CA PIT U L O UM

CLASS ICO
E
ROMANTICO
Q tand o se fa la da arrc qu e se desenvo lve u na Euro pa e, mais tard e, na Am erica do
No rre durante OS sec ulos XIX e XX , co m freqi.iencia se repetem OS term os cfdssico e romantico.
A cult ura a rtis tica modern a m os tra-se de fa ro cen trada na re la~ao di alerica, quand o nao de
antftese, ent re esses cl o is co ncc itos . Eles se referem a duas grand es fases da hist6 ri a da arte: o
"class ico" es ta ligado a arte do mundo antigo, greco- ro man o, e aqu ela que foi tida co mo seu
r e nascimen to n a culrura humanista dos secul os XV e XVI; 0 rom ami co, a arte crista da !dade
Media e m ais prec isarnentc ao Rom a ni co e ao G6 ri co. Tambem ja se prop os (Wo rringer)
uma di s tin ~ao po r ;:\reas geog rMi cas: class ico se ria o mundo m editerra neo , o n d e a re l a~ao dos
h o men s com a n atureza e cl ara e pos itiva; ro ma nti co, 0 mundo n6rdi co, onde a natureza e
um a fo r~a mister iosa, freq i.iente men te h ostil. Sao duas co n cep ~6es di fe renres d o m undo e cia
vid a, associ adas a du as mi tologias dive rsas, qu e tendem a se opo r e a se inregrar a m edida qu e
se deli neia nas consc iencias, com as ideol ogias da Revolu ~ao Francesa e das conqui stas
n apole6n icas, a ide ia d e um a possivel unidade cultural, talvez tambcm poliri ca, europeia.
T anto 0 cLissico com o () ro m anti co fora m teori zados entre a m etade d o seculo XVl ll e a
m etad e do sec ul o seguinte: o classico sobretuclo por W in ckelm ann e M en gs, o ro m antico
p elos d efenso res do renasc im ento do G 6 ri co e pelos pensado res e lireratos alem aes (os d ois
Schlegel, Wackenrod er, T ieck, para os q uais a a rte e revel a~ao do sagrad o e rem n eces-
sa ri ame nte um a essencia reli giosa). Teo ri zar periodos hisr6 ricos signifi ca rransp 6- los da
ord em dos fa ros pa ra a ord em das ideias ou mod elos; com el:eiro, e a partir da m etade do
sec ulo XV IJJ que OS rratados o u prece itfsti cas do Renascime n ro e do Barroco sao substitufd os,
a um nivel re6 ri co m ais elevad o, por um a filo so fi a da arte (es teci ca) . Se ex isre um co nce ito d e
a n e abso lura, e esse co nceiw nao se fo rm ul a co m o n orm a a ser pos ta em prci.ri ca, m as como
urn m odo de se r d o es pfr ito human o, e poss fvel apen as rende r para es te fim ideal , m es m o
sabendo qu e nao se r;:\ poss fvel a lcan ~a -l o, pois alca n<;:ando-o cessaria a tensao e, p o rtanto, a
propri a artc.
Co m a form a<;:ao da es teti ca o u fi losofia cia arte, a ati vidade do a rti sta nao e m ais
consid eracl a com o urn meio d e co nh ec im ento do rea l, de transcendencia reli giosa ou
exo rta~ao m o ral. Com o pensamen to cl <iss ico de um a arte co mo mim ese (q ue impli cava os
dois pianos do m odelo e da imita<;:ao) , entra em cri se a id eia da arre co m o dua li smo de teori a
e prax is, in telectu alismo e tec ni cismo: a arividade arristi ca to rna-se uma ex peri en cia prima-
ria e n ao m a is d eri vad a, se m ourros fin s alem do seu propri o b ze r-se. Aes rrurura bin;:lri a cia
mimesis segue-sea esuutura mo ni sta da poiesis, isto e, do fazer a rtfsti co, e, portanto, a opos i-
<;:ao entre a ce rreza te6 rica d o cl ass ico e a intencio nalid ade ro m;?t ntica (pohim) .
Exatam ente n o mom e nto em q ue sc afirma a auto nomi a da arte, col oca-se o problema
de sua arti cul a<;:ao co m as o utras at iv id ades, isto e, d e se u lu ga r e sua fun <;::lo no qu adro cui -

L
12 CA PIT ULO U M ClASS ICO E RO MANTI CO

tural e social da epoca. Afirmando a autonornia e assurnindo a total responsabilidade do seu

agir, o artista nao se abstrai da realidade historica; declara explicitarnente, pelo contririo, ser
e querer ser do seu proprio tempo, e rnuitas vezes aborda, como artista, rerniticas e proble-
rniticas atuais.
A cesura na uadis;ao se define corn a cultura do Ilurninisrno. A natureza nao e rnais
a ordern revelada e imutivel da crias;ao, mas o arnb iente da existencia hurnana; nao e
mais o rnodelo universal, mas urn estfrnulo a que cada urn reage de modo diferente; nao
e rnais a fonte de todo o saber, mas o objeto da pesquisa cognitiva. E clara que o sujeito
tende a rnodificar a realidade objetiva, seja nas coisas concretas (especialrnente a arqui-
tetura, a decoras;ao etc.), seja no modo como passa a ter nos;ao e consciencia dela: o que
era o valor a priori e absoluto da natureza, como crias;ao ne varieture rnodelo de toda in-
vens;ao hurnana, e substituido pela ideo logia como irnagern forrnada pela mente, como
ela gostaria que fosse tal realidade. 0 fato de o rnovel ideologico, que tantas vezes se
transforrna ern explicitamente politico, ocupar o Iugar do prindpio rnetafisico da naru-
reza-revelas;ao, tanto na arte neoclissica como na rornantica, masua que arnbas, apesar
da aparente divergencia, pertencern ao rnesrno ciclo de pensarnento. A diferens;a consis-
te sobretudo no tipo de posnira (predorninanternente racional ou passional) que o arris-
ta assume ern relas;ao a historia e a realidade naturale social.
0 periodo que se estende aproxirnadarnente entre a rnetade do seculo XV1II e a rnetade
do seculo XIX e geralrnente subdividido da seguinte rnaneira: 1) urna prirneira fase pre-ro-
mantica, corn a poetica inglesa do sublime e do horror e corn a paral ela poerica alerna do
Sturm und Drang, 2) uma fase neoclissica, coincidindo grosso modo com a Revolu s;ao France-
sa eo imperio napoleonico; 3) urna reas;ao rornantica, coincidindo corn a intolerancia bur-
guesa as obtusas restauras;6es rnonirquicas, corn os rnovimentos de independencia nacional,
com as prirneiras reivindica<,:6es operirias entre 1820 e 1850, aproxirnadarnente. Mas esta pe-
riodiza<,:ao nao se sustenta por virios rnotivos: 1) ji nos meados do seculo )c'VJ II , o rerrnc ro-
mantico e ernpregado como equivalente de pitoresco e referido a jardinagern, is to e, a urna ar-
te que nao irnita nem representa, mas, ern consonancia corn as teses ilurninistas, opera dire-
tamente sabre a natureza, modificando-a, corrigindo-a, adaptando-a aos sentirnentos hurna-
nos e as oportunidades de vida social, isto e, colocando-a como ambiente da vida; 2) as poe-
ticas do "sublime" e do Sturm und Drang, urn pouco posteriores a poetica do "pitoresco", nao
se op6ern, mas simplesmente refletern uma postura diferente do sujeito ern relas;ao a realida-
de: para 0 "pitoresco"' a natureza e urn arnbiente variado, acolhedor, propfcio , que favorece
nos individuos o desenvolvirnento dos sentimentos sociais; para o "sublime", ela e urn am-
biente rnisterioso e hostil, que desenvolve na pessoa o sentido de sua solidao (mas tam bern de
sua individualidade) e da desesperada tragicidade do existir; 3) as poeticas do "sublime", que
sao definidas como proto-romanticas, adotam como modelos as formas classicas (caso de Bla-
ke e Fussli), e assim constituem urn dos componentes fundarnemais do Neoclassicismo; na
medida, porem, em que a arte classica e dada como o arquetipo da arte, os artistas nao a repe-
tem acadernicamente, mas aspiram a sua perfeis;ao com uma tensao nitidamente romantica.
Pode-se, pois, afirmar que o Neoclassicismo historico e apenas uma fase do processo de for-
mas:ao da concep<,:ao romantica: aquela segundo a qual a arte nao nasce da natureza, mas da
propria arte, e nao somente implica urn pensamento da arte, mas e urn pensar por irnagens
nao menos legitimo que o pensamento por puros conceitos.
Assim entendida, e arte romantica a que irnplica uma tomada de posis;ao frente a his-
t6ria da arte. Ate o final do seculo XV1I existiu uma tradis;ao "clissica" muito viva, cujas for-
<,:as nao se desgastavam, e sim aurnentavam, conforme era remodelada em formas ori ginais
14 C:AHTU LO UM C LASSIC() F. RO,iANTICll

por uma imaginac;:ao inflamada (como a de Bernini). Como anti-hisroricismo proprio do

Iluminismo, essa rradic;:ao se interrompe: as artes grega e romana se identificam com o pro-
prio conceito de arte, podem ser apreciadas como exemplos supremos de civilizac;:ao, mas
nao prosseguem no presentee nao ajudam a resolver seus problemas. Aquela felicidade cria-
tiva perdida pode ser evocada e imitada (Canova, Thorvaldsen), revivida como em sonhos
(Blake) ou reanimada com a imaginac;:ao (Ingres). Pode tam bern ser violentamente recusada
(C ourbet). 56 rna is tarde, porem, com os impressionistas, saira definitivamente do horizo n-
te da arte.

Antonio C<u1ova
(com a colabora~ao
de G. A. Selva, P. Bosio,
A. Diedo): 7i·mplo
de Possagno ( 18 19-3 0).

0 ideal neoclassico nao e im6vel. Cenamente nao se pode dizer, entre o final do secu-
lo xvm eo seculo XIX, que a pintura d e Goya seja neoclassica; mas a sua vio lencia anticlassi-
ca tambem nasce da ira de ver o ideal racional contrariado por uma sociedade retr6grada e
carola, e como nao pintar monstros se o sono da razao gera-os e com eles preenche o mun-
do? Com a cultura francesa da revoluc;:ao, o modelo classico adquire urn sentido erico-ideo-
l6gico, identificando-se com a solU<;:ao ideal do conflito entre liberdade e clever; e, colocan-
do-se como valor absoluro e universal, transcende e anula as tradic;:oes e as "escolas" nacio-
nais. Esse universalismo supra-hist6rico culmina e se difunde em toda a Europa como im-
perio napoleonico.
A crise ocasionada pelo termino desse universalismo abre, tam bern na culrura artistica,
uma problematica nova: recusada a resraurac;:ao monarquica anti-hist6rica, as nac;:6es preci-
sam encontrar em si mesmas, em sua hist6ria e no sentimento dos povos, as raz6es de uma
autonomia propria e, numa raiz ideal co m urn, o cristianismo, o conteudo para uma coexis-
tencia civil. Assim nasce, no ambito global do Romantismo, que incluia a ideologia neoclas-
sica decaida, o Romantismo hist6rico, que se !he contrap6e como alternativa dialetica opondo
a racionalidade derrotada a profundae irrenunciavel religiosidade intrinseca da arte.
Entre os motivos daquilo que pod erfamos chamar de fim do ciclo classico e inicio do
romantico ou moderno (e mesmo contemporaneo, porque chega ate nos), destaca-se a
rransformac;:ao das tecnologias e da organizac;:ao da produc;:ao economica, com rodas as con-
seqi.iencias que comporta na ordem social e politica. Era ineviravel que o nascimento d a tec-
nologi a industrial, colocando em crise o arresanato e suas tecnicas refinadas e individuais,
provocasse a transformac;:ao das esrruturas C' da finalidad e da arte, que constitufra 0 apice e 0
 W illiam Blake: A escadt1 de jac6 (1808);
aquare la so bre papel, 0,37 x 0 ,2 9. Lon -
dres, British Muse um .

\ II •I i t'r tnl \ ' ()[1 s l h.H.IO\\': f l• prill(tSt1.1 Llli.ifl f J ca n- 13 apri stc C arpcaux : A dtln(a I I Kh~-(>IJ); Bene! Thorva ldse n: As tres Graras ( 1821); relevo
fi ' !1 ;·:, ,; ( ~ - ·)~ ) : ~I'IIJ10 Clll m:lr11 0re, J.62 Ill n1ocldu e m gcsso p ara n grupo dP ( )pl·ra de em marmo re. Copenhague, M useu Thorvaldse n.
Lk .1i 1ur.1. 11L-riim. ~LicHii chL· ;\ luscen. Paris. Paris , H usee d'O rsay.
 An roin e-Jca n G ros: Carga de cava/aria guiadn
por Mumr na baralha de Abukir, deralhc ( 1806);
reb , co njunro 5.78 x 9,68 m.
Versa ill es. Musee.

mod elo da produc;:ao artesanal. A passagem da tecnologia do artesanato, que urilizava os ma-
teriais e reproduzi a os processos da natureza, para a tecnologia industrial, qu e se funda na
ciencia e age sobre a natureza, transformando (e freqi.ientemente degradando) o ambience,
e um a das principais causas da crise da arte.
Excluidos do sistema tecnico-economi co da produc;:ao, em que, no entanto , havi am si-
do os protagonistas, os artistas tornam-se inrelectuais em estado d e eterna tensao com a mes-
ma classe dirigente a qu e pertenciam como dissidences. 0 artista bohemien e urn burgues
qu e repudia a burguesia, da qual despreza o conformismo, o negocismo, a mediocridade
cultural. O s rapidos desenvolvimentos do sistema industrial, tanto no plano recnologico
como no economico-social, explicam a mudanc;:a co ntinua e quase ansiosa das tend encias
arristicas qu e nao querem ficar para tras, das poeticas ou correntes que disputam o sucesso e
sao permeadas por uma ansia de reformismo e mod ernismo.

PITORESCO E SUBLIME

Dizer que uma coisa e bela e urn juizo; a coisa nao e bela em si, mas no juizo que a defi-
ne como tal . 0 belo ja nao e objetivo, mas subjetivo: 0 "belo romantico" e justamente 0 belo
subjerivo, caracreristico, mutavel, contraposto ao "belo classico" objetivo, universal, imuta-
vel. 0 pensamento do Iluminismo nao considera a natureza como uma forma ou jigura cria-
da de modo definitivo e sempre igual a si m esma, qu e se pode apenas represenrar ou imitar.
A natureza que os homens percebem com os se nrid os, apreendem como intelecto, modifi-
. cam como agir (e do pensamento iluminista que nasce a tecnologia moderna, que nao obe-
dece ~ n a tureza, mas a transform a) e uma realidade interiorizada que rem na mente rodos os
IH C\!'iTl'i()l>.\1 (:L\SS I( :() J'I(() ,\ I,i:-:TI C()

se us passive is d esenvolvimen ros, mesmo de ordem moral. Distinguindo um "bela piroresco"

e um " bela sublime" (termos que ja poss uiam um significado nos discursos sabre a arre), Kanr
distingue, na verdade, dai s juizos que dependem de du as posruras diversas do homem frenre
a realidade: e sa bre elas e sua inrer-rela<,:ao que, de faro , ele funda sua "crlti ca do juizo".
0 "pitoresco" e um a qualidade que repercure na natureza pelo "gosro" dos pinrores, e
especialmenre dos pinrores do periodo barroco. Foi urn pinror e rratadista, ALEXANDER
COZEN S (c. 171 7 -86), qu e o teori zo u, preocupado em dar a pinrura inglesa do sec ulo X V III ,
predominanremente rerrat ista, um a escola d e paisagistas. Seus fundamenros sao: 1) a natu-
reza e uma fonte d e es rimulos a que correspondem se nsa<,:6es que o arrista esclarece e rrans-
mite; 2) as sensa<,:6es visuais se apresenram como manchas m ais claras, mais escuras, varie-
gadam ente coloridas, e nao num esquema geomerrico como o da perspectiva classica; 3) o
dado se nsorial e naturalm enre comum a rodos, mas o a rrista o elabora co m sua tecnica men-
tale m anual, e ass im orienra a experiencia que as pessoas rem do mundo, ensinando a coor-
denar as sensa<,:6es e emo<,:6es, e tambem atendendo como paisagismo a fun <,:ao educativa

Alexa nder Cozens: !I nu vem; 0 ,2 1x 0,30 m

Lo nd rcs, co l e~ ;1o Oppc.

que o Iluminismo setecenrista auibuia aos a rristas; 4 ) o ensino nao consiste em d ec ifrar nas
manchas imprecisas a no<,:ao do objero a que correspondem, o que des rruiria a sensa<,:ao pri -
maria, mas em esclarecer 0 significado e 0 valor da sensa<,:ao, tal como e, tendo em vista um a
experi encia nao-nocion al OU particularista do real; 5) 0 valor que OS artistas buscam e a va-
riedad e: a variedade das aparen cias da um sentido a narureza tal como a variedade dos casas
humanos da avida; 6) nao se busca mais o universal do bela, mas o particular do caracteris-
tico; 7) o caracteristico nao se capta com a contempla<,:ao, e sim com a argucia (wit) ou a
presteza da m ente, que p ermite associar ou "combinar" ideias-imagens, mesmo muiro di-
ve rsas e distantes . Naturalmente, as manchas variam segundo o ponro de vista, a luz, a dis-
tancia. Ass im, o que a "menre ativa" capta e urn conrexto d e manchas diferentes, mas rela-
cio nadas en tre si: a variedade n ao impede que os multiplos componentes da paisagem con-
corram para u ansmitir um senr imento de alegria ou calma ou rristeza. A poeti ca do "pito-
resco" m edeia a pass agem da sensariio ao sentimen to: e exa tam en te n esse processo do fisi co ao
moral que o artista-educador e guia dos conremporan eos.
A tese da subj etividad e da s sensa<,:6es e, portanro , da fun <,:ao n ao mais condic ionantc , e I

