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PAISAGEM COMO SÍMBOLO
Eu desejo ser, não a Natureza, mas paralelo à Natureza.
- Puvis de Chavannes
Uma paisagem; mas é uma paisagem? Uma mulher de branco, segurando
um globo grande, transparente como uma bolha de ar, sua face virada, em
pé ao lado de um pinheiro inclinado em um promontório abaixo do qual
vemos o vago contorno curvo de um rio, vales envoltos pela neblina,
inúmeras árvores anônimas: Morning, de Clarence White, 1905 (lâmina
30).
Isso não é a representação de um “fato” duro. Essa mulher não adora
nenhum ídolo, nenhum deus visível. Nós estamos em algum mundo de
sonho misteriosamente calmo onde as formas da natureza são as meras
desculpas para um temperamento de contemplação amena, uma destilação
de uma melancolia suave. É um temperamento associado à palavra poético
- mais especificamente, lírico. Podemos tentar perguntar, De que, oh céus,
é o globo-bolha um símbolo? Ou é essa uma alegoria da qual não nos
deram nenhuma pista? É um equivalente fotográfico do que os alemães
gostavam de chamar de Gedankenmalerei - “pintura pensada”? De onde
vem esse temperamento delicadamente gravado, essa mulher deslocada do
centro, envolta em branco, suspensa como se para caminhar e não obstante
para sempre imóvel?
Clarence White foi um dos mais dotados membros do grupo conhecido
como os pictorialistas que são comumente estereotipados como
evangelizadores sinceros da “fotografia como arte”. Os argumentos sobre
essa questão simples irromperam tão veementemente no século XIX,
pouco diminuindo até hoje, que os demais objetivos dos pictorialistas
ficaram quase que totalmente ignorados. A crítica principal era a de que
eles agarravam qualquer método ou tecnologia nova para demonstrar que
imagens fotográficas, como a pintura ou as artes gráficas, podiam conter
evidência do trabalho manual do artista como se isso, apenas, fosse
garantia de “arte”. Goma bicromatada, bromóleo, arranhar o negativo,
manchar - tudo parecia servir desde que anunciasse: “Eu, o artista, não sou
uma máquina; a câmera é meramente minha serva”. Diferentemente dos
tradicionalistas, cujos critérios de excelência na fotografia eram o detalhe
acentuado, o foco preciso e a superfície brilhantemente esmaltada das
imagens em prata, os pictorialistas acreditavam na granulação aveludada
da platina, no foco suave e em formas indeterminadas.
O clima intelectual que encorajava o assunto, a técnica e a forma
pictorialista permaneceu amplamente sem exame até muito recentemente.
Porque a questão a ser proposta aos pictorialistas não era simplesmente, “É
a fotografia uma arte”? mas, ao contrário, “Que tipo de arte a fotografia
está emulando nesse ponto da história”? E outra questão seria, certamente,
“Porque as fotografias de paisagistas pictorialistas são tão freqüentemente
comparadas à poesia”?
Como já mencionamos anteriormente, o pictorialismo desenvolveu-se
entre os anos 1880-1900 quando os pintores franceses de Barbizon e os
impressionistas estavam obtendo seu impacto máximo nas atitudes
americanas para com as artes visuais. Tem sido um erro geral o de que
esses estilos de pintura foram responsáveis pela amorfia da imaginária
fotográfica durante aquelas décadas, bem como posteriormente. Embora os
dois movimentos fossem freqüentemente identificados, incorretamente,
como exercendo influência, a paisagem de Barbizon e suas homílias sobre
a vida campestre, o lirismo e o poético cenário produzido de Corot e os
vigorosos estudos de camponeses de Jean-François Millet eram muito
diferentes das vibrações coloridas de Monet ou do imediatismo sensual de
Renoir. A pintura de Barbizon se deleitava nos calmos prazeres de
Fontainebleau com seus vales sombreados, carvalhos malhados e veado
pintado pelo sol enquanto que os impressionistas regozijavam-se com a
excitação, o barulho e o glamour de Paris, o rio Sena e os parques
públicos. Se algo da pintura de Barbizon veio a influenciar a imaginária
pictorialista seria a presença da nostalgia subjetiva e a lamentação
conservadora com um toque de moralidade rural e lembranças idílicas da
vida rural que as cidades em expansão estavam arruinando. A pintura de
Barbizon era a arte perfeita para aliviar ansiedades burguesas, perfeita para
uma época na qual, como observou Peter Bermingham, a Natureza era
agora escrita com “n” minúsculo. 1
Muito havia mudado desde quando Ralph Waldo Emerson observou,
“Você não pode admirar livremente uma nobre paisagem se trabalhadores
estão cavando nas proximidades” 2. Mas, de fato, nem a democratização de
Barbizon nem o cosmopolitismo impressionista poderiam satisfazer um
1
Peter BERMINGHAM, America in the Barbizon Mood, p. 71.
