O nu na Idade Média e no Renascimento

https://www.metmuseum.org/toah/hd/numr/hd_numr.htm
Jean Sorabella
Estudioso Independente
Janeiro de 2008
Heilbrunn Timeline of Art History
Nova York: The Metropolitan Museum of Art

O desenvolvimento e o eventual domínio do cristianismo no final da antiguidade

mudaram profundamente as necessidades dos patronos e a produção de artistas. Ao
contrário do paganismo, o cristianismo não exigia imagens de divindades nuas, e novas
atitudes lançavam dúvidas e opróbrios no atletismo nu, nos banhos públicos e no
próprio valor do corpo humano. A ênfase cristã primitiva na castidade e no celibato
diminuiu ainda mais as representações da nudez. Nesse clima, havia pouco motivo para
estudar o nu, e figuras nuas são raras na arte medieval. Entre as notáveis exceções estão
Adão e Eva, cuja história lança a nudez em uma luz sinistra. Em obras antigas como o
sarcófago de Junius Bassus (ca. 359; Grutas de São Pedro, Cidade do Vaticano), as
formas ideais de nus greco-romanos são transformadas nos primeiros expoentes do
pecado. A fraqueza e a indefensabilidade do homem e da mulher nus são enfatizados na
arte medieval, e essa tradição se estende até o século XV em obras como Expulsão do
Paraíso, de Giovanni di Paolo (Figura 1).
A redescoberta da cultura greco-romana no Renascimento restaurou o nu no
coração do empreendimento criativo. Figuras nuas baseadas em modelos antigos
aparecem na Itália em meados do século XIII e, em meados do século XV, os nus se
tornaram símbolos da antiguidade e de sua reencarnação. Donatello adaptou as
proporções idealizadas de figuras atléticas gregas para sua célebre estátua de Davi (ca.
1440; Bargello, Florença) e, assim, apresentou um herói bíblico de aparência clássica.
Em uma gravura amplamente divulgada, Pollaiuolo usou figuras nuas em poses
vigorosas para sugerir o alcance da ação humana (Figura 2). Na geração seguinte,
Michelangelo fez sua própria estátua colossal de David, novamente concebida como um
nu antigo (1501-4; Accademia, Florença), e em outros lugares ele dedicou uma energia
artística única ao nu masculino. Seu entusiasmo pelo assunto era tal que ele introduziu
nus até mesmo em pinturas religiosas, incluindo os afrescos da Capela Sistina, e usou
estudos da forma masculina para imbuir figuras de todo tipo com solidez e poder
hercúleos (Figura 3).
O nu feminino de inspiração clássica também voltou a favorecer no
Renascimento. Pintores venezianos inventaram uma nova imagem de Vênus como uma
figura reclinada, deitada nua em uma paisagem ou interior doméstico. Embora reflitam
as proporções da antiga estatuária, figuras como a Vênus e o alaúde (Figura 4), de
Ticiano e a Vênus de Urbino (1538; Uffizi, Florença) destacam o calor sedutor do corpo
feminino em vez de sua geometria ideal. Como o interesse em temas mitológicos
aumentou, os artistas encontraram novas abordagens para figuras nuas, masculinas e
femininas. Pequenos bronzes como os de Antico (Figura 5) traduziam figuras clássicas
para deleções privadas. Vênus e Adônis de Ticiano retratam a deusa nua por trás (Figura
6), e o Julgamento de Paris de Lucas Cranach contém três divindades nuas quase
idênticas, cada uma em uma pose e perspectiva diferentes (Figura 7). Embora a história
do quadro de Cranach derive de uma fonte clássica, as proporções delgadas das deusas
dependem da convenção européia do norte. Uma abordagem muito diferente, mais
clássica, caracteriza a gravura de Adão e Eva de Albrecht Dürer (Figura 8), cujos corpos
idealizados contrastam fortemente com as figuras finas e frágeis da arte gótica tardia.
Além de figuras adultas masculinas e femininas, os artistas da Renascença
também desenvolveram um tipo de nudez para o menino Jesus. Conforme analisado por
Leo Steinberg, a representação do bebê despido nos braços de sua mãe, com o sexo
proeminentemente exposto, pretendia expressar o status teológico de Cristo como Deus
fez o homem. Embora a criança nesses quadros se comporte freqüentemente com a
humanidade semelhante à vida, o corpo é baseado em formas antigas, bem como
observação direta, como pode ser visto comparando um retrato antigo do Eros nu
(Figura 9) com uma interpretação renascentista do nu do menino Jesus (Figura 10).