I
~· ,•

<:,\l ' fT U Ll >LJ,\ 1 C i.A SS! U l F H t > .\ 1.-i~ TI U> I ')

sim apenas esrimulance, da natureza em relac;:ao ao pensam enro ja es ra presence na filo sofia de
Berkeley; Goethe, com maior amplitude de analise, ao enun ciar no fin al do seculo XV1 IJ sua
reoria das cores e ao tamar como objeto de pesquisa nao a luz (como Newton) m as a arivida-
de do olho, lanc;:o u uma po nce entre o cienrificismo o bjerivisra eo subj etivismo rom anci co.
A natureza nao e apenas fonce de sencimenro; induz tambem a pensar, especialmence na
insig nificanre pequenez do ser humano frence a imensidao da natureza e suas forc;:as. 0 "p i-
roresco", tanto quanta na pincura, expressava-se na jardin agem, que era essencialmence urn
educar a natureza sem desrruir a esponcaneidade; mas di ance de moncanhas geladas e inaces-
sfveis, do m ar borrascoso, o hom em nao pode experimentar outro senrimenro senao o da sua
pequenez. Ou, num louco acesso de soberba, imaginar-se urn giganre, urn semideus ou m es-
mo urn deus em revolta que inci ta as forc;:as obscuras do Universo co ntra o Deus criador. Nao
mais agradavel variedade, mas assustadora fixidez; nao m ais co ncordia de rodas as coisas de
uma natureza propfcia, mas disc6rdia de rodos os elementos de um a natureza rebelde e enfu-
recida; nao mais sociabilidade ilimitada, m as angusti a da solidao sem esperanc;:a.
As caracterfsticas do "sublim e" foram definidas par Burke (lnvestigariio filos6fica sabre
a origem das nossas idiias do sublime e do befo, 1757) quase ao mesmo tempo em que Cozens
definia o "piroresco" : sao estas, portanco, a•s duas categorias em que se assenca a concepc;:ao
da relac;:ao humana co m a natureza, a qual se pretende urili za r em se us aspectos domesticos
e usufruir co mo fonre c6smica de energias sobre-human as.
O s modos da represenrac;:ao pict6rica tambem sao diferenres . 0 "piroresco" se exprime
em ronalidades quenres e luminosas, com toques vivazes que poem em relevo a irregularida-
de ou 0 cadter das co isas. 0 rep ert6rio e 0 m ais variado passive!: arvores, troncos cafdos,
m anchas de grama e poc;:as de agua, nuvens m6veis no ceu, cho upanas de camponeses, an i-
m ais no pasta, peq uenas figuras . A execuc;:ao e rapida, co mo se nao fo sse preciso dar muita
atenc;:ao as coisas. Sempre exata a referencia ao Iugar, qu ase seguindo o gosto pelo "turismo"
que vinha se difundindo. 0 "s ublime" e vision ario, angusti ado: co res as vezes fo scas, as ve-
zes palidas; desen ho de rrac;:os fortemente marcados; gesros excessivos, bocas gritances, olhos
arregalados, mas a fi gura sempre fechada num invisfvel esqu ema geomerri co que a aprisio-
n a e anula seus esfo rc;:os .
Cada uma dessas carego ri as rem seus precedenres hist6ricos: o bela , ja prestes a desapa-
rece r, vern de Rafael; o "sublim e", de Michelangelo ; o "piroresco", dos holandeses. Alem dos
Cozens, pai e filho, que foram os pioneiros do "piroresco", perten cem a essa corrente os
gran des paisagisras, como R . Wilson e, principalmenre, J. Co nstable e W. Turner; mas ha
tambem urn piroresco social, em sinronia com as teses de].-]. Roussea u sa bre a relac;:ao en -
tre sociedade e natureza , e cujo maior represenranre e T. G ainsborough, interprete da socie-
dade el eganre e sensi bilfssimo retratista que influiu tambem sa bre Goya. 0 mundo oficial,
par sua vez, reve se u hisroriador num grande retrarisra, J. Reyno lds, sutil escritor de arte e
re6rico do "bela" rafaelesco, ainda que nos ulrimos anos, ante o afirmar-se da poetica neo-
classica do sublime, renh a se converrido, pelo m enos em palavras, a Michelangelo.
O s dais pilares da poetica do "sublim e" foram J. H . FOSSLI (1 74 1- 1825) e W. BLAKE
(1 757- 1827). Fussli , sufc;:o de nascimenro e, quando jovem , adepto do ex tremismo roman -
rico do Sturm und Drang, morou alguns anos na Iralia, es tudando, m ais que os antigos, os
desenhos de Michelangelo e dos maneiristas. Foi tambem escriror, e sa bre a arte anriga te-
ceu jufzos oposros aos de Winckelmann, tentando inrerprera- la nao co mo dnone, mas co-
_mo experiencia vivida e por vezes dramatica. Su a idei a do "sublim e" se completa com a exal-
tac;:ao do "gen io". 0 ponro de referencia era Mi chelangelo, co mo exe mplo supremo de arris-
ta " inspirado" , que capra e rransm ire mensagcns ul rrare rrenas; mas, na verdade, ao "gen io"
20 CIP fTULO U~ l CLASS ICO E ROMAN TI CCl

demiurgo preferia o "genio" exrraordinariamenre vital de Shakespeare, capaz de passar do

tragico ao grotesco. E foi o maior ilusrrador de Shakespeare. Sua pinrura visionaria, de um a
elegancia que oscila enrre a perfei<;:ao e a perversidade, contradiz inrencionalmenre a tese da
racionalidade, no plano inrelectual, e da didatica, no plano moral. Euma mescla de rigor no
tra<;:o e fantasia visionaria: evidenremente, em seu romanrismo a fantasia nao era arbftrio -
tinha suas leis talvez ate mais rfgidas que as da razao.
W Blake, que rrabalhou nesses mesmos anos, foi pintor e poeta; como poeta, ligado a
revela<;:ao de Homero, da Bfblia, de Dante, de Milton, nos quais via os portadores de men -
sagens divinas. Quando se ulrrapassa o limiar do "sublime", as sensa<;:6es se desvanecem e en-
tra-se em conrato direto nao mais com o criado, mas com as for<;:as sobrenaturais, divinas da
cria<;:ao. As sensa<;:6es, que a tradi<;:ao empirista colocara no prindpio do conhecimento, sao,
pelo conrrario, vas ilus6es, que impedem de captar as verdades supremas, expressas por si-
nais ou sfmbolos arcanos. Renuncia-se ao carater ffsico da cor, prefere-se o desenho ao tra-
<;:o. Porem o tra<;:o, ainda que nftido e duro, nao define a constru<;:ao formal das flguras; de-
fine, pelo contrario, sua indeflnibilidade, sua imensidao, sua deslumbranre e imovel ima-
nencia. Poetica do absoluto, o "sublime" se contrap6e ao "pitoresco", poetica do relativo. A
razao e consciente de seus IimAes terrenos, para alem dos quais so pode exisrir a rranscen-
dencia ou o abismo, o ceu ou o inferno. Mas apenas do ponto de vista da razao pode-se co-
locar o problema daquilo que a ultrapassa. Assim como Fussli vive de pesadelos, Blake vive
de vis6es: em ambos e dominance 0 pensamento do passado, que, no enranro, e mais mito-
logia do que hisroria. Para Blake, a verdade esta nas coincidencias e divergencias entre as mi -
tologias, que apenas a arte (certamenre nao a ciencia) tern o poder de evocar.
Jusramente por ser concebido como urn universal abstraro, o classicismo e problemati-
zado. Admira-se em Michelangelo o genio inspirado, solitario, sublime, o demiurgo que p6e
em comunica<;:ao o ceu e a terra. Mas o que mais pode ser o transcendentalismo de Michelan-
gelo senao a supera<;:ao do classicismo entendido como perfei to equi!fbrio de humanidade e
natureza? A poetica do "sublime" exalta na arte classica a expressao rota! da existencia, e nis-
so e neoclassica. Entretanto, visto que considera esse equilibria como algo que nao continua
e que esta perdido para sempre, podendo apenas ser reevocado, ja e romantica, ja e a concep-
<;:ao da historia como revivaL.
A poetica iluminista do "piroresco" ve o indivfduo integrado em seu ambiente natural ,
e a poetica romantica do "sublime", o individuo que paga com a angusria eo pavor da solidao
a soberba do seu proprio isolamento; mas ambas as poeticas se completam, e na sua contra-
di<;:ao dialetica refletem o grande problema da epoca, a diflculdade da rela<;:ao entre individuo
e coletividade. Constable e Turner, na vertente do "piroresco", Fussli e Blake na do "sublime"
trabalham durante os mesmos anos. A existencia, que ja nao se justiflca com uma finalidad e
no alem, tern de enconrrar seu significado no mundo: ou se vive da rela<;:ao com os outros eo
eu se dissolve numa relatividade sem flm, e e a vida, ou o eu se absolutiza e corta gualquer re-
la<;:ao como outro, e e a morte. Na arte moderna, a dialetica dos do is termos mudara constan -
temente de aspecro, mas permanecera fundamentalmente inalterada. Como a sociedade in -
dustrial nascente, a arte moderna tambem e procura, enrre indivfduo e coletividade, de uma
solu<;:ao que nao anule o uno no multiplo, nem a liberdade na necessidade.
 '- ,\l 'iTl 'l < l l' ,\l < TA SS IU > 1'. Rll ,\ lAI':TI U l 2I

0 N E OCL A SS I C I S M O H I STO RI CO

Tema co mum aroda a arte neoclass ica e a crir ica, q ue logo se to rn a co nd ena<;:ao, da ar-
re imedi ara m ente ant eri or, o Bar ra co eo Rococo. Ado rand o a arte greco- rom ana co m o m o-
delo de eq uilibri o , propo r<;:ao, clareza, condena m -se os excessos d e u ma arre q ue ri nh a sua
sede na imag in a<;:ao e asp irava desp erta-la nos ou tros. Co mo a tecni ca es rava a servi<;:o da
imag in a<;:ao e a imagina<;: ao era ilusao, a rec n ica era vinuos ism o e ate tru cagem. A teo ri a ar-
quire to ni ca de Lodoli , a cri ri ca da arqui te tura de Mili zia, m esm o antes da imi ta<;:a o d os mo -
nu men tos classicos, prega m a ad equa<;:ao 16gica da for m a a fun <;: ao, a extrem a sobriedade do
orn amento , o equilibri a e a pro por<;:ao dos vo lum es: a arquiterura n ao deve m ais refl etir as
amb iciosas fantasias d os so beranos, e sim respo nd er a n ecess idad es sociais e, po rtanto, tam -
bern econo micas: o hospital, o mani co mio, o drcere etc. A tec ni ca, po r sua vez, n ao mais
deve ser inspi ra<;:ao, h abilidad e, v irtuosism o indi vid ual , m as urn insrrum ento rac ion al que a
socie d ade construi u p ara suas n ecessidades e qu e d eve se rvir a ela.
A prim eira " Es teti ca" e d e Bau mgarten, em 1735; sua p ro blemati ca enco ntrara urn
ampl o desenvolvimen ro n a obra filo sofica ~ e Kant e sobretudo n a d e H egel. A es teti ca e al-
go muiro diferente das teo ri as d a arte, as qua is correspondi a um a prax is e, porta nto , preren -
di am es tab elecer no rm as e di retrizes p ara a p rodu<;: ao anisti ca. A es teti ca e um a filo sofi a d a
arre, o es tud o, so b um po nto d e vista teori co , de um a ativi dad e d a m ente: a es teti ca, de fa-

J ~ c qu es- Lo ui <
OclVi d: As Sabi11a; que illlnroll·t f•l'lll
o combatt' nurt Romanos r Sa/;inos
( 1794-99); reb, _'1 .86 _., 5,20m .
Pa ris, Louvre.
22 CIIPiT ULO L:,\ 1 C I ~SSICO F \(OMANTICO

to, se sirua entre a logica, ou filosofia do conhecimento, e a moral, ou filosofi a da ac;:ao. E

tam bern, notoriamente, a ciencia do "belo", mas o belo eo res ultado de uma escolha, e a es-
colha e urn aro critico ou racional, cujo ponto de chegada eo conceiro. Nao se pode, co ntu-
do, dar uma definic;:ao absoluta do belo ; como e a arte que o reali za, so se pode defini -lo en-
quanta realizado pela arte. Everdade, porem, que se faz um a distin c;:ao en tre o belo da arte e
o belo da natureza, mas as duas formas do belo es tao em esrreita relac;:ao: como a arte, por de-
finic;:ao, e imitac;:ao, nao existiria 0 belo artistico se n ao se imitasse a natu reza; no entanto, se
a arte nao ensinasse a escolher o belo entre as infinitas form as nat urais, nao terfamos no c;:ao
do belo da natureza. Para Winckelmann, a arre grega do perfodo classico e a que a crftica
aponta como a mais proxima ao conceito de arte; por conseguinte, a arte moderna que imi-
ta a antiga e, simultaneamente, arre e filosofia sobre a arre. Quase na m es ma epoca, M engs
indica outros periodos ou momentos da historia da arte como modelos da ane moderna:
portanto, mais importance do que escolher urn determinado mod elo em vez de outro e pos-
sibilitar que a arividade artfstica se inspire em p eriodos ou mom entos da arte abstrafdos da
historia e elevados ao plano teo rico dos modelos. Tampouco e indispensavel identificar mo-
delos historicos precisos. Em 0 juramento dos Hordcios, David se inspira na moral da Roma
republicana sem se remeter, a n~o ser pela imaginac;:ao, aarte romana daquele p eriodo.
A premencia dos problemas suscitados pelas rapidas uansformac;:oes da situac;:ao social,
polftica, economica , bern como pelo impetuoso crescimento da tecnologia industrial, sem
duvida contribui para a identificac;:ao do ideal esteti co com "o antigo". A razao nao e uma
entidade abstrata; deve dar ordem a vida pratica e, portanto, a cidade como locale instru-
mento da vida social. Sua crescente complexidade leva ainvenc;:ao de novos tipos de ediffcios
(escolas, hospitais, cemiterios, mercados, alfandegas, portos, quan eis, pontes, ruas, prac;:as
etc.). A arquitetura neoclassica tern um carater forrem ente tipol ogico, em que as formas
atendem a uma func;:ao e uma espacialidade rac ionalmente calculadas. 0 modelo classico
permanece como ponro de referencia p ara um a m erodologia de projeros que se coloca pro-
blemas concretos e aruais, mas sua influencia so bre o agir presenre nao e maior que a do "mo-
delo" humano de Brutus o u de Alexandre sobre as decisoes politicas de Rob espierre ou as es-
trategias de Napoleao.
As escavac;:oes de H erculano e Pompei a, duas cidades roman as des rruidas por uma
erupc;:ao do Vesuvio (79 d.C.), que revelaram, juntamente com a decorac;:ao e os ornamen-
ros, os habitos e os aspectos praticos da vida cotidiana, conrribuiram p ara transformar e, ao
mesmo tempo, definir melhor o conceito de classicidade. Ja se pode estudar tambem a pin-
tura antiga, antes conhecida atraves de poucos exemplares e pelas descri c;:oes d os lireratos .
Com Champollion, que ajudou nas campanhas de Napoleao no Oriente, descobre-se qua-
se com assombro a refinadissima civilizac;:ao anistica do antigo Egito- outro componente
da cultura neoclassica, sobretudo do "estilo imperio".
Comec;:a a surgir a ideia de que a cidade, nao sendo mais p atrimonio do clero e das
grandes familias, mas instrumento pelo qual uma sociedade reali za e expressa seu ideal d e
progresso, deve ter urn asseio e urn aspecto racionais. A tec nica dos arquiteros e engenhei -
ros deve estar a servic;:o da coletividade para realizar grandes obras publicas. Os pintores,
tambem eles com os olhos postos na "perfeic;:ao" do antigo, parecem preocupados sobretu-
do em demonstrar sua modernidade: dao preferencia ao retrato , como qual procuram de-
finir simultaneamente a individualidade e a socialidade da pessoa; aos quadros mirologi-
cos, em que projetam na evocac;:ao do antigo a "sensibilidade" moderna, e aos quadros his-
toricos, em que refl etem se us ideais civis. O s marceneiros e os arresaos, aos qu ais se deve a
difusao da cultura figurariva neocl <iss ica enrre os cosrumes soc iai s, descobrem que a simpl i-
 Cll'iTL' I Clll ,\1 CJ.,\SSJCO F RO~ Li '-!TICO 23

cidade construtiva do antigo se presta admiravelmente a prodw;:ao ja parcialmente em se-

rie, e assim favorecem o processo de transforma<;:ao do artesanato em industria.
No campo arqu itet6nico se forma a nova ciencia da cidade, a urbanistica. Pretende-se
que a cidade tenha uma unid ade estilistica correspondente a ordem social. Ela e prenunc ia-
da pelos chamados arq ui tetos "da revolw,:ao", em primeiro Iugar BOULLEE (1728-99) e
LEDOUX (1 736 - 1806); tera o se u grandioso apogeu no amb icioso sonho napole6nico de
uans formar n ao apenas as arquiteturas, mas tambem as estruturas espaciais, as dim ensoes,
as fu n<;:6es das gran des cidades do imperio: imensas pra<;:as, ruas longas e muito largas, ladea-

Etienne-Louis Bou ll ee: Projeto de igreja

metropolitana ( 178 0- 1800). Paris,
Bibli otheque Nationa le.

das por grandes edificios severam eme neoclassicos, quase sempre destinados a fun c,:oes pu-
blicas. 0 pLiblico deveria sempre prevalecer sobre o privado , e, se o sonho de uma urbanfs-
tica e u ropeia em grande parte permaneceu nos projetos dos arq uitetos, a culpae da restau-
rac,:ao clerico- monarquica e, a seguir, da burguesia, que refor<;:aram o principia da proprie-
dade privada e da livre di sponibilidade, geralmenre com finalidades especulativas, dos ter-
renos urba nos. A nova ciencia urbanfstica, porem, nao esta exclusivamente ligada a Revolu-
c,:ao Francesa e a Napoleao, ainda que, no infcio do seculo passado, tenha-se estudado para
muitas cidades europeias um a reforma do espa<;:o urbana e de suas estrut uras que se remere
as grandiosas transforma<;:oes de Paris na epoca de Napoleao: nao so rodas as n a<;:oes, mas
quase rodas as cidades europeias tern uma fase neoclassica, que manifesta um a vonrade de
reforma e adeq ua<;:ao racion al as cxige ncias de uma sociedade em transforma<;:ao.
0 Neoclassicismo nao e um a estilistica, mas uma poetica; prescreve uma determinada
postura, tam bem moral, em rela<;:ao a arte e, mesmo estabelecendo certas catego rias ou tipo -
logias, permite aos artistas certa liberdade de inrerpretac,:ao e ca racteri za<;:ao. A imagem da
Milao ausufaca , como se ded uz da arquitetura severa e elegante de Pi ermarini e que sees-
tende ao campo dos costum es atraves da "modelfstica" de Albertolli, e certamente m ais con-
servadora do que revolucionaria, e pode-se dizer o mesmo sabre a Veneza modernizada por
Selva; demonstra-o o faro de ANTOLIN I (1 754- 1842) , querendo dar a Milao urn aspecro
"napol e6ni co", ter mudado radi calmenre a escala das dim ensoes e a articula<;:ao dos espa<;:os.
A expansao neoclassica de Turim manifesta m ais uma vontade de ordem e simetria d o que
um a am bic,:ao de grandeza. Em Roma, VALADIER (1762-1839) reflete o gosto de urn a nas-
cenre burguesia culta, tentando corrigir os chamados excessos barrocos, reduzindo as esca-
las de grandeza, preferindo a elegancia ao fausto e, prin cipalm ente, mantendo a rela<;:ao
(que, depois, no seculo passado e no atual, foi bru talm ente destrufda) entre as formas arqui -
tet6nicas e os espa<;:os abertos (os jardins, o Tibre, os arredores). Na Al emanha, em Bedim ,
SCHINKEL (1 7 81-1 84 1) talvez seja o primeiro arquiteto a considerar sua fun<;:ao como a de
urn tecnico rigoroso a servi<;:o de uma sociedade a qual atende, porem evita jul gar. Seus ex6r-
-dios sao ao mesmo tempo neocl assicos e romanticos, mas, ap6s uma viagem a lnglaterra, na
epoca o pafs industrialmenre mais ava n<;:ado , nao hesitou em se dedicar ao neog6tico, inre-
ressado ram bem nos problemas tecnicos que elc co mponavJ.
 A escultura neodissica teve seu epicentro em Roma, nas diferentes interpreta<;:6es que 1
CANOVA eo dinamarques THORVALDSEN deram a rela<;:ao como antigo.
Canova se formara num ambiente onde o gosto pela cor tam bern dominava a escu!tu-
ra, e em suas primeiras obras romanas (monumentos funebres de Clemente XIII e C lemen-
te XJV, entre 1783 e 1792) mostra-se sensivel a tradi<;:ao barroca, sobrerudo as vibra<;:6es ber-
ninianas da materia na luz. Manteve rela<;:6es com Baroni, cujo classicismo era acima de tu-
do uma modera<;:ao civil e laica dos impulsos oratorios: urn artista que agradava aos ingleses,
principalmente a Reynolds. Sua escultura e tensa busca do belo ideal a partir do antigo, que,
no enranto, nao e urn frio modelo academico, mas uma realidade bela e perdida que se quer
reanimar com seu calor. Chega-se ao belo por urn processo de sublima<;:ao daquilo que de
inicio era urn estado de violenta e dramatica emo<;:ao.
Ainda hoje, uma parte da crftica exalta os esbo<;:os canovianos (a maio ria na gipsoteca de
i
Possagno) pelo modelado impetuoso e acidentado, os soerguimentos e os deslizamentos da
I.
I
I luz. Magnifica escultura, sem duvida, mas nao e licito julgar urn artista pelas fases preparat6-
rias do seu trabalho: por mais que os esbo<;:os improvisados sejam fascinantes, a verdadeira es-
cultura de Canova e a das esratuas geralmente executadas por seus colaboradores recnicos, e
depois cuidadosamente polidas e envernizatlas. E por esse processo, ao qual Canova ch ama-
va "sublime execu<;:ao", que a obra escultural, nascida de uma forte agita<;:ao da alma e de urn
impulso do genio, deixa de ser uma expressao individual, constitui-se como valor de beleza,
vive no espa<;:o e no tempo "naturais", transmite a quem a olha e entende o desejo de trans-
cender o limite individual e elevar-se ao sentimento universal do belo. 0 processo eletivo,
portanto, nao segue do sentido para o intelecto, e sim para o sentimento. Apesar da gloria
agora universal do jovem Canova (predileto tam bern de Napoleao), janos primeiros anos do
seculo XlX urn crftico alemao, Fernow, contrap6e ao belo vivo e palpitante de Canova o neo-
classicismo teoricamente mais rigoroso de Thorvaldsen (em Roma desde 1797).
Thorvaldsen tam bern nao co pia o antigo: considera-o como urn mundo de arquetipos.
As pr6prias figuras mitologicas sao arquetipos, e arquetipos sao seus atriburos: prop6e-se,
portan to, reconstruir, a partir das tan cas imagens de Hermes ou de Arena, os "t ipos" de Her-
mes e de Arena. Recusa como lisonja facil a rela<;:ao que com tanta facilidade as estatuas ca-
novianas encontram com a atmosfera, o espa<;:o da vida, mas sobretudo com a alma de quem
as olha. Urn mundo de "tipos" e urn mundo sem emo<;:6es nem sentimentos, destitufdo de
qualquer rela<;:ao com o mundo empfrico, absoluto. Nao imporra que o antigo tenha, em
certa epoca, possufdo uma realidade historica: na poetica-filosofia de Thorvaldsen nao ha
espa<;:o nem tempo, natureza nem sentimentos, mas apenas conceitos expressos em figuras
ou apenas figuras levadas a imutabilidade e universalidade dos conceitos. Ecomo a arqu ite-
tura de Schinkel, com seu d.lcu lo ex a to dos pesos e empuxos dos cheios e dos vazios, da qua-
lidade dos materiais.
Fundamental para toda a arte neoclassica, trate-se de arquitetu ra, das artes figurativas
o u das artes aplicadas, e a idea<;:ao ou projeto da obra: urn projeto que pode ser impulsivo co-
mo nos esbo<;:os canovianos, ou friamente filologico como em Thorvaldsen. 0 projeto e de-
senho, o tra<;:o que traduz o dado empirico em faro intelectual. 0 tra<;:o nao exisre senao na
folha on de o artista o tra<;:a, e uma abstra<;:ao tam bern da estatua antiga que esta sen do copia-
da. Naturalmente, na epoca neoclassica atribui-se grande imporrancia a forma<;:ao cultural
do artista, a qual nao se da pelo aprendizado junto a urn mesne, e sim em escolas publicas
.especiais, as academias. 0 primeiro passo na forma<;:ao do artista e desenhar capias de obras
antigas: portanto, pretende-se que o artista, desde o infcio, nao reaja emotivamente ao mo-
delo, masse prepare para traduzir a resposra emoriva em rermos conceituais.
28 C:,\J>iT L: l.tl U ~l C: I..'iSSICO I· I~O ,IIA'iT I C:O

