensório-
motora: percepções e ações “não se sucedem mais” [2] .
Percepções e ações não compõem mais a cadeia sensório-

motora que liga a imagem ao movimento. O resultado é uma
profunda mudança no estilo cinematográfico, que passa de uma
narração orgânica para uma descrição cristalina. Os espaços
deixam de ser lugares a serem coordenados ou preenchidos; os
personagens são transformados em videntes. As condições
sensório-motoras são apagadas, transformando a espacialidade
e os modos possíveis de subjetivação nesses espaços. A
transformação afeta sistematicamente percepções e ações,
campos e modos de subjetivação ou os personagens que afetam
esses campos.
Ou seja, percepções e ações não estão mais ligadas entre

si, e os espaços não são mais coordenados ou preenchidos.
Personagens, tomados em situações puramente ópticas e
sonoras, encontram-se
condenado a vagar ou passear. São clarividentes puros [...]

[1] .
O neorrealismo inventa assim um novo modo de

subjetivação, para um novo tipo de relação entre o homem e o
mundo. De modo que a invenção cinematográfica do novo
realismo corresponde a uma nova relação política, que não é
mais sensório-motora, sem contudo estar fora do mundo, uma
relação de “ver” com o mundo, que corresponde à contração do
cristal da imagem.
L'image-cristal
Toda imagem se expande e se cerca de um mundo, de modo que
a imagem-ação do cinema realista remete a um mundo onde a
ação pode transformar uma situação inicial e produzir efeitos
mensuráveis. O neorrealismo relaciona a imagem não com sua
expansão no espaço, mas com sua contração no tempo, de modo
que a imagem-cristal corresponde ao circuito mais denso possível
de formas e sua intensa atualização. O que de fato é uma imagem-
cristal e uma descrição cristalina? Trata-se de hecceidades, ou
relações de poder que dão a maior atualidade possível à
insistência intensiva do virtual. Com a imagem-cristal, a polaridade
do virtual e do atual assume a realidade de uma oscilação
permanente, de modo que o privilégio do virtual desaparece: a
imagem-cristal é uma consolidação do atual e do virtual. , e do
virtual como tal. acaba por ser inteiramente dependente do real.
Com a imagem-tempo, o objeto atual sem dúvida se

dissolve em seu processo de individualização, mas a
presença física da imagem também indica que todo virtual
expressa sua forma de atualização. As análises sobre o
cinema permitem assim a Deleuze expor seu pensamento
mais difícil. O virtual não tem maior valor que o atual,
como poderia sugerir o privilégio constante dado ao
intensivo, à dissolução da forma vigente. De fato, “o atual
é o complemento ou o produto, o objeto da atualização,
mas este tem apenas o virtual como seu sujeito
. Se, portanto, ” [1]
a imagem-
tempo pode parecer mais importante que a imagem-
movimento, não é que o cinema neorrealista viria depois
do cinema pré-guerra, em ordem de sucessão histórica,
nem que o virtual se mostrasse superior ao atual, por
ordem de primazia ontológica, mas porque o pensamento
é levado por ela até seu limite intensivo. Porque “o tempo
é aquela relação formal segundo a qual a mente se afeta ” [2]
. A imagem-tempo,
portanto, nos permite experimentar o efeito da força.
Não é o tempo que nos é interior, ou pelo menos não

nos é especialmente interior, somos nós que somos
interiores ao tempo e, como tal, sempre separados por
.
ele daquilo que nos determina ao afetá-lo.[3]
A ruptura do vínculo sensório-motor transforma o circuito da

imagem, que nos coloca em contato direto com os poderes
inorgânicos da vida. Enquanto estamos privados de nossa
proteção motora, experimentamos o poder de uma visão.
Em vez de ser reabsorvida em ação, a imagem é dobrada em
adivinhação. É por isso que a condição desse afeto remonta a uma ruptura
entre o homem e o mundo, uma ruptura que transforma o homem em ver.
Assim, essa oposição entre o executor e o vidente define a clarividência em
proporção inversa à possibilidade de ação no mundo.
Agora, essa ruptura sensório-motora encontra sua

condição mais acima, e ela mesma remonta a uma
ruptura no vínculo entre o homem e o mundo. A ruptura
sensório-motora faz do homem um vidente que se vê
atingido por algo intolerável no mundo, e confrontado
com algo impensável no pensamento [4] .
No entanto, a ruptura do vínculo sensório-motor indica que “algo se

tornou muito forte na imagem” [1] . É nisso que a ruptura do vínculo
sensório-motor beira o sublime e a experiência intensa dos limites
pelos quais Deleuze sempre se interessou, do corpo sem órgãos, à
gagueira esquizofrênica e ao tornar-se menor. Desse ponto de vista,
em Deleuze, há um romantismo de intensidade. “O romantismo já
tinha esse objetivo em mente: apreender o intolerável ou o
insuportável, o império da miséria, e assim tornar-se visionário,
fazendo da visão pura um meio de conhecimento e ação ” [2]
.
No entanto, Deleuze logo declara que essa clarividência
contemporânea não tem mais os consolos do sublime, que
restituiu a subjetividade humana aos seus direitos, uma vez
superada a provação do terrível. O intolerável ultrapassa as
condições ordinárias da subjetividade, mas não pode mais ser
superado pela inversão dialética. O insuportável não é
não é mais necessariamente o muito grande, o sublime, mas se

torna ordinário e medíocre, vil ou banal, com a única condição de
nos atingir com o intolerável e nos confrontar com o impensável, e
assim levar o pensamento ao seu limite extremo. , fazendo-o sentir
sua impotência.
É porque o que lhes acontece não lhes pertence, apenas metade

lhes diz respeito, que sabem extrair do acontecimento a parte
irredutível do que acontece: aquela parte de inesgotável
possibilidade que constitui o insuportável, o intolerável, a parte do
visionário [3] .
A clarividência da imagem diz respeito a uma imagem privada de seus

lançamentos de motor, de seu escapamento ativo. É aqui que devemos tomar
cuidado para não tornar a imagem-tempo uma imagem mais profunda ou
mais bela, porque é apenas uma imagem que abre uma nova visão da
realidade. O cinema contemporâneo expõe novos modos de subjetivação,
transforma as condições de espacialidade e vivência no espaço, clama por
um novo tipo de personagem, um novo tipo de ator.
O personagem não é mais o ator soberano, sujeito de sua ação,

mas o vetor passivo e encantado de uma percepção. Passamos
de uma imagem motora, que se esvai em esboços de movimento,
para o que Deleuze chama de afetos sensíveis puros.
Clichê e visão
O que garante a supremacia da imagem-tempo sobre a imagem-

movimento é a preponderância da percepção: os opsignos, os
sonsignos designam para Deleuze imagens puramente ópticas
ou sonoras, e não motoras. Essas visões ópticas e sonoras
recortam "um novo tipo de personagens para um novo
cinema" [1] , que se caracterizam pela "fraqueza de suas
sequências sensório-motoras", "elos fracos"
capazes, por sua impotência, de " liberar grandes forças de
desintegração” [2] , ou seja, grandes poderes visionários.
De fato, Deleuze, como Bergson, sustenta que a percepção que

se resolve em ação permanece uma percepção comum,
opinativa, estatística, seguindo os rastros da ação ordinária.
Inversamente, a imagem-tempo, dando a percepção da ação
comum, libera-a para um exercício sensorial superior. A metáfora
recebe sua crítica definitiva na Imagem-Tempo , de forma mais
moderada, ao que parece, do que os juízos finais que sofreu em
Kafka e em Mil Planaltos, que preferiram a metamorfose a ela.
Mais sutil, a crítica também é sutil. A metáfora é um clichê, ou
seja, tecnicamente, uma esquiva sensório-motora que descarrega
a sensação em uma reação motora. A ligação sensório-motora
desencadeia um modo
acordado, social, uma reação aprendida, uma conduta. De modo
que a imagem-movimento é ainda um interesse tirado da coisa,
uma participação, a coisa coberta de uma ação, e que permanece
metafórico porque tira de nós um comportamento por sinal.
Deleuze frequentemente especifica, seguindo Bergson, que
nossos esquemas sensório-motores são os únicos
responsável pelo que só percebemos através de clichês. O clichê, a imagem

pronta, a metáfora, portanto, não são, na realidade, imagens medíocres ou
desgastadas, enfraquecidas pelo uso, mas, ao contrário, imagens prescritivas,
que imediatamente desencadeiam uma resposta. Eles falam diretamente com
nossos músculos e nossos jarretes, e já nos forçaram a reagir antes mesmo
que pudéssemos "sentir". O clichê é, assim, “uma imagem sensório-motora
da coisa” que nos inspira um esquema particular, um esquema afetivo, em
que o que é percebido desencadeia imediatamente a ação interessada, de
acordo com os múltiplos interesses sociais que abrigamos e com os quais
nos relacionamos. . submeter. Metáforas, imagens sensório-motoras, clichês
de conduta, tornam-se, portanto, modos de subjugação [1] .
Como percebemos da coisa apenas o que nos interessa, o que temos

interesse em perceber por causa dos múltiplos modos de subjetivação
econômica, ideológica, psicológica com que somos afetados, que se cruzam
em nós de maneira muitas vezes contraditória, o motor sensori permanece
uma imagem de moda cativa, vulgar, social, apenas reativa. Nessas
condições, entendemos que nas rupturas da imagem sensório-motora surge
um novo modo de percepção: a clarividência contradiz a ação imediata e se
liberta das habilidades sensório-motoras subjugadas. É necessário, portanto,
para tornar possível essa clarividência, que se rompa o esquema sensório-
motor, que se rompa a cadeia reativa que imediatamente nos dispersa em
ação, em vez de nos concentrar perto da percepção.
Mas se nossos esquemas sensório-motores emperram ou

quebram, então outro tipo de imagem pode aparecer: uma
imagem ótica-sonora pura, a imagem inteira sem metáfora, que
traz a coisa em si, literalmente [, ..] [2] .
Este cinema clarividente propõe "arrancar dos clichês uma imagem

real " [3] , que possui as
da características
ficção, nem do intensivas
imaginárioda
ourealidade,
do metafórico.
não
A relação da imagem-tempo com a imagem-movimento também

especifica como deve ser entendida a superioridade da imagem-
tempo. A imagem-movimento, em última análise, permanece um
clichê, porque se apega à metáfora, ao privilégio da ação individualizada
e da resposta acordada. Se a relação do movimento com o tempo
corresponde à relação entre o clichê sensório-motor e a imagem,
entendemos que os poderes incipientes da imagem possibilitam
dissolver o clichê, e nos fazem experimentar diretamente o efeito
temporal da força em vez de se dissipar em movimento.
A relação entre a imagem e o clichê, que Deleuze descreve em

