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Marcela Cantuária | Joyce Delfim | Herbert De Paz (Orgs.)

Rio de Janeiro

2019 | 1a Edição
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Vienes del Sur

Vienes del sur, así se escucha. Traes la savia

en un cántaro, amamantas la tierra, caminas,
sonríes, sondean tus colores, lloras, caminas en
el sol, con el sol y la luna. Caminas entre nubes
serpientes, airosa con tus brazos de sol, con tus
pies de tortuga, brazos de paloma.
Tus caminos desérticos con otros caminos,
tus huellas con otras huellas, eres viento del
sur. Sin estatuas perpetuas, con vientos que
esculpen el tiempo y su propio canto.
Vienes del sur, así se escucha.

Beatriz González Pedro

(Oaxaca, MX)
08 SUTUR|AR LIBERT|AR
Joyce Delfim

14 Carta de Adriana Varejão à

Marcela Cantuária, julho 2019
18 Carta de Adriana Varejão a Marcela Cantuária,
julio 2019

23 A opção terceiro-mundista como

gesto solidário
30 La opción tercermundista como
gesto solidario
Luiza Mader Paladino

40 Todo no se puede, pero yo puedo

45 con todo: contra-colonização e
resistências
Walla Capelobo
 60 Reativar a mátria
72 Reactivar la matria
Priscilla Menezes

81 Somos milhões!
88 ¡Somos millones!
Laís Amorim

101 A nova vanguarda carrega

coquetel molotov
106 La nueva vanguardia lleva
bomba molotov
Alice da Palma e Ana Elisa Lidizia

138 Sobre as autoras

140 Lista de obras

145 Ficha técnica

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Em Tudo que é sólido se desmancha no ar, Marcela
Cantuária aborda dois conceitos: a ruína e a transfor-
mação. Os tanques militares e o contexto retratado do
pós-guerra denunciam a destruição inerente às políticas
imperialistas e ao sistema capitalista, enquanto, trans-
versalmente à tela, a construção da linha de trem diz so-
bre a imaginação de um futuro; futuro esse engendrado
pelo povo, que com suas mãos, articula as peças do novo
e avista, desde as zonas mais cinzas, o destino utópico.
No decorrer de sua pesquisa teórica e poética,
baseada em registros pessoais e históricos, tais como
fotografias, manifestos e jornais, Marcela recolhe ima-
gens de contextos de guerras revolucionárias e situa-
ções de exploração estrutural através do trabalho pro-
dutivo, bem como, do trabalho reprodutivo – imagens
que acionam as tensões dialéticas indivíduo/coletivida-
de e capitalismo/socialismo. Assim, a artista capta as
imagens-instantes para articular uma outra narrativa
de passado, de presente e de futuro – tempos que cons-
tantemente se embaralham em suas telas.
Através das obras aqui expostas, entende-se que
o processo revolucionário de transformação do insti-
tuído não supõe uma tábula rasa e linear da história.
Em sua articulação de tempos, Marcela revela ser
ecessário, a partir do presente, suturar o passado
sem cessar a memória e libertar o tempo presente
para a construção do futuro.
A sutura e a liberdade
“Junta as partes nodosas dos dias:/ Soa a flauta, e o
mundo está liberto,/ Soa a flauta, e a vida se recria.”
A Era | Ossip Mandelstam
Em sua análise de A Era (1923) de Ossip
Mandelstam, Giorgio Agamben fala de um tempo-fera
— o tempo do poeta, do contemporâneo — que tem o
dorso fraturado. O poeta (o artista) localiza-se na fratura
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e mira, de dentro, a fera fraca e tolhida – ou o tempo
descontinuado; sua tarefa é soldar as vértebras, suturar
o tempo histórico coletivo. Atuar na fratura significa, por-
tanto, entendê-la como lugar de compromisso e encontro
entre os tempos, em uma relação singular que apreende
a articulação de temporalidades de forma deslocada, ina-
dequada às pretensões regressistas. O artista é, então,
quem é capaz de ler a história de forma inédita.
Minha era, minha fera, de Marcela Cantuária, tam-
bém trata desse tempo cindido. No contemporâneo, a
artista identifica sintomas acerca das relações de pá-
tria e fronteira: a onda migratória na Europa, a questão
Palestina, a crise na Venezuela e as políticas anti-imi-
gração de Trump. Na tela, os refugiados buscam o céu,
enfrentam o oceano, tornam-se clandestinos, ocupam a
extremidade de uma grade sustentada por militares. É
o poder militar-imperialista que mantém as barreiras e
marca oposição aos corpos no topo da grade – corpos
em fuga da violência, da guerra e da crise política em
seus países de origem.
A ação do artista de suturar as vértebras do tempo
pode ser também entendida como parte de um pro-
cesso revolucionário. Suturar o passado é reparar as
desigualdades fruto das opressões estruturais às quais
os grupos minoritários estão subjugados; é cicatrizar
as feridas das ditaduras militares latino-americanas; é
condenar os matadores e mandantes; e é memorar as
vítimas. Marcela, consciente do seu compromisso, põe
em prática essas ações em O Sul nunca morre ou Onde
se cai uma heroína, levanta-se um povo; Fantasmas da
esperança; e Futuro do pretérito – por Marielle Franco,
Matheusa, Mestre Moa do Katendê e tantas outras e
outros, presenças da resistência.
Em Minha era, minha fera, vê-se uma fuga que é
abandono e evasão. Contudo, é possível pensar uma
fuga-brecha, uma busca por clareiras. Em Gigantes
pela própria natureza e À revelia das grandes cidades,
a mata figura o exercício da liberdade e a possibilida-
de de um caminho para reconstrução. “A luta é uma
greta no muro do sistema” comunica uma sentença
zapatista. É preciso, portanto, criar as brechas, talhar
as gretas e pôr-se em liberdade, para assim desemba-
raçar o tempo presente e liberá-lo para a invenção de
um futuro. O muro não é indestrutível, afinal, tudo que é
sólido se desmancha no ar.
Joyce Delfim,
Curadoria
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En Tudo que é sólido se desmancha no ar [Todo
lo sólido se desvanece en el aire], Marcela Cantuária
aborda dos conceptos: ruina y transformación. Los
tanques militares y el contexto de la posguerra retratan
la destrucción inherente a las políticas imperialistas
y al sistema capitalista, mientras que, a través de la
pintura, la construcción de una línea de tren habla
sobre de la imaginación de un futuro; un futuro que es
engendrado por la gente que, con sus manos, articula
las piezas de lo nuevo y ve desde las zonas más grises
el destino utópico.
En el curso de su investigación teórica y poética,
basada en registros personales e históricos como
fotografías, manifiestos y periódicos, Marcela recopila
imágenes de guerras revolucionarias y situaciones de
explotación estructural a través del trabajo productivo y
reproductivo que desencadenan las tensiones dialécticas
individuo/colectividad y capitalismo/socialismo. De este
modo, la artista captura imágenes para articular otra
narrativa del pasado, presente y futuro, tiempos que se
barajan constantemente en sus lienzos.
A través de las obras presentadas aquí, se entiende
que el proceso revolucionario de transformación de lo
instituido no supone una tabula rasa lineal de la historia.
En su articulación de los tiempos, Marcela revela que
es necesario, desde el presente, suturar el pasado sin
cesar la memoria y liberar el tiempo presente para la
construcción del futuro.
La sutura y la libertad
“Reúna las partes nudosas de los días: / La flauta suena,
y el mundo es liberado, / La flauta suena y la vida se recrea.”
La Era | Ossip Mandelstam
En su análisis de La Era de Ossip Mandelstam
(1923), Giorgio Agamben habla de una bestia del
tiempo — la época del poeta lo contemporáneo —
que tiene la espalda fracturada. El poeta (el artista)
está ubicado en la fractura y mira desde dentro a la
bestia débil y atrofiada o el tiempo que se interrumpió;
su tarea es soldar las vértebras, suturar el tiempo
histórico colectivo. Actuar en la fractura significa,
por tanto, entenderla como lugar de compromiso y
encuentro entre los tiempos, en una relación singular
que aprehende la articulación de las temporalidades en
una forma desplazada, inadecuada a las pretensiones
regresivas. El artista puede entonces leer la historia de
una manera sin precedentes.
Minha era, minha fera [Mi era, mi bestia] de
Marcela Cantuária, también se ocupa de este tiempo
dividido. En lo contemporáneo, la artista identifica
síntomas sobre las relaciones entre el país y la frontera:
la ola migratoria en Europa, la cuestión de Palestina, la
crisis en Venezuela y las políticas contra la inmigración
de Trump. En la tela, los refugiados buscan el cielo, se
enfrentan al océano, se vuelven clandestinos, ocupan
el extremo de una cuadrícula apoyada por personal
militar. Es el poder militar-imperialista el que mantiene
las barreras y marca la oposición a los cuerpos que se
encuentran en la parte superior de la red: cuerpos que
huyen de la violencia, la guerra y la crisis política de sus
países de origen.
La acción de la artista de suturar las vértebras del
tiempo también puede entenderse como parte de un
proceso revolucionario. Suturar el pasado es corregir
las desigualdades resultantes de las opresiones
estructurales a las que están sometidos los grupos
minoritarios; es curar las heridas de las dictaduras
militares latinoamericanas; es condenar a los asesinos y
líderes; es recordar a las víctimas. Marcela, consciente de
su compromiso, pone en práctica estas acciones en O Sul
nunca morre ou Onde se cai uma heroína, levanta-se um
povo [El sur nunca muere o Cuando una heroína cae, un
pueblo se levanta]; Fantasmas da esperança [Fantasmas
de la esperanza]; y Futuro do pretérito [El futuro del
pretérito] por Marielle Franco, Matheusa, Mestre Moa do
Katendê y muchas otras presencias de resistencia.
En Minha era, minha fera [Mi era, mi bestia],
se ve el escape que es el abandono y la evasión. Sin
embargo, es posible pensar en una brecha de escape,
una búsqueda de desmontes. En Gigantes pela própria
natureza [Gigantes por su propia naturaleza] y À
revelia das grandes cidades [Al margen de las grandes
ciudades], la selva incluye el ejercicio de la libertad y la
posibilidad de un camino hacia la reconstrucción. “La
pelea es una grieta en la pared del sistema”, declara
una frase zapatista; es necesario, por lo tanto, crear las
brechas, cortar las grietas y liberarse, para descargar
el tiempo presente y liberarlo para la invención de un
futuro. La pared no es indestructible; después de todo,
todo lo sólido se desvanece en el aire.
Joyce Delfim,
Curaduría.
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Nota sobre os textos

A realização do seminário O Sul nunca morre: Arte e

resistência na América Latina, parte da programação de
Sutur|ar Libert|ar, e a publicação deste catálogo se inserem
no movimento de aprofundar os aspectos teóricos que
envolvem a produção pictórica de Marcela Cantuária,
evocando outras vozes e tecendo com outras pesquisas
teóricas, artísticas e poéticas.

Nesta costura de textos, contamos com as comunicações

apresentadas no seminário — textos de Luiza Mader
Paladino, Walla Capelobo, Priscilla Menezes e Laís Amorim
— o texto crítico de Alice da Palma e Ana Elisa Lidizia e a
carta de Adriana Varejão.

Nota sobre los escritos

La realización del seminario El Sur nunca muere: Arte

y resistencia en América Latina, parte del programa de
Sutur|ar Libert|ar, y la publicación de este catálogo se
insertan en el movimiento para profundizar los aspectos
teóricos que involucran la producción pictórica de Marcela
Cantuária, evocando otras voces y tejiendo con otras
investigaciones teóricas, artísticas y poéticas.

En esta costura de textos, tenemos las comunicaciones

presentadas en el seminario — textos de Luiza Mader
Paladino, Walla Capelobo, Priscilla Menezes y Laís Amorim
— el texto crítico de Alice da Palma y Ana Elisa Lidizia y la
carta de Adriana Varejão.
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Marcela,
Carta de Adriana Varejão
à Marcela Cantuária, Quando vi seu trabalho pensei: que pintora feroz! Que não teme
o excesso e a intensidade. Suas pinturas me remeteram ao vigor das
julho 2019 pinturas dos anos 1980, quando comecei a pintar e fui pela primeira
vez na vida à então monumental 17ª Bienal de São Paulo, em 1983.
Era bom sentir o que estava acontecendo pelo mundo. Era bem mais
difícil e caro viajar ao exterior. Os anos de ditadura militar, e o sis-
tema de créditos na faculdade que passou a vigorar na década de
1970, haviam tirado toda a força política do movimento estudantil.
Se podemos afirmar que nos anos 1980 sobrava intensidade e ex-
pressão, também podemos admitir que faltava política.
Nas Bienais de São Paulo de 1983 e 85, curadas respec-
tivamente por Walter Zanini e Sheila Leirner, a gente via pela
primeira vez Chia, Lüpertz, Scharf, Keith Haring, Fluxus, Kiefer,
Dokoupil, Dumas, Middendorf, Paula Rego, Grupo CoBra… A pin-
tura parecia tomar fôlego. A gente ouvia falar da Transvanguarda
italiana e do Neoexpressionismo alemão. No Parque Lage, se fa-
zia festa e espetáculo com a Geração 80. Estávamos na época do
hedonismo pós ditadura.
Na década seguinte, o exercício autônomo de desenvolver uma
linguagem nas artes plásticas parecia predominar. Muitos, no en-
tanto, se alinhavam às ideias do Movimento Neoconcreto surgido
na década de 1960. De certa forma, a pintura passou a estar forte-
mente associada à ideia de mercado, dos mecanismos opressores
do capital. Havia também o debate sobre estarmos trabalhando
com uma linguagem “morta”, evocando um retorno ao objeto, lon-
ge do corpo e dos sentidos. Foi em meio a esse contexto que optei
por teatralizar a morte da pintura, numa série intitulada “Extirpa-
ção do Mal”, que apresentei na Bienal de São Paulo de 1994.
A arte brasileira de então se alinhava à linguagem de dois de
seus grandes expoentes, Hélio Oiticica e Lygia Clark, que haviam
rompido as barreiras nacionais. Dar continuidade ao legado ne-
oconcreto era a preocupação preponderante da minha geração.
A pintura figurativa parecia anacrônica. Mesmo a figuração pop
mais visceral de um Antônio Dias dos anos 1960 não encontra-
va muita reverberação entre meus colegas de geração. O rótulo
“latino-americano” remetia mais a Botero e a um circuito de ga-
lerias, coleções e instituições que do que à ideia de vanguarda in-
ternacional. Como reescrever uma história latino-americana, de
forte carga política por outro viés, falando de outras tradições?
Então olho pra você, vestida com uma camiseta onde está
escrito “latino-americana”, e fico refletindo sobre o que é ser
latino-americano? E nós brasileiros, o que temos em comum com
nossos Hermanos?
15
Vamos seguir com um pouco de história já escrita. A arte lati-
no- americana colonial se constitui a partir da retórica de dominação
religiosa. Seus temas e sua expressão plástica eram importados de
acordo com as necessidades dos colonizadores, que pouco incorpo-
raram a enorme e diversa arte dos povos originários, cujos impérios
foram sepultados ou reprimidos. Surgiram forças artísticas como a
Escola de Quito e a Escola de Cuzco. Aqui no Brasil, tínhamos alguns
pintores estrangeiros como o Frans Post e Eckhout, e desenhistas
como Codina e Freire, da missão comandada pelo português Alexan-
dre Rodrigues Ferreira. Sem falar nos gênios Ataíde e Aleijadinho, as-
sim como o Barroco Guarani no território das Missões, configurando
o nosso barroco mestiço pelo qual sou apaixonada. A arte acadêmica
e neoclássica, importada da Europa, emergiu com várias representa-
ções de temas da independência e seus heróis, demonstrando alguma
reação à turbulência da vida política na América Latina.
Depois disso, expedições se espalharam por todo continente com
artistas estrangeiros viajantes que viviam o desafio de explorar e de re-
presentar o que se apresentava à sua frente; de decifrar a paisagem e a
cultura locais. Debret, Taunay, Humboldt, Langsdorff, Rugendas, Velas-
co… Muito do que sabemos da beleza das paisagens e das atrocidades
da vida colonial vem daí. Em todo o continente se iniciou o movimento
modernista, rompendo com a tradição acadêmica europeia.
À medida que escrevo essa carta para você, ainda não sei se
imaginamos uma América, forjamos sua identidade e construímos
sua história a posteriori, costurando relações; ou se vamos nos cons-
truindo a partir da confluência de nossa experiência enquanto nos
enxergamos como parte de um só bloco. Onde surge “Nuestra Amé-
rica”? Provavelmente no início do século XX, quando as vanguardas
modernas discutem sobre Indianismo. O Muralismo foi outro movi-
mento que abarcou todo o continente, procurando aliar a poética e a
magia indígena ao desejo de revolução social, política e econômica. E
você me diz que, em sua obra, revisita o Muralismo. Não à toa, você
me falou que “bateu a cara no muro” na sua viagem ao México - Dr.
Atl, Siqueiros, Rivera, Orozco... Me admira seu exercício no sentido de
reimaginar uma identidade comum, fazendo reverberar em pintura
o Barroco, o Muralismo e a figuração, retomando o viés político e
revolucionário que sempre nos uniu como latino-americanos. Nas
suas pinturas, também se enxerga a história política do Brasil re-
cente, num viés feminista e revolucionário, e o resgate de heroínas
latino-americanas que a história contada a partir do ponto de vista
dos vencedores apagou.
Trazer à tona os nomes esquecidos, relegados à invisibilidade, e
reimaginá-los tão próximos da nossa história recente, é querer res-
gatar e reivindicar nossa identidade revolucionária, nossa capacidade
de imaginar a um só tempo, política e sensivelmente, uma América
Latina indígena ligada à terra, à cultura ancestral. Nada mais urgente
do que falarmos disso hoje. Precisamos tocar nossas feridas, las ve-
nas abiertas de América Latina.
Como você mesma me disse: “Juana (Azurduy) também é his-
tória nossa. Pensando em geopolítica, é importante reconhecer que
o bioma amazônico se estende em território peruano, boliviano,
equatoriano e por aí vai. É a natureza, a fúria e a política intrinse-
camente conectadas”.
Um beijo com admiração,
Adriana
 18

Carta de Adriana Varejão a Marcela Cantuária, julio 2019

Marcela,

Cuando vi su trabajo pensé: ¡qué pintora feroz!, que no teme

el exceso y la intensidad. Sus pinturas me remitieron al vigor de
las pinturas de los años 1980, cuando empecé pintar y fui por la
primera vez a la vida a la entonces monumental 17ª Bienal de São
Paulo, en 1983. Era bueno sentir lo que estaba sucediendo por el
mundo. Era mucho más difícil y caro viajar al extranjero. Los años
de la dictadura militar y el sistema de créditos en las universidades,
que pasó a vigorar en la década de 1970, le había quitado todas
la fuerza al movimiento estudiantil. Si podemos afirmar que en
los años 1980 sobraba intensidad y expresión, también podemos
admitir que faltaba política.
En las Bienales de São Paulo de 1983 y 85, curadas
respectivamente por Walter Zanini y Sheila Leirner, vimos
por la primera vez Chia, Lüpertz, Scharf, Keith Haring, Fluxus,
Kiefer Dokoupil, Dumas, Middendorf, Paula Rego, Grupo CoBra…
La pintura parecía tomar aliento. Escuchábamos hablar de la
Transvanguardia italiana y del Neoexpresionismo alemán. En
la Escuela de Artes Visuales del Parque Lage hacían fiestas
y espectáculos con la Geração 80. Estábamos en la época del
hedonismo postdictadura.
En la década siguiente el ejercicio autónomo de desarrollar un
lenguaje en las artes plásticas parecía predominar. Muchos, sin
embargo, se alineaban a las ideas del movimiento neoconcreto
surgido en la década de 1960. De cierta forma la pintora pasó
a estar fuertemente asociada a la idea de mercado, de los
mecanismos opresores del capital. Había, también, un debate
sobre estar trabajando con un lenguaje “muerto”, evocando un
retorno al objeto, lejos del cuerpo y los sentidos. Fue en medio
a ese contexto que opté por teatralizar la muerte de la pintura,
en una serie titulada “Extirpación del Mal”, que presenté en la
Bienal de São Paulo de 1984.
El arte brasileño de entonces se alineaba al lenguaje
de dos grandes exponentes — Hélio Oiticica y Lygia Clark,
que habían roto las barreras nacionales. Dar continuidad al
legado Neoconcreto era la preocupación preponderante de mi
generación. La pintura figurativa parecía anacrónica. Aún así,
la figuración pop mais visceral de un Antonio Dias de los años
1960 no encontraba mucha reverberación entre mis colegas de
generación. El rótulo “latinoamericano” remetia más a Botero y a
un circuito de galerías, colecciones e instituciones, que a la idea
de vanguardia internacional.
19
¿Cómo reescribir una historia latinoamericana, de fuerte carga
política por otra vía, hablando de otras tradiciones?
Entonces la veo a usted, vestida con la camiseta donde está
escrito: latinoamericana, y me pongo a pensar sobre lo que es ser
latinoamericano. Y, nosotros brasileños, ¿qué tenemos en común
con nuestros hermanos?
Vamos a seguir con un poco de historia ya escrita. El arte
latinoamericano colonial se constituye a partir de la retórica
de dominación religiosa. Sus temas y su expresión plástica eran
importados de acuerdo con las necesidades de los colonizadores,
que poco incorporaron la enorme y diversa arte de las pueblos
originarios, cuyos imperios fueron sepultados o reprimidos.
Surgieron fuerzas artísticas como la Escuela Quiteña y la Escuela
Cuzqueña. Aquí en Brasil teníamos algunos pintores extranjeros
como Frans Post, Eckhout y dibujantes como Codina y Freire, de la
misión comandada por el portugués Alexandre Rodrigues Ferreira.
Sin mencionar a los genios Ataíde y Aleijadinho, así como el
Barroco Guaraní en el territorio de las Misiones, configurando
nuestro barroco mestizo, el cual me apasiona. El arte académico
y neoclásico importado de Europa emergió con varias
representaciones de temas de la independencia y sus héroes
demostrando alguna reacción a la turbulencia de la vida política
en América Latina. Después de eso, expediciones se dispersaron
por todo el continente con artistas extranjeros viajeros que vivían
el desafío de explorar y de representar lo que se presentaba frente
a ellos, de descifrar el paisaje y la cultura locales. Debret, Taunay,
Humboldt. Langsdorff, Rugendas, Velasco… mucho de lo que
sabemos de la belleza de los paisajes y de las atrocidades de la vida
colonial viene de ahí. En todo el continente se inició el movimiento
modernista, rompiendo con la tradición académica europea.
A medida que escribo esta carta para usted, todavía no sé si
imaginamos una América, forjamos su identidad y construimos
su historia a posteriori, costurando relaciones, o si vamos
construyéndonos a partir de la confluencia de nuestra experiencia
en relación a que nos veamos como parte de un solo bloque. ¿Dónde
surge “Nuestra América”? Probablemente al inicio del siglo XX,
cuando las vanguardias modernas discuten sobre Indianismo.
El muralismo fue otro movimiento que abarcó todo el
continente, buscando aliar la poética y la magia indígena al deseo
de la revolución social retomando la vía política y económica. Me
dices que, en tu obra, revisitas el Muralismo. No en vano me dijiste
que “te diste en la cara con el muro” en tu viaje a México — Dr. Atl,
Siqueiros, Rivera, Orozco…
Me admira tu ejercicio en el sentido de reimaginar una identidad
común, haciendo reverberar en pintura el Barroco, el Muralismo, la
figuración, retomando la vía política y revolucionaria que siempre
nos unió como latinoamericanos. En tus pinturas también vemos
la historia política reciente de Brasil por una vía feminista y
revolucionaria y el rescate de heroínas latinoamericanas que la
historia, contada por el punto de vista de los vencedores, borró. Traer
a la superficie los nombres olvidados, relegados a la invisibilidad
y reimaginarlos tan cerca de nuestra historia reciente, es querer
rescatar y reivindicar nuestra identidad revolucionaria, nuestra
capacidad de imaginar en un tiempo política y sensiblemente una
América Latina indígena ligada a la tierra, a la cultura ancestral.
Nada más urgente que hablar de eso hoy. Necesitamos tocar
nuestras heridas, Las venas abiertas de América Latina.
Como usted misma me dijo: “Juana (Azurduy) también es
nuestra historia, pensando en geopolítica, es importante reconocer
que el bioma amazónico se extiende en territorio Peruano,
Boliviano, Ecuatoriano y por ahí va. Es la naturaleza, la furia y la
política intrínsecamente conectadas.”
Un beso con admiración.
Adriana
20
23

A opção
É possível identificarmos nas obras atuais de Marcela
Cantuária uma interlocução direta com algumas das tradições
mais importantes do pensamento latino-americano do século

terceiro-mundista XX. Essas pinturas repercutem ideias caras às reflexões ter-

ceiro-mundistas e, até mesmo, da Teoria da Dependência, cujos
parâmetros foram forjados em um período de turbulências polí-

como gesto ticas, entre as décadas de 1960 e 1970.