Cadclra (final do sec ulo XVIII). Casrlecoo le, Turfbu/o {infcio do secu lo XIX); mad eira
Enniskillen (lrlanda) , co lec;:ao Earl of Belmore. e bronze. Florenc;:a, palacio Pirri.

0 ROMANTISMO HISTORICO

0 final da epopeia napoleonica trouxe profundas conseqi.iencias para a arre. A queda do

hero i segue-se uma sensa<;ao de vazio, o desanimo dos jovens desrirufdos de se us sonhos de
gloria (pense-se em Srendhal). 0 horizo nre se estreira, mas inrensifica-se o se nrim enro dra-
marico da exisrencia. 0 refluxo envolve ram bern as grandes ideologias da revolu<;ao. Ao teis-
mo do Enre Supremo contrap6e-se o cristianismo como religi ao hisr6rica; ao universalismo
do imperio, a auronomia das na<;6es; a razao igual para rodos, o senrimenro individual; ahis-
t6ria como modelo, a hist6ria como experiencia vivida; asociedade como conceiro absuaro,
a realidade dos povos como enridades geogd.fi cas, hist6ricas, religiosas, lin gi.ifsticas . Volta-se
a ideia da ane como insp ira<;ao; mas a inspira<;ao nao e inrui<;ao do mundo, nem revela<;:ao ou
pro feci a de verdades arcanas, e sim um esrado de recolhimento e refl exao, a renun cia ao mun -
do pagao dos senridos, o pensamento de Deus. Os grandes expoenres do Rom antismo hisro-
rico sao alguns pensadores alemaes do infcio do seculo XIX: OS dois Schlegel, Wackenroder,
Tieck. Por tras do pensamenro religioso deles enconrra-se ainda o desejo de revalorizar a rra-
di<;ao cultural germanica, repleta de temas mfsticos, co mo alternativa ao universalismo clas-
sicista. Em suma, nao se trata de uma concep<;ao nova e organica do mundo que se segue a
uma outra, decafda, mas de urn aprofundamento do problema da rela<;ao entre os arristas e a
sociedade do seu tempo. Para os neocl<issicos, a arre era uma atividade mental distinra da ra -
cio nal, e provavelmenre mais autenrica: agora se reconhece qu e o binomio ciencia-recnica
vern se impondo, desde que, ap6s a ansia anri-historica de resraura<;ao das velhas monarquias,
a burguesia industrial iniciou sua dpida ascensao. Ejusramenre em rela<;ao a essa burguesia,
que afinal pode sera {mica clienrela, que os anistas se se ntem hosti s, em perper ua polemica.
Por outro !ado, o mundo que nao apenas e, mas quer ser, a qualquer pre<;o, moderno,
exerce sobre os artistas um a forte atra<;ao: nao podem deixar d e perceber qu e as tecnicas in-
dustriais, apesar de seu vinculo com a ciencia, constituem uma gra nde for<;a criativa . E ne-
cessaria , por seu proprio interesse, recusa r o qu e na burgues ia h;i de es treiteza me rna! , co n-
 C,\PiT ULO l)l, \ CLiSS \CO F. R Oid ..i ~ T! CO 29

formismo, negocismo, e esr imular o que nela hade co ragem, ge nialidade, esp fri to de ave n-
tura . Efacil compreender como, na organi zac;:ao imposra pelo industrialismo, nao era mais
possfvel conceber a recni ca como urn bern cultural de toda a sociedade: pelo conrrario, e a
prerrogariva cultu ral da classe diri genre. Mais tarde ch ega r-se-a simpl esme nre a concepc;:ao
da recnica co mo comportamento ex pressivo individual.
0 desejo d e urn a arre que nao seja apenas rel igiosa, mas expresse o ethos religioso do po-
vo (os romanricos, com efe ito , falam de povo , nao mais de sociedade) e restitua urn fund a-
mento eri co ao trabalho hum ano, que a industria te nde a mecanizar, leva a revalori zac;:ao da
arquitetura gotica, que p assa a ser o modelo em Iu ga r da classica. A arquitetura gor ica e an-
res de mais nada crista, sua tendencia para o alto e sua insistencia nas verricais manifestam
urn d esejo de rranscend e ncia; e burguesa porque nasce nas cidades como refinado arresa na -
to dos seculos XIII e XJV; exprime n ao s6 o sentim ento popular, como tam bern a hist6 ri a das
com unidad es, porque cada catedral e 0 produto de varias ge rac;:oes; demonstra visualmente,
co m o arrojo e a complexidade d e suas estruturas, e ra mb em com a variedade e a riqueza de
suas deco rac;:oes, o alto nfvel d e experien cia recni ca e gosro aringido pelos an esaos locais. Na
arq uitetura g6rica a nova civilizac;:ao industrial ve n ao s6 urn antecedente, m as a prova d e
um a "espirirualidade" que o tecnicismo moderno , pelo menos em teoria, n ao d everia negar,
e sim exalrar.
Ao seu recnicismo espirirualisra deve-se tambem que a arquitetura g6rica nao renha si-
d o d esautorizada e rejeitada d e todo pelo racionali smo iluminisra. A revalori zac;:ao do g6t i-
co se inicia na In glaterra no co mec;:o do seculo XV III ; o ensaio d e Goethe (que depois se tor-
nara class icisra) sobre a cared ral de Esrrasburgo e a arquirerura g6 tica d ata d e 1772 ; Hegel,

Co lon ia , inte rio r da C arcdral (co ncl u kh em 18-'10-RO). C harl es Ba rry e Augustus Pugin: Pt~!ricio dr1
Ciima ra do.- Cnmu nJ r Forrr do Reltlgio
( 184 0-68) em Lonclrcs.
 1;
30 C·\l'IT UI.O UM C LASS ICO E llOMANT ICO t

no inicio do seculo XIX, incluid. o Go rico em seu projeto historico da arre como expressao
I
tipica do ethos cristao. Essa revalorizac,:ao, ad emais, marca a d esforra da arre nordica contra
o classicismo eo barroco romanos . No p ri ndp io do sec ulo XIX, Schinkel nao so admira a su-
ril sabedoria construtiva dos arquitetos goricos, como ramb em nao rem dificuldades em ad-
mitir que, sea arq ui tetura classicisra era apropriada a expressao do scnrido do Es rado, a ar-
quitetura gotica, por seu !ado, exprim ia a rradic,:ao reli giosa d a comunidade.
Observa-se ainda qu e, mesmo nas bases de um a nova co ncepc,:ao da tecni ca construti-
va e de uma nova relac,:ao entre o espac,:o urbano eo "monumento", isto e, a catedral, a ar-
qu itetura gotica rem caracteristicas es truturais e decorarivas difere ntes na Franc,:a, Alema-
nha, Id .lia, Espanha e Inglaterra; disso se deduz que, ao contrario da estilisrica neoclassica,
o Gotico reflete as diversidades d e lingu as, tradic,:oes, cost um es dos diversos pafses ou, mais
precisamente (visto que este conceito se torna cada vez mai s forte), das varias n ac,:oes euro-
peias. Ha casos em que se arribuia as caredrais goricas urn significado nao so dvico, m as
tambem patriotico; como acabamento-recomposic,:ao da ca redral d e Colonia (1840-8 0),
pretende-se m ostrar que esse monumenro e o baluarte ideal para a d efesa, so bre o Reno , da
nac,:ao alema.
0 Neogotico tambem teve seus teo ri cos . Na ln glaterra, os d ois PUGI N, pai e fi lho,
monraram acurados indices tipol ogicos da arquiterura e deco rac,:ao gor icas , extrain do-os dos
edificios medievais, pela primeira vez convertidos em o bj eto de es rudo, e gen eraliza ndo-os
o u, m elhor, d escaracteri zando-os para obter mod elos facilm ente repetiveis, m es mo indus-
t rialmenre- o palacio d e Westm inster, sede do Parlamento in gles, e simplesme nre urn
mostruario da morfologia neogotica. E en tao que se form a o co nceiro de "estil o", como re-
duc,:ao a esquemas de manual dos elementos reco rrentes o u mais comuns da arq ui terura d e
uma determinada epoca, tendo em vista sua reperi c,:ao banal e adaptac,:ao artifi cial a fun c,:6es
e co ndic,:oes d e espac,:o totalmente diferentes (po r exe mplo , a apli cac,:ao da m orfologi a de
uma catedral a sede de urn banco) .
Muito mais impo rtante, tamb em pela sua li gac,:ao com as novas recnicas, e o rraba lh o
reo rico e historico de VIOLLET- LE- Due (18] 4-79) , se m du vida o m aior pioneiro do revivaL
gotico na Franc,:a. Aprofundou o est udo direto, filolo gico dos mon um entos gor icos, inves ri -
gou os sistemas construtivos e a co ncepc,:ao espac ial e de mate ri ~d que impli cavam, es rab ele-
ceu e aplicou prindpios e metodos para sua co nse rvac,:ao e res raurac,:ao. lnruiu qu e o Gori co
era m ais uma lin guagem do qu e um "estilo". E le proprio resra urou n ao po ucos monum en-
tos - o que chamava de "res taurac,:ao interp rerari va", qu e se baseia n a co nvicc,:ao d e qu e o
monum ento era se mpre (e nao era nunca) uma consrrw;::w uniraria, da qual era necessario
retira r o que n ao coubesse na logica do esquema. O s res ultad os, em geral, n ao foram positi-
vos, porque o edificio quase sempre h avia c rescido no decorre r d o te mpo, era obra d e varias
gerac,:6es, rivera uma vida histori ca propria. Mas V io llet-le-D uc, alem de escritor e res taura-
dor, era engenheiro, dos primeiros a senrir as possib ilidad es qu e ofereciam os novos m are-
ri ais, a comec,:ar pelo ferro . Percebeu que o emprego d esses m areriais mais resi sre ntes e elas-
ricos transformava em din amica a an riga co n cepc,:ao es rari ca : como ferro (e d epois como ci-
menro), seria possfvel criar espac,:os arquire ronicos nao muito diferentes dos d a arquiretura
gotica, co m os grandes vaos abenos e ntre pil a res em tensao e a rcos lanc,:ados co m extrema
o usadi a. Deve-se a Viollet-l e- Duc o fa ro d e se ter res ritufdo aos monumentos m edievai s, ja
desprezados como docum enros d e barbari c, uma razao d e ser na cidade mod erna , mas tam -
bern a ele se d eve o faro de a arquitctura m ais tecni ca m ente avan c,:ada, dita "dos en genhci-
ros", ter podido construir para si uma ascend en cia hi stori ca, e ass im nao mais se ap resenta r
como um a anti arquircrura, boa ape nas pa ra fa zer po n tes e ~1 lp e ndres .
 \..·\I' iTt '1.0 l'\ 1· C i.ASS ICO 1· RO\ -t.·i:-:T H , ., .1 I

Eugene V io lle r-le- D uc: Caslflo de

Pierrefonds ( 185 8- 6 7 ) nos
arrcdores de Paris.

N a AJ emanha, G OTTF RIED SEMPER defende a prioridade da fun <;:ao e a fin alidade em
rela<;:ao as escolhas estilfsticas e ao gosro neog6tico do revival.
FRJ ED RI CH SCHI NKEL, talvez espelhando o pensamento de H egel (ou talvez influ encian-
do o filosofo contempod.neo a ele), aprese nta o classico e o gotico como dois "generos" qu e,
no fundo de suas diferen<;:as, tem o mes mo rigor estrutural do "dese nho" arquitet6 nico.
0 pensam ento de Wack enroder e dos Schl egel enconua um a repe rcussao imediata no
"revivalismo" dos nazarenos, um grupo de pin cores que se form o u em torn o de F. O VERB ECK
( 17 89 - 1869) e F. PFORR em Viena, criou um a confraria e depois se estabeleceu em Rom a,
num con ve nto as m argens do Pin cio, com o proposito d e recupe rar nao s6 a inspira<;:ao as-
ce tica, como tamb em a hon es ta pro fi ssao e a expressao pura dos pintores do Quctttrocento
ita li ano. 0 res u!tado foi d ecepciona nce, m as com isso se reafirm ava a id entidad e romanri ca
entre an e e vida, inspira<;:ao e fe reli giosa, espirirualidade e beleza.
D esse grupo d e alem aes d e ri va o Purlsm o itali ano (Te n e rani, Muss ini , Bi anchini,
Min a rdi ) , co m um claro program a d e rec up era<;:a o d a simpli cidade es tilfsti ca e do puro
se nrim en ro da natureza, pr6 prios d os ani stas am e riores a R afae l. 0 proprio ln g res , em
Roma , e ro cado p o r esse ap elo a pureza ex press iva . 0 movim e nro na ln glate rra foi m a is
fort e do qu e e m ourros lu gares : a partir da m e tad e do sec ulo , diri g ida por D. G .
Ros s ETTI (filh o d e um ex il ad o po liti co ita li a no ), formou -se a lrm a nd ade d os Pre- Ra-
faelitas , qu e ja no nome mos rra se u d esejo d e se rem eter a um a epo ca em qu e a a rce n ao
tinh a qu alquer rela<;:ao como org ulho intelec mal d o conh ecim ento , se ndo p elo contra-
rio busca do sagrado na "verdade" d as coi sas, senrim enro s imulta neo d a Na tureza e d e
D eus. Preconi za-se a tecni ca pura, se m artiffcios n em sedu <;:6es , com o uma pra rica reli -
giosa e, ao mesmo tempo, um re torno a condi <;: ao social , ao o ffcio humilde, c uidado so,
moral e relig iosam ente saudavel do s anri gos a nist as-a nesaos. Enconrram se u d efensor
e te6ri co no maior crftico ingles do seculo , J. Ruskin ; o proprio Ruskin e depoi s dele -
e com m aior v igor - W. MORRI S, no final do seculo, revela ra m como essa tec ni ca "re-
ligiosa" e ra a anrft ese da tecnica ateia e mat erialista d a indt'IS(ria. 0 a ni sta ja n ao e ap e-
nas um vision a ri o isolado do mund o, mas um hom em em pol emica com a so cied ad e, a
qual gostaria de recondu zir a solida ri edad e e ao empe nho prb gressivo coleti vo d e rodo s
os povos e rodo s os hom en s. E a partir desse mom ento qu e o protesro reli g ioso contra
o indusrri ali smo e suas tec nicas m eca nicas, sua busca exclu siva do lucro, a ex pl o ra <;:ao
·d o hom em p elo homem , se tra nsfo rma num a posrura polfri ca mai s ou men os d eclara-
d am e nr e so c iali sra.
 '"

.32 CAPITU LO UM C LASS ICCl E ROMAN TI CO

0 centro do debate das ideias sobre a arte continua a sera Fran<;:a. Depois da morte de
David, o maximo expoente da pintura neodissica, esbo<;:a-se urn nftido antagonismo en-
tre o "purismo" rafaelesco de lNGRES e a impetuosa genialidade de DELACROIX, guia reco-
nhecido do romantismo ardstico, como Victor Hugo para o romantismo literario. Duran-
te roda a primeira metade do seculo, manteve-se entre os dois grandes artistas uma tensao,
quase uma disputa infindavel, que, no entanto, nao e uma oposi<;:ao entre classico e roman-
rico ou academico e liberd.rio, e sim uma divergencia sobre o significado hist6rico do ideal
romantico e a sociedade em que se situa. Ingres, que prefere trabalhar em Roma a faze-lo

Franz Pforr: A entrada de Rodolfo de

HabsbUigo em Basiliia em 1213
(1810) ; rela , 0,95 x !,19m.
F rankfurr, Sradelsches
Kunstinstirur.

