13/04/2020 A dúvida depois de Cézanne - Artepensamento

1994

A DÚVIDA DEPOIS DE CÉZANNE

por Paulo Sérgio Duarte

Resumo

Cézanne é considerado o tronco do qual nascem as grandes correntes da pintura no século XX. Mas essa
atual é tardia. Contemporâneos como Manet não aprovavam sua “pintura suja”. Com um temperamento
ciclotímico, duvidando do valor de seu próprio trabalho, Cézanne se distanciou de Paris (autoexilando-s
Provença natal), dos companheiros impressionistas (que se limitavam aos efeitos de variação de luz) e d
industrial da época (mudanças que reprovava com veemência). Segundo o filósofo Merleau-Ponty, para
emoção é possível, o sentimento de estranheza; e um único lirismo, o da existência incessantemente rec
que a pintura de Cézanne rompe com o universo da perspectiva renascentista e da representação ainda
Mesmo o abandono do ateliê pelo ar-livre, dos impressionistas, não satisfaz sua busca de uma nova post
diante do que é pintado. Nas suas naturezas-mortas e nas diversas vistas do Monte Santa Vitória, ele ata
problema da distância, dos volumes, da profundidade. A ação pictórica se reduz a uma bidimensionalid
o cubismo, e suas distorções (como em O grande pinheiro, do Museu de Arte de São Paulo) preparam o
O que lhe interessa é criar uma nova “natureza” e abrir aos nossos olhos o modo de produção pictórico.
resultado de uma dúvida cujo método não produz sistema, mas que emancipa a pintura e abre caminho
explorados depois.

À memória de Cacaso, no aniversário dos seus cinquenta anos

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A obra de Cézanne, para Argan, é aquela “que conclui a parábola do impressionism

qual nascem as grandes correntes da primeira metade do século XX”.[1] Greenberg
explorado à exaustão alguns poucos de seus insights, Cézanne pode oferecer aos cu
recursos para uma nova descoberta; eles precisaram despender pouco de seus próp
descoberta como em redescoberta”.[2] Gombrich afirma: “Cézanne não tinha em mi
que ele queria era transmitir a sensação de solidez e profundidade, e concluiu que p
recorrer ao desenho tradicional. Mal se apercebeu de que esse exemplo de indiferen
correto’ iniciaria um movimento irreprimível e arrasador em arte”.[3] Essa unanimid
lugar da obra de Cézanne na história da arte não pode nos fazer esquecer que dura
pouquíssimos aqueles que reconheceram seu talento. Pissarro foi um desses, e a pri
Dessa dificuldade deriva um amontoado de anedotas biográficas dando conta de se
difícil, de seu comportamento arisco, para não dizer agressivo. Já, durante as estad
Paris, foi vítima o grande mestre e incentivador dos impressionistas, Manet e sua ap
bem cuidada.[4] Este, mesmo admirando algumas de suas naturezas-mortas, não ap
suja”. Não conseguindo um bom relacionamento pessoal com Manet, Cézanne o ma
seus ideais de artista, ainda que fazendo restrições à sua paleta.

Mesmo aquele que o havia estimulado a abandonar sua Aix-en-Provence, e seguir p

aos 22 anos de idade, seu amigo de infância, Emile Zola, que enaltece seu gênio, é
suas virtudes. Pior, mais tarde, Cézanne se reconheceria na personagem central do
pintor Claude Lantier que, apesar do esforço e tenacidade, não alcança nenhum res
trabalho, é um confuso, enfim, um maluco fracassado que termina por se enforcar n
Resulta, dessa impiedosa associação, o rompimento da velha amizade na elegância
última carta ao amigo escritor:

Gardanne, 4 de abril de 1886.

Meu caro Émile,

Acabo de receber A obra que você me enviou. Agradeço o autor dos Rougon-Macqu
testemunho de lembrança, e lhe peço a permissão de lhe apertar a mão sonhando c

Todo seu sob o impulso dos tempos passados.

Paul Cézanne[6]

Filho de um fabricante de chapéus que se tornara banqueiro, Cézan-ne não depend

pintura para se sustentar. Mostra pouco, até sua primeira grande exposição, com ce
galeria de Vollard, em novembro-dezembro de 1895, em Paris.[7] Nos seus últimos
morte, em 1906, seu trabalho alcança alguma repercussão. Assim mesmo, um círcu
artistas, dentro e fora da França, tinha ideia da monumental contribuição à arte qu
paciente trabalho de investigação e produção de conhecimento através da pintura.[
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Resta dessa vida anódina o gosto pela solidão propiciado pelo auto-exílio na sua Pr
angústia ciclotímica que o persegue todo o tempo. Esta ansiedade o faz se consider
até o único pintor de sua geração que tinha alguma coisa a dizer. Na carta a Monet
de 1895, deprimido escreve:

Tive que abandonar temporariamente o estudo que tinha começado na casa de Gef
livre à minha disposição, e estou um pouco confuso pelo pequeno resultado que ob
de tantas sessões, de entusiasmos e desencorajamentos sucessivos. Vejo-me de volta
talvez, eu nunca devesse ter me afastado para me lançar na busca quimérica da art

Em 9 de janeiro de 1903, dez dias antes de completar 64 anos, ainda escreve para s
Ambroise Vollard: “Realizei alguns progressos. Por que tão tarde e tão sofridamente
contrários compensam a depressão como numa carta a um jovem artista, amigo de
“Desprezo todos os pintores vivos, salvo Monet e Renoir, e quero obter sucesso atra
mais representativa dessas menos frequentes manifestações de exagerada auto-estim
carta de 1906, de Pissarro a seu filho Lucien, relatando uma conversa que Francico
Cézanne: “Pissarro é uma velha besta, Monet um finório, não têm nada dentro de s
temperamento, só eu sei fazer um vermelho!![12]

2
Num dos mais belos estudos de um filósofo sobre um artista, Merleau-Ponty na Dúv
melhor que ninguém, extraiu as consequências dessa trajetória, deslocando seu inte
idiossincráticos da psicologia e do anedotário biográfico para a exigência construtiv
obra são vistas como necessidades recíprocas, onde uma não se faria sem a outra. N
vacilações do artista são as trilhas incertas traçadas no caminhar que recusa as estra
conhece a priori. “O pintor retoma e converte justamente em objeto visível o que se
encerrado na vida separada de cada consciência: a vibração das aparências que é o
este pintor uma única emoção é possível: o sentimento de estranheza; um único liri
incessantemente recomeçada.”[13] Estamos no centro de uma fenomenologia que se
da linguagem e de seus jogos especulares, por vezes tão poéticos quanto narcisistas
que se aventura no mundo percebido, abrindo mão da morada segura e bem constr
na fundação da verdade, o universo sensível e, com isto, acrescentar à própria lingu
a mesma após essa experiência.[14]