2
Idem.

grupo de americanos artísticos que buscavam uma forma mais espiritual de
beleza. O fato bruto, a inexorável ciência e a competição impiedosa do
mercado estavam esmagando o espírito e a vida das emoções e a reação era
inevitável.
O que deve ser da maior importância para nós não é o fato externo mas
o mundo supra-sensual. “O que conhecemos não é interessante; as coisas
realmente interessantes são aquelas que podemos apenas intuir - a vida
encoberta da alma, a região crepuscular do subconsciente, nossos
sentimentos “fronteiriços” e tudo o que reside na estranha “zona neutra”
entre as fronteiras do consciente e do inconsciente. O mistério da vida é o
que torna a vida valiosa de se viver 3”.
Isso foi escrito como introdução a Treasure of the Humble (1895) de
Maurice Maeterlinck mas poderia muito bem ter surgido como parte de um
manifesto simbolista do terceiro grupo de pintores e poetas que iriam
influenciar os pictorialistas na América. Avidamente absorvido pelos
intelectuais em cidades como Boston onde o fotógrafo F. Holland Day e
sua entourage achou-o uma inspiração, Maeterlinck oferecia
encorajamento para escapar às limitações da fotografia realista. O credo
simbolista estava rejeitando a noção, de Emile Zola, de que a arte é um
canto do universo visto através de um temperamento. Mero subjetivismo
não era mais suficiente. O que era necessário era uma nova arte que
pudesse descobrir modos de objetificar os sentimentos interiores. A
imaginação tinha de ser liberada. Emoções tinham de ser expressas. As
nuanças esposadas pelos poetas simbolistas franceses tinham de descobrir
forma. Além disso, o mundo fenomenológico fora descartado como um
recipiente da “verdade.” Era o que estava atrás e fundo dentro do eu que
revelava Deus. Para fotógrafos como F. Holland Day (que estava também
publicando os poetas metafísicos ingleses), seu protegido Alvin Langdon
Coburn e seu colega e amigo Clarence White, a doutrina simbolista
poderia ter sido declarada em uma única sentença: “Nós tateamos entre
sombras na direção do desconhecido” 4.
A idéia de que havia algo merecedor de buscar não era nova, nem devia
o “desconhecido” ser encontrado totalmente isolado da teologia. As raízes
estão na individualização romântica da experiência e a longa procura por
3
A.B. WALKLEY, introdução a Maurice Maeterlinck, Treasure of the
Humble, p. xii.
4
Idem.
2
correlações entre o mundo visível e as emoções interiores e respostas
psicológicas. Samuel Taylor Coleridge observou em Anima Poetae, “Ao
olhar objetos na Natureza eu pareço estar mais procurando uma linguagem
simbólica para algo dentro de mim do que observando qualquer
novidade” 5. O desenvolvimento do movimento da “arte pela arte” era a
conseqüência da busca de Coleridge por uma linguagem simbólica para
algo dentro dele; a arte não mais precisava fornecer “uma interpretação de,
ou comentário sobre o mundo da experiência cotidiana” 6. Só o
subjetivismo não bastava; a ideologia antagonística ao “fato” no mundo
cotidiano era e ainda é Neoplatônica, Swedenborgiana, espiritualista,
metafórica, alegórica - em outras palavras, simbólica.
Edgar Allan Poe, um Swedenborgiano americano, havia sido adotado
pelos poetas simbolistas franceses como um dos seus. Baudelaire e
Mallarmé, especialmente, acharam os frissons mórbidos e a imaginária
gótica de Poe exatamente adequadas para suas visões dos sentimentos
sobrenaturais presentes em toda nuança da Natureza. Como Poe, eles
também eram Swedenborgianos e seus idéisme foram articulados por
Baudelaire em sua definição das “correspondências” Swedenborgianas:
“[Há] as afinidades que existem entre os estados espirituais e os estados da
natureza; aquelas pessoas que são cientes dessas correspondências tornam-
se artistas e sua arte só é de valor apenas se é capaz de expressar esses
relacionamentos” 7. O misticismo de Swedenborg foi ainda mais
exemplificado por Baudelaire quando declarou, “As coisas naturais
existem apenas precariamente; a realidade reside apenas nos sonhos” 8. Para
os seguidores do filósofo do século XVIII Emmanuel Swedenborg, o
mundo visível nada mais era que uma pálida sombra da verdade que existia
em um mundo exatamente além da enganosas aparências materiais, algo
como uma irmã gêmea fantasmática vista em um espelho, mais perfeita,
eterna e não obstante completamente desmaterializada.