em Paris, esd. tao persuadido quanto seu rival de que a pintura nasce nao tanto da c6pia da
natureza, mas da interpreta<;:ao da hist6ria, isto e, dos mestres . Remonta de David a Pous-
sin, de Poussin a Rafael; seu hisroricismo, porem, que quer ser supera<;:ao da contingencia
ou catarse, nao e em absoluto urn revival, como tampouco 0 e 0 hisroricismo tempestuoso
de Delacroix; para este e como se os faros do passado, mesmo remora, estivessem ocorren-
cia sob seus olhos, e ele participasse pessoalmente deles. Delacroix pretende ser, como ode-
finira seu grande amigo Baudelaire, o pintor do seu proprio tempo; no entanto, vivendo o
presente, revive o passado, rorna-o flagrante. Ha uma ascendencia sua, formada pelos ar-
tistas mais emotivos e dramaticos: Michelangelo, Rubens, Goya. Como o passado e im6-
vel, morro, se nao se o acende como calor da paixao, e preciso reinvenra-lo, anima-lo, agi-
ra-lo. Ingres certamente tern algo de academico e Delacroix algo de ret6rico; para o primei-
ro, a arte e medita<;:ao e escolha; para o segundo, genialidade e paixao. Po rem ambos olham,
de dois pontos diferentes, urn mundo que se transforma rapidamente: Ingres se abstem
com prudencia, Delacroix se lan<;:a com fmpeto, mas a ambos e com urn a preocupa<;:ao pe-
la nova sociedade, na qual o artista nao esta mais integrado como componente necessaria
e modelo de comportamento.
Contudo, nao se pode compreender o contraste entre Ingres e Delacroix sem conside-
rar a figura fulgurante, e logo desaparecida, de GtRJCAULT: um pin tor que parte da uadi<;:ao
davidiana e certamente se rebela contra o classicismo academico, mas intui que a verdadei-
ra antftese a se resolver numa sintese nao e entre o classicismo e o romanrismo , e sim entre o
 C 'II'ITUI.O UM Ci .\SS ICO F RO MAN TI CO 33

classicismo eo realismo. 0 classicismo eo romantismo sao duas maneiras diferentes de idea-

lizar, mesmo que o primeiro pretenda ser clareza superior eo segundo passionalidade arden-
te. Ora, a antitese justa, radical, e entre o ideal eo real; mas nao ha sentido em se propor a
encarar diretamente, sem pressuposros, descomprometidamente, a realidade - o problema
e sempre urn problema de cultura, e so se pode alcanc;:ar a realidade destruindo qualquer ve-
leidade de idealizar, de fugir apressao do presente . Mais que urn romantico, Gericault e urn
anticlassico e urn realista: em bora nao deixe deter pontos de contato com OS exordios de De-
lacroix, sua obra e, na verdade, uma ponte entre o classicismo superado de David eo realis-
mo ainda nao nascido de Courbet.
Ao lado do problema da sociedade, cuja d.pida transformac;:ao nao pode deixar de ser
constatada, permanece, todavia, 0 problema da natureza. Quale a posic;:ao do artista moder-
no em relac;:ao a ele? 0 que ele "ensina" aver, ja que esta (como define Ruskin) e sua tarefa
especffica? Nao esquec;:amos que a grande pintura francesa do seculo passado nasceu do con-
taro com a pintura inglesa, especialmente o paisagismo, sobre o qual se realizou em 1824
uma grande exposic;:ao em Paris. Constable, com cerreza, liga-se diretamente a poetica do
"pitoresco", da qual se vale nao so para no tar a infinita variedade dos aspectos naturais, mas
tam bern a infinita variac;:ao dos tons, dos m:hizes das cores. A natureza, para ele, e urn uni -
verso totalmente diferente do social: infinitamente muravel, porem constante em seu variar,
que a rorna extremamente interessante e, ao mesmo tempo, repousante para quem conse-
gue subtrair-se por alguns momentos ao cinza fumacenro das cidades industriais. TURNER,
que rrabalha nos mesmos anos, tambem parte do "pitoresco", especialmente do gosto pela
mancha (blot), teorizado por COZENS como estimulo fanrastico a inrerpretac;:ao da nature-
za : e seu ideal e a inrerpretac;:ao da natureza como participe dos impulsos espirituais, da sen-
sibi lidade, do dinamismo da sociedade moderna.
A pintura romantica quer ser expressao do senrimento; o senrimento e urn estado de
espirito frente a realidade; sendo individual, e a t'mica ligac;:ao possivel entre 0 individuo e a
natureza, o particular eo universal; assim, sendo o sentimento o que hade mais natural no
homem, nao existe senrimento que nao seja sentimenro da natureza. Desse modo pensa o
maior paisagista frances do seculo XIX, COROT, cuja pintura e muiro menos "sentimental" e
mais "realista" quando se afasta dos temas paisagisticos para represe nrar a figura. Quando jo-
vem, na ltalia, Corot por algum tempo seguiu paralelamente a lngres, na busca de uma ex-
trema clareza e sobriedade da imagem; mesmo depois , considerou a nitidez e a harmonia da
imagem paisagisrica como a projec;:ao de qualidades interiores, de afinidades eletivas, de
equ ilibria entre o mundo moral dos semimentos eo mundo natural.
Uma clara intenc;:ao realista, de franco regisrro dos momenros unissonos enue o mun-
do interior eo exterior, leva THEODORE ROUSSEAU, por sua vez, a tentar eliminar rodos os
pressupostos, mesmo poeticos, da represemac;:ao da natureza: sua morfologia e tipologia,
seus trac;:os de carater sao igualmente aspectos "humanos" da natureza. Tambem de inten -
c;:oes realistas e a busca dos "macchiaioli"* toscanos, mas acompanhada por uma vontade de
pureza lingi.iistica (evocac;:ao do Quattrocento toscano).
CoURBET, por volta dos meados do seculo, tentou a via do realismo integral. Desde
1847 afirma que a ane, em sua epoca, nao tern mais razao de ser se nao for realista. Mas o
realismo nao significa a diligenre imitac;:ao da natureza; pelo contd.rio, o proprio conceiro
de natureza deve desaparecer, enquamo resultanre de escol has idealistas no ilimirado mun -

(' ) i\Iacchiaio!i: rn ov ime n ro surgido ern Floren~a. em mcados do secu lo XIX. que urilizava uma recnica base1da em mctnchas
(1>/it <·dut) d e cores lum i:<osas i"J T.)
34 <:.W iTL 'I <l L',\ 1 C L \\S ICO I' H< l :\ IANT IC:O

do do real. 0 realismo signiflca encara r a reali dade de frente, prescindindo de qu alquer pre-
co nceito estetico, moral, religioso.
Politi camente, C ourbet e socialista e revolucionario (depois da Com una, tera de sai r d a
Fra nc;:a), mas nao poe a ane a servic;: o d a ideologia, co mo fa z Daumier com suas lirograf!as
ag ress ivas. Segundo Co urbet, a realidad e para o artista nao e em nada diferente do que epa-
ra os ou tros: urn con junto de imagens captadas pelo olho. Po rem , se essas imagens precisam
ter urn sentido para a vida, deve m tornar-se coisas, se r recons rrufdas pelo hom em. Apenas
dessa m aneira se rao co isa sua, faro d e sua existencia. Em termos simples, a realidade nao e o
modelo admirado pelo artista, e sua m ate ria-prima. E aqui Courber se rebela co ntra a nova
tecnica industrial, que embrutece os trabalhadores e nao lhes da qualquer experiencia do
real. 0 tempo do artista-artesao te rminou; o tempo do artista- inrelectual (Delacroix) e uma
flcc;:ao da cultura burguesa. Em ro do caso, a ane nao mais oferecera modelos, n ao m ais ser-
vira para melhorar as coisas qu e o hom em produz, a qual idade de vida para os privilegiados
que podem usufru i-la. Mas e concebivel urn mundo em qu e as aparencias perd em todo o
sig nificado , urn mundo cego? Num mundo apenas de coisas, as image ns tam bem sao co isas,
e o artista e quem as fa brica. Nao as inventa, co nstroi-nas: da a elas a forc;:a para competir,
impor-se como mais reais do qde a propria realidade, porque nao foi Deus, e sim o homem
que as fez. Pintar signifl ca dar ao quadro urn peso, uma consistencia mai or das coisas vis tas:
em suma, fazer 0 que seve nao e 0 mesmo que imitar a natureza. Quale a disrancia e 0 per-
curso entre a coisa vista, que logo desaparece, e a mesma coisa pinrada, que permanece? Na-
cla mais do que a feitura, o u abalh o manual do artista (Marx teria eli to: forc;:a d e trabalho) . As-
sim, o trabalho do artista se to rna o paradigma do verdadeiro rrabalho hum ano, entendido co-
mo presenc;:a ativa ou m esmo indistinc;:ao entre o hom em social e a rea lidade. 0 anista e urn
trabalhador que nao obedece a ini ciariva e nao serve ao interesse de urn pauao, nao se sub me-
tea logica m ed.ni ca das maquin as. E, em sum a, 0 tipo de trabalhador Livre, que alcanc;:a a li-
berdade na praxis d o proprio rrabalho. E is por que Courbet, que rinha ideias polfti cas muito
claras, nunca pos sua pinrura a se rvic;:o delas . Sua posic;:ao ideologica nao co ndiciona a pintu-
ra a partir do exteri or e nao se reali za atraves, e sim na pinrura. Por isso, a pintura d e Courbet
e 0 corte para alem do qual se abre uma problemati ca inteiramente nova, que nao mais co n-
sisrira em pergunrar o qu e o an isra faz da realidade, mas o que E1Z na realidade, enrendendo
por realidade as circunsrancias hisroricas ou sociais, tanto quanta a rea lidacle natural.

WILLIAM BLAKE
NEWTON
JOHANN HEINRICH FOSSLI
0 PE SADE LO
Para BLAKE, nao existem mais "as artes" (pintura,
esculrura etc.), e sim "a Arre", pura atividade do espi-
rito, que escapa a materia: toda a obra de Blake con-
sisre em desenhos em bico-de-pena, pinrados com
aquarelas de cores suaves e transparenres. A Arre, se-
gundo ele, e conhecimento intuitivo nao mais das
coisas individuais, mas das fon;as eternas e sobre-hu-
manas da cria<;:ao. Perrence, porranro, a poucos ini-
ciados e m misteriosa rela<;:ao como divino e o•sagra-
do, is to e, co m o Serna sua totalidade (natureza, mi-
<:,\ITII 'I<ll l.\1 CL\\siC<lFH\lH-\l' TI CO 35
to, hist6ria, passado , presenre, futuro). E a anric ien-
cia, sintese e nao an <1lise, insp ira<;:ao e nao pesquisa,
subjerividade e nao objerividade. Todavia, a ciencia
tambem tern se us aspec tos "s ublim es", por se r urn es-
for<;:o her6 ico, ainda que fadado ao fracasso, de co-
nh ece r e poss uir o real. Evid enreme nte , Blake nao
"faz o retraro" de Newto n, representa-o simbolica-
menre co mo urn her6i, um rita, ralvez um anjo rebel-
de que se condenou ~ so lidao c inurilmente procura
na matematica uma ve rdade que es ta nas coisas, mas
que nao sa be ou nao quer ler. 0 ce u para 0 qual nao
olha e se mantern obscuro pa ra ele, as pedras cheias
de varia<;:oes nat urais sa bre as quais se senta sem ver
constituem jusram ente a realidade que ignora para
tra <;:a r figuras geomerricas com o co mpasso. Seu cor-
po inutilmenre vigoroso, como o d e urn Michelan-
gelo, dobra-se e fecha-se sabre si rnesmo, rambem
forman do urn a fi gura geomerrica, urn quadrado . De
\\ 1 ill i:nn 1\ l.,kc: Nl' il'li"i ( ! .,. 9 ~ ). l.ondrc-s. T :11c C:~l l cn
Heinri ch Flissli: 0 pesadefo ( 178 1); rei a,
1.0 I x I ,2 7 m. Derroir , ln sr irur of Am.
faro, a mente racional pode apenas se dobrar, repetir-
se, renunciar ao voo ate o sol, a com unh ao com o
Un iverso.
Sao tambem os anos da Revoluc;:ao Francesa, que
teve em Blake, num primeiro momenta, urn admira-
dor fam!tico: depois considero u-a malograda porque
novamenre opressora . Para Blake, o modelo do art is-
ra "sublime", quase urn demi urgo entre ceu e terra, e
M ichelangelo: com seu michelangelismo rigoroso,
ele se op6e ao classicismo ecletico, rafaelesco e cor-
reggiano, de Reynolds. Na verdad e, e de Michelan -
gelo que ele capta a profunda tendencia anri classi -
ca, isto e, 0 antinarural ismo e a inclinac;:ao ao sim-
bolismo. Blake pode ser consid erado o ponto de
panida para o grand e area do Simbolismo romanti-
co-, que se completara no final do seculo com a
"p oe ri ca" de MJ.lhrm e, a pinrura de Red a n eo espi ·
rirualismo do gru po (quase mac;:onico em sua rirua-
lidade) dos Rosa-Cruzes.
Tambem Foss u ve na ane um a atividade intei-
ramente espi riru al, antinaturalista: rodavia, o "subli-
me", para ele, esta na profundidade e nao na altura,
no sonho e no pesadelo, mais do que nas visoes trans-
cendentais. 0 mundo classico, qu e considera morro,
pode ser evocado apenas como urn fanrasma , em
aguda oposic;:ao (mas tambem unido pa r elos secre-
ros) ao presente, e mesmo as modas do dia. Rejeita o
esplrito ciendfi co em nome do erotismo, que se ex-
prime antes na fantasia do que na realidade. Tanto
Fi.issli como Blake reconhecem que a ciencia eo eixo
da nova cultura e contestam-na porque querem que
o artista seja urn ser excepcional, em cantata com ru-
do o que a ciencia, nos limi res da sua racionalidade,
nao chega a com p ree nder.