L'Image-temps, liga as análises de Bacon à conclusão de O que é a
filosofia? Um clichê, uma imagem pronta, é um canal social, uma
imagem que molda o comportamento.
De modo que, por um lado, qualquer imagem se degrada em clichê,
seguindo o caminho de uma popularização que corresponde a uma
perda de intensidade, mas também a uma entropia de uso que afeta
os dados da cultura, porque inversamente à sua difusão. Ao mesmo
tempo, a imagem luta constantemente contra o clichê. Se o instantâneo
degrada o comportamento da imagem reificada, sob o instantâneo perfura
a imagem, e toda imagem sonha com a eficácia do clichê. Há,

portanto, uma coexistência completa do clichê e da imagem,
tanto que é inútil querer obter um sem o outro. Todo clichê é
capaz de imagem, qualquer imagem marcante corre o risco de se
tornar o sinal de um comportamento. Mas o inverso também é
verdadeiro, e se qualquer imagem engrossa em um plano, qualquer
plano vibra tão fracamente em uma imagem. Encontramos entre
imagem e clichê a coexistência pacificada do virtual e do atual.
Essa convivência completa não impede que o clichê siga as vertentes da
opinião, onde a imagem tenta desbravar o novo caminho da criação. Lawrence,
a propósito Cézanne e Fromanger afirmaram que o papel do pintor é lutar
contra a tela inteira [1] . O clichê preexiste: a pintura não se faz no vazio da
imagem, ao contrário, a tela está repleta de clichês que devem ser retirados,
subtraídos, arrancados. A criação ocorre na azáfama da
opinião – é uma memória bachelardiana.
É um erro acreditar que o pintor está diante de uma superfície branca.

[...] A figuração existe, é um fato, é anterior mesmo à pintura. [...] Existem
clichês psíquicos e físicos, percepções prontas, memórias, fantasias.
Esta é uma experiência muito importante para o pintor: toda uma
categoria de coisas que podemos chamar de "clichês" já ocupa a tela
antes do início [1]
Esses estereótipos se devem a reflexos, condições, traçados

sensório-motores, não imagens, mas canais de imagens.
A imagem ganha ao clichê a violência de uma sensação real,

onde o clichê proporciona o conforto de uma reação acordada.
De modo que a relação entre imagem e clichê é a de
desnudamento, e de cumplicidade, porque a imagem priva o
clichê de seus impulsos motores preferenciais, mas mantém
sempre uma cumplicidade com essa virtude ativa, pragmática,
da qual ela pode se valer. na ocasião e que ela não poderia
prescindir. Como a metáfora, o clichê nos abriga, em vez de nos
expor às forças da sensação. A imagem é sempre neutralizada,
por pouco que seja no clichê permanecer suportável. A relação
entre imagem e clichê atualiza assim a relação entre gosto e
gênio em Kant: o clichê imita o gosto convencional, a imagem
desperta novas potências e, como o gênio, abre um novo
caminho, que não se contenta em seguir as prescrições culturais.
Mas o gênio e o gosto, o clichê e a imagem, em última análise,
apenas marcam os pólos intensivos ou os limiares, os tensores
entre os quais a criação se desenvolve.
Assim, a distinção entre clichê e imagem se resume à necessária
polaridade de individuação e devir-intensivo, mas também
envolve a fratura, decisiva para as sociedades, entre criação e
opinião. Deleuze então redescobre a polaridade nietzschiana
das forças ativas e reativas. A necessária coexistência do atual
e do virtual não deve enfraquecer a luta pela criação, sempre
ameaçada pelos poderes sociais, nem afastar a exigência
política de pensar e criar em favor do novo. O clichê se apega
às convenções do gosto dominante; a imagem procura despertar
uma nova força. "Isso quer dizer que o artista luta menos contra
caos (que ele clama com todas as suas vontades, de certa

forma) do que contra os “clichês” da opinião pública ”. [1]
A arte,
portanto, luta com o caos para fazer “emergir uma visão que a
ilumine por um momento, uma Sensação” [2] .
Notas do Capítulo
[2] ÿ DELEUZE e GUATTARI, K, 39-40. A imagem em 1975 designa a figura literária, não a
imagem no sentido bergsoniano de aparência e equilíbrio de poder.
[2] ÿ DELEUZE e GUATTARI, MP, 461. São os autores que sublinham. [1] ÿ
[3] ÿ “Cf. a distinção entre os dois Planos em Artaud, um dos quais é denunciado como a fonte
de todas as ilusões: Les Tarahumaras, Œuvres complets, IX, p. 34-35”, DELEUZE e
GUATTARI, MP, 327.
[1] ÿ Nathalie SARRAUTE, The Age of Suspicion, Paris, Gallimard, 1964, p. 52.100;
[1] ÿ Deleuze e Guattari, MP, 291.288.
[2] ÿ Metamorfoses na imaginação referem-se a Bachelard, mas também a Jung, a quem
Deleuze associa para o tratamento dos arquétipos, desde seu primeiro artigo sobre Masoch
em 1961, cf. PM, 288.
[1] ÿ DELEUZE, Spinoza e o problema da expressão, Paris, Minuit, 1968 (nota SPE), p.
172. Ver também D, 112-113; MP, 334.325. [2] ÿ DELEUZE e GUATTARI, MP, 290.
[3] ÿ Deleuze, SPP, 171-172 e MP, 325.

[1] DELEUZE, D, 63.
[1] ÿ DELEUZE e GUATTARI, MP, 229. Deleuze e Guattari citam Henri MILLER, Trópico de
Capricórnio, tr. Pe. Georges Belmont, Paris, Stock, 1972, e mais especificamente p. 345 e
95-6.
[3] ÿ DELEUZE e GUATTARI, QP, 172.
[4] ÿ DELEUZE e GUATTARI, QP, 156 e François CHENG, Vazio e cheio, linguagem
pictórica chinesa, Paris, Seuil, 1979, junco. col. “Pontos”, 1991, p. 63. A especificação
"mesmo que apenas pela variedade de planos" amplia a relevância desta definição mesmo
para pinturas que preenchem todo o plano e aparentemente não contêm vazios, o "vácuo"
referindo-se então ao interstício entre os planos, não à presença do fundo.
[1] ÿ François CHENG, Souffle-Esprit, textos teóricos chineses sobre arte pictórica,
Paris, Seuil, 1989, p. 143. [2] ÿ DELEUZE e GUATTARI, QP, 155. [3] ÿ DELEUZE e
GUATTARI, MP, 321 e 474.
[1] ÿ A expressão "Mountain-Water" significa por extensão "paisagem", CHENG, Vazio e

cheio, op. cit., pág. 92. PU YEN-T'U, citado por CHENG, Empty and Full, op. cit., pág. 91.
[2] ÿ DELEUZE e GUATTARI, QP, 172. [1] ÿ Wilhelm WORRINGER, Gothic Art (Munique,
1927), tr. Pe. D. Decourdemanche, Paris, Gallimard, 1941, repr. col. “Ideias/arte”, 1967, p.
86-7. Worringer aqui faz um comentário livre sobre Wölfflin, que contrasta o movimento
barroco fluido com o fechamento clássico, ver WÖLFFLIN, Renaissance and Baroque, op.
cit. e Fundamentos de História da Arte, op. cit. [2] ÿ WORRINGER, Arte Gótica, op. cit.,
pág. 83, e em geral p. 61-115. [1] ÿ DELEUZE, Dobra, 20.
[1] ÿ DELEUZE, Fold, 26.

[2] ÿ DELEUZE, Fold, 26, SIMONDON, O Indivíduo..., p. 44-45. Também, DELEUZE, FBLS,
124, n. 125. A modulação no sentido de modulação de cores é uma
conceito importante em GOWING, Cézanne: a lógica das sensações organizadas [Nova

York, Catálogo da exposição Cézanne, The Late Work, MoMA, 7 de outubro de 1977-3 de
janeiro de 1978, tr. Pe. Dominique Fourcade, Paris, Macula, 1978, repr. 1992, pág. 30], como
em MALDINEY, Regard parole espace, op. cit., pág. 61. [1] ÿ DELEUZE e GUATTARI, MP,
470.
[1] ÿ Não que seja mais legítimo opor Beckett a Chrétien de Troye: mas para a literatura,
Deleuze situa-se numa perspectiva criativa, e faz agir o critério implícito de uma atualidade
dos problemas. [2] ÿ Este tema de um sujeito nada invariável, nem dado como espiritualidade
antropomórfica, Deleuze o encontra em Foucault, e em Nietzsche, com o grande tema do
"homem-forma" e sua superação. Mais uma vez, não é a constituição de um sujeito, mas a
criação de modos de existência, o que Nietzsche chamou de invenção de novas possibilidades
de vida, e cuja origem ele já encontrou nos gregos. Nietzsche viu nela a dimensão última da
vontade de poder, a vontade-artista. Foucault marcará essa dimensão pelo modo como a
força se afeta ou se dobra [...]”, DELEUZE, PP, 160. [1] ÿ DELEUZE e GUATTARI, MP, 321.