As pesquisas de Cézanne na perspectiva descobrem por sua fidelidade aos fenômen

recente deveria formular […] É verdade que, transportando para a tela estas deform
interrompo o movimento espontâneo pelo qual acumulam-se umas sobre as outras
para a perspectiva geométrica. É o que acontece também em relação às cores.[15]

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Para Merleau-Ponty, essa investigação é necessária pelo seu moto próprio, a busca
no mundo, do momento imediato que antecede seu surgimento que se confundiria
da verdade:

O artista segundo Balzac ou Cézanne não se contenta em ser um animal cultivado,

o começo e a funda de novo, fala como o primeiro homem falou e pinta como se nu
pintado. A expressão não pode ser então a tradução de um pensamento já claro, po
claros são os que já foram ditos em nós ou pelos outros. […] O sentido do que vai d
em.nenhum lugar, nem nas coisas que ainda não são sentido, nem nele mesmo, em
Invoca a passagem da razão já feita, em que se fecham os “homens cultivados”, a u
abrangeria suas próprias origens.[16]

Para fazer aparecer a arte no universo da cultura, o estranhamento é necessário:

Vivemos em meio aos objetos construídos pelos homens, entre utensílios, casas, rua
parte do tempo só os vemos através das ações humanas de que podem ser os ponto
Habituamo-nos a pensar que tudo isto existe necessariamente e é inabalável. A pint
suspende estes hábitos e revela o fundo de natureza inumana sobre o qual se instal
que suas personagens são estranhas e como que vistas por um ser de outra espécie.

Mas se o artista, para tornar visível o que olhamos e não vemos, necessita dessa est
distância diante do mundo, aparentemente familiar, no qual estamos mergulhados,
produzindo uma dívida que se estende além daquela que o filósofo nos expõe? Essa
tão inteligentemente apoiada na fenomenologia da percepção, expondo e exigindo
como momento necessário da verdade, não esconde parte do alcance gnosiológico d
estaria quase que exclusivamente reiterando o instante inaugural do ser que perceb
percebido? Não se trataria de uma dúvida que ultrapassa essa experiência e vai hab
própria obra como momento produtivo de seu conhecimento através de um feixe de
Não seria a dúvida a própria forma necessária à sua obra, não apenas como manife
sensorial, mas como reposição ou, se quisermos, retorno da dúvida cética necessári
diante do triunfo racionalista? Dúvida necessária à ruptura com um universo que tr
tradição renascentista e de seu acasalamento entre a arte e a ciência positiva, ao pr
conduz a este lugar de Cézanne, distanciado de tudo e de todos para o surgimento

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Se as opiniões disparatadas e contraditórias espelham a psicologia de Cézanne, retr

nos interessa mais, os seus distanciamentos, a começar por uma permanente difere
e principalmente dos impressionistas, que às vezes julga com excessiva severidade.
seu julgamento põe seus interesses pela arte bem acima dos afetos pessoais e não p
aquele que mais o ajudou e incentivou, Pissarro. Esta passagem extraída do capítulo
do “Cézanne” de Joachim Gasquet é sintomática dessa atitude: “Renoir é um hábil.
Renoir foi pintor de porcelana, preste atenção… Ficou alguma coisa de madrepérol
talento. Assim mesmo, que coisas ele fez. Não gosto de suas paisagens. Ele vê acolc
Mas Monet é um olho, o olho mais prodigioso desde que existem pintores”.[18]

Cézanne vive uma época de muitos conflitos e grandes comemorações aos quais é c
Luta-se dentro e fora das fronteiras, nos combates a leste, quando a França derrota
prussiana (1870-1) perde a Lorena e parte da Alsácia, culminando com a queda do
ainda deve enfrentar o levante popular que resulta no governo revolucionário da Co
também na França da segunda metade do século XIX. Antes de tudo, as conquistas
progresso. O século dos enciclopedistas — herdeiros do humanismo da Renascença
trás com a Revolução. Agora era a época dos especialistas. Com a Revolução Indust
multiplicavam-se e o progresso da ciência e da técnica dividia e subdividia campos
pouco unificados. Os melhores espíritos da época aderem ao progresso. Um filósofo
insuspeito quanto a qualquer resignação diante do mundo em construção pelos suc
este mesmo progresso das forças produtivas como conduzindo o desenvolvimento c
impasse e como um dos fatores que colaboravam para a transformação numa socied
Os artistas se servem de maneiras diferentes destas conquistas. Os impressionistas s
teorias das cores, elaboradas, seja pela pesquisa acadêmica de um Helmholtz, seja p
sua aplicação na indústria, como as de Rood ou Chevreul. A pressão do novo cenári
paroxismo de um Seurat e seus seguidores neo-impres-sionistas proporem a subord
a métodos objetivos de construção, análise e síntese cromáticas.[19]

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Essa agitação se encontra no mundo, nas ruas, nas grandes exposições internaciona
comércio, às quais os artistas são chamados a participar com salas especiais. Na gra
comemorativa do centenário da Revolução, a torre Eiffel marca de forma emblemát
paisagem urbana parisiense reformada por Haussmann com o elogio do progresso.
ao novo não é projetado por um arquiteto — estavam todos seduzidos pelos efeitos
ecletismo acadêmico —, é obra de engenheiro. Esta agitação no mundo e no espírit
Ele não vê com simpatia as mudanças e as reprova com veemência, a exemplo do tr
cartas de 1902: “Eu me lembro perfeitamente do Establon e das margens, antes tão
Estaque. Infelizmente, o que se chama o progresso não passa da invasão dos bípede
até que não tenham transformado tudo em odiosos cais com bicos de gás e — o que
iluminação elétrica. Em que tempo vivemos!”.[20] 0 século dos engenheiros decidid
sobretudo quando perturba um de seus “motivos” preferidos, como relata Joachim
conversas: “Este velho caminho é uma via romana. Essas estradas dos romanos estã
admiravelmente situadas. Siga uma delas. Eles tinham um senso da paisagem; de to
cria um quadro. Nossos engenheiros pouco se incomodam com a paisagem”.[21]

Já estamos diante de três distâncias que Cézanne toma em relação ao meio em que
distância de Paris, centro da maior produção cultural do Ocidente no século XIX, tr
pela Provença. A distância dos companheiros impressionistas demonstrada, ainda q
em diversas das suas opiniões, mas acima de tudo pela sua própria pintura. Finalme
progresso tal como ele se expressa no processo de urbanização da sociedade indust
esses ingredientes, prontos para traçarem a existência de um artista reacionário, co
psicológico do responsável pelos fundamentos da mais profunda transformação da
a Renascença.