A primeira tornou-se um marco discursivo fundamental, ao
fomentar uma aproximação solidária com os povos que parti-

solidário lharam heranças coloniais análogas. A ideologia vinda do Ter-

ceiro Mundo prevaleceu como um diagnóstico apoiado na tese
de que a revolução mundial estava em marcha e seus ecos mais
concretos viriam dos povos condenados da terra, seguindo a
Luiza Mader Paladino expressão empregada por Frantz Fanon1.
A segunda foi elaborada por sociólogos e economistas,
que sistematizaram metodologias próprias para interpretar
as raízes do atraso e do subdesenvolvimento na América La-
tina, em face da inadequação de proposições europeias para a
compreensão da realidade local. A despeito da perspectiva de-
senvolvimentista, os teóricos da dependência afirmaram que o
subdesenvolvimento estrutural sedimentou-se em decorrência
da conjuntura histórica de desigualdade e de submissão econô-
mica e política aos países metropolitanos2.
Após séculos de dependência asfixiante, fruto do peso da
política colonial e, posteriormente, do imperialismo econômico
e cultural, figuras essenciais de nosso continente mobilizaram
um fértil aporte teórico, impactando não apenas o campo das
ciências humanas, mas também das artes visuais. Ambas com-
partilharam um discurso que transitou pela independência polí-
tica à erradicação do colonialismo como estratégias de superar
o atraso econômico e a dependência cultural.
Seguindo essa linha, há nos trabalhos de Cantuária um
diálogo aberto com a história do continente, no qual a artista
propõe novos caminhos. Ao evidenciar narrativas subterrâneas,
ela expõe traumas, concedendo cor e carne aos personagens in-
viabilizados e às vozes sufocadas dos autos da história oficial. O
seu discurso poético se integra às tradições que reivindicaram
o desenvolvimento de uma consciência geopolítica ancorada no
Terceiro Mundo. Em sua obra pictórica, esse câmbio de lati-
tude é assinalado pela mobilização de um vocabulário crítico
e imagético aliado às pautas terceiro-mundistas, nas quais se
compreende a emergência de um reordenamento geográfico e a
inclusão de outros pontos de partida epistemológicos.
É a partir desse momento que adentramos no terreno da
solidariedade e do gesto de empatia como eixos de articulação
fundamentais do pensamento terceiro-mundista. A noção de elo
fraterno integra o rol das inúmeras histórias adormecidas do

passado que, na era atual de desrecalque dos porões, torna-se
um farol a ser guiado.
Nosso intuito é trazer à tona algumas experiências de soli-
dariedade na América Latina, para ampliar o horizonte de análi-
se das pinturas de Marcela Cantuária e suturar algumas pontes
fragilizadas entre o passado e o presente de nosso continente.
Assim, propomos uma volta ao começo da década de 1970, no
Chile de Salvador Allende, o primeiro governo socialista demo-
craticamente eleito na região3.
À medida que a América Latina foi limada por regimes mi-
litares, o país andino tornou-se um ponto de refúgio de perse-
guidos políticos. No Chile, a aspiração terceiro-mundista foi um
quadro de referência fundamental. Os sentidos de solidariedade
e cooperação entre os países de Terceiro Mundo e a unidade
latino-americana foram disparadores comuns que permearam
tanto os pressupostos da política internacional da Unidade Po-
pular4, quanto os seus programas culturais.
A dimensão fraterna caracterizou a fundação de entidades
diplomáticas dentro desse contexto de aproximação e rees-
tabelecimento de vínculos políticos. A Organização Latino-A-
mericana de Solidariedade (OLAS), por exemplo, foi um órgão
proposto por Allende, em 1967, para coordenar as lutas contra
o imperialismo em escala continental5. A união da África, Ásia
e América, selada pela fraternidade tricontinental, zelava pela
compreensão dos problemas, assim como das aspirações con-
vergentes. Esses correlatos históricos possibilitaram o elo soli-
dário como forma de liquidar o colonialismo e afirmar o direito
de livre determinação dos povos6.
A iniciativa artística mais importante da época, o Museu da
Solidariedade, concebido pelo crítico brasileiro Mário Pedrosa,
a convite do próprio Allende, recebeu esse nome para refor-
çar o gesto de fraternidade dos artistas de todo o mundo ao
povo chileno. O empenho coletivo dessas contribuições globais
transcendia o mandato de Allende, ao cruzar fronteiras e con-
gregar lutas similares contra o imperialismo norte-americano e
a dependência econômica e cultural.
Em sintonia com essa vocação solidária, a ideia de “Povo Con-
tinente” também fez parte do quadro de utopias latino-americanas,
sendo utilizada para acentuar a unidade continental, sempre em
benefício coletivo da região. Salvador Allende, em visita diplomáti-
ca aos países vizinhos, frequentemente empregava o termo em seus
discursos públicos para se referir ao conceito de homem americano,
nas condições culturais e políticas que fortaleciam o vínculo entre
os povos. O viés latino-americanista do presidente fazia alusão a um
sonho antigo de integração do continente, demanda presente desde
o período das lutas pela independência das colônias, no século XIX,
passando por Simón Bolívar e pelo poeta cubano José Martí.
24
Considerado em Cuba o precursor da Revolução de 1959,
Martí propunha a unidade das nações latino-americanas, a
superação dos atritos políticos e a eliminação dos resquícios
coloniais, pensando novas formas de reorganização interna.
Sobretudo, como estratégia de interromper as ambições ex-
pansionistas da América Anglo-Saxônica, que desde o século
XIX, intensificava as intervenções na região7. “O perigo maior
da nossa América é o desdém do vizinho formidável, que não
a conhece; e urge, porque o dia de visita está próximo, que o
vizinho a conheça, a conheça logo, para que não a desdenhe”8.
Historicamente, todo o continente americano foi submetido
à colonização, contudo, os Estados Unidos e o Canadá industria-
lizaram-se, enquanto os países do Sul seguiram submersos em
uma economia colonial. Desde então, a dicotomia entre América
Anglo-Saxônica e América Latina acentuou-se. De acordo com
Paul Singer, a primeira se transformou em potência hegemôni-
ca, enquanto sobrou à segunda um lugar periférico no sistema
capitalista mundial. A nomenclatura também revelou destinos
distintos, segundo o economista. Os Estados Unidos se autode-
nominaram “A América” e seus cidadãos “americanos”. Logo,
à outra parte americana restou a alcunha “latinos”9.
Todavia, a América Latina surgiu como símbolo de integra-
ção cultural e de identidade política em contraposição à ofen-
siva imperialista norte-americana. Esse sentimento de união
seria renovado após a Revolução Cubana, de 1959. Nesse viés,
as políticas socialistas empreendidas em um pequeno e longín-
quo país latino-americano, representado por Salvador Allende,
alteraram profundamente o tabuleiro geopolítico do cone sul.
Os quase mil dias do governo Allende representaram um sopro
de esperança para muitos latino-americanos que lá buscaram
abrigo e uma possibilidade potente de renovação política em
um continente que estava sendo gradualmente minado pelos
militares, com o evidente apoio dos Estados Unidos.
O golpe do Augusto Pinochet, de 11 de setembro de 1973,
não só sepultou a promessa de um governo socialista e demo-
crático na região, como produziu uma diáspora de exilados que
tiveram que sair às pressas do Chile. A estratégia da ditadura
de expatriação como fragmentação política gerou a perda de
raízes, traumas e o sufocamento das esquerdas.
Resgatar essas histórias de solidariedade hoje, mais de
quarenta anos depois, num momento de tantas adversidades
políticas, é crucial para ativar o alcance da nobreza desse es-
pírito coletivo e popular de outrora. Não obstante, as rupturas
políticas evidenciam as páginas infelizes de nossa história, in-
dicando como os erros do passado podem ser atualizados no
presente de maneira perversa.

“Un Pueblo sin memoria, es un pueblo sin futuro”.
Essa frase estampa uma das pinturas de Marcela Cantuária,
cuja personagem principal é a vereadora Marielle Franco, assassi-
nada por “profissionais da violência”, em 2018. Negra, periférica e
lésbica, o legado de Marielle ecoa no título da obra: Voltarei e serei
milhões. Ela aparece sentada em uma suntuosa cadeira de vime
sobre um tapete de pele de animal e uma imponente pantera negra,
segurando uma estaca com a cabeça de um de seus algozes. Can-
tuária faz uma alusão à icônica foto de Huey P. Newton, fundador
do Partido dos Panteras Negras.
Essa cadeira, que simboliza os movimentos de resistência ne-
gra, ganha novas camadas de significação na pintura de Cantuária.
Marielle grita contra todos os tipos de golpe, os do passado e os
atuais. A exuberância da cadeira trançada de vime nos faz voltar
ao Chile mais uma vez. O encosto do assento também representa o
Estádio Chile, zona esportiva que virou um centro de extermínio de
presos políticos, ainda na primeira semana do golpe militar chileno.
Víctor Jara, grande expoente da Nueva Canción Chilena, movimento
musical de recuperação da música folclórica de raiz popular e de
forte conteúdo social, foi torturado e assassinado no Estádio pelo
regime ditatorial de Pinochet. Hoje, o local chama-se Estádio Víctor
Jara, em homenagem ao músico.
Esses “profissionais da violência” inauguraram um novo capítulo
na história política da América Latina. As noções de solidariedade,
cooperação e fraternidade entre os países de Terceiro Mundo e a
unidade latino-americana, bases centrais da Unidade Popular, assim
como o ambiente de pluralidade intelectual, propício para florescer a
Teoria da Dependência, foram brutalmente solapadas. Tomou o seu
lugar um regime autoritário e brutal, que serviu como laboratório de
políticas neoliberais implementadas pelos Chicago Boys10, grupo de
economistas que favoreceu a especulação e a força do dinheiro, em
detrimento do bem-estar social. Não por acaso, os Chicago Boys são
referência para o choque neoliberal imposto pelos “profissionais da
violência” do presente, confirmando que a história se repete, a pri-
meira vez como tragédia, a segunda como farsa.
Portanto, “suturar o passado”, conforme as obras de Marcela
Cantuária apontam, torna-se uma reflexão cada vez mais emer-
gencial. Suturar é uma das formas de “reparar as desigualdades
fruto das opressões estruturais às quais os grupos minoritários
estão subjugados; é cicatrizar as feridas das ditaduras militares
latino-americanas; é condenar os matadores e mandantes; e é
memorar as vítimas11”. Definitivamente, um povo sem memória
é um povo sem futuro.
26
1
GILMAN, Claudia. Entre la pluma y el fusil. Debates y dilemas del escritor revolucionario
en América Latina. Buenos Aires: Siglo XXI Editores Argentina, 2003, p.45.
2
Ligada a economistas de tradição marxista, a Teoria da Dependência foi uma interpretação
sociológica e política da América Latina associada a nomes como André Gunder Frank, The-
otônio dos Santos, Vânia Bambirra e Ruy Mauro Marini (ambos receberam exílio no Chile,
durante o governo Salvador Allende). A questão central dessa Teoria era apontar a responsabi-
lidade das elites locais pela dependência sistêmica e pelo subdesenvolvimento. O economista
Bresser-Pereira escreve que o principal argumento da Teoria da Dependência para explicar o
atraso econômico dos países subdesenvolvidos era a incapacidade das elites locais de serem
nacionais, ou seja, de se articularem em favor dos interesses nacionais. In: BRESSER-PE-
REIRA, Luiz Carlos. As três interpretações da Dependência. Perspectivas, São Paulo, v.38,
p.17-48, jul/dez. 2010. Ver também: WASSERMAN, Claudia. A teoria da dependência: do
nacional-desenvolvimentismo ao neoliberalismo. Rio de Janeiro: FGV Editora, 2007.
3
No dia 3 de novembro de 1970, Salvador Allende assumiu a presidência da República
do Chile. No dia 11 de setembro de 1973, foi morto durante o bombardeio do Palácio La
Moneda, no golpe militar que implantou uma ditadura no país por dezessete anos.
4
Os partidos que integraram a Unidade Popular foram: Partido Comunista, Partido So-
cialista, Partido Radical, Movimento de Ação Popular Unificado, Ação Popular Indepen-
dente. Juntaram-se a esses partidos os Sociais democratas e a Esquerda Cristã.
5
FERRERO, Mariano. Salvador Allende: su mundo, su época. La Política Internacional
del Siglo XX y sus encrucijadas en la Guerra Fría. In: AMAR, Mauricio; VÁSQUEZ, David;
RIVERA, Felipe [Org.]. Salvador Allende: Vida Política y Parlamentaria – 1908-1973.
Santiago: Ediciones Biblioteca Del Congreso Nacional de Chile, 2008, 231.
6
Opor ao inimigo comum a união dos três continentes. Resolução da Primeira Conferên-
cia de Solidariedade dos Povos da África, Ásia e América Latina, 1967. Arquivo CEDEM
- Centro de Documentação e Memória da UNESP. Fundo Mário Pedrosa.
7
Paul Singer aponta que a ação imperialista norte-americana começou muito antes da
Doutrina Monroe, de 1904. O economista cita a anexação de parte do território me-
xicano pelos Estados Unidos, em meados do século XIX. Os Estados Unidos também
anexaram Porto Rico ao seu território e mantiveram Cuba sob proteção por quase 25
anos. Em 1903, promoveu a separação do Panamá da Colômbia, para facilitar a cons-
trução do canal no país, no começo do século XX. E, por fim, igualmente mantiveram o
país panamenho sob sua salvaguarda. In: SINGER, Paul. América del Sur 2006: de la
geografía a la historia. In: GONZÁLEZ, Helena & SCHMIDT, Heidulf. Democracia para
una nueva sociedad (modelo para armar). Caracas: Nueva Sociedad, 1997, p.168-169.
8
MARTÍ, José. Nossa América – Nuestra América. Brasília: Editora Universidade de
Brasília, 2011, p.32.
9
SINGER, Paul. América del Sur 2006: de la geografía a la historia. In: GONZÁLEZ,
Helena & SCHMIDT, Heidulf. Democracia para una nueva sociedad (modelo para armar).
Caracas: Nueva Sociedad, 1997, p.158.
10
Para combater a hegemonia das políticas nacional-desenvolvimentistas, a Universi-
dade Católica do Chile criou um convênio com a Universidade de Chicago, em 1956.
Tratava-se de um programa de bolsas de estudos para os estudantes chilenos nos Es-
tados Unidos, cuja missão foi construir uma tradição de defesa do livre mercado. Desse
acordo, surgiram os Chicago Boys, que contribuíram com a política econômica oficial da
ditadura de Pinochet, após 1973.
11
Ver texto Sutur|ar Libert|ar, da curadora Joyce Delfim.
28

La opción tercermundista como gesto solidario
Luiza Mader Paladino
Es posible identificar en las obras actuales de Marcela Cantuária una
interlocución directa con algunas de las tradiciones más importantes
del pensamiento latinoamericano del siglo XX. Esas pinturas repercuten
ideas valiosas a las reflexiones tercermundistas e, inclusive, de la Teoría
de la Dependencia cuyos parámetros fueron forjados en un periodo de
turbulencias políticas, entre las décadas de 1960 y 1970.
La primera se convirtió en un marco discursivo fundamental
al fomentar una aproximación solidária con los pueblos que
comparten herencias coloniales análogas. La ideología que vino
del Tercer Mundo prevaleció como un diagnóstico apoyado en la
tesis de que la revolución mundial estaba en marcha y sus ecos
más concretos vendrían de los pueblos condenados de la tierra,
siguiendo la expresión empleada por Frantz Fanon1.
La segunda fue elaborada por sociólogos y economistas, que
sistematizaron metodologías propias para interpretar las raíces
del atraso y del subdesarrollo en América Latina, en vista de la
inadecuación de proposiciones europeas para la comprensión de la
coyuntura histórica de la desigualdad y de la sumisión económica y
política a los países metropolitanos2.
30
Después de siglos de dependencia asfixiante, fruto del peso de
la política colonial y posteriormente, del imperialismo económico
y cultural, figuras esenciales de nuestro continente movilizaron
un fértil aporte teórico, impactando no apenas el campo de las
ciencias humanas, como también el de las artes visuales.
Siguiendo esa línea, hay en los trabajos de Cantuária un diálogo
abierto con la historia del continente, en el cual la artista expone un
nuevo camino. Al evidenciar narrativas subterráneas, ella expone
traumas, concediendo color y carne a los personajes inviabilizados y
a las voces sofocadas por los actos de la historia oficial. Su discurso
poético se integra a las tradiciones que reivindicaron el desarrollo
de una conciencia geopolítica anclada en el Tercer Mundo. En
su obra pictórica, ese cambio de latitud es as señalado por la
movilización de un vocabulario crítico e de imágenes aliado a las
pautas tercermundistas, en las cuales se comprende la emergencia
de un reordenamiento geográfico y la inclusión de otros puntos de
partida epistemológicos.
Es a partir de ese momento que adentramos en el terreno de
la solidaridad y del gesto de empatía como eje de articulación
fundamentales del pensamiento tercermundista. La noción de
unión fraterna integra el rol de las inúmeras historias adormecidas
del pasado que, en la era actual de abrir sótanos, se convierte en un
un farol a ser guiado.
31
Nuestra intención es traer a la superficie algunas experiencias
de solidaridad en América Latina, para ampliar el horizonte de
análisis de las pinturas de Marcela Cantuária y suturar algunos
puentes fragilizados entre el pasado y el presente de nuestro
continente. Así, proponemos una vuelta al comienzo de la década
de 1970, en Chile de Salvador Allende, el primer gobierno socialista
democráticamente elegido en la región3.
A medida en que América Latina fue limitada por regímenes
militares, el país andino se convirtió en un punto de refugio de
perseguidos políticos. En Chile, la aspiración tercermundista fue
un cuadro de referencia fundamental. Los sentidos de solidaridad
y cooperación entre los países del Tercer Mundo y la unidad
latinoamericana fueron disparadores comunes que impregnan
tanto las presunciones de la política internacional de la Unidad
Popular, como a sus programas culturales. La dimensión fraterna
caracterizó la fundación de entidades diplomáticas dentro de
ese contexto de aproximación y restablecimiento de vínculos
políticos. La Organización Latinoamericana de Solidaridad
(OLAS), por ejemplo, fue un órgano propuesto por Allende,
en 1967, para coordinar las luchas contra el imperialismo en
escala continental4. La unión de África, Asia y América, sellada
por la fraternidad tricontinental, velaba por la comprensión de
los problemas, así como las aspiraciones convergentes. Esos
correlatos históricos posibilitaron el vínculo solidario como
forma de liquidar el colonialismo y afirmar el derecho de libre
determinación de los pueblos5.
La iniciativa artística más importante de la época, el Museo de
la Solidaridad, concebido por el crítico brasileño Mario Pedrosa,
invitado por el propio Allende, recibió ese nombre para reforzar
el gesto de fraternidad de los artistas de todo el mundo al pueblo
chileno. Empeño colectivo de esas contribuciones globales
trascendía el mandato de Allende, al cruzar fronteras y congregar
luchas similares contra el imperialismo norteamericano y la
dependencia económica y cultural.
En sintonía con esa vocación solidaria, la idea de “Pueblo
Continente” también hizo parte del cuadro de utopías
latinoamericanas, siendo utilizado para acentuar la unidad
continental, siempre en beneficio colectivo de la religión. Salvador
Allende, en visita diplomática a los países vecinos, frecuentemente
empleaba el término en sus discursos públicos para referirse
al concepto de hombre americano, en las condiciones culturales
y políticas que fortifican el vínculo entre los pueblos. La vía
latinoamericanista del presidente hacía alusión a un sueño antiguo
de integración del continente, demanda presente desde el periodo
de luchas por la independencia de las colonias en el siglo XIX,
pasando por Simón Bolívar y por el poeta José Martí.

