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FOTOGRAFIA
Lady Elizabeth Eastlake
Quando de seu casamento com o pintor neoclássico inglês Sir Charles
Eastlake, em 1849, Lady Elizabeth Eastlake (conhecida por Rigby) já
tinha iniciado uma carreira literária própria escrevendo sobre arte e
fotografia. Durante o início dos anos 1840, ela trabalhou para o editor
John Murray, em Edimburgo, em cuja casa encontrou o artista-fotógrafo
David Octavius Hill. Periodicamente, nos anos que se seguiram, Hill e seu
sócio, Robert Adamson, retratou-a, um desses retratos foi provavelmente o
primeiro calótipo a ser visto pelo príncipe Albert, um ávido entusiasta da
fotografia. O contato de Lady Eastlake com Hill e Adamson estimulou seu
interesse duradouro pela fotografia. Através da carreira ativa de seu
marido, como um membro e então como presidente da Royal Academy of
Arts, e sua associação com a National Gallery, Lady Eastlake continuou a
cultivar seu interesse nas artes visuais. Ela traduziu o livro "Tesouros da
Arte na Grã-Bretanha (1854-57), do historiador da arte alemão Gustav
Waagen, e editou a segunda série de sua "Contribuições." Inspirada por
uma intensa reexposição à fotografia através do mandato de Lord
Eastlake como presidente da Sociedade Fotográfica de Londres durante
1853-1855, Lady Eastlake publicou um longo ensaio sobre a associação
da fotografia e da arte no Quarterly Review de março de 1857, que é
reimpresso aqui. Ela estava intensamente ciente do interesse pela
fotografia que permeou todas as classes da sociedade européia desde a
invenção do daguerreótipo e interpretou esse interesse pelo novo meio
como um nivelador social.
Como muitos escritores da arte da metade do século, Lady Eastlake
tentou formular uma definição para a fotografia. Ela concedeu à
fotografia a posição do mais verdadeiro relato pictórico de fatos, mas
negou-lhe o status das belas artes. Naquele tempo, muitos estetas
populares requeriam que os trabalhos de arte fossem julgados em relação
à alguma experiência visual ideal da natureza, e aqui, na estimativa de
Lady Eastlake, as fotografias não satisfaziam o padrão. Ela considerava
as fotografias inquestionavelmente precisas quando tomadas de sujeitos
próximos, mas falhas em relações tonais quando tomadas a qualquer
distância da câmera. Refletindo outra crença corrente predominante sobre
a arte, Lady Eastlake enfatizou a necessidade de que alguma evidência do
gênio criador do homem e de sensibilidade para com a natureza surja no
trabalho artístico. Porque acreditava que as fotografias eram produtos de
um processo de produção de imagens totalmente mecânico, envolvendo
apenas a câmera, luz, e químicas, ela não viu nenhum lugar para a
evidência dos poderes mentais do homem nas imagens fotográficas.
Essencialmente, ela entendeu a fotografia como sendo um novo,
basicamente objetivo, meio de comunicação visual.
Decorrem hoje mais de quinze anos desde que especimens de uma nova e
misteriosa arte foram exibidos pela primeira vez para a nossa
contemplação maravilhada. Eles consistiam de umas poucas cabeças de
cavalheiros idosos executadas sobre o papel numa cor bistre. As cabeças
não eram maiores que uma polegadas, eram pouco mais que seções amplas
de luz e sombra, não evidenciavam nenhuma tentativa de idealizar ou de
suavizar a dureza e os acidentes de um estilo fisionômico bem rugoso - ao
contrário, os olhos estavam decididamente contraídos, as bocas
expandidas, e as linhas e rugas intensificadas. Não obstante, os
examinamos com a mais intensa admiração e sentimos que o espírito de
Rembrandt ressuscitara. Antes daquele tempo pouco existia da existência
de um poder, utilizando do olho do sol para discernir e para executar,
suspeitado pelo mundo - menos ainda que há muito lançou a herança não
reivindicada e não-nomeada de nosso Sir Humphrey Davy. Desde então a
fotografia se tornou um mundo doméstico e um desejo familiar; é
empregada da mesma forma pela arte e ciência por amor, negócio e
justiça; é encontrada nos salões mais suntuosos e no sótão mais humilde -
na solidão do cottage das Terras Altas e no brilho do gin-palace londrino -
no bolso do detetive, na cela do convicto, na pasta do pintor e do
arquiteto, entre os papeis e as padronagens do dono de fábrica de papel e
do manufatureiro e no bravo peito gelado no campo de batalha.
Os anais da fotografia, compilados do Guia Londrino, embora tão
recentes, são curiosos. Tão prematuramente como em 1842 um indivíduo
de nome Beard assumiu o título de artista daguerreotipista. Em 1843 ele
abriu estabelecimentos em quatro diferentes regiões de Londres,
alcançando até mesmo Wharf Road, City Road, e dessa forma, sozinho,
supriu a metrópole até 1847. E em 1848, Claudet e uns poucos mais
surgiram em cena mas, devido a impedimentos então existentes, seus
números até 1852 não chegavam a mais de sete. Em 1855, com o

vencimento da patente e com a influência da Sociedade Fotográfica
expandiram para sessenta e seis - em 1857 os fotógrafos obtiveram um
capítulo para si próprios e contam 147.
Esses são os mais altos representantes da arte. Mas quem pode contar a
legião de práticos menores que exibem suas bandejas de especimens ao
longo de qualquer via mais importante de Londres, produzindo para os
nossos empregados mais humildes, por um shilling, aquilo que nenhuma
soma poderia ter comandado para a noiva Rothschild de vinte e cinco anos
atrás? Não que os fotógrafos se concentrem especialmente na metrópole;
eles são desejados em todos os locais e encontrados por toda a parte. As
maiores cidades provinciais abundam com os devotos do sol, a menor
localidade não esta desprovida deles; e se há uma vila muito pobre e
remota para manter um estabelecimento regular, uma visita de um estúdio
ambulante lhe dá as vantagens que o resto do mundo está desfrutando.
Dessa forma, onde há menos de meia geração atrás a existência de tal
ocupação não era sonhada, milhares (especialmente se contarmos os
distribuidores de materiais fotográficos) estão agora seguindo um novo
negócio, praticando um novo prazer, falando uma nova linguagem, e
reunidos por uma nova simpatia.
Porque é uma das características prazerosas dessa busca que ela une
homens das mais diversas vidas, hábitos e posições sociais, de forma que
quem quer que seja que ingressa em suas fileiras depara-se com um tipo de
república, onde aparentemente é necessário apenas ser um fotógrafo para
ser um irmão. Acreditava-se que o mundo se tornara mais sóbrio e factual,
mas a luz da fotografia revelou uma fonte de entusiasmo insuspeita. Um
instinto de nossa natureza, raramente empregado antes de forma tão
valiosa, parece ter sido incendiado, o qual encontra algo da excitação do
apostador nos desapontamentos freqüentes e possíveis recompensas da
sorte fotográfica. Quando aconteceu no passado que qualquer motivo
próximo do estímulo da sorte ou da ambição uniu numa procura incerta e
laboriosa o nobre, o comerciante, o príncipe de sangue real, o dono de bar,
o artista, o valete, o oficial general, o soldado mercenário, o operário
esforçado membro de qualquer profissão erudita, o cavalheiro do lazer, o
criador de casos de Cambridge, o homem que suporta algumas das
responsabilidades mais pesadas deste país em seus ombros e, ao final mas
não finalmente, a bela mulher quem nada além de sua própria vontade a
obriga a ser algo mais que uma linda dama? Os registros da Sociedade
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Fotográfica, estabelecida em 1853, são curiosamente ilustrativos destas
incongruidades. Seu primeiro presidente, de forma a dar ao novo corpo
instituído o apoio e o reconhecimento que a arte supostamente lhe devia,
foi expressamente escolhido do reino das artes. Desta forma Sir Charles
Eastlake ocupou a direção por dois anos; ao final deste termo a sociedade
escolheu um sucessor tão interessado e eficiente de uma esfera da vida tão
remotamente conectada à arte ou à ciência quanto a ser seus próprios
opostos, a saber, Sir Frederick Pollock, o Barão Chefe da Inglaterra. O
próximo presidente pode ser um general fresco da terra feliz onde eles
fotografam o ano inteiro; o quarto presidente, porque não há nada que
possa dizer o contrário, o arcebispo de Canterbury. Um religioso da Igreja
Estabelecida já foi mesmo o editor do jornal da sociedade. A própria
conversa desses membros fotográficos é diferente da de quaisquer outros
homens, seja de negócio ou de diversão. Seu estilo é constituído dos fatos
mais crus, das palavras mais longas, e das rapsódias mais exaltadas.
Pequenas melhoras nos processos, e pequenas discrepâncias nas
conclusões, são discutidas como se envolvessem o bem-estar da
humanidade. Eles procuram as simpatias uns dos outros, e ressentem a
interferência dos outros, com um ardor de expressão conflitante com toda
a sobriedade dos negócios e os hábitos de reserva; uma mauvaise honte
inglesa fora de moda é extinta na excitação, não tanto de uma nova
ocupação quanto de um novo estado. Em um aspecto, entretanto,
dificilmente podemos acusá-los de uma linguagem de exagero. O corpo
fotográfico não pode mais ser considerado apenas uma sociedade, ele está
se tornando em ‘uma das instituições do pais.' Galhos da árvore-mãe estão
se desenvolvendo por todo o Reino Unido. Liverpool auxilia Norwich,
Norwich congratula Dublin, Dublin fraterniza com Birmingham e o
Instituto Midland, London simpatiza com ambos, e todos estão olhando
com impaciência para Manchester. Cada uma destas sociedades elege seus
diretores, abre suas exposições, e exibe a mesma encorajadora mistura de
seguidores. A necessidade, também, de instrução regular na arte está sendo
amplamente reconhecida. A direção do King's College instituiu uma
disciplina de fotografia. Estabelecimentos fotográficos são ligados ao
Royal Arsenal em Woolwich; uma turma fotográfica está aberta para os
oficiais da Royal Artillery and Engineers; aulas estão sendo oferecidas na
Royal Institution, e conferências populares nos Mechanics' Institutes.
Enquanto isso, a índia Britânica manteve-se em linha com o país mãe. A