5
Samuel Taylor COLERIDGE, citado em E. F. Carritt, The Theory of
Beauty, p. 298.
6
Edward Lucie-Smith, Symbolist Art, p. 57.
7
Charles BAUDELAIRE, citado em Philippe Jullian, The Symbolists, p.
15.
8
Baudelaire, citado em Philippe Jullian, Dreamers of Decadence:
Symbolist Painters of the 1890s, p. 256.

A filosofia de Swedenborg havia influenciado diretamente o pintor
americano George Inness cujas paisagens, por sua vez, mostraram aos
fotógrafos pictorialistas vários métodos pelos quais a Natureza podia ser
levada a representar palpitações íntimas da alma. Uma descrição dos
trabalhos simbolistas tardios de Inness é facilmente aplicada à Morning
(lâmina 30), de Clarence White, ou às imagens de Paul Caponigro em sua
série sobre Redding, Connecticut (lâmina 32):
A ausência de ênfase dramática na cena e a auto-imersão das figuras
contribuem para uma atmosfera de quietude; a tonalidade cinza e a
neblina envolvente de tudo dota a quietude com um alheamento estranho.
Não apenas o que vemos nessas tardias paisagens parece com reflexos, as
imagens pós-espectrais de outra paisagem mais agudamente gravada ...
mas o estranho alheamento é produzido por outra coisa que é um tanto
mais difícil de ser aproximada quando tentamos colocar nela nosso dedo.
E esse é o senso da cadência medida; até mesmo mais que isso, é como se
esse mundo pintado operasse através de algum ritmo vagaroso, através de
algum quadro de referência que é alienado de nós. 9
Nas dualidades de reflexos, água estranhamente inerte e árvores delicadas
de Paul Caponigro encontramos uma declaração perfeita do que ele chama
de “paisagem além da paisagem”. É quase como se essas árvores refletidas
na água fossem intimações daquele outro universo paralelo que
Swedenborg disseminou.
Uma vez que suas imagens empregavam uma tonalidade ubíqua e
esmaecida, Wanda Corn classificou os fotógrafos pictorialistas no
movimento de arte americano que chama de tonalismo. É um termo de
adoção relativamente recente mas que reconhece corretamente a correlação
entre as pinturas tardias de Inness ou as paisagens cintilantes de Tryon e
suas contrapartes fotográficas. Como observou o crítico da virada do
século, Charles Caffin, essas imagens - na pintura ou na fotografia - eram
dominadas por uma cor ou tonalidade e relacionavam-se umas às outras
naquilo que os franceses chamaram de um envelope de atmosfera, uma
“luminosidade igual, sutil”, de efeito específico: “vendo objetos através de
um grande véu de gaze - sendo o véu produzido, na natureza, pela luz do
9
Abraham A. DAVIDSON, The Eccentrics and Other American
Visionary Painters, p. 119.
3
sol difundida através da atmosfera que “tonaliza” em uma luz uniforme
todos os objetos vistos” 10.
De fato, os fotógrafos ocasionalmente aplicam a gaze diretamente sobre
suas objetivas para harmonizar e atenuar todos os elementos de suas
imagens dando-lhes uma atmosfera adequada sugerindo temperamento
delicado, vago, indecifrável. Mas pictorialistas como Clarence White,
Coburn e Edward Steichen dependiam também de objetivas sem correção,
incluindo uma objetiva de foco suave para retrato, para difundir e
desmaterializar a paisagem. O objetivo era criar, por qualquer meio
disponível, “um temperamento de sonho e alheamento” 11. Muitos
pictorialistas procuraram fotografar apenas naqueles períodos do dia ou sob
condições atmosféricas que achavam especialmente “harmonizadoras”:
Porque acho a natureza mais bela no crepúsculo e à luz da lua, todos os
meus esforços eram direcionados para encontrar uma forma de interpretar
esses momentos. Tomando o bonde até o final da linha e caminhando uma
pequena distância posso encontrar alguns agrupamentos de árvores. Esses
se tornaram o meu território favorito especialmente no outono, inverno e
princípio da primavera. Eles eram particularmente atrativos em dias
cinzentos ou de neblina ou bem ao final da tarde ou no crepúsculo. Sob
essas circunstâncias as árvores tinham temperamento e os temperamentos
despertavam reações emocionais que eu tentei representar. 12
As reminiscências de Edward Steichen de seus dias de pictorialista
encarnam muito dos objetivos do tonalismo. Ele era, é claro, um pintor e
continuou a pintar por alguns anos após abraçar a fotografia. Morando em
Paris durante o apogeu da influência de Maeterlinck, na virada do século, e
ali exposto aos trabalhos dos pintores e poetas simbolistas, Steichen era
mais inventivo em suas técnicas transformando suas paisagens em
descrições de temperamento (lâmina 33). Entretanto, para o crítico
Sadakichi Hartmann as primeiras paisagens de Steichen pareciam mais
esboços que imagens acabadas e ele condenou que demasiado era deixado
à imaginação do espectador. É claro, esse era precisamente o objetivo dos
pictorialistas, tonalistas e simbolistas: estimular a imaginação. Embora lhe
tenha escapado essa característica fundamental Hartmann, entretanto, não
10
Charles CAFFIN, citado em Wanda M. Corn, The Color of Mood:
American Tonalism 1880-1910, p. 3.