Considerado en Cuba el precursor de la Revolución de 1959,
Martí proponía la unidad de las naciones latinoamericanas, la
superación de las fricciones políticas y la eliminação dos
resquicios coloniales, pensando novas formas de reorganización
interna. Sobre todo, como estratégia de interromper las
ambiciones expansionistas de América Anglosajona, que desde
el siglo XIX, intensificaba las intervenciones en la región6.
“El mayor peligro de nuestra América es el desdén del vecino
formidable, que no la conoce; y urge, porque el dia de visita
está cerca, que el vecino la conozca, que la conozca luego para
que no la desdeñe”7.
Históricamente,todo el continente americano fue submetido
a la colonización, con eso, los Estados Unidos y Canadá se
industrializaron, mientras que los países del Sur siguieron
submersos en una economía colonial. De acuerdo con Paul
Singer, la primera se transformó en potencia hegemónica,
y ya la segunda un lugar periférico en el sistema capitalista
mundial. La nomenclatura también reveló destinos distintos,
según el economista. Los Estados Unidos se autodenominaron “A
América” y sus ciudadanos “americanos”. Luego, a la otra parte
americana le restó el apodo “latinos”8.
No obstante, América Latina surgió como un símbolo de
integración cultural y de identidad política en contraposición a la
ofensiva imperialista norteamericana. Ese sentimiento de unión
sería renovado después de la Revolución Cubana, de 1959. Por
esa vía, las políticas socialistas emprendidas en un pequeño y
lejano país latinoamericano, representado por Salvador Allende,
alteraron profundamente el tablero geopolítico del cono sur.
Los casi mil días del gobierno Allende representaron un soplo
de esperança para muchos latinoamericanos que allá buscaron
abrigo y una posibilidad potente de renovación política en un
continente que estaba siendo gradualmente minado por los
militares, con el evidente apoyo de los Estados Unidos.
El golpe de Augusto Pinochet, del 11 de septiembre de 1973, no
solo sepultó la promesa de un gobierno socialista y democrático en
la región, como produjo una diáspora de exiliados que tuvieron que
salir de prisa de Chile. La estrategia de la dictadura de expatriación
como fragmentación política generó la pérdida de raíces, traumas y
el sofocamiento de las izquierdas.
Rescatar esas historias de solidaridad hoy, más de cuarenta
años después, en un momento de tantas adversidades políticas,
es crucial para activar el alcance de la nobleza de ese espíritu
colectivo y popular de antaño. Sin embargo, las rupturas
políticas evidencian las páginas infelices de nuestra historia,
indicando cómo los errores del pasado puede ser actualizado en
el presente, de manera perversa.
32
“Un Pueblo sin memoria, es un pueblo sin futuro”.
Esa frase estampa una de las pinturas de Marcela Cantuária,
cuyo personaje principal es la concejala Marielle Franco, asesinada
por “profesionales de la violencia”, en 2018. Negra, periférica y
lesbiana, el legado de Marielle hace eco en el título de la obra:
Voltarei e serei milhões [Volveré y seré millones]. Ella aparece
sentada en una suntuosa silla de mimbre sobre un tapete de
piel de animal y una imponente pantera negra. Ella sostiene una
estaca con la cabeza de un do sus verdugos. Cantuária hace
alusión a la icónica foto de Huey P. Newton, fundador del Partido
de los Panteras Negras.
Esa silla, que simboliza los movimientos de resistencia negra,
adquiere nuevos estratos de significación en la pintura de Cantuária.
Marielle grita contra todos los tipos de golpe, los del pasado y los
actuales. La exuberancia de la silla trenzada de mimbre nos hace
regresar a Chile, una vez más. El respaldo del asiento también
representa el Estadio de Chile, zona deportiva que se volvió un
centro de exterminio de presos políticos, aún en la primera semana
del golpe militar chileno. Víctor Jara, gran exponente de la Nueva
Canción Chilena, movimiento musical de recuperación de la música
folclórica de raíz popular y de fuerte contenido social, fue torturado
y asesinado en el Estadio, por el régimen dictatorial de Pinochet.
Hoy, el lugar se llama Estadio Víctor Jara, en homenaje al músico.
Esos “profesionales de la violencia” inauguran un nuevo
capítulo en la historia política de América Latina. Las nociones de
solidaridad, cooperación y fraternidad entre los países del Tercer
Mundo y la unidad latinoamericana, a bases centrales de Unidad
Popular, así como el ambiente de pluralidad intelectual, propicio
para florecer la Teoría de la Dependencia fueron brutalmente
solapadas. Tomó su lugar un régimen autoritario y brutal, que
sirvió como laboratorio de políticas neoliberales implementadas
por los Chicago Boys9, grupo de economistas que favoreció a la
especulación y la fuerza del dinero, en detrimento del bienestar
social. No es por acaso, que los Chicago Boy son referencia para el
choque neoliberal impuesto por los “profesionales de la violencia”,
del presente, confirmando que la historia se repite, la primera vez
como tragedia, la segunda como farsa.
Por lo tanto, “suturar el pasado”, conforme las obras de
Marcela Cantuária apuntan, se convierte en una reflexión cada
vez más de emergencia. Suturar es una de las formas de “reparar
las desigualdades fruto de las opresiones estructurales a las
cuales los grupos minoritarios está subordinados; es cicatrizar las
heridas de las dictaduras militares latinoamericanas; es condenar
los matadores y mandantes; es recordar a las víctimas”10.
Definitivamente, un pueblo sin memoria, es un pueblo sin futuro.
33
1
GILMAN, Claudia. Entre la pluma y el fusil. Debates y dilemas del escritor revolucionario
en América Latina. Buenos Aires: Siglo XXI Editores Argentina, 2003, p.45.
2
Ligada a economistas de tradición marxista, La Teoría de la Dependencia fue una
interpretación sociológica y política de América Latina asociada a nombres como André
Gunder Frank, Theotônio dos Santos, Vânia Bambirra y Ruy Mauro Marini (ambos
recibieron exilio en Chile, durante el gobierno Salvador Allende). La cuestión central
de esa Teoría era apuntar la responsabilidad de las elites locales por la dependencia
sistémica y por el subdesarrollo. El economista Bresser-Pereira escribe que el principal
argumento de la Teoría de la Dependencia para explicar el atraso económico de los
países subdesarrollados era la incapacidad de las elites locales de ser nacionales, o
sea, de articularse a favor de los intereses. In: BRESSER-PEREIRA, Luiz Carlos. As
três interpretações da Dependência. Perspectivas, São Paulo, v.38, p.17-48, jul/dez.
2010. Ver também: WASSERMAN, Claudia. A teoria da dependência: do nacional-
desenvolvimentismo ao neoliberalismo. Rio de Janeiro: FGV Editora, 2007.
3
El dia 3 de noviembre de 1970, Salvador Allende asume la presidencia de la
República de Chile. El día 11 de septiembre de 1973, fue asesinado durante un
bombardeo al Palacio La Moneda, en el golpe militar que implantó una dictadura en
el país por 17 años.
4
FERRERO, Mariano. Salvador Allende: su mundo, su época. La Política Internacional
del Siglo XX y sus encrucijadas en la Guerra Fría. In: AMAR, Mauricio; VÁSQUEZ,
David; RIVERA, Felipe [Org.]. Salvador Allende: Vida Política y Parlamentaria – 1908-
1973. Santiago: Ediciones Biblioteca Del Congreso Nacional de Chile, 2008, 231.
5
Opor ao inimigo comum a união dos três continentes. Resolução da Primeira
Conferência de Solidariedade dos Povos da África, Ásia e América Latina, 1967. Arquivo
CEDEM - Centro de Documentação e Memória da UNESP. Fundo Mário Pedrosa.
6
Paul Singer apunta que la acción imperialista norteamericana empezó mucho antes
de la Doctrina Monroe, de 1904. El economista cita el anexo de una parte del territorio
mexicano por los Estados Unidos, por la mitad del siglo XIX. Los Estados Unidos
también anexaron Puerto Rico a su territorio y mantuvieron a Cuba bajo protección por
casi 25 años. En 1903, promovió la separación de Panamá de Colombia, para facilitar
la construcción del canal en el país, al inicio del siglo XX. Y, por fín, mantuvieron al país
panameño bajo su tutela. In: SINGER, Paul. América del Sur 2006: de la geografía a
la historia. In: GONZÁLEZ, Helena & SCHMIDT, Heidulf. Democracia para una nueva
sociedad (modelo para armar). Caracas: Nueva Sociedad, 1997, p.168-169.
7
MARTÍ, José. Nossa América – Nuestra América. Brasília: Editora Universidade de
Brasília, 2011, p.32.
8
SINGER, Paul. América del Sur 2006: de la geografía a la historia. In: GONZÁLEZ,
Helena & SCHMIDT, Heidulf. Democracia para una nueva sociedad (modelo para
armar). Caracas: Nueva Sociedad, 1997, p.158.
9
Para combatir la hegemonía de las políticas nacional-desarrollistas, la Universidad
Católica de Chile creó un convenio con la Universidad de Chicago, en 1956. Se trata
de un programa de becas de estudios para los estudiantes chilenos en los Estados
Unidos, cuya misión fue construir una tradición de defensa del libre mercado. De este
acuerdo, surgieron los Chicago Boys, que contribuyeron con la política económica
oficial de la dictadura de Pinochet, después de 1973.
10
Ver texto SUTUR|AR LIBERT|AR, de la curadora Joyce Delfim.
 40

As resistências no território latino-americano provêm de longa

Todo no se data, sendo praticamente impossível atribuir um ponto inicial de
reflexão sobre as diversas formas de lutas e opressões sediadas

puede, pero yo em um continente tão diverso. Nas sociedades chamadas pré-co-

lombianas, já existiam formas de dominação entre grupos étnicos,
guerras por territórios e disputas políticas e religiosas que engen-

puedo con todo: draram também grupos de resistências às formas de soberania. E

onde há disputa, há resistência. Povos como os Incas ampliaram
sua dominação política por quase toda cordilheira dos Andes, em
contra-colonização conflitos na mesoamérica que envolveram centenas de etnias da-
quela região. No território que hoje é conhecido como Brasil, ocor-
reram disputas similares entre os povos originários da terra, que
e resistências também viabilizaram feitios de resistências.
A história do continente foi profundamente alterada a partir do
ano de 1492, quando Cristóvão Colombo desembarca em Santo
Walla Capelobo Domingo, América Central, patrocinado pelos reis católicos es-
panhóis. Deriva desse fato uma série de acontecimentos que são
sentidos até o momento em que escrevo esse texto. O colonialismo
desembarca nessas terras e com ele a destruição de tudo e todos
que não estão de acordo com seus objetivos. Aimé Césaire, em seu
célebre texto Discurso sobre o colonialismo1, nos traz reflexões im-
portantes sobre as consequências das empreitadas colonialistas.
A primeira delas é a ideia de que a Europa é indefensável, tanto
sob a perspectiva moral, quanto espiritual. O sistema colonial foi
— e ainda é — o maior crime da humanidade, resultando no ge-
nocídio imediato de milhões de pessoas no continente americano,
na escravidão moderna dos povos africanos, no mercantilismo e,
posteriormente, no capitalismo. Não é possível dissociar a história
da acumulação de capital com a história do racismo e da escra-
vidão. A civilização (branca, cisgênero, heterossexual europeia, e
imperialista) não conseguiu resolver dois dos grandes problemas
que ela mesma gerou: o problema colonial, que engloba o racismo
e suas derivações e, na era moderna, o problema da exploração da
força de trabalho do proletariado. Frantz Fanon em Os condenados
da terra2 afirma que a situação colonial não permite conciliação:
ela se funda na violência direta entre agentes do colonialismo e
colonizados e se sustenta pela manutenção das assimetrias entre
os dois grupos. Elaborar sobre os meios de resistência na América
Latina é simultaneamente pensar em meios de resistência ao sis-
tema colonial. O próprio nome “América Latina” já traz consigo
a violência da dominação de uma terra que não teve seus nomes
originários respeitados.
Em Juana Azurduy, pintura de Marcela Cantuária, o processo
de descolonização se materializa em tinta ao retratar esta líder
guerrilheira que dedicou sua vida à libertação do poder colonial
espanhol. Juana foi uma agente fundamental nos processos de in-
dependência do Peru e da Bolívia. De seu ventre, em pleno conflito,

nasce, ou melhor, renascem as filhas e os filhos das lutas antico-
loniais. Desse ventre, renascem os espíritos conscientes de que as
linhas que dividem os estados modernos são geradas pela violência
e devem ser combatidas. Ela está protegida por trincheiras ami-
gas, guardada por ancestrais que conhecem bem o poder da terra
em que pisa; está às margens do oceano de trocas, onde houve-
ram migrações involuntárias e voluntárias, refugiados e cativos
que encontraram no chão em que pisamos a força para viver. “A
surpresa para os colonialistas e a felicidade para nós (pretos em
diáspora) é que, quando nós chegamos ao território dos indígenas,
encontramos modos parecidos com os nossos”3. O vai e vem das
embarcações trouxeram saberes que, aliados aos já existentes, são
capazes de resistir à lógica imperialista colonial. Aliados de lon-
ga data, originários da terra e afrodiaspóricos somam forças para
encarar sua aniquilação, guardando a chave para a reconstrução
de si e do mundo por meio dos conhecimentos que preservam nos
círculos de seus corpos.
Já em Filhas do vulcão: Mamá Dolores y Mamá Tránsito Ama-
guaña, é revelada a força das mulheres originárias do continen-
te. Dolores Cacuando e Tránsito Amaguaña são duas mulheres
que muito contribuíram para a luta anticolonial e antipatriarcal
no Equador. Juntas, lutaram por melhores condições no trabalho
agrícola e pela preservação e ensino da língua quíchua. Na tela se
misturam o vulcão e a lava — fogo que gera solo para se pisar, e
quando se “segue as pegadas dos mais velhos se pisa melhor”4. É
dessa lava que despontam os ensinamentos para trilhar o caminho
da resistência, assim como as heranças civilizatórias que o sistema
colonial tenta constantemente apagar.
O feminismo comunitário, termo cunhado por Julieta Paredes,
mulher aymara, na Bolívia, segue os passos herdados pelas com-
panheiras Mamá Dolores e Tránsito Amanguaña. A vertente do fe-
minismo surge das particularidades da condição de ser mulher em
um contexto latino-americano e descendente de povos originários
da terra. Essa corrente feminista social e política se congrega na
necessidade de formação e fortalecimento de comunidades, “prin-
cípio de inclusão que cuida da vida”5. Para as adeptas do feminis-
mo comunitário6, é importante que as mulheres latino-americanas
criem suas próprias lutas a partir do seu local de vivência, recusem
o nome de América e resgatem o nome de Abya Yala, dado pelos
povos da etnia Kuna, do Panamá e Colômbia, para o continente,
afinal, “não somos filhas do Iluminismo europeu”7. O feminismo
comunitário segue cinco eixos centrais de ação, a partir das he-
ranças dos povos mesoamericanos e andinos. Um deles é o corpo
como uma unidade energética, sensível e espiritual, que não separa
a alma do físico, em contraponto direto à cosmologia euro-cristã.
O segundo eixo é o espaço, entendido como local para criação e
manutenção da comunidade e território indissociável ao desen-
42
volvimento do corpo. O terceiro eixo é o tempo, entendido como a
própria vida e percebido pelos movimentos da natureza, no qual se
deposita a memória e a mudança. Já o quarto eixo é o movimento, a
partir do qual se possibilita a organização e a construção do corpo
social que luta, para além de sobreviver, por um bem viver. O quin-
to e não menos importante eixo é a memória, sendo fundamental
seguir os passos já percorridos pela nossas mais velhas, “seiva de
raízes das quais procedemos”8.
A batalha contra-colonial e suas consequências abrange a
contribuição de milhares de descendentes dos povos expropria-
dos da África e trazidos em tumbeiros para as Américas. Em
Voltarei e serei milhões, Quando secundarista é sinônimo de
heroína e À revelia nas grandes cidades, Marcela Cantuária re-
trata mulheres negras que, desde que chegaram ao continente,
constroem, praticam, e são a própria resistência. Lélia Gonzalez9,
feminista preta, filósofa e antropóloga, conceitua o termo Améfri-
ca como possibilidade e problematização para estudos de gênero
em contextos latino-americanos. E aponta a impossibilidade de
entender resistências e ações políticas em nosso território sem
interseccionar categorias como raça, classe, capacitismo, etaris-
mo e outros dispositivos de hierarquização de poder, herdados
pela invasão européia e pela expropriação do corpo preto.
Ao transparecer para o mundo tais mulheres negras, Marcela
faz o gesto de também pensar o continente latino-americano como
Améfrica, incorporando ao seu trabalho a força de guerreiras que,
apesar de muitas vezes invisibilizadas, são os verdadeiros assen-
tamentos que firmam esse território. Em Voltarei e serei milhões,
Marielle Franco é transportada como a grande líder preta que é e
que já se faz presente no imaginário de luta por todos desse con-
tinente. Aproximando-se, assim, dos pensamentos cunhados por
Jurema Werneck10, feminista preta brasileira que elabora sobre as
Ialodês, mulheres africanas que resistiram a qualquer pretensão de
domínio e submissão. Herança que todas nós, pretas, recebemos
e compartilhamos nas lutas que travamos contra a colonização, o
patriarcado, o racismo e o capital.
43

1
CESAIRE, Aimé. Discurso sobre o colonialismo. Lisboa: Sá da Costa, 1978.
2
FANON, Fanon. Os Condenados da terra. Rio de Janeiro: Civilização
Brasileira, 1968.
3
BISPO, Antônio. Colonização, quilombos: modos e significações. 2 ed.
Brasília: AYÔ, 2019.
4
GONÇALVES, Ana Maria. Um defeito de cor. Rio de Janeiro: Record, 2007.
5
Ver Julieta Paredes, em sua definição de comunidade e feminismos. PARE-
DES, Julieta. Hilando fino desde el feminismo comunitario. La Paz, 2010.
6
Ver também NETO, J. Feminismo Comunitário: Uma resposta ao individua-
lismo. Diálogos do Sul.
Disponível em: <https://dialogosdosul.operamundi.uol.com.br/mulhe-
res/51908/feminismo-comunitario-uma-resposta-ao-individualismo>
Acesso em: 10 jul. 2019.
7
Por Evelyn Rodriguez, feminista comunitária.
8
Idem.
9
GONZALEZ, Lélia. Por um feminismo afro latino americano. Caderno de
formação política do Círculo Palmarino. Disponível em: <https://edisciplinas.
usp.br/pluginfile.php/271077/mod_resource/content/1/Por%20um%20
feminismo%20Afro-latino-americano.pdf> Acesso em: 10 jul. 2019.
10
WERNECK, Jurema. De Ialodês e Feministas: Reflexões sobre a ação polí-
ticas das mulheres negras na América Latina e Caribe. Nouvelles Questions
Féministes – Revue Internationale Francophone, vol.24, n.2, 2005.