SORABELLA, Jean. “O nu na Idade Média e no Renascimento”. Em Heilbrunn

Timeline of Art History. Nova York: The Metropolitan Museum of Art, 2000.
Figura 1
“A criação do mundo e a expulsão do paraíso”

Artista: Giovanni di Paolo (Italiano, Siena 1398–1482 Siena)

Data: 1445
Medium: Tempera e ouro na madeira
Classificação: Pinturas
Descrição: Esta obra-prima da pintura de Sienese combina os efeitos
visionários e os detalhes narrativos de Giovanni di Paolo. A imagem apresenta
uma visão do Paraíso que lembra aquela descrita pelo gr ande poeta florentino
Dante em “A Divina Comédia”. O universo é mostrado como um globo celeste,
com a terra no centro cercada por uma série de círculos concêntricos
representando primeiro os quatro elementos, os planetas conhecidos (incluindo
o sol, de acordo com a cosmologia medieval e renascentista), e finalmente as
constelações de o zodíaco. Presidindo a cena da Criação está Deus, o Pai,
banhado em uma luz celestial brilhante à medida que ele é carregado pelo s
serafins. Ao lado do “mapa-múndi” está o jardim do Paraíso, cujos quatro rios
saem do chão no canto inferior direito. A flora refulgente do jardim simboliza
o estado puro e sem pecado do homem antes da queda. Um diminuto Adão e
Eva são expulsos do jardim por um anjo flexível cuja nudez incomum e forma
humana pode simbolizar sua profunda compaixão pelo estado corrompido da
humanidade após a queda da graça.
Figura 2
“Batalha dos homens nus”

Artista: Antonio Pollaiuolo (italiano, Florença, ca. 1432–1498 Roma)

Data: ca. 1470-90
Médio: gravura
Dimensões: folha: 15 1/8 x 23 3/16 pol. (38,4 x 58,9 cm)
Classificação: Prints
Linha de crédito: Compra, Joseph Pulitzer Bequest, 1917
Descrição: Uma das primeiras e mais influentes gravuras italianas, esta
impressão é uma anomalia em muitos aspectos. É a maior gravura do seu
tempo, e a única assinada pelo artista flor entino Antonio Pollaiuolo (1431/32-
1498). A impressão do museu, como outros, mostra o desgaste que resultou do
manuseio e do exame.
O assunto da impressão nunca foi completamente explicado. Algumas
pessoas argumentam que a impressão foi feita para ilustrar um episódio
mitológico, enquanto outras a consideraram como uma peça-padrão, destinada
a demonstrar uma variedade de poses e pontos de vista para o benefício de
outros artistas. Outra interpretação sugere que as dez figuras nuas trancadas em
combate podem ser gladiadores lutando em jogos fúnebres, e a própria
impressão pode ter comemorado a morte de um proeminente florentino.
O aparente interesse de Pollaiuolo é descrever o corpo humano em um
estado de ação, em poses variadas e de diferentes ângulos. Os músculos das
figuras são flexionados e exagerados, mas ainda assim demonstram o profundo
conhecimento da anatomia pelo artista. O emparelhamento cuidadoso dos
lutadores em poses complementares injeta a batalha violenta com uma ordem
de dança.
Figura 3
“Estudos para Sibila da Líbia (frente); Estudos para a Sibila da
Líbia em um pequeno esboço para uma figura sentada (verso)”

Artista: Michelangelo Buonarroti (italiano, Caprese 1475–1564 Roma)

Data: ca. 1510–11
Médio: Giz vermelho e pequenos toques de giz branco no ombro esquerdo da
figura no estudo principal (frente); giz preto macio, ou carvão (verso)
Classificação: Desenhos
Descrição: Esta folha dupla de estudos de vida observados de perto é o desenho
mais magnífico de Michelangelo na América do Norte, comprado pelo
Metropolitam Museum of Art em 8 de agosto de 1924 (sua aquisição foi
votada pelo comitê de aquisições do museu em 9 de junho de 1924), em
grande parte graças às negociações do eminente pintor, John Singer Sargent,
com a viúva de Aureliano de Beruete, seu antigo proprietário. Estes estudos
foram claramente feitos de um jovem assistente masculino posando no estúdio
do artista, sendo um modelo preparatório para o projeto da Sibila da Líbia, a
figura feminina entronada e monumentalmente pintada em afresco no extremo
nordeste do teto da Capela Sistina. A Sibila da Líbia foi a última das videntes
a ser afrescada na parte norte do cofre, executada em uma escala que é cerca
de três vezes maior do que o tamanho natural (a área total desta parte no
afresco mede 4,54 metros por 3,80 metros); ela está vestida, exceto por seus
ombros e braços poderosos, e usa um penteado elaboradamente trançado. Sua
pose complexa no afresco, exigindo evidentemente estudo em numerosos
desenhos, joga com o movimento de prendê -la descendo do trono, enquanto
segura um enorme livro aberto de profecia que ela está prestes a fechar.
Figura 4
“Vênus e o alaúde”

