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Universidade de So Paulo Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas Departamento de Filosofia

RESUMO CRTICO: O Cinema, de Andr Bazin

Nome: Eduardo Carli de Moraes Perodo: Noturno Nmero USP: 5685911 Disciplina: Esttica I Professor: Franklin de Matos

Julho de 2007

A MUMIFICAO DO TEMPO A fotografia e o cinema no pensamento de Andr Bazin


(todas as citaes deste trabalho foram retiradas da obra de ANDR BAZIN, O Cinema: Ensaios, ed. Brasiliense, com traduo de Elosa de Arajo Ribeiro.)

comum que ns, privilegiados filhos da tecnologia avanada do sculo 21, acabemos frequentemente por nos esquecer do tamanho das vantagens tcnicas de que gozamos em comparao com todas as geraes anteriores. Pensemos, como um msero exemplo (haveriam centenas de outros!), no desagrado que qualquer um de de ns sente se, chegando ao local onde vai passar suas frias, nota que esqueceu em casa sua mquina fotogrfica ou filmadora... Que melancolia no toma conta! Que desastre isso no acaba sendo considerado! Parece que algo do prazer da viagem acaba de ser prejudicado irremediavelmente com esse impedimento de registrar os momentos que iremos viver... To acostumados estamos s tecnologias de registro visual e sonoro da realidade que j no sabemos prescindir dessas nossas mquinas - e pensar que por milnios e milnios a humanidade viveu assim, sem nenhum modo alm da palavra escrita e das artes plsticas para registrar para a posteridade tudo aquilo que via, ouvia, presenciava e testemunhava... Vejam o tamanho imenso do nosso prvilgio: ns podemos tirar fotos e fazer vdeos, levando conosco, na bagagem, pedaos eternizados de nossas vidas, fragmentos sedimentados de nossos destinos, enquanto que por milhares e milhares de anos o homem viveu sobre a Terra sem poder fotografar os momentos cruciais de sua existncia... Reclamamos de boca cheia. Talvez por isso se possa dizer o seguinte: que os avanos tecnolgicos que culminaram na inveno da fotografia e do cinema so muito mais do que meras etapas no processo evolutivo dos meios de registro do real: representam tambm, se ns abrirmos nosso olhar numa perspectiva mais vasta, uma vitria da humanidade inteira contra o esquecimento e contra a morte. Antes, o tempo era um inimigo mais forte e feroz: passava por cima dos momentos vividos sem que pudssemos ret-los (nenhuma fotografia da Grcia em seu auge, nenhuma do Imprio Romano, nenhuma de toda a Idade Mdia... nada, nada, nada!); escrevia-se, pintava-se, esculpia-se, sem dvida mas imaginemos que o tamanho de tudo aquilo que foi sedimentado nem se comparada imensido daquilo que foi perdido. Hoje, parece que o tempo passou a ser uma fora menos temvel, um inimigo menos poderoso, j que com nossas fotos e nossos filmes conseguimos registrar os momentos fugazes e sediment-los numa forma perene de um modo que a humanidade de todos os sculos anteriores ao 20 no conheceram... Andr Bazin conhecia muito bem a necessidade humana de se defender contra o tempo aquele tempo que passa e arrasta consigo, rumo ao esquecimento, o nosso sempre fugaz presente... Retornando at os primrdios da histria humana, Bazin ir perceber no fenmeno egpcio do embalsamento e da criao de mmias algo que nos explica o porqu da necessidade do surgimento