[1] ÿ DELEUZE, IT, 18-19.
[1] ÿ Deleuze muitas vezes insiste nesse aspecto, por exemplo, p. 354: “Nem se pode dizer
que um é melhor que o outro, mais belo ou mais profundo. Tudo o que se pode dizer é que a
imagem-movimento não nos dá uma imagem do tempo”.

[1] DELEUZE, D, 180-181.
[4] ÿ DELEUZE, IT, 220-221.

[1] ÿ LAWRENCE, Eros e cães, Bourgois, p. 238-261, citado por DELEUZE, FBLS, 85, e ID,
344, sqq. [1] ÿ DELEUZE, FBLS, 83-84.
[1] ÿ DELEUZE e GUATTARI, QP, 192 (e aí também Deleuze cita LAWRENCE, "Le Caos
en Poesia", em Lawrence, Cahiers de l'Herne, p. 189-191). [2] ÿ DELEUZE e GUATTARI,
QP, 192.
Capítulo 10
Conclusões
Os quatro princípios da semiótica

Trata-se, em Deleuze, de articular pensamento à vida, e de
EU
pense em seu encontro disjuntivo como a irrupção de uma
criação. Podemos, portanto, condensar a relação entre filosofia
e arte na forma de quatro princípios, que indicam as linhas de
forças orientadoras de um sistema em estado de variação
contínua. Isso permite condensar as análises anteriores de
forma sistemática, mas também retornar ao método implementado
para decidir sobre a periodização realizada, avaliando seu poder
prospectivo, mas também retroativo sobre o sistema de
categorias à medida que elas surgem. . Por fim, trata-se de
diagnosticar os resultados e os problemas que essa cartografia
agora permite traçar sobre a questão da arte.
A semiótica de Deleuze é antes de tudo noética: ela toma a arte

como um problema para o pensamento, e diz respeito primeiro
à criação do pensamento, seja atualizando uma sensação
(fabricação da obra e recepção) ou um conceito (filosofia). Mas
é também vitalista, o pensamento se atualizando numa matéria
cerebral, enquanto a arte vem de uma capacidade expressiva
do vivente que modula com sua
território, colocando o futuro das formas como transformações

cinéticas. Esses resultados se devem à principal orientação
metodológica de Deleuze, que define a filosofia como uma crítica
da transcendência, recusa-se a considerar os universais ou
invariantes do pensamento a não ser como variáveis cujo
conteúdo deve ser explicado, e se dá como questão principal
uma lógica de imanência. Daí decorre o terceiro princípio: a
semiótica é uma doutrina do efeito material, porque a arte é
um corpo que produz efeitos reais: a hecceidade do material
determina o signo como força e como afeto com valor
sintomatológico. Deleuze substitui o devir real, variação
metamórfica por metáfora ou semelhança imaginária, e faz da
arte um composto de sensações, induzindo transformações
reais nos receptores coletivos. A quarta proposição resume as
anteriores: a semiótica é uma doutrina da gênese sensível do
pensamento sob o efeito de uma imagem, no sentido muito
particular que Deleuze dá a esse termo, composto de velocidades
e lentidão e variação de potência.
Essas quatro propostas desenham os nós das principais forças

da arte em Deleuze, mas se articulam em uma montagem móvel
que sofre diversas variações, das quais privilegiamos algumas
etapas – o corpo sem órgãos, a esquizofrenia, a crítica clínica –
para convenientemente fixar o futuro dos conceitos. Uma mesa
de orientação na cartografia da obra corresponde aos platôs ou
escansões: pensar, viver, criar, que pontuam as etapas do
pensamento de Deleuze. A primeira placa expõe a questão da
gênese do pensamento sob a ação violenta do signo intensivo

até Diferença e Repetição; A contribuição de Guattari leva
Deleuze a um vitalismo que articula loucura anômala e crítica
social em um movimento que integra a arte como força política.
Na etologia das culturas, a arte adquire um poder especial de
elucidação crítica e clínica dos processos de subjetivação
implementados pelos corpos sociais. Finalmente, o problema da
criação, ligando o devir à história, aproxima a filosofia da arte de
uma teoria da hecceidade, do intenso devir dos materiais, e da
semiótica da imagem.
Mapeamento de Conceitos e
Revisão de Métodos
O papel dessa periodização é principalmente pragmático. Não é
transcendente em relação ao material que articula, neste caso a
filosofia de Deleuze. Esses limiares devem ser usados mais
como nós problemáticos, irradiando-se tanto de modo
retrospectivo quanto prospectivo, de modo que acentuemos
alternadamente as rupturas ou as continuidades, conforme o
eixo problemático escolhido. Do nosso ponto de vista, era
urgente estabelecer esses cortes para dar suficiente determinação
aos conceitos semióticos, que traçam na obra determinadas
trajetórias que deveriam ser seguidas. Não que os elementos
dessa periodização nos pareçam contestáveis, mas permanecem
relativos à perspectiva escolhida, e móveis: são cortes variáveis,
que permitem acompanhar melhor as ramificações dos conceitos
que servem para discernir estabilizando-os, indicando suas conexões. Eles

se justificam por essa orientação principal, que funciona como dobradiça e
traduz essa tensão do pensamento de Deleuze: a imanência, concebida
como a autoconsistência do pensamento, depois cada vez mais francamente
como empirismo e heterogeneidade. Assim, o caráter formal altamente
construído dos primeiros estudos é banhado por uma incômoda
atemporalidade, enquanto o encontro com Guattari transforma o regime
teórico, que se desmorona em um turbilhão de segmentos teóricos e alegres
compilações transversais, enquanto os últimos trabalhos retomam um . Esses
cortes permitem, portanto, observar o futuro dos conceitos, mas sua
fundamentação cronológica permanece relativa ao problema escolhido, e
obviamente não prejudica outras periodizações possíveis. São limiares, que
não têm o valor de determinação objetiva do pensamento, mas apenas de
suportes prospectivos.
A escrita de Deleuze presta-se particularmente bem a tal levantamento

cartográfico, pelo seu caráter resolutamente afirmativo, pelo jogo de traição
e máscara que submete os autores que utiliza, e pelo seu método de
reelaboração por variações e versões sucessivas. O próprio devir dos
conceitos em sua obra compensa o caráter mais tético do que explicativo de
seu modo de exposição. É, portanto, o movimento dos conceitos na obra que
justifica o método utilizado: elaboração da tabela de coordenadas espaço-
temporais dos conceitos, que não substitui o exame teórico de suas conexões
conceitual, mas deve constituir uma primeira etapa não exclusiva

da análise.
O pensamento de Deleuze é um sistema em formação. O
método que aplica no início de sua obra aos autores que estuda
só se transpõe com dificuldade para sua própria produção, pois
aplaina as variações conceituais que pontuam a elaboração dos
problemas. Não é insignificante que conceitos como "linha de
fuga" ou "corpo sem órgãos" tenham carreiras limitadas ao
tratamento dos problemas que servem para trazer à tona.
Analisar a variação intensiva dos conceitos em Deleuze requer
considerar seus limiares de constituição, suas ramificações
internas e sua zona de dissipação, mas também seu
desenvolvimento rizomático externo, o que exige levar em conta
o arranjo que os liga a um corpus de referência. e muitas vezes
surpreendente: esta pesquisa foi seguida aqui por alguns
conceitos, resta estender a análise. A exposição de conceitos
não é redutível a uma leitura interna, segundo o princípio
rizomático segundo o qual um conceito compõe um agenciamento
com sua contextualização, complexidade ainda maior pela
maneira muito específica como Deleuze coordena referências
díspares para produzir por diferenciação seu próprias
determinações. Esses complexos de referências formam em
Deleuze dispositivos cruzados muito característicos, onde as
noções são descontextualizadas, e religadas em questões
distintas, segundo o princípio de conexão e heterogeneidade do
rizoma. A hecceidade encontra Nietzsche e Spinoza, a
individuação de Simond e as subjetivações do
Foucault, a imagem de Bergson, longitudes e latitudes medievais.