CURIEL, Ochy. Crítica poscolonial desde las prácticas políticas del feminismo
antirracista. Revista Nómadas, 2007. Disponível em: <http://www.redalyc.
org/articulo.oa?id=105115241010> Acesso em: 10 jul. 2019.
45
Todo no se puede, pero yo puedo con todo:
contra-colonização e resistências
Walla Capelobo
Las resistencias en el territorio latinoamericano datan de
fechas distantes, siendo prácticamente imposible atribuir un
punto inicial de reflexión sobre las diversas formas de luchas
y opresiones sediadas en un continente tan diverso. En las
sociedades llamadas precolombinas, ya existían formas de
dominación entre grupos étnicos, guerras por territorios y
disputas políticas y religiosas que engendraran también grupos
de resistencias a las formas de soberanía. Y donde hay disputa,
hay resistencia. Pueblos como los Incas ampliaron su dominación
política por casi toda la cordillera de Los Andes, en conflictos
en mesoamérica que involucraron centenas de etnias de aquella
región. En el territorio que hoy es conocido como Brasil, ocurrieron
disputas similares entre los pueblos originários de la tierra, que
también viabilizaron modos de resistencia.
La historia del continente fue profundamente alterada a partir
de año de 1492, cuando Cristóbal Colón desembarca en Santo
Domingo, América Central, patrocinado por los reyes católicos
españoles. De ese hecho deriva una serie de acontecimientos
que son sentidos hasta el momento que escribo este texto. El
colonialismo desembarca en estas tierras y con él la destrucción
de todo y todos los que están de acuerdo con sus objetivos. Aimé
Césaire, en su célebre texto Discurso sobre el colonialismo1,
nos trae reflexiones importantes sobre las consecuencias de
los esfuerzos colonialistas. La primera de ellas es la idea de que
Europa es indefensible, tanto sobre la perspectiva moral como por
la espiritual. El sistema colonial fue — y aún es — el mayor crimen
de la humanidad, resultado del genocidio inmediato de millones de
personas del continente americano, en la esclavitud moderna de
los pueblos africanos, en el mercantilismo y posteriormente, en el
capitalismo. No es posible disociar la historia de la acumulación de
capital con la historia del racismo y la esclavitud. La civilización
(blanca, cisgénero, heterosexual, europea, e imperialista) no supo
cómo resolver dos de los grandes problemas que ella misma generó:
el problema colonial, que engloba el racismo y sus derivaciones y,
en la era moderna, el problema de la exploración de la fuerza de
trabajo del proletariado. Frantz Fanon en Los condenados de la
tierra2 afirma que la situación colonial no admite conciliación: es
fundamentada en la violencia directa entre agentes del colonialismo
y los colonizados y se sustenta por la mantención de las asimetrías
entre los dos grupos. Pensar sobre los medios de resistencia en
América Latina es simultáneamente pensar en los medios de
resistencia al sistema colonial. El propio nombre “América Latina”
ya trae consigo la violencia de dominación de una tierra que no tuvo
sus nombres originarios respetados.
En Juana Azurduy, la pintura de Marcela Cantuária, el proceso
de descolonización se materializa en tinta al retratar esta líder
guerrillera que dedicó su vida a la liberación del poder colonial
español. Juana fue una agente fundamental en los procesos de
independencia de Perú y de Bolivia. De su vientre, en pleno conflicto,
nace, o mejor, renacen las hijas e hijos de las luchas anticoloniales.
De ese vientre, renacen los espíritus conscientes de que las líneas
que dividen los estados modernos son engendradas por la violencia
y deben ser combatidas. Ella está protegida por trincheras amigas,
resguardada por ancestros que conocen bien el poder de la tierra
en que pisa; está a las márgenes de los océanos de intercambios,
donde hubieron migraciones involuntarias y voluntarias, refugiados
y cautivos que encuentran en el suelo en que pisamos la fuerza para
vivir. La sorpresa para los colonialistas y la felicidad para nosotros
(negros en diáspora) es que cuando nosotros llegamos al territorio
de los indígenas, encontramos modos parecidos con los nuestros”3.
El vaivén de las embarcaciones trajo saberes que, aliados a los ya
existentes, son capaces de resistir a la lógica imperialista colonial.
Aliados desde hace mucho tiempo, originários de la tierra y afro
diaspóricos suman fuerzas para encarar su aniquilación, guardando
la llave para la reconstrucción de sí y del mundo por medio de los
conocimientos que preservan en los círculos de sus cuerpos.
Ya en Filhas do vulcão: Mamá Dolores y Mamá Tránsito Amaguaña
[Hijas del Volcán] son dos mujeres que contribuyeron mucho en la
lucha anticolonial y antipatriarcal en Ecuador. Juntas, lucharon por
mejores condiciones en el trabajo agrícola y por la preservación de la
enseñanza de la lengua quíchua. En el lienzo se mezclan con el volcán
y la lava — fuego que engendra suelo para ser pisado, y cuando se
sigue las huellas de los más viejos se pisa mejor4.
Es de esa lava que surgen las enseñanzas para recorrer el
camino de la resistencia, así como las herencias civilizatorias que
el sistema colonial intenta constantemente borrar.
El feminismo comunitario, término acuñado por Julieta
Paredes, mujer aymara, en Bolivia, sigue los pasos heredados de
las compañeras Mamá Dolores y Tránsito Amaguaña. La vertiente
del feminismo surge de las particularidades de la condición de ser
mujer en un contexto latinoamericano y descendiente de pueblos
originarios de la tierra. Esa corriente feminista social y política
se congrega en la necesidad de formación y fortalecimiento de
comunidades, princípio de inclusión que cuida da la vida5. Para
las adeptas del feminismo comunitario6, es importante que las
mujeres latinoamericanas críen sus propias luchas a partir de su
local de vivencia, que rechacen el nombre América y rescaten el
nombre de Abya Yala, dado por los pueblos de la etnia Kuna, de
Panamá y Colombia, para el continente, al final, no somos hijas
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de Iluminismo europeo7. El feminismo comunitario sigue cinco
ejes centrales de acción, a partir de las herencias de los pueblos
mesoamericanos y andinos. Uno de ellos es el cuerpo como una
unidad energética, sensible y espiritual, que no separa el alma
del físico, en contrapunto directo a la cosmología euro cristiana.
El segundo eje es el espacio, entendido como local para creación
y mantenimiento de la comunidad y del territorio indisociable al
desarrollo del cuerpo. El tercer eje es el tiempo, entendido como
la propia vida y percibido por los movimientos, de la naturaleza,
en el cual se deposita la memoria y el cambio. Ya el cuarto eje es
el movimiento a partir del cual se posibilita la organización y la
construcción del cuerpo social que lucha, más allá de sobrevivir, por
un buen vivir. El quinto y no menos importante eje es la memoria,
siendo fundamental seguir los pasos ya recorridos por nuestra más
vieja, savia de raíces de las cuales procedemos8.
La batalla contra colonial y sus consecuencias comprenden la
contribución de miles de descendientes de pueblos expropiados
de África y traídos en tumbeiros para las Américas. En Voltarei
e serei milhões [Volveré y seré millones], Quando secundarista
é sinônimo de heroína [Cuando secundariana es sinónimo de
heroína] e À revelia nas grandes cidades [Al margen de las
grandes ciudades], Marcela Cantuária retrata mujeres negras
que, desde que llegaron al continente, construyen, practican
y son la propia resistencia. Lélia Gonzalez9, feminista negra,
filósofa y antropóloga conceptúa el término Améfrica como
posibilidad y problematización para estudios de género en
contextos latinoamericanos. Y apunta la posibilidad de entender
resistencias y acciones políticas en nuestro territorio sin
interseccionar categorías como raza, clase, capacitismo, etarismo
y otros dispositivos de jerarquización de poder heredados por la
invasión europea y por la expropiación del cuerpo negro.
Al surgir en el mundo tales mujeres negras, Marcela hace
el gesto de también pensar el continente latinoamericano como
Améfrica, incorporando a su trabajo la fuerza de guerreras
que, a pesar de que son muchas veces invisibilizadas, son los
verdaderos asentamientos que firman ese territorio. En Voltarei
e serei milhões [Volveré y seré millones], Marielle Franco
es transportada como la grande líder negra que es y que se
hace presente en el imaginario de lucha por todos los de este
continente. Se aproxima, así, de los pensamientos cuñados por
Jurema Werneck10, feminista negra brasileña que escribe sobre
Ialodês, mujeres africanas que resistieron a cualquier pretensión
de dominio y sumisión. Herencia que todas nosotras, negras,
recibimos y compartimos en las luchas que entablamos contra la
colonización, el patriarcado, el racismo y el capital.
48
1
CESAIRE, Aimé. Discurso sobre o colonialismo. Lisboa: Sá da Costa, 1978.
2
FANON, Fanon. Os Condenados da terra. Rio de Janeiro: Civilização
Brasileira, 1968.
3
A surpresa para os colonialistas e a felicidade para nós (pretos em diás-
pora) é que, quando nós chegamos ao território dos indígenas, encontramos
modos parecidos com os nossos”. BISPO, Antônio. Colonização, quilombos:
modos e significações. 2 ed. Brasília: AYÔ, 2019.
4
GONÇALVES, Ana Maria. Um defeito de cor. Rio de Janeiro: Record, 2007.
5
Por Julieta Paredes en su definición para comunidad y feminismos. PARE-
DES, Julieta. Hilando fino desde el feminismo comunitario. La Paz, 2010.
6
Ver também NETO, J. Feminismo Comunitário: Uma resposta ao individu-
alismo. Diálogos do Sul. Disponible en: <https://dialogosdosul.operamundi.
uol.com.br/mulheres/51908/feminismo-comunitario-uma-resposta-ao-in-
dividualismo> Acceso en: 10 jul. 2019.
7
Por Evelyn Rodriguez, feminista comunitária.
8
Idem.
9
GONZALEZ, Lélia. Por um feminismo afro latino americano. Caderno de
formação política do Círculo Palmarino. Disponible en: <https://edisciplinas.
usp.br/pluginfile.php/271077/mod_resource/content/1/Por%20um%20
feminismo%20Afro-latino-americano.pdf> Acceso en: 10 jul. 2019.
10
WERNECK, Jurema. De Ialodês e Feministas: Reflexões sobre a ação polí-
ticas das mulheres negras na América Latina e Caribe. Nouvelles Questions
Féministes – Revue Internationale Francophone, vol.24, n.2, 2005.
CURIEL, Ochy. Crítica poscolonial desde las prácticas políticas del feminismo
antirracista. Revista Nómadas, 2007. Disponível em: <http://www.redalyc.
org/articulo.oa?id=105115241010> Acesso em: 10 jul. 2019.
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Sutur|ar libert|ar aborda a hipótese de que libertação implica

Reativar em trabalho com a ferida. Daí o convite de Marcela Cantuária a
olhar para aquilo que fere, já que reconhecer a fratura é condição

a mátria fundamental para a transformação. Trabalhar com a ferida inclui

um esforço de distinção: entre as fissuras que mortificam e as que
rompem com as hegemonias opressoras e criam vias para o con-
trafluxo. De todo modo, suas pinturas dão corpo a forças cortantes,
Priscilla Menezes as que ferem e as que transgridem, apresentando-se como campos
onde fresta tem poder de sutura e o maciço da história é atacado
por forças perfurantes que produzem libertação.
Interessam à artista os fenômenos estruturais, a constatação
da genealogia de opressões e o reconhecimento dos modelos de
relações que as sustentam. Trabalha justapondo imagens e modos
figurativos oriundos de geografias, meios e tempos distintos fa-
zendo recorrer uma força que não se esgota: a força do embate. Na
pintura de Marcela Cantuária tudo luta, seja empunhando armas,
atravessando territórios hostis, tramando alianças perigosas, evo-
cando memórias ou impondo presenças. A luta é o que transforma
a vida e nada parece interessar mais à artista do que a transforma-
ção. Em seus trabalhos, fronteiras são esgarçadas, mártires estão
vivos, detentores do poder são derrotados e o futuro ganha novas
hipóteses. A transformação que propõe tem a ver com uma pro-
funda reviravolta no estado de coisas; não uma simples reforma do
que está dado, mas um abalo nas estruturas que sustentam esse
mundo capitalista e patriarcal.
O capitalismo é colonial por origem e por fundamento. A
lógica colonizadora é, sobretudo, a que divide o mundo entre
recursos e forças racionais e atribui aos primeiros uma natu-
reza servil. Essa é a lógica, por exemplo, que sustenta a crença
de que a terra e os animais teriam como sentido existencial a
servidão, a despeito de suas próprias vidas. Também a de que,
entre os humanos, haveria aqueles mais aptos ao trabalho braçal
ou doméstico, enquanto outros seriam destinados, por natureza,
ao trabalho intelectual. Essas ideias, cujo lastro ainda hoje vigo-
ra, foram cruciais para justificar a exploração da natureza, dos
povos colonizados e das mulheres — fatores fundamentais na
transição do feudalismo para o capitalismo.
O que é considerado recurso natural ou mera força de traba-
lho comparece enquanto sujeito histórico na pintura de Marcela.
Dentre esses sujeitos, destacam-se as mulheres, que são exalta-
das como trabalhadoras, guerreiras, militantes ou forças cósmicas
personificadas. Tal recorrência poderia ser pensada por uma lógica
de reparação, tendo em vista o fato de a historiografia oficial ser
narrada pelo ponto de vista dos homens e ter, majoritariamente,
homens como personagens. Entretanto, para além dessa importan-
te recuperação, acredito haver uma especificidade na recorrência
da imagem da mulher em Sutur|ar libert|ar: a figura feminina re-
63
corre para fazer vigorar a hipótese de que não há libertação indivi-
dual e que a luta pela emancipação das mulheres só será efetiva se
estiver implicada na luta pela libertação dos povos escravizados e
colonizados, dos animais e da própria terra.
São alguns os indícios que sustentam essa hipótese. O primeiro
está no nome da série Mátria Livre e nas pinturas que a compõe.
Pensar a mátria implica, primeiramente, em investigar o sentido e
a história da noção de pátria. No ensaio Os involuntários da pátria,
Eduardo Viveiros de Castro menciona dois modos distintos de se
relacionar com a terra. O primeiro seria através de uma aliança
com a pátria, entidade abstrata que confere identidade, registro,
vigilância e controle aos cidadãos. O segundo é apresentado em
contraste a este: “(...) essa condição de súdito (um dos eufemismos
de súdito é “sujeito [de direitos]“) não tem absolutamente nada
a ver com a relação indígena vital, originária, com a terra, com o
lugar em que se vive e de onde se tira seu sustento, onde se faz a
vida junto com seus parentes e amigos”1.
A ideia de Estado-nação nasceu na Europa entre final do século
XVIII e o início do século XIX, portanto, no contexto da revolução
industrial. O Estado é uma entidade geopolítica e a nação é o que se
dá no compartilhamento de códigos culturais por uma comunidade.
A pátria, por sua vez, é o que amarra essas duas instâncias, ou
seja, é o que oferece um sentimento de pertencimento cultural em
troca da constante manutenção das fronteiras. O contexto em que
o Estado-nação foi criado revela sua profunda conexão com os mo-
dos compartimentados de produção e o trabalho focado na criação
de excedentes a serem comercializados. Contrário a esse modo de
produzir é os dos povos originários, fundamentalmente centrados
na subsistência: os trabalhos que garantem e mantêm a vida.
Para existirem, os Estados-nações se apropriam dos meios de
subsistência, o que significa tanto privatizar a terra quanto fazer
consistir a ideia de que gerar vidas e cuidar das condições mais bá-
sicas de sobrevivência não configuram como trabalho e, no pior dos
casos, são tarefas consideradas compulsórias. É nesse ponto em
que a pátria se revela uma entidade sustentada sobre a supressão
e a exploração das forças que garantem a vida: a terra, os modos
originários de viver e os trabalhos historicamente destinados às
mulheres. A ecofeminista Maria Mies analisa:
As mulheres tem sido colonizadas desde o início do moderno
Estado-nação (as pátrias). Isto significa que o moderno Es-
tado-nação controlou necessariamente a sua sexualidade, a
sua fertilidade e a sua capacidade de trabalho ou força labo-
ral. Sem esta colonização, nem o capitalismo nem o moderno
Estado-nação poderiam ser sustentados. E é esta colonização
que constitui o fundamento do que hoje é designado por ‘so-
ciedade-civil’ 2.
Portanto, se a pátria é fundamentada por um modo de se
relacionar a com terra que envolve exploração, fragmentação e
alienação das potências férteis; a mátria há de ser uma revolução
que tenha em seu cerne um outro modo de relação com o que
gera e mantém a vida.
Na pintura de Marcela Cantuária, a relação entre mulher e
natureza é posicionada como uma instância repleta de potência
crítica. Na pintura Banho de Sangue, por exemplo, vê-se uma
mulher de joelhos, com sangue escorrendo pelo rosto, descendo
em direção ao seu peito e indo até seus quadris. De um vermelho
análogo ao da cor do sangue são preenchidas as suas mãos, suas
pernas, o solo sobre o qual se apoia e o próprio céu. As árvores
a sua volta, ressequidas e desfolhadas, dialogam com a expres-
são de lamento do seu rosto. Há, portanto, a sugestão de uma
dor partilhada por todos os elementos da cena: terra, natureza
e mulher. Essa cumplicidade também comparece em À revelia
das grandes cidades, na qual uma mulher nua conduz uma onça
pela mata, que surge através de uma espécie de fenda em um
espaço urbano entrevisto ao fundo da tela. A parceria entre selva
e mulher é o que esgarça o tecido urbano à revelia das grandes
cidades que se proliferam e se impõem.
Em Gigantes pela própria natureza a relação está dada no título,
mas também na própria pintura. Mulheres do exército cubano são
figuradas em grandes proporções. Altivas e combatentes, ocupa-
riam o quadro inteiro não fosse por uma floresta que se entrevê na
base de suas pernas. São figuras monumentais, mas também uma
espécie de bosque, conjunto de árvores e trilhas por onde adentra
um pequeno grupo de pessoas dando-se as mãos. São, portanto,
também um local aonde ir, uma rota migratória, um destino. Essa
rota é feminina, múltipla, socialista, mas é também uma floresta.
Mais do que uma paisagem, a floresta é um território cosmológico
habitado e mantido pelas populações originárias que, a despeito de
suas singularidades e diferenças, guardam uma crença em comum:
a de que a terra não é um conjunto de recursos a explorar, mas um
ser com quem é preciso se relacionar.
Se o socialismo é a aposta de que o futuro será mais jus-
to quando socializarmos os meios de produção, as cosmologias
da floresta atentam para o fato de que é preciso acrescentar a
essa aposta uma reformulação do que é produzir, posicionando a
conservação da vida como um valor central. A esse conjunto de
valores originários, que tem potência para nortear a criação de
um ecossocialismo latino-americano, chamamos de bem-viver. Os
Aimara da Bolívia falam de Suma Qamanã, os Quechua da Bolívia
e do Equador falam de Sumak Kawsay, os Guarani do Brasil e do
Paraguai dizem do Teko Porã, termos que dão conta de expressar
o ideal de um viver pleno de vida. Os valores que recorrem entre
essas noções são: a não-distinção entre humanidade e natureza e a
65
crença de que só se viverá bem se essa for uma condição partilhada
por todos que vivem juntos. Nesse sentido, ao vermos sobrepostos sig-
nos do socialismo cubano, a imagem da mulher e da floresta, podemos
vislumbrar uma síntese orientada por essa noção: uma socialização que
inclua a solidariedade entre todas as formas de vida.
Posicionar valores indígenas no cerne de uma aposta de futuro
é recriar a própria ideia de origem. Se a história oficial faz crer que
nossa origem foi forjada por homens europeus, é porque tem como
referência absoluta a história de um mundo específico. A obra de
Marcela Cantuária apresenta uma série de heroínas apagadas pela
história que deram suas vidas na fundação de outros mundos. Com
Filhas do vulcão/Mamá Dolores y Mamá Tránsito ficamos conhe-
cendo Dolores Cacuango e Tránsito Amaguaña, militantes socia-
listas que lutaram pelos direitos das mulheres e fundadoras da Fe-
deração Equatoriana de Índios. Ambas nascidas aos pés do vulcão
Cayambe, em Quito. Em Juana Azurduy reconhecemos a imensa
força dessa mulher de origem indígena que participou das lutas
pela independência da América Latina, tendo alcançado a patente
de tenente-coronel no exército guerrilheiro. Na pintura é retratada
dando à luz, em referência à lendária história de que teria parido
em pleno campo de batalha. Seu recém-nascido é posicionado so-
bre uma bandeira do Brasil, como se ali houvesse o indicativo de
uma origem pouco visitada.
A pintura Jovita Feitosa retrata a jovem cearense que com de-
zessete anos se fez passar por um homem para poder se alistar no
exército. Tendo seu disfarce descoberto, Jovita insistiu que seu lugar
não era na enfermaria, como queriam, mas nas trincheiras de bata-
lha. Em Quando secundarista é sinônimo de heroína, há uma cena
avermelhada e esfumaçada, na qual se distinguem algumas figuras
humanas com os punhos em riste, sugerindo um cenário de batalha.
À frente e em destaque vemos uma jovem empunhando uma cadeira,
objeto amplamente utilizado pelo Movimento Secundarista durante
resistência à política de austeridade, imposta pela gestão Alckmin.
Usualmente utilizada no processo docilização dos corpos dos alu-
nos, a cadeira foi manejada pelos secundaristas como instrumento
de resistência e de luta contra a precarização da educação pública
brasileira. A silhueta da secundarista em destaque remete a uma fo-
tografia, amplamente reproduzida na ocasião, na qual os alunos apa-
recem sentados em cadeiras enfileiradas no meio de uma via pública,
tendo à sua frente essa jovem de pé. Nesse caso, não se trata de uma
mulher esquecida pela história, mas de uma heroína do nosso tempo.
A construção de outros mundos implica não somente no importante
trabalho de recuperação das genealogias perdidas, mas na constru-
ção de outras narrativas para o presente.
É o que se vê em Voltarei e serei milhões. Marielle Franco, mu-
lher negra periférica, feminista, vereadora e defensora dos direitos
humanos, assassinada em 2018 por motivações políticas, é retratada
na mesma cadeira na qual está sentado Huey Newton, fundador do
Partido dos Panteras Negras, em uma icônica fotografia. A imponente
pantera negra deitada aos seus pés reafirma a relação entre a luta de
Marielle e a luta pela libertação negra, que também está exposta na
estampa que recobre seu peito: a imagem de uma favela sitiada por um
helicóptero da polícia militar. Em sua mão há uma haste na qual está
fincada a cabeça de um homem branco, semelhante a de um político
que recentemente sugeriu lançar mísseis e explodir favelas inteiras
como medida de segurança pública para o Rio de Janeiro. Sobre sua
cabeça, há uma frase em espanhol cuja tradução é: um povo sem me-
mória é um povo sem futuro.
Quando Marielle foi assassinada a metáfora da semente foi
bastante evocada para tratar do fato de que seu assassinato
ativou uma série de forças latentes. A noção de que um trauma
possa deflagrar uma luta dialoga com a ideia de um futuro que
se constrói junto do reconhecimento de uma memória. Dar cor-
po aos apagamentos históricos e à constatação da aniquilação
material sistemática de determinadas existências é condição
fundamental para a criação de outros modos de narrar e viver.
Quando um grupo de pessoas é sistematicamente aniquilado,
entende-se que sofrem genocídio e também epistemicídio, já que
o ataque a uma população é também um ataque a um modo de
ver e criar o mundo. Silvia Federici apresenta a ideia de que o
sistemático assassinato de mulheres, conhecido como caça às
bruxas, foi motivado pela necessidade de controle das capaci-
dades (re)produtivas das mulheres para a formação do Estado
capitalista, mas também por outra condição crucial para essa
fundação: o desencantamento do mundo. Ela escreve:
Ao tentar controlar a natureza, a organização capitalista do
trabalho devia rejeitar o imprevisível que está implícito na
prática da magia, assim como a possibilidade de se esta-
belecer uma relação privilegiada com os elementos naturais
e a crença na existência de poderes a que somente alguns
indivíduos tinham acesso, não sendo, portanto, facilmente
generalizáveis e exploráveis. A magia constituía também um
obstáculo para a racionalização do processo de trabalho e
uma ameaça para o estabelecimento do princípio de respon-
sabilidade individual. Sobretudo, a magia parecia uma forma
de rejeição ao trabalho, de insubordinação, e um instrumento
de resistência de base ao poder. O mundo devia ser “desen-
cantado” para ser dominado3.
Não por acaso, o ataque à natureza, às mulheres e às popu-
lações originárias é acompanhado de um ataque ao pensamento
mágico durante a formação dos Estados-nação, como ainda é hoje.
Isabelle Stengers posiciona o pensamento mágico, ou o animismo,
 66