das artes plsticas. No seriam as duas coisas, a mumificao e as artes plsticas, de certo modo, anlogas, paralelas, semelhantes em suas intees secretas? Essa parece ser a hiptese de Bazin, que destaca que os egpcios, preocupados em encontrar modos para vencer a morte e a passagem destruidora do tempo, crendo ainda que a conservao material do cadver serviria como uma espcie de barreira contra a nadificao da pessoa causada pelo falecimento, ps-se ento a tentar fixar artificialmente as aparncias carnais do ser a fim de salva-lo da correnteza da durao. Uma psicanlise das artes plsticas consideraria talvez a prtica do embalsamamento como um fato fundamental de sua gnese. Na origem da pintura e da escultura, descobriria o complexo da mmia. A religio egpcia, toda ela orientada contra a morte, subordinava a sobrevivncia perenidade material do corpo. Com isso, satisfazia uma necessidade fundamental da psicologia humana: a defesa contra o tempo. A morte no seno a vitria do tempo. Fixar artificialmente as aparncias carnais do ser salva-lo da correnteza da durao: aprum-lo para a vida. Bazin admite que, com o desenvolvimento paralelo da arte e da civilizao, e com a decadncia dos povos supersticiosos e das formas primitivas da religio, parou-se de dar tamanha relevncia ao embalsamento ou mumificao de seres humanos, como bem sabemos. Mas isso de modo algum significaria que a humanidade teria deixado de estar atormentada pela necessidade de fazer frente ao tempo. Ao invs de se fazer mumificar, um rei ou um imperador, dali em diante, ir solicitar que algum pintor lhe fixe a aparncia num quadro, imortalizando-se a partir desta imagem sua. A diferena entre fazer-se pintar e fazer-se mumificar clara, bvia, gritante; mas talvez possamos enxergar, nos dois processos, um mesmo anseio humano: o de subtrair-se temporalidade. Os pintores, naturalmente impossibilitados de mumificar paisagens, cenrios e pessoas, pe-se a pintar tendo como inteno, talvez at mesmo inconsciente, para alguns, de captar essas aparncias efmeras num canvas que teria vocao para a eternidade.

Portanto, permanece o anseio humano fundamental de procurar vencer a corrente do esquecimento que nos arrasta a partir dessa fixao das aparncias, funo para a qual as artes plsticas foram, em sua gnese, concebidas. o que comenta Bazin: ponto pacfico que a evoluo paralela da arte e da civilizao destituiu as artes plsticas de suas funes mgicas (Lus XIV no se fez embalsamar:

contenta-se com seu retrato, pintado por Lebrun). Mas esta evoluo, tudo o que conseguiu foi sublimar, pela via de um pensamento lgico, esta necessidade incoercvel de exorcizar o tempo. No se acredita mais na identidade ontolgica de modelo e retrato, porm se admite que este nos ajuda a recordar aquele e, portanto, a salva-lo de uma segunda morte espiritual. ***** A FOTOGRAFIA E O CINEMA Uma espcie revoluo ocorre com os desenvolvimento tcnicos e as descobertas cientficas que tornam possvel a fotografia (e posteriormente o cinema), um advento que indubitavelmente causa irreversveis modificaes nas artes plsticas. Se a pintura e a escultura haviam sempre procurado se basear na verossimilhana, numa certa imitao o mais prxima possvel dos objetos retratados, a partir do surgimento da fotografia percebem-se frente a um concorrente imbatvel no quesito objetividade e verossimilhana. Nenhum pintor, por mais brilhante que fosse, no importa com que perfeccionismo e dedicao trabalhasse, jamais chegaria a pintar o retrato de uma pessoa de modo a fazer com que a pintura parecesse mais real do que a fotografia desta mesma pessoa. Vendo-se irremediavelmente vencida por um concorrente mais forte, as artes plsticas, por assim dizer, abandonam o ringue na competio pela verossimilhana e passam a intentar outros saltos, outras viagens, outras estticas para alm do realismo estrito... A fotografia, ao redimir o barroco, liberou as artes plsticas de sua obsesso de semelhana. Pois a pintura se esforava, no fundo, em vo, por nos iludir, e esta iluso bastava arte, enquanto o cinema e a fotografia so descobertas que satisfazem definitivamente, por sua prpria essncia, a obsesso de realismo. Por mais hbil que fosse o pintor, a sua obra era sempre hipotecada por uma inevitvel subjetividade. Diante da imagem uma dvida persistia, por causa da presena do homem. Assim, o fenmeno essencial na passagem da pintura barroca fotografia no reside no mero aperfeioamento material (a fotografia permaneceria por muito tempo inferior pintura na imitao das cores), mas num fato psicolgico: a satisfao completa do nosso af de iluso por uma reproduo mecnica da qual o homem se achava excludo.