Sociedade Fotográfica de Bombaim é a segunda em data de formação
apenas em comparação com a de Londres. Calcutá, Madras, Bengala, e
lugares menores todos se correspondem através de sociedades. A
Elphinstone Institution inaugurou uma turma para instrução. Nem é o
sentimento de camaradagem confinado apenas à nossa raça. A aliança
fotográfica e política entre a França e esse pais foi concluída
aproximadamente no mesmo período, e não podemos desejar nada mais
que elas sejam mantidas com a mesma cordialidade. O duque de Luynes,
um nobre francês de alta reputação científica, colocou a quantia de 10.000
francos à disposição da Sociedade Fotográfica de Paris, a ser dividida em
dois prêmios para assuntos conectados com o desenvolvimento da arte, -
os prêmios estão abertos ao mundo inteiro. As melhores fotografias de
paisagem da Exposição das Belas Artes eram inglesas, os melhores
especimens arquitetônicos nas Exposições de Londres eram franceses. A
exposição de Bruxelas em outubro passado era mais cosmopolita que a
Bélgica. Os imperadores da Rússia e da Áustria, adotando o velho modo
de pagar débitos recentes, estão presenteando snuff boxes ao mérito
fotográfico. Essas são apenas algumas das provas que podem ser
apresentadas sobre a ampla disseminação do novo agente, e dos vários
modos de sua recepção, concluindo com uma justaposição de fatos que
quase absurdamente relembra parágrafos do último pronunciamento do
trono; porque enquanto nossa Rainha enviou um aparato fotográfico
completo para o uso do rei do Sião, apenas o rei de Nápoles, entre todo o
mundo civilizado, proibiu a prática dos trabalhos da luz em seus domínios!
Nosso principal objetivo aqui é o de investigar a conexão da fotografia
com a arte - decidir até que ponto o sol pode ser considerado um artista, e
a que ramo de imitação seus poderes adaptam-se melhor. Mas devemos
em primeiro lugar apresentar uma breve história daquelas descobertas que
levaram à eficiência atual do lápis solar. Parece que as três nações líderes -
a francesa, a inglesa, e a alemã - todas compartilham do mérito de haver
sugerido em primeiro lugar, e então aplicado, e finalmente desenvolvido a
existência do elemento fotográfico. Talvez não seja supérfluo a todos os
nossos leitores afirmar que toda a arte em suas variedades repousa sobre o
fato do efeito enegrecedor da luz sobre certas substâncias, e
principalmente sobre a prata, na qual ela age com um poder decompositor.
Sendo a prata dissolvida em um forte ácido, as superfícies embebidas na
solução tornam-se incrustadas com partículas minúsculas do metal, que
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neste estado enegreceu com aumentada rapidez. Esses fatos foram
primeiramente descobertos e registrados, no que toca ao cloreto de prata
ou prata combinada com cloro, em 1777, por Scheele, um nativo da
Pomerânia, e em 1801, no que toca ao nitrato de prato, por Ritter de Jena.
Aqui estava conseqüentemente as matérias-primas para a arte
desconhecida; o próximo passo era empregá-las. E agora somos
encontrados, simultaneamente, por aquele nome ilustre ao qual me referi.
Sir Humphry Davy foi o primeiro a realizar as aplicações práticas desses
materiais, e a prever seus usos. Juntamente com o Senhor Thomas
Wedgwood, apenas menos eminente que seu irmão Josiah, Sir Humphry
obteve êxito com o uso de uma câmara obscura, em obter imagens sobre
papel, ou couro branco preparado com nitrato de prata - de cujos
procedimentos ele deixou um registro muito interessante no Diário
Journal de junho da Sociedade Real, 1802.
Seus objetivos, como mostra o título, não eram ambiciosos; mas a
importância reside na primeira mancha propositadamente traçada sobre a
substância preparada, não na coisa representada. Em um sentido,
entretanto, foi muito sonhador, se a cor bem como a forma foi buscada
para ser transferida, como pareceria da tentativa de copiar vidro colorido;
de outra forma é difícil explicar sua seleção desse material particular.
Além de mostrar a possibilidade de imprimir as formas dos objetos dessa
forma refletidos na câmera, o trabalho em questão prossegue descrevendo
o processo desde então conhecido como "Desenho Fotográfico," pelo qual
folhas, ou renda, ou as asas de insetos, ou qualquer substância plana e
semitransparente, colocada sobre papel preparado, e exposta à ação direta
do sol, deixará um traçado perfeito de suas formas. Mas tendo dessa forma
evocado o espírito etéreo da fotografia, eles falharam em todas as
tentativas para retê-lo sob sua guarda. O encanto um dia colocado em
movimento recusou-se a cessar - a menor exposição à luz, mesmo para os
propósitos necessários de inspeção, continuava a ação, e a imagem perdia-
se para a observação no enegrecimento de todo o papel. Em resumo, eles
desejavam o próximo segredo, aquele de tornar permanente ou, na
linguagem fotográfica, de fixar a imagem. Aqui, conseqüentemente, o
experimento foi abandonado para ser retomado por outros, embora não
sem uma lembrança da luz profética gravada no olho da mente do grande
elucidador; porque Sir Humphry observa, ‘Apenas um método de impedir

as partes não enegrecidas da delineação de serem coloridas pela exposição
ao dia é desejado para tornar este processo tão útil quanto é elegante.'
Enquanto isso, em 1803, alguns experimentos notáveis foram realizados
pelo Dr. Wollaston, provando a ação da luz sobre uma substância resinosa
conhecida no comércio como gum guaiacum, e no tempo devido entrou no
campo outro trabalhador que se apropriou dessa classe de materiais. O
nome de Joseph Nicéphore de Niepce é pouco conhecido ao mundo como
um dos fundadores da arte hoje popular, sendo suas contribuições
exatamente da natureza laboriosa e rudimentar que invenções posteriores
servem para obscurecer. Ele era um cavalheiro francês de fortuna
particular que viveu em Châlons-sur-Saone, e estudava química por
prazer. À exceção também no sentido de tempo, ele não pode ser nomeado
um sucessor de Davy e Wedgwood; porque é provável que o caminho que
eles traçaram fosse desconhecido para ele. Como eles, entretanto, ele usou
a câmara para gravar suas imagens; mas a substância na qual recebia as
imagens era uma placa polida de estanho recoberta com uma superfície
betuminosa fina. Seu processo é hoje mais uma das curiosidades da
história fotográfica; mas, tal como era, ela galgou o passo importante de
tornar suas criações permanentes. Em suas mãos os trabalhos do sol
permaneceram fascinantes, e ainda o são. Ele iniciou suas pesquisas em
1814, e dez anos se passaram antes que alcançasse esse objetivo. Ao
Senhor Niepce também pertence o crédito de haver imediatamente
deduzido o alto princípio filosófico, desde então universalmente adotado
na prática fotográfica, que colocou a fé defronte da visão - a convicção do
que deve ser defronte a aparência do que é. Suas imagens, ao serem
derivadas da câmera, eram invisíveis ao olho e apenas materializadas pela
aplicação de um solvente que removia aquelas partes enegrecidas não
endurecidas pela ação da luz. Nem apresentam elas a usual reversão da
posição da luz e da sombra, conhecida na linguagem fotográfica como
uma aparência negativa; mas se obtidas da natureza ou de uma gravura,
são com efeito idênticas, ou o que são chamados de positivos. Mas
todavia, considerando todas estas vantagens, a arte da Heliografia, como
foi chamada pelo seu autor, foi naquele período pioneiro uma maravilha
tão grande quanto qualquer outra que a seguiu, não obstante era deficiente
naquelas qualidades que recomendam uma descoberta a um mundo
impaciente. O processo era difícil, caprichoso, e tedioso. Não parece que o
Senhor Niepce jamais tenha obtido uma imagem da natureza em um
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tempo menor que o intervalo de sete a doze horas, de forma que as
mudanças nas luzes e nas sombras a tornaram necessariamente imperfeita;
e num espécimen que vimos o sol está brilhando em paredes opostas.
Detido provavelmente por essa dificuldade de qualquer aspirações no que
toca a cenas naturais, o Senhor Niepce devotou sua descoberta
principalmente à copia de gravuras. Para isso ele tentou dar um uso prático
convertendo sua placa, através da aplicação de um ácido, em uma
superfície capaz de ser impressa pelos processos comuns. Nesse ponto ele
foi novamente bem-sucedido, como ainda mostram os especimens
impressos, embora sob circunstâncias muito incertas e laboriosas para
encorajar sua adoção. Dessa forma a relativa obscuridade na qual seus
méritos permaneceram não é difícil de ser compreendida; porque enquanto
ele dominou muitas das grandes dificuldades da arte, ele deixou muitas
dificuldades menores a todos para seguir seus passos. A essas razões pode
ser parcialmente atribuída a pequena sensação de que os esforços desse
cavalheiro verdadeiramente modesto e engenhoso criou nesse país, que ele
visitou em 1827, para o objetivo, ele afirma, de mostrar seus resultados à
Sociedade Real, e de prestar homenagem de sua descoberta à sua
Majestade Britânica. Um breve memorial, escrito por ele mesmo, foi dessa
forma enviado, com especimens, às mãos de George IV; mas uma regra
por parte da Sociedade Real, de não examinar uma descoberta que envolva
um segredo, mostrou-se uma barreira à introdução dos resultados de
Senhor Niepce àquele órgão. O Dr. Wollaston foi a única pessoa de
eminência científica à quem eles parecem ter sido mostrados; e,
considerando seu interesse intrínseco, bem como o fato dele haver sido de
alguma forma seu progenitor, é difícil de explicar a pouca atenção que ela
parece ter dedicado a eles. Dessa forma o Senhor Niepce retornou ao seu
país, profundamente convencido da inaptidão inglesa para o conhecimento
fotográfico.
Enquanto isso, a indiscrição de um ótico revelou ao filósofo de Châlons o
fato de que o Senhor Daguerre, um artista diorâmico por profissão, estava
perseguindo pesquisas análogas às suas próprias em Paris. Isto levou à
apresentação dos dois, e finalmente a uma sociedade legal no que toca às
dificuldades presentes e possíveis lucros da nova arte. O Senhor Niepce
faleceu em 1833 sem, como parece, contribuir com qualquer outra
melhora aos fatos já conhecidos. E o Senhor Daguerre, continuando seus
trabalhos, introduziu certas alterações que finalmente levaram a uma