ETIENNE-LOUIS BOULLEE
PRO]ETO PARA 0 CENOTAFIO DE
NEWTON
CLAUDE-NICOLAS LEDOUX
CASADOS GUARDAS CAMPESTRES
BOULLEE e LEDOUX, os gran des te6ricos da arqui-
rerura neoclassica, pertencem ao grupo iluminista da
Enciclopedia- a reforma a que procederam na ar-
quiterura e urn componenre do projero de renova<;:ao
cultural que anrecede a Revolu<;:ao Francesa. A posi-
<;:ao ideol6gica de ambos e paralela aposi<;:ao conrem-
poranea de David.
0 antigo nao e urn modelo esri listico, rna$ urn
exemplo moral: o exemplo de uma arre livre de pre-
conceiros religiosos, fundada na consciencia do di-
reito naturale do clever civil. Ao formalismo estilfsti-
co do Rococo, contrap6e-se o princfpio tipol6gico, is-
a
to e, a busca de conreudos inerenres forma do edi-
ffcio como coisa em si, cuja fun<;:ao espedfica se inse-
re num sistema de valores: a natureza, a razao, a so-
-~
··.~ .... .
' ..
I .
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. ·:
C:AJ>fTU L.O UM · C: IASS IC:O E ROMANT ICO 37
1
ciedade, a lei. A cidade nao e mais o cenario do dra-
ma da vida; e uma forma resulranre da coordena<;:ao
de diversos tiposde edifica<;:6es (o Palacio Nacional, a
Prefeirura, o Tribunal, o Templo, a Fabrica, a Casa
ere.), cada qual com sua propria forma, expressiva de
urn significado-fun<;:ao. Ledoux, encarregado em
1773 de estudar a disposi<;:ao das instala<;:6es e servi-
<;:os das salinas de Chaux, projeta uma verdadeira ci-
dade, a primeira cidade industrial: urn conjunro de
unidades tfpicas, classificadas uma a uma como sig-
nificado e fun<;:ao dentro de urn ciclo de rrabalho. Na
medida em que concebem a arquiterura como defi -
ni<;:ao de objetos de edifica<;:ao (e nao mais como re-
presenta<;:ao perspecrivada e cenografica do espa<;:o),
Boullee e Ledoux nao projetam mais arraves de plan-
tas e se<;:6es (sempre relativas a uma representa<;:ao do
espa<;:o), e sim por enridades volumetricas, indivi-
duando nos s6lidos geometricos a sfnrese entre ideia
e coisa, isto e, a forma tipica por excelencia. 0 tipo
nao e urn modelo, mas urn esquema que traz em si a
possibilidade de variantes segundo as necessidades
contingenres. Tanto Ledoux como Boullee projeta-
ram ediffcios em forma de esfera: e uma esfera a Ca-
sados guardas campestres de Ledoux, uma esfera o Ce-
·'
'
- !
/
.
Eri enn e- Lou is Boul k'c: Projeto p am o ct!lottijio
de Newton (c. 1780): desenho de
"A rchircc rure. Essai sur l'arr" .
Paris, Bi bliorh eque Na rional c.
38 Ci\J>iT U I.O UM C I.;\SS JCO E HOM ANTI C:O
Claude-Nicolas Ledoux: Casados guardas carnpestres
em Maupertuis (1 780); gravura. ..
Paris, Bibliorheque Narionale.
notdjio de Newton de Boullee. A mesma forma, mu-
dando o prop6sito e o mecanismo da fun<;:ao, se rve
para manifesrar conreudos diferenres. Porranro, a es-
fera nao tern em si ~nesma urn conreudo simb6lico.
Seu conteudo semanrico anrecede a determina<;:ao
funcional (como posto de observa<;:ao e de guarda) e
simb6lica (como tumba-monumenro), e e inrrinseco
a esfera como forma fechada e perfeita, universo no
universo, pela qual ela se coloca como fulcra em rela-
<;:ao a urn horizonte circular e infinito, ou melhor, co-
mo forma tipica da razao e de sua cen rralidade em re-
la<;:ao ao universo infinito.
Toda a arquiretura neocLissica se produzira co-
mo desenvolvimenro de temas tipol6gicos, isto e,
como busca de urn a classifica<;:ao cada vez mais pre-
cisa do objeto, cuja possibilidade esd. implicira no
esquema ou tipo do proprio objero.
JOHN CONSTABLE
A REPRESA E 0 MOINHO DE
FLAT FORD
WILLIAM TURNER
MAR EM TEMPESTADE
A arte moderna nasce da culrura artistica do Ilu-
minismo, cujos temas fundamenrais eram: 1) a recu-
sa da ret6rica figurativa barroca e da fun<;:ao come-
morariva rradicional da figura<;:ao aleg6rica e hist6ri-
co-religiosa; 2) a busca de uma l6gica da represenra-
<;:ao formal e de uma funcionalidade puramente so-
cial da arte: por conseguinte, desenvolvimenro dos
"generos" mais apropriados para a analise da realida-
de natural (paisagem) e social (rerrato); 3) a autono-
mia e especiali za<;:ao profissional dos artisras.
No infcio do seculo XJX, dois paisagistas ingleses,
) OHN CONSTABLE e WILLIAM TURNER, esclarecem
com suas obras quais podem ser as atitudes do ho-
mem moderno frente a realidade natural. Depois da
famosa exposi <;:ao da pinrura in glesa em Paris, em
40 CA PiT ULO UM Cl ASSICO l RO MANTICO
1824, a obra de ambos teve uma influencia decisiva
sobre o nascimento e desenvolvimento inicial do Ro-
mantismo frances .
A forma<;ao dos dois pintores e diferente: Constable
parte do estudo da paisagem realista holandesa, Turner
da tradi<;:ao da paisagem classica ou historica de Clau-
de Lorrain e das vistas em perspectiva de Canaletto.
Para Constable, nao existe urn espa<;o universal,
dado a priori e, na sua estrurura, imuravel; seu espa<;o
e composto de coisas (::irvores, casas, ::iguas, nuvens), e
elas sao captadas como manchas coloridas, que o pin-
tor se esfor<;a em representar com imediaticidade, ser-
vindo-se de uma tecnica r::ipida e vigorosa, com pin-
celadas encorpadas de cores nftidas e brilhantes.
Para Turner, e sempre a intui<;ao a priori de urn es-
pa<;o universal ou cosmico que se concretiza e se
apresenta a percep<;ao nos temas paniculares. cons-
table quer distinguir claramente, em suas diversas
qualidades, as manchas coloridas que correspondem
as coisas; mas seu esfor<;o nao pretende delas deduzir
as no<;6es das coisas e assim transformar as sensar;oes
em nor;oes (por exemplo, o vermelho de uma casa na
descri<;ao da casa), e sim determinar o valor de cada
nota<;ao colorida e suas rela<;6es, que, em seu con jun-
to, formam o espa<;o. Para Turner, pelo contr::irio, o
espa<;o e uma extensao infinita, animada pelo agitar-
se de grandes for<;as cosmicas, de modo que as coisas
sao tragadas em vortices dear e em turbilh6es de luz,
acabando por serem reabsorvidas e destrufdas no rit-
mo do movimento universal.
A visao de Constable nao se limita a captar e repre-
sentar fielmente a impressao que se grava no olho e
na mente; a impressao que se recebe nao e dissoci::ivel
da rea<;ao afetiva do sujeito, que, sendo ele tambem
natureza, reconhece naquele espa<;o seu ambiente
proprio. E, portanto, uma vista emocionada. A visao
de Turner revela urn dinamismo cosmico que escapa
ao controle da razao, mas que pode arrastar a alma
humana em extases paradisfacos ou precipit::i-la na
angustia. E, portanto, uma vista emocionante. No
primeiro caso e 0 sentimento humano (com 0 funda-
mento etico que o pensamento iluminista !he reco-
nhece) que atribui urn sentido ao ambiente natural,
no segundo e este que suscita uma rea<;ao passional.
Em ambos os casos, de qualquer forma, a natureza
nao e concebida como o reflexo do criador na ima-
gem do criado, e sim como o ambiente da vida: urn
ambiente que pode ser acolhedor ou hostil, mas com
o qual se tece sempre uma rela<;ao ativa, nao diversa
da que liga 0 indivfduo asociedade.
FRANCISCO GOYA
FUZILAMENTO
Na Espan ha setecentista, socialmente atrasada e
politicamente reacion::iria, os poucos intelectuais
abertos as ideias do Iluminismo europeu (os "libe-
rais") nao sao uma for<;a politica - nao pod em senao
viver com dilacerante lucidez a uagedia de uma na-
<;ao em rerrocesso numa Europa em progresso. GOYA
est::i entre eles; para ele, a Europa e a brilhante ironia
com que Tiepolo celebra os faustos da decadencia de
Veneza, e a crftica social de Hogarth. Interessa-se,
mas cerico, pela teoria classicista levada a Espanha
por Mengs e pelo otimismo a Rousseau de Gainsbo-
rough. No momenta da grandeza artisrica espanho-
la, na primeira merade do seculo XVII, haviam-se
abeno dois caminhos: a arte como fanatismo religio-
so , irracionalismo puro (El Greco), e a arte como
limpida inreligencia, dignidade moral e civil (Velas-
quez). A arte segundo a razao de Velasquez fora o
ponto de partida, ou pelo menos urn prenuncio, da-
quele Iluminismo do qual a Espa nh a era agora ex-
clufda pela monarquia e pelo clero: a razao, para Go-
ya, e apenas o exorcismo com qu e in vocar e esco nju-
rar os monsrros do obscurantismo, uma supersti<;ao
laica contra a supersti <;ao religiosa.
Na primeira fase da obra de Goya, que culmina
nas aguas-fortes de Os caprichos (J 799), a raz6n invo- .
ca do inconsciente os monstros da supersti<;ao e da
ignorancia gerados pelo sono da raz6n. Goya nao e
urn visionario como El Greco; ele descreve a imagerie
do preconceito e do fanatismo com Jucidez voltairia-
na , mas sem a ironia superior do filosofo, antes com
furioso sarcasmo. A es rrurura do discurso figurativo
permanece barroca, mas levada ao limite da dissolu-
<;ao. Goya nao tern a ilusao de resgarar na arte o ab-
surdo historico e moral; ao ideal do belo reorizado
por Mengs, contrap6e a realidade do feio. 0 extase
de EJ Greco, perrurbado, rorna-se pesadelo , o cau-
chemar de que fala Baudelaire. 0 ani sta e resrem u-
til U do Sell tempo, nao e culpa SUa See uma testemu -
!1 h cl de acusa ~ao . 0 express ion ismo exace rbado que
( .>ntrapoe primeiramente ao classicismo de Mengs, e
. segu ir ao d e David, nao e uma esco lh a livre, mas
!· )rc,: ada e n ega tiva. Para se r do seu tempo, o artista
,i .:ve ser contra se u proprio tempo; por isso, Goya,
c] Ue numa Euro pa ja totalmente neocl ass ica parece
·t ma mons truosa excec,:ao, e a verdadeira raiz do Ro-
1lanrismo historico.
A razao divini zada pela revoluc,:ao chega tambem a
!:.spanha, mas tardia e com as baionetas francesas, e
-1 penas para subsrituir por urn despotismo laico o dos
i:) ourbon e dos padres: uma burla no ct'tmulo da infe-
1icidade. En tao Goya se poe ao lado da "nac,:ao" espa-
nhola - urn oll(ro passo em direc,:ao ao Romantismo
historico. De faro, este nascera dez anos depois, com
o fracasso do universalismo napole6nico; porem,' pa-
ra Goya, Napoleao nao foi nem heroi nem genio, ral -
vez apenas ourro mira, outra superstic,:ao. Ponanro,
anrecipa tambem a vocac,:ao realista do Romanrismo,
mas seu rea lismo nao e copia da realidade, e 0 que
resta quando uma ideologia se desintegra. Nao so os
grandes romanticos, como Delacroix, mas OS gran -
des realistas, como Gericault, Daumier, Courbet, te-
rao muito a aprender de Goya (que viveu seus t'ilti-
mos anos na Franc,:a, em Bordeaux). Negando a ideo-
logia, Goya nega tambem a historia, que para ele e
uma ideologia do passado por representar o mundo
como se gostaria que rivesse sido. Ate a natureza, como
se apresenta aos sentidos, e uma ideologia, a realidade
como se gostaria que fosse. 0 realismo, se verdadeira-
mente tal, e antinaturalista. 0 verdadeiro realismo
consiste em p6r para fora tudo o que se rem dentro,
Pablo PicJSso: i 'vi<ISSiiO'< ' ilfl Cor<'i<~ ( 1951 );
1, 10 x 2,10 m. Vallauris. coie<;cao Pi casso.
nao esconde r nada , nao escolh er: e o que Goya fa z
em sua co nfissao geral, os murais da Quinta d el Sar-
do (1820-2), sua casa perro de Madri. Rodeia-se d e
se us fanrasmas porque vi vc deles, que sao a Lmica, ve r-
dadeira realidade: uma homenagem ao Calderon de
e
A vida um sonho, mas rambem a prova de que nao ha
antftese, e sim identidade entre o Goya visionario eo
Goya realista. (Da mesma forma , nao h <1 anrftese en-
tre o David neoclassico de 0 juramenta dos Ho rdcios e
o David realista de A morte de Marat.)
0 Fuz ilamento ( 1808) e urn quadro realista, docu-
m enra a repressao impi edosa dos movimentos anti-
franceses de maio: como se ria , hoj e, uma reportagem
forografica sabre as atrocidades no Vierna. Os solda-
dos nao tern rostos, sao marionetes uniformi zadas,
sfmbolos de uma ordem que, pelo conrra rio , e vio-
lencia e morte (urn tema que sera re tomado por Pi-
casso em Massacre na Corr!ia). Nos patriotas que
morrem nao ha herofsmo, pelo menos nao no senti-
do classicista de David, mas fanati smo e terror. A his-
to ri a como carnificina, co mo catasrrofe (sao dessa
epoca as aguas-fortes de Os desastres da guerra) . A des-
truic,:ao se cumpre no halo amarelo de uma enorme
lanrerna CLJbica: eis "a luz da razao", enquanto ao re-
dor es ra a escuridao de uma noire como todas as ou-
rras e ao fundo a cidade adormecida .
Quando David pinta Marat assassinado, a desor-
dem do acontecimenro - a agressao, a agonia , a
mane - ja se recomp6s; o crime ainda nao foi d es-
coberto, mas a historia ja se iniciou, Marat agora se
transformou numa es t<1tua. No quadro de Goya, na-
da se cum pre e se to rna historia: o liberal tenta t.im
bela gesto heroico, 0 frade procUl·a uma ultima ora-
!J 2 ( .\ !'Ill "! 1 l l"\1 t ·1 ·\"'-.II t l I· l\1 l.\ 1 \:\" I h {I
<;: ao , ma s o te rro r e mai s rente. A id eia pela qualmor-
re m j j se d esva n ece u , h a ape na s a rnone fis ica. Em
um in sr;:mre, aq u eles ho m e ns vivos es rarao m onos
como os oun·os, tombados um in sranre antes e j;i d es-
feitos na ho rrcn d a m esc la d e lam a e sa n gue . E nqu an-
to isso, a c id ade do rm e. Eisa Hi sror ia. Es re quadro
arroz Fo i pinrado enquanto lngres pima va sua Ba-
nhista de Valpim;on e Can ova re tra tava Paolina Bona-
p arte nu a. Nao bas ta dize r que, n a p e rspect iva d eses-
perada d e Goya, co mo nao ha espa<;:o para a natureza
e para a hisro ri a, tambem nao ha espa<;:o para o belo.
Nao e por esc rt'tpul o moral qu e, represcnrando um
F r.incisco Gova: Fuzilamcmo ( 1808); reia.
2.66 3.45 n1. :v!adri. l'radn.
Fuzilam emo, n ao se cl c mora e m obsc rva r o b e lo e fci -
to de luz ou de co r. Qu e r L1ze r o conr r;ir io do qu e fn
David , quand o transforma Lllll assass inad o em es t;i -
rua: apresenrar um ;t rcalidad c qu e n:lo e e rc rna,
q u e, p elo co m dr io , q u e re mos que passe, uma im a-
ge m que co brimos os o lh os para nao ve r. E uma
im agem que traz e m si o se u p razo d e vc n c im e mo
im edi ato; em um in stan ce, se r;:\ a ind a mai s d eses p e-
rado ra. Goya e Ulll ro m :uui co ra m bem pen cssa li -
ga<;:a o da im age m a transiror icd ade, a brevidadc d o
te mpo: a im agcm ardc co mo um fogo d e palh a. A
e
vida e sonho , ma s a m o rte n ao e d es p e rtar, so n o
 .e m sonh os . A pinrura d e G oya ainda barroca, m as
e
,[() avesso; imag inac;J.o, mas imagin ac;J.o perturbad a,
c
J esesp erad ora. Goya a a ntiresc de D av id e ralvez, co-
: no ani sra, mai o r: c cs re e o seu limite. Ren·ara em
;-; ra nde po mpa a E1milia do rei, mas d eixa tra nsparece r
rJOS rosros, porque sabe percebe- las, a roli ce e a d epra-
\ ac;ao. Pin ta um a bela mulh er, mas s6 ele ve em seu fas-
cfni o er6 tico os sin a is da decad encia iminem e. El e e os
po ucos "liberais" com o ele, q ue perm anecem as m a r-
aens da vida e se consolam com o sa rcasmo. David c
0
um cultor do be!o, Lll11 ad mirador do amigo ; no em an-
to , em 17 9 3, depurado na Convenc;ao, vota pela con-
denac;ao do rei . E o outro lado da moeda da hi st6ri a.
h an cisco Cova: N o tt• esc<~pants ' ( 1799); <ig ua- to n c
de Os cap,ir/}1}.'. 0.19 0. 14 111.
c J AC Q UES - LO U I S D AV ID
A M OR FE D E NJ A RA T
Pa ra D AV iD, () id ea l ci<1ss ico n ao e 111 Sptrac;ao
poet ica, m as mod elo er ico . Nao oc ul ra a re alidad e
d a hi s t6r ia com o mirol og ism o a rd di co , n ao a s u-
p e ra na m e ta fisica do "s ublin1 e''; co m Flrm c e con -
tro lada pa ixa o , o lha o rdgico qu e nao esd_ale m , e
sim na crua realidade clas coi sas . Em 17 84 , pin tan -
do e m Ro m a 0 juramento d os Ho rricios, co ntes ta a
id entid ad e pre- romanri ca entre tr<1g ico e s ublim e;
com o A lfi eri (e a coin c id enci a nao e casu a l), p e nsa
qu e o tr<1g ico nao e sublime, mas hi s r6ri co. DecJa-
ra -se " tll6 sofo", professa um es roici smo moral cujo
mode lo e a etica civil (Plutarco, -L i.c ito); c omo O S
arquiteros neoclass icos, qu e as piram ao id eal p o r
m eio da ad esao 16gica as exigencias soc iais , propoe-
se como d eve r a fldelid ad e ltic ida, impiedosa ao fa -
to. Aprese.nra M a rat m o rro: e uma o rac;ao ft.'mcbr e,
dura e e nxu ra co mo o discurso d e Antonio dianre
do corpo d e C esa r na rragecli a de Sh akesp eare, ri -
gor os a co mo o requi sit6 rio d e Saint -Jus t p e la con -
d ena c;a o d e Luis XV I. Evisfv el a refe re ncia ao class i-
ci s m o m o ra l d e Po ussin ou d e Philippe d e C h am -
pai g nc , ao s td gicos fr a nces es (C orn eille e Racin e) :
paradoxalm enr e, pode r-se-ia di ze r qu e D av id e o
jans e nis ra d a rcvo luc;ao. N ao com ent a, apresenta o
faro ; produ z o tes temunho mudo e irre mov ivel d as
coi sas . Elas ex pressam a infamia do c rim e e a virtu -
d e d o assass inado . A b a nheira e m qu e es tava im er-
so p a ra a li viar as dores e na qu a l esc rev ia su as m e n -
sage ns ao povo ex pressa a virtud e d o tribuno qu e
domina o sofrim e nto p ara cumprir o cleve r. Um a
cai xa de m adeira mal pi mad a se rve d e mesinha: ex-
pressa a pobreza, a inreg ridad e do p o liti co. Sobre a
cai xa ha um assignat que, embora pobre , envi a a
um a mulh er c ujo marido es ta na gu erra e que n ao
rem pao p ara as crian c;as . Expressa a gen erosidade
do hom e m. Embaixo , em prim eir issimo plan o, a
fa ca e a p e na: a armad a assass ina e a a rma do rribu -
no. A es ra comparac;ao c01·res ponde, no alto , a
comparac;a o e ntre as du as paginas esc ritas: a ordem
d e e ntrega r o assignata cid ad a ne cess itada (a bon -
dad e cla v frima) e a fal sa soli c irac;ao da emi ssaria da
reac;a o (a rra ic;:ao da b o nda d e).

Nenhuma idealiza<,:ao formal: o !ado da caixa-me-
sinha, que flxa 0 plano-limite do quadro, e um eixo
em que se veem, com a alucinante clareza de Llll1
trompe-l'oeil, os veios da madeira, os n6s, os buracos
dos pregos; nas folhas leem -se as palavras escritas, a
data. Eainda a velha maneira da pinrura do Iluminis-
mo (Hogarth) d e determinar o local do faro median-
te uma serie de presen<,:as signitlcativas, testemu -
nhais; mas nao ha 0 gosto narrativo que dava a repre-
senta<,:ao a dura<,:ao de uma cena de rearro, de um ca-
pitulo de romance. A deflni<,:ao do local, tao exara em
primeiro plano, dilui-se no alto: mais da metade do
quadro e vazia, e urn fundo abstrato, sem sinal algum
de existencia. Da presen<,:a rangivel das coisas passa-
se adesolada ausencia, da realidade ao nada, do ser ao
nao-ser. A borda da banheira, metade cobena por
um tecido verde e metade por um len<,:ol branto, e a
linha que separa as duas regioes, das coisas e do nada.
0 espa<,:o e definido pela s6bria, quase esquematica
contraposi<,:ao de horizontais e verticais. Na exigua
zona intermediaria morre Marar: David nao descre-
ve a violencia do assassinaro, nem o rormenro da ago-
nia, nem a angustia da morte, mas, como tll6sofo, a
passagem do ser ao nada.
Por esse est6ico deter-se no momenta da mone,
David parece ligar-se, a dois seculos de disrancia, a
Caravaggio: como no Sepu!tamento de Cristo, o tema
dominan tee 0 bra<,:o que se abandona, mas que e per-
con·ido porum ultimo sopro de vida; e aqui tambem
essa parte anatomica se destaca no branco e se desvia
levemenre do prumo da dobra. David chega a Cara-
vaggio arraves de Poussin. Em Poussin tambem e fre -
qiiente o tema da morte - como passagem do pre-
sente a urn passado sem tlm, do drama acatarse. So-
mente alem da vida reencontrava aquela serenidade
classica que, para ele, reunia o sentido pagao ou na-
turale o sentido espirirual ou cristao da vida. No en-
tanto, a tllosofia de David nao e crista nem paga, e
ateia. Para ele, a morte e apenas o deter-se do presen-
te, as coisas sem a vida. Nao havendo drama, nao ha
tempo nem espa<,:o.
Ha no quadro uma nitida conrraposi<,:ao entre
sombra e luz, mas nao ha uma fonre luminosa que a
justitlque como natural. Luz signitlca vida; sombra,
morre: nao se pode pensar a vida sem pensar a rnor-
te, e vice-versa. Isso rambem esta na l6gica da filoso -
fla de David. A tlrmeza e a frieza da conrraposic,:ao
-1.
luz-sombra dao :1 pinrura um rom uniforme, livido e
p<ilido, cujos extremos sao 0 lenc,:ol branco e 0 tecido
escuro. Nesse rom grave destacam -se, impressionan-
tes, as poucas goras de sangu e: assinalam o climax
dessa rragedia sem vozes e scm gesros ("hisr6ria sem
ac,:ao", dizia Bellori sobre a pintura de Caravaggio). A
fllosotla de David, aflnal, e a moral do revoluciona-
rio: de quem, sabendo-se ja condenado, julga poder
condenar sem infringir a lei moral.
David freql.i entemente visirava os condenados que
eram levados a guilhotina e retratava-os com poucos
uac,:os de extrema inrensidade (veja-se o Retrato de
/VIaria Antonieta, o Lmico reman escente desses dese-
nhos) ; dessa semenre nascera o realismo de Gericaulr.
No quadro de Marat mono, ele cond ensa a expe-
riencia e a moral da epoca em que vive. Marat tam-
bem e um "justic,:ado", e a injustic,:a de que e vitima
resgata as condena<,:6es que pronunciou, absolve-as
de qualquer censura de injusti<,:a. Como exprime Da-
vid essa l6gica ferrea ao absurdo? No espa<,:o do qua-
dro: horizontais e verticais, plano frontal (a caixa) e
profundidade ilimitada, na perpendicular.
Note-se na flgura a rela<,:ao entre o nariz, que
acompanha a horizontal da borda da banheira, e as
sobrancelhas, que acompanham as ve rricais da caixa
e do bra<;:o. Note-se tamb em o prumo da cabec,:a so-
bre o bra<,:o. E como no exaro ponro de convergencia
desse claro esqu ema compositivo se encontra a boca
de Marat, em que a Ltltima conrrac,:ao da agonia ja se
enrijece e se recomp6e no enigm<hico sorriso do tll6 -
sofo que ve cumprir-se 0 que sabia ser seu destino.
Assim David chega, urilizando basicamente ve-
lhos materiais (de Caravaggio a Hogarth), a uma n~­
va concepc,:ao do quadro hisr6rico: a hist6ria nao e
mais faro memoravel e exemplar, tampouco drama
ou epis6dio; e a 16gica e, ao mesmo tempo, a moral
dos aeon tecimen ros.
 t:c\t' IT\' It>l:.\ 1 <:1 ..·\S S\('t) l· l(ll\\ ,\C.: T! U ! ti 7

A NTONIO C ANOVA pondfice no alto. A corre<;ao neoclass ica co nsistia na

\1 0N U!v!ENTO D E MARIA
1
C RISTI NA DA AUSTRIA
0 Monurnento de Maria Cristina, na igreja dos
Agos tini a nos, em Viena, antecede em do is anos a pu-
blica<;ao de Os sepufcros, de Foscolo, que pode ser
considera do seu paralelo literario. Em toda a arre
neoclassica ress urge com insiste ncia o tem a da mor-
re, que se associa espontaneamente a ideia de uma
classicidade profundamente amada, mas irrecupera-
vel. Nesta obra, CANOVA desenvolve os estudos para
urn monumento a Ticiano, que lhe fora encomenda-
do em 17 94 e nunca chegou a ser executado. No ini-
cio de sua carreira, Canova esculpira em Roma dois
outros grandes monumentos ftmebres, respectiva-
mente dedicados a Clemente XIV (1 787) e a Clemen-
te XIII (1792) . Neles, havia retomado e reelaborado
criticamente, corrigindo e reduzindo, o tipo de mo-
numento sepulcral barroco, berniniano: estatuas ale-
g6ricas embaixo, o sarc6fago no meio, a est<itua do
redu<;ao do conjunto bernini ano, movimentado e
pict6rico, a urn esquema rigidam ente geome rrico ,
piramidal, e na acentuada separa<;ao dos pianos em
profundidade: o pedes tal , as estaruas aleg6ricas, a ur-
na, a estatua-retrato. Nos projetos para o monumen-
to a Ticiano desaparece a estatua do defunto , eo que
antes era urn esqu ema compositivo piramidal mate-
rializa-se numa verdadeira piramide, vista no entan-
to de frente como urn tri ~m gulo levemente inclinado
para rras. A piramide e uma forma geomerrica pura,
mas e tambem urn simbolo mortuario; no planejado
monumento a Ticiano, porem, era ap enas urn plano
de fundo arras do sarc6fago. Em outros termos, era
urn tema ideal qu e ressaltava o significado rnortuario
explicito e concreto da urna.
No Monumento de Maria Cristina faltam a estatua-
retrato (substituida por urn m edalhao) eo sarc6fago.
A composi<;ao e dominada pela grande piramide, que
rem urn duplo significado, objetivo e simb6lico. E
santuario sepulcral, tumba; mas, num sentido mais
amplo, e simbolo da morte e do alem-rumulo: Tam-
b6n do ponto de vista form al, 0 significado e duplo:

