Organizadora

Snia Queiroz

1 edio 1996
Diretor da Faculdade de Letras

Prof. Jacyntho Jos Lins Brando

Vice-Diretor

Prof. Wander Emediato de Souza

Editorao arte e tcnica

2 ed. rev. e aum.

Comisso Editorial

Eliana Loureno de Lima Reis Elisa Amorim Vieira Lucia Castello Branco Maria Cndida Trindade Costa de Seabra Maria Ins de Almeida
Reviso e normalizao

Aline Sobreira
Formatao

Aline Sobreira
Reviso de provas

Aline Sobreira Anderson Freitas

Capa e projeto grfico

Mang Ilustrao e Design Grfico

Endereo para correspondncia: Belo Horizonte FALE/UFMG 2008

FALE/UFMG Setor de Publicaes Av. Antnio Carlos, 6627 sala 2015A 31270-901 Belo Horizonte/MG Telefax: (31) 3409-6007 e-mail: vivavozufmg@yahoo.com.br

Sumrio
Apresentao . 5

Snia Queiroz
A organizao do trabalho do texto . 8

Mitsue Morissawa
O manuscrito e o processo de edio . 11

Mitsue Morissawa
O preparador de originais . 18

Mitsue Morissawa
As ferramentas do preparador . 22

Mitsue Morissawa
Os aspectos formais do livro . 26

Mistsue Morissawa
Reviso de provas grficas . 46

Ana Maria de Moraes

Encontro com Ana Maria de Moraes: pensamentos sobre editorao . 53

Bernardo Romagnoli Bethonico

Paratexto: espao do livro, margem do texto . 58

Eliana Scotti Muzzi

Leitura de ttulos . 63

Eliana Scotti Muzzi

O revisor como tradutor . 76

Elzira Divina Perptua

O Guardio de Babel em Poos de Caldas . 89

Csar Geraldo Guimares

A crnica do encadernador . 93

Ludgero Borges

Apresentao
Snia Queiroz

Sempre entendi a editorao como um dos caminhos profissionais abertos ao estudante de Letras. Na dcada de 70, tive a oportunidade de participar, como representante estudantil, da discusso sobre o retorno do Bacharelado no curso de Letras da UFMG, e defendi, ento, a formao de editores de texto, ao lado de tradutores, crticos literrios e pesquisadores. A discusso foi suspensa na poca, e nossa faculdade continuou se dedicando exclusivamente formao de professores, embora as pesquisas com os alunos mostrassem que grande parte deles no pretendia se dedicar educao. Nos anos 80, j integrando o quadro docente desta Faculdade, e ocupando a funo de Diretora da Editora UFMG, empenhei-me na criao de um espao alternativo de formao profissional em editorao. A idia foi bem recebida pela Pr-Reitoria de Extenso, e durante quatro anos, dentro da programao de Literatura do Festival de Inverno, realizamos oficinas de editorao, em que estudantes e profissionais de Letras, ao lado de colegas de Comunicao, Belas Artes e Biblioteconomia, viviam a aventura de conhecer os segredos da fbrica de livros. Ao assumir, j nos anos 90, a coordenao da Oficina de Redao da FALE/UFMG, propus a juno da Oficina ao Laboratrio de Traduo, constituindo, assim, a Oficina de Texto, espao em que, por alguns anos, nossos estudantes e professores dedicaram-se criao, traduo, editorao e reviso de textos. Mais uma vez a extenso universitria abrigava a fbrica de livros. Entretanto, persistimos no sonho de termos a formao de editores includa no currculo de Letras, como uma das opes para o estudante. Em 1998, finalmente, foi reimplantado o Bacharelado em Letras. Mas foram necessrios mais dez anos para a institucionalizao da edio
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como rea de ensino: em 2008, inauguramos a nfase em Edio no Bacharelado em Letras (ao lado de outras trs nfases: Traduo, Estudos Literrios e Estudos Lingsticos). portanto comemorativa esta reedio do caderno Viva Voz Editorao: arte e tcnica, que integra em um s os dois volumes publicados em 1996. Revista e ampliada, esta nova edio rene textos centrados na prtica de preparao de originais e reviso de provas grficas, ensaios sobre os paratextos do livro, sobre as relaes entre editorao e traduo, e ainda uma crnica e uma entrevista em torno do universo dos profissionais do livro. Mitsue Morissawa editora de textos atuante no mercado editorial paulista, professora de nossas oficinas do Festival de Inverno escreve sobre os originais, os conhecimentos envolvidos na sua preparao para a fase de produo industrial e as habilidades e atitudes necessrias ao preparador. Na atual edio foi includo mais um artigo de Mitsue Morissawa, sobre Os aspectos formais do livro. Ana Maria Moraes revisora de textos da Editora UFMG escreve sobre as tcnicas da reviso de provas grficas, incluindo uma relao dos smbolos mais utilizados nesse trabalho. Nesta edio, publicamos tambm uma entrevista com Ana Maria feita pelo estudante Bernardo Romagnoli Bethonico. No ano da sua aposentadoria como coordenadora do Setor de Reviso da Editora UFMG, Ana Maria conversa com o jovem revisor sobre sua experincia profissional. Com Eliana Muzzi ex-professora da FALE, pesquisadora, trabalha atualmente com edio crtica e pesquisa arqueologia do impresso o leitor viajar atravs da histria do livro, refletindo sobre os paramentos com que o homem vai aos poucos adornando o texto, preparando o ritual da leitura; e, em seguida, ser levado a olhar para os ttulos com outros olhos, como textos elaborados e por vezes at autnomos. Elzira Perptua que j foi preparadora de originais na Editora UFMG e hoje professora de Literatura na
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Universidade Federal de Ouro Preto a partir da leitura de dirios de brasileiras semi-letradas, nos conduz a refletir sobre o papel dos editores enquanto intermedirios entre autor e leitor, funo que ela compara dos tradutores. Csar Guimares professor do Departamento de Comunicao da UFMG nos introduz no fantstico mundo do encadernador Ludgero Borges, personagem descoberto pela oficina de editorao realizada em Poos de Caldas em 1988 e autor da crnica que encerra o volume, narrando as emoes por que podemos passar ao transformar um texto velhas cartas de amor, por exemplo neste objeto fabuloso a que chamamos livro.

A organizao do trabalho do texto

Mitsue Morissawa

Compreendendo toda a chamada fase pr-industrial da editorao, a organizao do trabalho de texto implica a participao de trs elementos bsicos: o editor de texto, o preparador de originais e o diagramador. Embora no faa parte da editorao propriamente dita, a elaborao do manuscrito pelo autor vai determinar o grau de complexidade do trabalho nessa fase, implicando maior ou menor demora na produo do livro. Desse modo, sempre til que o editor tenha critrios prprios de recepo dos manuscritos para evitar o encargo de adequ-los produo editorial, que cria imensas dores de cabea para os profissionais envolvidos na editorao. Na medida em que o grosso das obras acadmicas resulta de trabalhos elaborados para apresentao em bancas de tese, congressos, colquios, conferncias, etc., a apresentao grfica raramente est de acordo com o que seria requerido para a agilidade do trabalho editorial. A edio de texto Por uma tendncia natural da diviso de trabalho dentro das editoras, a edio de texto ganha formas cada vez mais definidas. Pode-se dizer que nessa etapa se definem as linhas gerais de lida com o manuscrito, o aparato que deve acompanh-lo, a organizao ideal das partes constitutivas, o estilo editorial, a sistemtica dos componentes e muitas vezes at mesmo o registro lingstico. E, de comum acordo com os envolvidos na produo grfica, tambm se estabelecem os detalhes grficos do livro. Nessa gama de responsabilidades, o editor de texto vai buscar dar ao contedo do manuscrito os elementos que o tornaro um livro dentro dos padres exigidos pela casa

editora, pela coleo, pela srie, pelo autor, pelo mercado, etc. O primeiro passo do editor de texto fazer uma leitura corrida dos originais, observando a harmonia do estilo, da distribuio do contedo e da linguagem, a adequao do sistema de remissivas e das ilustraes, a organizao das notas, etc., anotando as lacunas, as necessidades, as divergncias e as particularidades grficas da obra. De acordo com as necessidades dos originais, ele define, junto com o diagramador, a mancha do texto e o corpo do tipo do texto. O comum para livros acadmicos uma mancha de aproximadamente 10 x 18cm e um corpo 10. A escolha do tipo normalmente recai para o seriado, considerado o mais legvel. Mas, dependendo do caso, esses dados podem variar, como quando um manuscrito pouco volumoso. Evidentemente, se os originais so previstos para fazer parte de uma coleo, eles seguiro os padres da coleo. De antemo, o editor de texto deve ter estabelecido se o livro conter brancos intertextuais, olhos, captulos iniciando nas mpares ou no, etc. Com essas definies, ele pode entregar uma cpia do manuscrito ao diagramador para que este projete o nmero de pginas e os detalhes visuais/grficos da obra. Os acertos que o texto exigir devem ser feitos pelo prprio autor, aps o que o editor ordena o pr-textual de acordo com o estilo da casa (inclui o falso rosto, o frontispcio, providencia a ficha catalogrfica) e numera as suas pginas, de acordo com o estilo, em algarismos romanos ou arbicos, acertando a numerao do resto do texto at o final. Tudo o que estiver faltando, a ser concludo pelo autor, por um tcnico ou por um crtico, deve ficar claramente expresso no interior do manuscrito, para evitar malentendidos. Com os originais assim definidos, o editor de texto instrui as fases seguintes do trabalho. Ao preparador ele dita
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as particularidades de linguagem, normalizao, detalhes tcnicos, problemas de anotao, bibliografia, etc., necessidades especficas em termos do tratamento geral da obra. A preparao de originais A funo do preparador de originais realizar a normalizao do texto de acordo com as exigncias do contedo e o estilo da casa, e eliminar aparas, constituindo com seu trabalho uma espcie de controle de qualidade. De suas mos os originais saem prontos para serem diagramados e compostos. Na realidade, escapar aos limites assim estabelecidos, pois, por mais bem trabalhado que o texto tenha sido pelo autor, pelo editor de texto e por algum crtico sendo o caso , sempre h o que ser reparado nele, est na natureza do prprio trabalho. onde, portanto, o preparador entra, podendo ainda melhorar a construo de uma frase, a paragrafao, observar as falhas de estilo do autor, sempre com objetividade, no permitindo em momento nenhum que interfira sua subjetividade. No lhe cabe, todavia, reescrever o livro ou mesmo trechos inteiros. O preparador , dentro do quadro geral da editorao, aquele que conhece minuciosamente a obra, na medida em que sua tarefa consiste exatamente na observao e ajuste pormenorizados do texto. Desse modo, ele est apto a responder pelo texto em seus mnimos detalhes. A normalizao do texto compreende os acertos de estilo, vocabulrio, paragrafao, ortografia, redues, realce grfico, notas e remissivas, bibliografia e indexao. Dentro dessa escala de acertos incorporam-se a pesquisa onomstica, estatstica, a verificao de dados, etc.

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O manuscrito e o processo de edio

Mitsue Morissawa

Manuscritos e manuscritos Um grosso volume de laudas digitadas pode conter um primor da literatura a requerer pequenos retoques de adequao a normas e padres estilsticos prprios da editora e o aparato convencional para sua transformao em livro. Numa classificao genrica, esse manuscrito poderia ser considerado um escrito de autor escritor. Numa posio intermediria, compondo a parcela maior da produo editorial, est o original bem elaborado em linhas gerais, com uma distribuio coerente de assuntos e obediente s normas tcnicas, contudo carente de apreciao do detalhe, apresentando deslizes diversos no que se refere s normas da escrita. Aqui o autor consegue transmitir sua mensagem sem correr o risco de ser mal interpretado no geral, mas podendo ser criticado pelas particularidades. No degrau seguinte, pode ser colocado o manuscrito que apresenta um emaranhado de palavras tentando transmitir idias e informaes muitas vezes importantes num discurso prolixo, claudicante, no qual o objeto essencial se obscurece. O autor, no caso, pode ser um especialista em matria essencial desejando divulgar seus conhecimentos, mas reconhecidamente no domina a escrita. No extremo desse leque, sustentando-se apenas por oferecer um contedo de interesse pblico significativo, perene ou passageiro, est a matria bruta totalmente destinada a ganhar forma no interior da editora, como, por exemplo, a autobiografia de um semi-analfabeto que ganhou notoriedade em sua arte, o testemunho de um operrio sobre a experincia de fatos importantes do ponto de vista polticosocial, o manual do criador de bfalos, etc. Em meio a esse espectro, ocupando amplo espao na produo editorial brasileira, esto as tradues. Sem entrar na discusso sempre suscitada quando se toca no assunto, j que o objeto deste captulo o manuscrito, vale lembrar que, embora se possa questionar a fidelidade da traduo, mesmo que somente com base em seus obstculos naturais, muitas
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O manuscrito do autor representa, numa editora, a matriaprima que ela ir transformar em produto, provavelmente um dos produtos de elaborao mais complexa de que se tenha conhecimento, aspecto esse que se estende funo do editor. Afinal, justamente esse o aspecto justificador da existncia das casas editoras. Na lida cotidiana com os mais diversos tipos de manuscrito, um profissional de texto conhece variados graus de envolvimento na obteno de originais definitivos. A maioria dos autores, no entanto, desconhece os parmetros segundo os quais seu manuscrito julgado e editado. Um conhecimento mesmo elementar do trabalho de edio teria, antes de mais nada, o efeito de preveni-los em relao ampla gama de aspectos a serem levados em conta para que um escrito de qualquer teor possa ganhar a condio de publicvel. Alm disso, assim fundamentados, teriam bases para analisar os acertos realizados e discutir sobre os que lhes paream ou sejam injustificados de seu ponto de vista de criadores. E a verdade que, dentro dos padres atuais da edio de livros, a participao do editor na elaborao de originais definitivos chega a ser crucial. No seria exagero dizer que muitos autores so produzidos por profissionais de texto artistas grficos, redatores, preparadores colocados sua disposio pelo editor. No raro, portanto, que um editor de texto receba um manuscrito, alm de tudo, sem a mnima preocupao relativamente ao que exige a edio com entrelinhas mnimas, cheio de rabiscos ininteligveis e, num caso extremo, aproveitando o verso de papis usados , depois de cuja anlise ele ter inevitavelmente de encaminhar a um digitador e pedir cotejo entre originais e texto digitado, antes de passlo a um redator para que este d forma ao contedo.
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vezes o mau resultado nessa arte est ligado qualidade do texto original. Nesse sentido, tambm o manuscrito em lngua estrangeira deve ser considerado nessa classificao, uma vez que o editor de texto tem de tomar uma posio diante dos problemas apresentados nele. Um aspecto comum maioria dos manuscritos a despreocupao com as normas tcnicas. Embora se tenha por assente que a normalizao funo do preparador, os elementos tm de ser necessariamente fornecidos pelo autor. Crditos e referncias bibliogrficas incompletas, citaes mal colocadas, bibliografias carentes de dados elementares chegam s mos do preparador, exigindo-lhe um trabalho exaustivo de levantamento de falhas para compor uma lista a ser entregue ao autor para soluo. Muitas vezes inevitvel que o livro seja publicado com grande nmero de omisses nesse aspecto, seja porque a editora no assume essa parte do tratamento da obra ou porque o autor no pde, por este ou aquele motivo, resolver a questo. Do ponto de vista do texto propriamente dito, nenhum autor pode assumir que seu manuscrito esteja livre de reparos, mesmo que o tenha entregado a um leitor crtico e a um bibliotecnomo, ou at no caso em que a leitura crtica venha assinada por indivduo de renome. Na verdade, todo texto ter de sofrer adequaes segundo o iderio, a norma ou o estilo da casa editora. Uma posio de intransigncia do autor diante do trabalho do editor de texto ou do preparador pode significar, por um lado, negligncia em relao ao pblico, na medida em que o trabalho de edio tenta suprir fundamentalmente as carncias do livro enquanto veculo de comunicao. O profissional que analisa e arremata o manuscrito, transformando-o num original definitivo, est na verdade sendo a ponte entre o autor e seu pblico. preciso lembrar e frisar que, por outro lado, independentemente da posio assumida pelo editor, deve haver uma relao estreita entre os profissionais de texto
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envolvidos com o manuscrito e o autor, para que as interferncias dos primeiros sejam aprovadas pelo segundo, de acordo com o melhor dos critrios.
A forma e o aparato do manuscrito

Das mos do autor para o editor, da seguindo para o editor de texto, o preparador, o diagramador, etc., o manuscrito e seu aparato vo sofrendo diversos acertos e definies. A forma de apresentao desse material pode facilitar ou dificultar os procedimentos da editorao. Essa questo parece ter tal importncia que, no manual de estilo da Chicago University Press, cuja primeira edio de 1906, declara-se que mesmo uma brilhante pea de escrita ter dificuldade de encontrar um editor se o autor negligenciou a apresentao decente de seu manuscrito. Bem sabe o editor de texto brasileiro que tal assertiva est longe de compor nossa realidade. Ao contrrio, entre ns, muitas vezes, at mesmo a digitao inicial do manuscrito assumida pelo editor, e, quando este j vem digitado, raramente se apresenta do modo como seria desejvel. De preferncia, j o autor deve ter a preocupao de enviar seu manuscrito digitado dentro de padres previamente estabelecidos em que constem, no mnimo, as seguintes instrues: Numerao. Todas as laudas devem ser numeradas consecutivamente. Distribuio do texto na lauda. O texto deve ser digitado com um nmero uniforme de linhas em cada lauda e com um nmero uniforme de toques em cada linha. O espao entre as linhas deve ser duplo, pulando-se sempre uma para a insero de ttulos. Correes de texto ou de digitao. As correes devem ser digitadas ou escritas a mo com letra legvel na entrelinha superior (nunca na inferior, nas margens ou no verso da lauda), obedecendo ao padro ortogrfico de maisculas e minsculas.
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Acrscimos longos. Quando o autor necessitar fazer um acrscimo aps a digitao e este ultrapassar a extenso de uma linha, ele deve ser feito numa lauda separada e inteira inserida depois da pgina a que se refere. Se, por exemplo, tratar-se de insero lauda 40, seu nmero ser 40A e dever haver a indicao: inserir na lauda 40 no local assinalado. Se uma lauda sofrer correo extensiva, o adequado digit-la novamente por inteiro e conferi-la. Notas de rodap. Tambm as notas de rodap devem vir digitadas no mesmo padro do texto, em laudas separadas, com a indicao inicial do captulo a que se referem. Uma observao importante para o autor que o nmero e a extenso dessas notas vai determinar sua colocao no rodap ou no final do livro, de modo que, se ele fizer questo da primeira forma, ter de cuidar para que elas no sejam excessivamente extensas ou numerosas. O sistema mais adequado de enumerao das notas em algarismos arbicos seqentes do incio ao fim de cada captulo. H variaes de formas de organizao de notas de rodap. Referncias bibliogrficas. Muitas vezes as referncias bibliogrficas aparecem no texto misturadas s notas explicativas ou contendo informaes suplementares, na seqncia numrica das remissivas. sempre prefervel que, quando essas referncias forem muitas, em vez de coloc-las em notas, apenas se anote no texto, entre parnteses, o sobrenome do autor citado e a data da publicao. Por exemplo: (Lund, 1995). Os dados completos devem vir, ento, numa listagem no final da obra, na ordem alfabtica de sobrenomes de autores. Por exemplo: Lund, A. A. Caminhos do serto. Belo Horizonte: Bichinho Gritador, 1995. p. 65. Ilustraes e legendas. A insero de ilustraes, grficos e tabelas evidentemente deve estar marcada no texto no ponto adequado. Todavia, convm apresent-las em blocos de laudas separados, com indicaes precisas: Figuras do texto, Figura 1 lauda 5; Tabelas do texto, Tabela 1
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lauda 15; Legendas das figuras, Figura 1 lauda 5; Nomenclatura das figuras, Figura 1 lauda 5, e assim por diante. As tabelas devem apresentar as gravatas e os fios de colunas de modo adequado, a fim de se evitarem dvidas. A observao dessas normas mnimas na apresentao final do manuscrito ser importante em qualquer das fases da editorao: para o preparador, a disponibilidade de espao para a colocao das emendas; para o diagramador, a facilidade de confeccionar o layout e definir o nmero de pginas; para o compositor ou digitador, a possibilidade de leitura e digitao fluentes, etc. Mas mesmo que o manuscrito venha adequadamente apresentado pelo autor, ele poder sofrer um tal nmero de acertos que ser necessrio fazer nova digitao, o que por sua vez implica a realizao de um cotejo entre o novo original e o anterior, antes de se passar fase industrial.
O manuscrito no disquete

J se tornou comum a prtica de elaborao de textos no microcomputador, o que de todo conveniente para todos os envolvidos. Convm lembrar, no entanto, que embora essa maravilha da tecnologia facilite em muito a vida do autor e dos profissionais envolvidos na edio de livros, ela criou a falcia de que o computador resolve. Embora permita essencialmente ganho de tempo, o uso da informtica na redao, editorao e arte-finalizao de livros requer cuidado redobrado. De acordo com Leonard Shatzkin,1 a informtica levou vinte anos para ser adequadamente utilizada na rea nos Estados Unidos. Como usurios dessa tecnologia quase perfeita, devemos um tributo a seus criadores. No caso da elaborao de manuscritos, ao contrrio do que fazia antes, o autor no deve mais justificar as linhas de texto, ou seja, utiliz-las at o fim, hifenizando quando for o
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SHATZKIN. In cold type: overcoming the book crisis. Boston: Houghton Mifflin, 1982.