Poder-se-iam multiplicar os exemplos dessas referências, ecos,
empréstimos, bifurcações que Deleuze sempre pensa no modelo
de uma cartografia neural, o caminho efetivo do pensamento
que cava e traça sulcos na matéria cerebral. O rizoma é menos
um modelo vegetal, conveniente porque contrasta com o modelo
binário da árvore e desempenha um papel pedagógico, do que
neurobiológico, emprestando do neurônio seus axônios e
dendritos, suas emissões de impulsos químicos ou elétricos. O
mesmo vale para o trabalho das referências, e podemos estimar
que este estudo, obviamente não exaustivo, é apenas indicativo,
e mesmo que simplifica na maioria das vezes o trabalho de
compilação, e a bolsa implementada. Deleuze é um autor que
pensa por referências externas. A análise da emissão de uma
singularidade, para dar o exemplo de um complexo a ser
estudado, correlaciona o lance de dados de Mallarmé, o eterno
retorno a Nietzsche, as misturas de aleatoriedade e dependência
segundo Markov relido por Ruyer, com a leitura de Whitehead
que Deleuze toma emprestado de Jean Wahl. A característica
de um sistema aberto é ramificar por iterações não centradas.
Portanto, não é inútil aplicar ao corpus de Deleuze sua teoria do

arranjo e considerar essencial o uso constante que ele faz de
suas leituras, essa arte do cruzamento que nunca se aplica à
explicação de um autor, mas, por um processo de colagem e
distorção, busca a produção do novo por síntese desarticulada.
Um método lento, mas capaz de capturar essas duas
características de
O pensamento de Deleuze: a variação contínua de conceitos, os

dispositivos de cruzamentos, de conexões externas que
caracterizam cada novo caso. Esse maneirismo do conceito varia
conforme o caso considerado, envolve uma situação de
pensamento, uma perspectiva que ilumina e transforma o aparato
de referências. Vimos isso funcionar sempre que se trata de
responder a novos problemas. Este é um efeito de sua casuística,
que impõe considerar com bastante detalhe a individuação dos
conceitos, como observamos para o corpo sem órgãos e
hecceidade, uma longa e custosa investigação, justamente por ser
passível de transformações: o corpo sem órgãos em O Anti-Édipo
não tem a mesma definição que em Logique du sens, ou Bacon ;
a dobra da Diferença e da Repetição não é a de Foucault ou
Leibniz. Deleuze muitas vezes compara a história da filosofia ao
retrato na pintura e também a uma colagem. De fato, é assim que
ele procede, e ele transforma notavelmente suas referências,
citando-as fora de contexto, e no modo do discurso indireto livre. A
fórmula de Montaigne aplica-se maravilhosamente ao seu método
de transposição por captura:
Como quem rouba cavalos, eu pinto seus cabelos e cauda, e

às vezes eu os cego [1] .
Por outro lado, há em Deleuze um gosto escolástico pela

nomenclatura abreviada e uma tendência à contração que explica
também a variedade de seus conceitos. Quando ele diz que um
texto deve ser recheado como um ovo e fugir para todos os lados,
deve ser tomado literalmente: o diagrama conceitual de um
problema é afetado por uma cinemática de dobramento, de

estiramento à la Geoffroy Saint-Hilaire. Há uma teoria do
dobramento em Deleuze que reduzimos resumindo-a
sincronicamente: o teórico do devir exige um estudo atento das
transformações do sistema e de sua lógica interna de
deslocamento e migração. A meticulosidade empírica deve ser
aplicada a seus textos, especialmente porque seu método de
recuperação libera por variação a orientação, as forças vivas
que operam o sistema. A enunciação das coordenadas do
conceito deve, portanto, estender-se aos diversos segmentos
teóricos e práticos a que se relaciona. A disposição do conceito
deve incluir tanto os textos que refuta como a forma como
compõe por colagem os mais diversos autores em que se baseia.
O exame atento da mutação dos conceitos obriga a levar em
conta o contexto de sua elaboração, debates de tempo, mas
também cronologia das leituras, autores de referências, ou seja,
levar em conta a etologia do problema: sua meio de constituição.
O próprio pensamento ocorre por encontro externo.
Essa casuística favorece a retomada diferencial de um mesmo

motivo, e o processo de composição de Deleuze por incessantes
retomadas mostra o poder sistemático do pensamento e seus
“pontos de devir”, para usar a expressão que ele aplicou a
Foucault. A análise meticulosa dos estratos que constituem, por
exemplo, o corpo sem órgãos espectógrafos desse pensamento
em ação. As variações de acentos, mutações de conceitos
atestam debates, retornos, confrontos com o
mesmas referências, processadas em um campo diferente, ou o

surgimento de novas, transformando um campo anterior.
É hora de passar de uma mecânica para uma dinâmica do sistema,
que examina os pontos de tensão, os casos de soluções e os vetores
cinemáticos que surgem em tal e tal ponto, sob a pressão determinada
de tal e tal problema. A esquizofrenia é um problema desses, ou a
máquina desejante perfeitamente adaptada ao seu papel, mas
temporária, e substituída tão logo sua função seja cumprida. Esse
maneirismo tem como consequência uma extrema singularidade dos
conceitos, datados e localizados: pode-se identificar a teia temporal
de uma noção com o único complexo de citações que ela põe em
jogo.Deleuze dá a teoria disso em O que é a filosofia? , ao colocar
o conceito como hecceidade, variação intensiva de forças e poder,
tendo uma endoconsistência e uma exoconsistência, que procede
por heterogênese, "ordenação de seus componentes por zonas de
vizinhança " [1]
. Se ele implementa
esse método em suas leituras, nem sempre o aplica a essas próprias
leituras – o que tentamos fazer aqui, pois nossa abordagem é
pedagógica enquanto sua abordagem é sempre endógena.
Esse maneirismo do conceito admite dois estilos de leitura que têm

sido seguidos: uma leitura superficial, que explicita de livro em livro a
transformação de nomes, referências e problemas, e uma leitura
sistemática, que, no entanto, assume os resultados da pesquisa
anterior .
Diagnóstico da arte
O primeiro princípio de Deleuze é noético, e é ele que rege seu

encontro inicial com as artes, na forma de contribuição da
literatura para uma estética transcendental da sensação. Se ele
parte do princípio noético para elaborar a semiótica, ele se
depara com o problema de pensar a experiência da arte e o
resolve apoiando-se em segmentos epistemológicos que servem
para elaborar ideias, um sistema filosófico. Isso permite algumas
observações sobre a interação entre arte, ciência e filosofia,
essas três dimensões do pensamento criativo em Deleuze.
Deleuze muitas vezes recorre à epistemologia e não à poética

para teorizar o efeito da arte, por exemplo, usando a obra
epistemológica, e não poética de Bachelard ou modulação
simondiana. Inversamente, a aprendizagem dos signos em
Proust ou a sintomatologia em Masoch, a minoria em Kafka ou o
corpo sem órgãos em Artaud servem para retificar, emendar,
estabelecer enunciados filosóficos. Não só a semiótica se
interessa pelas categorias da ciência, mas também a análise de
obras alimenta discussões epistemológicas que visam fornecer
um método para a filosofia. Nessa medida, a filosofia da arte é
sempre qualificada como experimentação, experimentação em
que a arte procede por conta própria, mas sempre, também,
experimentação para a filosofia.
Ao aplicar essa função de experimentação às artes, Deleuze

retoma um tema amplamente debatido e se situa na extensão
de um século de discurso sobre as vanguardas, que assumem,
elas mesmas, a postura romântica. este
a experimentação é entendida como a necessidade de inovar

transformando tanto o conteúdo da arte como o seu estatuto
social, e tem-se afirmado na literatura, nas artes plásticas, no
cinema ou na música de formas variáveis mas suficientemente
redundantes para poder ser considerada como um norma maior,
reduzida à convenção mais pobre.
Deleuze retoma essa convenção sem discuti-la, mas traz sua
própria teoria do efeito que renova o debate.
Essa estética do efeito se apropria da fenomenotécnica de
Bachelard, da individuação de Simondon, da normatividade de
Canguilhem, para dotar a arte de uma singular vocação realista.
Se existe arte, então seus efeitos não podem ser confinados ao
imaginário, mas devem ser apreendidos no plano físico de uma
etologia de forças. Este realismo, estimulante para uma filosofia
da arte, permite dar uma atenção determinada à hecceidade do
material em vez do habitual protesto empático que tantas vezes
condena a estética filosófica à exortação húmida, à contemplação
subjetiva. Deleuze questiona o divórcio entre crítica e prática
clínica, e o faz dentro da estrutura de uma física da intensidade.
Esse funcionalismo entende o afeto da arte como uma passagem

da intensidade do tipo elétrico. Tal teoria escapa à suspeita de
ser metafórica apenas na condição de realmente pensar a
semiótica como um efeito físico. Como resultado, expõe-se à
objeção oposta, de reduzir a emoção estética a um simples
pretexto para uma filosofia do signo. O sabor complexo e
concentrado das monografias que
A Imagem-Movimento e a Imagem -Tempo bastam para administrar o contra-

exemplo.
Podemos então voltar às modalidades de recurso à ciência e à arte em Deleuze,
que dá grande atenção à ciência, mas que não está no mesmo registro que
empresta à arte. Onde as ciências da matéria e da vida têm mais o papel de campo
de investigação e explicação de efeitos, a arte serve como campo de validação.
Haveria um estudo interessante a ser feito sobre o papel da matemática, ao lado
da física e das ciências da vida na constituição desse método diferencial. É, porém,
como crítico e clínico, e não como epistemólogo, que Deleuze estabelece as
condições metodológicas para uma reformulação empírica da crítica transcendental,
e as encontra em tal romance, em tal repertório de formas zoomórficas, ou mesmo
em filmes cinematográficos. produção, localizada espaço-temporalmente, enfim no
repertório de uma época que marca o fim da era clássica.
A instância de validação do Arts é atualizada como blocos
de sensações, percepções e afetos preservados no material na exata medida em

que modulam com suas
receptor e produzir seu efeito. Do romance à pintura, do cinema à arquitetura, a