Antonio C anon: Monumemo de Clemmie Antonio Canova: Modelo pam o monumemo de Tiriruw
X!V( 1783 -7); m:\rmore. 7 .40 m ( 1791 -5); rcrracota, 0,70 x 0,69 x 0,20 rn.
de altura. Roma. Sa nri Aposroli. l'ossagno, G ipso reca .
a piramide e uma forma s6lida, de tres dimens6es,
com uma porta aberra que sugere o espa<;o imerno;
contudo , vista frontalmente, apresenta-se como urn
plano, uma tela branca e luminosa, urn diafragma
que separa o espa<;o claro da vida e a dimensao som-
bria da morte. Bastam a simplicidade do sfmbolo
geomeuico e a pureza brilhante do plano para dar a
toda a area frontal, por onde lentamente avan<;a 0
cortejo dos enlutados, a sensa<;ao de urn espa<;o mais
que terreno, quase urn recinto sagrado, onde todo
gesto humano tern a gravidade, a profundidade sig-
nificativa de urn ato ritual. Numa sfntese extrema-
mente elevada, Canova consegue reunir e exprimir,
na unidade da forma, a concep<;ao classica e a con-
cep<;ao crista da morte, a profunda obscuridade do
Hades e a luz do parafso. Dessa duplicidade do signi-
ficado deriva a possibilidade de uma interpreta~ao
dupla, mas nao ambfgua, da representa<;ao. E sim-
plesmente urn cortejo funebre que so be para deposi-
tar no sepulcro a urna das cinzas: e a interpreta<;ao
classica, paga. Mas e tambem urn hino a memoria
consoladora, que com delicadas grinaldas de Bores
un e os vivos a seus monos, e, dando uma dire<;ao rna is
larga as ideias, urn a reflexao sobre o inelutavel avan<;o
da humanidade rumo a misteriosa soleira da morte. E
esta e a interpreta<;ao crista. No espa<;o, tudo e im6-
vel e claro na geometria das propor<;6es; tudo trans-
cone e se dilui no ritmo do tempo. O s degraus que
levam a porta escandem o passo Iento do pequeno
Antonio Ca nova: Lstudo para a descoberta
docOJ pode Abe/(18 18-22) ; tcrracota: 0. 22 Y 0,80 x 0. 18 m.
Possagno , G ipsoreca.
correjo; mas urn tapete liga o ex terior eo interior, es-
tende-se fluido como urn len<;ol de agua nos degraus.
A solidez do espa<;o se entrela<;a com a co ntinuidade
do tempo; rompe-se a sim erria da co mposi<;ao; a pro-
por<;ao sucede-se o ritmo "e a melanc6lica harmonia
que o governa".
Na abstrata dimensao es pac io -temporal , as figu-
ras se sucedem sub indo a intervalos irregulares, mas
ritmicos, que dao a composi<;ao a cadencia lema e
grave de urn canto funebre: pela primeira vez vemos
urn monumento composto por estatuas livres, liga-
das por uma ordem nao-arquitetonica, deliberada-
menre assimetrica. Observemo-las: nao sao aleg6ri-
cas nem simb6licas; pelo conrrario, em alguns deta-
lhes (o delicado calcanhar da menina, a pele frouxa
do velho), de uma evidencia comovenre, piedosa.
Nao estando inscritas nem enquadradas, mas livres
no espa<;o, todas as fi guras sao caracterizadas em sua
singularidade, e decerto, classificando-as segundo a
idade, Canova quis se referir aos misteriosos desfg-
nios da Providencia ou do fado , p elos quais as
crian<;as por vezes arravessam a so leira da mone an-
tes dos velhos a quem p esa a vida. Mas isso nao e
alegoria nem sfmbolo, e si rriulran ea reflex ao filos6 -
fi ca e crista sobre o misrerio da vida e da morre. 0
processo arrfstico de Canova e esta ascensao da pai -
xao a eticidade do sentimento, e do sentimento ao
pensamento: explica perfeitamente o cariter d e abs-
tra<;ao formal, ate de deliberada frieza transcenden-
Berte! Tho rvald sen: Hebe
( 181 6); m:innore . I ,59 m deal -
tura . Co penhague, M useu Thor-
valdsen.
1.!1 . das esraruas concluidas em compara<;:ao a ime-
du ri cidade dos esbo<;:os.
Agora a simbologia de cerras form as ram bern sere-
I cIa pelo que realmenre e: nao simbolo ou desdobra-
I' I C:I1to, mas sublima<;:ao do significado. Independen-
1,·menre da possivel referencia as piramides egipcias, a
l) ira mide-rumba tern urn significado inerente a pro-
p ria forma. Pesa sobre a terra com roda a sua base, mas
I
tc: rmina n um ponto, e esse ponto e 0 limite entre sere
nao-ser. Tudo e relativo na vida, tudo e absoluro na
morre; a forma geometrica, absolura, e a Ltnica que po-
de exprimir o u revelar o senrido da passagem do rela-
rivo ao absoluro, da vida a morre. Essa piramide bran-
ca nao e simbolo nem emblema; eo modelo de uma
fo rma absoluta para a qual tendem as formas ''relati-
vas" das figuras. Pondo-se em rela<;:ao direta com essa
forma absoluta, cada uma das figuras assume urn' sen-
rido de absolu ro: algo do ca rater absoluro da morre
mescla-se a relarividade das var ia<;:6es vitais. Mas di sse-
mos que cada figura rem urn grau acenruado de es pon-
raneidade - sendo assim, em que cons isriria essa pas-
sagem ao absoluro, se nao na subsrir ui <;:ao da materia
viral por uma materia incorruptivel, o m<irmore? As-
sim se explica a imporran cia que Canova arribuia ao
que ele chamava de execu<;:ao sublime, e qu e confiava
em grande pane a OLmos, aos "recnicos", para que nao
conservasse nen hum vestigio do impulso emorivo do
esbo<;:o. Afinal, o esbo<;:o apresenta as coisas como sao
aos senridos, a esrarua as apresenra como sao no pen-
samenro; rodavia, para Canova, cuja cultura e origi-
nalmenre iluminisra, nada pode esrar no pensamenro
sem rer esrado ames nos senridos. E nada pode es tar na
moral, sem ames rer estado no semi men to. Quale, en-
tao, a descoberra canoviana sobre o valor da forma? A
Amonio Canova : i\1o11umento de !\'!aria Cristina da Austria
( 1798 - 1005) ; m;it!llorc . Viena, igrcja dos Agosrinianos.
seguinte: que a forma nao e a rep resenrac;:ao (isto e, a
projec;:ao ou o "duplo") da co isa, mas e a pro pria coisa
sublimada, tran sposta do plano da expe ri encia se nso-
rial para o do pensam ento. Por isso, pode-se dizer qu e
Canova realizou na arre a mesma passagem do sensua-
lismo ao iclealismo que Kant realizou na filosofia, ou,
na literarura, Goethe e, na musica, Beethoven.
0 escultor clinamarques BERTE!. THORVALDSEN
(J 770- 1844), que trabalhou em Rom a no infcio do
seculo XJX, e 0 emulo e 0 antagonisra de Ca nova, cuja
poetica cl assicisra tencle a corrigir no se nrido de urn
"iclealismo" formal mais rigiclo. Ele define a figura es-
raruaria segundo canones ou sistemas de proporc;:6es,
sacrificanclo o movim ento e a luz ao co nrrapeso exato
clos volumes. A esratua assim se poe como uma coisa
em si, como urn tipo iconico e plastico sem relac;:ao com
'
a variac,:ao clas conclic,:6es d e espac,:o e luz. A
inclinac,:ao
poetica, que aproxima Canova de Foscolo e por vezes
de Leoparcli, Thorvalclsen contrap6e uma posrura "fi -
losofica" que o aproxima de David e, em cerro senticlo,
do tipologismo arquitetonico de Boullee e Ledoux:
seu objetivo e indivicluar os "conceitos" que encon-
tram sua expressao mais correta na form a plastica, e as-
sim clefinir a autonomia ideal e tecnica cia escultura.
] EAN - AUGUSTE-DOMINIQUE
INGRES
A BA N HISTA DE VALPIN(:ON
l NG RES foi aluno de David. Perman eceu por mui -
to tem po em Roma, inicialmente como pensionisra
(1806-20) e clepois como cliretor (18 35-4 1) cia aca-
demia francesa em Villa Medici, e em Florenc,:a
(1820-4). Foi o ultimo clos "italianiza nres", mas pre-
feria estuclar Rafael, Bronzino e Poussin, aos antigos.
Nao foi urn neoclissico, n ao aceitava a tenclencia re-
volucionaria, clavidiana, nem a mocleracla, canovia-
na, do Neoclassicismo. Entre seu ideal e o ideal ro -
mantico de Delacroix havia urn contrasre que se tor-
nou uma polemica cerracla e obstinacla. Nao tinha
interesses icleologicos e politicos. Jove m, pres tou ho -
men agem ao "genio cia historia" com alguns maravi -
lhosos mas eni gmari cos retratos de Na pob io; velho ,
curvo u-se ao "genio do cristianismo" , com di ve rsos
quaclros religiosos d e urn a calc ul ada frieza. 0 obj ero ,
tanro classico co mo rom anri co, nao 0 interessava;
con cebia a arre como pura forma. 0 qu e ente ncli a
por forma ve-se nos retraros, se u "gene ra" preferido.
N ao tentava inrerpreta r os se nrimentos, a psicologia,
o drama do perso n agem: esre e ra ap enas u m a co isa
cuj a form a queria desco brir e d dl nir claram enre. No
entanto, nao reco ncluzia a aparencia particular a um
ideal form al uni co e co nstan te: sem se rem descritivos
nem ca rac teri zados , seus rerraws eram extraordina-
ri am ente se melhantes. Assim a forma es tava li gada a
realidacle, a singularidade cia coisa; era aqui lo qu e se
ve, co m a co ndi c,:ao de qu e se veja bem, co m absolu-
ta clareza.
Assim, a forma n ao era uma idha transce ndental e
imutavel, mas urn va/orimanenre, qu e o arri sta d esco -
'
bria, mai s do qu e na coisa em si, nas relac,:6es entre as
coisas. 0 meio que urilizava na pesquisa era o desenho:
em muitos retratos ele apenas desenha os co ntornos,
com lapis duro, e, contudo, o sinal d efine simul tanea-
mente a fi gura eo espac,:o onde es ta colocacla. "0 de-
senho", repetia ele, "e ahonesridade cia arte" : portan-
to, n ao id eac,:ao geni al ou proj ew da obra, mas a obr:1
na sua integridacle, isto e, linha, chiaroscuro, luz, cor.
Sendo algo reali zado e pl enamente significativo , a
obra de arte nao rem fun c,:6es cognirivas ou m a rai s,
nao serve ao Esrado nem a Igreja, a revolu c,:ao n em a
reac,:ao. Traz em si sua propria razao intelecrual e sm
moral. Tampouco depende de urn ideal es tetico da-
do ; se tanto, e a arte que faz a estetica, porque revela 0
significado qu e a forma rem enquanto forma, e na o
como ex plicitac,:ao de urn co nteudo.
A banhista de Valpinr;o n foi pintada em 1808, em
Rom a, quando rriunfava a poerica canoviana do "belo
ideal", a que In gres nao era absoluramente insensfvel.
Para Canova, o belo ideal esrava na figura ou , mais pre-
cisamente, no sublimar-se da fi gura ate identificar-se
com a icleia transcendental do belo: o meio adequado
cia busca era, pois, a esculrura, que isolava a figura d a
contingencia das condic,:6es ambientais. Ingres consi -
dera a pintura o meio mais adequado, o qual, natural -
mente, representa a figura junto como espac,:o onde es-
ta colocada. Assim, para ele, o belo ou a form a nao esr;i
na coisa em si, m as na relac,:ao entre as coisas. Este con-
junto de relac;:6es fi.cara clara quando toclos os compo-
nenres da fo rm a (linha, chiaroscuro, co r, luz) form are m
um rodo uniciri o, um a sfmese.
D ominique lngres: , 1 bmd;i_•ra dr l ;zlpitt(VIt
(I 808): re h . I ,46 x 0.97 m. Pari s. Louvre.
.:;. ~ { \! ' !I \ "It ) I "\\ ( l \"" '{ I )! l.: t )\!.\ '<"! lt
J a nessa obra juvenil a sfnrese foi plenamenre al-
ca n<;:acla. Tenre-se isolar os conrornos: as pernas pare-
cern magras clemais, o rronco excess ivamenre clilara-
do, a rlgura clesproporcional. Os crfricos acaclemicos
nunca perdoarao se u pinror preclilero por rer ouror-
a
gaclo su a Odalij·ca ( 1814) uma vertebra a rna is: n ao
compree ncliam que o erro a nat6m ico era urn prazer
erotico, qu ase uma lon ga e deli cada carfcia sobre
aqu ele belo co rpo, do mesmo modo qu e, na Banhis-
ta, as cos tas demasiado largas prolongam o prazer da
lu z difu sa so bre aquela epiderm e de alabastro, quase
ilumin ada por dentro. De faro, ainda que extrema-
m e nte niridos, os conrornos continuos que delimi -
tam a figura mantem rela<;:ao co mo chiaroscuro, qu e
se es fuma impercepti ve lm enre da veladura de som-
bra so bre as p ernas ao clareamenro lumin oso, renue
e difu so, so bre as costas e os om bros. Esse tenue 'chia-
roscuro, por sua vez, e modula<;:ao luminosa; e a luz,
qu e n ao provem de uma fonte definida e nao <ltinge
diretame nre as f01·ma s, cria-se a partir da rela<;:ao da
co r leveme nre quenre e douracla d a pele com os cin-
zas fr ios dos pianos de fundo, com o verde-ol iva da
co nin a. In gres proposiralm ente reduz ao mfnimo o
apa raro ceni co : nao nos diz sea mulher es ta se prepa-
rando para o banho ou saindo dele, e d eduzimos que
o ambienre e uma sala d e banho apenas pelo espelho
amarelo cia rorneira e da luz fria que, refletida p ela
ban h eira qu e na.o seve, preench e 0 espa<;:o para alem
d a conin a ve rd e. Um espa<;:o picrorico tao essencial,
d espojad o, red uzido a poucos pianos definidos por
horizo nrais e ve nicais, rem apen as um antecedeme:
A morte de Marat, de David. Ingres exa mina inren-
cionalmente a for<;:a dessa estr utura espacial sobre
um rema ou um objero rota! mente diverso, destituf-
do d e qualquer implica<;:ao ideologica ou moral. E, o
qu e e ainda mais importante, sobre uma base de ro -
nalidades claras e rransparentes, e nao escuras. Para
afastar a sugesrao emoriva ou se nsual, Ingres apresen-
ta a ban hista de costas: sem o menor sinal d e movi -
m enro, mas sem ostentar uma imobilidade estarua-
ri a. A grand e figura esd como qu e dilatada e suspen-
sa no es pa<;:o esueiro, cheio d e luz prateada, reflerida,
rarefe ira. Nao rem rosro, o pouco qu e seve da face e
velado de sombra; mas justamente ali , ao !ado daque-
la qu e e a nota mais escura do quadro , d es ponta a no-
ra lu'minosa menre mai s inten sa, o recido enrolado na
cabc<;:J de um branco qu e se ro rn a quenre ao conraro
I)
com os ve rmelhos do bordado. 0 co rpo rem um a
proj e<;:ao volumetrica, e quase urn cilindro naquele
espa<;:o quase ct'tbico, delimi rado pelos ton s frios dos
linh os esre ndidos nas paredes; conr udo , a ronalidade
rransparenre e levemenre doUI·ada da pele o dil ata,
co loca-o em rela<;:ao com rodos os rons do qu adro.
For m a plastica e ronalidade d e cores se idenrifi cam:
ao rom quenre do co rpo op6e-se o rom frio da corti-
na ve rde em primeiro plano e os len <;:o is estendidos
no fundo , mas o mesmo co ntras re-aco rdo exisre e n-
tre o modelado rfgido d a cortin a, os pianos unido s
do fundo e o dorso rorneado da mulher. E mais: o
modelado conrfnuo do co rpo e valo rizado pelos dois
nos d e linho rerorcidos, no corovelo e na cabe<;:a.
Qual e, entao, o ideal form al d e In gres? 0 plano ou o
volume? A linha reta ou a curva? A forma conrfnua e
regular do corpo, ou a forma inrerrompida e capri-
chosa desses panos amarrados? A co r ou a luz? lngres
nao aceita nenhum ideal formal a priori: rudo o que
se ve, desenha-se, pinta-se, pode alcan<;:ar urn valor
d e forma abso luta; eo alcan<;:a, jusram enre, quando o
proprio sinale a um tempo linha e cor, volume e luz.
Em outros termos, ln gres eo primeiro a compreen-
d er qu e a forma nao e se nao 0 produro do modo d e
ver ou ex perimentar a realidade, proprio do artisra;
isro e, 0 primeiro a reduzir 0 problema da arte ao pro-
bl ema da visao. E isso explica por que, apesar do clas-
sicismo da posi<;:ao assum ida, sua pinrura foi objero
d e vivo interesse para algun s g randes impressionis-
cas, co mo Degas, Renoir e o proprio Cezanne e, de-
pais, para os neo-impress ionistas, em especial Seu-
rat, e fmalm ente para Picasso.
THEODORE GERICAULT
A }ANGADA DA MEDUSA
Nos anos 1810, inicia-se a c ri se do Neoclassicis-
mo , a arre oficial do imperio. GtRICAULT se afas ta
bruscamenre do classicismo ja oficial de David. Nao
e 0 unico: lngres tam bern se distancia dele, mas em di-
re<;:ao oposra. lngres retoma Rafael e Poussin, e avan-
<;:a na linha do idealismo classico-crisrao aberra por
Ca nova; Gericault retoma Michelangelo e Caravag-
gio, vive intensamenre a exp er ien cia desesperad ora
de 1.. ;oya, inaugura corajosamente o filao do Reafismo
q uL, arraves de Daumier e Courbet, chegara com
;\ Lll1 et asoleira do lmpressionismo.
Us remas preferidos de Gericaulr sao: cavalos, em
cntr ida e em batalha; soldados e co mbares furio sos;
m.iscaras alucinadas d e loucos; cabe<;:as de gu ilhor i-
n ~; d os. Motivo dominante em su a poetica, a energia,
o i rnpulso interior, a furia que n ao se concretiza nu -
ma a<;:ao definida, hisrorica (note-se: o mesmo moti-
vo domina, nos mesmos anos, a poetica de urn gran-
ck romancista, Balzac). Morivos colarerais: a foucura,
co mo dispersao final da energia alem da razao; a
morte, como brusca ruptura do fluxo energerico. Es-
rcs sao OS motivos que, d e Geri ca ulr, passa m para 0
rnaior expoente do Romanrismo picrorico: D ela-
cr oix. Mas o peso do real que se impoe sobre a cons-
ci encia de Gericault dissolve-se na imagina<;:ad ar-
dcnte d e Delacroix .
A obra mais famosa de Gericault e A jangada da
,\1edusa, iniciada em 1818, dois anos apos a rragica
ocorrencia do motim, do naufragio, da longa odis-
: cia dos sobreviventes d e uma fragata fran cesa ao lar-
f~O d a costa africana. E, portanto, urn quadro de his-
ro ria contemporanea, co nstrufdo sobre urn faro de
cronica que abalara profundam ente a opiniao publi -
ca; o pintor se faz interpre re do sentimento popul ar.
Depois de tantos quadros que celebravam a epopeia
napoleonica, es te subverte de urn golpe a propri a
concep<;:ao da historia - nao mais herofsmo e gloria,
c sim d eses pero e morte; nao m ais triunfo , e sim ca-
tas trofe (Gericault projerou tambe m um grande
quadro com a retirada do exerciro frances na Rt'tssia).
0 historiador da revolu<;:ao , Michelet, viu no quaclro
de Gericault uma alegoria da Fran<;:a a d eriva depoi s
cia queda de Napobio: "nessa jangada em barcou a
Fran<;:a inteira, rod a a nossa sociedade". Nao ha in-
ten<;:ao alegorica, mas a intui<;:ao de que um episodi o,
uma situa<;:ao vista no calor do aco ntecimento e no
choque de impulsos contrastantes, assume urn signi-
ficado que vai muiro alem do faro; toda a realidacle se
revela, atroz, no raio que ilumina brutalm ente urn
fragmento seu.
0 quadro historico class ico tinha suas leis: pou cos
protagonistas orclenadamente di sposros na cena, ca-
cla qual com sua paixao claram e nre expressa no ges-
to, resolvicla numa a<;:ao. Moclelo: 0 juramenta dos
Hordcios (1 784), composro por David segundo prin -
dp ios iguais aos qu e Alfieri, nos mesmos anos, es ta-
belecia para o teatro tragico. No quadro de Gericaulr,
pelo contrario, ha uma balbt.'trclia, um a confusao de
co rpos en leaclos: nao empenhaclos n uma a<;:ao, mas
sofrendo a mesma angt'tsria. Ha urn cresce ndo qu e
pane do zero, dos monos em primeiro plano; a se-
gui r, dos moribunclos, agora ja indifere nres a rudo,
passa-se aos debilitados rean imados por um a louca
esperan <;:a . E ha af clois impulsos conrrarios: a mare
montante dos naufragos que se proj etam a incena
salva<;:ao; a onda que repele os destro<;:os, o venro qu e
infla a vela na clire<;:ao oposta. No plano instavel, os-
cilante da jangada, roda a co mposi <;:ao sofre o jogo
clesses dois impulsos conrrarios, a esperan<;:a e 0 d e-
sespe ro , a vida e a mone. As figuras ain cla sao as mes -
mas, heroicas, da classica pintura d e historia: o rapaz
mono e belo como urn Meleagro (mas observe-se a
nota impressionanre, reali sra, dos pes envolros em
trapos brancos), o pai que o sustenta tern a postura
solene d e urn deus classico; os outros monos de bar-
co parecem giganres fulminados por Ze us. A huma-
nidade que e desfi gurada por urn faro adverso, urn
aco ntecimento mais fort e do que ela, precipitacl a
nesse m ar tempestuoso, e ainda uma human idade
grandiosa, histori ca, ideal - por isso, sua d errota e
mais rragica.
0 realismo, para Gericault, e jusram ente a den·ota
do ideal , a inutilidacle e a negatividade cia histo ri a, a
hostilidade entre homem e natureza, a amea<;:a cia
morte n as a<;:6es cia vida. Recusar a ordem que no flu-
xo turvo cia paixao (a energia) isola e distin gue os sen-
timenros (as for<;:as), guianclo-os para um agir lucida-
menre decidido (a historia) ; captar no mesmo rosro,
no mesmo corpo, n a mesma situa<;:ao os elementos
con trastanres cia grandeza e da decad encia, cia nobre-
za e cia cleprava<;:ao, do belo e do feio, isro e, captar a
v ida em sua conrraditoriedade e precariedacle: eis o
primeiro pressuposto de um reafismo qLte de forma al -
gu ma e imita<;:ao da natureza, mas recusa moral da
concep<;:ao classico-crista cia arre como catarse.
EUGENE DELACROI X
,r] L!BE RDADE GU!A 0 POVO
Para DEL.AC RO IX, lfd er reco nh ecido d a "escola ro -
Jn 5. nt ica", a histo ri a nao e exem plo o u g ui a do agir
hu m a no, e um drama que com ec;:o u co m a hum an i-
lb d e e que dura ate o presenre. A histo ri a da epoca e
de lma politica pela liberdade. A Liberdade guia o po-
<'0 e 0 pr imeiro quadro politi co na historia da pintu-
1 a mod erna: exalta a insurreic;:ao que, em julho d e
183 0 , pos flm ao terror branco da mona rqui a bour-
honica restaurada, impotenre e c ruel.
A politica de Delacroi x, e em ge ral dos romanricos,
e
nao clara: combate a tentativa de restabe]ecer OS pri-
vil egios feudais como se a rcvo luc;:ao nao rivesse ocor-
rido, mas nao comp reende qu e es tao amadurecendo
n ovas instancias revolucion <irias na sociedade, expri -
m indo-se na I uta de classes.
Revolucionario em 183 0 , D elacroi x rorna-se co n-
tra- revo lu cionario em J 848, quando a classe opera-
ri a se insurge contra a burgues ia capiralista que a ex-
p lora. Como rod os OS romanticos, d eclara-se an ti -
burgues: na verdad e, co m o se observo u com p e rti -
nenc ia (Ma ltese), desagrada-lh e ape nas a pequena
bu rgues ia, co m sua visao es rrei ta, sua cui tura m ed io-
cre, seu mau gosro, se u amor pela vida tranqi.iila. E n -
tretanto, freq i.ienta os sal6es e goza dos favores da al-
ta burgues ia flnan ce ira.
No quadro que exalta as jornadas de julho, ha urn
entusiasmo sincero e um s ignificado politico ambi-
Eugene D elacroix: A Libn·dade guia o pol'o
(18~0) ; tel a, 2 ,60 ' :>.25 rn. Paris, Louvre .
guo. Para Delacroix, e em geral para OS romanricos
(nao apenas OS franceses), Jiberdade e a independen -
cia nacional; demonsrra-o rambem em outras obras,
por exemplo , em 0 massacre de Sclo (1824) e em A
Grecia sobre as ruinas de Missolongi (1827). Na gran -
de tela de 1830, a mulh er que agira o es randane tri-
color sobre as barricadas e, ao mesmo tempo, a Li -
berdad e e a Franc;:a. E quem lura pela liberdade? Ple-
beus e inrelecruais burgueses: em nome da Liberda-
de-Parria sela-se a union sacree entre os plebeus des-
possufdos e os senhores d e carrola.
Nao romemos esta ambigi.iidade ideol6gica por
mais do que ela e, urn simples indfcio; mas, seguindo
essa pista, passa-se de um a ambigi.iidade a ourra. Nao
e urn quadro hist6rico - nao represe nta urn fa to OU
uma situac;:ao. Nao e urn quadro aleg6rico - de ale-
g6rico ha apenas a figura da Liberdade- Parria. E' urn
quadro realista, que culmina em uma exonac;:ao ret6-
rica (como, rantas vezes, na prosa de Victor Hugo).
Are a figura aleg6rica e urn misro de realismo e rer6 -
rica: uma tlgura "ideal " que, para a ocasiao, vesriu os
rrapos do povo e, em vez da espada simb6lica, empu-
nha urn fuzil de ordenanc;:a.
A partir d esses claros indfcios e facil remontar a
E uge ne D cb croix: 0 massaoE de Srio ( 1822);
tela , 4.22 .· 3, 52 m. l'.u i>, Lounc.
fonte , ou melhor, ao esqu ema do guadro: Ajangada
da Medusa, de Ge ri caulr. Como na}angada, o plano
d e disposic;:ao e insrave l, composro por rraves d esco-
nexas (a bar ricada), e dessa insrabilidade nasce e se
d ese nvo lve em crescendo o movim ento da composi-
c;:ao. Como najangada, as tlguras formam uma mas-
sa sali ence, que culmina numa pessoa que agita algo :
Ia urn rrapo, aqui uma bandeira. Como na Jangada,
em primeiro pl ano esrao os monos revi rados, se m e-
lhanres rambem em suas posic;:oes. Coincidem are
m esmo alguns deralhes bruralmenre realisras: o pu-
bis descobeno d e urn cadaver a meia num pe, o ma-
cabro apelo emorivo das polainas brancas nos pes do
soldado mono. Igual ainda e o modo de susrenrar e
ressaltar 0 gesto culminante, acompa nhando-o, a di -
reira e a esguerda, com 0 brac;:o levanrado d e duas ou-
tras tlguras. Observadas as analogias, passemos as di-
ferenc;:as. Ao copiar o esquema composirivo da jan-
gada, Delacroix o invene. Inverre a posic;:ao dos dais
monos em primeiro plano, 0 que nao e muito im-
portance; mas invene rambem a direc;:ao do movi-
menro dos volumes, qu e na}angadavai da freme pa-
ra o fundo e na Liberdade avanc;:a, lanc;:a-se para o es-
pec rador, roma-o fronralmenre, dirige-lhe urn dis-
·-.!
Eugene Delacroix: A uto-retmrn ( 18.19);
LcLL 0,(,4 · 0 .~ I 11 1. Pari> . Lou n e .