mudança completa no processo. Basta dizer que, descartando o uso de
verniz betuminoso, e substituindo a placa por outra de prata altamente
polida, ele agora pela primeira vez fez uso daquele grande agente na
ciência fotográfica, a ação do iodo, através do qual a sensibilidade de sua
placa foi tão aumentada de forma a tornar a produção da imagem um caso
de poucos minutos quando havia sido previamente de horas. Ao mesmo
tempo a imagem, ainda invisível, era materializada pela aplicação de
vapor de mercúrio, após a qual uma forte solução de sal comum removia
aquelas porções da superfície que teriam de outra forma continuado a
enegrecer, e dessa forma tornou a impressão permanente.
Aqui, então, estava uma representação obtida em uns poucos minutos por
um processo definido e certo, que era intrincadamente mínimo e claro no
detalhe, capaz de copiar a natureza em todas as suas forma estacionárias, e
também verdadeiro às condições naturais de luz e sombra. Porque os
vapores de mercúrio formavam moléculas diminutas de uma cor branca
sobre aquelas partes da placa iodetada enegrecida pela luz, dessa forma
produzindo as luzes às quais o campo de prata fornecia as sombras.
Em 1839 os resultados de anos de trabalho do Senhor Daguerre,
chamados em sua homenagem de Daguerreótipo, vieram à tona totalmente
equipados para uso; e em junho daquele ano aconteceu uma cena notável
na Assembléia francesa. A questão que se colocava aos deputados era
essa: os Senhores Daguerre e Niepce filho (porque a sociedade transferia
todas as vantagens da descoberta do Senhor Daguerre ao filho de seu
falecido colega) eram possuidores de um segredo da mais alta utilidade,
interesse, e novidade para o mundo civilizado - um segredo para o qual
imensos sacrifícios de tempo, trabalho, e dinheiro foram feitos, mas que,
se restrito por patente para suas proteções, seria comparativamente perdido
para a sociedade. Dessa forma uma comissão foi designada pelo governo
francês para investigar seus méritos, e o próprio segredo foi entregue ao
Senhor Arago, que conseguiu produzir de imediato um belo espécimen da
arte. Assim praticamente convencido, ele discursou na Câmara um
pronunciamento que é uma obra-prima de resumo científico e conclusão
filosófica. Ele observou as imensas vantagens que poderiam ser derivadas,
‘por exemplo, durante a expedição ao Egito, através de um meio de
reprodução tão exato e tão rápido.' Observou que `para copiar os milhões e
milhões de hieróglifos que cobrem inteiramente os grandes monumentos
em Tebas, Memfis, e Carnaque, e etc., requereria muitos anos e legiões de
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artistas; enquanto que com o daguerreótipo um único homem seria
suficiente para concluir com êxito esse enorme trabalho.' Citou o
celebrado pintor De la Roche em testemunho da `vantagem para a arte de
desenhos tão perfeitos quanto possível, e não obstante amplos e
energéticos - no qual um acabamento de minúcias inimagináveis de
nenhuma forma perturba a harmonia das massas, nem prejudica de forma
alguma o efeito geral.' A cena era francesa no mais alto sentido do termo -
ao mesmo tempo científica, patriótica, e além disso dramática - a própria
França cuidando das criações de gênio por um lado, e por outro lado
empregando-os, `como um presente ao mundo inteiro.' Isso se repetiu na
Câmara dos Lordes que, somando aos demais argumentos a eles
apresentados pelo Senhor Gay-Lussac, foram relembrados, com um toque
verdadeiramente francês, que `mesmo um campo de batalha em todas as
suas fases pode ser dessa forma delineado com uma precisão inalcançável
por qualquer outro meio!' O resultado foi que uma pensão de 10.000
francos foi concedida à descoberta - 6.000 para o Senhor Daguerre, 4.000
ao Senhor Niepce. Os selos que guardavam o segredo foram rompidos, e o
daguerreótipo se tornou propriedade do mundo.
Nós a contragosto relembramos um fato que certamente macula a beleza
moral deste interessante gesto, qual seja, que por algum truque uma
patente para o daguerreótipo foi na verdade requisitada na Inglaterra, a
qual por um tempo tornou esse no único país que não se beneficiou da
liberalidade do governo francês. A história inicial da fotografia não é tão
generosa em caráter quanto a de sua maturidade.
Pode ser acrescentado que, desde então, tudo o que foi feito para o
daguerreótipo foram melhorias na mesma direção. Ele possui aquela
marca de uma grande invenção - não solicitar ou admitir qualquer desvio
essencial de seus processos. Aqueles que contribuíram para aperfeiçoá-lo
são também da mesma raça de seu inventor. Os nomes do Senhor Fizeau e
do Senhor Claudet estão associados com o seu estado atual. O primeiro,
pelo uso de uma solução de cloreto de ouro, preservou o daguerreótipo
contra a abrasão, e deu-lhe uma tonalidade e um acabamento melhor;
enquanto o Senhor Claudet, que contribuiu de várias maneiras para o
avanço da arte pela aplicação de cloreto de bromo com iodeto, acelerou
em cem vezes a ação da placa; ao mesmo tempo, por uma prolongação de
uma parte do processo, ele conseguiu, sem o auxílio do mercúrio,
converter prontamente a imagem em um positivo, o campo de prata agora

fornecendo as luzes ao contrário, como antes, de fornecer as sombras da
imagem.
Podemos agora dedicarmo-nos à Inglaterra e àquelas descobertas que,
embora menos brilhantes em resultados imediatos, não obstante podem ser
tomadas como tendo levado àqueles usos práticos que hoje caracterizam o
novo agente. A honra indivisível de haver descoberto com sucesso pela
primeira vez na Inglaterra o segredo da fotografia pertence ao Senhor Fox
Talbot. Ele também é um cavalheiro privado, morando no interior, e
realizando pesquisas químicas para seu próprio prazer. Em seu caso pode-
se dizer estritamente que ele tomou o campo pelo qual Davy e Wedgwood
fizeram suas descobertas. O papel foi o suporte que escolheu desde o
início e no qual finalmente chegou à vitória. Nós não temos nenhum
registro dos repetidos ensaios e desapontamentos pelos quais esse homem
avançou passo a passo para o fim em vista. Tudo o que sabemos é que o
sucesso francês sobre metal e o sucesso inglês sobre papel foram, é
estranho dizer, perfeitamente coincidentes na data. A descoberta de
Daguerre foi tornada pública em Paris em janeiro de 1839; e no mesmo
mês o Sr. Fox Talbot enviou um ensaio à Sociedade Real, dando um relato
de um método pelo qual ele obteve imagens sobre papel, tornou-as
inalteráveis pela ação da luz, e através de um segundo e simplificado
processo, que admitiu passível de repetição ao infinito, restaurou as luzes
e as sombras às suas condições corretas.
Esse anúncio caiu, como as próprias imagens de luz, sobre um campo
altamente excitado em todos os sentidos para receber e avançá-lo. Ele foi
imediatamente absorvido por Sir John Herschel, que iniciou uma série de
experimentos da mais alta importância prática para a fotografia e para a
ciência em geral, dos quais um dos primeiros resultados foi a descoberta
do hipossulfito de soda como o melhor agente para dissolver os sais
supérfluos, ou, em outras palavras, fixar a imagem. Esse foi um dos saltos
que encontrou aceitação geral. Outro impulso imediato foi dado por uma
conferência pronunciada no London Institute em abril de 1839, e
comunicada pelo reverendo J. B. Reade, recomendando o uso de ácido
gálico a ser adicionado ao iodeto ou cloreto de prata como um meio de
aumentar enormemente a sensibilidade da preparação. Novamente, o Sr.
Robert Hunt publicou na British Association de Plymouth, em 1841, outro
processo sensível, no qual o ferrocianeto de potássio era empregado; e em
1844 o importante uso de protosulfato de ferro para tornar visível, ou,
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como é dito, revelar a imagem latente. Outro pesquisadores companheiros
devem também ser mencionados, todos zelosos para oferecer alguma
sugestão de uso prático à arte recém-nascida. Enquanto isto o Sr. Fox
Talbot, continuando a melhorar sua descoberta original, pensou ser
apropriado, em 1842, torná-la objeto de uma patente sob o nome de
processo calótipo. Nisso ele é acusado de haver incorporado as melhorias
de outros bem como as suas, uma questão sobre a qual não temos nada a
dizer, à exceção de que nesse estágio da invenção os caminhos das
numerosas partes exploradoras seguiam muito próximos uns dos outros
para serem claramente identificados. Quanto à propriedade da própria
patente, ninguém pode duvidar do direito do Sr. Fox Talbot de se apropriar
dela, embora os resultados mostrem que a política pode ser questionada.
Porque esse cavalheiro amealhou um retorno muito inadequado, e o
desenvolvimento da arte foi materialmente retardado. Na execução de um
processo tão delicado e na melhor das hipóteses tão caprichoso como o do
fotografia, a experiência dos números, tal como apenas o livre comércio
pode promover, é requerida para definir os métodos mais ou menos
práticos. As instruções do Sr. Fox Talbot, embora suficientes para sua
própria mão pré-instruída, eram muito vagas para o iniciante; e um
alistamento nas fileiras dos "Devotos do Sol" raramente levou a qualquer
resultado a não ser o desapontamento. Dessa forma, com obstáculos de
natureza séria, a fotografia progrediu lentamente na Inglaterra; e mesmo o
primeiro conhecimento de muitos de sua existência veio até nós através da
fronteira. Foi em Edimburgo que a primeira prática profissional séria da
arte começou e os calótipos dos Srs. Hill e Adamson continuam até hoje
como os especimens mais pitorescos da nova descoberta.
Foi durante essa crise que um trabalho publicado nas "Transações
Filosóficas" de maio de 1844, pelo Sr. George Cundell, proporcionou em
grandes proporções o estímulo fresco que era necessário. O mundo estava
repleto de elogios ao daguerreótipo, mas o Sr. Cundell se posicionou como
um advogado do calótipo ou do processo sobre papel, realçou sua maior
simplicidade e economicidade do aparato, sua superioridade infinita no
poder de multiplicar suas produções, e então prosseguiu para dar aquelas
instruções cuidadosas para a prática, a qual, embora não contendo nenhum
elemento absolutamente novo, não obstante sugeriram muitas correções
detalhadas onde cada detalhe é importante. Com o crescente grupo de
experimentalistas que surgiu - porque todos os fotógrafos são assim -