Essas distâncias, umas físicas, outras metafóricas, todas implicando afastamentos, d

nas suas raízes para termos acesso ao conhecimento produzido por Cézanne. A dist
vermelho de que nos fala Goethe nas Afinidades eletivas, com o qual a Marinha ingle
cordas, atravessando-as de tal forma que era impossível roubá-las sem deixar de ca
vestígio de sua origem, porque retirando o fio vermelho desmanchava-se a corda. É
e de sua transformação na arte do Ocidente que devemos partir.

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A representação espacial é valorizada dentro de duas grandes tradições pictóricas, n

Ocidente a partir da Renascença. O que diferencia basicamente uma da outra? A pr
quase que exclusivamente com a paisagem, mas, acima de tudo, o olho viaja sobre
representando-a de múltiplos pontos. Mesmo quando seu objeto exige a representa
como na representação de um prédio ou de interiores, o olho do pintor chinês se de
espaço num mesmo quadro. A perspectiva artificialis renascentista fixa um único olh
perspectiva, define Leonardo, “nada mais é do que olhar um lugar por detrás de um
transparente, em cuja superfície os objetos que se encontram do outro lado devem
podem ser traçados em pirâmides até o ponto do olho e estas são interceptadas pel
Sabemos que estes princípios encontravam seu fundamento na óptica geométrica, q
baseava na lei física de propagação linear dos raios de luz. Mas, observe-se, acima d
trata com absoluta naturalidade o que, de fato, era o artifício mais arbitrário, aprec
único ponto fixo e com um único olho, condições necessárias, igualmente, ao futuro
para que a verossimilhança da perspectiva venha a ser reconstituída. No Quatrocent
que viria a nascer dos trabalhos de um Copérnico, Kepler e Borelli, de um Galileu, D
encontra-se em gestação muito mais nos ateliês de artistas que nos laboratórios de
consultórios médicos ou lojas de boticários. Os fenômenos da natureza, a astronom
geologia, a botânica, a anatomia animal e humana, a geometria, tudo deveria ser e
arte de melhor representar o mundo natural e humano. Esta a grande novidade da
astucioso artifício para representar, numa superfície de duas dimensões, as três dim
uma armadura extremamente rígida para o olhar ocidental, e logo se percebe que o
encontravam-se relegados a plano secundário, subordinados, nessa disciplina teóric
desenho.[22] Vemos, portanto, que esta reprodução fiel da realidade elegia no mund
um hábil e dogmático constructo — um corpo de regras cientificamente controladas
perspectiva geométrica —, aspectos do mundo percebido entre outros. É o pensame
ciência positiva construindo uma teoria da arte, ainda que com isso suprimisse o ca
integrado da experiência sensorial, excluísse a própria percepção. A representação d
objetos e o olho do artista, ou melhor, um único olho do artista, domina a reproduç
espacial. Já, naquele momento, a representação dos fenômenos atmosféricos pertur
cristalina das regras arbitrariamente estabelecidas, e impunha uma reflexão sobre a
necessariamente subsumia e eclipsava as regras do bom desenho. As distâncias e fo
permanentemente variáveis das nuvens, sua própria matéria gasosa, as variações da
mais distantes numa paisagem, geraram uma disciplina paralela, batizada por Leon
aérea, uma série de princípios e normas que permitisse reproduzir pictoricamente a
imitasse o efeito da atmosfera a diferentes distâncias através de uma escala variada
do papel que desempenhou na pintura flamenga ou nas paisagens de um Rubens, s
Turner será levada ao centro da reflexão pictórica e, mais tarde, ver-se-á aprofunda
impressionistas. A perspectiva aérea é acessória e participa à margem na elaboração

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pictórico do Ocidente, a partir da Renascença até, pelo menos, Turner. O que é form
resistência desse conjunto de regras que contraria os sentidos e como, apesar das va
chega praticamente intacto ao século XIX, até os impressionistas e Cézanne. Sem a
ascendente mundo da ciência e da técnica, não teríamos como explicar o prestígio d
arbitrárias. O Iluminis-mo consolida esta nova ordem:

Nos confrontos da ciência, que se torna atividade-piloto, a arte tem três possibilidad
seguindo e levando às últimas consequências as próprias técnicas tradicionais; 2) a
métodos de pesquisa de tipo científico; 3) basear-se ela mesma, como ciência autôn
belo, estética (um conceito e um termo que começam a existir justamente no século

Mas a distância entre o olho e o objeto tratada de modo perspectivado sobrevive ao

fantásticos do maneirismo, à imaginação emotiva do barroco, é regra adotada clara
neoclacissismo, ainda que este não se deixe dominar exclusivamente por valores ex
um ideal especificamente estético. Mesmo a alma romântica de um Goya ou de um
desviar da norma, não chega a nenhuma transgressão mais grave. O objeto é transm
de uma distância fixa que se tenta reproduzir na superfície da tela.

O primeiro abalo a este tratamento geométrico da distância é realizado pelo impres

interesse do “tema” para as sensações visuais causadas pelo objeto, pelos efeitos qu
criavam, pelo caráter fugidio dessas sensações. A saída do ateliê para o ar livre, o a
chiaroscuro, a exclusão de suas paletas do negro e dos tons terra, cores ausentes do
ausência do desenho e do contorno, bem como as pinceladas curtas e imprecisas, sã
necessárias à nova postura cognitiva da pintura, que não chega a ser uma nova epis
está destruída no impressionismo, ao contrário, se faz onipresente, é o próprio obje
impressionista, onde o “tema”, catedral, paisagem, natureza-morta, retratos, cenas
pretexto para se pintar o vazio entre o olho e o motivo, a distância. E como são vár
demonstra o impressionismo com a sua meticulosa doutrina das sensações visuais.
ainda, já dissemos, balizamento nas mais recentes teorias físicas das cores e concor
no Ocidente, desde a Renascença, para o predomínio dos princípios da perspectiva
geométrica. Mas esse deslocamento, transformando a sensação visual em objeto da
consequente eleição do espaço entre o olho e o “tema” como centro da nova ativida
Cézanne, o “pintor de coisas”, desconfiado e distante.

