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A FOTOGRAFIA E O SÉCULO XIX
Cinco anos após o anúncio da ‘invenção’ da fotografia, Henry Fox Talbot
publicou (em partes) uma das mais momentosas publicações fotográficas
de todos os tempos. The Pencil of Nature (1844) foi considerado um
‘clássico’. Sua significância reside não tanto no fato de ser o primeiro
livro a ter imagens fotográficas (vinte e quatro calótipos colados), nem
mesmo no de ter sido produzido em massa (a ‘fábrica’ de Talbot em
Reading produziu cerca de 2.475 imagens), mas que ao mesmo tempo
antecipou e ditou os termos de referência para a forma como a fotografia
seria vista por quase todo o século XIX 1.
E não obstante embora no texto Talbot está preocupado em relatar como
desenvolveu sua técnica fotográfica, ele o faz bem em termos da pintura.
Decerto, um dos pontos básicos de referência durante todo o século XIX é
a extensão na qual a fotografia continua a ser entendida em relação à
pintura. Assim lemos que a ‘nova arte do desenho fotogênico’ é alcançada
‘sem qualquer ajuda que seja do lápis do artista.’ A fotografia é, por
implicação, uma ‘arte’ e é julgada de acordo. A câmera irá, então,
‘produzir uma imagem do que quer que veja.’ O próprio título do livro,
The Pencil of Nature, ressalta a analogia com o desenho. A palavra ‘arte’
aparece continuamente por todo o texto, assinalando o ponto até o qual
Talbot entende a fotografia em termos da pintura.
Apesar da insistência no literal e na minúcia a ênfase está na estética da
beleza. (O termo ‘Calótipo’ de Talbot foi derivado do grego kalos,
‘beleza’.) A descrição de suas qualidades literal e estética assinala seu
status. De verdade, a combinação implicada de objetivos é ainda mais
refletida na hierarquia dos sujeitos que Talbot declarou como apropriados
para o fotógrafo. Assim, ‘tipos’ culturais tais como escultura, arquitetura,
paisagens, e fac-símiles (retratos) foram colocados ao lado de ‘objetos’
tanto naturais quanto produzidos pelo homem: insetos, plantas, renda,
algodão, e ‘microscopia’. Novamente, há uma mistura das belas artes
tradicionais com o científico; uma metade associando a fotografia com a
academia e o beau ideal tal como propostos por Sir Joshua Reynolds em
The Discourses, e a outra metade relacionando-a à preocupação mais
recente com a observação detalhada: uma representação literal da coisa
1
Veja Henry Fox Talbot, The Pencil of Nature (London, 1844-6).
vista dependente de seu registro preciso pelo olho. No próprio trabalho de
Talbot há uma tensão semelhante: imagens de objetos específicos, chapéus
de fita, livros, garrafas, uma mesa de café, todos rivalizam por atenção
com peças compositivas formais tais como The Open Door, The
Haystack, e The Ladder.
The Open Door (1843), por exemplo, é uma das imagens produzidas do
livro e (como foi argumentado) aproxima o status de uma pintura 2. Sobre
ela Talbot escreveu, ‘nós temos suficiente autoridade na escola holandesa
de arte para tomar como sujeitos de representação cenas de ocorrência
diária e familiar. O olho de um pintor será freqüentemente detido quando
pessoas comuns nada vêm de notável.’ Ele justifica a escolha do sujeito
em relação à tradição pinturesca. Até mesmo aqui o olho do pintor é
procurado para aprovação, uma sinédoque para o senso do fotógrafo de,
ambas, escolha e composição. Certamente, o senso de composição é
crucial: The Open Door não é uma fotografia cândida ou de passagem.