seguiu-se agora como conseqüência a demanda por algum material para
acomodar suas imagens que fosse menos caro que a placa de prata, e
menos caprichoso que o papel. Embora conveniente como meio, o último,
devido à natureza miscelânea de seus antecedentes, era o pai prolífico do
desapontamento. Vários expedientes foram testados para torná-lo mais
confiável - ele foi esfregado, polido, e encerado, mas, não obstante,
manchas e descolorações apareciam incessantemente, e isso exatamente
no próprio momento de sucesso, o que dolorosamente provava o coração
fotográfico. O "Jornal da Sociedade" parodiou nesse período uma enorme
voz de angústia nesse assunto, um membro solicitando de outro a ajuda
contra o inimigo comum. Nessas circunstâncias muitos olhos esperançosos
se fixaram sobre o vidro como um substituto; e numerosos experimentos,
entre eles aqueles realizados por Sir John Herschel foram os primeiros e os
mais exitosos, foram tentados para tornar este material adequado. Mas o
próprio vidro foi descoberto como sendo um material intratável; ele não
possui poderes de absorção, e dificilmente quaisquer afinidades. A coisa
evidentemente necessitada era adicionar alguma camada neutra
transparente de extrema tenuidade à sua superfície, e em tempo devido o
nome de Niepce novamente surge aplicando os passos intermediários entre
o fracasso e o sucesso. O Sr. Niepce de St. Victor, sobrinho do inventor da
heliografia, é conhecido como o autor do processo da albumina, cuja
substância transparente e adesiva sendo aplicada ao vidro, e excitada com
os mesmos agentes químicos do processo do calótipo, foi descoberto como
produzindo imagens de grande beleza e acabamento. Mas, engenhoso
como é o processo, e freqüente como ainda é seu uso, ele falha aquela
insuperável adequação que por si só comanda a adoção universal. O
amalgamento das substâncias é tedioso e complicado, e a ação da luz
muito mais lenta. O processo da albumina foi um grande passo, e além
disso um passo na direção certa; porque apontou para a frente para aquela
descoberta que reduziu as dificuldades da arte à soma mínima, e elevou
seus poderes, em um aspecto em todos os sentidos, à mais alta
possibilidade, a saber, para o uso do colódio. O Daguerre deste Niepce foi
um nosso compatriota - o Sr. Scott Archer - que merece a fama não apenas
por esta maravilhosa melhoria, mas também pela generosidade com a qual
ele a doou ao público. O caráter do agente, também, adiciona interesse à
invenção. O nascimento e o parentesco do colódio estão ambos entre as
maravilhas recentes da época. Nitrocelulose - uma descoberta
7
parcialmente francesa e parcialmente alemã - é apenas um infante nos
anais da ciência química; e o colódio, que é uma solução desse composto
de éter e álcool, é seu derivado. Seu primeiro amplo uso foi, como é bem
conhecido, no serviço da cirurgia; seu segundo na fotografia. A adoção
desse veículo não apenas realizou de uma só vez os desejos do fotógrafo
mais ardente - aplicado dessa forma ele não apenas forneceu uma fina
camada de transparência perfeita, tenuidade, e aderência intensa - ele não
foi apenas descoberto ser de fácil manipulação, portabilidade e
preservação - mas forneceu também o elemento de rapidez que mais que
qualquer outra coisa deu o caráter miraculoso à arte. Sob o mágico que
primeiro tentou alistar os poderes do sol a seu serviço, o sol parece na
melhor das hipóteses ter sido apenas um preguiçoso; sob a feitiçaria de
Niepce ele se tornou um obstinado numa fábrica de doze horas. Na placa
preparada de Daguerre e no papel sensibilizado de Fox Talbot o grande
luminar concentrou seu olhar por uns poucos determinados minutos; com
o vidro coberto de albumina ele demora-se com ainda mais lazer; mas no
delicado filme de colódio - que posta-se á sua frente ainda mais fino que
qualquer roupão de duende, e potente apenas com truques invisíveis - ele
literalmente não faz nada mais que piscar seu olho, traçando naquele
momento, com um detalhamento e precisão além de qualquer capacidade
humana, a glória dos céus, as maravilhas do intenso profundo, a queda,
não a avalancha, mas da maçã, o sorriso mais efêmero do bebe, e a ação
mais veemente do homem.
Além desse ponto os poderes da fotografias jamais ultrapassarão; eles já
são mais ágeis do que necessitamos. A luz foi feita retratar com uma
celeridade menor apenas que aquela com que se propaga; tem sido difícil
conceber o mecanismo da câmera para acompanhá-la, e o colódio foi
enfraquecido de forma a reduzir sua velocidade.
Enquanto esses resultados práticos ocuparam o mundo, pesquisas mais
fundamentais foram desenvolvidas. Pelo trabalho infatigável de Sir John
Herschel e do Sr. Hunt toda a escala mineral e outras substâncias simples
foram testadas em conjunção com processos químicos testados e não
testados, mostrando quão amplamente a natureza abunda com materiais
para a ação fotográfica. Preparações de ouro, platina, mercúrio, ferro,
cobre, estanho, níquel, manganês, chumbo, potássio, etc., foram
descobertas mais ou menos sensíveis, e capazes de produzir imagens de
beleza e de caráter distinto. Os sucos de lindas flores foram também

requisitados, e o papel preparado com as cores da Corchorus japônica, a
vulgar ten weeks, a marigold, a wallflower, a poppy, a rosa, a Senecio
splendens, etc. foram tratados para receber delicadas embora na maioria
dos casos fugidias imagens. Através desses experimentos, embora
tendendo pouco aos propósitos de utilidade, as amplas relações e simpatias
da nova arte foram em alguma medida certificadas, e sua dignidade na
escala harmoniosa dos fenômenos naturais proporcionalmente elevada.
Quando de uma vez as acessibilidades de um grande agente primitivo são
totalmente trabalhadas, torna-se fácil prever quão extensamente ele irá
auxiliar no desvendamento de outros segredos da ciência natural. O
princípio simples do estereoscópio, por exemplo, poderia ter sido
descoberto um século atrás, porque o raciocínio que o gerou era
independente de todas as propriedades da luz, mas, sem a fotografia, ele
nunca poderia ter sido exemplificado, muito menos multiplicado como o é
hoje. Uns poucos diagramas, de identidade e diferença suficiente para
provar a verdade do princípio, poderiam ter sido construídos pela mão
para a gratificação de uns poucos sábios, mas nenhum artista, espera-se,
poderia provar possuir a habilidade e estupidez necessária para executar
dois retratos, ou dois grupos, ou dois interiores, ou duas paisagens
idênticas em todas as minúcias do detalhe mais elaborado, e não obstante
diferindo em ponto de vista pela polegada entre os dois olhos humanos
pela qual o princípio é trazido ao nível de qualquer faculdade. Aqui, dessa
forma, a acuidade e a insensibilidade de uma máquina pode apenas ajudar ;
e se na ordem das coisas o barato brinquedo popular que o estereoscópio
hoje representa era necessário para o uso do homem, a fotografia foi
primeiramente necessária para o serviço do estereoscópio.
E ao mesmo tempo em que a fotografia está pronta para prestar sua ajuda
a outras agências, outras agências estão por sua vez prontas para cooperar
com isso. A invenção que agora se faz familiar ao público sob o nome de
gravação foto-galvânica é um exemplo dos mais interessantes desta
reciprocidade de ação. Aquilo que era o objetivo principal de Niepce no
mais humilde alvorecer da arte, a saber, transformar a placa fotográfica
em uma superfície capaz de ser impressa, que foi bona fide realizada por
Fox Talbot, o Sr. Niepce de St. Victor, e outros, mas por métodos muito
complicados para uso prático, é hoje através da cooperação da eletricidade
com a fotografia feito com a simplicidade e a perfeição que preenchem
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todos os quesitos. Essa invenção é o trabalho do Sr. Pretsch de Viena, e
merece umas breves palavras explanatórias. Ele difere de todas as demais
tentativas para o mesmo propósito em não operar sobre o próprio tablete
fotográfico, e por descartar os meios usuais de envernizamento e de
perfurações. bitings in O processo é simplesmente isso. Uma placa de
vidro é coberta com gelatina diluída até que forma uma geléia, e contendo
bicromato de potássio, nitrato de prata e iodeto de potássio. Sobre isso
quando seco é colocado, com a face para baixo, um positivo de papel,
através do qual a luz, sendo permitida incidir, deixa sobre a gelatina a
representação da imagem. Ela é então embebida em água, e enquanto as
partes afetadas pela luz são relativamente não afetadas pelo fluido, o resto
da gelatina incha, e elevando-se acima da superfície geral produz uma
imagem em relevo, parecendo uma gravura comum em madeira. Desse
intaglio um molde é agora feito em gutta-percha, ao qual ao ser aplicado
um processo elétrico em cobre, uma placa ou matriz é produzida
carregando em si uma repetição exata da imagem positiva original. Tudo o
que agora resta ser feito é repetir o processo elétrico, e o resultado é uma
placa de cobre, com o necessário relevo, do qual, como a companhia que
se propôs a utilizar a invenção triunfalmente avançou, a natureza fornece
os materiais, e a ciência o artista, o trabalhador manual sendo apenas
necessário para passá-la pela prensa.
E aqui, por ora, terminam os mais importantes passos do desenvolvimento
fotográfico, cada um por seu turno uma maravilha, e cada um por sua vez
obtido e apoiado por maravilhas apenas um pouco mais antigas que elas
próprias. Não foi antes de 1811 que a substância química denominada
iodo, sobre a qual as fundações de toda a fotografia popular se apóia, foi
descoberta; o bromo, a outra única substância igualmente sensível, não
antes de 1826. A invenção do processo elétrico foi mais ou menos
simultânea com o do própria fotografia. "Gutta-percha" precedeu
brevemente a substância da qual o colódio é obtido; o éter e o clorofórmio,
que são empregados em alguns métodos, o do colódio. Não dizemos nada
das melhorias óticas propositadamente engenhadas ou adaptadas para o
uso da fotografia - as objetivas acromáticas, que corrigiram as
discrepâncias entre os focos visual e químico; a objetiva dupla, que
acentua a força da ação; a objetiva binocular, que produz o trabalho do
estereoscópio; nem dos outros inumeráveis auxílios mecânicos que foram
criados para seu uso; todas as coisas, importantes ou simples, trabalhando