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caso. Isso era importante para o diagramador fazer seus clculos de volume. Hoje os programas fornecem a ele o nmero de caracteres digitados. importante, contudo, continuar observando a dupla entrelinha e a apresentao, junto com o disquete, do manuscrito impresso.

O preparador de originais
Mitsue Morissawa

Caractersticas e funes O desenvolvimento dos recursos grficos e o aumento do mercado de consumidores de livros, com a conseqente acelerao do ritmo da produo editorial, vo determinando aos poucos um cada vez maior nmero de especializaes na rea. O que antes era tarefa do copista da Antigidade e do tipgrafo-impressor da Idade Mdia, foi dividido com o fillogo at o meado do sculo XIX, e posteriormente as tarefas deste passaram a constituir parte daquelas incumbidas ao editor de texto. O editor de texto como preparador de originais no ainda hoje algo definido no confuso organograma da maioria das editoras. A tendncia, no entanto, como j foi dito, a separao das incumbncias desse elemento fundamental na editorao, com a criao cada vez mais aceita de um corpo de preparadores de originais, para o qual fica destinada a realizao da atividade especfica de normalizao. Isto sem contar que h sempre a possibilidade de ainda existir a necessidade de um corpo de redatores ou de a funo de redigir ser entregue ao preparador. Todavia, se est claro que, pelo menos at o presente momento, no existem escolas para formar preparadores, de onde se extrai esse elemento de funes to especficas e complexas? Na maioria das editoras ele pinado entre seus revisores de provas embora convenha esclarecer que nem todo revisor seja potencialmente um bom preparador , ou encontrado ao acaso entre diversos indivduos cujos currculos e, principalmente, dons os aproximam das exigncias do trabalho. De todo modo, no interior das editoras, em contato constante com as mltiplas tarefas e dificuldades da

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editorao e especificamente da preparao do texto, que este profissional se desenvolve. Mas muito mais do que deter o domnio de normas e de sua aplicao correta no texto, o preparador de originais precisa ser um indivduo de boa formao cultural, perspicaz, paciente e de bom senso. No necessariamente um fillogo, um gramtico ou um biblilogo, ele deve no entanto conhecer os princpios gerais das reas de domnio destes trs especialistas, de modo a reconhecer num texto o que merece ser crivado, como e com base em que fontes. A boa memria grfica lhe facilita o controle das discrepncias ortogrficas, mesmo no trato com palavras estrangeiras. Realmente o ideal seria que ele tivesse conhecimento suficiente de outras lnguas, particularmente tendo em conta seu contato com as tradues. Estar informado das novas terminologias impostas pelo constante desenvolvimento das cincias e das artes e dos acontecimentos do mundo outra prerrogativa importante. A funo necessariamente crtica lhe exige perspiccia. Depreender as armadilhas da linguagem, reconhecer ambigidades e impropriedades vocabulares em meio construo de frases e perodos gramaticais dependem em boa parte do discernimento pessoal do preparador. Como bom investigador da mincia, ele deve ser capaz de captar o tautolgico, o falacioso, o contraditrio, o indevido, sempre presentes nos escritos. Trata-se, ademais, de um trabalho em que o aprendizado e o aperfeioamento contnuos esto implcitos, de modo que o que no se sabe obrigatoriamente tem de ser aprendido como exigncia da prpria tarefa. A pacincia efetivamente um pressuposto na preparao de originais, j que a leitura jamais pode ser corrida, mas parcelada, detida, atenta, investigativa, requerendo muitas vezes releitura cata de confirmaes de detalhes e pesquisa sistemtica de pontos duvidosos. O surgimento de dvidas quanto exatido de uma informao ou termo uma constante a exigir consultas e ponderaes,
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ou mesmo a anotao explicitada das questes para discusso e acerto com o autor ou editor de texto. Num original de dicionrio, enciclopdia ou manual, o preparador pode ser obrigado a observar um padro em que inmeras regras devem ser seguidas, com convenes grficas, sinalizaes e distribuio, fundamentais para a inteleco da matria, sendo que uma quebra pode ser comprometedora em termos dos objetivos da obra. O bom senso constitui imperativo da condio de preparador, mantendo-o preso objetividade com que deve conduzir seu trabalho. O fato de achar feia ou esquisita tal construo, colocao ou escolha vocabular do autor no lhe confere, apenas por isso, o direito de alterar o texto. Suas preferncias pessoais jamais podem intervir em seu trabalho, configurando o que se pode chamar de apropriao de autoria. preciso que ele esteja sempre ciente de que suas emendas so lgicas, adequadoras e normativas, depuradas de qualquer subjetivismo. Se, todavia, percebe que certos usos do autor depem contra a obra em qualquer sentido, sem dvida poder levantar a questo. O bom senso tambm est ligado a uma prtica profissional liberada do nus da responsabilidade pela perfeio. Nesse sentido, tcito que o lugar do preparador na editorao est no aperfeioamento da obra, mas jamais na sua perfeio, sendo esta impensvel por si mesma, j que o grau de qualidade do trabalho depende muito das circunstncias, da boa vontade do empresrio que lhe paga e dos prazos em que se efetua a tarefa. No se pode esquecer e para tanto preciso estar bem ciente da distncia entre o ideal e o real na atividade de edio que, por todos os limites da empresa moderna, o trabalho do editor em suas diversas facetas em muitos casos s atinge o aceitvel podendo constituir uma arte em alguns e guiado em boa parte por padres estereotpicos. Por outro lado, apenas supostamente o texto do autor est correto e depende apenas de normalizao ltima, ou
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seja, de unidade do uso sistemtico da pontuao, sinais diacrticos, maisculas, redues, etc. Somente entrando nele com olhar crtico que se vai descobrindo o que mais h para ser reparado. Nesse ponto, cabe examinar a expresso usual entre os profissionais de texto de que preciso ter jogo de cintura para realizar a tarefa. Isso se refere exatamente ponderao constante entre o ideal e o real exigida pela relao entre as condies espao-temporais de trabalho e as necessidades especficas de cada original que um preparador tem em mos. O estabelecimento de uma determinada conduta diante de um texto vai sempre depender dessa ponderao, no sentido de se conseguir o melhor resultado possvel diante das condies dadas. Vivendo entre o autor, o editor e o texto, o preparador aprende a reconhecer os limites de seu trabalho e a condicionar-se no interior deles. O que ele nunca deve esquecer, nesse compromisso com o aperfeioamento geral da obra, sua funo essencial de normalizao, cuja omisso o descaracteriza profissionalmente, tornando-o antes um crtico casual. O jogo de cintura refere-se ainda ao fato de que no existe padro normativo absoluto. O que vale num caso pode permanecer em aberto ou mesmo no ser aplicvel em outro. Nesse jogo de possibilidades, o importante conseguir a melhor soluo para cada caso. Muitas vezes a melhor soluo dissolve a regra e faz a sensibilidade prevalecer sobre o rigor da norma.

As ferramentas do preparador
Mitsue Morissawa

O preparador de originais, como tal mergulhado na mincia, a todo momento tropea com a estranheza diante de uma ou outra informao, flexo, regncia verbal, grafia de palavra estrangeira, de nomes prprios, etc. Num certo momento do texto, por exemplo, o autor grafa Huizinga, em outro, Huzinga. Mais adiante ele se refere a um fato ocorrido em 1947, mas contradiz-se, em seguida, dizendo que em 1955, onze anos mais tarde, tal fato teria repercusso sobre a comunidade. Em qual das datas est o erro? De repente, depara a grafia Zimbabwe, mas a norma da casa obriga a aportuguesar os nomes dos pases sob a forma consagrada na literatura corrente. No ser ento o caso de verificar e constatar a forma Zimbbue recentemente introduzida? Considerando uma situao muito comum em que o autor no sabe responder a muitas dvidas suscitadas por seu prprio texto, ou outra, em que ele est viajando e no h tempo a perder em vista do prazo de publicao, como resolver? No toa as grandes editoras contam com um departamento de pesquisa e documentao que lhes permite agilizar o processo de preparao do texto, evitando o trnsito da matria entre autor e preparador ou a veiculao de informaes dbias ou equivocadas. Para as pequenas e mdias, que constituem a maioria do quadro editorial brasileiro, recomendvel a posse de um equipamento bibliogrfico bsico, que v sendo enriquecido de acordo com a necessidade, e de um manual de estilo. A bibliografia bsica Para o bom encaminhamento do trabalho de texto, todo editor deve contar com bons dicionrios, gramticas, atlas, almanaques de atualizao, estatsticas oficiais, etc.

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A ttulo de sugesto segue uma bibliografia bsica comum nas estantes de um bom preparador de originais: Novo dicionrio Aurlio da lngua portuguesa. Curitiba, Positivo (a edio mais recente). Para pesquisa ortogrfica e definio de propriedade dos termos utilizados. Dicionrio de verbos e regimes, de Francisco Fernandes. So Paulo, Globo, ou Dicionrio prtico de regncia verbal, de Celso Luft. So Paulo, tica. Um bom dicionrio de ingls. Um bom dicionrio de francs. Um bom dicionrio de espanhol. Um bom dicionrio de alemo. Um bom dicionrio de italiano. Uma gramtica latina. Uma enciclopdia (Larousse, Mirador ou Britnica). Almanaque Abril do ano, para atualizao onomstica, estatstica e outras informaes mais recentes. Vocabulrio Ortogrfico da Lngua Portuguesa (VOLP), da Academia Brasileira de Letras, para pesquisas ortogrficas rpidas. Elementos de bibliologia, de Antnio Houaiss. So Paulo, Hucitec, ou A construo do livro, de Emanuel Arajo, Rio de Janeiro, Nova Fronteira, para definies de onomstica, maisculas, redues, abreviaturas, etc., ou No raro o preparador necessita de dicionrios especializados nas diversas reas da cincia, manuais de normas tcnicas e ndices sistemticos de topnimos, etnnimos e assim por diante.

O manual de estilo Estranhamente, boa parte das editoras brasileiras no possui um manual de estilo e aparentemente no se preocupa em manter um padro estilstico, levando-se em conta que, por exemplo, as editoras americanas se aferram com unhas e dentes manuteno de critrios organizativos e normalizadores da obra, sem os quais um original considerado inaceitvel para publicao. Para as editoras de porte mdio, o estabelecimento de um estilo prprio e nico seria fundamental no sentido no somente de dar uniformidade s suas edies como tambm de agilizar seus procedimentos com o texto. Nos casos em que elas possuem mais de uma editoria, existe sempre a possibilidade de variao estilstica, o que, particularmente para os preparadores e revisores, representa um verdadeiro dilema, na medida em que tm de se adequar s preferncias de cada editor de texto. Para as pequenas, que no caso brasileiro dependem geralmente da prestao de servios de terceiros, a formulao de normas mnimas seria til de todo modo, j que cada profissional independente tem seu estilo prprio, e os livros da editora que trabalha com diversos profissionais de texto podem carecer inteiramente de coerncia estilstica. Uma das variaes de estilo que mais confundem o leitor moderno est no realce grfico. Por exemplo, ao abrir um jornal brasileiro de grande circulao, veremos o uso exclusivo das aspas para declaraes textuais, palavras estrangeiras sem aportuguesamento, ttulos de livros, jornais, revistas, peas de teatro, msicas e expresses irnicas e pejorativas. Lendo um livro qualquer de determinada editora, poderemos encontrar outras formas de realce grfico, como, por exemplo, palavras estrangeiras sempre no gnero itlico, declaraes textuais e expresses irnicas entre aspas, ttulos de livros, peas, etc. tambm em gnero itlico e com as iniciais maisculas. Num outro livro dessa mesma editora ou de outra, encontraremos palavras estrangeiras no gnero
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redondo e sem aspas e ttulos no gnero itlico, mas com iniciais maisculas apenas para a primeira palavra. Sem contar a desobedincia s normas oficiais, como fica o leitor em meio a tal confuso de critrios? ele agora quem tem de se adequar aos vrios estilos editoriais? No mnimo, h que se considerar que sua leitura fica prejudicada, na medida em que o uso de certos realces representa distines bastante sutis, podendo, entre outras coisas, fazlo tomar por ironia algo que est sendo ressaltado por sua importncia, ou vice-versa. Ao estabelecer seu estilo, uma editora precisa estar atenta sua funo normalizadora e, obviamente, s regras da escrita, caso contrrio, em vez de dar fluncia ao texto e facilitar a leitura, estar contribuindo para obscurec-lo. Sem dvida, um maior cuidado na escolha de critrios para a edio de livros, em termos tanto do que acabamos de expor quanto dos ligados legibilidade, poderia ser fundamental para melhorar o mercado no sentido do aumento do nmero de leitores, isso implicando um desenvolvimento geral da atividade editorial.

Os aspectos formais do livro

Mistsue Morissawa

Dada a diversidade de tipos de contedo, cada um regendo a quantidade e a forma de organizao dos componentes, o modelo que uso para detalhamento aqui o mais abrangente, lembrando em sua totalidade a obra acadmica. Alguns ou muitos dos itens que considero encontram-se em grande parcela de ttulos conhecidos. A presena ou ausncia de um ou outro depende da especificidade da obra, das opes do autor, do estilo editorial e de fatores circunstanciais diversos. Tambm a ordenao dos elementos constitutivos de partes ou de pginas pode ser diferente, pelas mesmas razes ou por um sentido de inovao. A excluso de certos itens tradicionais da prtica editorial, como os cabeos, as guardas, as orelhas, e a aglutinao de elementos do pr-textual muitas vezes so reveladores de medidas de economia. Diversos outros fatores podem influir ainda nessa organizao de elementos de contedo e forma do livro. Todavia, a falta de espao aqui me permite, quando muito, citar um ou outro e apenas de passagem. Tomando a organizao do texto como um todo, a primeira grande diviso que se apresenta a das partes constitutivas do livro, cujos elementos so: o revestimento e o miolo ou corpo. O revestimento Elemento que protege e distingue o contedo de uma obra literria, o revestimento tem por especificao inicial o tipo de material empregado em sua confeco, donde vm as definies capa dura e capa mole (encadernado e brochura, respectivamente). Para o detalhamento das partes do revestimento convencional, prtico tomar-se por modelo

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o da brochura, por ser ele mais comum e mais detalhado do que o do encadernado.
Capa

Lombada ou dorso

A capa do livro , na verdade, to-somente a parte do revestimento que identifica o livro, apresentando os caracteres impressos das informaes distintivas essenciais (no mnimo, o nome do autor e da obra). A forma mais habitual de identificao traz, alm dos elementos mencionados, o logotipo e a denominao da casa editora, acompanhados, quando for o caso, de nomes de entidades ou instituies que participaram na publicao. Outro dado que pode ter funo distintiva na capa do livro o nome e/ou logotipo da coleo ou srie de que o livro, eventualmente, faa parte. Uma pesquisa rpida em displays e estantes de livrarias revela que, na maioria dos casos, o destaque grfico cabe ao ttulo do livro, vindo em seguida o nome do autor. As ilustraes, quando presentes, independentemente de sua qualidade ou funcionalidade, raramente obstruem essas informaes essenciais. Embora seja comum o uso de subttulos pelos autores, a presena ou no desse dado na capa depende de fatores tais como a relao entre sua dimenso e o espao disponvel, sua importncia como elemento identificador e mercadolgico, o estilo editorial, entre outros. Quanto posio dos elementos da capa, esta varia de editora a editora, sendo mais comum a colocao do nome do autor acima do ttulo, embora com caracteres mais discretos. A face interna da capa, que se convencionou chamar de segunda capa, um espao tradicionalmente mantido em branco, mas no raro encontrar nela textos tpicos de orelhas, quando estas faltam materialmente.