Ela é tão calculada e composta quanto qualquer pintura, com uma clara
referência retrospectiva à arte holandesa do século XVII, tanto quanto a
um vocabulário conotativo superior que unifica sua composição. Uma
estrutura altamente formal unifica uma série de elementos simbólicos
cuidadosamente escolhidos: a porta aberta, a vassoura, a lâmpada. À
medida que a ‘lemos’, a geometria formal da luz e padrões unificam as
referências simbólicas dos objetos no primeiro plano, de forma que uma
série de planos simbólicos e narrativos emergem e que a desloca além do
simples delineamento de objetos literais ou encontrados 3.
No trabalho de Talbot há, coerentemente, uma tensão entre o denotativo e
o conotativo, como se as coisas fossem justificadas como fotografias
apenas até ao ponto em que se relacionam com a pintura. Isso, ao mesmo
tempo, sugere uma dialética entre denotação e conotação, entre realismo e
idealismo, por assim dizer, e, de maior significância, entre aqueles que
podem ler a fotografia, e os que não podem. E certamente dentro da
tradição britânica do século XIX a abordagem de Talbot sustenta uma das
tensões centrais na compreensão da ‘nova arte.’ Ela nos relembra quanto,
a partir de sua introdução, o significado da fotografia tem sido codificado
2
Veja a discussão de Talbot de Mike Weaver em The Photographic Art:
Pictorial Traditions in Britain and America (London and New York, 1985).
3
Veja, por exemplo, Carolyn Bloore e Grace Seiberling, A Vision Exchanged
(London, 1985).

dentro da linguagem e valores da arte acadêmica. Até mesmo os mais
básicos de seus gêneros, o retrato, a paisagem, a natureza-morta, e assim
por diante, se desenvolveram de uma base pinturesca e estabeleceram
muitos de seus termos de referência através de equivalentes pinturescos.
Em 1861 C. Jabez Hughes (escrevendo sobre fotografia de ‘arte’)
distinguiu entre três planos principais da fotografia. A fotografia
Mecânica consistia naquelas fotografias ‘que buscam uma simples
representação dos objetos para os quais a câmera é apontada …’ Nessas,
tudo deve ser descrito exatamente como é. Isso é chamado de ‘fotografia
literal.’ Distinto de tal registro básico é a Fotografia de arte na qual o
fotógrafo (como artista) ‘determina difundir sua mente [nos objetos]
arranjando, modificando, ou dispondo-os de outro modo, de forma que
possam parecer em uma maneira mais apropriada ou bela.’ E em terceiro
lugar, a fotografia belas artes, consiste de ‘certas imagens que buscam
um propósito mais alto que a maioria das fotografias de arte, e cujo
propósito não é meramente entreter mas instruir, purificar, e enobrecer.’
Aqui, então, estão três categorias distintas, uma hierarquia tão fechada
quanto a de Reynolds, com um status dependente de um significado e um
efeito assumido característico da cultura britânica do século XIX 4. Para o
vitoriano, tal fotografia belas artes devia ser encontrada no trabalho de
Henry Peach Robinson (1830-1901) e Oscar Gustave Rejlander (1813-75).
Ambos desenvolveram o que era conhecido como fotografias compostas,
um processo baseado em impressão combinada que usava uma série de
negativos para construir a própria imagem fotográfica. As fotografias são
distinguidas por suas aparências falsas, porque elas eram feitas de cenas
separadas e necessitam, para muito de seu efeito, um alto grau do teatral e
do paródico. Suas significâncias são duplas, primeiro, ao alinhar a
fotografia com a pintura narrativa vitoriana, e em segundo lugar,
salientando o contexto moral da imagem. Duas das mais famosas, Two
Ways of Life (1857) de Rejlander e Fading Away (1858) de Robinson,
permanecem como peças distintas do período. Ao olho moderno elas
parecem peculiarmente datadas e moralistas. Fading Away provocou um
furor quando foi publicada pela primeira vez porque se entendeu que era
uma fotografia real (sic) de uma cena real (sic). É uma ironia reveladora
4
Veja Beaumont Newhall, Photography: Essays and Images (New York, 1980),
pg. 115.