conjuntamente para produzir o que inicialmente parecia tão prazeroso,
mas tão fabuloso, quanto a lâmpada de Aladin, que é hoje tão pouco
sugestivo de surpresa como o nosso pão de cada dia. É hoje difícil
acreditar que as fundações de tudo isto foram lançadas no espaço de tempo
da memória de um cavalheiro de meia-idade, por uns poucos filósofos,
ignorantes uns dos outros, cada qual seguindo um traço de luz por anos de
trabalho contínuo, e olhando para cima para aquela Terra Prometida para a
qual caminhos delimitados e sinalizações hoje conduzem um exército de
devotos. Não obstante, não foi aberta ainda nenhuma estrada real. A
fotografia é, afinal, muito profundamente interligada com as coisas
profundas da Natureza para ser totalmente liberada por qualquer método
dado. Qualquer indivíduo que lança sua felicidade neste riacho encontra
correntes e rochas não apontadas nos mapas. Todo casalzinho apaixonado
que construiu uma glass-house no início do verão, convidou seus
amigos, call their friends about them e trabalhou alternadamente
em luz causticante e escuridão sufocante, disse antes de decorrer muito
tempo, em seus corações, ‘Fotografia, seu nome é desapontamento!' Mas a
resistência fotográfica é preparada para o sacrifício. Embora todas as
coisas possam ser acusadas em turnos - seus produtos químicos, seus
amigos, e mesmo a própria Natureza - não obstante no próximo dia
propício lá estão eles novamente trabalhando sucessivamente com
esperança, excitação, e desespero, porque, como diz Schiller -’Etwas
furchten, und hoffen, und sorgenMuss der Mensch fur den kommenden
Morgen.'
Correntemente nenhuma observação ou experiência foi suficiente para
determinar o estado da atmosfera no qual os espíritos fotográficos são
mais propícios; nenhuma regra ou ordem parece guiar seus procedimentos.
Você sai num lindo dia límpido, nenhuma brisa soprando, as químicas em
ordem, e luzes e sombras perfeitas; mas algo no ar está ausente, ou
presente, ou indolente, ou inquieto, e você volta para casa ao entardecer
apenas para revelar um conjunto de fracassos. O próximo dia está
encoberto e venta, suas químicas são negligenciadas, você mesmo
desanimado, a esperança se foi, e com ela o cuidado muito necessário;
mas aqui novamente algo no ar é favorável, e no silêncio e escuridão de
sua câmara escura imagens são requisitadas da amplidão profunda que de
imediato apaga todo pensamento de fracasso. Feliz o fotógrafo que sabe o
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que é o seu inimigo, ou o que é seu amigo; mas em ambos os casos ele é
freqüentemente "algo," que não consegue identificar; e toda a certeza que
a melhor das experiências pode alcançar é, que você está lidando com uma
daquelas agências sutis que, embora parecidas com Ariel irá serví-lo
bravamente, nunca será implicitamente ensinada a obedecer.
No que toca ao período do dia, entretanto, uma lei parece estar totalmente
estabelecida. Foi observado por Daguerre e por fotógrafos subseqüentes
que o sol é muito mais ativo, em um sentido fotográfico, durante as duas
horas antes, do que nas duas horas depois de ter cruzado o meridiano.
Como uma regra geral, também, não importa quão numerosas as exceções,
o dia nublado é melhor que o ensolarado. Ao contrário, certamente, de
todas as idéia preconcebidas a experiência prova que quanto mais
luminoso o céu que brilha acima da câmera tão mais tardia a ação dentro
dela. Itália e Malta realizam seus trabalhos mais lentamente que Paris. Sob
a luz brilhante de um sol mexicano, meia hora é necessária para produzir
efeitos que na Inglaterra tomariam apenas um minuto. Na atmosfera
incandescente da índia, embora fotográfica por todo o ano, o processo é
comparativamente demorado e difícil de controlar; enquanto que na clara,
bela, e, acima de tudo, fresca luz dos mais altos Alpes da Europa, já foi
provado que a produção de uma imagem requer muito mais minutos,
mesmo com as preparações mais sensibilizadas, do que na atmosfera
nublada de Londres. No todo, os céus de clima temperado desse país
podem ser ditos mais favoráveis à ação fotográfica, um fato para o qual a
característica dominante do nosso clima pode parcialmente explicar, sendo
a umidade uma condição indispensável para a condição de trabalho de
ambos papel e químicas.
Mas essas são, no máximo, influências superficiais - causas mais
profundas do que qualquer secura ou umidade relativa estão envolvidas
nesses fenômenos. A investigação dos atributos solares, pelo auxílio do
equipamento fotográfico, pela qual somos principalmente devedores das
pesquisas do Sr. Hunt e do Sr. Claudet, são, cientificamente falando, os
resultados mais interessantes da descoberta. Através desses meios provou-
se que além das funções de iluminar e aquecer o raio solar possui uma
terceira função, a qual pode ser chamada de função fotográfica, a causa de
todas as perturbações, decomposições, e mudanças químicas que afetam os
vegetais, animais, e a vida orgânica. Sabia-se há muito tempo que esse
poder, qualquer que seja a sua denominação - energia - actinismo - residia

mais acentuadamente, ou era talvez menos obstruído, em alguns dos raios
coloridos do espectro que em outros - que soluções de prata e outras
superfícies sensíveis eram mais rapidamente enegrecidas nas porções
violeta e azul do que nas porções amarela e vermelha do espectro
prismático. Os experimentos do Sr. Hunt comprovaram ainda mais que a
mera luz, ou os raios luminosos, é pouco necessitada onde o ‘raio químico'
ou fotográfico é ativo, e que o papel sensibilizado colocado detrás de um
comparativamente escuro vidro contendo um liquido púrpura denso, ou
sob aquele profundo vidro azul usado comumente como um finger-
glass, é fotograficamente afetado quase tão imediatamente quanto se
não estivesse de forma alguma protegido da luz. Enquanto que se o mesmo
experimento for tentado sob um líquido ou um vidro amarelo, o papel
sensibilizado, embora não subtraído nem de luz nem de calor,
permanecerá por um tempo considerável sem sofrer qualquer alteração.
Nós encaminhamos nossos leitores a esse trabalho para resultados do
mais alto interesse - nosso único propósito é o de notar que os defeitos ou
irregularidades da fotografia são tão inerentes nas leis da Natureza como a
sua existência - sendo coincidente com a primeira criada para todas as
coisas. O papel ou placa preparada que colocamos na câmera pode ser
comparado a um caos, sem forma e vazio, no qual a mera olhadela dos
raios do sol comanda imagem após imagem até que a perfeita criação se
torna revelada: não obstante, não revelada na ordem na qual ela encontrou
o olho solar, porque enquanto algumas cores se apressaram para saudar
sua chegada, outras foram encontradas adormecidas em seus lugares, e
foram deixadas com escuridão em suas luzes. Tão impacientes tem sido os
azuis e violetas para desempenhar seus papéis sobre a placa recebedora,
que a própria substância da cor se perdeu e dissolveu na presença solar;
enquanto que tão atrasados têm sido os vermelhos e amarelos e todas as
cores compartilhando deles, que eles dificilmente têm incendiado em
atividade antes da luz ter sido removida. É por esta razão que a relação de
uma cor com outra é encontrada mudada e frequentemente revertida, o
azul profundo sendo alterado de uma massa escura em uma clara, e o
amarelo mais dourado de um corpo luminoso em um escuro.
É óbvio, portanto, que não importa quão exitosa a fotografia possa ser na
imitação mais aproximada de luz e sombra, ela fracassa, e deve fracassar,
no rendimento do verdadeiro claro-escuro, ou na verdadeira imitação de
luz e de escuro. E mesmo se o mundo que habitamos, ao invés de ser
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distribuído com todas as variedades da palheta, fosse constituído de apenas
duas cores - preto e branco e todas as suas gradações intermediárias - se
toda figura fosse vista monocromaticamente como aquelas que se
apresentaram à visão perturbada de Berlin Nicolai - a fotografia não
poderia mesmo assim copiá-las corretamente. A Natureza, devemos
lembrar, não é constituída apenas de luzes reais e sombras; além dessas
massas mais elementares, ela possui inúmeras luzes refletidas e meios-
tons, que atuam ao redor de todo objeto, suavizando as margens mais
duras, e iluminando os espaços mais escuros, e produzindo aquele brilho
de sol em um local assobradado, o qual é o prazer do pintor experiente
representar. Mas disso tudo a fotografia não dá, comparativamente,
nenhum relato. O belo ideal de um Turner e o prazer de um Rubens são
caviar para ela. Suas fortes sombras engolem todas as luzes tímidas, da
mesma forma que suas ofuscantes apagam todos os meios-tons intrusos ao
seu redor; e dessa forma fortes contrastes são produzidos, os quais, muito
longe de serem fiéis à Natureza, parecem uma das mais belas provisões da
Natureza para se bloquear.
Nem é esta perturbação do grau correto de claro-escuro atribuível apenas
às diferentes afinidades pela luz residindo em diferentes cores, ou a
ausência da verdadeira gradação em luz e sombra. A qualidade e a textura
de uma superfície tem muito a ver com isso. Coisas que são muito lisas,
como o vidro e o aço polido, ou certas compleições e partes da face
humana, ou um laço de seda muito esmaltado - ou folhas macias, ou
botões de bronze - tudo em que a luz brilha, bem como tudo o que é
perfeitamente branco, será fotografado muito mais rapidamente que os
outros objetos, e desta forma desorganizarão a ordem da relação. Onde luz
encontra luz o mesmo comando instantâneo parece atuar como aquele pelo
qual ele foi inicialmente criado, de forma que, pelo tempo em que o resto
da imagem foi adequadamente posicionado, aquilo que é denominado
luzes altas atuaram tão profusamente na ação de forma a serem tão
proeminentes tanto em tamanho quanto em intensidade.
E isso nos traz à parte artística de nosso sujeito, e para aquelas questões
que algumas vezes confundem o espectador, como em que intensidade a
fotografia é realmente um agente pitoresco, quais são as causas de seus
sucessos e fracassos, e o que no sentido da arte são os seus sucessos e
fracassos? E essas questões podem ser promissoramente perguntadas agora