Espao constitudo pela espessura do livro, limitado entre as duas dobras por ela definidas, a lombada ou o dorso serve tambm para imprimir os caracteres impressos de identificao da obra posicionada numa estante de prateleira. Alm do ttulo da obra e do nome do autor, comum encontrar numa das extremidades o logotipo da casa editora.
Contracapa

No prolongamento da capa e do dorso, compreendendo a parte que reveste o verso do livro, a contracapa, tambm chamada de quarta capa, pode apresentar em sua face externa comentrios ou resumos da obra, artigos de propaganda ou outros. Sua face interna, ou terceira capa, tem a mesma descrio dada segunda.
Orelhas

Extenses de largura variada da capa e da contracapa, dobradas para suas faces internas, as orelhas ou ourelas so componentes tpicos das brochuras, cuja funo teria sido no incio a de proteger o revestimento contra deformidades provocadas pelo manuseio do livro, bem como de dar firmeza ao exemplar, quando colocado de p numa prateleira, acabando por constituir espao importante de publicidade para a obra, podendo conter comentrios ou resumos do contedo, notas biogrficas do autor ou outras informaes de interesse do editor.
O revestimento do encadernado

Pelo que interessa feio do livro, o revestimento do encadernado tem, na maioria dos casos, uma aparncia sbria, com os caracteres impressos dos dados essenciais apenas na lombada e algumas vezes tambm na face externa da capa. Por suas caractersticas de durabilidade e funcionalidade, s quais se agrega o fator custo, esse tipo de
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revestimento, pelo menos no Brasil, acompanha apenas as edies especiais, como os livros de referncia, os dicionrios, as enciclopdias obras geralmente de grande espessura e manuseio constante e os lbuns de arte, destinados a uma clientela particular.
Sobrecapa

O pr-textual

Para efeito de proteger materialmente e nivelar o encadernado brochura, em termos de impacto visual do produto ou mesmo de sua identificao, costuma-se emballo com uma sobrecapa (jacket) contendo os mesmos elementos grficos e artsticos de um revestimento de brochura com orelhas. O miolo ou o corpo O miolo ou corpo constitui-se genericamente das pginas seqenciadas e colecionadas de que se compe o livro, guarnecidas pelo revestimento. Com base no modelo aqui proposto (a obra acadmica), possvel fazer-se uma primeira classificao de seu contedo, dividindo-o em: pr-textual, texto e ps-textual. Antes de entrar no detalhamento das partes do miolo, convm lembrar que a presena ou ausncia de certos componentes de contedo e elementos formais de sua organizao est vinculada ao carter e s exigncias da obra especfica, s intenes do autor, ao estilo editorial, ao projeto da coleo, quando for o caso, e a diversos outros fatores. Um romance, por exemplo, nem sempre se acompanha de elementos justificadores da presena de um sumrio. Uma obra acadmica pode ou no ter um prefcio, ndices analticos ou onomsticos, posfcio, glossrio, etc. Recursos de organizao do miolo, como cabeos, olhos, capitulares, etc., dependem do estilo (ou da boa vontade) do editor ou das caractersticas do contedo.

Os componentes que antecedem o contedo essencial da obra, aqui enfeixados sob a designao de pr-textual, constituem o aparato de apresentao formal em que se incluem: a guarda, o falso rosto, o rosto ou frontispcio, o verso do frontispcio, a dedicatria, a epgrafe, agradecimentos ou nota prvia, o prefcio, a lista de abreviaturas e siglas, a lista de figuras ou ilustraes e a tbua da matria (sumrio ou ndice). O ordenamento desses componentes no corpo do prtextual segue, em linhas gerais, um padro tradicional, modificado apenas por elementos novos da prtica editorial ou por exigncias de ltima hora. Observa-se, com freqncia, a aglutinao de componentes numa nica pgina, geralmente determinada pela falta de espao, mas algumas vezes tambm por falhas de planejamento. Mesmo o ordenamento dos elementos de cada um desses componentes varia de acordo com a prtica individual de cada editor, mas a tradio persiste em linhas gerais.
Guarda

Trata-se de uma ou duas folhas brancas encontradas na abertura do miolo. Se, por um lado, a presena da guarda representa um cuidado do editor no sentido de dispor um espao para anotaes, autgrafos, dedicatrias, ou mesmo de guarnecer o pr-textual, por outro, h circunstncias em que ela tem a funo especfica de dar volume ao livro para que possa ser mantido em p numa prateleira sem sofrer deformidades. A prtica atual dispensar esse elemento, na medida em que ele implique, no projeto de pginas, a insero de um caderno adicional ao miolo e, conseqentemente, o encarecimento do custo industrial do livro.

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Falso rosto

Em seguida folha de guarda, muitas vezes aparece uma outra, em cuja face mpar (frente) est impresso apenas o ttulo da obra, composto em caracteres mais discretos do que na capa ou no frontispcio. A face par (verso) do falso rosto , por tradio, mantida absolutamente livre de impresso. A presena desse elemento, como a da guarda, pode dizer respeito ao estilo da edio ou da casa editora, mas tambm derivar da ocorrncia de sobras de caderno no projeto de pginas do livro.
Rosto ou frontispcio

do projeto grfico da obra. Em alguns casos, observam-se dados de sistematizao da prpria editora (cdigos de identificao ou contabilizao) e, em outros, o ISBN (nmero internacional normalizado de sistematizao do livro) ou o ISSN (nmero internacional normalizado de publicao seriada).
Dedicatria

Componente de apresentao formal mais importante, constando na maioria dos livros publicados, o frontispcio a pgina de registros essenciais da obra. Entre esses registros podem ser citados, alm do nome do autor e do ttulo da obra, o subttulo (muitas vezes pela primeira e nica vez), o nome do tradutor, quando se trate do caso, e a imprensa (logotipo e nome da casa editora, e a data ano da publicao). A distribuio dos registros pode sofrer variaes, mas, como na capa, o destaque principal sempre dado ao ttulo.
Verso do frontispcio

A prtica revela que, quando o livro dedicado pelo autor a algum ou memria de algum, isso se faz, na maioria das vezes, na folha seguinte do frontispcio, em pgina mpar, discretamente num de seus cantos, sendo que o verso dessa pgina no apresenta impressos.
Epgrafe

Por escolha e desejo de seu autor, um livro pode ser aberto com uma epgrafe sentena, estrofe ou pensamento diretamente relacionados com o tema da obra. de uso coloc-la numa pgina especfica mpar, impressa em caracteres distintos em tipo e corpo, tambm de maneira sbria, acompanhada apenas pelo nome do autor. O verso dessa pgina igualmente mantido em branco.
Agradecimentos e nota prvia

Entre as pginas de apresentao formal da obra esta a que sofre maior nmero de variaes, particularmente derivadas dos acrscimos de registros dados pela prtica moderna. Originalmente, o verso do frontispcio constituiu espao para meno de direitos editoriais, impressa de forma bastante discreta nos limites das margens superiores e inferiores, acompanhada, no mximo, pela informao do ttulo da obra na lngua de origem e do copyright em casos de tradues ou reserva de direitos pelo autor ou outro. Introdues mais recentes so a ficha catalogrfica, elaborada por um profissional de Biblioteconomia, e os crditos de participao profissional na elaborao do texto e
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No raro o autor destina uma pgina ou mais de seu livro expresso de reconhecimento pblico aos indivduos, instituies e profissionais que colaboraram na elaborao da obra. Essa pgina vem devidamente discriminada por seu ttulo, geralmente composto em caracteres distintos dos utilizados nas intitulaes do texto, sem enumerao. O autor pode tambm incluir uma nota prvia ou advertncia, na qual explicita a origem da obra, a histria de sua elaborao, aspectos peculiares e tcnicas utilizadas, podendo optar pela insero, nessa parte, dos agradecimentos que deseja expressar.

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Prefcio

Componente de incluso facultativa ao autor ou editor, o prefcio consiste numa apreciao objetiva da obra e de seu autor, podendo incluir dados biogrficos deste que interessem como registro de oportunidade, comentrios de aspectos afins ao contedo, elementos de documentao e orientao ao leitor, escritos por um especialista no assunto. O prefcio, como os outros componentes de intitulao independente no pr-textual, abre-se em pgina mpar, sem enumerao do ttulo, e traz o nome de seu autor aps o encerramento do texto. Em muitos casos, verifica-se a composio do prefcio em gnero grfico diferenciado (itlico) em relao ao utilizado no texto, o que discutvel do ponto de vista da legibilidade. Por ter carter universal, didtico, perene ou mesmo por constituir matria de referncia e peculiaridade no gnero de contedo, um livro pode merecer reedies e, nestas, atualizaes, crtica textual e outros rearranjos que justifiquem a incluso de novos prefcios. Desse modo, h uma seriao desse tipo de componentes no pr-textual, recebendo um ordenamento especial, com a indicao do nmero da edio a que se referem.
Lista de abreviaturas e siglas

deve ser includo depois de todos os elementos pr-textuais, antecedendo apenas o prefcio, se houver. Isso, no entanto, varia de acordo com a convenincia, o estilo e at mesmo a prtica tradicional. Boa parte dos editores franceses usam ainda coloc-lo no final da obra; Antnio Houaiss, em Elementos de bibliologia, defende sua posio antecedendo o prefcio; mas em inmeros casos podemos verificar que ele aparece at mesmo antes dos agradecimentos. De todo modo, no h regra rgida tambm aqui. As denominaes tbua da matria, sumrio ou ndice so optativas, embora se possa discutir a justeza em cada caso. A forma que vem se consagrando pelo uso a de sumrio, mesmo implicando certa impropriedade. Genericamente, o sumrio d conta das partes em que se divide o livro sees, captulos, itens, tpicos e das pginas em que elas se iniciam. Num livro que apresente um secionamento complexo, nem sempre so citados no sumrio todos os componentes, dependendo da importncia ou no de que isso seja feito. Muitas vezes, em funo da quantidade de pginas que o sumrio ocuparia, dada a diversidade e a extenso de itens, opta-se pela aglutinao destes, colocando-os na seqncia, como no exemplo abaixo:
PRIMEIRA PARTE A LENDA E A HISTRIA I. O grande terror da Idade Mdia . 65 Cristianismo e cincia tradicional, 69; O santo diablico, 72; O papa mendicante, 75; Os templrios, 78; O fim do reinado de Deus, 83; Nostradamus, 85

Se o autor optou pelo uso sistemtico de abreviaturas e siglas no corpo do texto, a norma leva elaborao de uma lista de explicitao, que ocupa no livro a pgina imediatamente anterior do sumrio. Outras listas podem ser exigidas pela sistemtica de organizao do livro, tais como as de figuras e tabelas, mapas e grficos, etc., e obedecem mesma ordenao dada de abreviaturas e siglas.
Tbua da matria, sumrio ou ndice

De acordo com a NBR 6027 (maio/2003) da Associao Brasileira de Normas Tcnicas, o sumrio ou tbua da matria
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evidente que nesse exemplo temos o caso de um livro de inmeras partes, inmeros captulos com inmeros interttulos, e que a citao de todos eles no sumrio de interesse do leitor, mas h casos em que esse detalhamento
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no importante do ponto de vista de informao do contedo, podendo ser dispensvel. Cabe ao autor e, na falha deste, ao editor de texto determinar como organizar o sumrio. A tradio diz tambm que o nico elemento do prtextual a constar do sumrio deve ser o prefcio, mas h casos em que at mesmo as dedicatrias e os agradecimentos so includos, por gosto, ingenuidade ou falta de bom senso.
O texto

introdutrio, sempre curto, como se verifica por exemplo no livro citado de Emanuel Arajo. Os caracteres grficos podem ou no ser distintos dos usados na intitulao dos captulos, o que depende do estilo do diagramador ou editor de arte. A face par ou verso do olho tradicionalmente branca. No difcil encontrar livros com essa organizao de contedo para os quais o editor no dedicou olhos, vindo a intitulao das partes ou sees logo acima da do captulo que segue, o que de muitas formas prejudica a concepo visual da pgina, particularmente quando nela h outros ttulos.
Pgina capitular

A forma de organizao e distribuio do texto est vinculada, em princpio, tradio, sendo que suas variaes podem ser definidas, entre outras coisas, pelo gosto do autor, pelo carter da obra, por sua importncia, pelo tipo de edio e, ainda, pelo estilo editorial. Mas, essencialmente, a utilizao de recursos como olhos, capitulares, brancos limtrofes, tamanho de mancha, famlias de tipos diferenciados na intitulao e outros deve ser pensada em funo da especificidade e das necessidades da obra, em benefcio principalmente do leitor. Como nosso modelo aqui a obra acadmica, mais vinculada ao estilo tradicional, sua concepo pode ser considerada mais despojada, embora tecnicamente mais elaborada. Na seqncia, listaremos os recursos mais comuns e a importncia de sua utilizao.
Olho

O que aqui chamamos de olho deve ser distinguido do olho grfico, pois que se trata de uma folha usada como divisor entre as partes ou captulos (raras vezes) de um livro. Uma obra que esteja organizada em sees ou partes, compostas de um ou mais captulos, traz, ou deve trazer, essa folha, em cuja face mpar aparecem o nmero de ordem (Parte I ou Primeira Parte, Parte II ou Segunda Parte, etc.) e o ttulo (se houver). Em alguns casos, pode haver um texto
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Tradicionalmente, todos os captulos iniciam numa pgina mpar. Esse uso, contudo, pertence ao tempo em que fazer um livro era antes um prazer, caracterizado em muitos aspectos pelo artesanato. Isso implica um estudo de paginao que delimite o final de todo captulo numa pgina par, ocupando, por regra, pelo menos um tero desta. Muitas vezes, conseguir isso exige mgica, para no dizer pacincia e tempo. A dificuldade evidente em manter a tradio nesses moldes leva a maioria dos editores a omitir a regra e iniciar o captulo na pgina imediatamente seguinte do trmino do anterior, quando muito preocupando-se com preencher pelo menos o tero exigido. A colocao do ttulo, acompanhado ou no de um nmero e da palavra captulo, feita a partir de um padro a ser seguido em todo o livro. A definio bsica est em sua localizao espacial entre os limites da mancha no topo da pgina. Pode-se optar por coloc-lo na orla superior da mancha, a duas, trs, quatro ou mais linhas distante da orla superior, alinhado margem esquerda ou direta, ou, ainda, centralizado em relao s margens. Se o autor utiliza epgrafes em todos ou em alguns captulos, estas aparecem em seguida ao ttulo, com largura mxima de dois teros da mancha do texto, em tipo grfico
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mais reduzido, alinhadas margem direita, acompanhadas de preferncia apenas pelo nome do autor da sentena. Sendo o captulo dividido em itens e tpicos, as intitulaes destes vo recebendo caracteres diferenciados de acordo com seu grau hierrquico no texto. Isso pode ser feito por itenizaes ou subitenizaes numricas, mas geralmente a distino dada pelos tipos grficos utilizados e suas dimenses. Se o autor ou o editor do livro ou da coleo decidiram que as notas devem ser apresentadas no p das pginas em que foram chamadas, elas geralmente vm separadas do texto por um fio ou bigode discreto, ou, ainda, por um espao maior que o do entrelinhamento normal do texto, compostas em caracteres menores, ocupando os limites inferiores da mancha. Naturalmente, a maioria dos elementos abordados nesse item vo aparecer nas pginas seguintes capitular, devendo obedecer aos mesmos critrios.
Pgina

Esse item vem, na verdade, abrir caminho para a introduo de outras noes importantes ao conhecimento dos aspectos formais do livro, tais como mancha, cabeos, flio, tipo famlia, gnero e corpo , e suas formas de organizao. Mancha. Genericamente, pode-se dizer que mancha o espao ocupado pelo texto na pgina. No entanto, essa definio implica a maneira como o preto (e as demais cores) se comporta sobre o branco, incluindo-se as dimenses do texto impresso em sentido horizontal e vertical, as entradas ou entrelinhas entre pargrafos, a posio dos cabeos, figuras e outros itens visuais da pgina. A definio da mancha feita a partir do estudo do formato, do contedo, da legibilidade, do volume de ilustraes e notas, e dos requisitos estabelecidos para esta ou aquela obra. Em livros didticos do Ensino Fundamental, por exemplo, em vista do grande nmero de ilustraes e da necessidade de manter reunidos o texto e as figuras, o
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formato maior e, em conseqncia, faz-se uso de duas colunas, na medida em que o comprimento da linha importante para a legibilidade. J para livros de fico, acadmicos e outros, existe uma tendncia para formatos menores, em torno de 14 x 21cm, com mancha e concepo grfica mais sbrias e padronizadas. Para o propsito deste trabalho cabe assinalar que a regularidade ou no da mancha depende essencialmente do contedo. Um livro de poesia, por exemplo, vai ter uma mancha em cada pgina. possvel ter contato com casos em que o alinhamento da margem direita desprezado, com isso pretendendo-se eliminar o problema de justificao das linhas. Cabeos. Elemento que vem perdendo lugar cada vez mais na feio do livro, o cabeo, na verdade, pode ter uma funo apenas formal, ou constituir parte do ritual de produo de uma obra. No entanto, em muitos tipos de livro, eles assumem um carter organizativo importante, sendo uma referncia rpida para a localizao de captulos ou subcaptulos. A organizao dos cabeos vai depender do contedo, ou, antes, da maneira como ele est organizado. Em romances, por exemplo, aparecem ao longo de todo o miolo, exceo feita s pginas no consideradas para flio (ver adiante), tendo, nas pares, o nome do autor e, nas mpares, o nome da obra. Em livros acadmicos, de regra divididos em captulos intitulados, h duas possibilidades mais comuns: 1) ttulo da obra na pgina par, ttulo do captulo na mpar; 2) ttulo do captulo na par, ttulo do item na mpar. A apresentao grfica dos cabeos sempre bastante discreta, no devendo concorrer visualmente com os ttulos do texto. No campo da mancha, os cabeos ocupam os limites da orla superior, separados do texto por no mnimo duas linhas, com o uso ou no de um fio de separao.

