Andre Bazin (1918-1958) e Siegfried Kracauer (1889-1966)
embalsamar os mortos poderia vir a ser um fator fundamental na sua
Muitos críticos de cinema descobriram que para desenvolver métodos
críticos para a análise de filmes devem primeiro definir a natureza da
imagem fotográfica. Ambos André Bazin, o renomado crítico de cinema
francês, e o alemão naturalizado americano Siegfried Kracauer,
escreveram sobre a fotografia no transcorrer de suas carreiras.
Enquanto servia no exército francês, durante a segunda guerra mundial,
Bazin começou a expressar seu interesse em analisar filmes devido à sua
significância cultural, sociológica e histórica e, quando a guerra acabou,
iniciou formalmente sua carreira como o crítico de cinema do Le Parisien
Libère. Como um dos primeiros críticos de cinema publicados, Bazin
procurou alcançar uma audiência de massa através de suas críticas
jornalísticas e, ao mesmo tempo, criar um campo acadêmico de análise do
cinema através de seus escritos mais especializados. A "A Ontologia da
Imagem Fotográfica", que é aqui reimpressa, é uma de suas peças mais
primitivas.
Os interesses primitivos de Siegfried Kracauer estavam na arquitetura e
no espaço urbano. Mas depois de completar um doutoramento em
engenharia em Berlim, em 1915, ele se voltou, na época de Weimar,
durante os anos 1920, para a filosofia, sociologia e, eventualmente, o
cinema. Foi membro do quadro editorial do prestigiado Frankfurter
Zeitung, de 1920 até 1933, quando a ascensão do Nazismo forçou sua
súbita partida da Alemanha. Chegou aos Estados Unidos em 1941,
recebeu uma bolsa da Guggenheim Foundation, e produziu seu principal
estudo do cinema alemão, From Caligari to Hitler (1947). Seus demais
livros incluem estudos dos filmes de propaganda nazistas, Offenbach, e
History: The Last Thing before the Last (1969).
A Ontologia da Imagem Fotográfica
André Bazin
Se as artes plásticas fossem analisadas pela psicanálise, a prática de
criação. O processo poderia revelar que na origem da pintura e da
escultura reside um complexo de mumificação. A religião do antigo Egito,
dirigida contra a morte, percebia a sobrevivência como dependente da
existência contínua do corpo material. Dessa forma, ao fornecer uma
defesa contra a passagem do tempo, ela satisfazia uma necessidade
psicológica básica do homem, já que a morte nada mais é que a vitória do
tempo. Preservar, artificialmente, sua aparência corpórea é resgatá-la do
fluxo do tempo, escondê-la elegantemente, digamos, no refúgio da vida.
Era natural, portanto, manter as aparências face à realidade da morte
preservando carne e ossos. A primeira estátua egípcia, então, era uma
múmia, curtida e petrificada no sódio. Mas as pirâmides e os corredores
labirínticos não ofereciam certas garantias contra a pilhagem final.
Outras formas de segurança foram portanto imaginadas. Assim, próximo
ao sarcófago, ao lado do canto destinado a alimentar o morto, os egípcios
colocaram estátuas de terracota, como múmias substitutas que poderiam
substituir os corpos caso fossem destruídos. É esse uso religioso, portanto,
que revela a função primordial da estatuária, a saber, a preservação da
vida pela representação da vida. Outra manifestação da mesma natureza é
o urso de argila perfurado por lança encontrável em cavernas pré -
históricas, um substituto-de-identidade mágico do animal vivo que irá
assegurar uma caçada bem-sucedida. A evolução conjunta da arte e da
civilização libertou as artes plásticas de seu papel mágico. Luiz XIV não
ordenou seu embalsamamento. Ele estava satisfeito de sobreviver em seu
retrato por Le Brun. A civilização não pode, entretanto, banir totalmente o
pântano do tempo. Ela pode apenas sublimar nossa preocupação com ele
no nível do pensamento racional. Ninguém acredita mais na identidade
ontológica entre modelo e imagem, mas todos concordam que a imagem
nos auxilia a relembrar o sujeito e a preservá-lo de uma segunda morte
espiritual. Hoje a produção de imagens não mais compartilha um propósito
antropocêntrico, utilitário. Não é mais uma questão de sobrevivência à
morte, mas de um conceito mais amplo, a criação de um mundo ideal, à
semelhança do real, com seu próprio destino temporal. "Quão vão é uma
coisa como a pintura" se detrás de nossa afeiçoada admiração por seus
trabalhos não discernimos a necessidade primitiva do homem de ter a
última palavra na argumentação com a morte através da forma que
perdura. Se a história das artes plásticas é menos uma questão de sua
estética que de sua psicologia então ela será percebida como sendo
essencialmente a estória da semelhança ou, se assim preferir, do realismo.