como o principal elemento diferenciador entre o colonizador e o Muito se fala sobre uma pré-história matriarcal e, por ve-
colonizado. O colonizador se tem como esse que, a um só tempo, é zes, a construção de um matriarcado é referida como a recu-
dotado de saber e tem alma. Do lado oposto estariam os seres sem peração ou rememoração dessa antiguidade perdida. Isabelle
alma e/ou sem possibilidade de acessar a verdade racional. Nesse Stengers, porém, utiliza o verbo reativar para abordar esse
sentido, negar a potência animada — o ponto de vista consciente tipo de reivindicação. Propõe: “Reativar o passado não é uma
— da natureza se constitui tanto como a base de um pensamento questão de ressuscitá-lo como ele era, de sonhar em tornar
científico racional como a premissa fundamental para justificar a realidade uma dada tradição ‘verdadeira’, ‘autêntica’”6. E in-
dominação colonial. forma aquilo que considera ser um processo de recuperação
O pensamento mágico é o que quebra com a divisão entre os de uma potência roubada:
criadores de mundo e a matéria-prima dessa criação. Na bruxaria,
tudo se cria e se influencia mutuamente. “A premissa da magia é Reativar significa reativar aquilo de que fomos separados,
que o mundo está vivo, que é imprevisível e que existe uma força mas não no sentido de que possamos simplesmente reavê-lo.
em todas as coisas” . Em Sutur|ar libert|ar, também a presença do
4
Recuperar significa recuperar a partir da própria separação,
pensamento mágico é sustentada pelas mulheres. Na série Rainhas, regenerando o que a separação em si envenenou. Assim, a
quatro mulheres representam as quatro damas do baralho, cada qual necessidade de lutar e a necessidade de curar, de modo a
relacionada a um naipe: copas, paus, ouros e espadas. Na cosmologia evitar que nos assemelhemos àqueles contra os quais temos
do tarot, como em outros saberes mágicos, cada um desses naipes é de lutar, tornam-se irremediavelmente aliadas. 7
associado a um elemento da natureza e cada um deles é conectado a
uma esfera da experiência humana e da vida em geral. Sutur|ar libert|ar parte da ferida e, com ela, reativa um mun-
As Rainhas de Marcela destoam em tudo da imagem conven- do feminista, socialista, mágico e selvagem. Do modo como o faz
cional de uma rainha: portam armas e ferramentas de trabalho, e apresenta, Marcela Cantuária cumpre com as duas tarefas pro-
se vestem de modo comum, assumem que estão em luta. Apre- postas por Stengers: ela luta e ela cura.
sentam os seus aliados: serpentes, pássaros, terra, fogo, água
e ar. A força que incorporam em nada tem a ver com a força
aristocrática ou colonial, é a força que há no reconhecimento da
conexão entre as formas de vida e na possibilidade de transfor-
mar realidade através do manejo dessas conexões. Se a pátria
advém da alienação e da exploração do que gera e mantém a vida,
a mátria há de ser o insurge quando a relação com essas potên-
cias é de mútua metamorfose. Essa, afinal, é a lógica da magia
simpática, do feitiço, da experiência xamânica: mudar a forma do
mundo é ativar a própria vocação metamórfica. Bruxaria, como
afirma Peter Gray5, é a conexão íntima com a teia da vida.
Nesse sentido, quando propus que a figura da mulher, em
Sutur|ar libert|ar, deflagra a impossibilidade da libertação in-
dividual é também porque noção de individualidade, centrada
nas ideias de racionalidade e separação, é uma construção que 1 CASTRO, Eduardo Viveiros de. Os Involuntários da Pátria. Belo Horizonte:
fundamenta e propaga a exploração sobre os corpos femininos e Edições Chão da Feira, 2017, p. 4.
os outros corpos colonizados. Contra essa noção, o pensamento 2 MIES, Maria; SHIVA, Vandana. Ecofeminismo. Lisboa: Instituto Piaget,
mágico propõe: só há libertação quando há criação de alianças. 1993, p. 160.
A obra Corpo fechado, que ocupa o centro da sala de Mátria Li- 3 FEDERICI, Silvia. Calibã e a Bruxa: mulheres, corpo e acumulação primiti-
vre, é constituída por uma composição com cartas de tarot e um va. São Paulo: Elefante, 2017, p. 373.
círculo feito de sal grosso e ervas. Tanto a forma circular, como a 4 Ibid., p. 312.
lógica que orienta a construção da mandala, remetem à potência 5 GREY, Peter. Bruxaria apocalíptica. São Paulo: Penumbra, 2017.
da aliança. Contra todas as fragmentações, feridas, fronteiras e 6 STENGERS, Isabelle. Reativar o animismo. Chão da feira. Caderno de Lei-
segregações que sustentam a pátria, a força das alianças é aqui turas N.62, 2017, p. 9.
reativada sob o signo da mátria. 7
Ibid., p. 8.
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69
Ativação da obra Corpo Fechado por Michelle Exu da Lapa.

Reactivar la matria
Priscilla Menezes
Sutur|ar libert|ar aborda la hipótesis de que liberación implica
trabajar con la herida. De ahí que Marcela Cantuária nos invita a
que miremos aquello que hiere, ya que reconocer la fractura es
condición fundamental para la transformación. Trabajar con la
herida incluye un esfuerzo de distinción: entre las fisuras que
mortifican y las que rompen con las hegemonías opresoras y
crean vías para el contraflujo. De todos modos, sus pinturas dan
cuerpo a fuerzas cortantes, las que hieren y las que transgreden,
presentándose como campos donde fisura tiene poder de sutura
y lo macizo de la historia es atacado por fuerzas punzantes que
producen liberación.
A la artista le interesan los fenómenos estructurales, la
constatación de la genealogía de opresiones y el reconocimiento
de los modelos de relaciones que las sostienen. Trabaja
yuxtaponiendo imágenes y modos figurativos oriundos de
geografías, medios y tiempos distintos haciendo recorrer
una fuerza que no se acaba: la fuerza de choque. La pintura
de Marcela Cantuária todo lucha, ya sea empuñando armas,
atravesando territorios hostiles, tramando alianzas peligrosas,
evocando memorias o imponiendo presencias. La lucha es lo que
transforma la vida y nada le parece interesar más a la artista
que la transformación. En sus trabajos, fronteras son deshiladas,
mártires están vivos, detentores del poder son derrotados y el
futuro gana nuevas hipótesis. La transformación que propone
tiene que ver con una profunda reviravolta en el estado de cosas;
no una simple reforma de lo que está dado, pero sí una sacudida en
las estructuras que sostienen ese mundo capitalista y patriarcal.
El capitalismo es colonial por origen y por fundamento. La
lógica colonizadora es, sobretodo, la que divide el mundo entre
los recursos y las fuerzas racionales y atribuye a los primeros
una naturaleza servil. Está lógica, por ejemplo, que sustenta la
creencia de lo que la tierra y los animales tendrían como sentido
existencial el servicio, pese a sus propias vidas. También de que,
entre los humanos, habría aquellos más aptos al trabajo brazal o
doméstico, mientras que otros serían destinados, por naturaleza,
al trabajo intelectual. Esas ideas, cuyo lastre aún vigora, fueron
cruciales para justificar la explotación de la naturaleza, de los
pueblos colonizados y las mujeres — factores fundamentales en la
transición del feudalismo para el capitalismo.
Lo que es considerado recurso natural o mera fuerza de
trabajo aparece como sujeto histórico en la pintura de Marcela.
Entre esos sujetos, se destacan las mujeres, que son exaltadas
como trabajadoras, guerreras, militantes o fuerzas cósmicas
72
personificadas. Tal recurrencia podría ser pensada por una lógica
de reparación, teniendo en vista el hecho de la historiografía
oficial ser narrada por el punto de vista de los hombres y haber,
mayoritariamente, hombres como personajes. Sin embargo,
para más allá de esa importante recuperación, creo que hay una
especificidad en la recurrencia de la imagen de la mujer en Sutur|ar
liber|ar: la figura femenina recurre para hacer vigorar la hipótesis de
que no hay liberación individual y que la lucha por la emancipación
de las mujeres sólo será efectiva si está involucrada en la lucha
por la liberación de los pueblos esclavizados y colonizados, de los
animales y de la propia tierra.
Algunos indicios sostienen esta hipótesis. El primero está en el
nombre de la serie Matria Libre y en las pinturas que la componen.
Pensar la matria implica, primeramente, en investigar el sentido y
la historia de la noción de patria. En el ensayo Los involuntarios de
la patria, Eduardo Viveiros de Castro menciona dos modos distintos
de relacionarse con la tierra. El primero sería a través de una alianza
con la patria, entidad que confiere identidad, registro, vigilancia y
control a los ciudadanos. El segundo es presentado en contraste
a este: “(...) esa condición de súbdito (uno de los eufemismos de
súbdito es “sujeto [de derechos]“) no tiene nada que ver con la
relación indígena vital, originária, con la tierra, con el lugar en que
se vive y de donde se saca su sustento, donde se hace vida junto
con sus parientes y amigos”1.
La idea de Estado-nación nació en Europa entre el final del
siglo XVIII y el inicio del siglo XIX, por consiguiente, en el contexto
de la revolución industrial. El Estado es una entidad geopolítica y
una nación es lo que se dá al compartir códigos culturales por una
comunidad. La patria, por su vez, es lo que amarra esas dos estancias,
osea, es lo que ofere un sentimiento de pertenencia cultural a
cambio de la constante manutención de las fronteras. El contexto
en que el Estado-nación fue creado, revela su profunda conexión
con los modos compartimentados de producción y el trabajo
enfocado en la creación de excedentes para ser comercializados.
Contrário a ese modo de producir es el de los pueblos originarios,
fundamentalmente centrado en la subsistencia: los trabajos que
garantizan y mantienen la vida.
Para existir, los Estados-naciones se apropian de los medios de
subsistencia, lo que significa tanto privatizar la tierra como hacer
consistir la idea de que generar vidas es cuidar de las condiciones más
básicas de sobrevivencia no configuran como trabajo y cuidar de las
condiciones más básicas de sobrevivencia no configuran como trabajo
y, en el peor de los casos, son tareas consideradas compulsorias. Es
en ese punto en que la patria se revela una entidad sustentada sobre
la supresión y la explotación de las fuerzas que garantizan la vida: la
tierra, los modos originarios de vivir y los trabajos históricamente
destinados a las mujeres. La ecofeminista Maria Mies analiza:
73

Las mujeres han sido colonizadas desde el inicio del
moderno Estado-nación (las patrias). Esto significa que
el moderno Estado-nación controló necesariamente su
sexualidad, su fertilidad y su capacidad de trabajo o
fuerza laboral. Sin esta colonización, ni el capitalismo ni el
moderno Estado-nación podrían ser sostenidos. Es esta la
colonización que constituye el fundamento de que hoy es
designado por ‘sociedad civil’2.
Por lo tanto, si la patria es fundamentada por un modo
de relacionarse con la tierra que involucra la explotación,
fragmentación y alienación de las potencias fértiles; la matria
ha de ser una revolución que tenga en su cerne un otro modo de
relación con lo que genera y mantiene la vida.
En la pintura de Marcela Cantuária, la relación entre mujer
y naturaleza es posicionada como una instancia repleta de
potencia crítica. En la pintura Banho de Sangue [Baño de sangre],
por ejemplo, se ve una mujer de rodillas, con sangre escurriendo
por el rostro, bajando en dirección al pecho y yendo hasta sus
caderas. De un rojo análogo al del color de la sangre son cubiertas
sus manos, sus piernas, el suelo donde se apoya es el propio cielo.
Los árboles a su alrededor, resecas y deshojadas, dialogan con la
expresión de lamento de su rostro. Hay, por lo tanto, la sugerencia
de un dolor compartido por todos los elementos de la escena:
tierra, naturaleza y mujer. Esa complicidad también aparece en À
revelia das grandes cidades [Al margen de las grandes ciudades],
en la cual una mujer desnuda conduce un jaguar por la selva, que
surge a través de una especie de grieta, en un espacio urbano
visto al fondo del lienzo. La unión entre selva y mujer es lo que
deshila el tejido urbano al margen de las grandes ciudades que se
proliferan y se imponen.
En Gigantes pela própria natureza [Gigantes por la propia
naturaleza] la relación está dada en el título, pero también en
la propia pintura. Mujeres del ejército cubano son figuradas en
grandes proporciones. Altivas y combatientes, ocuparían el cuadro
entero si no fuese por una selva que se se entrevé en la base de sus
piernas. Son figuras monumentales, pero también una especie de
bosque. Más que un paisaje, el bosque es un território cosmológico
habitado y mantenido por las poblaciones originarias que, a pesar
de sus singularidades y diferencias, guardan una creencia en
común: la de que la tierra no es un conjunto de recursos a explotar,
pero sí un ser con quien es necesario relacionarse.
Si el socialismo es la apuesta de que el futuro será más justo
cuando socialicemos los medios de producción, las cosmogonías
del bosque atentan para el hecho de que es necesario aumentar a
esa apuesta una reformulación de lo que es producir, posicionando
la conservación de la vida como un valor central. A ese conjunto de
74
valores originarios, que tienen potencia para nortear la creación
de un ecosocialismo latinoamericano, llamamos de bien vivir. Los
Aimara de Bolivia hablan de Suma Qamanã, los Quechua de Bolivia
y de Ecuador hablan de Suma Kawsay, los Guaraní de Brasil y
Paraguay dicen del Teko Porã, términos que expresan el ideal de un
vivir pleno de vida. Los valores que recurren entre estas nociones
son: la no distinción entre humanidad y naturaleza y la creencia de
que solo se vivirá bien si esa es una condición compartida por todos
los que viven juntos. En ese sentido, al ver signos sobrepuestos del
socialismo cubano, la imagen de la mujer y de la selva, podemos
vislumbrar una síntesis orientada por esa noción: una socialización
que incluya la solidaridad entre todas las formas de vida.
Posicionar valores indígenas al centro de una apuesta de
futuro es recrear la propia idea de origen. Si la historia oficial
hace creer que nuestro origen fue forjado por hombres europeos,
es porque tiene como referencia absoluta la historia de un mundo
específico. La obra de Marcela Cantuária presenta una serie
de heroínas borradas por la historia que dieron sus vidas en la
fundación de otros mundos. Con Filhas do vulcão/Mamá Dolores
y Mamá Tránsito [Hijas del volcán] conocemos Dolores Cacuango
y Tránsito Amaguaña, militantes socialistas que lucharon por
los derechos de las mujeres y son fundadores de la Federación
Ecuatoriana de Indios. Ambas nacidas a los pies del volcán
Cayambe, en Quito. En Juana Azurduy, reconocemos la inmensa
fuerza de esa mujer de origen indígena que participó en las luchas
por la independencia de América Latina, habiendo alcanzado la
patente de teniente-coronel en el ejército guerrillero. En la pintura
es retratada dando a luz, en referencia a la legendaria historia de
que habría parido en pleno campo de batalla. Su recién-nasci e
posicionado sobre una bandera de Brasil, como si allí hubiese el
indicativo de un origen poco visitado.
La pintura Jovita Feitosa retrata a la joven cearense que con
diecisiete años se hizo pasar por un hombre para poder entrar
al ejército. Siendo descubierto su disfraz, Jovita insistió que su
lugar no era en la enfermería, como querían, y sí en las trincheras
de batalla. En Quando secundarista é sinônimo de heroína,
[Cuando secundariana es sinónimo de heroína], hay una escena
enrojecida y ahumada, en la cual se distinguen algunas figuras
humanas con los puños al aire, sugiriendo un escenario de batalla.
Al frente y en destaque vemos una joven empuñando una silla,
objeto ampliamente utilizado por el Movimiento de Estudiantes
Secundarios durante resistencia a la política de austeridad,
impuesto por la gestión de Alckmin (gobernador del estado
de São Paulo entre 2005-2018). Usualmente utilizado en el
proceso de docilización de los cuerpos de los alumnos, la silla fue
manejada por los estudiantes de secundaria como instrumento
de resistencia y de lucha contra la precarización de la educación
75
pública brasileña. La silueta de la estudiante secundariana en
destaque remite a una fotografía, ampliamente reproducida en
la ocasión, en la cual los alumnos aparecen sentados en sillas
alineadas en medio de una vía pública, teniendo en frente esa
joven de pie. En ese caso no se trata de una mujer olvidada por la
historia, y sí de una heroína de nuestro tiempo. La construcción de
otros mundos implica no solamente en el importante trabajo de
recuperación de genealogías perdidas, y sí de una construcción
de otras narrativas para el presente.
Es lo que se ve en Voltarei e serei milhões [Volveré y seré
millones]. Marielle Franco, mujer negra, periférica, concejala
y defensora de los derechos humanos, asesinada en 2018 por
motivaciones políticas, es retratada en la misma silla en la cual
está sentado Huey Newton, fundador del Partido de los Panteras
Negras, en una icónica fotografía. La imponente pantera negra
acostada en sus piés reafirman la relación entre la lucha de
Marielle y la lucha por la liberación negra, que también está
expuesta en la estampo que cubre su pecho: la imagen de
una favela sitiada por un helicóptero de la policía militar. En
su mano hay una vara en la cual está clavada la cabeza de un
hombre blanco, semejante a la de un político que recientemente
sugirió lanzar misiles y explotar favelas enteras como medida de
seguridad pública para Río de Janeiro. Sobre su cabeza, hay una
frase: un pueblo sin memoria, es un pueblo sin futuro.
Cuando Marielle fue asesinada la metáfora de semilla fue
bastante evocada para tratar del hecho de que su asesinato
activó una serie de fuerzas latentes. La noción de que un trauma
pueda provocar una lucha dialoga con la idea de un futuro que se
construye junto del reconocimiento de una memoria. Dar cuerpo a
las supresiones históricas y a la constatación del aniquilamiento
material sistemático de determinadas existencias es la condición
fundamental para la creación de otros modos de narrar y vivir.
Al intentar controlar la naturaleza, la organización capitalista
del trabajo debería rechazar lo imprevisible que está
implícito en la práctica de la magia, así como la posibilidad
de establecerse una relación privilegiada con los elementos
naturales a la creencia en la existencia de poderes a los que
solamente algunos individuos tenían acceso, no siendo, por
lo tanto, fácilmente generalizables y explorables. La magia
constituía también un obstáculo para la racionalización del
proceso de trabajo y una amenaza para el establecimiento del
principio de responsabilidad individual. Sobretodo, la magia
parecía una forma de rechazar el trabajo, de insubordinación,
y uns instrumento de resistencia de base al poder. El mundo
debería ser “desencantado” para ser dominado3.
No es por un acaso que el ataque a la naturaleza, a las mujeres
y a las poblaciones originarias es acompañado de un ataque
al pensamiento mágico durante la formación de los Estados-
nación, como aún es hoy en día. Isabelle Stengers posiciona el
pensamiento mágico, o animismo, como el principal elemento
diferenciador entre el colonizador y el colonizado. El colonizador
es tenido como ese que, en un único tiempo, es dotado de saber
y tiene alma. Del lado opuesto estarían los seres sin alma y/o
sin posibilidad de acceder a la verdad racional. En ese sentido,
negar la potencia animada — el punto de vista consciente — de
la naturaleza se constituye tanto como la base de un pensamiento
científico racional como la premisa fundamental para justificar la
dominación colonial.
El pensamiento mágico es lo que quiebra con la división entre
los criadores del mundo y la materia-prima de esta creación. En
la brujería, todo se crea y se influencia mutuamente.
“La premisa de la magia es lo que el mundo está vivo, que
es imprescindible y que existe una fuerza en todas las cosas”4.
En Sutur|ar Libert|ar, la presencia del pensamiento mágico es
sostenida también por las mujeres. En la serie Rainhas [Reinas],
cuatro mujeres representan las cuatro damas de la baraja, cada
una relacionada a un naipe: copas, bastones, oros y espadas. En la
cosmología del tarot, como en otros saberes mágicos, cada uno
de esos naipes es asociado a un elemento de la naturaleza y cada
uno de ellos es conectado a la esfera de la experiencia humana y
de la vida en general.
Las Reinas de Marcela difieren en todo de la imagen
convencional de una reina: portan armas y herramientas de
trabajo, se visten de modo común, asumen que están en lucha.
Presentan a sus aliados: serpientes, pájaros, tierra, fuego, agua y
aire. La fuerza que incorporan no tiene nada que ver con la fuerza
aristocrática o colonial, es la fuerza que hay en el conocimiento
de la conexión entre las formas de vida y en la posibilidad de
transformar la realidad a través del manejo de esas conexiones.
Si la patria proviene de la alienación y de la exploración de lo
que genera y mantiene la vida, la matria ha de ser una queja
cuando la relación con esas potencias es de mutua metamorfosis.
Esa, al final, es la lógica de magia simpática, el hechizo, de la
experiencia chamánica: cambiar la forma del mundo es activar la
propia vocación metamórfica. Brujería, como afirma Peter Gray5,
es la conexión íntima con el tejido de la vida.
En ese sentido, cuando propuse que la figura de la mujer,
en Sutur|ar libert|ar, deflagra la imposibilidad de la liberación
individual es también porque la noción de individualidad, centrada
en las ideas de racionalidad y separación, es una construcción
que fundamenta y propaga la exploración sobre los cuerpos
femeninos y los otros cuerpos colonizados. Contra esa noción,
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el pensamiento mágico propone: solo hay liberación cuando se
crean alianzas. La obra Corpo fechado [Cuerpo cerrado], que
ocupa el centro de la sala Matria Libre, es constituida por una
composición con cartas de tarot y un círculo hecho de sal gruesa
y hierbas. Tanto la forma circular, como la lógica que orienta
la construcción de una mandala, remiten a la potencia de la
alianza. Contra todas las fragmentaciones, heridas, fronteras y
segregaciones que sostienen a la patria, la fuerza de las alianzas
es aquí activada bajo el signo de la matria.
Mucho se habla sobre una prehistoria matriarcal y a veces, la
construcción de un matriarcado es referida como la recuperación
o rememoración de esa antigüedad perdida. Isabelle Stengers,
si bien, utiliza el verbo reactivar para transbordar ese tipo de
reivindicación. Propone: “Reactivar el pasado no es una cuestión
de resucitarlo como era, de soñar en volver realidad una tradición
dada como ‘verdadera’, ‘auténtica’”. E informa aquello que se
considera ser un proceso de recuperación de una potencia robada:
Reactivar significa reactivar aquello de lo que fuimos
separados, pero no en el sentido de que podamos
simplemente recuperarlo. Recuperar significa recuperar
a partir de la propia separación, regenerando lo que la
separación en sí envenenó. Así, la necesidad de luchar y la
necesidad de curar, de modo que evitemos asemejarnos a
aquellos contra los cuales tenemos que luchar, se vuelven
irremediablemente aliadas7.
Sutur|ar libert|ar parte de la herida y con ella reactiva un modo
feminista, socialista, mágico y salvaje. Del modo como lo hace y se
presenta, Marcela Cantuária cumple con las dos tareas propuestas
por Stengers: ella lucha y ella cura.
1
(...) essa condição de súdito (um dos eufemismos de súdito é “sujeito [de
direitos]“) não tem absolutamente nada a ver com a relação indígena vital,
originária, com a terra, com o lugar em que se vive e de onde se tira seu
sustento, onde se faz a vida junto com seus parentes e amigos”. CASTRO,
Eduardo Viveiros de. Os Involuntários da Pátria. Belo Horizonte: Edições
Chão da Feira, 2017, p. 4.
2
As mulheres tem sido colonizadas desde o início do moderno Estado-
nação (as pátrias). Isto significa que o moderno Estado-nação controlou
necessariamente a sua sexualidade, a sua fertilidade e a sua capacidade
de trabalho ou força laboral. Sem esta colonização, nem o capitalismo
nem o moderno Estado-nação poderiam ser sustentados. E é esta
colonização que constitui o fundamento do que hoje é designado por
‘sociedade-civil’.MIES, Maria; SHIVA, Vandana. Ecofeminismo. Lisboa:
Instituto Piaget, 1993, p. 160.
3
Ao tentar controlar a natureza, a organização capitalista do trabalho devia
rejeitar o imprevisível que está implícito na prática da magia, assim como a
possibilidade de se estabelecer uma relação privilegiada com os elementos
naturais e a crença na existência de poderes a que somente alguns
indivíduos tinham acesso, não sendo, portanto, facilmente generalizáveis e
exploráveis. A magia constituía também um obstáculo para a racionalização
do processo de trabalho e uma ameaça para o estabelecimento do princípio
de responsabilidade individual. Sobretudo, a magia parecia uma forma de
rejeição ao trabalho, de insubordinação, e um instrumento de resistência
de base ao poder. O mundo devia ser “desencantado” para ser dominado.
4
“A premissa da magia é que o mundo está vivo, que é imprevisível e que
existe uma força em todas as coisas”. Ibid., p. 312.
5
GREY, Peter. Bruxaria apocalíptica. São Paulo: Penumbra, 2017.
6
“Reativar o passado não é uma questão de ressuscitá-lo como ele era, de
sonhar em tornar realidade uma dada tradição ‘verdadeira’, ‘autêntica’”.
STENGERS, Isabelle. Reativar o animismo. Chão da feira. Caderno de
Leituras N.62, 2017, p. 9.
7
Reativar significa reativar aquilo de que fomos separados, mas não no
sentido de que possamos simplesmente reavê-lo. Recuperar significa
recuperar a partir da própria separação, regenerando o que a separação
em si envenenou. Assim, a necessidade de lutar e a necessidade de curar,
de modo a evitar que nos assemelhemos àqueles contra os quais temos de
lutar, tornam-se irremediavelmente aliadas.
Ibid., p. 8.
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81