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Flio. A numerao das pginas do livro em suas variadas formas denominada flio e regida por normas mais ou menos obedecidas na prtica editorial. Por regra, os nmeros mpares so colocados nas pginas ditas de frente e os pares nas ditas de verso, donde vm as designaes pgina mpar e pgina par. Geralmente no recebem numerao as pginas brancas, o falso rosto, o frontispcio e seu verso, as pginas de epgrafes e de dedicatrias, as capitulares e os olhos, embora sejam todas consideradas na seqncia do flio. Se h folha de guarda, as duas pginas a representadas podem ou no ser o ponto de partida da seqenciao. H editoras ou editores que usam diferenciar a numerao do pr-textual com algarismos romanos, comeando a de arbicos a partir da primeira pgina de texto at a ltima do ps-textual. Observam-se, ainda, edies em que a numerao em romanos tem seqncia no ps-textual, embora isso seja raro. A tendncia simplificao e agilizao do trabalho editorial vai aos poucos colocando em desuso a presena dos romanos no flio. Quanto colocao, os nmeros das pginas da maioria dos livros modernos aparece sempre na extremidade externa da mancha, seja no alto ou no p da pgina, mas h ainda edies em que eles so vistos no centro da margem superior ou inferior, o que no boa prtica, pois dificulta a localizao. Colocados na extremidade dita externa, na verdade esto alinhados ao limite esquerdo da pgina par e ao direito da pgina mpar. Quando o livro tem cabeos, o prtico que o flio aparea na mesma linha deles, naturalmente continuando a ocupar sua posio na extremidade externa da pgina. Tipo. Por tipo pode-se entender objetivamente a base material a partir da qual se efetiva a composio grfica do livro. Reproduo de cada letra ou sinal grfico, ele obtido a partir de moldagem de metal em fuso, nas composies a

quente, ou, numa forma mais moderna, de imagens pticas, nas composies a frio. Inmeros so os estilos com base nos quais se produzem tipos em suas variadas dimenses e gneros. A gama completa de caracteres desenhados e produzidos segundo um mesmo estilo incluindo-se os sinais de pontuao e de acentuao e os numerais , em todos os tamanhos e gneros, constitui uma famlia de tipos com denominao prpria. O nmero de famlias bastante grande atualmente, e apenas a ttulo de exemplificao cabe citar algumas das mais utilizadas na produo do livro: Bodoni, Garamond, Times, Baskerville, Futura, Grotesca, Souvenir, Helvetica e Univers. Para um preparador de texto importante a distino entre gnero e tipo, na medida em que o realce ou destaque do texto se faz por uma mudana de gnero na composio, que definida j nos originais da obra. Os mais utilizados nesse sentido so o romano ou redondo, o itlico ou grifo e o negrito ou bold. O romano ou redondo o gnero de tipo normal encontrado no geral do texto, a partir do qual se decidem as variaes para negrito ou para itlico. O negrito ou bold resulta de uma letra mais encorpada, variao bastante utilizada para realce de fixao de vocbulos em livros didticos. O itlico ou grifo o gnero de forma aproximada da caligrfica, usado no corpo do texto tanto para realces de palavras ou expresses como para distino de palavras estrangeiras. O que vem sendo at aqui chamado de dimenso dos caracteres , na terminologia grfica, o corpo do tipo, definido pela distncia entre a face anterior e a face posterior do tipo. As variaes de corpo numa pgina de texto podem ser verificadas no s nas intitulaes como tambm em legendas, nomenclaturas de figuras, citaes e notas de rodap. A escolha de tipos, segundo famlia, gnero e corpo, de modo geral feita pelo diagramador, o responsvel pelo
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projeto visual-grfico do livro. Evidentemente, para faz-la, ele tem de considerar diversos fatores, entre os quais essencialmente os de legibilidade, com vistas principalmente faixa de mercado qual se destina a obra.
O ps-textual

de seu texto textos de leis, tabelas de dados oficiais, listas de smbolos, figuras, enfim, elementos de ilustrao e reforo.
Posfcio

Parte complementar e sem dvida importante, particularmente para o tipo de livro tomado aqui como modelo, o ps-textual organizado pelo autor segundo as necessidades geradas pelo contedo de sua obra. Isso implica que o ordenamento dos componentes tambm depende da maneira como o texto propriamente dito foi organizado. Por exemplo, a posio do glossrio, pela lgica, ser posterior das notas, no caso em que se optou por coloc-las no final do livro, desde que o autor levante glosas do interior delas. Assim, tambm, se o livro contm um posfcio do qual derivem notas, elas devero ser posicionadas depois dele. Enfim, a organizao ou ordenao do ps-textual deve ser determinada pela lgica interna da totalidade do texto. No modelo aqui proposto, o ps-textual composto por adendos, apndices, posfcio, notas, glossrio, ndices e colofo, nessa ordem. Quanto a existir ou no essa riqueza de componentes num livro, depende, em primeiro lugar, de o contedo justific-la ou exigi-la e, muitas vezes, de o editor se dispor a aceitar os encargos implcitos em sua produo.
Adendo e apndice

Vale lembrar que a presena do posfcio num livro no implica necessariamente a de um prefcio, j que o primeiro um componente cuja incluso determinada pela eventualidade de uma informao importante que venha a alterar ou ratificar dados do contedo ou do autor, tais como nmeros estatsticos oficiais, matrias de polmica em torno do assunto tratado na obra, morte, premiao ou outros acontecimentos relevantes envolvendo o autor, etc. A incluso de um posfcio ocorre sempre quando o livro j se encontra em final de composio grfica ou mesmo depois de completada essa fase de produo, podendo ser decidida pelo autor, pelo editor ou pelo editor de texto.
Notas

Esses dois componentes so efetivamente acrscimos ao texto da obra que, por sua natureza ou organizao, no permite inclu-los em seu corpo. Cabe fazer uma distino entre eles, na medida em que se verificam equvocos constantes no uso das denominaes. Adendo matria escrita pelo autor do livro para dar reforo, esclarecimento ou complemento a idias, tpicos ou partes contidas na obra. J o apndice constitui matria produzida por outrem, de que o autor se utiliza para apoiar o contedo
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A opo por organizar e posicionar as notas ao texto no pstextual pode ser explicada, em primeiro lugar, por seu volume excessivo, que implicaria problemas de distribuio se colocadas nos ps das pginas em que ocorreram as remisses. No raro que um autor elabore extensos textos de apoio ao contedo, alm de fazer inmeras referncias bibliogrficas numa mesma pgina, de modo que o editor de texto, prevendo os impasses determinados por essas ocorrncias no texto, pode decidir remeter o leitor ao pstextual, optando por colocar essas notas ao final do livro. Outra explicao est no ganho de tempo em algumas fases da produo grfica, levando muitos editores e editoras a adotarem o critrio de sempre organizar as notas em conjunto no final do livro ou de cada captulo, sempre que elas ultrapassem um certo volume. Sob o ttulo geral Notas e referncias bibliogrficas aparecem as subintitulaes Prefcio, Captulo 1, Captulo 2, etc., dando entrada s notas pela ordem das remisses.
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Essas remisses podem ter a seqncia numrica iniciada no prefcio e terminada no posfcio, mas, de preferncia, elas devem comear e terminar em cada captulo e demais componentes, para evitar que, por um erro eventual na seqenciao descoberto na fase de provas, seja necessrio reordenar e recompor grande parte das primeiras linhas de notas. As remisses no texto variam de acordo com o estilo do editor, podendo aparecer o nmero da nota entre parnteses ou elevado, em corpo menor. A tendncia que essas remisses sejam feitas da forma mais discreta possvel, sendo prefervel a segunda mencionada. Quando as notas so colocadas no p da pgina, elas vm compostas em corpo menor, com o nmero alinhado margem esquerda (portanto, no h pargrafo), tambm elevado em relao linha correspondente. Se elas forem para o final do captulo ou do livro, convm dar um destaque ao nmero para facilitar a localizao.
Glossrio

bibliografia obras lidas e recomendadas pelo autor para o estudo do tema proposto. Essa fuso, na verdade, realizada pelo prprio autor, sendo que as editoras ou os editores no mais prezam a distino entre as duas listas. De todo modo, a organizao de ambas idntica, no sendo necessrio descrever uma e outra separadamente. Para uma leitura eficaz e gil da bibliografia, sempre conveniente que se adote o sistema de dar as entradas pelo sobrenome pelo qual o autor mais conhecido, em ordem alfabtica, utilizando para realce o versalete. O prenome e os demais sobrenomes entram em seguida em tipo redondo. A organizao dos dados obedece a normas especficas, na maioria dos casos estabelecidas pela ABNT Associao Brasileira de Normas Tcnicas. Numa bibliografia dita geral, pode haver, por cuidado do autor ou do editor, uma distribuio das obras por tipo de publicao livros, peridicos, jornais, documentos, etc. , por categoria obras gerais, obras especficas e at por assuntos.
ndices

Em livros de teor didtico ou naqueles que introduzem uma terminologia tcnica recente, arcaica ou dialetal, o autor pode optar por incluir um glossrio no qual defina ou explique os termos pinados no contedo, em vez de faz-lo em notas. Os termos, evidentemente, tm entrada em ordem alfabtica e so compostos em forma destacada negrito ou itlico , enquanto a explicao ou definio vem em redondo claro. O comum organizar o glossrio em duas colunas de texto, com a primeira linha de cada verbete ocupando a largura da coluna e as demais recuadas em relao margem esquerda em dois toques.
Bibliografia

Observa-se atualmente a tendncia de se utilizar nos livros uma Bibliografia Geral, indicando que se fundiram referncias bibliogrficas fontes bibliogrficas utilizadas pelo autor e a
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Apesar da grande valia da incluso desse componente, particularmente nos livros de grande riqueza temtica, para o pesquisador ou o estudioso, raros so os editores ou autores que atualmente se dispem a elabor-lo. Em suas variadas formas ndices analticos, sistemticos, onomsticos, remissivos ou gerais os ndices representam um elemento facilitador para aqueles que, tendo lido o livro, desejam pinar passagens do texto em que determinado tema, conceito ou autor foi abordado, sem precisar recorrer a uma nova leitura. A prtica da consulta aos ndices leva a que a organizao de ndices separados por exemplo, um onomstico e outro analtico dificultosa para o leitor, sendo sempre prefervel um ndice geral abrangendo conceitos, nomes e assuntos, colocados em ordem alfabtica, vindo em seguida, em ordem crescente, os nmeros das pginas em que podem ser encontrados. Cada
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item do ndice pode ser referido a determinado contexto ou assunto, vindos estes em linhas independentes com recuo de dois toques em relao margem, acompanhados pelo nmero da pgina em que aparecem. A elaborao dessa matria deve ser, de preferncia, de iniciativa do autor ou, quando isso no for possvel, de pessoa competente. No que diz respeito feio grfica dos ndices, habitualmente utiliza-se a distribuio em duas colunas, com entrelinha maior entre o bloco constitudo por uma letra e o constitudo pela seguinte, podendo haver um separador a prpria letra ou um fio discreto.
Colofo

Reviso de provas grficas

Ana Maria de Moraes

Na formalizao final do miolo, tradicionalmente utiliza-se o colofo, termo que em sua origem encerra a idia de concluso, cujo contedo e apresentao grfica passou por diversas mudanas determinadas pelas sucessivas modernizaes da prtica editorial. O colofo atual apresenta objetivamente a enunciao da escala de servios profissionais envolvidos na execuo do livro e os nomes dos respectivos responsveis. Ocorre, todavia, a tendncia a dividir essa enunciao, colocando-se a participao individual no verso do frontispcio, ficando a dos servios grficos como ltimo componente do livro. Por outro lado, se pode no haver a incluso dos crditos de participao profissional num livro, raramente se verifica a ausncia do nome e endereo do impressor, ainda que colocados muito discretamente na margem direita da ltima pgina. Em sua forma mais detalhada, revelando a presena de um elaborador capaz, existe o colofo que, alm dos elementos acima mencionados, oferece uma descrio completa do material empregado na produo do livro, detalhes de acabamento, tiragem e data de finalizao. (Ver especialmente A construo do livro, de Emanuel Arajo).
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A reviso de provas grficas consiste na verificao da fidelidade entre original e composio/formatao do texto. Tarefa de suma importncia dentro de uma editora, requer do revisor de provas, alm de um bom conhecimento normativo da lngua, extrema capacidade de concentrao. O revisor de provas dever ser capaz de captar quaisquer erros que tenham sido cometidos na composio/formatao, dar instrues para sua correo e, tambm, zelar para que os enganos cometidos pelo preparador de originais (responsvel pela reviso de textos e sua normalizao) sejam evitados, chamando, se for o caso, a ateno deste. Erros gramaticais e ortogrficos, linhas deslocadas, salto de palavras ou trechos, letras defeituosas, alteraes de fonte e estilo, defeitos no entrelinhamento ou mancha so algumas das preocupaes que o revisor de provas deve ter em mente ao conferir as provas grficas. As revises grficas so feitas quantas vezes forem necessrias, usando-se os sinais convencionais universais, que so colocados nas margens das folhas. Tcnica de reviso O trabalho do revisor de provas grficas se inicia quando recebe o texto composto/formatado sobre papel comum, acompanhado dos originais correspondentes, com vistas ao confronto entre ambos. A qualidade do original, isto , a maneira como foi trabalhado pelo preparador de originais, constitui fonte de segura orientao do revisor de provas. Esse original deve apresentar obrigatoriamente todas as marcaes necessrias, com todos os destaques, assim como deve encontrar-se normalizado de forma coerente, dentro dos padres de nossa lngua e de acordo com as normas da editora.
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O revisor de provas, ao desenvolver a sua tarefa, deve seguir as seguintes orientaes: anotar a correo de forma clara, completa e localizada margem da folha de prova; anotar a correo com caneta esferogrfica (para no borrar) ou lpis; no apagar ou encobrir o texto da prova com a correo; indicar a correo no texto por sinais apropriados e repetida nas margens livres do papel. As correes at a metade direita ou esquerda do papel so repetidas nas margens direita e esquerda, respectivamente, antecedidas de uma barra oblqua; quando a margem for pequena para as correes, aument-la, colando uma tira de papel sobre a margem; anotar as correes sempre no mesmo nvel da linha; a localizao de uma letra ou sinal que deve ser trocado ou suprimido assinalada por uma barra vertical sobre ela. Essa barra repetida na margem, juntamente com o sinal apropriado. O mesmo se faz para os espaos entre letras quando se deseja encaix-los ou suprimi-los. Se houver muitas indicaes em uma linha, as barras devem ter pequenas diferenas que as caracterizem (um tracinho em cima ou em baixo, para a direita ou para a esquerda, por exemplo); quando o grupo a ser corrigido tem trs ou mais letras ou espaos, sua assinalao feita por meio de um travesso que corta o grupo e se une s duas barras verticais que o limitam. O sinal repetido na margem, seguido do sinal apropriado; quando se fez a localizao de uma correo e se verifica que a palavra est correta, pode-se anular a assinalao fazendo-se uma linha pontilhada por baixo e por cima do sinal de localizao.
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Os sinais Para executar sua tarefa, o revisor de provas grficas deve ter memorizado certo nmero de sinais, na realidade, aqueles que so mais freqentemente utilizados, uma vez que, ao todo, eles ultrapassam a centena. Esses sinais, cuja normalizao internacional, so o guia do revisor de provas, aparecendo aos pares: um no texto mesmo da prova, outro margem (direita ou esquerda) da prova. Pertencem a duas espcies: sinais convencionais o texto marcado no lugar exato da correo e na margem direita ou esquerda; sinais explicativos so acompanhados de explicao verbal, por extenso ou abreviada, de acordo com a correo desejada, sendo que a palavra a ser corrigida envolvida por um crculo. Ver relao dos sinais mais usados em anexo. Procedimento As formas mais comumente usadas numa editora para realizar as revises grficas so: reviso acompanhada trata-se do procedimento mais corriqueiro de reviso, feita em dupla. O revisor, com a prova j composta, acompanhado pelo leitor, que l o original. Ao surgir qualquer discordncia entre o original e a prova, o leitor deve chamar a ateno do revisor (ou vice-versa), e este proceder emenda na prova; reviso silenciosa esse tipo de confronto s deve ser feito pelo preparador de originais, quando ocorrer a ltima prova. Trata-se da leitura isolada da prova, consultando, caso haja dvidas, o original. Esse tipo de reviso tambm feito pelo programador visual, que far uma reviso de ordem tcnica, ou seja, a verificao e a correo de qualquer defeito na disposio grfica, falhas de letras ou sinais, mistura de fontes, etc.
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Etapas da reviso O processo da reviso de provas envolve determinadas etapas mais ou menos fixas, quando da produo de um livro. O setor de composio/produo grfica executa a primeira, a segunda e a terceira provas, esta ltima destinada tambm ao preparador de originais, para uma reviso silenciosa, ao programador visual, para a reviso tcnica, e ao autor, para a sua ltima leitura antes da impresso. O revisor trabalhar com as provas, com leitura acompanhada, na seguinte ordem: a primeira prova destina-se primeira reviso, na qual se aponta o maior nmero possvel de erros. Anotados todos os equvocos e erros da composio/formatao, a prova devolvida para a sua correo; a segunda prova, corrigidos os erros da primeira prova, retorna ao revisor para que verifique, ainda em leitura acompanhada, a incidncia de erros cometidos pelo compositor/formatador e as correes solicitadas; a terceira prova, corrigidos os erros da segunda, enviada ao revisor, para o confronto com a prova anterior; ao programador visual, para a reviso tcnica; ao autor, para eventuais alteraes; e ao preparador de originais, para uma ltima reviso, silenciosa. De acordo com a quantidade de emendas nessa terceira prova, recomendvel gerar uma quarta prova ou quantas necessrias, obedecendo sempre o mesmo processo. Referncias
ARAJO, Emanuel. A construo do livro: princpios da tcnica de editorao. Rio de Janeiro: Nova Fronteira / INL / Fundao Pr-Memria, 1986. PINTO, Ildete Oliveira. O livro: manual de preparao e reviso. So Paulo: tica, 1993. REVISTA DA ASSOCIAO MDICA DE MINAS GERAIS. Guia para autores. Belo Horizonte, [s.d.]. p. 117-118. 49

Anexo
Sinais convencionais de correes de provas grficas

barra de ateno (deve ser colocada margem, ao lado da emenda a ser feita) cortar

separar juntar eliminar inserir, intercalar letra ou palavra alinhar direita alinhar esquerda pargrafo pargrafo

[]

centrar alinhar encerra letra que se deve mudar, por ser de outro tipo ou estar mal impressa trocar a ordem de letras trocar a ordem de palavras

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pr em continuao, no abrir pargrafo

1 2

negr. V.

negrito versal (maiscula, capital debaixo da letra ou palavra) trs traos

trocar a ordem do perodo ou linha regular o espacejamento

////

Vte. descer subir || alinhar verticalmente alinhar horizontalmente

Sinais explicativos

versalete (forma de maiscula, mas com o mesmo tamanho da minscula usada na composio dois traos debaixo da letra ou palavra)

vale (?) v. orig. CA Cb CAb red. gr. it.

emenda sem efeito dvida; consultar o autor salto; veja o original caixa alta (maisculas) caixa baixa (minsculas) caixa alta e baixa (iniciais maisculas) redondo grifo itlico

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Encontro com Ana Maria de Moraes: pensamentos sobre editorao

Bernardo Romagnoli Bethonico Estagirio do Setor de Reviso e Editorao da FALE/UFMG