Visto por essa perspectiva sociológica a fotografia e o cinema poderiam
fornecer uma explicação natural para a grande crise espiritual e técnica
que alcançou a pintura moderna por volta da metade do século passado.
André Malraux descreveu o cinema como a última evolução, até hoje, do
realismo plástico cujo princípio foi inicialmente manifestado no
Renascimento e que encontrou uma expressão limitada na pintura barroca.
É verdade que a pintura, em todo o mundo, atingiu um equilíbrio
diversificado entre o simbólico e o realismo. Entretanto, no século XV a
pintura ocidental começou a abandonar sua preocupação da era de ouro,
com as realidades espirituais expressas na forma adequada à ela, em
direção a um esforço para combinar essa expressão espiritual com uma
imitação tão perfeita quanto possível do mundo externo.
O momento decisivo indubitavelmente chegou com a descoberta do
primeiro sistema científico e já mesmo, em um certo sentido, mecânico de
reprodução, a saber, a perspectiva: a câmara obscura de Da Vinci
prenunciou a câmera de Niepce. O artista estava agora apto a criar a ilusão
do espaço tridimensional dentro do qual as coisas pareciam existir como
os nossos olhos as vêm na realidade.
Desde então a pintura ficou dividida entre duas ambições: uma,
basicamente estética, isso é a expressão da realidade espiritual na qual o
simbólico transcende seu modelo; a outra, puramente psicológica, isso é a
duplicação do mundo externo. A satisfação desse apetite pela ilusão serviu
meramente para aumentá-lo até que, de pedaço em pedaço, ele consumiu
as artes plásticas. Entretanto, uma vez que a perspectiva havia resolvido
apenas o problema da forma e não o do movimento, o realismo foi forçado
a continuar a busca por algum modo de emprestar expressão dramática ao
momento, um tipo de quarta dimensão psíquica que podia sugerir vida na
imobilidade atormentada da arte barroca 1.
1 2
Desse ponto-de-vista seria interessante estudar, nas revistas ilustradas do
período 1890-1910, a rivalidade entre o relato fotográfico e o emprego de
desenhos. O último, em particular, satisfazia a necessidade barroca pelo
dramático. Um sentimento pelo documento fotográfico desenvolveu apenas
gradualmente.
Os grandes artistas, é claro, têm sido sempre capazes de combinar as
duas tendências. Eles destinaram a cada uma seu lugar próprio na
hierarquia das coisas, mantendo a realidade sob seu comando e moldando-
a à vontade na trama de sua arte. Não obstante, permanece o fato de que
somos desafiados por dois fenômenos essencialmente distintos e esses
qualquer crítico objetivo deve ver separadamente se se deseja
compreender a evolução do pictórico. A necessidade de ilusão não cessou
de perturbar o cerne da pintura desde o século XVI. É uma necessidade
puramente mental, por si própria não-estética, cujas origens devem ser
procuradas na inclinação da mente pelo mágico. Entretanto, é uma
necessidade cujo ímpeto tem sido bastante forte a ponto de ter perturbado
seriamente o equilíbrio das artes plásticas.
A polêmica sobre o realismo na arte deriva de uma incompreensão, de
uma confusão entre o estético e o psicológico; entre o verdadeiro realismo,
a necessidade de dar expressão significante ao mundo, ao mesmo tempo
concretamente e sua essência, e o pseudo-realismo de um engano
destinado a iludir o olho (ou para tal a mente); em outras palavras, um
pseudo-realismo satisfeito com aparências ilusórias 2. É por isso que a arte
medieval nunca enfrentou essa crise; ao mesmo tempo vividamente
realista e altamente espiritual, nada sabia do drama que veio à luz como
uma conseqüência de desenvolvimentos técnicos. A perspectiva foi o
pecado original da pintura ocidental.
Ela foi redimida do pecado por Niepce e Lumiére. Ao atingir os
objetivos da arte barroca, a fotografia liberou as artes plásticas de sua
obsessão com a semelhança. A pintura foi forçada, como se deu, a nos
oferecer ilusão e essa ilusão foi tida como suficiente à arte. Por outro lado
a fotografia e o cinema são descobertas que satisfazem, de uma vez por
todas e em sua própria essência, nossa obsessão com o realismo.
Não importa quão hábil o pintor, seu trabalho era sempre uma
bonificação à uma inescapável subjetividade. O fato de que uma mão
humana interveio lança uma sombra de dúvida sobre a imagem.
Novamente, o fator essencial na transição do barroco para a fotografia não
Talvez os comunistas, antes que emprestem demasiada importância ao
expressionismo realista, devam parar de comentá-lo de uma forma mais própria ao
século XVIII, antes de haver coisas tais como a fotografia e o cinema. Talvez não
seja realmente importante se a pintura russa é de segunda classe desde que a
Rússia nos dê um cinema de primeira classe. Eisenstein é o seu Tintoretto.