Artista: Tiziano (italiano, Pieve di Cadore ca. 1485/90? –1576 Veneza) e sua
oficina
Data: ca. 1565–70
Médio: óleo sobre tela
Dimensões: 65 x 82 1/2 pol. (165,1 x 209,6 cm)
Classificação: Pinturas
Linha de Crédito: Munsey Fund, 1936
Descrição: Ticiano e sua oficina pintaram o tema da Vênus com um músico
em várias versões durante a última parte de sua carreira. Os contornos da
Vênus seriam transferidos para uma nova tela e colocados na oficina, variando
a composição. Neste exemplo majestoso, Ticiano pintou completamente a
paisagem, bem como cuidou dos tons de carne da Vênus, mas outras partes,
como a viola, permaneceram inacabadas. Essas pinturas celebram a união do
amor e da música, mas também podem aludir ao s debates contemporâneos
sobre “ver” versus “ouvir” como os principais meios para perceber a beleza.
Figura 5
“Páris”

Artista: Antico (Pier Jacopo Alari Bonacolsi) (italiano, Mântua ca. 1460-1528
Gazzuolo)
Data: ca. 1500–1505
Cultura: Italiana, Mântua
Médio: Bronze, parcialmente dourado e prateado
Classificação: Escultura-Bronze
Linha de crédito: Edith Perry Chapman Fund, 1955
Descrição: O apelido adotado pelo artista, Antico, refere-se ao seu trabalho ao
longo da vida revitalizando e perpetuando a escultura da antiguidade. Ele é
conhecido, sobretudo por estatuetas de bronze de requintado detalhe e
refinamento que reproduzem composições de estatuária clássica
famosa. Embora um protótipo não tenha sido identificado, este robusto nu –
entre suas maiores estatuetas – provavelmente representa o príncipe troiano
Páris decidindo qual das três deusas era a mais bonita. Ele escolhe Vênus,
dando a ela sua maçã de ouro. A carne macia, os traços elegantemente
perseguidos e os detalhes dourados e prateados são boas indicações de por que
os melhores bronzes do Antico permanecem entre os mais procurados de todas
as estatuetas do início do Renascimento.
Figura 6
“Vênus e Adônis”

Artista: Tiziano Vecellio (italiano, Pieve di Cadore, aproximadamente

1485/90?–1576 Veneza)
Data: 1560s
Médio: óleo sobre tela
Dimensões: 42 x 52 1/2 pol. (106,7 x 133,4 cm)
Classificação: Pinturas
Linha de crédito: The Jules Bache Collection, 1949
Descrição: Conto Metamorphoses, de Ovídio, inspira Ticiano para pintar o que
ele chamou poesie, ou poesia na pintura. Aqui, Vênus tenta impedir seu amante
de partir para a caça, temendo – corretamente – que ele seria morto. O clima de
sensualidade, transmit ido pela bela representação de Vênus pelas costas,
aumenta a percepção do trágico fim dessa história, expressa através de seus
olhares trocados e do Cupido assustado. A oficina de Ticiano fez várias
versões desta composição, mas esta é de excepcional qualidade e foi pintada
pelo próprio Ticiano.
Figura 7
“O julgamento de Páris”

Artista: Lucas Cranach the Elder (alemão, Kronach 1472–1553 Weimar)

Data: ca. 1528
Médio: óleo sobre faia
Dimensões: 40 1/8 x 28in. (101,9 x 71,1 cm)
Classificação: Pinturas
Linha de crédito: Rogers Fund, 1928
Descrição: Cranach se tornou um célebre pintor da corte para os eleitores da
Saxônia em Wittenberg. Entre as cenas mitológicas mais populares produzidas
por ele e sua oficina para seus patronos da corte estavam aqueles que exibem
Vênus, em particular o Julgamento de Páris. Pintada por volta de 1528, esta
imagem retrata Páris, vestido com uma armadura contemporânea, enquanto ele
delibera sobre a mais bela das três deusa s: Minerva, Vênus e Juno. Enquanto
Mercúrio fica por perto segurando o prêmio cobiçado – uma maçã de ouro
(aqui transformada em uma esfera de vidro) – Cupido aponta sua flecha para
Vênus, sinalizando a decisão de Páris em favor da deusa do amor.
Figura 8
“Adão e Eva”