Antes da fotografia, seria inimaginvel que as artes plsticas enviezassem pelas veredas do abstracionismo (quem imaginaria que o surrealismo ou o dadasmo seriam possveis antes do advento da fotografia?), j que a elas cabia a funo de reproduzir a realidade tal como ela nos aparecia. Com o surgimento da fotografia, esta nova inveno que vai assumir o papel de guardi da verossimilhana, libertando assim as artes plsticas para que procurassem outros caminhos, distanciados do realismo. por essa razo que Bazin comenta que a fotografia vem a ser, pois, o acontecimento mais importante da histria das artes plsticas. Ao mesmo tempo sua libertao e manifestao plena, a fotografia permitiu pintura ocidental desembaraar-se definitivamente da obsesso realista e reencontrar a sua autonomia esttica. Enquanto a pintura acabava sempre tendo impressa em si a marca subjetiva do artista, a fotografia parecia, ao menos primeira vista, capaz de uma objetividade pura. o que Bazin destaca quando diz que A originalidade da fotografia em relao pintura reside, pois, na sua objetividade essencial. Tanto que o conjunto de lentes que constitui o olho fotogrfico em substituio ao olho humano denomina-se precisamente objetiva. Pela primeira vez, entre o objeto inicial e a sua representao nada se interpe, a no ser um outro objeto. Pela primeira vez, uma imagem do mundo exterior se forma, automaticamente, sem a interveno criadora do homem, segundo um rigoroso determinismo. A personalidade do fotgrafo entra em jogo somente pela escolha, pela orientao, pela pedagogia do fenmeno; por mais visvel que seja na obra acabada, j no figura nela como a do pintor. Todas as artes se fundam sobre a presena do homem; unicamente na fotografia que frumos da sua ausncia. Ela age sobre ns como um fenmeno natural, como uma flor ou um cristal de neve cuja beleza inseparvel de sua origem vegetal ou telrica. Portanto, a tese de Bazin, bastante plausvel e compreensvel, a de que toda pintura, por mais que se esforasse no sentido da verossimilhana mais pura, da cpia mais exata da realidade e das aparncias sensveis, sempre acabava, inevitavelmente, sendo marcada pela subjetividade e pelas particularidades do pintor. A fotografia surge e obviamente ocorre um salto qualitativo imenso em direo a um grau impensavelmente superior de objetividade. Mas podemos questionar se, de fato, a fotografia uma arte assim to objetiva, quando sabemos muito bem o quanto h de escolhas possveis para um artista da fotografia, que pode selecionar entre diversos ngulos, enquadramentos, efeitos pticos, coloraes, tipos de iluminao, filme fotogrfico etc. - de modo que a subjetividade humana desempenha sim um papel importante tambm na fotografia. No h