2
que ela foi aceitável para o público apenas como uma fabricação, não
como uma imagem literal. O sujeito era aceito como parte das convenções
vitorianas, mas uma intrusão fotográfica no espaço familiar privado não
era. The Two Ways of Life está baseada em uma série de contrastes
óbvios entre o moral e o imoral. À direita estão imagens de economia e
diligência; à esquerda imagens de esbanjadores e degenerados. Seu
tamanho, e o escopo de sua fábula moral, a igualam com o grande estilo
da pintura, e sua qualidade do período toma emprestado diretamente da
tradição e iconografia pinturesca mais antiga. Ambas as imagens são
encenadas com o propósito de contar uma estória visual. Como as imagens
de Talbot, elas dependem de uma linguagem e convenção visual
conhecida, como encontrada no trabalho de pintores contemporâneos
como Millais e Holman Hunt. Elas são, tanto quanto o trabalho de Talbot,
exemplos da fotografia como pintura.
O outro extremo do período é aquela fotografia ‘mecânica’ observada de
cima para baixo por Jabez. Nessa área nós encontramos diferenças
significativas nas abordagens dos fotógrafos trabalhando nas três
principais tradições fotográficas do século XIX: britânica, francesa e
americana. O trabalho de Roger Fenton (1819-69), por exemplo, é central
para qualquer entendimento do século XIX5. Ele produziu imagens em
todas as formas (então) aceitas: paisagens, cenas urbanas, naturezas-
mortas e retratos, e tanto quanto Talbot, ele vê o mundo de acordo com
uma estrita hierarquia de valores muito associada à aristocracia fundiária
que fotografou. Suas imagens não questionam suposições culturais, mas ao
contrário as reforçam na forma como a pintura do século XVIII o fez para
seus patrões endinheirados. Elas são pinturescas em um alto grau. Até
mesmo as famosas imagens da guerra da Criméia ignoram a brutalidade da
guerra, criando ao contrário peças encenadas de um exército em descanso
e coeso pelos estritos códigos de conduta e hierarquia da Inglaterra do
século XIX. Em Fenton não há nenhum quadro de referência democrático
ou questionador. Sua quintessencial imagem do ‘vale da morte’ com o
5
O trabalho de Roger Fenton permanece como um exemplo significativo da
abordagem do século XIX na forma como mostra como Fenton excedeu em
muitas áreas da fotografia, especialmente aquelas associadas à pintura. Ele
fotografou naturezas-mortas, paisagens, retratos, e vistas urbanas de acordo com
os princípios vigentes de seu tempo e público. Veja, por exemplo, Roger Fenton,
Photographer of the 1850s (South Bank Board, London, 1988).

campo recoberto com balas da canhão é uma cena vazia como se a
realidade do que acontecera não pudesse ser fotografada. Nós vemos o
mesmo olho seletivo trabalhando em suas paisagens, e até mesmo quando
fotografa Londres é a Londres central de Westminster e do Hyde Park que
escolhe: uma imaginária altamente seletiva que celebra prédios e
monumentos públicos como símbolos do poder e da ordem. A Londres
esparramada e caótica de Charles Dickens e de fotógrafos como John
Thompson está ausente.
Essa seletividade não é mais óbvia do que nas fotografias de objetos de
natureza-morta de Fenton. Fotografar objetos é essencial para as
fotografias pioneiras, esse registrar mecânico supostamente reproduzindo
o real sem intervenção do fotógrafo. O que olhávamos era ‘real.’ Havia,
entretanto, uma distinção clara entre natureza-morta e objetos. Uma
natureza-morta, como o retrato, era para ser entendida através dos termos
de referência extraídos da pintura. A representação dos objetos por si
mesmos, entretanto, é parte de uma sondagem não estruturada do mundo
exterior. A câmera é um olho que procura coisas, ao invés de um quadro
de referência que lê as coisas de acordo com uma hierarquia de
significância predeterminada.
Essa atitude é parte de uma revolução cultural e científica mais ampla, e
se desenvolve diferentemente dentro das três tradições que observei. É
claramente significativo, por exemplo, que o ‘fundador’ da sociologia,
Auguste Comte, desenvolveu suas idéias no mesmo período que Daguerre.