abordagem é sempre a mesma: a arte é experimental no sentido forte. Ele monta
um dispositivo material para produzir um efeito real, um efeito "ver" que resulta de
uma aventura arriscada, de uma perigosa captura de forças.
Deleuze insiste no devir das forças desde sua leitura de Nietzsche em 1962, mas
só gradualmente esclarece essa teoria da arte como captura, e constantemente
reelabora a
a natureza dessas forças intensas e sobretudo as relações em

que entram, isto é, as formas variáveis que compõem. Passamos,
assim, da captura de forças como intensidade física (pensar) à
teoria da simbiose e devir-animal (viver), para chegar à dobra
subjetiva barroca e à produção de visibilidade em Foucault
(criar). Pensar a arte como troca de forças no modo da modulação
simondiana estabelece as condições para a semiótica como
crítica de arte: as obras são sintomatologias. A sua capacidade
clínica deve-se às forças com que nos põem em contacto, que
conseguem “capturar”, assegurando assim a sua função de
diagnóstico social. Mas quando se trata de inspecionar os meios
implementados, Deleuze varia, passando da essência em Proust
às hecceidades, das imagens para o cinema à dobra barroca
das texturas: cada caso impõe seu modo e seu método. O efeito
produzido no receptor também passa do mental (Proust de
1964) para os processos de subjetivação, primeiro sexual
(Proust, Sacher-Masoch...), depois corporal (Artaud), social
(Kafka), no sentido de um exploração que vai do mental ao
coletivo, do noético ao pragmático e do atual à duração histórica
(Leibniz e o Barroco). Mas a articulação da relação entre ciência
e arte permanece estável, e para o barroco também a matemática
barroca serve de referência.
Proust dá a matriz dessa referência às ciências: em

primeiro, a arte capta a intensidade de uma sensação. O primeiro
estado dessa "experimentação artística" é entendido por Deleuze
como uma operação do "elétrico,
eletromagnética”, o que o obriga a estabelecer uma filosofia da

natureza informada pelas ciências de seu tempo [1] . Mas esse
efeito se desenvolve do físico ao vital e do vital ao político, de
modo que a física intensiva da Diferença e da Repetição torna-
se devir-animal e arranjo coletivo da enunciação.
Em ambos os casos, a clausura individual e pessoal abre-se
para sua fronteira vital intensiva (o animal) e social (o arranjo
coletivo).
Deleuze rejeita qualquer separação entre as ciências e as artes.
O exemplo artístico mobiliza saberes, mas para ele não se trata
de encontrar os meios de “tratar cientificamente os textos
literários” ou outros complexos de signos [2] . Ao
contrário, ele põe em prática essa regra de interferência
extrínseca, cuja teoria ele dá nas últimas páginas de O que é a
filosofia? : “a disciplina interferente deve sempre proceder com
seus próprios meios ” [3] . E a disciplina
interferente, neste caso, não é a ciência, mas a filosofia que
interfere na ciência para resolver o problema da arte "com seus
próprios meios". Podemos então considerar que há uma dupla
interferência, a filosofia fazendo com que as ciências sirvam à
resolução do problema que a experiência das artes trouxe à tona
para ela. Também aqui o caso do cinema é paradigmático desse
método. A explicação das artes obriga, assim, Deleuze a
estabelecer uma semiótica, uma invenção filosófica de conceitos,
que não reflete sobre as artes, nem descreve teorias, mas
procede a uma cartografia intensiva das categorias, móveis e
exigentes. Pode-se objetar que tal semiótica se move no terreno
da
pensamento puro, a questão é porém mais complexa. É de fato como filósofo

sistemático que Deleuze reconduz a arte às suas condições quid juris ao
autorizar-se da ciência, mas é como empirista sensível que submete a filosofia
a uma casuística de amostras, a arte servindo de laboratório para a criação do
pensamento. Podemos, portanto, reunir o problema dessa estética noética,
sustentando que a literatura, então as artes não discursivas servem como um
impulso singular para a reforma do aparato categorial filosófico, mas que,
reciprocamente, esse uso singular das artes é exposto transcrever a poética na
forma de uma teoria do signo que Deleuze articula lentamente à sua dimensão
histórica e política, com os conceitos de arranjo coletivo e corpo
sem órgãos.
Assim, as dificuldades da posição noética indicam os limites dessa análise e os
pontos em que todo o problema deve ser reavaliado. Se, de fato, o pensamento
se produz sob a irrupção violenta de um signo material, é preciso deixar de
concentrar a análise apenas no pensamento e pensá-lo em termos de conexões.
Isso leva Deleuze a essas importantes descobertas que são o estatuto do
múltiplo, e o pensamento como rizoma. O noético, então, deixa de ser posto
como uma ordem separada, e o pensamento se difunde no social e no vital.
Futuros e histórias da arte

O vitalismo esteve envolvido na sintomatologia, de duas maneiras: a arte,
avaliando um tipo de forças, compete com
ciências humanas (psiquiatria e psicanálise, linguística, política);

essa rivalidade se baseia em sua capacidade de diagnosticar
modos de subjetivação. A prática da co-escrita efetivamente
muda o regime do pensamento ao levar Deleuze de um múltiplo
meramente ideal para uma multiplicidade concreta. Ela não
apenas transforma a prática filosófica, mas também abre cada
conceito a um arranjo concreto, a uma rede de regimes
semióticos que incluem práticas, poderes, sensações em uma
lógica rizomática. O principal ponto de viragem na obra de
Deleuze reside nesta passagem do arquitectónico para o
pragmático.
Não só existem continuidades entre saberes, poderes e

condições empíricas, mas surgem descontinuidades entre as
teorias que se "religam", como diz Deleuze das mutações na
obra de Foucault, sem formar doravante uma totalidade fechada.
A arte sai disso
física puramente mental da intensidade, que deu às artes o
status de modelo investigativo da relação entre o pensamento e
o sensível. O efeito como afeto e percepto não é mais apenas
um ato noético – pensar – embora sempre o pressuponha.
Revela-se agora como uma operação vital e criativa – viver e
criar. O terreno vital permite abordar o efeito da arte na cultura e
obriga-nos a passar da crítica à clínica. A etologia da cultura
atribui à arte essa função de investigar os padrões vitais do
social, estabelecendo-o no plano empírico. O efeito implica
então, além de uma física da intensidade e uma filosofia
transcendental das relações
entre pensamento e sensibilidade, que conduzimos a investigação nestas novas

direções: a de uma teoria do social, de resistência à doxa, às normas maiores, aos
poderes constituídos; a de uma tabela de categorias de obras que também oferece
uma recapitulação de imagens e signos, uma exposição da criação por afetos e
perceptos.
A etologia vital do pensamento confere à arte uma função política, e Deleuze

encontra uma via de acesso à atualidade histórica, que ele deixa de considerar
apenas como um campo reificado e dóxico, cujo pensamento teria que escapar
para se tornar criativo. A oposição bergsoniana do atual e do virtual se opunha a
levar em conta a atualidade empírica.
Com Guattari, mas também com Foucault, Deleuze descobre um novo campo
teórico: em vez de pensar a criação como radicalmente lateral em relação aos
estratos constituídos, ele se interessa pelos devires em ação nos movimentos de
estratificações. O tema de uma arte reformando sua norma se correlaciona
missão de criar o novo com uma crítica às normas de aumento do poder, que se
aplica tanto à poética das obras quanto à normatividade social.
Essa dimensão pragmática transforma a filosofia da criação. Sem dúvida Deleuze

sempre privilegia a virtude irruptiva do devir, e carrega na contingência histórica,
entendida em sua dimensão sucessiva, uma dupla suspeita: a sucessão, reificante
e transcendente, absorve real, virtual e imanente. A história nasce de uma sucessão
que reifica o tempo, e Deleuze cruza a análise do passado virtual, em Bergson,
como realidade cronológica do tempo, e a
distinção entre histórico e intempestivo em Nietzsche.

Acima de tudo, a história lhe parece o próprio lugar de uma
teleologia do progresso que procede pela negatividade. No
entanto, o problema é profundamente transformado pelo
resultado de seus estudos foucaultianos, de modo que os
estratos históricos, negligenciados no início da obra, adquirem
uma consistência cada vez mais clara, para se impor como
problema filosófico nas últimas obras. Foucault, Le Pli e O que
é filosofia? atribuir cada vez mais importância a esta nova
filosofia da história, agora capaz de uma aliança cristalina com a
ontologia do devir. A história das formas em Deleuze duplica o
devir das forças. Daí a extraordinária tensão entre um
pensamento sistemático, que busca constantemente des-
historicizar suas categorias, colocá-las como intempestivas, ao
mesmo tempo em que exige uma lógica de imanência, que as
mergulha como arranjo concreto na realidade. histórico de uma
determinada sociedade.
Este problema traça uma diagonal deslumbrante através da

metafísica deleuziana e indica uma dificuldade fundamental: a
polaridade do virtual e do atual presta-se desconfortavelmente a
uma teoria da sequência, porque procede, se é que se pode
dizer , a uma perpétua fulguração do real. , o que não leva em
conta facilmente a duração dos acordos. Mas precisamente a
incorporação da imagem do tempo na imagem-movimento e o
cristal do atual e do virtual respondem a essa dificuldade. A
imagem-cristal não postula uma relação, nem mesmo um circuito
entre o atual e o virtual, mas
a indiscernibilidade de uma palpitação do tempo na matéria.