11
Davidson, Eccentrics, p. 88.
12
Edward STEICHEN, citado em Corn, The Color of Mood, p.2.

era insensível à excelência de Steichen: “Para mim, Steichen é um poeta
de rara profundidade e significância que expressou seus sonhos, como o
faz Maeterlinck, por decoração de superfície e com a mais simples da
imagens - por exemplo, uma vista indistinta de alguma paisagem noturna
percebida através de vários ajuntamentos de galhos ... pode acrescentar
algo à nossa consciência da vida. Suas linhas, borradas e indistintas, como
geralmente são, são surpreendentemente eloqüentes e rítmicas” 13.
Três idéias brotam dessa declaração: que um fotógrafo, usando uma
máquina, pode criar poesia semelhante aos sonhos de Maeterlinck; que os
métodos que ambos usaram eram “decoração de superfície”, em outras
palavras, formas decorativas; e, finalmente, que o conteúdo da poesia -
visual ou verbal - era algo vago e indistinto mas que, ao mesmo tempo, era
apresentado com uma retórica “eloqüente e rítmica”. Essas características
colocam abertamente Steichen no reino do simbolismo.
Entre as doutrinas do simbolismo como movimento de arte, estabelecidas
por Albert Aurier em 1891, estava a exigência básica da “forma
decorativa” uma vez que se acreditava que a arte decorativa, sendo livre do
ilusionismo naturalístico e representativo era “ao mesmo tempo sintética,
simbolista e ideativa” 14. O impulso decorativo do simbolismo era
secundado pelo estudo da arte japonesa, chinesa e suas filosofias inerentes.
Na América, os maiores pregadores dessas artes foram Ernest Fenellosa e
Arthur Wesley Dow, seu assistente no Boston Museum of Fine Arts. As
ferramentas compositivas específicas da arte Oriental, tal como ensinadas
por Dow, estão evidentes em Winter Landscape, de Clarence White bem
como na sua famosa Morning. A paisagem incomparavelmente decorativa
de Alfred Stieglitz com o Flat-Iron Building mostrava também a influência
do japonismo enquanto The Dragon, de Coburn, comprimiu o rio Ipswich
em misteriosas formas flutuantes como aquelas encontradas nas pinturas
chinesas.
Todas essas quatro fotografias apareceram nos primeiros dois anos de
publicação de Camera Work, a celebração do pictorialismo de Alfred
Stieglitz, ao lado de reproduções de pinturas de paisagem pelo tonalista D.
W. Tryon e do alegórico e decorativo Puvis de Chavannes. Nos dois anos
seguintes - 1906 e 1907 - foram reproduzidas um tanto de fotografias
européias no estilo Barbizon mas essas foram esteticamente ultrapassadas
13
Sadakichi HARTMANN, The Valiant Knights of Daguerre, p. 204.
14
Albert AURIER, citado em Lucie-Smith, Symbolist Art, p. 59
4
pelos trabalhos tonalista e simbolista como os de Steichen, The Big White
Cloud, Road into the Valley - Moonrise, pelas temperamentais figuras
pagãs em locações de paisagem, por George Seeley e pelas paisagens
decorativamente japonistas, de Joseph Keiley com seus títulos como A
Garden of Dreams. Em 1909 os leitores de Camera Work foram também
agraciados com eróticos nus alegóricos na paisagem, por Anne W.
Brigman bem como uma imagem de uma criança nua sendo apoiada em
um enorme tronco de árvore por uma mãe envolta em gaze, intitulada
Natureza, da fotógrafa Alice Boughton.