dvida, porm, de que todo ser humano, ao olhar para uma fotografia, se torna imediatamente crente de estar sendo um fragmento esttico da prpria realidade, e no somente de uma reproduo dela, como era numa pintura. Por isso Bazin insiste que a fotografia nos arrebata a credulidade - poucos de ns ousam, olhando para uma fotografia, dizer isso mentira!? A tendncia a crer nos nossos prprios olhos mais forte do que qualquer ceticismo. Uma imagem nos deixa mais crdulos do que mil palavras. Esta gnese automtica subverteu radicalmente a psicologia da imagem. A objetividade da fotografia confere-lhe um poder de credibilidade ausente de qualquer obra pictrica. Sejam quais foram as objees do nosso esprito crtico, somos obrigados a crer na existncia do objeto representado, literalmente re-presentado, quer dizer, tornado presente no tempo e no espao. A fotografia se beneficia de uma transferncia de realidade da coisa para a sua reproduo. O desenho o mais fiel pode nos fornecer mais indcios acerca do modelo; jamais ele possuir, a despeito do nosso esprito crtico, o poder irracional da fotografia, que nos arrebata a credulidade. De certo modo, a fotografia seria, como foram as artes plsticas antes dela, uma espcie de substituto da mmia: desempenharia para ns, modernos, a mesma funo que a mumificao representava para os antigos egpcios, ou seja, tambm ela, a fotografia, serve para que ns exorcizemos o tempo, para que tentemos substrair-nos ao esquecimento, para que algo das aparncias sensveis possa ser eternizado. Na linguagem de Bazin, o que a fotografia faz suprir um anseio do nosso inconsciente: liberar os objetos das contingncias temporais. Por isso mesmo, a pintura j no passa de uma tcnica inferior da semelhana, um sucedneo dos procedimentos de reproduo. S a objetiva nos d, do objeto, uma imagem capaz de desrecalcar, no fundo do nosso inconsciente, esta necessidade de substituir o objeto por algo melhor do que um decalque aproximado: o prprio objeto, porm liberado das contingncias temporais. A imagem pode ser nebulosa, descolorida, sem valor documental, mas ela provm por sua gnese da ontologia do modelo; ela o modelo. Da o fascnio das fotografias dos lbuns. Essas sombras cinzentas ou spias, fantasmagricas, quase ilegveis, j deixaram de ser tradicionais retratos de famlia para se tornarem inquietante presena de vidas paralisadas em suas duraes, libertas de seus destinos, no pelo sortilgio da arte, mas em virtude

de uma mecnica impassvel; pois a fotografia no cria, como a arte, a eternidade, ela embalsama o tempo, simplesmente o subtrai sua prpria corrupo. ***** O CINEMA: FILHO GLORIOSO DA FOTOGRAFIA No difcil perceber, porm, que a fotografia no consegue de fato captar a realidade como ela , incapaz que de reter algo que no sejam momentos estticos, no podendo nos oferecer uma imagem da dinmica prpria realidade e a todas as vivncias humanas. A fotografia, sendo uma mera petrificao de instantes, no consegue nos fornecer algo que se assemelhe sucesso ininterrupta de instantes que constitui nossa experincia da realidade. a que entra o cinema. Atravs da projeo sucessiva de vrias fotografias, o cinema conseguiu nos libertar da petrificao fotogrfica e deu mais um passo importantssimo no sentido da verossimilhana absoluta. A dinmica da realidade passou a poder ser embalsamada. Nesta perspectiva, o cinema vem a ser a consecuo no tempo da objetividade fotogrfica. O filme no se contenta mais em conservar para ns o objeto lacrado no instante, como no mbar o corpo intacto dos insetos de uma era extinta, ele livra a arte barroca de sua catalepsia convulsiva. Pela primeira vez, a imagem das coisas tambm uma imagem da durao delas, como que uma mmia da durao. Segundo Bazin, o cinema se desenvolveu inicialmente como uma espcie de prolongamento da fotografia (o cinema, bem sabemos, nada mais do que a projeo sucessiva de quadros estticos nos dando a iluso de movimento...). Mas foi tambm, desde o princpio, a arte que carregou sobre si a tarefa imensa de atingir o ideal da verossimilhana absoluta. Segundo Bazin, no se pode dizer que o cinema foi progressivamente percebendo cada vez maiores potenciais de imitao da realidade, medida que os desenvolvimentos tcnicos foram possibilitando um grau superior de registro desde o seu incio, o cinema j tinha como inteno-guia, ou at mesmo como um ideal, ento inalcanvel, a imitao perfeita da realidade. O mito guia da inveno do cinema (...) o mito do realismo integral, de uma recriao do mundo sua imagem, uma imagem sobre a qual no