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Apesar da convivência com os impressionistas desde os seus anos de juventude, Céz

por uma fatura e temas românticos onde houve quem quisesse enxergar uma antec
expressionismo.[24] Depois, como verificaremos através das suas naturezas-mortas,
problema da distância. Continua afastado dos procedimentos dos impressionistas, m
objetos, as cores são densas, saturadas, “robustas”. Nas paisagens, em comparação
contemporâneos parisienses, que pesquisavam os efeitos da luz, há uma quase rude
Mesmo bem antes do complexo trabalho dos últimos anos, Cézanne rompe de mod
tradição da perspectiva. O próprio motivo está disposto de modo transgressivo. Com
de um Chardin, mas também de um Renoir, ao observarmos a Natureza-morta com
4), a propósito da qual Schapiro dirá: “É difícil imaginar uma circunstância na vida
objetos pudessem se encontrar juntos justamente deste modo”.[26]

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Figura 1 – Natureza morta com cestas de maças (1890-4). Instituto de Arte de Chicago

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A cesta está calçada por um livro de modo que, inclinada, ofereça um melhor ponto
amarfanhada, na sua desarrumação acrescenta riqueza plástica através de suas dob
branco as oposições cromáticas entre as frutas e a superfície da mesa. Quanto à luz
de Manet abandonada pelos impressionistas, emana do quadro, das coisas, dos próp
de suas cores, segundo exigências da estrutura interna da própria pintura, o que po
disposição arbitrária das sombras e até mesmo pela sua ausência em alguns volume
tão pequeno espaço. O tampo, a superfície da mesa, é descontínuo, aproveitando-se
interceptado pela toalha; à esquerda é uma massa de tons terra informe delimitado
que calça a cesta e, embaixo, por uma reta, enquanto à direita da toalha, já ilumina
outra fonte, tem marcados seus ângulos embaixo. Tampouco encontramos qualquer
em reproduzir uma continuidade entre a linha superior à esquerda e à direita da su
esta desordem é extremamente equilibrada no todo. Estamos diante de uma grande
invenção da perspectiva artificialis da Renascença. Não apenas a luz, mas todo o sist
as cores, a disposição dos objetos, tudo, obedece a exigências internas da estrutura
pintura deve habitar a própria pintura, e é a esta realidade que ela deve verossimilh
externa, anterior à percepção e, sobretudo, anterior ao trabalho do pintor. A Nature
laranjas (1895-1900) é ainda mais radical, há uma luxúria nas cores, sem nenhuma
forte e denso acentuado pelos contornos bem delimitados.

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Figura 2 – Natureza morta com maças e laranjas (1895-1900). Paris, Louvre

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A profundidade é apenas sugerida, porque tudo é atraído em direção a um primeiro

superfície do quadro, em direção ao olhar. Não é mais uma fictícia força de gravida
repouso nos objetos de Cézanne, estes devem ser atraídos pela força que os produz
modo que um cachimbo pintado não é um cachimbo, como quis Magritte, já as maç
virando literalmente a mesa em sua representação, não caíam do quadro: maçãs pin
chão. Nessa natureza-morta, mesmo com a profundidade sugerida, e esta era a preo
Cézanne na elaboração do espaço, não há mais distância além daquela exigida pela
que não pode mais ser reportada a nenhuma regra de reprodução da distância real
único olho do pintor, como exigia a perspectiva. Cada quadro, nas naturezas-morta
cosmos da Grécia arcaica, onde o topos não é um lugar no espaço porque este nem
pensado, mas determinado pela natureza dos objetos que o ocupa. Um bule ou uma
trocados, jamais ocuparão o mesmo lugar sobre a mesa, por causa da diferença de s
trama de relações entre esses diversos topos e sua dinâmica constitui a boa ordem d
princípio, toda obra de arte individualmente preserva este quê de isolamento, esse
nunca antes essa possibilidade de autonomia fora levada a tais consequências. Essa
de um espaço que jamais existiu nunca poderia ser observada antes da obra, ela é s
construída, só existe a posteriori. É mais do que a demonstração empírica de teoria
seriam formuladas pela psicologia anos depois e confirmadas pela experiência. É a
palco da ação pictórica à bidimensionalidade do quadro, ainda que conservando a p
profundidade, é o alicerce seguro sobre o qual poderão se erguer, mais tarde, tanto
quanto a pintura crítica dos expressionistas e os projetos construtivistas.

6
Apesar da existência desta obra e de tudo o que ela continua a nos mostrar, ainda i
teorias espontâneas do artista como base para a reflexão sobre seu pensamento e tr
estas um estatuto exagerado. Na verdade, o que ele diz ou escreve está muito distan
o que ele faz, o que qualquer artista pinta, é seu pensamento visual objetivado no q
imitação é necessária, e mesmo uma pequena trapaça para o olho. Não há mal nisso
Como pode-se dar crédito às suas declarações sobre a imitação, se esta é apenas “al
quando sabemos que a representação mimética era a base do ensino acadêmico, o “
artista ao qual deveria ser acrescentado o “estilo”. É ao mesmo Émile Bernard que C
trecho conhecido e amplamente interpretado de suas conversas, seu desprezo por e
confessa quais .as “figuras” que tomava como modelo:

O estudo da arte é muito longo e muito mal conduzido. Hoje, o pintor deve descobr
só existem escolas muito ruins, onde ele se torna falso, onde ele não aprende nada.
início, estudar as figuras geométricas: o cone, o cubo, o cilindro, a esfera. Quando s
essas coisas nas suas formas e nos seus planos, saber-se-ia pintar.[29]
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Além de tomarmos conhecimento do que Cézanne pensa do ensino acadêmico, som

polêmica sobre as figuras geométricas tomadas como modelo. Sabemos que isto nã
que o ensino acadêmico utilizava-se desses procedimentos. Mas, tratando-se desse n
lembrar Venturi: “Esta frase […] deve ser tomada como exprimindo uma aspiração
uma organização das formas transcendendo a natureza, e nada mais”.[30] O que va
sobretudo, a ideia de “perspectiva” segundo Cézanne. No seu artigo em L’Occident,[
transcreve as famosas vinte opiniões sobre a arte de Cézanne. A décima “opinião”, q
seguinte texto: “Tudo na natureza se modela segundo a esfera, o cone e o cilindro.
pintar sobre essas figuras simples, em seguida pode-se fazer o quiser.[32] Existe, ain
sobre o mesmo assunto, este do próprio punho de Cézanne, uma carta a Bernard de