O impulso para colecionar e classificar o mundo dos objetos e estruturas,
desenvolvido através do trabalho de figuras tais como Buffon, Lamarck e
Cuvier, é refletido em imagens tais como a famosa Shells and Fossils de
Daguerre, de 1839, sugestiva de um tradição inteira e colocando a
fotografia no contexto desse processo mais amplo de classificação. Ele
reflete ao mesmo tempo a cultura do museu, em desenvolvimento, e a
forma pela qual a fotografia era vista como um análogo do real. Os objetos
em tais fotografias mostram um insistência ferrenha em suas próprias
autenticidades, tanto quanto as coisas o fazem em uma vitrine de museu.
Nós as olhamos não devido a qualquer significado secundário que possam
ter, mas como objects trouvés. Uma condição semelhante é alcançada no
trabalho de outro pioneiro da fotografia francesa, Hyppolyte Bayard
(1801-87) que, entre outros sujeitos, fotografou implementos de jardim
como coisas por si mesmas, enfatizando um empirismo contínuo como um
3
aspecto básico da tradição francesa. (Veja, por exemplo, The Overturned
Pot ou The Hat.) Fenomenologicamente, há uma preocupação primária
com a coisitude das coisas, enquanto que até mesmo quando Talbot
fotografou prateleiras de livros, era uma biblioteca, com tudo o que ela
implica sobre sua própria posição, seu conhecimento acadêmico, e as
tradições culturais dentro das quais trabalhou, e desejou que suas imagens
fossem lidas.
Como Talbot, e em contraste com a tradição francesa, as naturezas-mortas
de Fenton são pinturescas em suas qualidades formais, compositivas. Nem
escolhe representar objetos cotidianos ou comuns: arrolados em dois
grupos, seus sujeitos são caça (morta) ou frutos. Enquanto as fotografias
de Fenton são maravilhosamente despertas para textura e luz, com um
jogo notável de detalhe de superfície, são os próprios sujeitos que são
distintos, porque refletem em alto grau a riqueza e o privilégio: a
abundância da propriedade rural, o jardim murado, e a estufa vitoriana. A
luxúria e a natureza exótica das imagens são tanto uma celebração da casa
de campo quanto as paisagens e as imagens de Londres de Fenton.
Compare isso com Garden Implements, de Calvert Jones (1847?): aqui
os implementos não estão apenas arranjados em termos de suas funções -
eles parecem falar ao próprio mundo do trabalho que produziu o fruto para
as imagens de Fenton em primeiro lugar.
Debates sobre o relacionamento entre a imagem fotográfica e os
equivalentes pinturescos continuaram por todo o século. O naturalismo,
era sentido, devia ser evitado. Um artigo de Lady Elizabeth Eastlake no
Quarterly Review de 1857 anunciava que ‘quinze anos atrás …
especimens de uma nova e misteriosa arte foram primeiramente exibidos
para nosso olhar admirado,’ desde então, ‘a fotografia se tornou uma
palavra e um desejo doméstico.’ Ela prosseguiu para afirmar, entretanto,
que quanto mais precisa era a imagem fotográfica, tanto menor seria sua
‘significância estética.’ O que era desejado era uma imagem geral para
sugerir o efeito, e não a própria coisa. Em 1853 Sir William Newton,
falando para a Photographic Society, argüiu contra o ‘detalhe minucioso’ e
favoreceu um ‘efeito amplo e geral.’ Dessa forma, ‘o objeto é melhor
obtido estando o sujeito todo um pouco fora de foco …’ O efeito seria
‘mais sugestivo do verdadeiro caráter da natureza,’ e seria percebido ser
‘artisticamente mais belo.’ É um argumento que gravita entre a linguagem
de Talbot e aquela dos pictorialistas tardios, sugerindo novamente

elementos do beau ideal reynoldiano, e argumentando por uma natureza
geral contra a linguagem do detalhe muito específica que a imagem podia
produzir 6.