pesaria a hipoteca da liberdade de interpretao do artista, nem a irreversibilidade do tempo. Se em sua origem o cinema no teve todos os atributos do cinema total de amanh, foi, portanto, a contragosto e, unicamente, porque suas fadas madrinhas eram tecnicamente impotentes para dota-lo de tais atributos, embora fosse o que desejassem. (...) Os verdadeiros precursores do cinema, de um cinema que s existiu na imaginao de uns dez homens do sculo 19, pensam na imitao integral da natureza. Logo, todos os aperfeioamentos acrescentados pelo cinema s podem, paradoxalmente, aproxima-lo de suas origens. O cinema ainda no foi inventado. O realismo integral que os idealizadores do cinema visavam no podia de modo algum ser alcanado nos primrdios do desenvolvimento dessa arte. Todos ns percebemos, ao ver alguns dos primeiros clssicos do cinema (os de Melis, D.W. Griffith, Eisenstein...), o quanto ainda estvamos distantes duma representao perfeita da dinmica do real. O cinema j nasce como um ideal, portanto de modo que se pode dizer, como Bazin, que o cinema foi se desenvolvendo tecnicamente para chegar a si mesmo, o que significa, em termos mais compreensveis: nasceu j com o intento de chegar concretizao do ideal que lhe deu gnese. Exemplifiquemos isso dizendo que, apesar de ter levado dcadas para que o cinema se transformasse de mudo em falado, e mais um longo tempo at que o preto e branco fosse revolucionado pelo Tecnicolor, isso no quer dizer que o cinema foi descobrindo seu potencial aos poucos desde o princpio, ele j fixava o seu olhar no ideal de perfeio imitativa que s muito depois iria atingir! O cinema um fenmeno idealista. A idia que os homens fizeram dele j estava armada em seu crebro, como no cu platnico, e o que nos admira mais a resistncia tenaz da matria idia, do que as sugestes da tcnica imaginao do pesquisador. (...) Explicaramos bem mal a descoberta do cinema partindo das descobertas tcnicas que o permitiram. O cinema nasce um tanto desacreditado, recoberto pelo ceticismo daqueles mesmos que o criaram e que descobriram os apetrechos tcnicos que o tornaram possvel. Bazin comenta com uma certa ironia a atitude de Lumire, que no acreditou que a inveno do cinemascpio poderia gerar uma nova arte e que pretendia usar esse aparelho mais como um curioso brinquedo que surpreenderia as massas pela sua novidade, mas que posteriormente seria rapidamente esquecido:

Os que menos tiveram confiana no futuro do cinema como arte e mesmo como indstria foram, precisamente, os dois industriais, Edison e Lumire. Edison contentou-se com seu kinetoscpio individual e, se Lumire recusou judiciosamente a Mlis a venda de sua patente, foi porque provavelmente pensava ter mais lucro ele mesmo se a explorasse, mas efetivamente como um brinquedo, do qual mais dia menos dia o pblico se cansaria. Sabemos hoje o quanto estavam errados em diagnosticar que o cinema no tinha futuro nem como arte nem como indstria! No demoraria muito para que comeassem a surgir os primeiros grandes artistas de cinema, os primeiros grandes mestres e autores desta arte nascente, dentre os quais Bazin destaca com nfase trs momentos fundamentais no desenvolvimento dessa que viria a ser chamada a Stima Arte: 1- Einseinstein e seu Encouraado Potemkin: Se o Potemkin pde subverter o cinema, no foi apenas por causa de sua mensagem poltica, tampouco por ter substitudo o staff dos estdios pelos cenrios reais e a estrela pela multido annima, mas porque Eisenstein era o maior terico da montagem de seu tempo, porque ele trabalhava com Tiss, o melhor operador do mundo, porque a Rssia era o centro do pensamento cinematogrfico, em uma palavra, porque os filmes realistas que ela produzia continham mais cincia esttica que os cenrios, as iluminaes e a interpretao das obras mais artificiais do expressionismo alemo. 2 Orson Welles e seu Cidado Kane: Toda revoluo introduzida por Orson Welles parte da utilizao sistemtica de uma profundidade de campo inusitada. Enquanto a objetiva da cmera clssica focaliza sucessivamente diferentes lugares da cena, a de Orson Welles abrange com a mesma clareza todo o campo visual que se acha ao mesmo tempo no campo dramtico. No mais a decupagem que escolhe para ns a coisa que deve ser vista, lhe conferindo com isso uma significao a priori, a mente do espectador que se v obrigada a discernir, no espao do