Isso é indicado pela transição da imagem do movimento para a imagem do
tempo.
Deleuze passa de uma visão instantânea de diferenciação para uma
cinemática mais lenta, e Mille Plateaux marca a irrupção dessa temporalidade
histórica, o que implica o estudo da longa duração que afeta o corpo das
culturas e seu processo de subjetivação. Às categorias do noético, do vital,
do material e do empírico, deve-se agora acrescentar a categoria do histórico,
que detalharia os modos de individuação dessas hecceidades mais lentas
que são gêneros, normas, maquinaria abstrata”. Então surgiria a questão do
aparecimento da arte, de sua individuação na cultura européia. Deleuze é
uma boa amostra da inflação da arte na cultura contemporânea, mas não
aplica ao seu recurso à arte, nem ao estudo dos gêneros e costumes,
resultados dessa variação de normas que ela suscita para a cultura, mas que
traz consigo de volta, sob a égide de Geoffroy Saint Hilaire, a uma variação
no local, uma oscilação, uma atualização sempre singular do mesmo plano
de imanência.
No entanto, a teratologia e o perspectivismo de Leibniz e Nietzsche indicam

como pensar a individuação desses arranjos, o que Deleuze explica
claramente a partir de Mille Plateaux que são históricos. Isso de modo algum
equivale a reificar uma sucessão teleológica, como mostra Deleuze em
relação a Foucault. Mas não buscou por si mesmo pensar a articulação de
enunciados e visibilidades da arte, que permanece constantemente posta sob
o
forma de esquematismo kantiano. Seria interessante discutir
o estudo dos gêneros e costumes, não como universais da cultura, mas como
arranjos que participam de si mesmos na individuação dos objetos de arte e das
doutrinas que os explicam. Deleuze coloca o problema mais do que o resolve, fiel
ao seu método criativo, que repugna ao exame empírico dos arquivos.
Mas também indica de que ponto de vista devemos retomar a questão da arte,
desta vez examinando a individuação histórica das categorias que Deleuze
considera de modo bastante intempestivo, na medida em que sua casuística lhe
permite a economia de uma reflexão contínua sobre a história das formas: como
a linha nômade se diversifica conforme seja uma fíbula, um entrelaçamento
zoomórfico ou a presença de traços asignificantes em Bacon, ela se dá em uma
atualidade empírica, mas intempestiva, que não permite estudar as conexões
entre os formulários. Se Deleuze não faz esse exame é porque se apega à
oposição entre devir e história, oposição fecunda na medida em que insiste na
realidade das transformações. Se ele
cada vez mais interessado na contingência empírica, ele recusa a cadeia causal
e sustenta que a história apresenta todas as condições negativas, necessárias
mas não suficientes, para a quebra cronológica do devir intempestivo.
A experimentação é de fato empírica, mas não é histórica, na medida em que não

é produzida por uma sequência causal, permanecendo assim “algo que escapa à
história”. Para evitar a causalidade determinista,
Deleuze acentua a atualização cronológica do virtual, o

“diagnóstico dos devires atuais ” [1],e histórica.
não sua efetivação
Deleuze dificilmente poderia se interessar pela história da arte,

pelo movimento de individuação da arte na cultura, do qual sua
semiótica, no entanto, procede diretamente. Seria o propósito de
uma epistemologia da arte retomar a questão por esse ângulo,
para o qual se pode considerar, no entanto, que Deleuze traz
elementos essenciais.
Sua insistência na hecceidade dos materiais, sua crítica a uma
subjetividade pessoal, seu modo de colocar os processos de
subjetivação como encontros no interstício dos planos cerebral
e material, a reavaliação regular de formas feitas de relações de
poder, a criação de hecceidades , imagens e tabelas de signos,
constituem pontos de entrada férteis para abordar a questão da
diversidade das artes. Deleuze possibilita pensar as artes como
efeitos fenomenotécnicos, efeitos materiais e não imaginários,
efeitos sociais que interagem com os modos de subjetivação
das culturas.
É um caminho frutífero para a filosofia da arte, e que acaba por ser
programático.
Entendida como vitalidade não orgânica, conservação de um
sentimento em matéria de expressão, a arte ergue um
monumento inseparável do complexo de forças em que está
presa. A estética, como filosofia da arte, conquista então a sua
dimensão empírica: envolve uma investigação sobre o futuro
dos materiais e simultaneamente sobre a variação
formas na cultura. A linha nômade é inseparável da
seu arranjo social, o materialismo barroco de seu momento

europeu, ainda que, uma vez estabelecidos, seus critérios
formais possam se espalhar para fora de seus campos sob
certas condições. Assim, Deleuze exige que exponhamos “os
meios do material ” [1] com
, a prática dotodos
gestoos
atérecursos disponíveis,
a explicação desde
científica.
Mas ele também sustenta que os afetos do material dependem
das condições sociais e não são dados independentemente das
circunstâncias variáveis em que podem se tornar expressivos.
Estão aí as condições para um verdadeiro empirismo,
conquistado com a etologia das culturas.
Notas do Capítulo
[1] ÿ MONTAIGNE, Essays, edição Villey, Paris, PUF, 1924, palheta. col. "Quadriga",
1988, III, 12, p. 1056.
[1] ÿ Deleuze e Guattari, QP, 26-27. [1] ÿ
Deleuze PS, 97; DR, cap. V.
[2] DELEUZE F, 29.
[3] ÿ Deleuze e Guattari, QP, 204.
[1] ÿ Deleuze e Guattari, QP, 106 e 108. [1] ÿ
Deleuze e Guattari, QP, 180.
Índice de nomes
UMA
Acabe, 221.
Artaud, 14, 26, 27, 41, 42, 43, 56, 60, 64, 83, 84, 85, 87, 90, 91, 92,
93, 94, 96, 97, 98, 99, 100, 101, 102, 110, 125, 130, 136, 143, 167,
168, 176, 177, 179, 180, 181, 186, 206, 209, 216, 217, 224, 238, 260,
262.
Bachelard, 125, 135, 226, 227, 260.

Bacon, 10, 14, 23, 24, 34, 35, 36, 37, 54, 58, 60, 68, 70, 71, 83, 91,
106, 208, 209, 211, 212, 213, 216, 217, 218, 223, 231, 234, 237, 250,
257, 267.
Barthes, 121, 186.
Batalha, 19, 27, 40, 42, 50, 51, 52.
Baudelaire, 167.
Beckett, 9, 20, 238.
Bellour, 202, 203, 204, 205, 206.
Bem, 9, 19, 22, 139, 164.
Bergson, 24, 35, 72, 73, 75, 76, 88, 89, 182, 185, 241, 242, 248, 256,
265.
Blanchot, 27, 41, 42, 50, 83, 84, 125, 126, 151, 163, 167, 168, 179,
203.
Boulez, 60, 233.

Bretão, 52, 98.
Brisset, 98, 100.
Burckhardt, 132.
C
Canguilhem, 27, 40, 41, 42, 43, 50, 84, 86, 111, 116, 126, 216, 236, 260.
Carroll, 9, 91, 92, 93, 94, 96, 97, 98, 102, 180.
Carros, 177.
Castañeda, 203, 204, 206.
Cézanne, 236, 250.
Chauvin, 178.
Cheng, 231, 232, 233.
Chomsky, 95, 148, 149, 150, 154, 155.
Clara, 200.
Coleridge, 167.
Tailpiece, 206.
Cuvier, 226.
D
Dalq, 85.
Deligny, 118.
Derrida, 167.
Dreyer, 78, 235.
Duchamp, 176, 177.
Duns Scott, 60, 67.

Durand, 227.
Eco, 121.
Eisenstein, 235.
Scandre, 198.
F
Faulkner, 125.
Fay, 25.
Ferlinguetti, 202.
Foucault, 10, 11, 16, 19, 23, 29, 31, 40, 41, 42, 47, 50, 52, 59, 61, 62,
98, 100, 110, 115, 120, 123, 124, 125, 126, 131, 132, 135, 151, 160,
161, 162, 180, 187, 192, 225, 238, 256, 257, 258, 261, 264, 265, 266.
Freud, 27, 30, 47, 51, 55, 120, 131, 134, 199.
Fromanger, 10, 23, 250.
G
Gadamer, 57.
Geoffroy Saint-Hilaire, 41, 43, 51, 67, 69, 83, 85, 86, 216, 226, 258,
266.
Goethe, 143, 147, 159.
Gowing, 236.
Guattari, 9, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29,
30, 31, 33, 34, 42, 46, 55, 60, 61, 70, 71, 87, 88, 89, 104, 105, 106, 107, 110,
111, 112, 113, 114, 116, 117, 118, 119, 120, 121, 123, 125, 126, 127, 128,
129, 130, 131, 132, 133, 134, 136, 139, 140, 141, 144, 146, 147, 148, 149,
150, 151, 152, 153, 154, 155, 156, 157, 159, 160, 161, 162, 163, 164, 168,
169, 170, 171, 172, 173, 174, 175, 176, 177, 178, 179, 180, 181, 182, 183,
184, 187, 188, 189, 190, 191, 192, 193, 196, 197, 198, 199, 200, 204, 205,
206, 207, 219, 221, 222, 223, 224, 225, 226, 227, 228, 229, 230, 231, 232,
233, 237, 239, 240, 252, 254, 255, 259, 262, 265, 267, 268.
H
Hjelmslev, 168.
Hölderlin, 41, 132, 167, 168.
Hume, 24.
Husserl, 26.
J
Janete, 44.
Jaspers, 126, 168, 176, 179.
Joyce, 97, 121, 125, 199.
Jung, 226, 227.
K
Kafka, 9, 14, 15, 17, 22, 23, 24, 33, 49, 54, 56, 58, 64, 69, 97, 107, 109,
111, 113, 115, 116, 118, 119, 121, 122, 125, 133, 136, 137, 139, 141,
142, 143, 145, 147, 159, 160, 161, 162, 177, 192, 221, 248, 260, 262.
Kant, 24, 40, 50, 251.