Muito da prática fotográfica do século XIX, então, era conduzida dentro
da linguagem da pintura e das noções acadêmicas de beleza. Decerto, em
relação ao trabalho de Julia Margareth Cameron (veja o capítulo 6), o
relacionamento é estendido à literatura porque, em sua associação com
Alfred Lord Tennyson, a tentativa de sugerir um efeito geral e uma beleza
ideal são qualidades dadas associadas com a poesia. Como Tennyson
escreveu em seu poema ‘Sobre um Retrato,’ o pintor tem de procurar
‘harmonias raras’ para alcançar o ‘mistério da beleza.’ Nesse sentido,
muitos vitorianos eram tanto pintores quanto fotógrafos.
Outros desenvolvimentos, entretanto, levantaram questões diferentes. O
século XIX viu também o estabelecimento de uma grande tradição de
fotografia de viagem. Essa era a grande era do império europeu, e no
trabalho de fotógrafos como Francis Frith (1822-98), John Thompson
(1837-9121), Samuel Bourne (1834-1912), Maxime Du Camp (1822-94),
John Murry, e Félice Beato (ativo nas décadas 1860-1890) podemos ver
culturas estrangeiras (não européias) vistas através dos olhos e suposições
ocidentais. Poderia ser incluído o nome de Herbert G. Ponting (1871-
1935), que publicou fotografias tomadas nas visitas ao Japão, Índia, e
Antártida. Livros como Visits to the Middle East, de Frith, enfatizaram o
interesse e a procura por cenas ‘estrangeiras.’ Nessas imagens o fotógrafo
é ‘intérprete cultural e testemunha do mundo,’ mas apenas porque suas
suposições o colocam no centro das geografias através das quais se move.
Muitas dessas imagens possuem uma significância etnográfica e
antropológica valiosa, mostrando em detalhe os artefatos e valores de
outras culturas e civilizações, e no processo fazendo o mundo que
fotografam parte de uma cultura de museu. Em uma época quando muitos
arqueólogos ocidentais estavam fisicamente retirando os artefatos das
culturas que viam, os fotógrafos estavam capacitados para ‘capturar’
monumentos inteiros como um modo de possuir aquele mundo para os
olhos europeus. Entrance to the Great Temple, Luxor, (1857) de Francis
6
Os escritos de Lady Eastlake são reproduzidos em Photography: Essays and
Images, de Beaumont Newhall, e em Classic Essays on Photography, pgs. 39-
61. Veja também a discussão em The History of Photography (New York,
1964), de Beaumont Newhall.
4
Frith, é típico do período, focando uma construção significativa da posição
de um estrangeiro, colocando a cena e suas figuras em um quadro de
referência pitoresco. Essas terras existiam, por assim dizer, para o
benefício da câmera ocidental. Em um período de viagem e comunicação
limitadas, as fotografias ofereciam imagens maravilhosas de culturas de
outra forma apenas imaginadas. Elas apontam para os termos de referência
internacionais que uma cultura visual começando a se estabelecer
ofereceria; e a base daquela nova cultura seria a fotografia.
Em outros contextos a câmera começou a se concentrar em locais
específicos, até mesmo limitados, para produzir imagens de análises
agudas da vida neles vivida. Tal é o trabalho de Lady Clementina
Hawarden (1822-65). Fotógrafa amadora, ela tomou como seu sujeito
central a representação de mulheres em ambientes privilegiados fechados
e constritos. Embora em alguma medida influenciada pelos pré-rafaelitas,
há em seu trabalho uma abordagem analítica de seus sujeitos altamente
carregada que evita o documental e se aproxima do retrato. É o eu
individual que é muito significativo. Os longos vestidos quase aprisionam
seus usuários, e o espaço interior é mais como celas do que como cômodos
domésticos. As figuras estão isoladas, sós, ou estão olhando e sendo
olhadas - como se houvesse uma presença ou espionagem contínua. O
efeito não é diferente da tempestade interior de Lucy Snowe em Villette
de Charlotte Brontë (1853), que luta contra as restrições sociais e as
limitações impostas à vida das mulheres. Clementina Maude (1863-4) é
típico de Hawarden. O espelho estabelece os termos do reflexo interior
bem como a imagem da mulher como um reflexo de superfície e um
construto social. A figura na cama é fotografada como ela própria, com
uma sugestão de ansiedade interior intensificada pela maneira como a
janela, a porta, e o espelho exibem uma presença restritiva e dominadora.