paraleleppedo de realidade contnua que tem a tela como seo, o espectro dramtico particular da cena. , portanto, utilizao inteligente de um progresso preciso que Cidado Kane deve seu realismo. Graas profundidade do campo da objetiva, Orson Welles restituiu realidade sua continuidade sensvel. 3 O neo-realismo italiano, simbolizado otimamente pelo Ladres de Bicicleta de Vittorio de Sica: Ladres de Bicicleta um dos primeiros exemplos do cinema puro. Nada de atores, de histria, de mise-en-scene, vale dizer, enfim, na iluso esttica perfeita da realidade: nada de cinema. Bazin destaca ainda que o cinema, como uma arte jovem, nascida no comeo dos sculo 20, contrapunha-se a outras artes que tinham uma existncia milenar, que se afastava sculos e sculos no passado humano, de modo que foi somente aos poucos ganhando o direito pleno de ser uma arte respeitada. Sem dizer que, a princpio, imitou e pegou emprestado muito das outras formas de arte: do teatro e da literatura, principalmente. O cinema jovem, mas a literatura, o teatro, a msica, a pintura so to velhos quanto a histria. Do mesmo modo que a educao de uma criana se faz por imitao dos adultos que a rodeiam, a evoluo do cinema foi necessariamente inflectida pelo exemplo das artes consagradas. Sua histria, desde o incio do sculo, seria portanto a resultante dos determinismos especficos da evoluo de qualquer arte e das influncias exercidas sobre ela pelas artes j evoludas. E mais, o imbrglio desse complexo esttico agravado pelos incidentes sociolgicos. O cinema impe-se, com efeito, como a nica arte popular numa poca em que o prprio teatro, arte social por excelncia, no toca seno uma minoria privilegiada da cultura ou do dinheiro. Torna-se claro, portanto, que o cinema, apesar de ter se desenvolvido em seus primrdios se utilizando um pouco do exemplo das artes consagradas, teve um crescimento to espantoso, e disseminou-se como indstria de um modo to marcante, a ponto de marcar o sculo 20 (e certamente tambm o sculo 21...) como a maior das artes populares. Hoje, acostumados que

estamos esttica hollywoodiana, aos grandes blockbusters americanos, ao cinema transformado numa imensa fbrica de entretenimento de massa, talvez nos esqueamos de como nasceu e cresceu esta criana hoje transformada em gigante. O grande trunfo de Bazin remontar aos primrdios do cinema e da fotografia, e mais atrs ainda, em direo s artes plsticas e s prticas egpcias, percebendo aquilo que h em comum a tudo isso: a angstia humana em relao passagem do tempo (o que no passa de um modo sutil de se referir angstia humana em relao mortalidade). Desde o princpio, o ser humano viu-se frente necessidade de reter algo do mundo fugaz e efmero que via passar frente a seus olhos, especialmente aqueles momentos, paisagens e pessoas que agradavam sua sensibilidade e foram classificados como belos, evitando assim que isso fosse arrastado em direo ao esquecimento. Por trs de tudo, das mmias egpcias, das pinturas e esculturas, da inveno da fotografia e do cinema, Bazin reconhece que estaria ali uma fora motriz secreta: o velho anseio humano de salvar-se da efemeridade atravs da perenizao dos instantes.