[…] trate a natureza pelo cilindro, a esfera, o cone, o todo posto em perspectiva, de
de um objeto, de um plano, se dirija para um ponto central. As linhas paralelas ao h
extensão, seja uma seção da natureza ou, se você gostar mais, do Espetáculo que o
Aeterne Deus expõe diante de nossos olhos. As linhas perpendiculares a este horizon
profundidade. Ora a natureza, para nós, homens, está mais em profundidade que e
necessidade de introduzir em nossas vibrações de luz representadas pelos vermelho
uma soma suficiente de azulados, para fazer sentir o ar.[33]

É importante lembrarmos o comentário de Doran a propósito desse trecho, porque

como se interpreta um texto de artista à revelia de sua obra:

Toda esta passagem, desde “trate a natureza” até “dão a profundidade” provocou in
comentários […] Agora, é geralmente admitido que ele remete, na sua primeira fra
de fuga nos procedimentos acadêmicos da perspectiva e às regras do ensino acadêm
dos volumes através do estudo de sólidos simples […] A reflexão sobre a perspectiv
entretanto, pois pode-se pensar que as segunda e terceira frases remetem à trama d
(perspectiva) formada pelas linhas horizontais e ortogonais que se encontra frequen
esquemas dos manuais de perspectiva. Não existe objeção real a interpretar as “linh
como ortogonais, pois no espaço “absoluto”, as ortogonais são perpendiculares à lin
o professor Reff propôs uma outra significação, muito engenhosa.[34] Entretanto, e
sobre o assunto se encontram, hoje, de acordo, o ponto mais importante da passage
sobre os volumes dos sólidos, e sobre o interesse de Cézanne pela profundidade.[35

Observemos inúmeros trabalhos de Cézanne, a exemplo da bastante conhecida Nat

cupido de gesso (1895) da qual Doran seguramente é íntimo, pois pertence à institu
trabalhava quando escrevia esta nota e britanicamente ironizava a “engenhosa” inte

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Figura 3 – Natureza-morta com cupido de gesso (1895). Londres, Courtauld Institute Gallerie

Como conciliar a interpretação de Doran sobre as afirmações de Cézanne — de que

efetivamente fazendo recomendações que acompanham a orientação da perspectiva
acadêmicas — com aquela natureza-morta do Courtauld Institute, onde a perspecti
modo desconstruída que não seria exagero afirmar estarmos diante de um cubismo
toma a palavra de Cézanne como referência, nesse caso, é melhor tomá-la ao pé da
esforço de elaboração como o faz Reff,[36] fundamentando-o em procedimentos pic
isso, basta a contradição evidente entre a afirmação “o todo posto em perspectiva, d
de um objeto, de um plano, se dirija para um ponto central” — que apela para os p
convencionais da perspectiva — e o desdobramento do mesmo texto: “As linhas par
dão a extensão, seja uma seção da natureza ou, se você gostar mais, do Espetáculo
Omnipotens Aeterne Deus expõe diante de nossos olhos. As linhas perpendiculares a
profundidade”.[37] E, também, o que temos diante dos olhos, pintado pelo artista à

Num dos seus Monte Santa Vitória (c.1904-6) a natureza, reinventada como antítes
um conhecimento pictórico “absolutamente moderno”, como gostaria Rimbaud. Gow
organização desses seus últimos trabalhos:

Para Cézanne a realidade intrínseca da pintura era não só o sentido da cor inato e c
natureza, residia na lógica, na organização e na classificação às quais o sentido da c
A sexta “opinião”[38] a respeito da interpretação nas manchas de cor torna claro qu
consistia na ordem em que as manchas “seguem uma à outra”, conforme à “lei da h
cada sequência de cores que interpreta a redondez de um volume nos últimos traba
quase invariavelmente seguem uma à outra na ordem do espectro e consistem em m
bastante frequentemente ao longo desta. Pode ser que a “lei da harmonia”, como C
considerou, fosse simplesmente a sequência do espectro, e o posicionamento aprox
equidistante das notas numa dada clave formasse sua escala. Ele falava disto como
visual inata.[39]

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Figura 4 – Monte Santa Vitória (c. 1904-6). Filadélfia, col. sra. Carrol S. Tyson

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Interessa reter a existência de uma ordem que estrutura, uma lógica, uma –sintaxe
ser fundada somente nos aspectos puramente sensoriais, nas sensações, mas que ex
uma arquitetura capaz de, rompendo com a tradição da perspectiva, não ceder excl
do fenômeno à experiência perceptiva. Essa dialética entre Ideia e fenômeno visual
constituída pelos feixes de distanciamentos que se objetivam, através do trabalho, n
momentos do processo, muitos redutíveis a epifenômenos da produção artística. No
estamos diante de dois grandes espetáculos absolutamente novos que têm o poder
próximos, quando na verdade estão sendo conduzidos pelo trabalho, pela prática p
sistematicamente organizada, da inexistência na origem para a plenitude da presen
espetáculo é a nova “natureza” liberada por Cézanne como imagem generosa e com
modelo, mas, claramente, outra. O segundo é abrir aos nossos olhos o modo de pro
evidenciar os procedimentos e a trama que organiza e estrutura o todo, tornar evid
gesto da pincelada, na escolha do léxico cromático e formal, e exibir as três diferen
que se harmonizam, para oferecer o ato de realização da obra como espetáculo per
seu modelo externo — a montanha — quem se transforma em motivo é o próprio p
pictórico. Livre dos macetes da mimesis acadêmica ou de preocupações metalinguís
“natureza” se apresenta enquanto linguagem visualmente articulada em primeiro g

É, no entanto, este artista — que desafia as normas da representação, que rebate em

superfícies das mesas, que comprime as distâncias nas paisagens, que fragmenta a r
reduzindo-a a estrutura plana — que é capaz de animar O grande pinheiro (1892-6)
São Paulo.