Ana Maria de Moraes, desde que comeou a ler, no conseguiu parar: se a leitura pode ser considerada um vcio, posso dizer que sou uma viciada. Formada em Letras, na poca da faculdade jamais se identificou com a licenciatura: sempre adorei ler, no gostava nem um pouco de lecionar. preparadora de texto na Editora UFMG h dezessete anos. Trabalhou no extinto Ministrio do Interior durante o governo Sarney e em abril de 1990 foi transferida para a Editora UFMG, fundada em 1985. Ana Maria, comeando a revisar textos cientficos, foi orientada por Cludia Teles, editora de texto, e Snia Queiroz, diretora. Na poca, trabalhava-se com textos manuscritos que eram digitados fora da editora, em linotipo. A empresa possua apenas trs funcionrios e publicava cerca de quatro livros por ano produo contrastante com a atual, que ultrapassa o nmero de cem livros. Ana Maria tira da mesa alguns papis e o grosso volume Passagens, de Walter Benjamin, publicao recente da Editora, j esgotado, cheio de marcaes, deslizes a serem corrigidos na prxima edio. Leitura deliciosa. Prefere no ser entrevistada com o gravador, para responder s perguntas de maneira mais espontnea. O fato de haver um gravador ligado na sala gera algum tipo de autocensura, que ela prefere no ter. Censura: o preparador/revisor de texto um censor? Provavelmente no.2 Revisar um texto pesquisar uma voz
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A pulso normativa dos profissionais do texto tem o seu momento? Ou est arraigada ao inconsciente, e todos trazem uma certa obsesso pelo normativo tambm na prpria vida? O que conforme a norma? Qual norma? A diversidade de regras e informaes com que lida o revisor acaba por torn-lo flexvel e, portanto, mais tranqilo e consciente da arbitrariedade da linguagem, e tambm das convenes do prprio mundo que o cerca? De que forma o texto , para o revisor, parte de um sistema extratextual?

outra, zelando pela sua legibilidade, pensando em seus leitores. A escrita confia a essa voz uma responsabilidade autoral, mas simultaneamente vivencia a morte de seu autor como ser imediato e inconcluso, transformando-o em texto, ser escrito, arquitetado, editado. A responsabilidade de ser autor marcada pelo estigma (e pela delcia) de que publicar eternizar. S o editor de texto pode enxergar alm do umbigo do escritor, diz Ellen Lupton, em seu livro Pensar com tipos. Entendendo o editor como algum que realiza um trabalho no texto antes de sua publicao, inclumos nele o revisor e perguntamos: como deve esse profissional agir para enxergar alm de seu umbigo? Tarefa difcil, permeada pelo silncio do momento de trabalho, a leitura, terreno frtil para a manifestao do eu. O revisor deve certamente impor limites, estudar padres editoriais e gramaticais; mas qual o seu prprio limite diante da voz (e do direito) autoral? Ana Maria recomenda muita cautela: necessrio buscar entender o estilo daquele que escreve. Sem estilo, no h texto: se tirarmos o estilo do texto, ele deixa de ser ele mesmo, tornase outra coisa. O revisor deve estar, assim, atento para distinguir o que vcio de linguagem e o que trao autoral. Deve, alm disso, saber demonstrar a validade de certas questes gramaticais, tendo em mente que a deciso sempre do autor. E quais seriam os vcios de reviso? Revisor no pode ter preguia. O pior defeito dele seria no se interessar, no gostar de ler, de pesquisar. fundamental recorrer sempre a dicionrios, guias de uso da lngua, boas gramticas, manuais, bons sites, atlas, enciclopdias. Tem que ter o mapa do Brasil e do mundo na cabea, tem que ler jornal. Ela chama a ateno para questes histricas (verificando, por exemplo, datas e nomes) e geogrficas: Certa vez revisei uma dissertao que tinha passado em banca com o termo Ilha de Ceuta. Consultando o mapa da Espanha vemos que

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Ceuta uma cidade em territrio africano, na zona do Estreito de Gibraltar, no uma ilha. Convido aqui leitura de Histria do cerco de Lisboa, de Jos Saramago: Quem no sabe deve perguntar, ter essa humildade, e uma precauo to elementar deveria t-la sempre presente o revisor, tanto mais que nem sequer precisaria sair de sua casa, do escritrio onde agora est trabalhando, pois no faltam aqui os livros que o elucidariam se tivesse tido a sageza e prudncia de no acreditar cegamente naquilo que supe saber, que da que vm os enganos piores, no da ignorncia. antes de conversar com o autor, essencial j ter feito alguma pesquisa. Estar em contato com cultura, textos e autores variados o que Ana Maria considera o melhor no trabalho do preparador. As relaes interpessoais tm papel crucial na edio de um texto: pergunto uma dvida textual para um autor e ele me d praticamente uma aula sobre o assunto. O contato direto com o autor permite que dvidas sejam tiradas rapidamente, possibilitando ao revisor reavaliar a sua prpria leitura. E por que no receber uma formao em edio de textos na prpria faculdade? S agora, aos alunos da Faculdade de Letras da UFMG, foi oferecida uma nfase na rea. O currculo flexibilizado fornece a possibilidade de uma formao como profissional do texto, no simplesmente como docente. Esse um mercado a ser batalhado pelos estudantes no s de Belo Horizonte onde o mercado editorial ainda muito fraco e voltado basicamente para a literatura infantil mas pelos estudantes brasileiros em geral. Nosso pas possui uma histria editorial bastante recente, que mal completar dois sculos, visto que a Imprensa Rgia, instalada em 1808, funcionava sob a censura do imperador. Era proibida a impresso fora da corte; se hoje publicar se tornou incrivelmente fcil, com suportes que transcendem o prprio livro, por que no estudar a lngua portuguesa e suas literaturas com o olhar de editores, alimentando mais uma
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etapa do ciclo para o desenvolvimento da leitura no Brasil? Preparao e reviso, alis, vm muito a calhar ao caos dos e-books e da publicao na internet em geral. A informtica sem dvida facilitou o trabalho de editorao, mas os processos continuam os mesmos, confirma Ana Maria. No caso especfico da reviso de textos, o mercado realmente dominado pelos jornalistas? Eu fico to envolvida com o trabalho aqui que no conheo bem o mercado. Acredito que ele esteja mais voltado para a formao em Comunicao, que no fica fechada s nas questes da lngua, v a publicao como um todo. Essa predominncia no ocorre na Editora UFMG: os revisores com os quais trabalho so todos da rea de Letras, exceto por uma jornalista. As pessoas da rea de Letras esto mais em contato com os problemas relativos lngua em si, tm mais dinmica para consultar gramticas. Ela pondera, ainda, sobre o estilo de cada revisor: h quem goste mais de vrgulas, outros tm um olho muito bom para a ortografia, etc. Eu detesto nosso sistema de vrgulas, deveriam fazer uma reforma para uniformiz-lo, simplific-lo. Ana Maria diz, ainda, ser importantssimo para o revisor deixar seus problemas pessoais fora da hora de trabalho. indispensvel ter essa conscincia: isso se refletir imediatamente no texto. O revisor no pode ficar sem concentrao, ele deve saber o que est fazendo. Mesmo assim, a possibilidade de erro no se extingue jamais quando chegam livros novos eu fico at com medo de abrir. No tem jeito, a gente acaba achando alguma coisa. Lembro-me novamente de um trecho de Histria do cerco de Lisboa: Est demonstrado [] que o revisor errou, que se no errou confundiu, que se no confundiu imaginou, mas venha atirar-lhe a primeira pedra aquele que no tenha errado, confundido ou imaginado nunca. Errar, disse-o quem sabia, prprio do homem, o que significa, se no erro tomar as palavras letra, que no seria verdadeiro homem aquele que no errasse. Porm, esta suprema mxima no
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pode ser utilizada como desculpa universal que a todos nos absolveria de juzos coxos e opinies mancas. Trabalhar com a edio de um texto encontrar erros, j que todos erramos. Errar torna-se, assim, algo comum, quase uma norma, dada a infinidade de discursos, gneros textuais, histrias pessoais e publicaes. Aprender a revisar bem seria aprender a lidar com a diversidade. Plural de normas e concepes do texto. Saber como identific-las rapidamente, e como utiliz-las. Nada mais difcil do que atingir um padro, levar a cabo uma normalizao, j que diversidade algo inerente ao comportamento humano, linguagem. Cabe ao revisor, sim, conectar o que est sendo dito aos padres editoriais escolhidos. Permitir que o leitor leia o texto e simplesmente leia o texto, sem jamais se dar conta da reviso. Belo Horizonte, agosto de 2007.

Paratexto: espao do livro, margem do texto

Eliana Scotti Muzzi

O livro um objeto complexo. Sua funo primeira a de suporte material de um texto literrio ou no, terico ou prtico, ensaio ou livro de culinria, romance, teatro ou poesia. O recorte desse texto, entretanto, no corresponde ao livro, cujos limites mais amplos abrigam outros textos que cercam, introduzem, sustentam o texto dito principal e se denominam: ttulo, nome do autor, orelha, prefcio, dedicatria, epgrafe, notas, bibliografia, sumrio, apndices, anexos. Esses elementos que circundam o texto podem ser apenas verbais, mas tambm grficos e plsticos: o caso das ilustraes, da composio, da capa e da prpria disposio da massa textual. Composies de palavras e imagens que se organizam no espao do livro como postos avanados que preparam o acesso do leitor ao texto principal e, nas ltimas pginas do volume, indicam-lhe a sada do mundo textual, esses textos, em razo de sua funo de acompanhamento, constituem o paratexto ou a perigrafia1 do livro. Apesar do seu carter secundrio e ancilar em relao ao texto principal, o paratexto exerce um papel importante junto s instituies literria e editorial e aos pressupostos que as sustentam: atravs dele que um texto se torna livro. A origem do paratexto coincide com a criao da imprensa. Na pr-histria do livro, um primeiro elemento paratextual surge, com a criao do papiro pelos egpcios que, por sua leveza e flexibilidade, permite a substituio das tbuas de cermica ou cera pelo kylindros grego ou pelo volumen latino. Para efeito de identificao, pendia da extremidade do rolo um pedao de pergaminho contendo o ttulo, nico elemento textual a emergir da membrana, estojo onde se guardava o livro.

O termo paratexto privilegia uma abordagem textual e perigrafia observa o aspecto grfico.

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A passagem da tcnica do rolo, baseada na ordem da sucessividade, para a do cdex, que se fundamenta na simultaneidade, acrescentou pouca coisa dimenso paratextual. O livro anterior imprensa constitua-se como uma mimese do discurso oral e desenvolvia-se de forma contgua da primeira ltima frase. Seu princpio de organizao no era especialmente representado, como no livro moderno, mas significado pelo contedo do manuscrito. O ttulo, puramente funcional, era ainda uma espcie de etiqueta destinada identificao do livro. A novidade, porm, o surgimento do colofo, figura emblemtica e precursora do paratexto, que, no fim do manuscrito, fornecia informaes sobre sua produo, o nome do copista, a data e o lugar da realizao. O advento da imprensa produz uma nova concepo do livro, decorrente da substituio do modelo linear oral pelo modelo espacial da escrita, em que cabe disposio grfica apresentar antecipadamente a estrutura do livro. Essa modificao profunda do estatuto do livro determina uma nova organizao representada pelo paratexto e pela prpria disposio do texto em captulos e pargrafos. Essa nova pontuao tem por objetivo permitir ao leitor, ou melhor, ao pblico que comea ento a se formar, uma imagem prvia do livro que lhe permita avaliar o produto a ser adquirido. No Renascimento, esse novo modelo de livro, ainda pouco codificado, livre e flutuante, imita freqentemente a disposio textual do manuscrito. no sculo XVII que as normas de organizao do livro se fixam e o paratexto passa a exercer a funo de demarcar fronteiras rgidas e hierrquicas entre os elementos do livro, manifestando assim os princpios de unidade e coeso da esttica clssica. O paratexto moderno, ainda que regido pelo estatuto produzido no sculo XVII, apresenta maior mobilidade e flexibilidade no estabelecimento de suas fronteiras e instncias de enunciao, podendo suprimir ou integrar vrios de seus
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elementos num espao ldico de intercmbio entre texto e paratexto. A funo bsica assumida pelo paratexto desde sua criao est, entretanto, sempre presente: exibir o texto, apresent-lo, encen-lo funo ostentatria e teatral. Por outro lado, o paratexto constitui um meio de controle do autor ou do editor sobre o livro, de onde advm sua aptido para funcionar como instrumento ideolgico: o lugar por excelncia de uma ao sobre o pblico, onde se estabelecem critrios de recepo e consumo. Essa funo, publicitria, pragmtica e estratgica, visa a situar o leitor no espao social da leitura, a determinar uma atitude de leitura, e a instituir o texto como lugar de investimento fantasmtico. sem dvida significativo o fato de que, em nosso contexto cultural, no apenas todo texto impresso, mas principalmente todas as manifestaes artsticas visuais (pintura, arquitetura) e auditivas (msica) so acompanhadas de pelo menos um microtexto que as antecipa, designa e comenta, orientando e modulando sua recepo. Essa universalidade do paratexto contrape-se brutalmente ao fato de que rarssimas vezes ele se torna objeto de reflexo. Uma conveno cultural determina, por uma pressuposio tcita, que o processo de leitura de um livro inicia-se na primeira linha do texto principal, apagando ou tornando excessivamente natural e transparente todo o aparato textual que o precede e sucede. Esse apagamento no tem nada de inocente; pelo contrrio, programado pela teoria representacionalista que domina a filosofia da linguagem no Ocidente do sculo XVII ao XIX. Ao estabelecer uma relao hierrquica entre o texto e a margem, ao privilegiar aquele em detrimento desta, expurga-se toda a dimenso pragmtica da linguagem, tudo o que a palavra no diz, mas faz e mostra o domnio da margem. O questionamento desse recorte inicia-se nos meados do sculo XIX, com os trabalhos de Nietzsche, Lautramont, Mallarm e alguns outros.
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No sculo XX, a filosofia analtica inglesa e as teorizaes de Derrida, Foucault e outros recuperam o lugar da margem e fazem dele objeto de reflexo filosfica. A partir da, o paratexto tornase visvel, opacifica-se. Aos poucos, surgem alguns ensaios, ainda raros, sobretudo na crtica brasileira, sobre os elementos paratextuais do livro. Cito aqui entre outros o estudo de Derrida sobre o ttulo e o prefcio em La dissmination, o trabalho de A. Compagnon sobre a citao, O trabalho da citao, e a anlise que Genette faz dos elementos do paratexto em Seuils. E, embora seja impossvel cit-los neste curto espao, desejo assinalar o surgimento progressivo de livros, artigos e ensaios sobre o paratexto. O elemento do paratexto que desperta maior interesse o ttulo, pela sua posio de fronteira avanada, de limite extremo entre o texto e o extratexto; por sua funo antecipadora de signo precursor do texto; por sua virtualidade; pela latncia que faz dele, segundo Barthes, uma nebulosa de significaes onde se condensa, sob uma forma vaporosa, a massa extensa e compacta do texto. Derrida compara o ttulo ao lustre do teatro, elemento suspenso, em suspenso, isolado mas integrado, cuja funo iluminar e refratar a luz em suas mltiplas facetas. H ainda a funo pragmtica e autoritria do ttulo, que desencadeia e orienta toda a atividade de leitura. Ressalte-se ainda que, apesar de sua relao de complementaridade e dependncia do texto, o ttulo auto-suficiente e circula sob as mais diversas formas: citaes orais e escritas, discurso pedaggico, bibliografias, catlogos, etc. O nome do autor um dos elementos mais eficazes do paratexto: ele funciona como garantia de texto, verso moderna e leiga, portanto, da auctoritas medieval ou do imprimatur eclesistico. Esses elementos paratextuais inscrevem-se na camada mais superficial do livro, a capa, atravs da qual trava-se o primeiro contato com o pblico. Seu aspecto funcional e de revestimento de longe eclipsado pela utilizao retrica de uma superfcie logo percebida como espao de publicidade.
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J o prefcio, paratexto menos ostensivo, j inserido no livro, consiste num discurso mais extenso, podendo ser autoral escrito pelo autor, ou alogrfico produzido por um nome cuja autoridade reconhecida recomende o livro e legitime o autor. O prefcio autoral, que se origina do prlogo integrado da retrica antiga, interpelao direta ao ouvinte ou leitor, continua, por outros mtodos e com outros argumentos, a exercer a mesma funo de captatio benevolentias. Inscrito no interior do livro, seu objetivo no de fisgar o leitor, mas de ret-lo, de motiv-lo por meio de um aparelho retrico de persuaso. Outro elemento paratextual do livro a sua epgrafe, citao por excelncia, inscrita em pgina especial como uma tatuagem, ndice semitico atravs do qual o texto torna-se corpo, assinalando a insero do sujeito num determinado universo simblico. A epgrafe tem valor de senha intelectual, atravs da qual o autor assinala seu lugar na instituio literria. Muitos dentre os elementos que compem o paratexto no foram aqui abordados. Este artigo apenas para indicar, por uma amostragem, a amplitude do campo e a diversidade dos textos que o constituem. Ou seja, para traar o esboo incompleto, vago e parcial de uma cartografia dessa incgnita terra do paratexto.