Os primeiros anos de Camera Work cobriram a extensão do que é
geralmente chamado “simbolismo branco”. O simbolismo branco envolvia
paisagens enevoadas; nus sensuais mas não pornográficos; mães com filhos
representando aspectos da vida, da morte e renascimento; virgens vestidas
rememorando a ornamentação medieval; e animais rurais. O simbolismo
negro, redolente de morte e corrupção, empregava imagens violentas de
sexo, tortura e deleites satânicos todos a serem abundantemente
encontrados nas pinturas de Gustave Moreau, Xavier Mellery, Felicien
Rops e mais conspicuamente naquelas de Fernand Khnopff, Edward
Munch, James Ensor e Franz von Stuck. Apesar de sua predileção pessoal
pelas envernizadamente sensuais e sadistas Esfinges de Franz von Stuck e
pelas paisagens portentosas de Arnold Böcklin, Stieglitz nunca permitiu a
Camera Work aventurar-se para longe da tradição do simbolismo branco
de Puvis de Chavannes, intimamente aliado e freqüentemente indistinto da
alegoria acadêmica.
Historicamente, pintores simbolistas como Paul Gauguin, Maurice Denis,
Jean Delville e Fernand Khnopff rejeitaram a paisagem pura - divorciando-
se completamente da escola de Barbizon e do impressionismo - em favor
da imaginária de Puvis de Chavannes, imagens que lidavam com a
psicologia da natureza humana, a mitologia e estados da mente. Eles
tendiam a incluir figuras em suas paisagens quase sempre em contextos
alegóricos. Especificamente dotado de símbolos universalmente
reconhecidos (por exemplo, uma virgem seria denotada por uma jovem
segurando um prístino lírio branco), o simbolismo alegórico era mais
específico que as mulheres mais misteriosas nas fotografias de Clarence
White. Um teórico tentou definir as diferenças entre alegoria e
simbolismo: “Alegoria, como o símbolo, expressa o abstrato através do
concreto. Ambos artifícios são baseados na analogia e ambos contêm uma

imagem. ... O simbolismo envolve uma procura intuitiva das idéias latentes
em uma forma particular” 15.
As buscas intuitivas do simbolismo iriam levar diretamente à abstração e
à “forma pura” mas durante as décadas quando os fotógrafos estavam
procurando meios para se libertar da obediência à Natureza a alegoria,
especificamente a inclusão de figuras melancólicas em uma paisagem
pálida ou difusa, parecia o caminho mais correto para a descrição de
temperamentos não-factuais. Não apenas a alegoria pura, uma vez que a
humanidade havia se distanciado da confiança nos usos acadêmicos do
panteão helenístico e das divindades romanas para significar Amor, Honra,
Beleza, Fortitude; essa alegoria usava a figura humana para evocar um
temperamento de contemplação, por parte do observador, através de uma
identificação cinestésica com pose e comportamento, repouso e gesto.
Como um filósofo descreveu esse processo, nós tendemos “a dividir e
arranjar o tempo de acordo com algum tipo de ritmo, o espaço por algum
tipo de contorno simétrico. ... O mundo torna-se análogo a nós através
desse poder de ver na forma a alegria e a tristeza da existência que
escondem” 16. A hipótese é a de que nós relembramos as atividades de
nossos próprios corpos quando nos movemos através do tempo e do espaço
e somos impelidos a rememorá-las já que nós, inconscientemente,
imitamos as ações físicas dos outros ou as posturas e gestos imaginados de
árvores e outros fenômenos da paisagem. Então, as lânguidas figuras tão
predominantes, digamos, nas semi-paisagens do pictorialista George
Seeley realmente não nos convidam a relembrar a mitologia grega antiga
tanto quanto insinuam languidez em nossos próprios sentimentos.
Tanto quanto procuram métodos de expressar emoções ou “idéias”
vagamente experimentadas, os simbolistas sempre ansiaram por algo que
tem sido caracterizado como a quarta dimensão, além do tempo e do
espaço. O fotógrafo contemporâneo Wynn Bullock, por exemplo, rejeita o
agora do tempo:
Visto dessa forma, o significado de uma árvore particular é confinado a
uma atitude da mente que tende a limitar sua realidade às suas aparências
de superfície. Em um plano físico, os cinco sentidos podem apenas reagir a
estímulo externo no sempre recorrente agora. Eles não podem trazer de
15
Albert MOCKEL, citado em Jullian, The Symbolists, p. 228.
16
Carritt, Theory of Beauty, p. 271.