quando os processos científicos dos quais a prática depende foram
conduzidos a tal perfeição que, à exceção da almejada obtenção da cor,
nenhum grande desenvolvimento pode ser adicionalmente esperado. Se
olhamos uma exposição fotográfica encontramos resultados que são
verdadeiramente honráveis à perseverança, conhecimento, e em alguns
casos ao gosto do homem. Os pequenos, amplamente tratados, estudos à la
Rembrandt representando as fisionomias de vigorosos Ministros da Igreja
Livre e seus adeptos, que primeiramente moldaram em nós o glamour da
fotografia, são substituídos por retratos com os detalhes mais elaborados, e
de todo tamanho não excluindo o próprio tamanho-vida. A pequena porção
de efeito de paisagem, toda indistinta e confusa em formas, e aqueles
perdidos em um campo confuso e descolorido, que não era nada e poderia
ser algo, é superado por grandes imagens com primeiros planos mínimos,
planos regulares de distância, e céus perfeitamente claros. As pequenas
tentativas com a arquitetura incharam em monumentais representações de
magnitude, verdade, e beleza que nenhuma arte pode superar - animais,
flores, imagens, gravuras, tudo se torna encompassável pelo fotógrafo; e
finalmente, e mais belo ainda, e mais interessante de tudo, o céu com suas
nuvens mutantes, e o mar com suas ondas crescentes, são dominados em
seus movimentos por um poder mais rápido que eles.
Mas ao mesmo tempo em que a engenhosidade e a indústria - os esforços
de centenas trabalhando como um - ampliou desta forma o escopo do novo
agente, e tornou-o disponível para o mais rápido, bem como para a mera
natureza morta, ganhou ele em sentido artístico em proporção semelhante?
Nossa resposta não é na afirmativa, e nem é possível que deva ser assim.
Muito antes de ser o espelho da natureza, a qual é uma afirmativa
usualmente tão triunfalista quanto é errônea, a fotografia representa aquilo
que, não importa quão belo, engenhoso, e valioso em poderes de reflexão,
é ainda sujeita a certas distorções e deficiências para as quais não há
nenhum remédio. Desta forma a ciência que desenvolveu os recursos da
fotografia, não fez mais que trair de forma clara seus defeitos. has but
more glaringly betrayed its defects Porque quanto mais perfeita
se torna uma máquina imperfeita tão mais suas imperfeições surgem: é
desta forma ocioso perguntar se a Arte se beneficiou, onde a Natureza, sua
única fonte e modelo, foi mas apenas de forma mais precisa falsificada. Se
a fotografia em seu estado pioneiro e imperfeito era mais consoante com
nossos sentimentos pela arte, isto era assim porque, até ao ponto que
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alcançou, ela era mais verdadeira à nossa experiência da Natureza. Meras
luzes e sombras amplas, com a corretitude de formas gerais e ausência de
toda convenção, que são as belas condições da fotografia, irão, quando não
se tenta nada mais, proporcionar prazer artístico de um tipo muito nobre; é
apenas quando maior precisão e detalhe são adicionados que o olho perde
as verdades adicionais que devem acompanhar o acabamento adicional.
Por estas razões é quase desnecessário dizer que nos simpatizamos
cordialmente com Sir William Newton, que em uma ocasião provocou um
tremendo escândalo na Sociedade Fotográfica ao propor a heresia de que
imagens produzidas fora de foco, isto é, com formas levemente confusas e
indefinidas, ‘embora menos quimicamente, seriam reconhecidas como
mais artisticamente belas.' Por mais que se imagine que a fotografia
inspire seus votários com instintos estéticos, este excelente artista
dificilmente poderia ter escolhido um público menos adequado para
suportar uma tal proposição. Tão rapidamente poderia um contador
admitir a moralidade de um balanço falso, ou uma sempstress a
beleza de um puckered seam, quanto o seu fotógrafo puramente
científico ser levado a compreender a possível beleza de um "leve borrão."
Sua cabeça de estimada ciência nunca ensinou a duvidar a conexão mais
aproximada entre causa e efeito, e a sugestão de que a pior fotografia
possa ser a melhor arte não era apenas estranha para ele, mas discordante.
Era difícil perturbar sua fé em seus poderes recentemente adquiridos.
Possuindo, como acreditava, as chaves da imitação em sua câmera, ele
havia experimentado por uma vez algo dos sonhos intoxicantes do artista;
deliciando sobre as imagens à medida que se revelam sob o seu olhar, ele
havia dito em seu coração "anch" io son pittore." De verdade não há
nenhuma falha de evidência no Photographic Journal de sua crença de que
a arte havia sido até então penas uma blundering groper comparada à
verdade que a mais limpa e precisa fotografia em suas mãos estava agora
destinada a revelar. Sir William Newton, portanto, estava fain em allay
a tempestade por qualificar seu significado ao nível da tolerância
fotográfica, sabendo que, de todas as ilusões que possuem o peito humano,
poucas são tão intratáveis como aquelas sobre a arte.
Mas examinemos um pouco mais aprofundadamente aqueles progressos
que a fotografia deve à ciência - queremos dizer em um sentido artístico.
Voltamo-nos aos retratos, nossos premiers amours, hoje realizados com o