é o aperfeiçoamento de um processo físico (a fotografia permanecerá por
muito tempo inferior à pintura na reprodução da cor); ao contrário ele
reside em um fato psicológico, para a razão, em satisfazer completamente
nosso apetite por ilusão, por uma reprodução mecânica na confecção da
qual o homem não desempenha nenhuma parte. A solução não deve ser
descoberta no resultado alcançado mas na forma de alcançá-lo 3.
É por isso que o conflito entre estilo e semelhança é um fenômeno
relativamente moderno do qual não existe nenhum traço antes da invenção
da placa sensibilizada. Claramente a objetividade fascinante de Chardin
não é de forma alguma a do fotógrafo. O século XIX viu os inícios reais
da crise do realismo da qual Picasso é hoje a mítica figura central e que
colocou em teste, de uma só vez, as condições determinantes da existência
formal das artes plásticas e suas raízes sociológicas. Liberado do
"complexo de semelhança", o pintor moderno abandona-o às massas que,
doravante, identifica a semelhança, por um lado, com a fotografia e, por
outro lado, com o tipo de pintura que está relacionada com a fotografia.
A originalidade na fotografia, diferentemente da originalidade na
pintura, reside no caráter essencialmente objetivo da fotografia. (Nesse
ponto Bazin acentua o fato de que a lente, a base da fotografia, é chamada
de “objetiva” na língua francesa). Pela primeira vez, entre o original e sua
reprodução intervém apenas a instrumentalidade de um agente inanimado.
Pela primeira vez uma imagem do mundo é automaticamente formada,
sem a intervenção criativa do homem. A personalidade do fotógrafo entra
nos procedimentos apenas em sua seleção do objeto a ser fotografado e
através do propósito que tem em mente. Embora o resultado final possa
refletir algo de sua personalidade, isso não desempenha o mesmo papel
como a personalidade do pintor. Todas as artes são baseadas na presença
do homem, apenas a fotografia obtém uma vantagem com sua ausência. A
fotografia nos afeta como um fenômeno natural, como uma flor ou um
floco de neve cuja origem vegetal ou mundana é parte inseparável de sua
beleza.
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Há espaço, não obstante, para um estudo da psicologia das artes plásticas
menores, a moldagem de máscaras mortuárias, por exemplo, que da mesma forma
envolve um certo processo automático. Pode-se, nesse sentido, considerar a
fotografia como uma moldagem, a tomada de uma impressão, pela manipulação
da luz.
Essa produção por meios automáticos afetou radicalmente nossa
psicologia da imagem. A natureza objetiva da fotografia dá-lhe uma
qualidade de confiabilidade ausente em todas as outras produções de
imagem. Apesar de quaisquer objeções que nosso espírito crítico possa
levantar, somos forçados a aceitar como real a existência do objeto
reproduzido, realmente, re-presentado, colocado à nossa frente, isso é, no
tempo e no espaço. A fotografia goza de uma certa vantagem em virtude
dessa transferência da realidade da coisa para a sua reprodução 4.
Um desenho muito belo pode em verdade dizer-nos mais sobre o modelo
mas, apesar das incitações de nossa inteligência crítica, ele nunca terá o
poder irracional da fotografia de confirmar a nossa fé .
Além disso, a pintura é, afinal, um modo inferior de produzir
semelhança, um ersatz do processo de reprodução. Apenas uma objetiva
fotográfica pode dar-nos o tipo de imagem do objeto que é capaz de
satisfazer a profunda necessidade que o homem tem de substituí-lo para
algo mais que uma simples aproximação, um tipo de decalque ou de
transferência. A imagem fotográfica é o próprio objeto, o objeto liberado
das condições de tempo e espaço que o governa. Não importa quão
indistinto, distorcido ou descolorido, não importa quão desprovido de
valor documental a imagem possa ser, ela compartilha, em virtude do
próprio processo de sua geração, o ser do modelo do qual ela é a
reprodução; ela é o modelo.
Daí o charme dos álbuns de família. Aquelas sombras cinza ou sépia,
parecidas com fantasmas e quase indecifráveis, não são mais retratos de
familiares tradicionais mas, ao contrário, a presença perturbadora de vidas
paralisadas em um momento intencionado em suas existências, liberadas
de seus destinos; entretanto, não pelo prestígio da arte mas pelo poder de
um processo mecânico impassível: porque a fotografia não cria a
eternidade, como o faz a arte, ela embalsama o tempo, salvando-o
simplesmente de sua própria degradação.