, urso inf1amado. A inversao nao responde apenas a
11 tna necessidade ret6rica. No quadro de Gericault, o
1novimento dos volumes em dire<;:ao ao horizome
1 ~dizava, no drama, uma especie de catarse: da vio-
!,: ncia realista reconstitufa-se urn unfssono grave,
, :ue alcanr;ava tons de grandiosidade dis sica (por
c' \ emplo, no velho como fllho mono).
Tudo o que havia de profundamente classico no
q uadro de Gericault desaparece no quadro de Dela-
c ro ix: nao ha mais o luminismo caravaggiano sobre
cmpos fortemente modelados, quase em bronze, e
:i m urn perfllamento de flguras em contraluz sobre o
i undo esbraseado e enfuma<;:ado; nao ha mais a arti-
cula<;:ao entre os corpos enleados, e sim urn isola-
memo das flguras principais dentre o amontoado
confuso das outras. E da dureza ofensiva nas notas
• Nunca se espalharam tantas esratuas nas pra<;:as, par-
: calistas nao se al<;:a a uma solenidade classica, mas
desce-se a caracteriza<;:ao social das flguras para de-
rn onstrar que rapazes, jovens, adultos, operarios,
u mponeses, imelectuais, soldados legitimistas e
.oldados rebeldes, rodos fazem parte do povo, irma-
nados pelo estandarte tricolor.
Esta vomade de caracterizar chega a Delacroix nao
pelas fontes italianas de Gericault (Michelangelo e
C aravaggio), mas pela vertente f1amenga de Rubens e
\/an Dyck; eo que explica por que vern acompanha-
da por uma franqueza de execu<;:ao pict6rica que nao
c apenas f1uidez discursiva, ret6rica. Com o abranda-
mento da tensao plastico-luminista de Gericault, a
cor tambem se liberta, recupera uma possibilidade de
timbre e de tom; na fuma<;:a que envolve a cena, a luz
aringe as formas auaves de passagens diversas e ines-
peradas, cria halos e dissolu<;:6es que aumentam a su-
gestao emotiva. Eevidente, enflm, que Delacroix nao
copiou o esquema compositivo de Gericault por pre-
gui<;:a mental, e sim pela necessidade de corrigi-lo:
sentia que aquele esquema, mesmo na sua novidade,
remetia ao passado, ao ideal classico, ou se projetava
num realismo extremista. Conservando sua estrutu-
ra, mas invertendo-a, obrigando-a a se tornar arma-
<;:ao para outro discurso, explicitamente moderno, ele
imprime a pintura francesa urn impulso que a faz
rransformar-se a partir de urn rompimento deflniti-
vo. E justamente com o romamismo de Delacroix
que, 'de faro, a arte deixa de se remeter ao antigo e se
pmpoe ser, a qualquer pre<;:o, do seu proprio tempo.
( .\l' ll l' IO l' \1 U .•i\\!Ul I· RU\·LiC:TIUl S7
LORENZO BARTOLINI
MONUMENTO FrJNEBRE DA
CONDESSA ZAMOYSKA
FRANC::OIS RUDE
RELEVO DO ARCO DO TRIUNFO
DE PARIS
A curva ascendente que, na pintura, vai do Ro-
mamismo ao Realismo e ao lmpressionismo, corres-
ponde, na escultura, a curva descendente que, de Ca-
nova, vai ao mais insosso e esqualido academicismo.
ques publicos, palacios governamentais e municipais
quanto no seculo passado (e no atual); agrande quan-
tidade, porem, geralmente corresponde pouca quali-
dade. A escultura permanece alheia apesquisa artfsti-
ca da segunda metade do seculo: responde a deman-
das of!ciais, mas a nenhuma exigencia cultural. Mes-
mo nas personalidades maiores percebe-se a crise.
LORENZO BARTOLINI (1777- 1850), que havia se
formado em Paris com David e gozava da estima de
Napoleao, desde qve volta a Iralia afasta-se cada vez
mais da tematica e das prescri<;:6es formais do Neo-
classicismo e procura uma inspira<;:ao mais naturalis-
ta nos escultores toscanos do Quattrocento, especial-
mente em Desiderio de Settignano. Consegue, as-
sim, sensibilizar na superficie, mas nao mudar na es-
trutura, a forma rigorosamente volumetrica dos se-
guidores mais diretos de Canova ou de Thorvaldsen.
Adora esquemas compositivos mais m6veis; modula
as superficies para obter luzes mais variadas, dissolu-
<;:6es de sombras, esfumaduras de chiaroscuro; desta
forma mais animada faz surgir arestas levemente
chanfradas, contornos mais marcados, pontos e des-
lizamemos de luz entre sombras mais suaves. Sua op-
<;:ao estilfsrica antecipa a tendencia a revalorizar, ap6s o
dogmatismo formal neoclassico, urn discurso nacio-
nal (toscano, naturalmente) menos re6rico e mais his-
t6rico. Mas, -~e posteriormente os macchiaioli trans-
formarao essa tendencia numa verdadeira pesquisa
lingufstica, Bartolini se importa mais com a eloqi_ien-
cia do que com a linguagem. Se a escultura era a me-
il ro r recn ica de pesqui sa quando o o bj eti vo con sisr ia
iLl form a idea ] no es pac;o ideal, ja naO 0 e quand o 0
.1b jeri vo cons isre na rep resenrac;ao d o visfve l no pl a-
'1 0 arraves de ma nch as de lu z, so m bra e co r.
Na Fra nc;a, 0 esc ulro r do Ro m anti sm o e F Rr\:\C,:O JS
IZL:DE, ro d av ia em suas o bras n ao afl o ra nenhum dos
1
no blem as qu e afli ge m o pin to r do Roma nri sm o, De-
h cro ix. Nos relevos do Arco do Hiunfo, certa m ente :d-
rc ra as cadencias m erri cas da compos ic;ao neocL1ss ica,
mas imp oe aos g rupos nao uma es rrurura din ami ca
o u d e m ov im enro , e sim um crescend o en fa ti co , co-
mo um a fa nfa rra marc ia!. Sua esculrura se rorn a p ura
orato ri a, qu al uma ode d e V ictor Hugo tradu zida em
pedra. A esc ul rura a parti r de agora parece se r " lin gua
mona", presta ndo-se apenas a discursos o fi ciais e ora-
c;oes ft'm e bres; m ais prec isa m enre, a esta tua ri a e lfn -
gua m o rra po rque serao os pintores, e ja com 'Dau-
mi er, que rea nimarao a esc ulrura.
CAM ILL E CO ROT
A CATED RAL D E C HAR TRES
T HEOD O RE RO US S EAU
TE!V!P O RA L ; VI STA D A P LAN! CJE
DE M ONTMAR T R E
COROT fo i o m aior paisagista do secul o XIX; n ao sao
muitos, m as importantfssimos os quadros de fl gura,
nos quai s o interesse do arrisra se concentra no pu ro fa-
ro pictorico, n a consrruc;ao da forma arraves da co r, e
implica um se ntimenro n ovo, quase d e afinidad e co m
uma natureza que nao e m ais o Criado . C o rot nao par-
ti cipou ativam enre dos grandes movim en ros artfsticos
d a epoca; sua pinrura se desenvolve n a o rb ita del es, (0-
d avia segue um a linha prop ri a de p esqui sa dirigida es-
a
p ecificamenre ao faro pict6 ri co, ao quadro , sua coe-
rencia inrern a, asua estrurura. As paisage ns do primei-
ro perfodo i tal iano (1 825-8) sao nf tid as co nsrruc;oes
d e volumes em que a luz parece cristalizar-se no co rte
firme dos pia nos; as disrribui c;oes de so mbra tambem
se classifi cam como valores ronais; a co r, m esmo vi-
bra1_1do na atm osfera lfmpida, defin e co m cla reza a es-
rrurura do espac;o picto ri co. E patente a lem b ranc;a d a
p aisage m hero ica de Pouss in c dos paisagisras do sec u-
Jo XV III: exce to p eJa tem atica di fere nte, a pes qui sa ck
Co rot, nesse perfodo, e paraleb ade ln g res. D cpo is de
1830, no ra-se um a inflexao romanr ica, q ue va i se
ace nru ando co m o passar do te m po - cad enc ias mu -
sicais na co mposic;ao, efe itos sugesrivos de penumbras
e luzes fllrradas, cores m ais vapo rosas e ve lad as. 0 ar-
rista pa recc se d efend er da te ndencia a efLtsao sem i-
m ental co m os es cudos de Fi gura, vigo rosamcnre m o-
delados na materi a de nsa, sa rurada de co r.
e
0 se nrim enro , para C oror , nao impulso p ass io-
nal , co mo p a ra D clac ro ix, ta mpo uco choqu e em o ti-
vo, co m o pa ra os pa isagisras de Barbizon , m as co-
muni cac;ao e identifl cac;ao da rea li da d e interi o r, mo -
ral , co m a realidade ex terior, a natureza. 0 qu e d ese-
e
ja cxprimir um aco rd o aferivo, co nsta nce c pro fun -
da . Indaga e aprofunda as impli cac;oes intelec tu a is e
m o rais do sc nrim enro, aqu elas qu e Pasca l ch a m ava
d e "as razoes do co rac;a o", ou Goe th e, co m o utro
sc nrido, d e "afinidad es eleti vas". 0 mundo nao e
um esp etaculo a se r admirad o, e sim um a ex peri en -
e
cia a se r vivida , e a pinrura urn m odo d e vive- la;
e
nesse se nrido, o m es tre ideal d e Co ror Ch ardin . A
natureza, para Co ror , n ao c o bj cco, m as motivo : um
rc rm o que rera muita impo rra nc ia para rod :~ a pin -
t ura o iroce nti sta, are Ceza nn e. Co m o motivo e so li -
cirac;ao, es tfrnulo; () que impo rt a nao e a n atureza, e
sim o se ntimenro da na tureza, eo se nrim ento d a na-
tureza eo fundam en ro d a m o ral (roda a v id a d e C o-
rot, rn es mo na prax is co tidi a na, fo i in spirad a po r
urn e levad o se n rido m o ra l) . Nao scm uma ve lada in -
ten c;ao p o lemica , muitas vezes a nora pateti ca e vigo-
rosa m c n te accnru ada, em es pec ial nas obras da m a-
turid ad e: Co rot intui qu e essa pro funda unidade en -
tre h o m em e n atureza, o urrora espo n ra n ea, co rre o
ri sco d e se dissol ve r porq ue a sociedade m o d erna,
e m se u solido cientifi cismo , guer domin ar e nao
m ais sentir a natureza. Mas com o, se se nti -Ia eo ve r-
d ad e iro modo d e co nhece- la?
Scm duvida a pinrura de C o ro t, tao profundam en-
re li gada a tradi c;ao dos p aisagistas italianos e ho lande-
ses d os secuJos XVl l e XVIII , pode parecer m en os "pro-
grcssista" do qu e o realismo d os pin ro res d e Barbizo n ,
m as a co n cepc;ao da a rte como ex peri en cia vivida e
mai s m o d erna: a defini c;ao d o senrim ento como mo-
d o de co nh ecim e nto e um passo esse n cia! rum o aque-
la co ncep c;ao d a se nsac;ao co m o co n hec imento, q ue
sed p rop ri a dos impress ion is t ~ls .
 A catedra f de Chartres (18 30) vern lo go d epois do
perfodo ira liano. A arquitetura, especialmente na
e
prim eira fase da pintura d e Co ror, urn componen-
re esse ncial da paisagem; n ao apenas se refere a uni -
d ade i nd issol Live! entre civiliza<;:ao e natureza, m as
com se us p ia nos nitidamente corrados e con rrapos-
tos co nstit ui 0 nucleo solido em que se co ndensa, as-
sumindo um a fun <;:ao construtiva, a luz difusa da pai-
sagem . 0 tema es pedfico d a catedral got ica pode ter
sido suge rido por Constable, cuj a pinrura era muito
con hecida em Paris desde a exposi<;:ao de 1824, e pe-
la revaloriza<;:ao romantica da arquitetura gorica;
com efeito, Corot vo!tad. diversas vezes a ele ( Cate-
draf de Sem·, ... de Soissons, ... de Rouen). Neste qua-
dro , p orem, o ediflcio n ao esd. enqu adrado frontal-
m ente, perspectivamente, como n as p aisagens class i-
cas, tampouco e reabsorvido pelo "pitoresco" d~ vis-
ta paisagfstica, como em Constable. Ha um primei-
ro plano arido e vazio (as duas pequ enas figuras fo -
ram ac rescenradas muito d epois pelo proprio artis-
ta); ha urn biombo formado por urn monte d e pedras
d e entalh e e uma colina com uma erva escassa e duas
a rvorezinhas. Por que colin a, qu e li mita a p erspect i-
va e nada rem de pitoresco? 0 am ontoado de terra
opaca valo ri za o corte nitido e a uansparenc ia d os
pia nos do edificio ; a luz concentrada so bre os blocos
corrados es tabelece uma rela<;:ao entre o ceu e a vo lu-
merria luminosa da catedral; as du as arvorezinhas,
escuras contra o ce u claro, aco mpanh am em contra-
ponro o impeto dos zi mborios mais lumi nosos do
fund o. 0 qu e interessa ao pintor nao e a aproxima-
<;:ao dos obje tos, pi ctoricamente arrae ntes (a bela ca-
red ral, os biombos a rb oreos, o movimenro das nu -
ve ns prateadas no ceu azul), e sim a d efi ni<;:ao d e urn
espa<;:o pictorico unid.rio, onde nenhum elemenro
se sob rep6e aos outros ou os subordin a; as zo nas d e
so mbra rem uma qualidade ronal propria, como os
pianos d e luz; 0 ce u nao e urn fundo, mescla um veu
azu l a rodas as tonalidades; o proprio edificio , rel e-
ga d o ao segundo plano pela co lina, n ao e 0 protago-
nista d a paisagem. E, em suma, motivo e nao sujei-
to: por isso , pode-se dizer que o d ado objetivo (a pai-
sagem) se apresenra ao artista como motivo quando
se presta a ser exp erimenrado ou vivido como urn es-
pas·o unirario, onde nao e possivel qualquer grada-
<;:ao, ·m as a penas urn perfe ito igu ala m ento de todos
os \·:lio res.
Ap roximadamente a partir d e 1830, forma-se e
d ese nvolve-se na Fran<;:a a esco la paisagista dir a d e
Barbizon, nom e d e um a aldeia na orla da f1oresta de
Fontain eblea u, para on de algun s jove ns pintores,
tendo afrente TH E.ODORE Ro uSSEAU, h aviam se re-
rirado co mo intuito de re novar a pintura d e paisa-
gens, aban donando todas as conven<;:6es e regras, vi-
vendo no campo, esrudando assiduame nre os aspec-
tos muraveis da natureza . Os principais componen -
res do grupo sao : DIAZ DE LA PENA (1808 -76),
CHARLES DAUBIGNY (181 7-78), jULES D UPRE:
( 1811 -8 9), CONSTANT TROYON ( 181 0-65). Na ori -
gem do movimento en co nrra-se a enorm e impres-
sao suscirada no amb ien te arrfstico parisiense pela
exposi<;:ao dos pinrores ingleses; Co nstable, espec ial-
m ente, aparece como o tipi co artisra "modet·no",
qu e enfrenra a realidade d e modo direto, livre d e es-
quemas preconcebidos. Surpreende, acima d e ruclo ,
a novidade cia sua tecnica: rap ida, larga, brilhante, re-
solu ta, tao precisa qu e cia a impressao de se clistingui -
rem as folhas da arvore, em que, olhando-se melhor,
se veem apenas manchas co loridas. Ev iclenrem enre, o
valo r que Constable procurava nao era a precisao,
m as a "jusreza" dos tons d e co res e suas rela<;:6es .
Porem, como explicar o faro d e que essa m ancha,
m es mo n ao desc revendo n ada, clizia tudo, ate a for-
m a dos ramose clas folh as? Essa mancha faz com que
reconheramos a arvore: nao fornece uma no <;:ao, m as
evoca uma ex perien cia que esra em nos , em nossa
memoria. A mancha, em si, nao represenra senao a
impressao st'1bira experimentacla diante do ve rdadei-
ro, numa condi<;:ao espedfica de Iugar, tempo , luz;
todavia, como a emo<;:ao aciona a nossa m emo ria, a
percep<;:ao em si, instantanea e superficial , adquire
um a profundidade psicologica. Rousseau especifica
em que consiste o conhecimento da natureza pro-
porcio nado pela emo<;:ao; evidentemente nao e urn
conhecimento objetivo , ciendfico, mas "as vozes das
arvo res, as surpresas de seus movimentos , a vari eda-
de de suas formas, ate a singularidade dos modos co-
mo sao atraidas pela luz". Nao se chega a reco nh ece r
um a arvore pelo modo como a froncle se agi ra e res-
soa co m o vento ou como reage a luz, se nao se rem
uma familiaridacle profunda e continua com a natu -
reza, e nao sea aclquire olhando-a como urn belo es-
peraculo, a maneira dos pintores class icos (e do pro-
prio Co rot), mas vivend o den rro clela.
 Lis a razao do retiro em Barbi zo n e do cfrculo d e
,11 ris tas q ue se forma em torno d e Rousseau, cada
, l, d em p enhado em escl arecer a si mes mo o modo
1
n ip ri o e singul ar d e "senti r" a namreza. A cada es-
, ,, Jha co rresponde um a recusa: o que os pin tores de
l~: 1 r bi zon rec usam , co m urn gesto in contes tavel-
1,1 c1He romanti co , e 0 am biente artifi cial da cidad e.
'\ o enranro , na raiz do realism o d eles (e de todos os
•J ilrros) h ;i urn interesse social: o qu e mais pode urn
,; r· ris ta proc urar na familiarid ade com as arvores e OS
:1 i mais da floresta, senao urn a socied ad e "natural",
ril uiro diferente da sociedad e burguesa da cidade ? E
\ .: rda de, 0 que se quer vive r na pintura e a emo c;:ao
,p 1e se experim enta naquele Iu gar, naquela hora, na-
•1i lcl a condi c;:ao esped fi ca de luz; m as, se o quadro
,,·prese nra e comunica essa emo c;:ao instanranea, re-
;> rese nra e comunica simultaneam enre a condic;:ao
, h alm a qu e a torn a possivel, a experi encia de uma
j, JIJga e intima familiaridade com a n atureza.
Veja-se este es tudo de Rousseau : capta urn efeito
111gul ar d e luz sobre a clareira, logo d epois de urn
l,· mp oral, mas 0 que a emoc;:ao ins tantanea revela e a
.1sridao, a fi gura, a atmosfera, a espacialidade, enfim ,
':: urn local profundam ente co nhecido e amado.
-~ u e m ja m ais poderi a compreender o significado
ie urn m ovimento minima , quase imperceptive!,
do s olh os ou dos labios nu m rosro humano , se es te
nao !he fo sse famili ar ou qu erido ? Ao se propor a es-
md ar a "psicologia" d as arvores o u das nm·ens, e as-
sim reto m a ndo nu m clim a cultural rom anri co u rn
tem a fundamental d a poetica in glesa do "pito res-
co", os pinrores d e Barb izo n es tud avam , d e faro, a
atitude psicol 6gica d o ho m em m oderno frente a
nat u reza. 0 va lor qu e senrem am eac;:ado p ela nova
ord em da sociedad e e pelos n ovos modos d e vida, e
qu e, portanro , emp enham -se em salvar mostrando -
o co mo insubstituivel, e 0 sentimento da naturezr;:
esclarecem o modo como ele se ge ra , a partir d e urn
m ov imento conjunto da sensibilidade que faz vi-
brar a emo c;:ao e d a m emoria qu e amplia e aprofun -
d a a emo c;:ao e m conhecim ento , e os efeiros qu e
produz a intuic;:ao de Uill carater humano , OU m e-
\hor, social , nas coisas naturais. (E de se lembrar as
a notac;:oes sobre a psi cologia das arvores no journal
intime de Arnie!.) Em rel ac;:ao ao natural, portanto ,
n ao se assumira uma postura conremplativa, como
se d evesse nos u a nsmitir um a m ensagem extrater-
ren a, m as um a postura p rati ca e afetiva, como a que
se tern para com as p essoas e as co1sas com que se
m antem relac;:oes na vida cotidiana . A natureza co-
m o es p ac;:o "social", h abi tivel e habitado , a qu e ca-
be um a preferencia muito m aior que o da cidad e:
Narcisse D iaz de Ia Pefia: No bosque
(18 55); rcla , 0,5 0 ;, 0,6 1 m.
Paris) Louv re.