5
volta o passado ou responder à realidade futura de coisa alguma porque a
tridimensionalidade é a função dos sentidos. Assim, para os sentidos
físicos, a realidade permanece, sempre, apenas uma pequena fração da
realidade de uma árvore. 17
Os semânticos também encorajam uma rejeição semelhante da aparência
da superfície no agora.. Alfred Korzybski falou de qualquer objeto, como
uma árvore, desafiando a permanência uma vez que é, na realidade, Árvore
1, Árvore 2, Árvore 3, Árvore 4, denotando a passagem do tempo e os
estados mutantes do mundo material. Bullock relaciona sua idéia ao
problema de expressar qualquer coisa na fotografia além do imediato
agora. Mas ele também acredita que uma vez que o artista se torna
consciente da diferença entre ver apenas o tridimensional agora e os
eventos existentes no tempo e espaço, “apenas então a mente procura e
encontra símbolos para expressar essa dimensão adicionada” 18. As
paisagens misteriosas de Linda Connor (lâmina 34) parecem, também,
procurar uma dimensão além do agora partindo simbolicamente para outra
corporalidade.
Enquanto os pictorialistas simbolistas criaram essa dimensão adicional
como um mundo de sonho pela desmaterialização dos objetos, difundindo
suas particularidades com gazes, objetivas sem correção ou neblinas
atmosféricas os simbolistas associados ao surrealismo apresentaram
imagens que eram freqüentemente duras como pregos, concretas e
detalhadas, fotografadas em alto-contraste. Um movimento profundamente
político em suas origens, o surrealismo estava determinado a alcançar o
ideal do poeta Rimbaud da “subversão sistemática dos sentidos” 19. A
liberdade humana seria vitalizada através dessa subversão e a imaginação
liberada do impacto desumanizador da tecnologia racionalista da sociedade
conformista. Como Baudelaire havia sugerido que a realidade estava
apenas nos sonhos, então o surrealismo era “nada menos que a
objetificação do próprio ato de sonhar, sua transformação em realidade” 20.
17
Wynn BULLOCK, citado em Nathan Lyons, editor, Photographers on
Photography, p. 37.
18
Idem.
19
Franklin ROSEMONT, editor, Andre Bréton: What Is Surrealism;
Selected Writings, livro 1, p. 131.
20
Idem, p. 60.

André Breton, o fundador do movimento surrealista e autor de seu
manifesto publicado em 1924, rejeitou categoricamente a noção
Swedenborgiana das “correspondências” de acordo com a qual o mundo
material é meramente uma pálido traço de um mundo verdadeiro, ideal. A
poesia, agindo como uma sintetizadora de sonhos e do inconsciente
começou, agora, a desempenhar o papel central na solução dos problemas
humanos. A imaginação resgataria seus direitos, não na enevoada
melancolia do simbolismo fin-de-siécle mas em combinações artísticas
totalmente liberadas: “Valores oníricos sucederam de uma vez por todas ou
outros e eu demando que aquele que ainda recusa, por exemplo, a ver um
cavalo galopando em um tomate deva ser considerado como um cretino.
Um tomate é, também, um balão infantil - tendo o surrealismo, eu repito,
suprimindo a palavra ‘como’” 21. Ambos o freudismo do qual dependia -
uma fé completa no inconsciente - e a desejada transcendência dialética
das polaridades de bem e mal, vida e morte ou corpo e mente provaram ser
uma difícil ideologia para potenciais fotógrafos de paisagem surrealistas.
Dada a propensão da câmera de capturar pelo menos alguns aspectos do
mundo fenomenológico no filme, como poderia ser criado o sonho? Até
mesmo Breton reconheceu que “Uma paisagem na qual não entra nada
terrestre está além do alcance da nossa imaginação” 22. Poderia ser apenas
através da justaposição de objetos reais da paisagem e da natureza, através
do princípio da colagem, que a paisagem surrealista podia ser encenada.
Jerry Uelsmann, o mais conhecido dos simbolistas fotográficos
americanos, tem dependido da justaposição de imagens que tem sido
freqüentemente caracterizada como “surrealista”. Suas imagens múltiplas,
algumas vezes criadas pela previsão total da imagem final e algumas vezes
por descoberta intuitiva na câmara escura, consistem de objetos
“terrestres” em combinações oníricas (isto é, de sonhos). Ao mesmo tempo
em que concorda que suas imagens lidam com o mundo real, Uelsmann vê
suas imagens sobrenaturais como estando envolvidas “com um tipo de
realidade que transcende a realidade da superfície. Mais do que realidade
física, é emocional, irracional, intelectual e psicológica” 23.
21
Idem.
22
Idem, p. 7.
23
Jerry UELSMANN, citado em James L. Enyeart, Jerry N. Uelsmann:
Twenty-Five Years: A Retrospective, p. 37.