auxílio de todos acessórios facilitadores tanto para o que posa quanto para
o operador. Muito mais detalhe e precisão conseqüentemente surge.
Qualquer botão é visto - montanhas de flounces estratificados no
desenho mais preciso lá estão, - o que era inicialmente apenas sugestão é
hoje completamente cuidadoso discernimento, - mas as semelhanças de
Rembrandt e de Reynolds desapareceram! Não há nenhum mistério nisto.
O primeiro princípio da arte é que a parte mais importante de uma imagem
deve ser melhor executada. Aqui, ao contrário, enquanto o vestido foi
mostrado de forma merecedora de um livro de moda, a face permaneceu,
se não tanto inacabada como antes, ainda assim mais inacabada em
relação ao resto. Sem referir ao experimento bem conhecido do Sr.
Claudet de um rosto feminino falsamente colorido, pode ser afirmado que,
de todas as superfícies de uma polegada quadrada que o sol ilumina,
nenhuma oferece mais dificuldade, em termos artísticos, ao fotógrafo, do
que uma suave, intensa, limpa, e cuidadosamente penteada cabeça
humana. As luzes altas que brilham nesta pele delicada de tal forma se
espalham e se amplificam a si próprias, que toda a precisão e beleza de
modelagem é adulterada - a delicadeza da pele própria da região abaixo do
lábio reflete tanta luz, que apesar de sua cor intensa ela apresenta uma
projeção clara, ao invés de escura - o espectro ou intenso ponto de luz no
olho é ampliado a algo como uma catarata. Se o queixo é de uma cor
muito brilhante, ele é ou não muitas vezes representado por uma mancha
escura. Se o olho é azul, se resulta tão colorido quanto a água; se o cabelo
é dourado ou vermelho, ele parece como se tivesse sido tingido, se muito
brilhante ele é divido em linhas de luz tão grandes quanto cordas. Isto é o
que uma bela jovem deve esperar das suaves mercês da fotografia - o
homem e os idosos, tendo menos a perder, menos tem a temer. Luzes e
sombras fortes irão retratar caráter, embora possam prejudicar a beleza.
Pele mais grosseira, cabelos menos brilhantes, bigodes crimerianos e barba
obscurecendo o branco abaixo do lábio, e linhas profundas, são todos
muito favoráveis a um resultado pitoresco. Maior grandiosidade de
característica também, ou beleza da pose e sentimento, resultam em
elementos elevados do pitoresco apesar da má manipulação fotográfica.
Algumas vezes também uma cabeça de contrastes marcantes e violentos,
embora talvez retratada pelo mais moderado dos mortais, nos lembrará a
escola napolitana ou espanhola, mas, de um modo geral, a inspeção de um
conjunto de faces, sujeito às condições usuais de humanidade e da câmera,
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deixa-nos com a impressão de que um retrato fotográfico, não importa
quão valioso para um parente ou amigo, absolutamente deixou de lembrar-
nos de um trabalho de arte.
E se se desejasse mais provas da inaptidão artística deste agente para a
delineação da face, nós devemos encontrá-las naqueles retratos
aumentados que operadores ambiciosos ocasionalmente exibem ao nosso
olhar ingrato. Considerada corretamente, a cabeça humana, do tamanho
vida, de inteligência média, e em desenho perfeito, pode ser esperada, não
importa quão grosseiramente executada, de relembrar um antigo afresco
florentino de quatro séculos atrás. Mas, "ex nihilo, nihil fit:" as melhores
objetivas magnificadoras podem neste caso apenas empobrecer na
proporção que ampliam, até que o desinteressante e vazio Magog que
nasce deste processo seja um insulto, mesmo na mais remota comparação
com o lápis de Masaccio.
A falência do efeito artístico é ainda mais surpreendentemente vista se
considerarmos o departamento de paisagens. Aqui o sucesso com o qual
todos os borrões e manchas foram superados, e a perfeição precisa do
objeto que está à frente de um céu irrepreensivelmente limpo, é
exatamente tão prejudicial à arte quanto é congratulatório à ciência. A
primeira sugestão sugerida por estas construções de tonalidade rica e
detalhes elaborados, sobre um brilhante fundo branco desprovido da mais
suave forma ou tine, é a de uma paisagem chinesa sobre looking-
glass. Devemos ser questionados porque os lindos céus que vemos em
marinhas não podem também serem representados com paisagens; mas
aqui as condições da fotografia novamente interpõem. A impaciência da
luz em encontrar luz é, como já afirmamos, tão grande, que o momento
requerido para traçar as formas do céu (ele nunca pode ser tracejado em
sua gradação de cor sem nuvens) é muito breve para a paisagem, e o
momento mais requerido para a paisagem muito longo para o céu. Se o
céu é obtido, conseqüentemente, a paisagem permanece negra e
subexposta; se se representa a paisagem, a ação impaciente da luz
queimou todas as formas de nuvens em um clarão branco. Mas é diferente
com o mar, o qual, devido à natureza líquida de sua superfície, recebe
tanta luz de forma a admitir sua representação simultânea com o céu
acima dele. Desta forma o pintor de marinhas possui ambos os hemisférios
sob seu comando, mas o votário de paisagens apenas um; e é apenas
natural que ele deva preferir Rydal Mount e Tintern Abbey a todos os

tecidos infundados de torre e morro que o firmamento ocasionalmente
esparrama. Mas a velha moral prevalece mesmo aqui. Tendo renunciado
ao céu, a terra o torna, é claro, apenas em uma compensação inadequada.
A cor verde, presente na grama e na folhagem, é agora sua maior
dificuldade. O mais delicado turfe torna-se em nada mais que um
depressivo funeral-pall (gloomy funeral-pall) em suas mãos; suas
árvores, se obtidas com o lento processo do papel, são negras, e devido ao
movimento, teias incertas (webs) contra o céu branco, - se obtidas com
o colódio, elas parecem como se trabalhadas em cambraia escura, ou
pontilhadas com incontáveis manchas pretas e brancas; em ambos os casos
ausentes de toda a profundidade e gradação da natureza. Porque deve ser
lembrado que cada folha reflete uma luz em sua margem ou superfície
suave, a qual, com a tendência de toda luz a sobre-reagir, resulta num
tamanho e proeminência desproporcionada às coisas ao seu redor; de
forma que com a mancha negra produzida pela cor verde, e a mancha
branca produzida pelas luzes altas, todos os tons e sombras intermediários
se perderam. Este é particularmente o caso com as hollies, laurels,
trepadeiras, e outras sempre-vivas de folhas suaves, que formam uma
característica conspícua do paisagismo inglês - o mesmo se dá também
com as weeds e herbáceas do primeiro plano, as quais, sob tais
condições, ao invés de apresentar um efeito ensolarado, parecem ao
contrário como se cerzidas com pedaços brilhantes de estanho, ou
dispersas com faixas de neve.
Por essas razões, se houver uma árvore que se distingue do resto da
floresta devido à dureza e ao azulado de sua folhagem, podemos esperar
que irá sofrer menos, ou nada, sob esse processo. Conseqüentemente, a
exceção característica será encontrada no Scotch fir, o qual, não importa o
quão escuro e sombrio em massa, será representado pela fotografia com
uma delicadeza de tom e de gradação muito grata ao olho. Feita essa
exceção raramente encontramos qualquer estudo de árvores, no melhorado
estágio presente da fotografia, que nos inspira com um senso de verdade
pictórica. Algumas vezes uma moita de tangled brushwood, com
um profundo, escuro lago a seus pés (beneath) , mas sem
recuo e sem céu, e portanto sem nenhuma condição de relação, irá desafiar
admiração. Paisagens de inverno são também belas, e os desfolhados
13
beeches de Burnham uma benesse para o artista; mas contrariamente
tais materiais como Hobbema, Ruysdael, e Cuyp converteram em imagens
insuperáveis em efeito pitoresco são apresentados em vão à melhorada
ciência do artista fotográfico. O que nos surpreende mais freqüentemente é
o vazio geral da cena que oferece. Uma casa permanece lá, resolvida e
definida como uma caixa de papelão, com manchas escuras de árvores de
cada lado, todas enraizadas em uma substância muito mais parecida com
caule queimado que com suculento, delicado gramado. Através disto
serpenteia um caminho branco espectral, enquanto staring palings ou
roupa de cama estendida para secar (oh! quão diferente das luminosas
manchas dos campos embranquecidos de Ruysdael!), como pedaços do
branco céu caídos sobre a terra, compõem a pobreza e a desigualdade da
cena. Estamos cientes de que há muitas exceções parciais a isto; em
verdade, nós dificilmente vimos uma fotografia na qual não havia uma
coisa ou outra de uma natureza mais delicada . Mas isto não nos traz mais
próximos do padrão que estamos procurando. A arte não se preocupa com
a execução adequada a menos que esteja no local apropriado. Seu objetivo
maior é produzir um todo; quanto mais a fotografia progride na execução
das partes, menos ela prove a idéia de completude.
Não há nada a ser ganho seja também pela seleção de um cenário mais
ambicioso. A fotografia parece embaraçada com o tratamento de várias
gradações de distância. O acabamento do plano de fundo e do plano médio
parece não estar consoante com o do primeiro plano; os detalhes da luz e
sombra mais simples estão ausentes; tudo é enevoado e nu, e os morros
distantes parecem com achatados, cinzas planícies (moors) tintos
com uma tinta depressiva (gloomy tint). Este vazio está
associado com a rapidez do colódio, cuja ação sob a distância e o plano
médio não mantém o ritmo com a pressa do primeiro plano. Tanto para a
ambição de tomar uma imagem (So much for the ambition of
taking a picture). Por outro lado, temos sido surpreendidos com meros
estudos de massas alpinas feitos com o processo do papel, que permite a
fotografia delongar-se, e onde, dada a ausência de qualquer primeiro plano
ou objetos intermediários, a câmera foi capaz de concentrar seus esforços
sobre uma única coisa - sendo o resultado registros de verdades singelas e
precisão que devem ser impagáveis para o pintor de paisagens.