Somos
Começo meu texto com algumas indagações. Afinal, o
que queremos preservar e salvaguardar para as futuras ge-
rações? O que nos é precioso e caro de cuidado e atenção?

milhões! Qual a história que queremos contar aos nossos filhos, para
que contem aos seus netos e assim por diante? Qual o papel
de Marcela Cantuária, ou ainda, qual o nosso papel frente à
essas perguntas e à sociedade contemporânea?
Laís Amorim Vivemos imersos em um contexto político, cultural e social, no
qual enfrentamos a deslegitimação e o silenciamento de memórias,
de espaços e de corpos dissidentes. No atual contexto brasileiro, o
conservadorismo vem se intensificando, influenciando narrativas po-
líticas e censurando expressões artísticas. A onda reacionária fragiliza
o sistema democrático e contribui para a polarização de grupos com
manifestações cada vez mais violentas e enfáticas. A frente política
neoliberal vem demonizando processos micropolíticos de afirmação
progressista em níveis representativos, em que corpos minoritários
são alvos de violência, de silenciamento e de invisibilidade.
Estes ataques, munidos de discursos de ódio e políticas de
controle, estão intrinsicamente contextualizados à história de
ocupação das terras brasileiras, que tem como herança a inva-
são colonial e a perpetuação violenta e opressora das narrativas
contra-hegemônicas. A estrutura desse regime pós-colonial é
destaque no contexto atual, ao passo que cunha hierarquias e co-
loca os corpos masculinos, brancos e cis-heteronormativos como
detentores de privilégios e poderes em detrimento dos demais.
A artista e escritora Jota Mombaça, que se identifica como
bicha racializada não binária, investiga as bases do sistema
pós-colonial brasileiro, a começar por entender que os corpos
inscritos socialmente como “o outro” são invisibilizados como
sujeitos e expostos enquanto objetos. Assim, esta realidade que
legitima um grupo em detrimento de outro “está exposta como
ferida na paisagem das cidades, na densidade dos muros, cercas
e fronteiras. Está exposta também na coreografia das carnes, na
intensidade dos cortes e na ancestralidade das cicatrizes”1.
Na recente história política do Brasil vem se evidenciando
a invisibilidade e ataques de censura não só a grupos identitá-
rios, mas também ao que é produto do meio cultural e artístico
contrafluxo, além da deslegitimação de pensadores como Paulo
Freire e da desvalorização do patrimônio brasileiro.
Assistimos noticiários de desastres envolvendo patrimônios
culturais, acervos e memórias, como os casos do incêndio do
Museu Nacional, na cidade do Rio de Janeiro, em 2018, e da
Catedral de Notre-Dame em Paris, em 2019. Percebemos a
diferenciação dos tratamentos em ambos os casos. Se, por um
lado, as labaredas destruíram um monumento do trópico sul
que abrigava a história de um país emergente e subdesenvol-
vido, por outro, as chamas que atingiram a opulenta edificação
82
83

de caráter religioso foram cessadas pela ampla divulgação em

mídia internacional, pela comoção de milhares de pessoas e pe-
las estratosféricas doações para sua reconstrução.
Mas o que faz uma bilionária brasileira se solidarizar com
o desastre na Catedral e doar 44 milhões de reais para sua
restauração? Por quê em apenas dois dias a Catedral francesa
arrecadou 3,76 bilhões de euros, enquanto o Museu Nacional,
em oito meses, arrecadou 1,1 milhão de reais? O que estamos
fazendo de errado? O que eles estão fazendo certo?
A França foi pioneira nas discussões acerca da importância de
preservar determinado patrimônio histórico cultural. Se conside-
rarmos a História recente de nosso país, bem como a sua trajetória
patrimonial, entenderíamos o porquê dos tratamentos distintos e até
mesmo os graus de repercussão diferenciados nesses dois casos.
No Brasil, estas discussões se iniciam com a criação do Ser-
viço de Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (SPHAN), no
ano de 1930. Apesar de diversos intelectuais envolvidos em sua
criação, foi Mário de Andrade, escritor e um dos componentes
da Semana de Arte Moderna em 1922, quem elaborou seu ato
de criação. O movimento contribuiu para a materialização de um
serviço responsável pelo tombamento e pela identificação dos
nossos principais bens materiais, uma vez que vez que o intuito
era uma identidade artística propriamente brasileira.
A criação do Ministério da Cultura em nosso país ocorreu no
ano de 1985 e, em 1991, a Lei de Incentivo à Cultura, conhecida
como Lei Rouanet, foi promulgada. No nosso atual governo, a Lei
Rouanet passou por algumas restrições e o Ministério da Cultu-
ra acabou sendo incorporado ao Ministério da Cidadania junto a
outros dois Ministérios. O fato é que a cultura está longe de ser
uma prioridade. E ela é fundamental para quebrarmos paradigmas
e para respeitarmos as mais variadas manifestações existentes,
sejam dissidentes ou não, além de contribuir para a sobrevivência
da nossa memória histórica, política e cultural.
Dizem que museus são espaços democráticos a serviço de
uma comunidade, de um país, ou de um público-alvo pré-deter-
minado. Mas, então, por que são espaços que ao mesmo tempo
são excludentes? Na própria lógica de aquisição e de incorpo-
ração de acervos institucionais, quando selecionamos um ob-
jeto, automaticamente excluímos tantos outros. O acesso aos
museus, galerias e espaços culturais tende a continuar restrito
às elites enquanto não houver uma mudança efetiva na política
de ocupação desses territórios.
O museu é visto como algo velho, como o guardião de memó-
rias que reconta uma história do passado. Mas são nesses mes-
mos lugares que, de forma crítica, atuamos e discutimos nossa
história atual, e onde artistas guerrilheiras como Marcela Cantu-
ária se pronunciam artisticamente.
 84

Em suas pinturas, presenciamos uma obsessão pela memória e gada de responsabilidades, assim como os artistas e as instituições
pelo não-silenciamento de personalidades, recordações e histórias. culturais. De nada adianta preservarmos um patrimônio de ruínas
Como exemplo, as representações de Mamá Dolores, Mamá Trán- se não priorizarmos a memória por trás dessas ruínas.
sito e Marielle Franco, lideranças latino-americanas expostas em Finalizo com uma frase do documentário Democracia em Ver-
Sutur|ar libert|ar. Estas pinturas envolvem a imaginação política e a tigem, filme de Petra Costa (2019): “Como lidar com a vertigem
construção de imagens da artista sobre esses corpos invisibilizados, de ser lançado no futuro que parece tão sombrio quanto nosso pas-
a partir da conexão e aproximação da história dessas três mulheres. sado mais obscuro? O que fazer quando a máscara da civilidade
A obra Voltarei e serei milhões – a última frase do guerreiro cai e o que se revela é uma imagem ainda mais assustadora de
peruano Tupac Amaru, antes de ser assassinado – retrata Ma- nós mesmos? De onde tirar forças para caminhar entre as ruínas
rielle Franco e, além de falar sobre a liderança negra brasileira, e começar de novo?” Não tenho resposta para nenhuma destas
fala também sobre a resistência no Chile e sobre o movimento perguntas, a coisa que sei é que juntxs resistiremos.
dos Panteras Negras nos Estados Unidos. Marielle, representada
de forma forte e empoderada, senta sobre um trono, carregando
a favela em seu peitoral e uma frase acima de sua cabeça: “Un
pueblo sin memoria, es un pueblo sin futuro”.
Para a artista, a pintura tende a eternizar momentos e imagens
em tela, que são como rachaduras ou vértebras quebradas da História.
Artistas e poetas, por sua vez, são os remédios cicatrizantes dessas
feridas. Marcela nos cura e nos liberta, ao mesmo tempo em que nos
torna cúmplices da história e da memória que fingimos esquecer.
Cantuária é provocadora e utiliza a arte como estratégia de
resistência e subversão. De forma expressiva e forte, não se cala
frente aos absurdos aos quais hoje nos condicionamos. Armada por
seus pincéis, entende exatamente o lugar que ocupa. Suas obras
são agentes essenciais ao não esquecimento, são legados memo-
riais, e suas imagens nos arrebatam como balas de canhões.
Vejo Marcela como uma artista de guerrilha de alta responsabili-
dade política e social e lembro de Julio Le Parc, artista argentino, que
diz que o que importa hoje em uma obra não se restringe somente à
qualidade de expressão do artista, mas também no poder questionador
ao sistema: “o que conta não é mais a arte, é a atitude do artista”2.
Fica evidente que Marcela Cantuária questiona certos privi-
légios. Consciente do sistema vigente, entende estratégias de
dominantes sobre dominados e, pictoricamente, conta com a
ironia como aliada em suas composições. Não trata somente de
questões dissidentes, corporais ou identitárias, mas também de
aproximação, recordação e empatia.
A escolha curatorial de Joyce Delfim e da própria artista Marce-
la Cantuária para esta exposição, realizada no Centro Municipal de
Arte Hélio Oiticica, não retrata somente o Brasil, mas um caldeirão
da América Latina. A artista testa como tentativa em suas obras a
cicatrização de algumas feridas expostas. Destaca que nós, bra- 1
MOMBAÇA, Jota. Rumo a uma redistribuição desobediente de gênero
sileiros, esquecemos dos países fronteiriços e somos muito mais e anticolonial da violência!. São Paulo: Oficina de Imaginação Política,
influenciados por países europeus e pelos Estados Unidos do que 2016, pp. 3-4.
pelos nossos próprios vizinhos e hermanos. 2
LE PARC, Julio. Guerrilha Cultural?, 1968. In: FERREIRA, Glória;
Concluo pensando nas próximas caminhadas. Aqui não fala- COTRIM, Cecilia (Orgs.). Escritos de artistas:
mos só de arte, entendemos que arte é sim resistência, e é carre- anos 60/70. Rio de Janeiro: Zahar, 2016, p. 202.
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¡Somos millones!
Laís Amorim
Comienzo mi texto con algunas indagaciones: ¿Al final,
qué queremos preservar y salvaguardar para las futuras
generaciones? ¿Qué nos es precioso y estimado de cuidado y
atención? ¿Cuál es la historia que queremos contar a nuestros
hijos para que cuenten a sus nietos y demás? ¿Cuál es el papel
de Marcela Cantuária, o aún, cuál es nuestro papel frente a esas
preguntas y a la sociedad contemporánea?
Vivimos inmersos en un contexto político, cultural y social,
en el cual enfrentamos la deslegitimación y el silenciamiento
de memórias, de espacios y de cuerpos disidentes. El en
contexto brasileño, el conservadurismo se viene intensificando
influenciando narrativas políticas y censurando expresiones
artísticas. La onda reaccionaria fragiliza el sistema democrático y
contribuye a la polarización de grupos con manifestaciones cada
vez más violentas y enfáticas. El frente político neoliberal viene
demonizando procesos micro políticos de afirmación progresista
en niveles representativos, en el que los cuerpos minoritarios son
las víctimas de la violencia, de silenciamiento y de invisibilidad.
Estos ataques, cargados de discursos de odio y de políticas
de control, están intrínsecamente contextualizados a la Historia
de ocupación de las tierras brasileiras, que tienen como herencia
la invasión colonial y la perpetuación violenta y opresora de las
narrativas contrahegemónicas. La estructura de ese régimen
poscolonial es destaque en el contexto actual, al paso que
establece jerarquías y coloca los cuerpos masculinos, blancos y
cis-heteronormativos como detentores de todos los privilegios y
poderes en detrimento de los demás.
La artista y escritora Jota Mombaça, que se identifica como
una marica racializada no binaria, investiga las bases del sistema
poscolonial brasileño, comenzando por entender que los cuerpos
inscritos socialmente como “el otro”, son invisibilizados como
sujetos y expuestos como objetos. Así, esta realidad que legitima
un grupo de detrimento de otro “está expuesta como herida en
el paisaje de las ciudades, en la densidad de los muros, cercos y
fronteras. Está expuesta también en la coreografía de las carnes, en
la intensidad de los cortes y en la ancestralidad de las cicatrices”1.
En la reciente historia política de Brasil se viene evidenciando
la invisibilidad y ataques de censura, no sólo a grupos identitarios
pero también a lo que es producto del medio cultural y artístico
contestatario, además de la deslegitimación de pensadores como
Paulo Freire y del irrespeto a los ciudadanos y al patrimonio
brasileños. En los noticieros vemos sobre desastres que
involucran patrimonios culturales, acervos y memórias, como los
88
casos del incendio del Museo Nacional, aquí en la ciudad de Río
de Janeiro, en 2018, y de la Catedral de Notre-Dame en París, en
2019. Notamos las diferencias de los tratos en ambos casos. Si, por
un lado, las llamaradas destruyeron un monumento del trópico sur
que abrigaba la historia de un país emergente y subdesarrollado,
por el otro, las llamas que afectaron la opulenta edificación de
carácter religioso fueron cesadas por la amplia divulgación en lo
medios internacionales, por la conmoción de miles de personas y
por las estratosféricas donaciones para su reconstrucción.
¿Pero qué es lo que hace que una brasileña se solidarice
con el desastre en en la Catedral y donar 44 millones de reales
para su restauración? ¿Por qué en apenas dos días la Catedral
francesa recaudó 3.76 billones de euros, mientras que el Museo
Nacional, en ocho meses, recaudó 1.1 millón de reales? ¿Qué
es lo que estamos haciendo mal? ¿Qué es lo que ellos están
haciendo bien?
Francia fue la pionera en las discusiones acerca de la
importancia de preservar determinado património histórico
cultural. Si consideramos la Historia reciente de nuestro país,
bien como su trayectoria patrimonial, entenderíamos el por qué
de los tratamientos distintos y hasta los grados de repercusión
diferenciados en esos dos casos. En Brasil, estas discusiones
se inician con la creación de Servicio de Patrimonio Histórico y
Artístico Nacional (SPHAN), en el año de 1930. A pesar de diversos
intelectuales involucrados en su creación, fue Mario de Andrade,
escritor en unos de los componentes de la Semana de Arte Moderno
en 1922, quién elaboró su acto de creación. Creo que el movimiento
contribuyó para la materialización de un servicio responsable por la
preservación y por la identificación de nuestros principales bienes
materiales, una vez que el propósito era una identidad artística
propiamente brasileña. La creación del Ministerio de Cultura en
nuestro país ocurrió el año de 1985 y en 1991, la Ley de Incentivo
a la Cultura, conocida como Ley Rouanet, fue promulgada. En
nuestro actual gobierno, la Ley Rouanet por algunas restricciones
y el Ministerio de Cultura acabó siendo incorporado al Ministerio
de Ciudadanía junto a otros dos Ministerios. El hecho es que
la cultura está lejos de ser una propiedad en este gobierno. Ella
es fundamental para que quebremos paradigmas y para que
respetemos la más variadas manifestaciones existentes, sean,
disidentes o no, además claro, de contribuir para a supervivencia
de nuestra memória histórica, política y cultural.
Dicen que los museos son espacios democráticos al
servicio de una comunidad, de un país, o de un público objetivo
predeterminado. ¿Pero entonces, porque son espacios que
al mismo tiempo son excluyentes? En la propia lógica de
adquisición y de incorporación de acervos institucionales, cuando
seleccionamos un objeto, automáticamente excluimos tantos
89
otros. El acceso a los museos, galerías y espacios culturales
continuará restricto a las élites mientras que no haya un cambio
efectivo en la política de ocupación de esos territorios. El mu seo
es visto como algo viejo, como el guardián de las memorias que
cuenta una historia de pasado. Pero es en esos mismos lugares,
que de forma crítica, observamos y discutimos nuestra historia
actual y que artistas guerrilleras como Marcela Cantuária se
pronuncian artísticamente. En sus pinturas, presenciamos
una obsesión por la memoria y por el no silenciamiento de
personalidades, recordaciones e historias. Como ejemplo, las
representaciones de Mamá Dolores, Mamá Tránsito y Marielle
Franco, líderes latinoamericanas expuestas en Sutur|ar
Liber|tar. Estas pinturas involucran a la imaginación política
y la construcción de imágenes de artista sobre esos cuerpos
invisibilizados, a partir de la conexión y la aproximación de la
historia de esas tres mujeres.
La obra Voltarei e serei milhões [Volveré y seré millones]
la última frase del guerrero peruano Tupac Amaru, antes de
ser descuartizado — retrata a Marielle Franco y además de
hablar sobre la lideranza negra brasileña, habla también sobre
la resistencia en Chile y sobre el movimiento de los Panteras
Negras en los Estados Unidos. Marielle, representada de forma
empoderada, sentada en un trono cargando la favela en su pecho
y una frase arriba de su cabeza: Un pueblo sin memoria, es un
pueblo sin futuro. Para la artista, la pintura tiende a eternizar
momentos e imágenes en el lienzo que son como rajaduras o
vértebras quebradas de la historia. Artistas y poetas, remedios
cicatrizantes de estas heridas. Marcela nos cura y nos libera, al
mismo tiempo en que nos vuelve cómplices de la historia que
fingimos olvidar.
Cantuária es provocadora y utiliza el arte como estrategia de
resistencia y subversión. De forma expressiva es fuerte, no se
calla frente a los absurdos a los cuales hoy nos condicionamos.
Armada con sus pinceles, entiende exactamente el lugar que
ocupa. Sus obras son agentes esenciales para no olvidar, son
legados, memorias, sus imágenes, Marcela, nos arrebatan como
balas de cañones.
Veo a Marcela como una artista de guerrilla de alta
responsabilidad política y social y recuerdo a Julio Le Parc,
artista argentino, que dice que lo que importa hoy es una
obra que no se restringe solamente a la calidad de expresión
del artista, pero también en poder cuestionar el sistema: “lo
que cuenta no es más el arte, es la actitud del artista”2. Es
evidente que Marcela Cantuária cuestiona ciertos privilegios.
Consciente del sistema vigente, entiende estratégias de
dominantes sobre dominados y, pictóricamente, cuenta con la
ironía como aliada en sus composiciones. No trata solamente de
cuestiones disidentes, corporales o identitarias, pero también
de aproximación, recordación y empatía.
La decisión curatorial de Joyce Delfim y de la propia artista
Marcela Cantuária para esta exposición realizada en el Centro
Municipal de Arte Hélio Oiticica no retrata solamente Brasil, y sí el
caldero que es América Latina. La artista prueba como tentativa en
sus obras la cicatrización de algunas heridas expuestas. Destaca
que nosotros brasileños olvidamos de los países fronterizos y
somos mucho más influenciados por países europeos y por los
Estados Unidos de que por los propios vecinos y hermanos.
Concluyo pensando en las próximas caminatas, aquí no
hablamos solo de arte, entendemos que el arte sí es resistencia
y está cargado de responsabilidades así como los artistas y
las instituciones culturales. De nada sirve que preservemos un
patrimonio de ruínas si no priorizamos la memoria por detrás de
esas ruinas. Finalizo con una frase del documental Democracia
em Vertigem película de Petra Costa (2019): “¿Cómo lidiar con el
vértigo de ser lanzado en el futuro que parece tan sombrío cuanto
nuestro pasado más oscuro? ¿Qué hacer cuando la máscara de
civilidad se cae y lo que se revela es una imagen aún más temible
de nosotros mismos? ¿De dónde sacar fuerzas para caminar
entre las ruinas y comenzar de nuevo?” No tengo respuesta para
ninguna de estas preguntas, lo que sé es que juntxs resistiremos.
1
MOMBAÇA, Jota. Rumo a uma redistribuição desobediente de gênero
e anticolonial da violência!. São Paulo: Oficina de Imaginação Política,
2016, pp. 3-4.
2
LE PARC, Julio. Guerrilha Cultural?, 1968. In: FERREIRA, Glória;
COTRIM, Cecilia (Orgs.). Escritos de artistas:
anos 60/70. Rio de Janeiro: Zahar, 2016, p. 202.
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101