6
Uelsmann, como o pintor Magritte, quase sempre apresenta fenômenos
concretos justapostos sem metáfora. Em uma famosa imagem de Magritte
uma enorme maçã verde enche um cômodo; não obstante continua sendo
uma maçã. Essa essência é ao mesmo tempo seu humor e sua ameaça. Em
Uelsmann (lâmina 35), uma casa colocada entre terra encarquilhada,
árvores tombadas e um céu que consiste da superfície invertida de uma
piscina ainda é uma casa, mas é uma casa sonhando com água. Em outras
imagens, uma catedral brota de um tronco de árvore, um sólida esfera
flutua - à la Magritte - sobre uma praia perfeitamente ordinária e em outro
local um tapete decorado se torna um chão de floresta. Para pelo menos
um escritor, a catedral e o tapete sugerem “a ligação intuitiva entre
natureza e religião, visão e criação que permeia a arte medieval” 24.
Se aceitamos o fato de que a arte medieval contava estórias usando
símbolos para transmitir significados convencionados, devemos ser
capazes de “ler” as imagens de Uelsmann de forma literal, tal como ler as
linhas sucessivas de um poema. Há alguma indicação de que isso seja
possível. Paul Caponigro sugeriu que o potencial da fotografia, como
produtora de imagens e comunicadora, “realmente não...(é)...diferente do
mesmo potencial na melhor poesia onde palavras familiares, cotidianas,
colocadas dentro de um contexto especial, podem ascender acima do
intelecto e tocar a realidade sutil de uma forma única” 25. Desconsiderando
o fato de que a poesia de uma ordem superior como os Pisan Cantos de
Ezra Pound, muito admirada pelos críticos literários, não pode ser
imaginada de empregar “palavras familiares, cotidianas”, permanece ainda
a persistente dificuldade inerente à interpretação da imaginária simbolista.
A arte medieval era religiosamente comunitária, dependendo de um
thesaurus socialmente aceito de significados didáticos coletados da
teologia cristã e da Bíblia. Eram notações aceitas na retórica geral da
igreja os símbolos do cordeiro para Jesus, a pomba para o Espírito Santo,
uma figura alada para anjo, o leão para São Marcos e a rosa para a Virgem
Maria. Mas o crítico e historiador Peter Bunnell nega a possibilidade de
atribuir tal conjunto de significados aos símbolos de Uelsmann. Como
sonhos, “eles não possuem nem significados e nem mesmo vários
24
Susan Dodge PETERS, “The Inclusion of Medieval and Victorian Art in
Jerry Uelsmann’s Photographs: A Reading of Association,” p. 8.
25
Caponigro, Paul Caponigro (Millerton, N.J.: Aperture, 1972), p. 42.

significados” 26. Bunnell vai ainda mais longe ao sugerir que fotografias
podem ter “significados duplos, significados implicados, significados não
intencionados, podem apontar e insinuar e podem até mesmo significar o
oposto do que aparentemente significam” 27. Enquanto pode ser mais
preciso dizer que significado é atribuído pelo intelecto do observador, a
declaração de Bunnell oportunamente libera Uelsmann da obrigação de
“significar” algo específico.
Muitas dessas questões relativas à natureza do significado e o significado
da natureza podem ser exploradas em quatro fotografias de Paul Vanderbilt
(veja as lâminas 36-39). Elas foram selecionadas arbitrariamente de sua
extensiva obra em paisagem.
Cada uma dessas imagens pode ser olhada como representando locais e
tempos específicos bem como tipos de eventos freqüentemente vistos nas
fazendas americanas. A nuvem suspensa sobre a lavoura de milho. A cerca
de madeira ondulando à distância sobre um campo de inverno, sua
diagonal puxando-nos para a imagem. Um estrada clara serpenteia
rapidamente através da paisagem até acolá, as casas de fazenda. Uma linha
de árvores é silhuetada contra o céu acima de um rio que transbordou.
Seria a nuvem um símbolo de chuva, de ameaça ou da presença celestial
ou é uma declaração complexa sobre o relacionamento das nuvens à vida
agrícola? Devemos lamentar a terra improdutiva contida pela cerca de
madeira ou simplesmente marchar para dentro da imagem e tomar posse?
Significaria a estrada, de acordo com um clichê Whitmanesco, amplidão e
liberdade ou, ao contrário, árduo caminhar para destinos distantes? Estão
as árvores meramente transmitindo um temperamento ou dando-nos uma
mensagem específica sobre os evanescentes aspectos da vida? Ou seriam
possíveis todos esses significados? Qual o temperamento que cada imagem
engendra? Obviamente,Vanderbilt é um poeta visual, selecionando suas
formas com atenção escrupulosa. Sua base de operação era o meio-oeste
superior - especificamente o Wisconsin. Devemos demandar legendas para
cada local que fotografou e para que uso seriam empregadas essas
legendas? Há apenas uma forma pela qual essas imagens podem ser
experimentadas? Há apenas uma mensagem simbólica? Se todas as
fotografias são símbolos, porque não são a Natureza mas artefatos, que
26
Peter BUNNELL, citado em James Huginin, “Tarnished Meditations:
Some Thoughts on Jerry Uelsmann’s Photographs,”p. 8.