Referncias
COMPAGNON, Antoine. O trabalho da citao. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2007. DERRIDA, Jacques. La dissmination. Paris: Seuil, 1972. GENETTE, Grard. Seuils. Paris: Seuil, 1987. 62

Leitura de ttulos1
Eliana Scotti Muzzi

Os ttulos constituem uma prtica cultural universal que acompanha no somente todo texto verbal, literrio ou no, mas tambm diferentes tipos de manifestaes artsticas: pintura, cinema, teatro, msica, etc. Observa-se, no contexto de nossa cultura, que os sistemas de imagens visuais ou auditivas so geralmente reduplicados por um microtexto que os identifica, designa, antecipa, situa e comenta: o ttulo. Entretanto, apesar de sua universalidade, o ttulo quase sempre excludo do campo da anlise textual. Considerado como uma evidncia, como uma pressuposio tcita, essa prtica tornou-se raramente objeto de reflexo, o que explica o desconhecimento generalizado da sua eficcia textual. Tal como o compreendemos hoje, o ttulo de origem relativamente recente. Em O trabalho da citao, Antoine Compagnon traa sua breve histria: o ttulo data do sculo XVI e, como o livro, uma conseqncia da inveno da imprensa. Os textos anteriores, da Antigidade greco-romana Idade Mdia, traziam naturalmente ttulos, mas eles tinham ento um outro valor: puramente ficcionais, serviam simplesmente para designar a obra. Em Roma, onde a utilizao do ttulo tornou-se uma prtica corrente, sua finalidade era a mesma. A palavra titulus designava a etiqueta afixada ao rolo do pergaminho. Constituindo mais uma funo que um nome, o ttulo no era ento fixo como hoje, ele podia se fragmentar em vrias perfrases que indicavam, segundo a necessidade ou a inteno, diferentes aspectos do texto. Assim, a obra de Plato, Gorgias ou Sur la rhtorique, traz indiferentemente os dois ttulos, um indicando o actante, o outro, o objeto do discurso. Por outro lado,

Traduzido por Luciana Lobato (Oficina de Texto, FALE/UFMG), a partir do original francs Lecture de Titres, extrado de: MUZZI, Eliana S. Lecture de Titres. Com Textos, Mariana, n. 1, p. 21-26, nov. 1989. A pesquisa de ttulos em portugus, para a traduo, foi realizada por Rmulo Monte Alto.

nessa poca, os ttulos eram freqentemente atribudos aos textos no pelo autor, mas pela tradio. com a difuso do livro e a criao de um mercado e de um pblico especficos, a partir da Renascena, que a funo do ttulo modifica-se: ele opacifica-se, perde sua transparncia e sua inocncia, e passa no somente a intitular um texto, mas e sobretudo a titular um autor. Um outro sentido da palavra ttulo acrescenta-se ento ao primeiro: o ttulo continua ainda a ser o nome do texto, que serve para design-lo e para identific-lo dentre os textos existentes, mas tambm denominao honorfica, qualidade, atributo, assinatura. Sua funo no mais apenas, observa Compagnon, indicar um livro, mas ainda situ-lo no espao social da leitura. Em conseqncia desse deslocamento de sentido, as relaes entre o ttulo e o texto que ele designa vo tambm se modificar, e o ttulo adquire uma nova densidade semntica, veiculando pontos de vista, conotaes, redues, amplificaes, interpretaes. Ele passa ento a impor significaes e se constitui, portanto, como lugar privilegiado de investimento ideolgico, tendo por funo a valorizao de um objeto ou de um sujeito em vista da difuso e do consumo de bens simblicos e/ou materiais. a partir dessa constatao que Derrida desenvolve sua reflexo sobre o ttulo, seguindo uma prescrio de Mallarm: fazer calar o ttulo, que fala alto demais, ensurdecendo o texto, e que ocupa, no alto da pgina, a posio autoritria do arconte, do chefe que impe a priori um sentido e programa uma leitura. Ora, foi justamente essa funo autoritria do ttulo que a histria literria e o ensino da literatura consagraram. Um ensino quase sempre de ttulos, que apagam e substituem os textos em proveito de uma ordem onde o poder toma a forma do saber. A histria da literatura tradicionalmente feita de inventrios, listas que se querem exaustivas, de classificaes, de constelaes de ttulos que, acompanhados pelos nomes de autores, asseguram aos que os reconhecem e reproduzem a autoridade e o prestgio da erudio. Nessa perspectiva, os ttulos funcionam como
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instrumentos de transferncia ideolgica instaurados pela instituio escolar que, como aparelho ideolgico do Estado (cito aqui Althusser), tem por funo reproduzir o modelo social. Toda proposta concernente ao ensino de literatura passa necessariamente por uma nova pedagogia dos ttulos. Enquanto a cincia de textos desconhecer o estatuto textual do ttulo, excluindo-o de seu campo de reflexo, ela no poder escapar armadilha de uma instncia de controle e de poder, cuja eficcia opera atrs da transparncia e da naturalizao excessiva do ttulo. Uma nova pedagogia do ttulo teria, por outro lado, a vantagem de estender a anlise dessa prtica, tradicionalmente associada ao texto literrio, a outros tipos de manifestaes culturais como a imprensa, o cinema, a publicidade, etc. Pode-se evidentemente questionar a especificidade do ttulo literrio ou artstico, mas o que interessa, a princpio, a essa abordagem, seu carter de signo textual cultural. Sob essa tica, ele constitui uma articulao fundamental do texto, que se revela como lugar de polissemia e receptculo da ideologia, tornando-se um operador de leitura extremamente eficaz. Sob seu aspecto grfico, observa-se que o ttulo um textocone, que tende ao visual. Ele apela no somente capacidade intelectual do leitor que decodifica o texto, mas tambm a seus olhos. Com efeito, o ttulo faz parte do dispositivo espacial do livro, de sua perigrafia (segundo Compagnon) ou de seu paratexto ( o termo empregado por Genette), espao liminar que introduz o texto, constitudo por textos menores que cercam e apiam o texto principal: alm do ttulo, o nome do autor, o prefcio, a dedicatria, a epgrafe, as notas, as ilustraes, a bibliografia, o sumrio, os apndices e os anexos. atravs desses elementos que um texto torna-se livro, que ele se submete a uma nova dispositio que permite ao leitor avali-lo, ter dele uma imagem, sem ou antes de o ter lido. O paratexto tambm o lugar em que se prepara a receptibilidade do texto, lugar privilegiado de uma pragmtica, de uma ao sobre o pblico.
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O estatuto espacial do paratexto caracterizado pela ambigidade. Suas metforas tm em comum o sema espao intermedirio. Vestbulo para Borges, antecmara para Barthes, soleira, margem, zona indecisa entre o dentro e o fora, o paratexto um espao de transio (e de transao, acrescenta Genette) entre o extratexto e o texto onde se faz a entrada no universo textual. Por sua posio e por sua funo, o paratexto constitui-se portanto numa espcie de cenografia que exibe o texto, encena-o, apresenta-o. No conjunto da perigrafia, o ttulo ocupa lugar de destaque: a porta de entrada do texto, a fronteira avanada onde se estabelecem os limites entre texto e extratexto, a marca inaugural do texto. Ele indica um momento mtico, inicial, onde o destinatrio o pblico, no ainda o leitor convocado a deixar o mundo para entrar em outra ordem: a da linguagem, a da fico. Enquanto signo precursor do texto, possuindo um estatuto particular, o ttulo tem caractersticas especficas, j sob o ponto de vista espacial: ocupa lugar e posio prprios na capa, na pgina de rosto ou no alto da pgina e cerca-se de um espao em branco como de um halo que representa materialmente a distncia que o separa do texto. Ele se distingue ainda do texto por seus dados scripto-visuais, pelos tipos de caracteres utilizados e por sua hierarquizao, por sua disposio na pgina e pelo recorte dessa massa grfica. Muito freqentemente, o ttulo acompanhado de um subttulo, cuja funo explicar ou explicitar o sentido do ttulo, fazer a ponte entre o ttulo e o texto. Essa posio intermediria do subttulo marcada no apenas por seu contedo, como tambm no nvel de caractersticas scripto-visuais: o subttulo possui um sistema grfico especial, que se situa hierarquicamente entre o do ttulo e o do texto. O carter visual e plstico do ttulo portanto a primeira marca, a mais visvel, de uma distino de ordem semitica entre o ttulo e o texto. a ela que Cioran se refere quando, citado por
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Alan Garric, diz que o ttulo no uma palavra, mas um cartaz que d existncia a um livro e identidade ao autor. O aspecto visual, elemento de encenao do texto pela perigrafia, acentua uma outra funo do ttulo: funo aperitiva, incitativa, cuja meta fazer com que o livro seja lido (e portanto comprado). funo pragmtica, que visa a agir no nvel das trocas entre os produtores e os receptores do texto transformado em livro. Mas os dados scripto-visuais podem ainda exercer outras funes, por exemplo, uma funo propriamente textual, de ordem semntica. Assim, o fato de se grafar o ttulo de Barthes, Sade, Fourier, Loyola, horizontalmente, segundo a conveno de linearidade que orienta a concepo de escrita ocidental, apaga uma parte do sentido veiculado pela disposio vertical pretendida pelo autor e realizada sobre a capa do livro, onde os trs nomes prprios integram um paradigma. Se o ttulo um signo visual, no se pode ignorar que tambm objeto lingstico, cuja anlise deve necessariamente levar em considerao seus aspectos fnicos, morfossintticos e semnticos. No nvel fnico, o ttulo institui-se como lugar de produo no somente de imagens visuais, mas tambm acsticas, tais como efeitos de rima, aliterao, paronomsia, repetio e outros jogos sonoros que ativam a funo potica da linguagem e encontram lugar especialmente em ttulos de imprensa e de publicidade. Cito como exemplos o ttulo do livro de Jorge Amado, Gabriela cravo e canela, as Estrias de Griffen Graffen, de Antnio Paulo Fernandes e o ttulo de um livro de Sylvia Orthof, A gema do ovo da ema. Sob o ponto de vista morfossinttico, o ttulo se define como um enunciado breve, estereotipado, caracterizado pela elipse e pelo estilo nominal. Trata-se de um enunciado sintaticamente defeituoso, agramatical, em que a ausncia do verbo, observa Charles Grivel, indica a impossibilidade de estabelecer a relao entre os termos implicados, assinalando portanto um recuo do
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ponto de referncia e, por conseqncia, uma tendncia ao implcito e indeterminao. Definido por uma estrutura nominal, o elemento bsico do ttulo portanto o substantivo. O prprio ttulo tem o estatuto do substantivo, pois o nome prprio do texto. Nele pode-se observar a ocorrncia do substantivo sob todos os seus aspectos: prprio, comum, de agente, de objeto, de lugar, acompanhado de seus atributos os qualificativos e de seus instrumentos gramaticais conjunes e preposies utilizados na articulao. O esteretipo do ttulo breve de origem relativamente recente: no sculo XVI, o emprego de ttulos longos era bastante freqente: o verdadeiro ttulo do Pantagruel de Rabelais Os horrveis e apavorantes fatos e proezas do muito renomado Pantagruel, rei dos Dipsodos, filho do gigante Gargantua. Mas, ainda nesses casos, a forma contrada, determinada pela necessidade de memorizao e de transmisso, acaba por se impor e o ttulo de Rabelais torna-se simplesmente Pantagruel. Entretanto, a tendncia atual tem privilegiado novamente os ttulos atpicos, cada vez mais longos e freqentemente sob a forma frsica, do tipo: No fosse isso e era menos, no fosse tanto e era quase (Paulo Leminski), A triste histria de Cndida Erndira e sua av desalmada (Gabriel Garca Mrquez) ou Um balde cheio de flores para Manuela no chorar (Gabriel Nascente), que podem se complicar at se transformarem em enunciados complexos, como o caso extremo do ttulo de Clvis Moura: Histria de Joo da Silva e dos obstculos que encontrou na terra do amor e da fartura ou cantoria em oito movimentos para o homem do carrascal. Essa tendncia manifesta-se tambm em ttulos de filmes, tais como Esses homens maravilhosos e suas mquinas voadoras ou Mulheres beira de um ataque de nervos. possvel se constatar, no nvel sinttico, certas diferenas no emprego do ttulo em literatura e na imprensa. Em La marque du titre, Lo Hoek observa que o ttulo de romance tende nominalizao, enquanto que o ttulo de jornal apresenta maior nmero de transformaes passivas. Assim, um suposto ttulo
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romanesco O roubo do cofre-forte, transposto para o estilo jornalstico, daria Cofre-forte roubado. Um outro ponto de diferenciao entre os ttulos de romance e de jornal est ligado distino proposta por Jean Peytard entre as categorias do verbal e do no-verbal. Segundo essa distino,
pertence ao verbal todo ttulo que apresenta diretamente as palavras e os pensamentos de um personagem, ao no-verbal todo ttulo que comenta, ou descreve essas palavras ou pensamentos.

O ttulo verbal, que pode aparecer sob a forma de discurso direto ou indireto, constitui-se numa espcie de contrao do discurso do personagem, e seu principal procedimento sinttico , ao lado da elipse, o hiprbato, que consiste na inverso dos termos da frase (ex.: O general X: um golpe baixo). O ttulo noverbal, que sustenta o comentrio do enunciador, apresenta quase sempre a forma nominal (ex.: Os doze trabalhos de Hrcules ou No hospital das letras). Ora, essa forma nominalizada, caracterstica da categoria do no-verbal, que constitui o ttulo cannico do romance, enquanto que a imprensa utiliza sobretudo o ttulo verbal. possvel sugerir, em vista de uma explorao pedaggica, uma classificao de ttulos segundo essas duas categorias. O interesse desse exerccio o de constituir uma abordagem das questes de enunciao e do ponto de vista narrativo. Outras propostas para a explorao do ttulo sob seu aspecto sinttico consistiriam: em determinar, a partir de uma anlise de ttulos pertencentes a um recorte temporal e espacial especfico, as estruturas sintticas dominantes nos ttulos de uma poca ou de uma cultura dadas; em realizar um estudo comparativo de sistemas intitulantes de diferentes autores/jornais/revistas de uma mesma poca ou de pocas diferentes. Nessa perspectiva, Jean-Pierre Goldenstein prope o estudo de diferenas sintticas nos ttulos de Balzac e de Zola.
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As estruturas semnticas do ttulo oferecem um terreno frtil anlise. Tendo em vista seu lugar inaugural e sua funo de antecipao e de condensao, o ttulo tem um papel fundamental na constituio do sentido de um texto. A importncia desse papel de orientao e de balizagem do sentido assumido pelo ttulo pode ser avaliada se se considera o que constituiria a recepo de um texto sem ttulo: o texto seria tido por ilegvel, seria rejeitado, recusado, devido ausncia desse sinal primeiro e fundamental do ato da leitura que o ttulo. Esse gnero de experincia poderia ser testado em classe, com o intuito de determinar as diferenas entre a apreenso de um texto institucionalmente normalizado, quer dizer, com ttulo, e a de um texto desprovido de ttulo. Lo Hoek observa que as estruturas semnticas do ttulo realizam a configurao de uma situao narrativa bsica, atravs da utilizao de operadores ficcionais, que antecipam a situao narrativa tais como os indicadores actanciais, temporais, espaciais, temticos e de operadores metaficcionais, que fornecem indicaes de gnero. Aos elementos ficcionais so atribudos predicados que valorizam e produzem efeitos textuais como a dramatizao e ideolgicos, cujo mecanismo de produo consiste na superposio de propriedades individuais de personagens (beleza/bondade, fealdade/maldade) e propriedades sociais e/ou econmicas (riqueza/pobreza, superioridade/inferioridade). O trabalho ideolgico do texto consiste em estabelecer equivalncias entre esses dois nveis. Ele comea j no ttulo proscnio onde se exibem esses efeitos, e que funciona como uma espcie de resumo ideolgico do texto. O procedimento de constituio do ttulo definido, no nvel sinttico, como elipse, interpretado, no nvel semntico, sob os termos da ambigidade, de equvocos de sentido. Com efeito, o ttulo contm a obra inteira, mas de um modo condensado, abreviado, vago, que conduz a uma leitura hesitante, como assinala Charles Grivel. O ttulo um lugar textual onde se
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acumulam indcios, pressuposies, implcitos, que coexistem numa quase virtualidade e s sero atualizados no e pelo texto que os desenvolve. O ttulo portanto essa nebulosa de significaes de que fala Barthes lugar de ambivalncia e de polissemia onde o sentido indicado, mas no ainda decidido. Ele pertence sintaxe da cortina, da mscara e do vu, que esconde e revela ao mesmo tempo. Um outro aspecto sinttico que, no plano semntico, adquire uma importncia excepcional, a estrutura nominal do ttulo, cujo nome prprio constitui o emblema. No somente o nome prprio um elemento muito freqente nos ttulos, como ele fornece ao ttulo seu prprio estatuto o ttulo o nome prprio do texto, empregado no apenas sobre a capa ou no alto da pgina, mas em todo e qualquer ato de citao do livro. Constituindo um signo vazio, disponvel, cuja significao provm unicamente do referente, o nome prprio constitui o lugar por excelncia de investimento da significao nos textos ficcionais, e se impregna de um poder mgico e mtico. Ele um signo hipersemntico porque motivado, quer dizer, cujo sentido institudo no por uma significao prvia, mas no interior de um sistema de denominao textual. S/Z, o enigmtico ttulo da anlise feita por Roland Barthes do conto Sarrasine, de Balzac, nome grafado com S e no com Z, exibe, por meio desse pretenso erro de ortografia correspondendo inverso grfica do S e a um grafema presente no nome do autor (Z), a marca da citao impressa nesse nome, nesse corpo. S/Z encena portanto o poder do nome prprio, que permite ao personagem existir fora do conjunto dos semas que o constituem e que, reunindo-se em torno de um nome, tornam-se predicados, enquanto que esse nome se transforma em sujeito. Um estudo comparativo entre ttulos de romances realistas, onde domina o nome prprio, e ttulos do nouveau-roman francs, onde ele no ocorre, nos permitiria avaliar a marca ideolgica subjacente ao emprego do nome prprio no ttulo,
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marca indicada, no primeiro caso, por um procedimento de personificao, cujo efeito uma fetichizao do humano, e, no segundo, por uma recusa do antropomorfismo e um recuo da imagem do homem como referncia central. Uma questo fundamental para a reflexo sobre o ttulo a de seu referente. Os resultados de uma anlise nos nveis grfico, fnico, sinttico e semntico se encontram neutralizados, pois eles no so confrontados e comparados considerando-se o referente do ttulo quer dizer, o texto ao qual ele se refere. Porque o ttulo um texto de carter metalingstico, cuja funo primeira designar um outro texto. Quais so as relaes entre esses dois textos? Como eles se comportam um em relao ao outro? J se observou que essas relaes so extremamente ambguas: o ttulo esconde e revela, oferece e retm a informao. Essa ambigidade se deve ao fato de que o ttulo e o texto so textualmente independentes (independncia marcada pelo espao em branco que os separa sobre a pgina, mas tambm pelo fato de que eles so equivalentes, um podendo substituir o outro), mas contextualmente dependentes: se o ttulo esclarece e indica o sentido do texto, da mesma forma o texto reescreve incessantemente seu ttulo. Esses dois textos de natureza semitica diversa se encontram pois implicados, como assinala Iouri Lotman, em uma situao retrica: entre eles se estabelece uma relao dialtica de pressuposio que se pode aproximar da situao questo/resposta. O ttulo funciona como uma questo qual o texto daria a resposta. Da sua funo de incitao: ele incita o leitor a ler o livro, quer dizer, a procurar a resposta. Ele no coloca um sentido, mas aponta para a sua possibilidade. Ele chama a ateno, por outro lado, para a natureza do texto e indica como o ler. O ttulo portanto um lugar de indcios, uma promessa visando a suscitar certos efeitos um interesse, uma expectativa e a definir um modo de leitura. Segundo Charles Grivel, a significao dita a partir de sua reteno.
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Sua relao com o texto pode ser do tipo denotativo ou conotativo. O ttulo denotativo quando corresponde ao contedo do texto, quando o reduplica de alguma forma, quando, entre ttulo e texto, h isotopia semntica. Ao contrrio, o ttulo conotativo est em discordncia com o contedo do texto, no o anuncia corretamente e exige do leitor todo um trabalho de interpretao para ser compreendido. Ele faz portanto um apelo competncia do leitor, considerado como capaz de compreender no somente o que o texto diz, mas ainda o que ele mostra: a atitude e as intenes do sujeito da enunciao, os pressupostos, os implcitos e as referncias culturais subjacentes ao enunciado. o caso dos ttulos irnicos (Quando fui morto em Cuba, de Roberto Drummond); enigmticos (A dana dos cabelos, de Carlos Herculano Lopes); hiperblicos e/ou contraditrios (O lado escuro de Clara); eufmicos (Le dormeur du val, de Rimbaud, apresenta sob a imagem buclica de um rapaz adormecido sobre a relva um soldado morto em combate). Os ttulos parodsticos pertencem ao domnio da intertextualidade/intertitularidade, quer dizer, da relao de um ttulo com outros ttulos e/ou textos, da capacidade de um ttulo de citar outros ttulos e textos, o que permite determinar seu contexto histrico, social e cultural. Os ttulos de Gide so freqentemente citaes do texto bblico. o caso de A porta estreita e Et nunc manet in te, enquanto que A sinfonia pastoral, por outro lado, refere-se composio de mesmo ttulo de Beethoven. Encontram-se outros exemplos de intertitularidade em: Sonhos erticos de uma noite de vero, de Woody Allen, citao de William Shakespeare e A noiva do Super-Homem, de Ligia Saboya e Maria Helena Nova, citao do filme e do heri Superman. O artigo de Claudine Girod sobre as manchetes do jornal Libration mostra a vasta utilizao que esse jornal faz do ttulo conotativo sob seus diferentes aspectos. A notcia de uma emisso de televiso sobre Laurent Fabius, ento Primeiro Ministro, tem por ttulo Toi lecteur moi Fabius (Voc leitor eu
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Fabius). Entre aspas, este ttulo cita, por um lado, no as palavras de Fabius, mas a situao de comunicao estabelecida singularizao do telespectador, exposio didtica. Por outro lado, o ttulo faz referncia ao filme Tarzan (as primeiras palavras de Tarzan, quando aprende a falar, so: Voc Jane, eu Tarzan). O jornal faz portanto um apelo competncia cultural de seu leitor, considerado capaz de reconhecer a citao. A freqncia desse procedimento, que trabalha com as referncias culturais do leitor, indica sua relao com a estratgia fundamental adotada pelo jornal, que consiste em estabelecer a conivncia com o leitor, oferecendo-lhe uma imagem prestigiosa de si mesmo. Libration no se destina a qualquer pblico, mas a um leitor culto, que l livros, que vai ao cinema, que assiste televiso, em suma, a um leitor bem integrado a um dado contexto social e cultural. Da a dificuldade que representa a leitura desse jornal para estrangeiros, munidos, no mximo, de uma relativa competncia lingstica. Essas concluses levam a autora a sugerir, por meio da anlise de ttulos, uma abordagem da civilizao a partir de uma comparao entre os ttulos de jornais de tendncia conotativa e os de jornais mais informativos, mais denotativos. Diferentes mtodos so sugeridos para a constituio e a anlise de um corpus, a fim de que se possa determinar as caractersticas de cada jornal e formular hipteses sobre o pblico ao qual ele se dirige (origem scio-profissional, faixa etria, sexo, etc.). Uma outra sugesto, entre as inumerveis possibilidades de tratamento do ttulo em sala de aula, consistiria em trabalhar com ttulos de revistas destinadas a um pblico mais especfico (mulheres, crianas, adolescentes). Aps a constituio de um corpus de ttulos e de subttulos produzidos pela revista escolhida em um dado perodo, a anlise de sua estrutura sinttica e semntica revelaria certos aspectos especficos, nos nveis gramatical e temtico, que constituiriam pistas de acesso aos pressupostos subjacentes a essas produes, s estratgias, mtodos e astcias de um crivo ideolgico sempre em ao.
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Referncias
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O revisor como tradutor