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Figura 5 – O grande pinheiro (1892-6). São Paulo, Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubri

Ao sugerir-nos na natureza atormentada a impossibilidade de retratá-la sem comete

distorções, Cézanne exige a desobediência às regras da proporção. Mesmo onde exi
evoca-se a ventania, nenhuma atmosfera separa o olho do pintor de seu objeto, cuja
interferências, aos nossos olhos, contrariando a experiência sensorial. Se a natureza
ceticismo lhe ensina, pelo trabalho, o quanto é ilusório e inútil o esforço de capturá
como novo espaço na pintura.[40]

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O espaço cezanniano é resultado do exercício da dúvida dentro da clássica estratég

reduzida, poderíamos mesmo dizer, rebaixada, a momento da prática pictórica.[41]
Cézanne constantemente reclama como seu único modelo, a quem deve fidelidade
que jamais será passível de redução às pinceladas, cores e formas. A confissão deste
a impossibilidade de sua realização através de sua atividade de pintor, como demon
desatenção às regras da mimesis acadêmica e o afastamento dos impressionistas e d
percepção cromática. A suspensão das certezas é recomendável, sobretudo daquela
mundo legado através do triunfo da ciência e da técnica, se materializando na laici
dinâmica coletiva da sociedade urbana, que traz, na pintura, os procedimentos do i
sua manifestação artística mais avançada. É o exercício desta dúvida, não na forma
suas palavras, mas na forma de seu pensamento projetado visualmente na sua obra
resultados artísticos que causam estranheza e incompreensão a seus contemporâne
conquistas do progresso, os melhores, ou fixados pelo sucesso fácil de uma arte aca
o julgam pelo que ele diz, por suas intenções confessas, pelo seu comportamento, e
Desde Descartes — aquele que levou mais longe os argumentos céticos para destrui
suspensão da certeza é provisória, momento do processo do método para produção
dúvida metódica. O sujeito da razão cartesiana não mais convive com o vazio da ig
o como instância obscurantista a serviço de forças retrógradas. O processo cético de
reduzido a momento da obra, para formular a impossibilidade de um conhecimento
representação fidedigna da natureza através da pintura, seja pelos recursos da pers
seja da perspectiva aérea numa investigação das sensações visuais, não se comporta
Esgota os recursos da pesquisa histórica tratando com respeito os mestres do Louvr
como um pintor renascentista, procura conhecer até a morfologia do terreno, sua g
de reencontrar um todo coerentemente articulado no respeito a um Poussin, por ex
constantemente negada pelo confronto com o universo fragmentado da modernida
estrutura do impressionismo que, apesar de coesa, se sustenta no universo efêmero
suspensão das certezas, que decorre desta atitude rigorosa e sistemática, confissão
mesmo depois do esforço positivo, dá margem à hipótese de estarmos diante de um
numa metafísica da origem. Mas este nada produzido pelo cético e que é o seu pon
simultaneamente, o ponto de chegada de todo o trabalho, momento necessário à em
para que a autonomia da arte formulada em tese, desde o século XVIII, possa efetiv
Para que a distância existente no trabalho de arte e somente depois do trabalho não
outro espaço real senão àquele do próprio quadro. Esta distância pertence a uma ge
se encontra na natureza, tampouco nos valores matemáticos euclidianos, pertence p
à pintura. Se, do ponto de vista sensorial, vai futuramente encontrar fundamento e
da Gestalt ou na fenomenologia da percepção, seguramente não estamos diante de
processos sensoriais. A pintura ao descobrir seu próprio espaço é objeto de um inve
acrescenta à esfera da arte as condições de avançar na realização de sua autonomia

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reter é o fato de essa realização, que joga a favor do mundo disperso e dividido com
acontecer através de um método que não produz um sistema. O momento cético, n
recusa de dogmas, impede o trabalho de gerar regras e critérios generalizáveis. Se C
método construído com rigor sistemático ao longo de décadas, seguramente não cri
viria a surgir a partir da estilização de suas descobertas. Existe “a dúvida de Cézann
perturbado pelas suas angústias e que o move para o trabalho no seu dia-a-dia, e pa
depois de Cézanne, a dúvida cética restaurada e embutida como momento da form
mortas, das suas paisagens, das figuras humanas de sua última fase, para que não s
nenhum saber acessório e externo à própria pintura. Dúvida que se instala na ruptu
continente da arte do século XX.

Notas

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1. Giulio Carlo Argan; L’arte moderna — 1770-1970, Florença, Sansoni, 2 ed., 197
tradução em português publicada pela Companhia das Letras, São Paulo. ↑
2. Clement Greenberg, Cézanne, em Art and culture — Critical essays, Boston, Bea
O texto sobre Cézanne foi originalmente publicado em 1951. ↑
3. E. H. Gombrich, A história da arte, trad. Álvaro Cabral da 13 edição publicada e
Janeiro, Zahar, 1981, p. 433. ↑
4. John Rewald, The history of impressionism, 4 ed. rev., Nova York, Morna, 1973,
Manet, Degas e Bazille representavam o mesmo tipo de burgueses ricos e cultos
companheiros vinha de camadas sociais mais baixas. Cézanne, apesar da fortun
pai — um ex-fabricante de chapéus — e a despeito de seus estudos de direito, g
maneiras rudes ou exagerar seu sotaque sulista em desafio ao estilo polido dos
não lhe bastasse mostrar seu desacato à arte oficial somente em seus trabalhos,
inteiro tivesse que expressar o desafio, para sublinhar sua revolta. Voluntariam
aparência e parecia sentir prazer em chocar. Monet, mais tarde, se lembraria, p
Cézanne apertou as mãos de seus amigos mas tirou seu chapéu diante de Mane
estendo a mão, senhor Manet, porque não as lavo há oito dias’ “(M. Elder, A Gi
Monet, Paris, 1924, p. 48, cit. por Rewald) (Existe tradução em português edita
Fontes, São Paulo.) ↑
5. Emile Zola, L’oeuvre, pref. Yves Berger, comentários e notas Thérèse loos, Paris,
Française, Le Livre de Poche, 1985, p. 422: “Claude s’était pendu à la grande éc
oeuvre manquée. Ii avait simplement pris une des cordes qui tenaient le châssis
monté sur la plate-forme en attacher le bout à la traverse de chêne, clouée par
consolider les montants. Puis, de là-haut, ii avait sauté dans le vide. En chemise
avec sa langue noire et ses yeux sanglants sortis des orbites, il pendait là, grand
raideur immobile, la face tournée vers le tableau, tout près de la Femme au sex
mystique, comme s’il lui eut soufflé son âme à son dernier râle, et qu’il l’eat reg
prunelles fixes“. Não custa lembrar que a narrativa naturalista de Zola, seguram
urna estética pré-cezanniana, era contemporânea das experiências poéticas de M
trabalhos seriam traduzidos para o inglês, sintomaticamente, por Roger Fry, em
8. ↑
6. Paul Cézanne, Correspondance, recolhida, anotada e prefaciada por John Rewal
ampl., Paris, Bernard Grasset, 1978, p. 225. Existe tradução em português publ
Fontes, São Paulo. Sobre o impacto do romance de Zola em Cézan-ne, melhor é
conversa com Émile Bernard: “Era uma inteligência bastante medíocre e um am
a si mesmo; foi assim que A obra, onde ele pretendeu me pintar, não passa de u
deformação, uma mentira dedicada à sua própria glória”. Cf. P. Michael Doran
avec Cézanne, Paris, Macula, 1978, ID. 56. De qualquer modo, Zola, sua precoce
consequente prestígio, bem como sua adesão na maturidade à arte convenciona