Uma tal imagem pode ser contrastada com os retratos de corpo inteiro de
Camille Silvy (1835-?) dos grandes e dos bons do mesmo período. Um
aristocrata francês, e um produtor do então popular carte-de-visite, Silvy
era um retratista renomado. Mas ele efetivamente representa uma figura
superficial vestida com os símbolos do poder e do privilégio. Não há
nenhuma distância crítica entre ele e o sujeito, tal como Hawarden
alcança. Como os carte-de-visite, há imagens que propagandeiam um eu
público, não uma condição privada. Juntamente com Ana Atkins (1799-
1871), a ‘primeira’ mulher fotógrafa, Julia Cameron, e Anne Brigman,

Hawarden constitui parte de uma tradição feminina poderosa e central
dentro do período.
Hawarden respondeu a uma condição cultural, mas outra figura central no
período respondeu a ambas à condição da fotografia e seu sujeito
escolhido. Peter Henry Emerson (1856-1936) foi uma figura central no que
é entendido como ‘pictorialismo.’ Ele denunciou Robinson como ‘a
quintessência das falácias literárias e anacronismos da arte.’ A declaração
é típica de sua abordagem. Emerson buscou um novo entendimento da
fotografia baseado nos seus próprios termos de referência e suas próprias
possibilidades como um meio. Ele então desconsiderou a comparação
contínua e a dependência da pintura como ponto primário de referência.
Ele era, é claro, influenciado pela pintura, mas sua tradição é aquela de
Constable, Corot e a escola de Barbizon: aqueles pintores dedicados a um
registro literal, realista da coisa vista ao invés de comunicar convenção
recebida. Ele (erroneamente) argumentou por uma fotografia baseada na
ciência da visão e renunciou comparações com a pintura, insistindo ao
contrário nas possibilidades da própria fotografia como uma arte por seus
próprios méritos, com suas próprias características distintas. Na
abordagem de Emerson o detalhe, a luz e a composição da cena são
centrais, mas era o visto ao invés da cena que permaneceu crucial. O
potencial para uma fotografia reside no que estava diante da câmera. Isso
era o pictorialismo na sua forma mais pura, e podemos entender porque foi
que Emerson premiou Stieglitz com o primeiro lugar em uma competição
fotográfica na década de 1880. Ele argumentava contra o retoque 7, foco
suave, e impressão combinada, da mesma forma que rejeitava fotografias
com uma estrutura alegórica ou narrativa. Seus objetivos estão refletidos
em seu uso da platina (e da fotogravura), porque esses eram considerados
mais permanentes e delicados em suas capacidades de reproduzir variação
tonal, e palpável em termos da atmosfera que sugeriam.
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Os livros de fotografia de Peter Henry Emerson incluem Life and Landscape on
the Norfolk Broads (1866), Pictures of East Anglian Life (1888), e Naturalistic
Photography (1890). Suas teorias sobre a fotografia e suas imagens
surpreendentes o estabeleceram como um precursor da fotografia como uma arte
em si mesma. Veja, por exemplo, o excelente ensaio de Ian Jeffrey sobre Emerson
em Nineteenth-Century Photography (Cambridge, 1989), de Mike Weaver. O
trabalho de Emerson pode também ser comparado com a literatura de Thomas
Hardy e, é claro, com a pintura plein-air da arte francesa do século XIX.