Kierkegaard, 167.
Klee, 205, 235.
Klein, 113.
Klossowski, 9, 10, 16, 17, 19, 31, 42, 49, 50, 51, 60, 64, 132, 136.
Krafft-Ebing, 44, 45, 46, 47, 102.
eu
Labov, 147, 148, 154, 155, 156.

Lacan, 25, 26, 27, 50, 112, 113, 124, 125, 126, 127, 128, 129, 131, 133,
154, 184, 187, 188, 220.
Outro, 237.
Laplanche, 132.
Lasègue, 102.
Lourenço, 51, 56, 125, 250, 252.
Leibniz, 24, 75, 257, 262, 266.
Lévi-Strauss, 220, 226.
Lowry, 121, 125.
Lyotard, 212.
M
Macherey, 40.
Maldiney, 213, 236.

Mallarmé, 125, 199, 238, 257. Marcuse, 127.
Markov, 127, 184, 185, 186, 187, 188, 190, 257.
Marx, 30, 123, 125, 126, 128, 129, 133, 199.
Meyrink, 159.
Michaux, 186, 198, 200, 201, 202, 203, 204, 205, 206, 207, 208,
223, 232, 235, 238.
Miller, 197, 230.
Minkowski, 204.
Moby Dick, 221.
Monod, 189.
Montaigne, 257, 258.
Mounin, 96.
N
Nerval, 167.
Nietzsche, 10, 14, 15, 24, 25, 31, 32, 33, 41, 54, 55, 56, 57, 59, 61,
62, 63, 64, 65, 80, 110, 112, 115, 132, 167, 175, 187, 238, 256, 257,
261, 265, 266.
Oury, 27, 28, 112, 116.

Cadáver, 78, 243.
P
Paris, 125.
Poe, 167.
Frango, 121.
Proust, 14, 15, 16, 18, 24, 25, 35, 39, 43, 51, 54, 57, 60, 63, 64, 107,
109, 113, 114, 115, 116, 117, 120, 121, 124, 125, 136, 143, 168, 177,
178, 209, 225, 238, 260, 262.
R
Ramón e Cajal, 200.
Requichot, 186.
Ricoeur, 57.
Rimann, 173.
Roberto, 102.
Rosa, 200.
Roussel, 40, 41, 42, 98, 99.
Russel, 26.
Ruyer, 145, 172, 173, 174, 175, 184, 185, 186, 188, 189, 257.
S
Sacher-Masoch, 14, 18, 19, 20, 24, 25, 27, 41, 42, 43, 44, 46, 50, 52, 53,
60, 61, 64, 68, 92, 100, 109, 110, 113, 136, 143, 262.
Disse, 19, 42, 47, 49, 50, 53.
Sarraute, 225.
Schrenk-Notzing, 46.
Shakespeare, 19.
Simondon, 59, 60, 67, 69, 84, 86, 88, 89, 103, 106, 168, 211, 236, 260.
Spinoza, 16, 51, 54, 55, 56, 57, 58, 59, 61, 62, 65, 66, 67, 69, 81, 197, 219,
220, 223, 227, 256.
Tosquelles, 27, 28, 112, 116.
DENTRO
Uexküll, 107, 185.
DENTRO
Vertov, 223, 235.
Dentro
Wagenbach, 141, 143.

Wagner, 199.
Escolha, 187, 257.
Whitman, 197.
Wolfflin, 213, 234.
Wolfson, 97, 98, 99, 100, 101, 102.
Worringer, 213, 233, 234, 235.
Índice de conceitos
Corrente: 89-91, 170, 216, 240-1, 246, 266.

Afeta: 21, 30, 34, 39-40, 58-60, 62, 66-8, 72, 75, 79, 81-2, 95, 105, 114,
136, 146, 159, 179, 211, 222- 3, 230, 246, 250, 261, 264, 267.
Disposição: 17-8, 22-3, 190, 193, 196, 223, 230; arranjo mecânico,
arranjo coletivo de enunciação: 17, 33, 72, 127, 139, 151-4, 159-162,
178, 238-9, 256-8, 263-5.
Analogia: 219-223.
Anômalo-normal: 29, 41-3, 47, 50-1, 53-, 136, 141, 147, 176-7, 179.
Arte: 10, 21, 30-2, 35, 52-3, 55, 60, 64, 71-2, 81, 83, 88, 90, 101, 104,
110, 115, 139, 169, 179, 181, 183, 197, 207, 230, 253, 259-260, 264.
Tornando-se bloco: 178-9, 220-2.
Capturar, forçar captura: 21, 34-6, 53-8, 60, 64, 70-6, 80, 104-7, 120,
135-6, 141, 164, 169, 183, 195, 197, 206, 209 , 213-6, 220, 226, 240,
261.
Cartografia, mapa: 9, 11, 62, 64, 67, 70-1, 81-2, 119-122, 183, 206, 221,
223-4, 227, 255-7.
Categoria: 73, 81-2, 114, 214, 240, 260, 263-4.
Centro: 74-6, 83, 117, 157, 241.
Cinema 10, 16, 21, 23, 34, 60, 73-78, 80, 144, 219, 229-230, 240-52,
261, 263.
Clichê: 70-1, 73, 158, 209, 212, 218, 248-52.
Clínico: 18-9, 29, 39-47, 53, 56-9, 84, 98-100, 135-7, 162, 169, 216-8,
222, 254, 260.
Código: 23, 127-8, 134, 158, 163, 170-3, 175, 183-9.
Coletivo: 17-8, 20, 30, 33, 58, 135, 160, 163.

Conceito: 12, 30, 80, 255-9.
Corpo sem órgãos 26, 51, 66, 81, 83-92, 96, 101-2, 105, 112-3, 115, 117,
128-9, 140, 159, 167-8, 170-2, 180-1 , 190, 197, 209, 254, 257, 260.
Cor: 71, 73, 77, 106, 209, 214-5, 222, 236.

Criação: 11-3, 17, 19, 36, 39, 42-, 71, 84, 100, 145-6, 158-9, 168, 170,
197-8, 200-8, 230, 251, 253.
Cristal: 90, 174, 241, veja a imagem do cristal.
Crítica: 10, 13, 18-20, 29, 39-47, 53-8, 81, 104, 110, 118, 122, 135-7, 254,
260.
Desejo, sexualidade: 42, 44-51, 114-5, 125-9, 131-2, 168, 171, 196.
Tornando-se, tornando-se animal, tornando-se
tornar-se-intensivo,
imperceptível: 51, 67, 69,
81-2, 91, 106-7, 135-6, 144, 158-9, 164, 170, 174, 181, 187, 197-8, 208 ,
215-6, 219-23, 227, 230-1, 241, 243, 261.
Diferença, diferenciação, diferenciação: 88-91, 108, 113, 127, 145, 170,

173-4, 190, 213, 256.
Droga: 201-6.
Espaço liso, espaço estriado: 223-4.
Ética: 56-7, 59-61, 67, 71, 81, 183, 197, 223-4, 230. Etologia:
18, 21, 26, 33, 39, 55-7, 59, 71-80, 104, 120-1, 144, 146, 159, 197, 220,
254, 258, 268.
Experiência: 10, 29, 30, 40, 58, 64, 109-111, 121, 133, 135, 137, 168, 201,
205, 260-1.
Exterioridade: 11, 84, 135.
Loucura, louca: 29, 40, 84-6, 91, 97, 102, 167-8, 179.
Operação: 30, 109, 124, 134-5.
Força: 11, 14, 21, 23, 30, 33, 34, 39, 44, 52-4, 56-7, 59-63, 66-77, 79-80,
88-90, 103-9, 135, 142, 144-6, 160, 168, 183, 197, 207, 209-213, 215,
223-4, 231, 236, 239-40, 246, 251, 261, 265.
Forma: 17, 54, 57, 62, 64, 66, 68-70, 81, 88-91, 103-9, 131, 136, 168, 170,
183, 185-6, 196, 204-5, 207, 209-13, 219-20, 223-4, 227-8, 230, 239, 241,
245, 261, 265.
Grupos de assuntos, grupos de assuntos: 117, 171-2, 174-6.
Vespa e orquídea: 18, 107, 136, 177-8, 186, 189-190, 221.
Hecceidade: 60, 62, 65-72, 75, 79, 81-2, 88, 105, 120, 195-7, 200-8, 211-12,
220, 229-133, 235-9, 254, 256- 7, 259, 267.
Hermenêutica: 21, 55-7, 109, 219.
Heterogeneidade: 18, 105-6, 134, 136, 154-5, 178-9, 183, 188-90.
Figura: 13-5, 21, 24, 34-7, 60-1, 64, 72-8, 88, 183, 210, 222, 224, 229-30,
240, 254; imagem em movimento, imagem no tempo: 73, 230, 240-50, 266;
imagem-afecção, imagem-percepção, imagem-ação: 60, 75-8, 240, 245;
imagem de cristal: 245.
Imaginário: 35-6, 107, 122, 127, 133, 135, 220-1, 226-7, 268.
Imanência: 37, 43, 51, 55-7, 171, 223-5, 227-8, 243, 255.
Individuação: 12-3, 60, 65-71, 83, 86-8, 91, 95, 103, 110, 128, 170-4, 195,
225, 229, 239, 245, 256-7.
Intensidade: 54, 60, 66-7, 71, 81, 84, 86, 88-91, 95, 102-3, 105-7, 110, 128,
132, 139, 141, 146-7, 158-9, 167-170, 172-5, 181, 197-8, 201, 208, 210,
212, 216-8, 222, 229, 231, 240, 245-7, 249, 251, 260.
Interpretação: 13, 23-4, 30, 35, 55-8, 63-4, 80, 107, 109-111, 114-8, 120-2,
124, 146.
Linhas de fuga: 120, 141-6, 159, 192-3, 195-6, 199, 230, 239.
Linhas molares, linhas moleculares: 170-6, 182, 189-193, 195-8, 200, 205-6,
230-5; pacotes de linhas 156, linhas móveis: 233,
238, 267.
Linguística: 17, 23, 30, 35-6, 64, 97, 109, 118, 134, 142-3, 147-155, 159,
168, 183, 185, 189.
Literatura: 9, 11, 13, 15, 17-8, 20, 26, 33, 40, 42, 44, 52-3, 93-4, 101-2,
109, 118, 121, 133-6, 144, 162, 165, 180, 199.
Longitudes e latitudes: 60, 66-8, 71, 79-82, 195-6, 200, 228, 238, 256.
Máquina, mecânica, mecânica: 33, 74, 77, 109, 113, 121-4, 128, 133,
152, 162-3, 183; máquina abstrata: 152, 154; máquinas desejantes: 125-9,
135, 171-2, 174, 183-9, 193, 259; máquinas literárias: 134, 140; máquinas
sociais: 32, 123, 163, 176.
Marginalidade: 41-3, 54, 109, 111, 136.
Masoquismo: 43, 45-52, 64.
Materiais: 36, 62, 67, 72, 74, 79, 89, 91, 96, 103, 223, 225, 230.
Metáfora: 57, 197, 221-3, 226, 248-50.
Menor, Maior: 18, 20, 41, 43, 53, 118, 133, 136, 139-150, 154-9, 163-5,
169, 177-8, 180-1, 192, 195, 220, 236, 260.
Modo: 65-7.
Molar, molecular: veja Linhas.
Movimento: 72-4, 76, 79, 233, 240-1, 244, 248, 256.
Multiplicidade: 13, 34, 66, 73, 113, 163, 173-5, 182-3, 239, 263.
Música: 105, 195, 209-210, 222.
Novo: 12, 71, 84.
Tinta: 14, 21, 23, 34-6, 105, 195, 198, 200, 209-14, 216-7, 219, 257, 261.
Percepções: 62, 71, 222, 261, 264.