O sujeito contemporâneo é constituído em rede por inúmeras

A nova vanguarda imagens que se somam e se esquecem. Vitrines midiáticas que pa-
recem autorizar ou desautorizar nossa existência. Partindo disso, a

carrega coquetel artista Marcela Cantuária busca o fragmento de real que sobra ou
que escapa a essas imagens amontoadas, buscando o local da pos-

molotov
sibilidade de discursos não submetidos à lógica funesta do arquivo
morto ou àquela das efígies publicitárias. Seu gesto procura trans-
por o mal d’archive (Jacques Derrida1), tornando-se mecanismo an-
ti-amnésico, desejo de vida traduzido na possibilidade de conferir
novos sentidos à imagem. E mais.
Alice da Palma Os quadros de Marcela posicionam-se na atualidade política do
nosso tempo: a arte inclina-se na direção do engajamento. Temas
Ana Elisa Lidizia como sexualidade, autonomia do corpo, agitação política e social
são vertiginosamente estampados nas telas de Marcela, tornando-
-se turbilhão, i.e., impelem, arrastam e excitam irresistivelmente
seus observadores. Sopram, tempestuosamente, os ventos passa-
dos, presentes e futuros de revoltas, insurgências e resistências.
Suas telas, repletas de gestos fortes, cores vibrantes e cenas
intensas, são agentes provocadores que atiçam no espectador um
estado de atenção, vigilância e iminência. Apresentam-se por ve-
zes complexas, com várias camadas simbólicas, quando em escala
monumental. Outras, de dimensões pequeninas, são o discurso em
forma de disparo, direto e perturbador.
Os instantes captados pela artista são postos em suspensão
pelo dispositivo mesmo da pintura, que congela, estaciona e perpe-
tua. Transformam-se, por este dispositivo, em censuras no tempo
e no estatuto de verdade, abrindo-se para o passado — tornando-o
contemporâneo — e para discursos silenciados ou não ditos. Pro-
duz, portanto, pontos de contato, a partir do fragmento instante,
entre o passado representado e o presente sendo vivido agora, de
forma a abrir possibilidades de futuros.
Nesse sentido, a arte de Marcela é verdadeira vanguarda. Van-
guarda tem origem no termo militar que designa a posição diantei-
ra no front de batalha. Marcela se coloca exatamente neste local,
a dianteira, suas telas como batalhão do primeiro enfrentamento.
Para além da estratégia militar, o termo vanguarda vai ser usado
primeiro na política para depois se tornar um termo estético. Até
1870, com Baudelaire, escritor de vanguarda é sinônimo de es-
critor comprometido. Vanguarda política e estética é, então, tudo
aquilo que se compromete (e a todos quer comprometer), e que, si-
multaneamente, se pretende projetar como futuro. O gesto criativo
se propaga no tempo como contemporaneidade perpétua.
Sua pincelada, segura e vigorosa, é gesto de resistência e de
afirmação da luta — ou das lutas, plural, já que identificamos vá-
rios fronts nas pinturas dela —, é tomada de armas. A sua pintura
é feita com consciência revolucionária, compondo discursos visuais
políticos, exorcizando emoções, agitando consciências, sem medos
 102

de ser acusada, pejorativamente, de “agressiva”. É agressiva por-

que se atreve a questionar-nos, a incomodar-nos. Pensemos em to-
dos os movimentos de libertação e de igualdade, quantas mulheres
não foram chamadas de “agressivas”?
Em suas composições, ela escancara a história de mulheres
guerreiras, que se apresentam esplêndidas nas telas, tomando a
dianteira no campo de batalha. As dimensões gigantes e as cores
neon dos quadros impossibilitam que desviemos o olhar. Imponen-
tes e incontornáveis, comandam esses olhos, tão acostumados a
serem passivos, a tomar posição.
Como em Voltarei e serei milhões, tela que traz a vereadora
assassinada Marielle Franco como pantera negra. Marielle está
sentada em trono de candomblé, replicando as imagens de mães-
-de-santo e também o célebre pôster de Huey P. Newton, um dos
fundadores do Partido dos Panteras Negras em 1966. Notemos
que na imagem de Cantuária, a pantera negra transforma-se em
matriarcado. Estampada no busto da vereadora, local de alimento e
proteção, está a favela, sua origem e sua luta. Marielle empunha, na
mão direita, uma lança com a cabeça do governador carioca Wilson
Witzel, morto; o mesmo que hoje ameaça as favelas fluminenses
com helicópteros e metralhadoras. É a imagem da mãe pantera,
feroz e vingativa. No topo, lemos a frase “un pueblo sin memoria, es
un pueblo sin futuro”, presente no estádio Nacional de Santiago de
Chile como lembrança ao povo chileno das execuções de Pinochet.
Aqui, ao contrário, tudo virou tabu e foi recalcado com a anistia
irrestrita a torturadores. Marielle, como bell hooks2, impõe-nos a
tomada de posição e também a tomada da palavra, “talk back”.
É artista radical. Não tem medo de fincar as mãos na terra para
tocar na raiz. Tampouco teme os corpos que este gesto exuma, an-
tes, escancara-os. Notemos a forte relação que mantém com a his-
tória da arte (feminista) brasileira, no uso de frases, como legendas,
o mesmo gesto disparado por Anna Bella Geiger em Declaração em
retrato No.1, videoarte de 1974 no qual diz: “Eu sou latino-ameri-
cana. Eu sou brasileira. Eles tomaram a posição de nos colonizar.
Eles sempre vem ditar ideias.” Lembremos que em 1974, o Brasil
vivia a Ditadura Militar (1964-1985). Os corpos em detalhes, em
perspectivas destruídas, corpos em retorcer, nos relembram Sonia
Gutiérrez, artista colombiana que se opôs ao regime. Ou ainda Wa-
nda Pimentel e sua visualidade por superposição em flerte com o
pop, tratando do cotidiano doméstico e de signos femininos.
Ao mesmo tempo, no entanto, Cantuária parece se distan-
ciar da tradição da pintura brasileira dos anos 1980 e 1990.
As pinturas, gigantes, são massudas, coloridas em neon, há uso
de cola, spray, purpurina. São figurativas, diretas e imponentes.
Nada temem. Nada escondem. A história está por ser revisitada,
recontada. Enfrentam nossos demônios autoritários, nossos as-
sassinatos, nossos fantasmas.
103

Suas mulheres guerreiras, representação social e mística, que

carregam foice, fuzil, granada e coquetel molotov, lembram cena
arrepiadora do documentário Democracia em vertigem (2019). Pe-
tra Costa registra um encontro entre sua mãe e a ex-presidenta da
República Dilma Rousseff conversando em um estacionamento. No
anonimato proporcionado por aquele lugar, Rousseff confidencia à
mãe da documentarista que teria uma relação conturbada com a
liberdade, que precisava, ansiava por ela. Liberdade real, segundo
ela, como aquela vivida na guerrilha, nunca comparada à nenhuma
outra experiência. As rainhas de Cantuária — Dama de paus, Dama
de ouros, Dama de espadas e Dama de copas — e Dilma comparti-
lham o desconforto com o arquétipo feminino dócil e frágil, encar-
nando seu verso, emancipação, altivez e liberdade.
E ainda complexidade, paradoxos. Como em Jovita Feitosa.
Antônia Alves Feitosa, conhecida pelo apelido de Jovita, foi militar
brasileira. Tornou-se celebridade nacional no ano de 1865, por ter
se engajado ao Exército Brasileiro como uma Voluntária da Pátria,
atendendo à campanha de recrutamento das praças para Guerra
do Paraguai. E aos 19 anos suicida-se por uma desilusão amorosa.
Utopia ao revés. Cupidos banhados de sangue.
Entre servidões (ao mercado, à propaganda, ao espetáculo) e
resistências (contra a propaganda, o status quo), a arte precisa
encarar suas contradições, diz Marisa Flórido Cesar. Deve resis-
tir a si mesma e a seu modo de estar no mundo, porque talvez o
lugar da arte seja aquele muito sensível e dúbio entre a servidão e
a liberdade. No ponto crítico, perigoso, em que a arte deve se ins-
talar, aquele da insistência e intermitência luminosa no momento
da ameaça, é que ela pode ser capaz de de-sequestrar nossa pul-
são de vida, ficcionalizando o real. Entre o que somos e não somos,
na fenda entre os códigos de enunciação e visibilidade, a arte se
instala como potência de imaginação e liberdade, despertando no
outro o desejo de operar sua própria ficção criadora. Figurando,
quem sabe, não apenas a resistência mas, e principalmente, nossa
capacidade de mudar o mundo. As telas de Marcela Cantuária, elo-
quentes, encontram-se nesse umbral, nesse instante de cintilância 1
DERRIDA, Jacques. Mal d’archive. Paris: Éditions Galilée, 1995.
e possibilidade após o arremesso inicial. Mas não são suficientes, 2
hooks, bell. Talking Back: thinking feminist, thinking black. Boston: South
é preciso, como a própria artista insiste, ir às ruas, nosso front da End Press, 1989.
democracia, portando coquetel molotov.
DIDI- HUBERMAN, Georges. Sobrevivência dos vaga-lumes (trad. Marcia
Arbex e Vera Casa Nova). Belo Horizonte: Editora UFMG, 2011.
DUARTE, Luisa (organização). Arte censura liberdade: reflexões à luz do
presente. Rio de Janeiro: Cobogó, 2018.
FAJARDO - HILL, Cecilia. GIUNTA, Andrea. ALONSO, Rodrigo. Radical
Women: Latin American Art, 1960 - 1985. Los Angeles: Hammer Mu-
seum, 2017.
ROLNIK, Suely. Esferas da insurreição: notas para uma vida não cafetina-
da. São Paulo: N-1, 2018.
 106

La nueva vanguardia lleva bomba molotov

Alice da Palma
Ana Elisa Lidizia

El sujeto contemporáneo es constituido en red por inúmeras

imágenes que suman y se olvidan. Vitrinas mediáticas que parecen
autorizar o desautorizar esa existencia. Partiendo de eso, la
artista Marcela Cantuária busca el fragmento del real que sobra
o que escapa a esas imágenes amontonadas, buscando el lugar
de la posibilidad de discursos no sometidos a la lógica funesta del
archivo muerto o a aquella de efigies publicitarias. Su gesto busca
transponer el mal d’archive (Jacques Derrida1), volviéndose un
mecanismo anti amnésico, deseo de vida traducido en la posibilidad
de conceder nuevos sentidos a la imagen. Y más.
Los cuadros de Marcela se posicionan en la actualidad
política de nuestro tiempo: el arte se inclina en la dirección del
comprometimiento. Temas como sexualidad, autonomía de cuerpo,
agitación política y social son vertiginosamente estampados en los
lienzas de Marcela, convirtiéndose en remolino, es decir, impulsan,
arrastran y excitan irresistiblemente a sus observadores. Soplan,
tempestuosamente, los vientos pasados, presentes y futuros de
revueltas, insurgencias y resistencias.
Sus lienzos, repletos de gestos fuertes, colores vibrantes y
escenas intensas, son agentes provocadores que fomentan en
el espectador un estado de atención, vigilancia e inminencia. Se
presentan por veces complejas, con varios estratos simbólicos,
cuando en escala monumental. Otras, de dimensiones pequeñitas,
son el discurso en forma de disparo, directo y perturbadores
Los instantes captados por la artista son puestos en
suspensión por el mismo dispositivo de la pintura, que congela,
estaciona y perpetúa. Se transforman, por este dispositivo, en
censuras en el tiempo y en el estado de verdad, abriéndose
para el pasado — volviéndolo contemporáneo — y para
discursos silenciados o no dichos. Produce, por lo tanto, puntos
de contacto a partir del fragmento instante, entre el pasado
representado y el presente siendo vivido ahora, de forma a abrir
posibilidades de futuros.
En este sentido, el arte de Marcela es verdadera vanguardia.
Vanguardia tiene origen en el término militar que designa
la posición delantera en el front de batalla. Marcela se coloca
exactamente en este lugar, a la delantera, sus lienzos como
batallón del primer enfrentamiento. Para más allás de la
estrategia militar, el término vanguardia va a ser usado primero
en la política para después convertirse en un término estético.
Hasta 1870, con Baudelaire, escritor de vanguardia es sinónimo
de escritor comprometido. Vanguardia política y estética es,
entonces, todo aquello que se compromete (y a todos quiere
comprometer), y que, simultáneamente, se pretende proyectar
como futuro. El gesto creativo se propaga en el tiempo como
contemporaneidad perpetua.
Su pincelada, segura y vigorosa, es gesto de resistencia y de
afirmación de lucha — o de las luchas, en plural, y que identificamos
varios fronts en sus pinturas —, es tomada de armas. Su pintura
es hecha de consciencia revolucionaria, componiendo discursos
visuales políticos, exorcizando emociones, agitando conciencias,
sin miedo de ser acusada, despectivamente, de “agresiva”. Es
agresiva porque se atreve a cuestionarnos, a incomodarnos.
Pensemos en todos los movimientos de liberación y de igualdad,
¿cuántas mujeres no fueron llamadas de “agresivas”.
En sus composiciones, ella ilumina la historia de mujeres
guerreras, que se presentan espléndidas en los lienzos, tomando
la delantera en el campo de batalla. Las dimensiones gigantes y los
colores neón de los cuadros imposibilitan que desviemos la mirada.
Imponentes e ineludibles, comandan esos ojos, tan acostumbrados
a ser pasivos, a tomar posición.
Como en Voltarei e serei milhões [Volveré y seré millones],
lienzo que trae a la concejala asesinada Marielle Franco como
pantera negra. Marielle está sentada en trono de candomblé,
replicando las imágenes de mãe-de-santo y también el célebre
póster de Huey P. Newton, uno de los fundadores del Partido de los
Panteras Negras (1966). Notamos que en la imagen de Cantuária,
la pantera negra, se transforma en matriarcado. Estampada en el
busto de la concejala, lugar de alimento y protección, está la favela,
su origen y lucha. Marielle sujeta, en la mano derecha, una lanza
con la cabeza del gobernador carioca Wilson Witzel, muerto; el
mismo que hoy amenaza las favelas de la periferia de la ciudad
de Río de Janeiro con helicópteros y ametralladoras. Es la imagen
de la madre pantera, feroz y vengativa. Encima, leemos la frase
“un pueblo sin memoria, es un pueblo sin futuro”, presente en el
estadio Nacional de Santiago de Chile como recordatorio ao pueblo
chileno de las ejecuciones de Pinochet. Aquí, al lado contrario, todo
se convirtió en tabú y fue insuficiente con la amnistía irrestricta a
torturadores. Marielle, como bell hooks2, nos impone la toma de
posición y también la toma de la palabra.
109

Es artista radical. No tiene miedo de enterrar las manos para lo real. Entre lo que somos y no somos, la grieta los códigos de
tocar la raíz. Tampoco teme a los cuerpos que este gesto exuma, enunciación y visibilidad, el arte se instala como potencia de
antes, escancara-os. Notamos la fuerte relación que mantiene imaginación y libertad, despertando en los otros el deseo de operar
con la historia del arte (feminista) brasileña, en el uso de frases su propia ficción creadora. Apareciendo, quien sabe, no apenas en
como subtítulos, el mismo gesto disparado por Anna Bella Geiger resistencias pero, y principalmente, nuestra capacidad de mudar el
en Declaração em retrato No.1 [Declaración en retrato No.1], mundo. Los lienzos de Marcela Cantuária, elocuentes, se encuentran
videoarte de 1974 donde dice: “Yo soy latinoamericana. Yo soy en este umbral, en este instante cintilante y posibilidad después del
brasileña. Ellos tomaron la posición de colonizarnos. Ellos siempre lanzamiento inicial. Pero no son suficientes, es necesario como la
vienen a dictar las reglas.” Recordemos que en 1974, Brasil vivía propia artista insiste, ir a las calles, nuestro front de democracia,
la Dictadura Militar (1964-1985). Los cuerpos en detalles, en portando bomba molotov.
perspectivas destruidas, con cuerpos retorcidos, nos recuerdan a
Sonia Gutiérrez, artista colombiana que se opuso al régimen. O aún
Wanda Pimentel y su visualidad por superposición coqueteando
con el pop, tratando del cotidiano doméstico y de signos femeninos.
Al mismo tiempo, aunque, Cantuária parece distanciarse de la
tradición de la tradición de la pintura brasileña de los años 1980
y 1990. Las pinturas gigantes, son matéricas, coloridas en neón,
hay uso de pegamento, spray, brillantina. Son figurativas, directas
e imponentes. Nada temen. Nada esconden. La historia está por ser
revisitada, recontada. Enfrentan nuestros demonios autoritarios,
nuestros asesinos, nuestros fantasmas.
Sus mujeres guerreras, representación social y mística, que
llevan hoz, fusil, granada, bomba molotov, recuerdan una escena
escalofriante del documental Democracia em vertigem (2019).
Petra Costa registra un encuentro entre su madre y la ex-presidenta
de Brasil Dilma Rousseff conversando en un estacionamiento. El
anonimato proporcionado por aquél lugar, Rousseff confía a la
madre de la documentalista que habría una relación conturbada
con la libertad, que necesitaba, ansiaba por ella. Libertad real,
según ella, como aquella vivida en la guerrilla, nunca comparada a
ninguna otra experiencia.
Y aún complejidad, paradojas. Como en Jovita Feitosa. Antónia
Alves Feitosa, conocida por el apodo de Jovita, fue militar brasileña.
Se convirtió en celebridad nacional en el año de 1865, por se se
involucrado al Ejército Brasileño como una Voluntaria de la Pátria, 1
DERRIDA, Jacques. Mal d’archive. Paris: Éditions Galilée, 1995.
atendiendo a la campaña de reclutamiento de las plazas para 2
hooks, bell. Talking Back: thinking feminist, thinking black. Boston: South
Guerra de Paraguay. Y a los 19 años se suicida por una desilusión End Press, 1989.
amorosa. Utopía al revés. Cupidos bañados de sangre.
Entre servidumbres (al mercado, a la propaganda, al DIDI- HUBERMAN, Georges. Sobrevivência dos vaga-lumes (trad. Marcia
espectáculo) y resistencias (contra la propaganda, al estatus quo), Arbex e Vera Casa Nova). Belo Horizonte: Editora UFMG, 2011.
el arte necesita encarar sus contradicciones, dice Marisa Flórido DUARTE, Luisa (organização). Arte censura liberdade: reflexões à luz do
Cesar. Debe resistir a sí misma y a su modo de estar en el mundo, presente. Rio de Janeiro: Cobogó, 2018.
porque tal vez el lugar del arte sea aquél muy sensible y dudoso FAJARDO - HILL, Cecilia. GIUNTA, Andrea. ALONSO, Rodrigo. Radical
entre la servidumbre y libertad. En el punto crítico, peligroso, en Women: Latin American Art, 1960 - 1985. Los Angeles: Hammer Mu-
que el arte debe instalarse, aquel de la insistencia e intermitencia seum, 2017.
luminosa en el momento de la amenaza, es que ella puede ser ROLNIK, Suely. Esferas da insurreição: notas para uma vida não cafetina-
capar de des-secuestrar nuestra pulsión de vida, ficcionalizando da. São Paulo: N-1, 2018.
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Performance de Dora Selva em ativação da obra Corpo Fechado.
 Rolezinho-ativação das pinturas de Marcela Cantuária
na Praça Tiradentes.