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acadêmicos, foram efetivamente responsáveis por agravar a visão errônea de se

sobre a obra de Cézanne. Cf. Lionello Venturi, Cézanne, Genebra, Skira, 1978, p
7. Esta primeira grande exposição é devida à pressão dos conselhos de Pissarro a V
1863, Cézanne havia participado do Salão dos Recusados; em 1874, participa d
dos impressionistas, com três telas; em 1877, na terceira exposição dos impress
telas e três aquarelas; em 1882, consegue ter admitido, no Salão, um retrato. E
1887, na exposição do Grupo dos XX, em Bruxelas, e, em 1889, na Exposição D
Durante toda a sua vida, participou de dezesseis exposições coletivas e realizou
estas últimas com o mar-chand Ambroise Vollard. Cf. Maurice Rayhal, Cézanne,
p. 129. Na lista apresentada na publicação do ensaio de Venturi não constam a
Salão dos Recusados de 1863, nem no Salão de Belas-Artes de 1882, embora es
mencionada no corpo do texto, reduzindo, assim, o número de exposições colet
participado em vida de dezesseis para catorze. Cf. Lionello Venturi, Cézanne, pp
portanto, exagerada a afirmação de Reff que “à exposição de Vollard seguiu-se
de outras”. Cf. Theodore Reff, “Painting and theory in the Final decade”, em Cé
William Rubin (org.), Nova York, Moma, 1977,P.14. ↑
8. Na verdade, Cézanne e os impressionistas, “aos olhos do grande público, só se t
referência estável do gosto pela pintura ‘moderna’ depois da guerra de 1914-8,
grandes exposições dos anos 1930-9”. Cf. Pierre Francastel, Histoire de la peintu
De David a Picasso, Paris, Gonthier, p. 153. A melhor avaliação de um crítico de
em 1927, 21 anos depois de sua morte, com a publicação do “Cézanne: a study
de Roger Fry, como lembra Reff. Cf. T. Reff, “Painting and theory”, em Cézanne
13. ↑
9. Gustave Geffroy, crítico e escritor, 1855-1926, amigo de Monet que havia escrit
artigo sobre Cézanne, cerca de um ano antes; autor de Monet, sua vida, sua obr
↑
10. Cézanne, Correspondance, pp. 246 e 292. ↑
11. Idem, ibidem, p. 256. ↑
12. Cit. por P.-Michael Doran (org.), Conversations, p. 183. ↑
13. Maurice Merleau-Ponty, “A dúvida de Cézanne”, trad. Nelson Alfredo Aguilar, e
Marilena de Souza Chaui (org.), São Paulo, Abril Cultural, 1980, p. 120, Col. O
“Le doute de Cézanne” em Sens et non-sens, Paris, Nagel, 1966, p. 30. A primeir
non-sens é de 1948. ↑
14. A propósito é interessante notar como um crítico e historiador da arte como Me
comentar outra incursão metafísica no mundo da arte, o conhecido ensaio de a
de Heidegger, a Origem da obra de arte, tomando como exemplo a seguinte pas
comentário: “O mal-entendido não resulta somente dessa projeção da produção
que se substitui à observação atenta da obra de arte. Supondo que Heidegger v

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13/04/2020 A dúvida depois de Cézanne - Artepensamento

representando realmente, segundo os termos de sua descrição, ‘sapatos de cam

enganaríamos estimando que o aspecto de verdade que ele descobria nesse qua
calçado — fosse alguma coisa que se exprimiria lá de uma vez por todas, algum
da pintura poderia nos deixar perceber. Na descrição imaginativa que Heidegge
Van Gogh, não vejo nada que não pudesse ser sugerido pela visão de um verda
camponês. Ainda que ele atribua à arte o poder de dar à representação de um p
aspecto sugestivo onde seu ser se revela — de fato, a ‘essência universal das coi
no seu jogo recíproco’ —, essa noção de um poder metafísico da arte permanec
teórico. O exemplo que ele invoca e interpreta com tanto vigor e convicção não
sustente solidamente”. M. Schapiro, “L’objet personnel, sujet de nature morte. À
notation de Heidegger sur Van Gogh”, em Style, artiste et société, ensaios traduz
Blaise Allan et alii, Paris, Gallimard, 1982, p. 354. ↑
15. Merleau-Ponty, A dúvida de Cézanne, trad. brasileira, p. 117; ed. original, pp. 23
16. Idem, ibidem, trad. brasileira, pp. 120-1; ed. original, p. 32. ↑
17. Idem, ibidem, trad. brasileira, pp. 118-9; ed. original, p. 28. ↑
18. Joachim Gasquet, em P.-Michael Doran (org.), Conversations, p. 121. ↑
19. Para uma visão mais detalhada do problema ver William Innes Homes, Seurat a
painting, Cambridge, Massachusetts, The MIT Press, 1964. Um bom exemplo de
encontra-se nas explicações de Pissarro ao assustado Durant-Ruel diante da sua
estilo, ainda no início de 1886, quando nem mesmo La grande jatte havia sido c
queria era “procurar uma síntese moderna em métodos baseados na ciência, ist
das cores de Chevreul, nos experimentos de Maxwell e nas medições de O. N. R
mistura de pigmentos pela mistura óptica, o que significa decompor tons nos se
constitutivos, porque a mistura óptica provoca luminosidades mais intensas que
mistura de pigmentos”. E o experiente e maduro impressionista — então com 5
crédito ao jovem pintor de 27 anos: “Foi o sr. Seurat, um artista de grande mér
concebeu a ideia e aplicou a teoria científica depois de realizados seus estudos.
segui…”. Cf. J. Rewald, The history of impressionism, pp. 512 e 514. ↑
20. Cézanne, Correspondance, carta à srta. Paule Conil, 1/9/1902, p. 290. ↑
21. P.-Michael Doran (org.), Conversations, p. 116. ↑
22. Manlio Brusatin, Storia dei colori, Turim, Einaudi, 1983, pp. 47-8 (citação a par
em língua portuguesa de Vera Helena Schmuziger): “Ao mesmo tempo, a cidad
produz a cor através de uma quantidade de técnicas materiais, privilegiando —
aparição e a representação do azul e do ouro, cores que exaltam as raízes mais
de Bacon assumir fundalmentalmente as necessidades contaminantes da matér
leis da cor. Estas ideias não prevalecerão entre a intelectualidade do século XV,
forma sobre a cor identificável, não na sua matéria, mas na sua revelação, fala
governa realmente a cor, inscrevendo-a dentro dos contornos definidos, em alg