5
Emerson era individualista de muitas formas, mas sua preocupação
essencial era fotografar uma área particular. Da mesma forma como
Thomas Hardy elegeu Essex como sua geografia imaginária, através da
atenção aguda ao registro detalhado de uma área específica, igualmente os
registros de Emerson de East Anglia e dos Norfolk Broads constituem um
dos estudos fotográficos mais consistentes de uma única área e
comunidade na história da fotografia. O registro da vida diária do ponto de
vista de um estranho é ao mesmo tempo agudo e detalhado. Seu Life and
Landscape on the Norfolk Broads (1886) e Naturalistic Photography
(1889) refletem sua filosofia subjacente que, embora fosse rejeitá-la muito
em breve, não obstante permanece central para o desenvolvimento do
meio. Em imagem após imagem Emerson alcança um grau notável de
presença. Tudo dentro do quadro da imagem é, aparentemente, dado
atenção igual - uma abordagem ‘democrática,’ bem distinta da que
encontramos em Fenton, por exemplo. De verdade, uma das mais
extraordinárias coisas sobre as imagens de Emerson é sua modernidade.
Emerson destituiu a imagem de suas associações com a pintura. Em suas
fotografias nós recebemos uma imagem de uma comunidade específica
como ela era. Onde Fenton poderia tê-la referido a outro contexto,
Emerson assim as reclama para sua própria câmera. Não obstante essas
imagens não são literais, muito menos documentais. Elas possuem, por si
mesmas, uma ressonância poética, tal é a atenção aguda aos termos de
referência individuais. Em resumo, elas olham o que vêem, e o fazem em
termos do que lá está ao invés do que é suposto estar lá. Elas trazem uma
necessária humildade para ambos a cena e o visto.
O vigor de todo esse período é, entretanto, surpreendente. Os retratos de
Hill e Adamson (veja o capítulo 6), o relato detalhado da área de Whitby
(em Yorkshire) por Frank Meadow Sutcliffe (1853-1943), e os estudos
arquitetônicos extraordinários de Sir Frederick Evans (1852-1943) ou o
trabalho de George Davison cujo The Onion Field, Mersea Island, Essex
(1890), feita com uma câmera pinhole, enfatiza seu envolvimento com a
Linked Ring, tudo aponta para a variedade da época. Lewis Carroll
(Charles Dodgson, 1832-98) é outro fotógrafo significativo (bem como o
autor de Alice no País das Maravilhas), embora suas imagens de crianças
levantaram questões relativas à sua descrição do corpo; as imagens de
Sutcliffe são excursões detalhadas em um ambiente particular, quase um
Atget em pequena escala. Elas oferecem um registro agudo do lugar na
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menos enfatizada das formas. Igualmente Evans, cujo melhor era a

arquitetura, especialmente catedrais e chateaux (franceses). Um membro
da Linked Ring, Evans desejava uma fotografia ‘pura’ que, como
Emerson, procurou uma imagem baseada nas possibilidades do próprio
meio. Suas imagens de interiores enfatizam superfície e textura tanto
quanto luz e espaço - um ambiente de mudança constante e delineamentos
sutis. Elas pertencem à fotografia como uma tradição de belas artes.
O século deu uma resposta bem mista à questão do que significa a
fotografia. Decerto, o ensaio de Lady Eastlake permanece apropriado
como uma estimativa de todo o período. Ele anuncia a fotografia como
pertencendo a ‘um tipo de república’ na forma como unifica ‘o
negociante’ e ‘o nobre’ em um único empreendimento; ela também
enfatiza a imediatez do meio. Assim, fotografar ‘é dar evidência dos
fatos,’ Esse é seu papel único, mas por sua vez, isso é também a
verdadeira ambigüidade que deve ser levada à frente em seu status como
um meio para o século XX. A fotografia moderna como tal, arrasta seu
passado do século XIX em cada imagem.

Extraído de CLARKE, Graham, The Photograph, (Oxford e New York:

Oxford University Press, 1997).

Traduzido por RUI CEZAR DOS SANTOS