Proposição de Pri Fiszman e Anis Yaguar, parte da pro-

gramação da Aberta Residência e da exposição Sutur|ar
Libert|ar, com colaboração do Lab Agaó.
 138

Sobre as autoras Luiza Mader Paladino é mestra pelo Programa de Pós-

Adriana Varejão nasceu no Rio de Janeiro, Brasil, onde vive e
trabalha. Suas obras encontram-se em coleções de instituições
como Metropolitan Museum of Art, Nova York; Solomon R.
Guggenheim Museum, Nova York; Tate Modern, Londres;
Fondation Cartier pour l’art Contemporain, Paris; Inhotim Centro
de Arte Contemporânea, Brumadinho; Museu de Arte Moderna de
São Paulo; Museu de Arte do Rio, Rio de Janeiro; Coleção Gilberto
Chateaubriand, Rio de Janeiro; Fundación “la Caixa”, Barcelona.
Recebeu o Prêmio Mario Pedrosa (artista de linguagem
contemporânea), da Associação Brasileira de Críticos de Arte
(ABCA) e o Grande Prêmio da Crítica, da Associação Paulista de
Críticos de Arte (APCA), pela exposição “Histórias às margens”,
realizada em 2012/13 no MAM SP, MAM Rio e MALBA.
Alice da Palma Bacharel em História da Arte pela UERJ e mestranda
em Crítica, Curadoria e Teorias de Arte pela Faculdade de Belas Artes
da Universidade de Lisboa, Portugal. É curadora independente e
foi uma das propositoras do projeto de intervenção urbana “Dia de
Glória’’, em parceria com a Casa de Estudos Urbanos (2017-2018).
Ana Elisa Lidizia é curadora independente, graduada em História
da Arte pela Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ - 2017)
e mestranda em Estudos Críticos das Artes pela Universidade
Federal Fluminense (UFF).
Graduação em Estética e História da Arte da Universidade de São
Paulo. Atualmente é doutoranda pelo mesmo Programa de Pós-
Graduação. Sua investigação recente ancora-se na formação
das redes de crítica de arte latino-americanas, tendo como
ponto de partida a atuação do crítico Mário Pedrosa no Museu
da Solidariedade. É integrante do GEACC – Grupo de Estudos em
Arte Conceitual e Conceitualismos no Museu, coordenado pela
Profa. Dra. Cristina Freire.
Priscilla Menezes é artista, escritora e pesquisadora. Doutora em
Artes Visuais pela UERJ com a tese “O feminino mal-dito como aber-
tura ao pensamento poético” (2018). Autora do livro “Erro tácito”
(2017, Editora Patuá).
Walla Capelobo é historiadora da arte, artista, ensaísta e
contadora de milagres. Suas pesquisas são feitas a partir da
cosmosensibilidade que lhe foi herdada na fina camada de sua
pele. Integra desde 2016 a Coletiva Vômito e o projeto “Porno-
pirataria” idealizado pela artista Bruna Kury. Colaborou, em
2019, com o 4º Simpósio Nacional de arte e mídia, realizado
pela UFMA - São Luís/MA com o texto-performance Caminho
do Rosário. Atua em dois grupos de estudos, Formas de habitar
o presente (UFRJ) e GeruMaa: Filosofia e estética Africana e
Ameríndia (UFRJ).

Joyce Delfim é mestranda em Estudios Avanzados en Historia

del Arte, na Universidade de Salamanca e bacharel em História da
Arte pela Universidade do Estado do Rio de Janeiro, com período
sanduíche na Universidade de Jaén. Pesquisa problemáticas
relacionadas à representação do corpo feminino na Arte. Realizou
o curso Imersões Curatoriais, no Paço Imperial do Rio de Janeiro, e
atua como curadora independente, com foco na produção artística
e poética de mulheres.

Laís Amorim é graduada em Museologia pela Universidade

de Brasília (2015). É pós-graduada em Gestão Cultural, pela
Associação Brasileira de Gestão Cultural (2017) e pós-graduanda
em Arquivo: Patrimônio Histórico, Artístico e Cultural, pela
Faculdade Unyleya. Aperfeiçoou-se em Gestão e Políticas Culturais
pelo Itaú Cultural (2017) e participou do Programa de Formação
em Estudos Curatoriais, pela Escola de Artes Visuais do Parque
Lage (2016-2017). Atualmente atua como museóloga no Museu do
Senado Federal e como conselheira da Rede Nami, ONG com foco
nos direitos das mulheres, a partir da arte.
139
Sala Ruína e Transformação p. 25 Grãos [Granos]
óleo, acrílica e spray s/t [óleo y acrílico sobre lienzo]
p. 6, 7, 44 Ruínas do mundo moderno [Ruinas del mundo 35 x 25 cm
moderno] 2017
óleo, acrílica e spray s/t [óleo, acrílico y spray sobre lienzo] série Castelos no ar [serie Castillos en el aire]
107 x 133 cm coleção particular [colección particular]
2017
coleção particular [colección particular] p. 27 Amor
óleo, acrílica, e aquarela s/t [óleo, acrílico y acuarela sobre lienzo]
p. 10, 11 Jamais uma estrela na bandeira do norte [Jamás una 25 x 35 cm
estrella en la bandera del norte] 2017
óleo e acrílica s/t [óleo y acrílico sobre lienzo] série Castelos no ar [serie Castillos en el aire]
360 x 270 cm
2019 p. 30 Mãos de cura [Manos de cura]
coleção particular [colección particular] acrílica e cola s/t [acrílico y pegamento sobre lienzo]
25 x 35 cm
p. 15 O futuro é vermelho [El futuro es rojo] 2017
óleo s/t [óleo sobre lienzo] série Castelos no ar [serie Castillos en el aire]
40 x 40 cm
2017 p. 30 Portal
série Castelos no ar [serie Castillos en el aire] acrílica s/t [acrílico sobre lienzo]
coleção particular [colección particular] 25 x 35 cm
2017
p. 17 Tropa série Castelos no ar [serie Castillos en el aire]
óleo, acrílica e spray s/t [óleo, acrílico y spray sobre lienzo]
144 x 214 cm p. 33 Sem nome [Sin nombre]
2017 óleo e acrílica s/t [óleo y acrílico sobre lienzo]
35 x 25 cm
p. 20 Sem nome [Sin nombre] 2017
óleo e acrílica s/t [óleo y acrílico sobre lienzo] série Castelos no ar [serie Castillos en el aire]
35 x 25 cm
2017 p. 34 Religião [Religión]
série Castelos no ar [serie Castillos en el aire] óleo e acrílica s/t [óleo y acrílico sobre lienzo]
coleção particular [colección particular] 25 x 35 cm
2017
p. 21 deus [dios] série Castelos no ar [serie Castillos en el aire]
óleo e acrílica s/t [óleo y acrílico sobre lienzo]
25 x 35 cm p. 34 Experiência aquática [Experiencia acuática]
2017 acrílica s/t [acrílico sobre lienzo]
série Castelos no ar [serie Castillos en el aire] 25 x 35
2017
p. 22 Fronteiras [Fronteras] série Castelos no ar [serie Castillos en el aire]
óleo e acrílica s/t [óleo y acrílico sobre lienzo]
35 x 25 cm
2017
série Castelos no ar [serie Castillos en el aire]
p. 35 Pós-parto [Postparto] p. 34 Religião [Religión]
acrílica s/t [acrílico sobre lienzo] óleo e acrílica s/t [óleo y acrílico sobre lienzo]
25 x 35 cm 25 x 35 cm
2017 2017
série Castelos no ar [serie Castillos en el aire] série Castelos no ar [serie Castillos en el aire]

p. 35 Igludade Sala Mátria Livre

acrílica s/t [acrílico sobre lienzo]
25 x 35 cm p. 49 Jovita Feitosa
2017 óleo s/t [óleo sobre lienzo]
série Castelos no ar [serie Castillos en el aire] 175 x 120 cm
2018

p. 36 Fantasma do futuro [Fantasma del futuro] p. 52, 53 Juana Azurduy

acrílica s/t [acrílico sobre lienzo] óleo, acrílica, purpurina e cola s/t [óleo, acrílico, brillantina y
35 x 25 cm pegamento sobre lienzo]
2017 150 x 200 cm
série Castelos no ar [serie Castillos en el aire] 2019
coleção particular [colección particular]
p. 36 Projeções [Proyecciones]
acrílica e spray s/t [acrílico y spray sobre lienzo] p.18,19, 54, 55 Filhas do vulcão | Mamá Dolores y Mamá
35 x 25 cm Tránsito [Hijas del volcán]
2017 encáustica, óleo, acrílica e spray s/ tela [óleo, acrílico y spray
série Castelos no ar [serie Castillos en el aire] sobre lienzo]
150 x 200 cm
p. 37 Estatística [Estadística] 2019
acrílica e spray s/t [acrílico y spray sobre lienzo] coleção particular [colección particular]
35 x 25 cm
2017 p. 61 Dama de ouros [Dama de oros]
série Castelos no ar [serie Castillos en el aire] óleo e acrílica s/t [óleo y acrílico sobre lienzo]
175 x 120 cm
p. 37 Atentos 2018
óleo e acrílica s/t [óleo y acrílico sobre lienzo] Coleção Sérgio Carvalho [Colección Sérgio Carvalho]
35 x 25 cm
2017 p. 62 Dama de espadas
série Castelos no ar [serie Castillos en el aire] óleo e acrílica s/t [óleo y acrílico sobre lienzo]
175 x 120 cm
p. 46, 47 Tudo que é sólido se desmancha no ar [Todo lo sólido se 2018
desvanece en el aire] Coleção Sérgio Carvalho [Colección Sérgio Carvalho]
óleo, acrílica, spray e grafite s/t [óleo, acrílico, spray y grafito
sobre lienzo] p. 64 Dama de paus [Dama de bastones]
180 x 280 cm óleo s/t [óleo sobre lienzo]
2018 175 x 120 cm
coleção particular [colección particular] 2018
Coleção Sérgio Carvalho [Colección Sérgio Carvalho]
p. 67 Dama de copas
óleo, acrílica e spray s/t [óleo, acrílico y spray sobre lienzo]
175 x 120 cm
2018
Coleção Sérgio Carvalho [Colección Sérgio Carvalho]
p. 68, 69 Corpo fechado [Cuerpo cerrado]
Instalação feita em parceria com Michelle Exu da Lapa | Sal
grosso, ervas, cristais, incenso, palo santo e baralho de tarot
[Instalación hecha en conjunto con Michelle Exu da Lapa | Sal
gruesa, hierbas, cristales, incienso, palo santo y naipes de tarot]
Dimensões variáveis [Dimensiones variables]
2019
p. 73 À revelia das grandes cidades [Al margen de las grandes
ciudades]
óleo e acrílica s/ tela [óleo y acrílico sobre lienzo]
200 x 150 cm
2018
coleção particular [colección particular]
p. 76 Gigantes pela própria natureza [Gigantes por la propia
naturaleza]
óleo, acrílica e spray s/t [óleo, acrílico y spray sobre lienzo]
200 x 150 cm
2018
p. 80 Voltarei e serei milhões [Volveré y seré millones]
óleo e acrílica s/t [óleo y acrílico sobre lienzo]
200 x 150 cm
2018
Coleção Museu da Maré [Colección Museo de la Maré]
p. 82 Quando secundarista é sinônimo de heroína [Cuando
secundariana es sinónimo de heroína]
óleo e acrílica s/t [óleo y acrílico sobre lienzo]
200 x 150 cm
2018
p. 85 Banho de sangue [Baño de sangre]
Óleo e acrílica s/t [óleo y acrílico sobre lienzo]
200 x 150 cm
2018
Sala Fantasmas da Esperança
p. 86, 87, 90, 91 Fantasmas da esperança [Fantasmas de la
esperanza]
Pintura e instalação | óleo e acrílica s/t e madeira [Pintura e
instalación | óleo y acrílico sobre lienzo y madera]
320 x 450 cm, círculo de 100 cm de diâmetro
2018
p. 92-95 O Sul nunca morre | Onde se cai uma heroína, levanta-
se um povo
[El Sur nunca muere | Donde se cae una heroína, se levanta un
pueblo]
óleo, acrílica e spray s/t, aquarela s/ papel [óleo, acrílico y spray
sobre lienzo, acuarela s/papel]
Dimensões variáveis [Dimensiones variables]
2019
série Futuro do pretérito [Futuro del pretérito]
p. 96, 97 Comissão da verdade 1[Comisión de la verdad 1]
acrílica s/ tela [acrílico sobre lienzo]
30 x 40 cm
2018
série Futuro do pretérito [Futuro del pretérito]
p. 100 Edson Luís
acrílica s/ tela [acrílico sobre lienzo]
30 x 40 cm
2018
série Futuro do pretérito [Futuro del pretérito]
coleção particular [colección particular]
p. 102 Madres zapatistas
óleo e acrílica s/ tela [óleo y acrílico sobre lienzo]
10 x 5 cm
2017
p. 104 Comissão da verdade 2 [Comisión de la verdad 2]
acrílica s/ tela [acrílico sobre lienzo]
30 x 40 cm
2018
série Futuro do pretérito [Futuro del pretérito]
p. 105 Saudade
acrílica s/ tela [acrílico sobre lienzo]
30 x 40 cm
2018
série Futuro do pretérito [serie Futuro del pretérito]
p. 108 Comissão da verdade 6 [Comisión de la verdad 6]
acrílica s/ tela [acrílico sobre lienzo]
30 x 40 cm
2018
série Futuro do pretérito [serie Futuro del pretérito]
p. 110, 111 Porão ecoa [Retumba el sótano]
óleo e acrílica s/ tela [óleo y acrílico sobre lienzo]
30 x 40 cm
2018
série Futuro do pretérito [serie Futuro del pretérito]
coleção particular [colección particular]
p. 112 Escória
acrílica s/ tela [acrílico sobre lienzo]
30 x 40 cm
2018
série Futuro do pretérito [serie Futuro del pretérito]
p. 113 Pulso da memória [Pulso de la memoria]
acrílica s/ tela [acrílico sobre lienzo]
30 x 40 cm
2018
série Futuro do pretérito [serie Futuro del pretérito]
coleção particular [colección particular]
p. 113 Sementes [Semillas]
óleo e acrílica s/t [óleo y acrílico sobre lienzo]
30 x 40 cm
2018
série Futuro do pretérito [serie Futuro del pretérito]
p. 114 Roda viva [Rueda viva]
óleo e acrílica s/ tela [óleo y acrílico sobre lienzo]
30 x 40 cm
2018
série Futuro do pretérito [serie Futuro del pretérito]
p. 115 Guerrilha d’água [Guerrilla del agua]
acrílica s/ tela [acrílico sobre lienzo]
30 x 40 cm
2018
série Futuro do pretérito [serie Futuro del pretérito]
p. 117 Front [Frente]
óleo e acrílica s/ tela [óleo y acrílico sobre lienzo]
30 x 40 cm
2018
série Futuro do pretérito [Futuro del pretérito]
coleção particular [colección particular]
p. 117 Crise [Crisis]
óleo e acrílica s/ tela [óleo y acrílico sobre lienzo]
30 x 40 cm
2018
série Futuro do pretérito [serie Futuro del pretérito]
p. 118 Comissão da verdade 5 [Comisión de la verdad 5]
óleo e acrílica s/ tela [óleo y acrílico sobre lienzo]
30 x 40 cm
2018
coleção particular [colección particular]
série Futuro do pretérito [Futuro del pretérito]
p. 119, 120 Mães de maio [Madres de mayo]
acrílica s/t [acrílico sobre lienzo]
30 x 40 cm
2018
série Futuro do pretérito [Futuro del pretérito]
coleção particular [colección particular]
p. 43, 121-127 Abelhas [Abejas]
óleo e acrílica s/t [óleo y acrílico sobre lienzo]
Dimensões variáveis [Dimensiones variables]
2016-17
p. 128, 129 Universal e individual
óleo e acrílica s/t [óleo y acrílico sobre lienzo]
90 x 120 cm
2017
série Futuro do pretérito [Futuro del pretérito]
coleção particular [colección particular]
p. 130, 131 À contra pelo | Tecelã [A contrapelo | Tejedora]
óleo s/ tela [óleo sobre lienzo]
110 x 185 cm
2017
coleção particular [colección particular]

p. 133-135 Minha era, minha fera [Mi era, mi bestia]

óleo, acrílica, spray s/ tela [óleo, acrílico y spray sobre lienzo]
350 x 240 cm
2018
Coleção Sérgio Carvalho [Colección Sérgio Carvalho]

p. 138 Sem título [Sin titulo]

óleo e acrílica s/ tela [óleo y acrílico sobre lienzo]
30 x 50 cm
2017

p. 139 Thomas Sankara, ELN, Lyudmila Pavlichenko

óleo s/ tela [óleo sobre lienzo]
350 x 240 cm
2018

Página de abertura
Poema publicado originalmente no livro Para curarse el encierro | Once poetas oaxaqueñas.
Colectivo editorial Pez en el Árbol, 2019.

AGRADECIMIENTOS

Ademar Britto, Adriana Varejão, Agrippina R. Manhattan, Alexis Vidal-Quadras, Alexandre Lucidi, Alice da Palma, Aldones Nino, Aline Motta,
Alejandro Bonetta, Alex Nistal Daisson, Ana Elisa Lidizia, Anis Aura Yaguar, Antonio Fernández, Amanda Accioly Videira, André Ebert, Antônio
Castellar, Bernardo Mosqueira, Bukki, Cadu Messina, Camila Chrispim, Camila Soato, Carolina Torres, Cibelle Arcanjo, Daniela Ramírez, Dora
Selva, Douglas Pedroza, Edju, Edzita SigoViva, Felipe Sosa, Fernando Novis, Flávio Cerqueira, Francisco Gracindo, Fred Piñon, Gustavo Barrese,
Gustavo de Jesus Cantuária, Helena Borges, Herbert De Paz, Isabel Ebert, Elilson, Isabella Aurora, Isabella Daemon, Isabella Rjeille, Isabelle de
Jesus, Jarbas Veloso, Jefferson Maier, Jéssica Sol, Jéssica de Jesus, Josi de Paula, Joyce Delfim, Júlia Gonçalves, Kaaysa Art Residency, Katia
Fiera, Laio Terra Nova, Laís Amorim, Leandro de Jesus, Lourdes Barreto, Lucas Assumpção, Lucas Guimarães, Luciana Antunes, Luiza Mader,
Luque Abdallah, Manuela Cantuária, Maria Helena de Jesus, Márcia Mendes Ribeiro, Marco Aurélio Madeira de Ley, Maria Estephania, Marina
Harter, Marlon Amaro, Mateus Lucena, Marcos Pavão, Michelle Exu da Lapa, Naná Matos, Vó Nancy, PAOS Guadalajara, Rafael Zacca, Rapha
Leite, Rede Nami, Renato Morcatti, Revista Crise & Crítica, Ruan D’Ornellas, Rubens de Andrade, Sandra Sotolongo Iglesias, Pablo Meijueiro,
Pedro Benetti, Patrícia Boechat, Peter Lucas e os estudantes da College of Arts & Science NYU, Prepara Nem, Pri Fiszman, Priscilla Menezes,
Katharine Alden, Sérgio Carvalho, Thamires Ribeiro, Thiago Hortala, Terremoto Magazine, Tio Bibi, Tio Betinho, Tia Ana, Victor Mattina,
Vinícius Gerheim, Walla Capelobo, e Yhuri Cruz.

A Vicente de Mello, pela apoio incondicional na elaboração desta publicação.

Às Brigadas Populares, por todo o brilho da fogueira de sonhos que é próprio da chama revolucionária.
A Lucas Lugarinho, pelos momentos de pintura que compartilhamos.

Dedico este livro, assim como as pinturas aqui expostas, a todas as pessoas que libertaram forças para a imaginação política.

Marcela Cantuária
EXPOSIÇÃO

CURADORIA [Curaduría]
Joyce Delfim

PRODUÇÃO [Producción]
Marcela Cantuária
Joyce Delfim

ASSISTENTES DE PRODUÇÃO [Asistentes de Producción]

André Ebert
Douglas Pedroza
Julia Gonçalves

MONTAGEM [Montaje]
Thiago Hortala - Los Montadores

DESIGN GRÁFICO [Diseño Gráfico]

Jefferson Adriano Maier

MEDIAÇÃO [Mediación]
Agrippina R. Manhattan
Herbert De Paz

CENTRO MUNICIPAL DE ARTES HÉLIO OITICICA

DIRETORA [Directora]
Alice Alfinito

CURADOR [Curador]
Alexandre Silva

PRODUTORA EXECUTIVA [Productora Ejecutiva]

Ana Hortides

COMUNICAÇÃO E MARKETING [Comunicación y Marketing]

Bernardo Feitosa

Exposição de pinturas de Marcela Cantuária no

Centro Municipal de Arte Hélio Oiticica.
1 de junho a 27 de julho de 2019.
CATÁLOGO

REALIZAÇÃO [Realización]
Ateliê Marcela Cantuária

ORGANIZAÇÃO [Organización]
Marcela Cantuária
Joyce Delfim
Herbert De Paz

PRODUÇÃO EDITORIAL [Producción Editorial]

Herbert De Paz

TEXTOS [Escritos]
Adriana Varejão
Alice da Palma
Ana Elisa Lidizia
Joyce Delfim
Laís Amorim
Luiza Mader Paladino
Priscilla Menezes
Walla Capelobo

EDITORAÇÃO E DESIGN GRÁFICO [Editorial y Diseño Gráfico]

Jefferson Adriano Maier

FOTOGRAFIAS [Fotografías]
Vicente de Mello p. 7, 9, 10, 11, 12, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 25, 27, 28, 29, 30, 33, 34, 35,
36, 37, 38, 40, 43, 45, 47, 49, 50, 52, 54, 56, 58, 61, 62, 64, 67, 69, 70, 71, 74, 77, 78, 80,
82, 85, 86, 90, 91, 92, 94, 96, 98, 100, 102, 104, 105, 107, 108, 109, 111, 112, 113, 114, 115,
116, 117, 119, 120, 121, 122, 123, 124, 125, 126, 127, 128, 130, 131, 138, 139, 140 e capas.
Bernardo Feitosa p.136, 137.

EDIÇÃO E REVISÃO [Edición y revisión]

Joyce Delfim (português)
Manuela Cantuária (português)
Daniela Ramírez (español)

TRADUÇÃO [Traducción]
Herbert De Paz

FICHA CATALOGRÁFICA
Nara Ferreira Oliveira

IMPRESSÃO
Alphagraphics

Publicação com o apoio do Grupo de Pesquisas Paisagens Híbridas - GPPH-EBA/UFRJ.

 C229s Cantuária, Marcela
SUTUR-AR LIBERT-AR / Marcela Cantuária; Joyce Delfim,
Herbert De Paz. (Organizadores). – Rio de Janeiro: Paisagens Híbridas,
2019.
148 p. ; il.
Contém Imagens; Bibliografia
ISBN 978-85-69970-14-9
1.HISTÓRIA DA ARTE 2. PINTURA 3. ARTES VISUAIS
I. De Paz, Herbert. II. Cantuária, Marcela. III.Delfim, Joyce
III. Título
CDD 709
CDU 7.072

Apoio:

PAISAGENS

Edição de colecionador. Distribuição gratuita, venda proibida

http://www.marcelacantuaria.com.br