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13/04/2020 A dúvida depois de Cézanne - Artepensamento

sustenta: a chamada antigraphice (uma arte que ‘está antes’), isto é, o desenho.
espera de disciplina cética e independente; a perspectiva natural (óptica) ou a p
artística, que fixasse a trajetória dos raios visuais e inscrevesse, dentro deste cir
variado, mas graciosamente secundário, das cores, no qual, uma vez suprimido
perceptivo (esta também será a opinião de Galileu), não resta nenhum princípi
fenômeno desaparece e não se pode examiná-lo independentemente da sua apa
revelando-se assim acessório e secundário. A oposição, que se tornou um fácil l
o desenho e a cor, entre a escola florentina e a veneziana, é na realidade substa
tanto quanto, no final do século XVI, o eram as observações dos astros, feitas at
colocavam dúvidas concretas sobre o caráter real ou puramente artificial e apar
desenho do século XV, através da ciência geométrica da perspectiva, colocava n
a conduta da sabedoria e da verdade, enquanto que o mundo das cores se comp
um acordo dos elementos, sedutor e aparente. Mas não eram todas as artes per
do artifício, a pintura não era a macaca (Brusatin usa em italiano scimmia, trad
naturae na acepção de um Cícero, “macaco(a)”, e não na de um Plauto, Imitaçã
(simia naturae) e as operações plásticas não são na realidade todas elas fantást
era, ainda, a dissidência subterrânea, felizmente não resolvida, junto com um p
histórica das “artes do desenho” .diante de uma produção descontínua da cor, d
seguras e submetida ao destino incerto da vida e da fortuna do artista”. ↑
23. Giulio Carlo Argan, Storia dell’arte italiana, vol. 3, Florença, Sansoni, 1970, p. 3
24. L. Venturi, Cézanne, p. 30: “Era expressionismo antes de seu tempo, mais poder
expressionismo que emergiu quarenta anos depois na Alemanha”. ↑
25. M. Schapiro, Paul Cézanne, 2 ed. rev., Abrams, Nova York, 1962, p. 20: “Observ
ele frequentemente seleciona temas de pouca atração, representa objetos no es
reduzir a puxada da perspectiva para o horizonte; o mundo distante é trazido m
as coisas mais próximas de nós na paisagem são retratadas com poucos detalhe
diferença entre as texturas dos objetos próximos e distantes, como se todos esti
distância. A esta atitude descompro-missada correspondem também aquelas dis
reduzem a confiança nos eixos dominantes e causam uma expressão mais fria”.
que Schapiro chama de “atitude descompromissada” é um ato de radicalidade t
contemporâneos de Cézanne como incapacidade e incompetência. É bem mais
compromisso com as velhas regras, é a reinvenção moderna do espaço pictórico
26. Idem, ibidem, p. 90. ↑
27. Poder-se-ia chamar isto de “estrutura”, mas desde que essa não possa ser objeto
se manifeste em cada trabalho individualmente. ↑
28. Declaração a Émile Bernard, citada por Lawrence Gowing, “The logic of organiz
Cézanne — the late work, W. Rubin (org.), p. 63. ↑

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29. P.-M. Doran (org.), Conversations, p. 163. Publicado originalmente no Mercure

pp. 372-97, sob o título “Une conversation avec Cézanne”. A figura do cubo ser
intromissão abusiva de Bernard que se contradiz em outro texto e, no entanto,
usada como exemplo até por Malevitch no seu Novos sistemas da arte, 1919. Cf,
n. 5. ↑
30. L. Venturi, Cézanne, p. 118. ↑
31. Publicado originalmente no número de julho de 1904 da revista L’Occident. Cf.
Conversations, pp. 30-42. ↑
32. Idem, ibidem, p. 36. ↑
33. Cézanne, Correspondance, p. 300. ↑
34. T. Reff, “Painting and theory”, em Cézanne — the late work, p. 46. ↑
35. P.-M. Doran, Conversations, p. 188, n. 2. ↑
36. Comentando o mesmo trecho da carta a Émile Bernard, Reff retira conclusões d
que, independente do valor que atribuamos às palavras de um pintor, se encon
em acordo com os resultados alcançados por Cézanne em suas obras do último
literalmente o que é dito por Cézanne: “As linhas paralelas ao horizonte dão a e
perpendiculares a este horizonte dão a profundidade” e, ao contrário de Doran,
reportar as paralelas à ortogonalidade da perspectiva, devendo-se considerá-las
na profundidade quanto na superfície” e continua: “e essa leitura é confirmada
Cézanne relatado pelo poeta Jean Royère: `Na Escola de Belas-Artes de fato ap
perspectiva, mas nunca compreenderam que a profundidade é alcançada pela j
verticais e horizontais, e isto é, de fato, a perspectiva’ “. T. Reff, “Painting and t
the late work, p. 46. A “engenhosa” significação que Reff retira desse trecho nad
inteligentemente relacionar o texto literal com obras do período verificando com
alcançada, em vez de “ver” nas paralelas perpendiculares ao horizonte a ortogo
perspectiva, uma vez que estas no espaço “absoluto” seriam efetivamente perpe
Doran. ↑
37. A edição crítica das Conversas com Cézanne, organizada por Doran, é um trabal
qualquer estudo contemporâneo sobre Cézanne, pela sua elevada qualidade e a
vista manifestadas por suas notas e pelos critérios de seleção. Mas o bibliotecár
Institute subestima as frequentes advertências de Cézanne sobre os cuidados qu
diante das palavras: “Ele [o artista] deve temer o espírito literato, que faz frequ
afastar de seu verdadeiro caminho — o estudo concreto da natureza — para se
tempo excessivo em especulações intangíveis”. Cf. Cézanne, Correspondance, pp
Bernard, 12/5/1904. ↑
38. A sexta “opinião” a que se refere Gowing diz: “Ler a natureza é vê-la sob o véu
através de manchas coloridas se sucedendo segundo uma lei da harmonia. Essa

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analisam, assim, pelas modulações. Pintar é registrar suas sensações coloridas”

Conversations, p. 36. ↑
39. L. Gowing, “The bye of…”, em Cézanne —the late work, p. 63. ↑
40. Comentando a falta de inteligência de Zola para compreender a obra de Cézann
liquida a questão: “Qualquer que tenha sido o pensamento dos poetas de todas
artista contra a natureza nunca existiu; ou melhor, existe nas visões que eles ex
palavras (também naquelas de Cézanne), mas não na sua arte. Arte e natureza

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