Elzira Divina Perptua

A arte da confeco de livros passou por vrias etapas at chegar ao processo de editorao tal como o conhecemos hoje. Apesar de essa evoluo ter acontecido de modo crescente a partir da inveno da imprensa, s muito recentemente progrediu em termos editoriais, notadamente a partir do desenvolvimento da cultura grfica, que se seguiu ao final da Segunda Grande Guerra. O cuidado em registrar os nomes dos principais envolvidos no processo tambm ocorreu de forma gradativa. Embora no exista uma norma definida para essa tradio, de praxe grafar-se, alm do nome do autor, o do tradutor, o do revisor e/ou editor o responsvel pela editorao e o do projetista grfico. Entretanto, esse registro significa apenas uma pequena parte das pessoas envolvidas no processo. O nome da grande maioria perde-se no anonimato inerente ao prprio processo de produo de livros, esses
estranhos artefatos [] que se oferecem ao leitor, desde sua materialidade com capa, introduo, sumrios, fingindo-se naturais, como se no tivessem passado pelos ritos sociais, que se processam at que cheguem ao porto final das editoras,

como to bem observa Ruth Silviano Brando. Todo texto, para se constituir como tal, passa por um processo de decantao da linguagem do autor que, como toda linguagem, carrega em si o fator ideolgico inerente a cada falante. Ao chegar editorao, passar por outros processos de transformao. Na editorao de um livro, vrios aspectos so desenvolvidos, concomitantemente fase denominada de preparao de originais em que acontece, dentre outras coisas, a reviso do texto. Como esta, todo trabalho visa uma determinada parte do livro. Embora isolados, os trabalhos caminham por uma linha comum, sujeitados ao texto, para atingirem, de forma coerente, o produto final.
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Um dos trabalhos iniciais no processo de publicao de uma obra o chamado projeto grfico. Aqui so escolhidos, juntamente com a forma interna que o livro vai adquirir como o tamanho e o formato das letras, por exemplo , a aparncia externa do futuro objeto livro: as cores e dimenses da capa, as ilustraes, a distribuio espacial de ttulos e nomes, etc. O livro que eu tenho nas mos agora , portanto, apenas um resduo do que j foram, um dia, os originais. Tantas leituras j deles se fizeram, capas, ilustraes, revises, etc., que minha percepo, antes de alcanar a iluso de originalidade reivindicada pelo autor, atingida por cada um desses elementos que antecedem o texto, pelo paratexto. atravs de cada uma dessas leituras que se procura alcanar, antes, a leitura do texto propriamente dito, sabendo-se que o que se tem em mos no passa de intertextos. O leitor apanha ento esse emaranhado e faz sua prpria leitura, tambm ela um outro intertexto a se enlaar nesse tecido, tambm ela carregando consigo a experincia individual, sujeitada a outros mecanismos de leitura. Cada elemento do paratexto configura um modo de leitura, feita por quem sabe? diferentes leitores, e representa iconicamente a troca de experincias com o texto. Como leitores secundrios que somos, recebemos essas microestruturas como breves amostragens do que vamos ler todas essas vozes e culturas chegam at ns antes das vozes do autor. Assim, o livro publicado, por esse envolvimento annimo em sua confeco, configura um espao plurivocal e, conseqentemente, um espao pluricultural. O fornecimento dos referenciais contextuais na organizao espacial de um livro tem por funo principal determinar as vias de acesso macroestrutura, que o texto publicado. Em outras palavras, o paratexto apresenta-se como um vestbulo onde os signos comeam a interagir com o leitor e o universo receptor. Esses signos interpretantes direcionam as leituras que da obra se fizeram.
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Antes de cumprir sua misso de apresentar o texto, o paratexto vai funcionar, ento, como um emolduramento, uma redoma que resguarda a iluso de completude da obra. Toda escolha paratextual recai sobre a iluso de integridade que o pacto editorial quer, assim como os autores, registrar, quando publicam um livro. A edio de um livro, no entanto, no comea necessariamente numa editora. Muitos autores preferem submeter seus textos a leitores privilegiados, antes de considerlos definitivamente prontos. Alguns, notadamente os que demonstram insegurana de sua escrita em relao ao saber institudo, submetem seu texto no apenas ao julgamento, mas tambm correo de algum que vai editar o texto, ou seja, deix-lo pronto para publicao. O preparador dos originais, neste caso, se reveste de uma responsabilidade quase co-autoral para com o texto. Quarto de despejo: dirio de uma favelada, de Carolina Maria de Jesus, publicado em 1960, um exemplo dessa parceria. O surgimento da escritora deve-se iniciativa do jornalista Audlio Dantas, que se empenhou em editar os manuscritos da favelada semi-alfabetizada e publicar os dirios, que se tornaram o maior sucesso editorial do Brasil, com dez edies consecutivas, e alcanaram repercusso em mais de quarenta pases, com quatorze tradues. Ao assumir o papel de editor, de preparador dos originais de Quarto de despejo, Audlio Dantas, na apresentao da obra, passa a explicar, como tal, o trabalho que teve para transformar o manuscrito em livro. Cuidando para que a leitura no se tornasse enfadonha, seleciona as histrias mais interessantes para a publicao. J que Carolina conta o seu dia inteiro, fiel at ao ato de mexer o feijo na panela, achou necessrio cortar alguns trechos, pois a repetio seria intil. A fase de preparao de originais constitui uma das mais delicadas da editorao, exatamente porque se situa num territrio pouco objetivo, entre o bom senso do revisor e o estilo do autor. A interferncia do preparador no texto alheio inclui
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desde a reviso ortogrfica at a argumentao, com o autor, sobre a necessidade de mudanas estruturais no texto, em funo de eliminar incongruncias ou exageros. A tarefa do revisor, portanto, alm de incluir o cuidado para no ferir a susceptibilidade de quem escreve, consiste em saber delinear a frgil fronteira entre o estilo e a inadequao lingstica. H que vagar, ento, pelo nebuloso caminho da subjetividade, sem perder de vista o objetivo do trabalho. esse o fator que faz com que o revisor, muitas vezes, se engane, e, por excesso de cuidado, acabe por subtrair ao leitor o que Roland Barthes denominou de o prazer do texto. Ao ler Amiel, Barthes descobriu, irritado, que o editor devia ter julgado proceder bem ao suprimir desse Dirio os detalhes quotidianos, a cena minscula, o pormenor, para conservar apenas inspidas consideraes morais. Mas a curiosidade pela mediocridade, e no pela grandeza do texto, o que daria a alguns leitores esses pequenos histricos uma fruio, o prazer do texto. Operao semelhante realiza Audlio Dantas para a publicao de Quarto de despejo, retirando o que considera excesso na escrita de Carolina. Orgulhoso de sua assepsia, o revisor teve at o cuidado de apontar com sinais de reticncias e de parnteses os locais onde realizou as operaes de corte, explicando, no prefcio, o seu significado no texto. Intil a explicao, que s se justifica em virtude da crena do prefaciador na transparncia do texto, caracterstica comum aos preparadores de manuscritos de semi-alfabetizados. Audlio Dantas, no nosso exemplo, mesmo aps descrever o processo de edio do dirio de Carolina, continua a reafirmar a sua integridade antes de anunciar novas correes:
Como essa histria que conto e garanto o exato acontecido, tenho de acrescentar que, em alguns poucos trechos, botei uma ou outra vrgula para evitar interpretao dbia das frases. Algumas cedilhas desapareceram, por desnecessrias, e o verbo haver, que Carolina entende

apenas como um a assim soltinho, confundido facilmente com o artigo, ganhou um h de presente. (p. 11)

No parece ter percebido o revisor que essas imperfeies fariam outro o texto de Carolina. Sem dvida, conteria ele muito mais do exato acontecido do que tem agora, editado como texto integral. Na verdade, esse gesto de Audlio Dantas coloca em cena a impossibilidade de uma traduo literal bvia tambm no processo de editorao, em que o preparador de originais, algumas vezes, pode se converter at mesmo numa espcie de co-autor, tantas so as correes exigidas pelo original. Cada trabalho de preparao de originais nico. O que pode haver de comum entre todos os profissionais da editorao uma intromisso consciente no texto do outro. Para os agenciadores de semi-alfabetizados, por exemplo, cuidar parece vincular-se a podar o que acham inconveniente publicao, independentemente do processo de editorao. curioso tambm que, ao modificarem o texto primeiro, eles reafirmem o respeito pela redao original, apesar de pequenas correes e da omisso de certas passagens prejudiciais coeso da narrativa, ou repetitivas e sem maior importncia. Esse discurso, por exemplo, que poderia ser atribudo a Audlio Dantas na apresentao de Quarto de despejo, , na verdade, parte do texto de lvna Duvivier, patroa de Francisca Souza da Silva, sobre os originais de Ai de vs!: dirio de uma domstica. Que correes faz lvna no texto de Francisca? Que passagens foram omitidas? Para a revisora, o que caracteriza um trecho como desimportante? Igualmente zelosa do texto alheio, ao contrrio de Audlio Dantas, no entanto, ela no se digna a entrar em detalhes sobre seu mtodo de trabalho, seu recorte. Numa linha menos ilusria, em Ccera, um destino de mulher: autobiografia duma imigrante nordestina, operria txtil, publicao feita a partir de entrevistas gravadas em fitas cassete, Danda Prado depe sobre o esforo para manter, na escrita, a integridade da narrativa oral de Ccera, reconhecendo obviamente a impossibilidade de se manter a fidelidade entre os dois
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registros: Tentei conservar a autenticidade do relato verbal autobiogrfico, respeitando sua linguagem, sua sintaxe. Tentar conservar no o mesmo que conservar, mas, para legitimar essa passagem da oralidade para a escrita, Danda Prado trata de garantir o paralelismo do texto transcrito, que foi relido, completado e aprovado por ela [Ccera]. Esses prefaciadores fazem exatamente o contrrio do que apregoam, porque acreditam que meras correes ortogrficas so grandes favores que prestam compreenso das obras. Provavelmente se esquecem de que o texto um tecido emaranhado de muitos outros textos que dialogam entre si e que, sobretudo quando o texto autobiogrfico, nele se acha diludo um sujeito que tenta se mostrar ilusoriamente por inteiro. Interferindo em sua grafia, ao invs de contribuir para dar maior nitidez ao eu escrevente, eles embaam ainda mais a imagem que tentam mostrar aos leitores. O investimento dos prefaciadores no texto das autobigrafas desencadeia, no mnimo, duas reflexes acerca da produo do texto publicado. Em primeiro lugar, explicitada ou no a tcnica editorial utilizada, a interferncia afeta a receptividade da obra, medida que priva o leitor de conhecer o texto integral daquelas autoras, em nome de um saber diferente do delas, privando-os, assim, da iluso de texto original, de texto-verdade, de que se acha revestido todo texto de memria. Em segundo lugar, embora as interferncias dos prefaciadores nos textos das autobiografadas se dem em nveis de intensidade diversos, pode-se inferir delas que, nesse processo, ao mesmo tempo em que os prefaciadores assinalam as modificaes que fizeram operar no texto primeiro, contraditoriamente resguardam a preocupao de emprestar carter de integridade ao texto modificado. Ao dessacralizar, com esse ato, o carter de originalidade do texto autobiogrfico, esses prefaciadores, entretanto, relegam suas alteraes a meros atos correcionais, que, segundo eles, no alterariam o resultado final dos textos. Contudo, ao revisor
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compete mais tarefas do que aquelas que nos acostumamos a testemunhar no visvel dos textos. Alm de censor da linguagem, pode-se pensar o revisor como algum que, ao examinar um escrito para o expurgar dos erros, lana sobre ele uma nova viso, um novo olhar que vai originar um outro texto. Para alm das inadequaes detectadas na concepo dessas escritas, certamente o olhar de Narciso que as estar mirando. Como o de qualquer ser humano, o olhar do revisor no isento de ideologias. que Narciso acha feio o que no espelho, justifica o poeta. A busca de harmonia estaria, assim, no objetivo maior da tarefa do revisor, mas o texto no ser mais o original aps seu trabalho de reviso.

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Nasci em 28 de maro de 1943, num lugarejo chamado Palmares, Municpio de Campos. Meus pais trabalhavam na lavoura para viver. Nossa casa era de estuque e sap, um fogo de lenha e dormamos no cho, em esteira, nos cobramos com estopas. ramos 6 irmos. Com a idade de 3 para 4 anos eu comecei a entender certas coisas. Meu pai era muito bom, os poucos anos em que vivemos juntos, ele foi meu pai, meu amigo e a nica recordao ba que tenho da infncia. Minha me era sem juzo. No ligava para ns, brigava com meu pai, ia embora e l ficava e eu com meu pai. Eu me lembro que mamava peito. Quando ela ia embora, meu pai fazia tudo para que eu no sentisse a falta dela. Lembrome que as vezes eu me sentava no barranco que tinha beira da linha, meu pai vinha, me pegava no colo e me dizia: Venha, minha Sau. Ele me chamava assim, por causa dos meus cabelos vermelhos. Pai, eu quero mamar. Ento ele ficava triste eu era pequena mas me lembro de tudo. Papai noite pegava faco e foice e ia para o mato trabalhar, com a claridade do luar fazia cestos, quiambas e peneiras de cip chegava pela manh e l ia ele para o canavial com meus irmos. As vezes esta separao deles durava dois dias, uma semana, at um ms. Mame voltava e parecia que estava tudo certo, passava uns dias e comeava tudo de novo; s vezes mame me levava com ela a ficava como o Diabo gosta ia comigo para bailes de sanfona, bebia, danava e nas madrugadas, quando voltava para o lugar onde estavamos encostadas, ela se submetia a homens e me punha sentada no cho ao lado dela. Estes eram os motivos das brigas de meus pais. Mas tudo o que bom dura pouco. Meu pai foi mordido por cobra por duas vezes e da pra frente ficou doente, sempre doente, at que um dia peorou e levaram ele de troly para Murund, de l ele foi de misto (trem de carga e passageiros) para um hospital em Campos. Eu no sei bem o que era, s sei que via, ouvia e me recordo: eu no tinha sentimento, s gostava das pessoas, at hoje eu sou assim, gosto de quem gosta de mim.1

Pgina do manuscrito de Francisca Souza da Silva, reproduzida e publicada em Ai de vs!: dirio de uma domstica. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1983.

interessante observar que os prprios signatrios das revises, nos ttulos aqui mencionados, estatuem sua posio na sociedade a propsito de discursarem sobre as autoras, marcando, com seus dados profissionais/pessoais, uma diferena: Audlio, jornalista; Danda, militante feminista; Ivna, patroa. Portanto, os textos passam a refletir a imagem narcisista de outra ideologia e cultura que no a espelhada de incio pelas
1 Incio do texto de Ai de vs!: dirio de uma domstica, editado por Ivna Duvivier e publicado pela Civilizao Brasileira.