Artista: Albrecht Dürer (alemão, Nuremberg 1471-1528 Nuremberg)

Data: 1504
Médio: gravura
Classificação: Pintura
Linha de crédito: Fletcher Fund, 1919
Descrição: Ao longo de toda a sua vida, Dürer foi escravo da ideia de que a
forma humana perfeita correspondia a um sistema de proporções e medidas e
poderia ser gerada usando-se tal sistema. Perto do fim de sua vida, ele escreveu
vários livros codificando suas teorias, incluindo o “Manual de medição”,
publicado em 1525, e “Quatro livros de proporção humana”, publicado em
1528 logo após sua morte. O fascínio de Dürer com a forma ideal é manifesto
em Adão e Eva. O primeiro homem e a mulher são mostrados em poses
idealizadas quase simétricas: cada uma com o peso em uma perna, a outra na
perna dobrada e cada uma com um braço ligeiramente inclinado para cima a
partir do cotovelo e um pouco afastado do corpo. A figura de Adão é uma
reminiscência do helenístico Apolo Belvedere, escavado na Itália no final do
século XV. As primeiras gravuras da escultura não foram feitas até bem depois
de 1504, mas Dürer deve ter visto um desenho dela. Dürer era um mestre
completo da gravura em 1504: pele humana e de cobra, pelo de animal, casca
de árvore e folhas são processadas de forma distinta. O ramo que Adão detém é
da montanha de cinzas, a Árvore da Vida, enquanto a figueira, da qual Eva
rompeu um ramo, é da Árvore do Conhecimento proibida. Quatro dos animais
representam a ideia medieval dos quatro temperamentos: o gato é colérico, o
coelho sanguíneo, o boi fleumático e o alce melancólico.
Figura 9
“Estátua de bronze de Eros dormindo”

Período: período helenístico

Data: 3º a 2º século aC
Cultura: Grego
Classificação: Bronzes
Linha de crédito: Rogers Fund, 1943
Descrição: O período helenístico introduziu a caracterização precisa da
idade. As crianças pequenas desfrutavam de um grande favor, seja na forma
mitológica, como o bebê Hércules ou Eros, ou em cenas de gênero, brincando
umas com as outras ou com animais de estimação. Este Eros, deus do amor,
foi trazido à terra e desarmado, uma concepção consideravelmente diferente
da dos poderosos, muitas vezes cruéis, e caprichosos sendo tão
frequentemente abordados na poesia arcaica. Uma das poucas estátuas de
bronze a ter sobrevivido desde a antiguidade, essa figu ra de um bebê
rechonchudo em pose relaxada transmite uma noção do imediatismo e do
detalhe naturalista que o meio de bronze tornou possível. Ele é claramente
baseado na observação direta. O apoio sobre o qual o deus descansa é uma
adição moderna, mas o trabalho originalmente teria uma base separada,
provavelmente de pedra.
Esta estátua é o melhor exemplo desse tipo. A julgar pelo grande
número de réplicas existentes, o tipo era popular nos tempos helenísticos e,
especialmente, romanos. No período romano, as estátuas de Eros dormindo
decoravam jardins e fontes de casas de campo. Sua função no período
helenístico é menos clara. Eles podem ter sido usados como dedicatórias
dentro de um santuário de Afrodite ou possivelmente podem ter sido erigidos
em um parque público ou em um jardim privado, até real.
Figura 10
“Madonna e a criança entre São Jerônimo e Maria Madalena”

Artista: Neroccio de 'Landi (italiano, Siena 1447–1500 Siena)

Data: ca. 1490
Medium: Tempera na madeira
Dimensões: 24 x 17 1/4 pol. (61 x 43,8 cm)
Classificação: Pinturas
Linha de Crédito: Presente da Fundação Samuel H. Kress, por câmbio, 1961
Descrição: Escultor e pintor, Neroccio de 'Landi foi um dos artistas mais
talentosos da Siena do final do século XV. Seu trabalho centrou-se em
imagens devocionais da Madonna e da Criança; esse formato é datado de
1490. O formato – com dois santos acompanhantes instalados atrás da Virgem
– era convencional em Siena, mas o tratamento lírico e alheio às figuras de
Neroccio e sua ênfase no refinamento superficial são peculiares a ele.
O quadro não é o original da imagem, mas foi projetado pelo grande
engenheiro-escultor-pintor Francesco di Giorgio, com quem Neroccio dividiu
uma oficina entre 1468 e 1475.