Mais: 74-5, 79, 202, 223, 238, 257, 261.
Política: 11, 17, 22-3, 25, 29-33, 64, 110, 118, 122, 129-132, 134, 136,
139, 142-4, 153, 159-62, 171, 180, 239, 244-5, 262, 265.
Pragmática: 12, 17, 23, 26, 33, 55, 59, 109, 118, 123, 151-4, 251.
Psicanálise: 26, 29-30, 34, 40-8, 85, 96, 111, 113-5, 117, 121-134, 136,
151; psicanálise institucional: 28, 126.
Psicose: 43, 84, 91, 93, 111, 126.
Semelhança: 106-7, 186, 226, 240. Revolução: 32-3, 140, 144, 160.
Rhizome, rhizomatique: 12, 22-3, 33, 117, 119-122, 154, 181-4, 190,
196-7, 199-200, 205, 256, 263.
Ritmo: 64, 71, 172, 185, 207, 212, 215-6.
Esquizofrênico, esquizofrênico: 22, 26, 30, 43, 64, 84, 91, 93-102, 111,
113, 121, 126-130, 163, 167, 170-7, 179, 181-2, 185, 202- 3, 231, 259;
esquizoanálise: 29, 169.
Semiologia: 14, 65, 71.
Semiótica: 11, 13-5, 21-5, 30, 35-6, 59-61, 64, 67, 80-1, 95, 109-111,
123, 153-4, 183-9, 197, 213, 228, 253-5, 261, 263.
Sensação: 36-7, 64, 70, 105, 183, 200, 209-211, 213-8, 251-2, 261.
Sinal: 14, 17, 21, 23, 25, 30, 54-62, 71, 80-2, 110, 115, 151-3, 188,
240; regimes de sinais: 23, 64.
Significado: 28, 35-7, 60, 62, 64, 96, 111, 113-4, 121, 127-9, 133-4,
140, 146, 151-4, 180-1, 184-6, 188- 9, 197, 207, 231.
Significado: 30, 37, 64, 91-2.
Ruas: 90, 168, 170-2, 180-1, 181, 192, 195-6, 200-1, 229.
Estrutura: 17, 22, 107, 110, 113, 116, 122-, 133-5, 148-152, 154-6, 168,
184, 189, 220-1, 225-7.
Subjetivação: 22, 29, 67, 74, 181, 223, 239, 244-5, 249, 256, 264, 267.
Assunto: 66-8, 74-7, 79, 86, 113, 126-131, 133, 136, 139, 150-2, 161-3,
168, 170, 180, 227-8, 240-1.
Simbólico: 36, 107, 122-9, 133, 135, 186-9, 240.
Sintomas: 18, 25, 30-1, 39, 43-6, 52-4, 60-5, 81, 104, 136, 262, 264.
Sistema: 11-3, 17, 22-3, 117, 148-9, 151-7, 164, 182, 256, 258-9.
Territorialização, desterritorialização, reterritorialização: 136, 139, 142,
148, 172-6, 181, 190-3, 221-2, 229, 234.
Transcendência: 48-52, 56, 62, 80-1, 85-6, 110, 151, 157, 171, 220-7,
254.
Transgressão: 50.
Variação: 11, 16, 43, 69, 97, 139-141, 147-150, 152-7, 159, 162-4, 201,
220-1, 236, 257, 259.
Vibração: 72-4, 82, 89, 206, 216, 241.
Vida: 43-56, 58, 74-5, 77, 84, 86, 90-1, 103, 107, 121, 195, 226, 253.
Virtual: 77, 88-91, 95, 145-6, 154, 170, 181, 213, 216, 219, 241, 246,
265-7.
Velocidade: 11-2, 33, 59-61, 66, 120, 196, 204-5, 220, 224-5, 228, 234.

Deleuze e A Arte em Português

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Este trabalho se propõe a facilitar o acesso à obra decisiva de

Contra a síndrome sadomasoquista

O corpo sem órgãos

“18 de novembro de 1947 – Como fazer um corpo sem órgãos? »

Antonin Artaud e Lewis Carroll

Simondon e a modulação de forças e materiais

Tornando-se contra a semelhança

A crítica da interpretação e a máquina

Guattari e a crítica da psicanálise

O esquizo versus Édipo

A máquina versus o significante

Língua menor e linha de voo

O agenciamento coletivo da enunciação e a crítica do poder

Variação clínica e contínua

Codificação Machinal e Semiótica

Linhas molares, linhas moleculares, linhas de fuga

Imperceptível, indiscernível, impessoal

Michaux, sensor de forças e afetos

As figuras de Francis Bacon

Vibrações e corpos sem órgãos

Vá além da figuração, pinte a sensação

Tornando-se contra a semelhança

Plano de imanência, plano de transcendência e crítica do estruturalismo

Da diferença entre as artes

Resolução do dualismo e transformação do problema das artes

Os quatro princípios da semiótica

Mapeamento de Conceitos e Revisão de Métodos

artigos sobre Zola, Tournier, Klossowski, Lewis Carroll, etc.),

Uma periodização da questão da arte fornece os elementos

todo o trabalho permitindo localizar os núcleos estáveis e as

É uma questão de método em geral: em vez de passar de uma

Um sistema deve ser definido por suas apostas, seus impactos,

irradiando-se para os problemas concretos e as referências

É necessário, portanto, passar de uma estática abstrata do sistema, que

Isso implica dar a maior atenção ao aparato de referências atestadas para

Estas são, em suma, escalas preparatórias, destinadas a facilitar a entrada nesse

Vamos, portanto, considerar esta introdução como fazemos

exercícios de flexibilidade, menos resumidos do que parece, e cujo mérito

Com Guattari, e a virada pragmática do pensamento de L'Anti-Œdipe, Deleuze

O gosto pela literatura

Examinemos primeiro a configuração traçada pela lista de publicações

Há aqui uma trajetória verdadeiramente determinante, que diz respeito

reforma da imagem de pensamento. De L'Anti-Œdipe, Artaud e

O interesse pela literatura é certamente precoce, mas nunca

antigo (assim um artigo sobre Nietzsche cuja primeira versão data

A maneira pela qual Deleuze atende a esse interesse pela

sobre o cinema: pensar sob a erupção de um choque, procurando

Depois, a segunda singularidade, este uso igualmente espantoso de

forneceu o primeiro exemplo, e que abre o método de

Além desse método de recuperação, da verdadeira escrita "continuada" e

A Apresentação de Sacher-Masoch justapõe dois escritos de tamanho

Masoch, oportunizando uma reedição de suas obras, tendo

até mesmo um renascimento de Ricardo III de Shakespeare , mas um

a obra por uma experimentação laudatória, do que reificá-la querendo

continua no nível formal com essa superposição material de discurso

literatura, que se caracteriza pela sua força contínua, pela insistência

classificação de imagens e signos que não os reduzam a

Como Deleuze passa do literário para o semiótico? Ao aprofundar

conivência que liga a “desorganização” mental da esquizofrenia à

Com esta teoria do agenciamento, a semiótica está garantida em

Em outras palavras, os signos não formam preferencialmente