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autobigrafas. sintomtico que os trs revisores, de um modo ou de outro, recorram mesma justificativa para as modificaes que operaram nos textos tiveram a finalidade de extirpar as passagens desnecessrias, repetitivas e sem maior importncia para eles, os revisores, que tiveram acesso aos relatos originais e que fizeram seu julgamento conforme seus prprios valores. Modificando os textos a partir de seus pontos de vista, que no so propriamente os mesmos das autoras, os revisores, portanto, operam o que chamamos de uma apropriao do texto. Assim, ao fazer seu texto revisto, o revisor aproxima seu trabalho de uma funo que se reveste de responsabilidade de outra ordem a traduo. Nesse sentido que podemos considerar as obras de Carolina, Ccera e Francisca em sua dimenso intertextual, onde vrias vozes se fazem ouvir. Sobre elas devemos considerar a relevncia do papel do revisor, que agora se transforma em tradutor, termo aqui entendido em sua acepo intralingual, e cuja tarefa, segundo Walter Benjamin, redimir, em sua prpria lngua essa lngua pura exilada na lngua estrangeira, liberar, pela transposio, essa lngua pura cativa na obra. Ao transpor para a sua lngua a linguagem utilizada originalmente por Carolina, Ccera e Francisca, bvio que Audlio, Danda e Ivna no copiam nem reproduzem os originais. Mesmo porque, no processo de feitura de qualquer livro, dificilmente se resguarda um original completamente, j que a preparao da publicao confere ao editor a responsabilidade de tornar compreensvel o manuscrito, com a devida permisso do autor. Contudo, a alterao de algumas passagens, alm de implicar consideraes sociolgicas sobre o jogo talvez inconsciente que se faz entre saber e poder, leva-nos a refletir sobre o conceito de traduo utilizado por Haroldo de Campos: [a traduo] virtualiza a noo de mmese, no como a teoria da cpia ou do reflexo salivar, mas como produo da diferena do mesmo.
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Ao considerar os textos publicados como tradues, adotamos algumas caractersticas do chamado ps-modernismo tradutrio, na vertente abraada por Else Ribeiro Pires Vieira em sua tese Por uma teoria ps-moderna da traduo. Ao contrrio das antigas teorias sobre a traduo, a nova idia desconsidera os conceitos de texto-fonte e texto-alvo, redistribuindo as relaes de poder entre texto original e texto traduzido, confundindo os graus de superioridade e inferioridade entre eles, antes bastante delimitados. Com referncia figura do tradutor, podemos dizer que, saindo do anonimato, sua voz, agora transparente, passa a ser ouvida dentro do texto. Dessa forma, o texto traduzido acaba por ocupar um espao mais amplo, sequer imaginado pela tradio, um espao polifnico e pluricultural. Levadas para o campo da traduo e, especificamente, da traduo intralingual de que tratamos aqui, tambm as consideraes sobre o signo na Semitica peirceana permitem afirmar a relativizao da fidelidade da traduo, j que a prpria incompletude do signo faz apagar parcialmente o texto-objeto, embora o represente. Nesse sentido, podemos afirmar que, se os textos preliminares apresentam as autoras sob vrios ngulos, os textos publicados de suas autobiografias so tradues que, antes de representarem os originais, acabam, na verdade, por reapresent-los. Devemos considerar tambm o paratexto desses livros em seu carter sgnico, na medida em que, semioticamente, qualquer cone individual representa parcialmente o objeto, construindo, em conjunto, um sistema de representaes que acrescentam informaes sobre o mesmo objeto. Assim como vrios retratos de uma mesma pessoa diferem entre si, mas representam a mesma pessoa, cada leitura de um texto ostenta um processo de iconizao, priorizando determinado ngulo e acrescentando, por isso, informaes sobre o texto-objeto. assim que os prefcios que ladeiam os livros de Carolina, Ccera e Francisca, por se inserirem nessa relao entre o signo e seu objeto, tambm constituem formas de tradues. Ao
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adotarmos a traduo como todo signo interpretante que se cria a partir de um texto-objeto, devemos pensar tambm os demais elementos paratextuais dessas obras, cada qual com sua especificidade, como signos icnicos: os ttulos e subttulos, as fotos, os desenhos, o fac-smile, as cartas, as reportagens, as orelhas. Tudo, enfim, que acrescenta alguma informao sobre cada um desses textos so sries individuais que, cumulativamente, proporcionam maior determinao obra iconizada. Essa amplitude do conceito de traduo do ponto de vista semitico liga-se diretamente ps-modernidade, pois a contemporaneidade termina por franquear as fronteiras entre as categorias do discurso, diluindo as hierarquias institucionais de produo do texto, rompendo o conceito de univocidade autoritria, em favor de uma pluralidade de discursos e permitindo a redistribuio da noo de perda que subjaz viso tradicional de traduo. redistribuio da noo de perda ligase, intrinsecamente, a idia de sacralidade do original, considerando o crescimento que se d por meio das vozes que se somam do original. Considerar o texto traduzido e seu paratexto como signos icnicos que se interpenetram porque dizem respeito a um mesmo objeto considerar que em toda enunciao h ecos do discurso de outros. Dessa forma, ao romper com o conceito de univocidade do texto, a Semitica peirceana antecipa o princpio dialgico de Bakhtin. Assim procedendo, a adoo da idia de que o sujeito algum atravs de quem outros falam proporciona tambm um novo conceito de tradutor. Ao conferir uma dimenso intertextual traduo, atravs das vozes que o sujeito absorve, rompe-se a viso tradicional do apagamento do tradutor, conferindo-lhe um espao, dentro do texto traduzido, para a incluso de sua prpria cultura. Com base nesse raciocnio, podem-se incluir as alteraes efetuadas por Ivna Duvivier, Audlio Dantas e Danda Prado nos relatos originais de Francisca, Carolina e Ccera. Considerados
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como tradues, os textos publicados exemplam o ponto de vista semitico, que reverte a viso tradicional da teoria tradutria, calcada no motivo platnico do Mesmo. O consenso de que a boa imagem a que se assemelha ao original assegura a superioridade das cpias em relao aos simulacros. A Semitica rompe com essa viso numrica da traduo, priorizando o dinamismo da obra, o Tornar-se, que assegura a continuidade da vida do texto, e no o eterno retorno ao passado. Uma obra traduzida mantm uma relao de ancestralidade com o original, segundo o ponto de vista semitico, que considera o passado como algo passvel de reconstruo e transformao, nunca de mera repetio. Essa idia aproxima-se da vertente terica da Psicanlise em relao memria o resgate do vivido s possvel como reconstruo. Essa aproximao amplia as possibilidades do texto traduzido, ou seja: se se considera, na construo do edifcio da memria, o carter ficcional, inventivo do memorialista, deve-se levar em conta, igualmente, a possibilidade de inveno na traduo de uma obra. Inveno como coisa inerente ao ato de traduzir, em que o manancial criativo do tradutor no deve ser desprezado.

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O guardio de Babel em Poos de Caldas

Csar Geraldo Guimares

A oficina de encadernao, com seu conjunto de ferramentas, papis, tintas e livros, lembra o trabalho paciente dos monges copistas na Idade Mdia. O trabalho minucioso e demanda tempo. Colocando os mais diversos materiais de feitura de seus instrumentos, o encadernador um bricoleur que, refazendo a colagem e a costura dos livros, devolve a estria circulao geral das linguagens na histria. A oficina um lugar onde nomes e coisas recriam-se uns aos outros. Retirados de seu contexto cotidiano, os materiais do mundo tornam-se parte de uma montagem guiada pelo prazer de recortar e colar. A figura de Ludgero, o encadernador, lembra um profeta hebreu ou um rabino. Nada mais apropriado: costuma-se dizer que o judeu um povo cuja ptria um livro: a Bblia. Por ironia, o livro que se encontra sobre a mesa, em reparos, tem o ttulo de A sinistra aventura de Hitler. (Porto Alegre: Meridiano, 1941). O subttulo traz: Narrada por ele prprio. A restaurao em runas permite o levantamento das runas da histria. A costura das pginas sustenta a tessitura da escrita. Ao se restaurar um livro, mais do que preservar um documento (com sua aura de original), o que se faz oferecer ao leitor a oportunidade de tornar-se um bricoleur da histria. Retirando-a de uma explicao causal linear e remontando seus fragmentos, o leitor pode desinvestir a histria da autoridade do narrada por ele prprio e reconhecer o lugar ideolgico das falas. O trabalho artesanal da restaurao inverte o ditado bblico: a letra mata, o esprito vivifica. O restaurador anima a letra e a reenvia ao encontro amoroso com o leitor; devolve o livro a esse lugar no qual o desejo de ler desenvolve sua errncia: a biblioteca.
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O encadernador Ludgero Borges em seu ateli em Poos de Caldas.

A biblioteca um deserto antes que o leitor venha habit-la. Ela fantasmagoriza os autores, transformando-os em letra, nmero, nome: a letra mata, o esprito vivifica. Lugar sagrado, j que o livro um lugar de morte. Ele fala de um outro que nunca est ali. sobre essa falta que se realiza a leitura: o leitor deixa-se seduzir pela possibilidade de continuar a histria. O livro encadernado (salvo da destruio) reconcilia o leitor com seu objeto de desejo. Entre a mo que vira as pginas e o olhar que persegue as palavras, o Eros da linguagem envolve o leitor. No esse um dos motivos (talvez o mais forte) para que se mande encadernar ou restaurar um livro? No se deseja apenas conservar sua materialidade, mas resguardar um certo imaginrio. s vezes, imaginrio que se quer o mais secreto: dirios, cartas de amor, escritos hermticos. Ou o mais trivial: receitas culinrias. Ou ento um conjunto de fotografias. Sempre a vontade de tornar a letra, o trao, a imagem duradouros. Desejo de vencer a morte, resistir ao desgaste do tempo. O caderno em que Ludgero anota os pedidos revela a variedade das preferncias dos leitores, como demonstram os ttulos abaixo: As sandlias do pescador, Morris West As idias de Getlio Vargas (no h referncia sobre o autor) A vida de Carlitos, Georges Sadoul As primaveras, Casimiro de Abreu Astrologia (no h referncia sobre o autor) Brasil/Oriente (tablide) A vida errante de Jack London, Irwing Stone O livro dos velhos, Dr. Mrio Mouro Encontro com a morte, Agatha Christie Essa lista poderia se prolongar interminavelmente. Por saber disso que a lombada dos livros encadernados traz num s signo as iniciais de Ludgero Borges e o smbolo do infinito. Afinal, lugar de errncia, caa aos substitutos do desejo, a leitura permite o
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acesso a uma memria que a da humanidade. (Assim se referia Alexandre Biblioteca de Alexandria.) Um outro Borges, aquele Jorge Luis, afirmava que o livro uma extenso da memria e da imaginao. Para esse autor que sempre se quis um leitor, o mundo a Biblioteca de Babel (tema e ttulo de um de seus contos). Nesse conto, afirma-se que a Biblioteca o outro nome do universo. Infinita, ela dissemina incessantemente seus livros, bibliotecrios, leitores. Em Poos de Caldas, esse guardio e leitor assumiu a figura de Ludgero Borges, ex-radialista, uflogo, cronista, criador de aranhas, contista e restaurador dos livros da Biblioteca Municipal. Se os tempos atuais substituram a experincia pela pardia ou pelo pastiche, se o mundo cada vez mais de papel e se toda memria artificial (constituda de fices e de citaes), resta a leitura como uma aventura pequena e annima, resguardada por todos aqueles que fazem o livro. E esse trabalho que, na edio industrial dos livros, torna-se cada vez mais homogeneizado e impessoal. Os artesos desaparecem sem deixar pistas. Ludgero, ao anotar em seu caderno o ttulo do livro de Bernardo Guimares, O ermito de Muqum, escreveu (ou meus olhos que leram?) O ermito de ningum. No trocadilho, todo o anonimato daqueles que s vivem a cultura sob a forma da necessidade.

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A crnica do encadernador
Ludgero Borges

Uma tarde encontrava-me na oficina nos fundos de minha casa, quando adentrou uma senhora de minha idade. Suas faces serenas denotavam um quezinho de preocupao. Abraada ao colo, ela trazia uma caixa de papelo amarrada com uma fita. Com uma fala agradvel, mansa, perguntou timidamente se eu podia encadernar umas coisas Claro, minha senhora respondi, oferecendo-lhe uma cadeira. Percebi que ela se preocupava com o fato de algum poder ouvir o que tinha a dizer. Tranqilizei-a fechando sem trancar o porto de ferro no fim do corredor, para que ningum pudesse entrar sem que vssemos de longe. Seu semblante denunciou a aprovao do gesto e ento perguntei do que se tratava. Tenho umas coisas que gostaria de enfeixar Para guardar mais seguro O Senhor faria isso para mim? Sendo observador e lidando com o ser humano, a gente acaba sendo psiclogo autodidata e aprende a ler fisionomias, gestos, entonaes, inflexes de voz, etc. Principalmente o etectera. Sinais imperceptveis para outros e at para o prprio executante. Eu havia observado que minha cliente tinha uma ateno especial para com aquela caixa de papelo e pensei logo: Ali devem estar instrumentos importantes ou um livro raro esfacelado, talvez uma correspondncia preciosa Meu sexto sentido se ateve a esta ltima hiptese, pois o cuidado tinha um toque de carinho. Na verdade, ela no sabia como comear. Mas eu soube. Coloquei a seu alcance uns trabalhos e algumas mostras de papis e percalines, enquanto rpido preparava duas chvenas de mate para ns, e abri um estojinho de cigarros que lhe ofereci. Muito obrigada. Nunca fumei. Mas o senhor fuma cachimbo e gostaria que o fizesse agora.
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Por trs daquelas simples palavras, escondia-se aquele prazer de ver algum cachimbando. Quem sabe como algum Agora, j mais desinibida, foi desamarrando a fita que envolvia a caixa de papelo, retirou dois anis de elstico, a tampa. Dentro havia um pacote envolvido em papel que outrora fora colorido. Seus gestos eram comedidos e suaves como se estivesse manuseando um cesto de ovos de beija-flor ou ptalas de rosas, que no pudessem sequer ser arranhadas. Enquanto isso, falava como quem estivesse se confessando ao prprio Papa. Eu tenho umas cartas muito gratas precisava dizer? que gostaria de encadernar So as coisas mais importantes que possuo O senhor pode cobrar o que quiser Nunca ningum as leu, por isso Esteja certa, minha senhora acudi , sou discretssimo. Ningum mais vai toc-las. Acredito. A esta altura, desembrulhava um mao de cartas em envelopes amarelecidos, uns poucos recortes de jornais, tudo marcado pela pgina do tempo. Abriu devagarinho, um por vez, desdobrando as cartas, acertando os cantos, alisando cada papel carinhosamente que fazia crer estar afagando os cabelos de algum. Sabia de cor todos os dizeres, pois falava neles antes mesmo de abrir os papis. No o que estava escrito ali, mas falava cada vez mais baixinho dos momentos por eles representados. Acariciava os papis como se fossem o rosto do ser amado. O corpo daquela senhora estava ali na minha oficina, mas seu esprito, sua alma, divagavam pelos locais evocados por aquela colcha de retalhos. Eu mesmo senti-me enleado naquela histria. Mesmo quando seu rosto se voltava para mim, notava que no me via e sim o seu personagem. Sem perceber, aquela senhora contavame toda a sua vida de trabalho, aventura e de muito amor. Em certos momentos, seus olhos brilhavam como se reluzindo para o ser amado. Depois, seu semblante se carregava e o franzido da testa indicava tristeza. Outras vezes percebi at mesmo
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momentos de dor, logo desfeitos ao abrir a carta seguinte. A voltava seu sorriso e o olhar cintilava como se o amante estivesse chegando de uma viagem. Sua voz, s vezes, entrecortada por soluos e inflexes, denunciava uma saudade infinda. Terminou de abrir todos os envelopes e desdobrar as cartas. Embora seu rosto fosse de um encanto nico, ela agora chorava. Por muito que eu viva, essas imagens jamais sairo do meu crebro. Eu no era mais um encadernador de livros e, quase num afago, enxuguei-lhe as lgrimas. Ela sentiu um pequeno choque ao descobrir que sua cabea encanecida se apoiava em meu ombro. Acho que tambm chorei Ambos refeitos daquele sonho real, retomamos o assunto: Minha senhora, acredito que no deveria confiar essas cartas a ningum. Que tal conserv-las num cofrezinho bem seguro? Quero que voc as encaderne. Penso que no estranhei ela ter tirado o senhor da conversa e insisti: Se eu ensin-la a fazer isso, quem sabe Cortou-me a fala: J disse que voc deve encadern-las para mim. No recuse. Sei que fez um trabalho parecido para a professora Fulana de Tal e outro para o comendador Sicrano. Foi ele quem indicou sua oficina. Bem. Aquilo, embora dito educadamente, tinha uma firmeza que no ousei contestar. Est bem, vou fazer esse trabalho. Quero apenas propor que a senhora passe aqui, de vez em quando, para dar alguma orientao, ou que telefone noite para a Rdio Libertas, quando falaremos a respeito. Recomposta da emoo, empoou um pouco o rosto para disfarar as estrias das lgrimas e ento acompanhei-a at o porto. Apressei o que vinha fazendo e, em seguida, atirei-me de corpo e alma na encomenda. Por mais que evite, quase
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impossvel um encadernador no ler pelo menos alguns trechos do que encaderna, para montar o livro. Neste caso em especial, fugi regra e, no agentando a tentao, li todas as cartas enquanto armava o volume. Minto. No li. Fiquei to envolvido, que vivi aquela paixo! Nunca tinha lido nada igual, nunca tinha visto coisas to lindas dirigidas a uma pessoa! Sem obedecer rimas ou regras verdadeiramente poticas, aqueles dizeres que vinham do corao de um homem apaixonado faziam inveja a muitos poetas. Minha mais recente cliente era o piv, a musa inspiradora daquele amor perdidamente lindo, puro, incomparvel. Pena no existirem cpias das cartas que ela respondia. Enquanto encadernava, repassei tudo aquilo muitas vezes. Fiz eu mesmo um papelo especial e decorado para terminar o livro. Preparei uma caprichada caixa de papelo imitando um volume para abrigar aquele poema de amor, um dos mais belos e reais acontecidos entre dois seres. Combinei dia e hora da entrega por telefone. Lembro-me bem de que, na ocasio, atravessei um minsculo jardim, subi uns degraus e bati na porta de vidro, que foi aberta prontamente. Ali estava eu diante daquela deusa inspiradora de um amor quase divino. Seus olhos faiscaram ao ver o que eu carregava e, de sbito, arrebatou-o de minhas mos. Convidado, entrei o suficiente para que a porta fosse encostada. Minha cliente retirou o volume do estojo, folheou somente duas ou trs pginas e apertou o livro sobre o seu formoso par de seios. Ficamos assim em p, um diante do outro pela eternidade de dois minutos. Ela colocou o livro sobre a mesinha, adiantou um passo, segurou a cabea do seu amado e deu-lhe o mais ardente dos beijos Atnito, sentindo o mundo girar, delicadamente afastei-a, apanhei o volume na mesinha e, com as mos trmulas, entreguei-o a ela e retirei-me silencioso. Alcancei a rua sem saber que rumo tomar. No olhei para trs, porque quis guardar na retina aquele retrato que acabava de sentir.
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Respirei profundamente, tentando colocar em ordem minha cabea que girava. Decidi-me. Enchendo o trax de oxignio, caminhei em direo ao bar mais prximo para tomar uma dose tripla da bebida mais forte que pudesse encontrar. E enquanto caminhava fui possudo por um tremendo orgulho. Eu era, naquele momento, o maior encadernador de livros do mundo!

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Cadernos Viva Voz de interesse para a rea de edio

Conversas com editores

Ana Elisa Ribeiro e Carla Viana Coscarelli (Orgs.)

Estilo FALE: Orientaes para autores de textos acadmicos na graduao em Letras

Snia Queiroz (Org.)

O hipertexto em traduo

Ana Elisa Ribeiro e Carla Viana Coscarelli (Orgs.)

Traduo, literatura e literariedade

Octavio Paz. Trad. Doralice Alves de Queiroz