Aqui deve-se realmente examinar a psicologia das relíquias e dos "souvenirs"
que da mesma forma gozam das vantagens de uma transferência da realidade
derivada do "complexo de mumificação". Permita-nos meramente observar de
passagem que a mortalha sagrada de Turin combina, ao mesmo tempo, as
características da relíquia e da fotografia.
 Visto sob essa perspectiva, o cinema é objetividade no tempo. O filme
não está mais satisfeito em apenas preservar o objeto envelopado,
digamos, em um instante, como os corpos de insetos do passado distante
são preservados intatos em âmbar. O filme liberta a arte barroca de sua
catalepsia convulsiva. Hoje, pela primeira vez, a imagem das coisas é
semelhante à imagem de suas durações, à mudança mumificada, digamos.
Da mesma forma, aquelas categorias de semelhança que determinam a
espécie imagem fotográfica, então, determina o caráter de sua estética
diferentemente daquele da pintura 5.
As qualidades estéticas da fotografia devem ser procuradas em seu poder
de expor desnudadas as realidades. Não me cabe separar da trama
complexa do mundo objetivo aqui um reflexo em um passeio molhado, ali
o gesto de uma criança. Apenas a objetiva impassível, separando seu
objeto de todas as formas de vê-lo, aquelas pré-concepções acumuladas,
aquela poeira e fuligem espiritual com as quais meus olhos as recobriu, é
capaz de apresentá-lo, em toda a sua pureza virginal, à minha atenção e,
conseqüentemente, ao meu amor. Pelo poder da fotografia, a imagem
natural de um mundo que nós nem conhecemos nem podemos conhecer, a
natureza afinal faz mais que imitar a arte: ela imita o artista.
A fotografia pode até mesmo superar a arte em poder criativo. O mundo
estético do pintor é de um tipo diferente do seu mundo. Suas fronteiras
encampam um microcosmo substancial e essencialmente diferente. A
fotografia, enquanto tal, e o objeto em si mesmo, compartilham uma
existência comum depois de moldada por uma mão. Por conseguinte, a
fotografia realmente contribui com algo para a ordem da criação natural
ao invés de fornecer um substituto seu. Os surrealistas tiveram uma noção
disso quando usavam a placa fotográfica para provê-los com suas
monstruosidades e por essa razão: o surrealista não considera o propósito
estético e o efeito mecânico da imagem em nossas imaginações como
coisas separadas. Para eles a distinção lógica entre o que é imaginário e o
que é real tende a desaparecer. Cada imagem deve ser vista como um
5
Eu emprego aqui o termo categoria no sentido a ele dado pelo Sr. Gouthier em
seu livro sobre o teatro no qual distingue entre as categorias do dramático e do
estético. Da mesma forma que a tensão dramática não tem nenhum valor artístico,
o aperfeiçoamento de uma reprodução não deve ser identificado com beleza. Ao
contrário ele constitui a matéria principal, digamos, na qual o fato artístico é
registrado.
objeto e cada objeto como uma imagem. Conseqüentemente a fotografia é
levada em grande consideração na hierarquia da criatividade surrealista
porque produz uma imagem que é uma realidade da natureza, a saber, uma
alucinação que é também um fato. O fato de que a pintura surrealista
combina truques de ilusão visual com meticulosa atenção a detalhe
evidencia isso.
Dessa forma, a fotografia é claramente o mais importante evento na
história das artes plásticas. Simultaneamente uma liberação e uma
realização, ela libertou a pintura ocidental, de uma vez por todas, de sua
obsessão com o realismo e permitiu-a recuperar sua autonomia estética. O
realismo impressionista, oferecendo-nos a ciência com álibi, está no
extremo oposto dos truques para iludir os olhos. Apenas quando a forma
deixa de possuir qualquer valor imitativo é que pode ser absorvida pela
cor. Assim, quando a forma, na pessoa de Cézanne, readquire novamente a
posse da tela não há mais qualquer questão das ilusões da geometria da
perspectiva. A pintura, sendo confrontada na imagem mecanicamente
produzida com um concorrente capaz de ir além da semelhança barroca
até a própria identidade do modelo, foi compelida para a categoria do
objeto. Doravante a própria condenação da pintura, feita por Pascal, é
tornada ociosa uma vez que a fotografia nos permite, por um lado, admirar
na reprodução alguma coisa que nossos olhos sozinhos não poderiam ter-
nos ensinado a amar e, por outro lado, admirar a pintura como uma coisa
em si cuja relação com algo na natureza cessou de ser uma justificativa
para sua existência.
Por outro lado, é claro, o cinema é também uma linguagem.
Extraído de TRACHTENBERG, Alan; CLASSICA ESSAYS ON
PHOTOGRAPHY, Leete’s Island Book, New Haven, Conn, 1980.
Traduzido por RUI CEZAR DOS SANTOS