27
Idem.
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pistas necessitamos para compartilhar a experiência que o poeta/fotógrafo
colocou à nossa frente? Ou não seria o objetivo o compartilhamento?
Provavelmente nenhum fotógrafo trabalhou tão valorosamente como
Minor White para liberar o ato de fotografar e a experiência de ver
fotografia. Místico e poeta, Minor White procurou no Swedenborgianismo,
no Zen budismo, na psicologia da visão, na semântica Korzybskiana, na
pintura Sumiye, na metafísica de Gurdjieff e nos ensinamentos encarnados
no Tao, por pistas para significado e símbolo. Ele achou muito útil a
sugestão de Jacques Maritain de que “Idéias, com ‘I’ maiúsculo, vêm tanto
de dentro como do exterior. ... Parece haver uma fonte independente de
Idéias originando da mente profunda. Essa fonte, simultaneamente interna
e externa, [é] intuição poética” 28. Para Minor White, a luta para dar forma
a idéias poeticamente intuídas era heróica e do mesmo nível que a
experiência religiosa profunda. Ao mesmo tempo em que lutava com a
forma como um tardio Jacó lutando com o Anjo ele freqüentemente se
expressou com frases aceitáveis aos simbolistas de qualquer período,
pictorialista ou surrealista: “Juntos, Câmera e Olho são uma máquina do
tempo com a qual a mente e o ser humano podem praticar o mesmo tipo de
violência ao Tempo e ao Espaço como os sonhos” 29. Enquanto que as
qualidades oníricas se manifestavam mais fortemente em seus close-ups
surrealistas de espuma do oceano ou no orvalho congelado nos vidros de
janelas, as distantes paisagem de céu, água e nuvem de White
freqüentemente provêm o mesmo senso de uma iniciação aos mistérios
cósmicos (lâmina 40).
Embora as paisagens de Minor White sejam simbólicas, elas nunca
empregam o modo alegórico. Ele não personifica idéias mas cria símbolos
para sentimentos interiores homenageando as filosofias da pintura chinesa
que reverenciava profundamente. Em The Way through Camera Work -
o título não se refere diretamente à Stieglitz mas, ao contrário, ao Tao
alcançável através da fotografia - White cita muitos poetas e místicos
orientais e também a observação de Laurence Binyon de que “a paisagem
na longa tradição chinesa ... funde o local no cósmico e reflete,
28
Jacques Maritain, citado em Minor White, The Way through Camera
Work, p. 68.
29
Minor WHITE, Mirrors Messages Manifestations, p. 67.
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preferencialmente, um estado da alma” 30. Essa é uma declaração clássica

dos objetivos dos simbolistas.
Na versão pictorialista do simbolismo o propósito era criar “um
temperamento de sonho e distanciamento” 31. No simbolismo surrealista, o
propósito era “a subversão sistemática dos sentidos” 32. No simbolismo de
Minor White o propósito era gerar uma experiência semelhante àquela de
um koan zen budista a partir de uma profunda “intuição poética”. Os
efeitos de colagem, de Jerry Uelsmann, estilhaçam realidades
convencionais. Wynn Bullock, Paul Caponigro e Linda Connor aventuram-
se na quarta dimensão, em outra ordem de tempo e espaço. A essência do
simbolismo moderno parece não ser a interpretação, um-a-um, de símbolos
alegóricos, heráldicos ou mitológicos mas, ao contrário, a criação de ícone
evocador-de-temperamento, ambíguo, atemporal experimentado
ritualisticamente em um estado de contemplação quase-religiosa. Nesse
contexto a paisagem não se transforma nem em “Natureza” nem em
“Beleza” mas em um estilo de reverência. Torna-se poesia porque
compartilha o formato comprimido, a visão unificada e a linguagem
evocativa do lirismo - ao invés do representativo.

Extraído de JUSSIM, Estelle & LINDQUIST-COCK, Elizabeth:

Landscape as photograph: (New Haven: Yale University Press, 1985).

Traduzido por RUI CEZAR DOS SANTOS

30
White, The Way through Camera Work, p. 66.
31
Davidson, Eccentrics, p. 88.
32
Rosemont, What is Surrealism, bk. 1. p. 131.