Não há nenhuma duvida que o forte da câmera reside na imitação de
apenas uma superfície, e essa é a de um tipo grosseiro e descontínuo
(rough and broken). Luz e sombras minúsculas, cognoscente ao olho, mas
inatingíveis manualmente, é seu maior e mais fácil triunfo - a mera textura
de pedra, seja grosseira pedreira ou hewn na parede, seu prazer especial.
Por isso a face de uma rocha contorcida, e a fachada de uma construção
carved and fretted, são igualmente tratadas com uma perfeição que
nenhuma habilidade humana pode aproximar; e se perguntada a dizer qual
fotografia foi até o momento mais bem-sucedida na representação,
devemos indicar tudo que é próximo e grosseiro - da textura da conc ha
batida pelo mar, da couraça enferrujada, e a jaqueta de fustão, até aquelas
gloriosas imagens de arquitetura de motivos franceses, ingleses, e
italianos, as quais, sejam em qualidade, tonalidade, detalhe, ou desenho,
nada deixa a ser desejado.
Aqui, portanto, o débito para com a Ciência pela clareza adicional,
precisão, e tamanho deve ser agradecidamente reconhecido. O que a
fotografia pode fazer, é hoje, com seu auxílio, melhor realizado que antes;
o que ela pode apenas parcialmente alcançar é melhor não ser trazido
muito elaboradamente à luz. Dessa forma toda a questão de sucesso e
fracasso resolve-se por si mesma em uma investigação das capacidades da
máquina, e devemos estar bem satisfeitos com as ricas oferendas que ela
concede, sem forçá-la a uma competição com a arte. Porque tudo para o
qual a Arte, assim chamada, tem sido até hoje o meio mas não o fim, a
fotografia é o agente designado - para tudo o que requer apenas corretitude
manual, e mera escravidão manual, sem qualquer emprego da
sensibilidade artística, ela é o próprio e portanto o perfeito meio. Ela foi
desenvolvida para a época corrente, na qual o desejo pela arte reside numa
pequena minoria, mas a obsessão, ou melhor necessidade, de baratos,
rápidos, e corretos fatos para o público em geral. A fotografia é a
provedora de tal conhecimento ao mundo. Ela é a testemunha jurada de
tudo o que é apresentado à sua visão. O que são seus registros corretos ao
serviço da mecânica, engenharia, geologia, e história natural, senão fatos
do tipo mais sterling e stubborn? O que são seus estudos dos vários
estágios da loucura - imagens de vida insuperáveis em verdade patética -
senão fatos bem como lições do mais profundo interesse psicológico? O
que são suas representações da cama do oceano, e da superfície da lua - do
lançamento do Marlborough, e dos objetos da Grande Exposição - dos
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cenários hoje destruídos dos Contos de Inverno de Charles Kean e do
abatido touro premiado do príncipe Albert - senão fatos que não são nem a
província da arte nem de descrição, mas dessa nova forma de comunicação
entre os homens - nem carta, mensagem, nem imagem - que hoje
alegremente preenche o espaço entre eles? O que em verdade são nove
décimos daqueles mapas faciais chamados retratos fotográficos, senão
precisas marcas (landmarks) e medidas para os olhos amorosos e
memórias para guardar (to deck) com beleza e animados com expressão,
em perfeita certeza, de que o ground-plané construído sobre fato?
Nesse sentido nenhuma imagem fotográfica jamais tomada no céu, na
terra ou nas águas debaixo da terra, de qualquer coisa, ou cenário, não
importa quão defeituosa quando julgada por uma escola artística, é
desprovida de um interesse especial, e do que podemos chamar de um
interesse histórico. Qualquer forma que é tracejada pela luz é a impressão
de um momento, ou de uma hora, ou de uma época na grande passagem do
tempo. Embora as faces de nossas crianças não possam ser modeladas e
finalizadas com aquela verdade e beleza que a arte alcança, mesmo assim
coisas menores - os próprios sapatos de um, o brinquedo inseparável do
outro - são apresentados com um vigor de identidade o qual a arte nem
mesmo procura. Embora a vista de uma cidade seja deficiente naquelas
finezas de luzes refletidas e gradações harmoniosas as quais pertencem aos
fatos que a Arte considera, mesmo assim os fatos do período e da hora lá
estão, porque contamos as linhas naquela marcante perspectiva dos fios
telegráficos, e lemos os caracteres naquele cartaz ou manifesto (playbill),
fadado a ser rasgado amanhã (on the morrow ).
Aqui, portanto, o muito elogiado e muito abusado agente chamado
Fotografia assume sua posição legítima. Seu negócio é prestar evidência
dos fatos, tão minuciosa e imparcialmente como apenas, para nossa
vergonha, uma máquina incapaz de pensar pode fornecer. Nessa vocação
podemos tão pouco ultrapassá-la (overwork ) quanto estragá-la (tamper ).
Os milhões e milhões de hieróglifos mencionados pelo Senhor Arago
podem ser multiplicados por milhões e milhões mais, - ela apresentará a
todos tão facilmente e precisamente como um. Quando as pessoas,
portanto, falam da fotografia como pretendida para superar a arte, eles
defendem (utter ) aquilo, se verdadeiro, não é assim no sentido que
empregam. A Fotografia é pretendida para superar muito do que a arte fez
até hoje, mas apenas aquilo que era ao mesmo tempo uma má apropriação

e uma deterioração da arte realizar. O campo de delineamento, possuindo
duas esferas distintas, requer dois trabalhadores distintos; mas embora até
o momento (but though hitherto ) a mulher livre tenha feito o trabalho da
mulher escrava, não há nenhum receio de que a posição deva ser no futuro
invertida. Corretidão de desenho, verdade de detalhe, e ausência de
convenção, as melhores características artísticas da fotografia, são
qualidades raras, mas o estudante que deixa a academia (issues ) com isso
sob controle permanece, não obstante, no limiar da arte. O poder de
seleção e rejeição, a aplicação livre daquela linguagem que permanece
morta em sua caixa de pintura, o casamento de seu próprio cérebro com o
objeto à sua frente, e o resultado (offspring), metade realizado (half
stamped) com suas próprias características, metade com aquelas da
Natureza, a qual nasce da união - o que quer que seja que appertains à
livre-vontade do ser inteligente, ao contrário da obediência da máquina, -
isso, e muito mais que isso, constitui aquele mistério chamado Arte, na
elucidação do qual a fotografia pode prestar auxílio valioso, simplesmente
mostrando o que não é . Não há, em verdade, nada naquele poder de
imitação literal, sem razão, o qual ela demanda como seu, no qual, visto
corretamente, ela não alivia o artista de um peso mais do que supera-o em
um ofício. Nós nem mesmo fazemos exceção (except) a seus feitos
pictóricos mais importantes - aquelas esplêndidas representações
arquitetônicas - dessa regra. Belos como são, e próprios para ensinar o
jovem, e assistir o amadurecido em arte, não obstante a mão do artista
senão (but ) empregada ingloriamente na imitação minuciosa da textura da
pedra, ou em servilmente seguindo as intricacies do ornamento em zigue-
zague. E não é apenas no que ela pode fazer para aliviar a esfera da arte,
mas no que ela pode varrer (sweep away) dela de uma vez por todas, que
temos razão em congratularmo-nos. Daqui em diante (henceforth) pode se
esperar que não iremos ouvir novamente nada daquela miserável
contradição de termos "má arte" - e ver nada mais daquele ainda mais
miserável erro de vida "um mau artista." A fotografia de uma vez por
todas elimina as anomalias com as quais o bom senso da sociedade tem
sido sempre mais ou menos oscilante (at variance ). Da mesma forma que
o que ela faz melhor está além da realização de todo artista real,
igualmente naquilo que ela faz inferiormente ela é uma máquina melhor
que o homem que é qualquer coisa menos uma máquina (who is nothing
but a machine ).
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Permita-nos, portanto, negar todas as idéias errôneas sobre o mal que a
fotografia faz à arte. Como em todos os grandes e súbitos progressos nos
confortos materiais e prazeres do público, inúmeros, é verdade, tiveram
suas ofícios desaparecidos, simplesmente porque é feito mais
economicamente e melhor de outra forma. Mas tais melhorias sempre dão
mais do que subtraem. Onde dez artistas autodidatas lutaram (eked out)
por uma subsistência precária pintando miniaturas inferiores, hoje dez
vezes aquele número podem ganhar a vida fornecendo retratos
fotográficos. Nem mesmo é tal destreza manual que possuíam colocada
fora de mercado. Não existe nenhum estabelecimento fotográfico digno de
nota que não empregue artistas pagando altos salários - nós sabemos que
não menos que uma libra por dia - para touching, e colorir, e retocar os
retratos originais (from nature) os quais pode se dizer que a câmera deitou
as fundações. E deve ser lembrado que aqueles que queixam da invasão
deste departamento pela fotografia (encroachments ) não podem nem
mesmo satisfazer a demanda. Retratos, como é evidente a qualquer mente
pensante, e como a fotografia hoje prova, pertencem àquela classe de fatos
desejados por multidões que nada sabem nem se interessam pelos seus
valores como trabalhos de arte. Para tal desejo, a arte, mesmo a do tipo
mais abjeto, era, seja no que concerne a corretitude, rapidez, ou preço,
totalmente inadequada. Tais fins não são hoje apenas alcançados, mas,
mesmo em um sentido artístico, alcançados de forma bem melhor que
antes. Os retratos coloridos aos quais nos referimos são uma coalizão mais
do que satisfatória entre o artista e a máquina. Muitos pintores
miniaturistas inferiores que dominavam a mixagem e a aplicação de tintas
agradáveis eram totalmente não habilitados no verdadeiro desenho da
cabeça humana. Satisfeita essa deficiência, suas produções correntes,
conseqüentemente, são muito superiores a qualquer coisa que alcançaram,
manualmente, no passado. Fotografias executadas sobre marfim, ou em
substâncias artificiais imitando marfim, e coloridas à mão a partir do
original (from nature), tais como se vê nos salões dos Srs. Dickinson,
Claudet, Mayall, Kilburn, e outros, é tudo o que se necessita para
satisfazer o simples desejo pelo retrato, e em alguns casos podem além
disso serem chamadas de produções artísticas de tipo incomum. Se, como
entendemos, os maiores professores da pintura miniatura - e a arte nunca
alcançou uma grande excelência na Inglaterra do que hoje em dia -
depararam com seus estúdios menos sujeitos ao desaparecimento (less
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thronged of late), nós acreditamos que a deserção pode ser apenas

temporária. De qualquer modo, aqueles que futuramente desejem suas
belas produções serão mais merecedores delas. Quanto maior o campo que
a máquina pode ocupar, mais alta será a posição do agente inteligente
(the higher will that of the inteligent agent be found to
stand ). Se, portanto, chegar o dia (the time should ever come ) quando a
arte é procurada, como deve ser, principalmente por sua própria razão (for
its own sake ), nossos artistas e patronos serão de uma ordem muito mais
elevada que a de hoje; e se algo pode produzir um clímax tão desejado,
será a introdução da Fotografia.

01. Um relato de um método de copiar pinturas em vidro e de fazer perfis pela

ação da luz sobre o nitrato de prata, com observações de Humphry Davy.
2. Podemos acrescentar, embora estranho ao nosso sujeito, que o mesmo
experimento aplicado pelo Sr. Hunt em plantas obteve resultados
análogos. Bulbos de tulipas e ranunculuses germinaram debaixo (beneath)
de vidros amarelo e vermelho, mas a planta era fraca e vanesceu sem
formar botões. Sob um vidro verde (sendo o azul uma parte componente
da cor) as plantas tem sido menos fracas, e viveram até o ponto de
florescerem; enquanto que debaixo (beneath) do meio azul plantas
perfeitamente sadias cresceram, desenvolvendo seus botões, e florescendo
em perfeição.

Extraído de TRACHTENBERG, Alan, Classic Essays on Photography, (Leete

Island Books, 1982).

Traduzido por RUI CEZAR DOS SANTOS