est l ~ um rem a qu e p assad. rapidam ente d a pintura
pJ tJ a arquitetura , como ideal ru skiniano cia cotta-
<ft. d ~t casa intim am ente li ga d a ao es pa<;: o naturaL
<~
r\r t :1s prairie houses, aos ediffcios d e Tali es in , a Ca-
s11 j i! !l t o ?t cascata, de F L W ri ght. 0 interesse social
qt;L. se enconrra n a origem do reali smo p aisagfsti co
do' p into res de Barbi zo n exp li ca ce rras afinidades e
cc : 1 os d esenvol v im enros, d e ourra man eira incom-
p rn :nsive is, d e su a poetica. Modificado o objeto de
cs 1udo (a n atureza em vez dos hom ens), modificada a
d i-,pos i<;:ao de espfriro (s impatia em vez de polemica) ,
a pr lStura d e Rousseau fren tea realidad e poss ui incon-
c:_.\t'ITl ' Jt)l'\1 <:1.. \ \"d i. .liL]\ll.\!:\."-.llllf ( J.\
testavelmente pontos d e contaro com a de D aum ic r
(com quem manreve amizade); e pode-se notar a afl-
nidade nas escolhas de cores fundaclas no m o no cro-
mati co e m esmo na qualidade expressiva dos signos.
Co m ramo m ais razao , nao admira que o movi-
m enro de Barbizo n come com urn pintor nao pro-
pri am ente paisagista como F RANc;:OJ S M ILLET (1 8 14 -
75 ), de inreresses sociais bern claros e cuj a pinrura
exalta a sa nidade moral, a nobreza inata, a se riedad e
dili ge nce da classe camponesa, que a sociedade indus-
tri al te nde a destruir.
Theodore Rousseau: Temporal; Vista da
planicie de M ontmartre (c. 1850);
rela, 0,23 x 0,3 6 m . Par is, Louvre.
HONORE DAUMIER
QUEREMOS BARRABAS
DAUlv! IER foi desenhista, ilustrador, caricaturista
politico - enquanto tal, colaborador corajoso e
constante (apesar das leis contra a liberdade de im-
prensa) de Caricature e Charivari, sempre pronto a
aracar a politica hipocrita de Luis Fi lipe eo corrupto
sistema legislari v;o, judiciario e burocrarico do Esra-
do burgues. Amigo de Balzac, Daumier rambem es-
creveu dia a dia a sua comedie humaine; mas, melhor
do que Balzac, sou be ver no povo vitimado o h eroi da
lura pela liberdade contra o poder. Foi tambem es-
cultor e pin tor, cuja grandezaso veio a ser aval iada re-
ce ntemente, apos a experiencia daquele Exptessio-
ni smo que n ele enconrra se u precursor disrante.
Co nrudo , nao ha urn Daumier politico e urn Dau-
m ier anista: Daumier foi o primeiro a fundar a arte
sobre urn interesse politico (vendo na polirica a for-
ma moderna da moral), o primeiro a se valer d e urn
m eio de comunica<;:ao de massa, a imprensa, para
co m a arte influir sobre o comportamento social. A
imprensa, para ele, nao foi apenas urn meio de divul -
gar suas imagens; foi a tecnica com que produziu ima-
gens capazes de alcan<;:ar e influenciar seu pt'1blico.
Na li tografia, que originalmente era apenas uma
recnica de reprodu<;:ao grafica, des enha-se com lap is
gordurosos sobre a lamina em que sera press ionada a
folha de papel; a for<;:a da prensa e a espessura dopa-
pel influem na qualidade do signo , na densidade ou
transparencia dos escuros. E as li rogravuras, que sao
impressas e difundidas em m uiras copias, eliminam
0 preconceito da liga<;:ao necessaria entre a imagem e
urn "produro" nobre, como o quadro e a esratua. Po-
d e-se dizer que Daumier inventa suas imagens como
imagens lirograficas, evitando assim qualquer solu-
<;:ao de continuidade entre inven <;:ao e reprodu<;:ao: a
co munica<;:ao , portanto, e direta, imediatamente
p ersuasiva, peremptoria. A caricarura politica nao foi
invenrada por Daumier, e a interpreta<;:ao dramatica
e moralista da historia contemporanea tinha um pre-
cedente proximo e mu ito elevado nas gravuras d e
Goya. Mas pense-se: a vinheta sempre vern acompa-
nl~ada por urn a frase ironica - fi g uras e palavras, se-
paradas, seri a m in compreensfveis. V isto que uma
parte do que se quer comunicar e ex pressa e m p ala-
vras escritas, Daumier enxuga e intensifi ca o signo,
ate condensar a comunica(iio numa so!icita(iio visual.
Em ourros rermos: Daumier co nserva da representa-
<;:ao apenas aquilo qu e pode aruar co mo es rimulo e
despertar no espectador uma rea<;:ao moral. E mai s: a
im agem nao e a representa<;:aO OU a narra <yao de Urn
faro, e sim o julzo que se rece so bre ele. Observe- sees-
ra pinrura: para demonstrar que nao e, e n ao quer se r,
a representa<;:ao de urn episodio da paixao de Cristo ,
bas raria 0 faro de que nao ha cor, e monocromatica.
0 anista se serviu da pintura a oleo para obter urn
efeito semelhanre ao da lirografia, porque quer dar
aos signos uma densidade material, um a existencia
rea l, isto e, apresenra-los como coisas, carregados de
uma for<;:a propria, e nao como meios para represen-
tar co isas. As figuras nao esrao dispostas numa ordem
narrativa, que as distribua num espa<;:o onde se daria
determinada a<;:ao; ocorre, sim, apresenta<;:ao simul-
ranea, sob re o mesmo fundo, de duas situa<;:6es: Pila-
tos instigando a multidao contra Cristo, a mulridao
instigada seguindo rolamente o apelo demagogico
do poder.
A representa<;:ao e a que normalmente recebe o ti-
tulo de Ecce homo: Daumier a transforma em Quere-
mos Barrabds, assim inregrando a imagem as palavras
griradas pela multidao. Quando representa pessoas
do povo , Daumier lhes confere um sentido heroi co,
urn vigor quase michelangeliano. Aq ui, porem, nao
se trata do povo, e sim da multidao: o povo resiste e
se rebela, a mulridao cede ao poder. E necessa ria,
portanto, apresentar a mulridao como algo amorf·o,
di sform e, impessoal. A deforma<;:ao das figuras n ao e
d ere rminada por condi<;:6es parriculares d e espa<;:o ou
de luz, rampouco pelo desejo de caracterizar carica-
turalmente rostos e gestos; e uma deforma<;:ao mais
moral do que Hsica, que quer dar o sentido e a repug-
nancia da fraqueza, do carater manipulavel da multi-
dao. Veja-se o sujeito com a crian<;:a no colo: mal rem
um rosto humano, com tra<;:OS grosseiros e sumarios,
como se fosse uma mascara de papelao. Tampouco e
senslvel a lu z, que se concentra na tes tae no zigoma
como uma materia suj a e viscosa. Com a direita indi-
ca Cristo ao menino, exortando-o a pedir, ele tam-
bern, a morte do inocente; mas e apenas um sinal da
mao scm a mao. 0 menino e a nota mais clara , a que
im ediarame nre atrai o olh ar. E, de faro, uma "chave"
 T
6() { .. \l'i"I L" [()[".\Il "! \~\It I ) !· IH).\1:\\."TIC()

do quadro : a multidao e inconsciente, fraca, incapaz

I
.

.
,

il
como esse Il10nstrinho que logo mais, tambem ele,
pedira bistericamente o perdao para o bandido e a
mane para o santo . Compare-se, agora, o gesto do
homem na multidao ao de Pilatos, o homem do po-
iI
der, que aponra igualm ente para Cristo, nao para pe-
dir, e sim para impor sua escolha. Notar-se-a como e
exclusivamente a propria qualidade do signa, tenso
num caso e frouxo no ourro, que defin e o significado
I
diverso dos dais gestos. Analogamenre, algumas fi-
guras na multidao sao sugeridas apenas pelo impreci-
so contorno vazio da cabe<;a: nao pessoas, mas pre-
sen<;as indistintas no rebanho. As manchas claras e
escuras nao es tao contidas nos conrornos, nao cor- .
l,
respondem a efeitos de luz e sombra: dao a sensa<;ao
de uma atmosfera opaca e estagnanre, em que os sig-
nos espessos dos conrornos se movem sem 6rdem
nem dire<;ao, como serpenres no Iodo . Daumi er, em
suma, nao represenra o faro- exprime visualmente
se u significado moral : a inculpavel e rola maldade da
mulridao obedienre a maldade turva dos poderosos.
Por que a pintura francesa, que com Gericault,
Daumie r e C ourbet, por volta de 1850, parece se
orienrar em senti do realista-expression ista, assumiri,
apos 1860, uma dire<;ao totalmente diferente, como
Impress ionismo? Com o fracasso dos movimenros
revolucion arios operirios de 1848, ex tinguem-se os
fermenros de revo!ta popular, mas a busca da liberda-
de segue por outros caminhos, no proprio ambito da
burguesia culruralmente mais avan<;ada. Daumier
acreditava que urn firme empenho moral tambem
influfa sa bre o modo de vera realidade; os impressio- H onore Da umier: l?rllfljJOil(c. 18 50);
bron ze, 0,44 rn de al ru ra.
nistas acreditam que uma visao Iucida, sem precon- Pari s, Musee d 'O rsay.
ceiros, nova da realidade infl~i sobre o modo de sere
agir. Para Daum ier, a vonrade moral abria uma nova
perspecriva para o conhecimento; para os impressio-
nisras, o clara conhecimento da realidade abria uma
nova perspec riva moral.
.\ 1 i;l ! lt :r\ !ZO ivi AN TICA: BAUDELAIRE
( l ) NSTANT IN GUYS
;; 1: !. A R UA
! lO NORE DAUMIER
0 \IAGAO DE TERCEIRA CLASSE
J>ara OS rom anticos, 0 beJo nao e CtC rnO, Csim COn-
til ' genre; nao deve ser buscado na natureza (a nao ser
( () 1Jl 0 pano de fundo ou cenario dos acontecimentos
hu lll anos), mas na sociedade. A primeira onda ro-
m ~·t ,Hica, na Fran<;:a, COl-responde arevo lta da burgue-
su c do povo, solidarios contra a anacronica resraura-
~ ~li , dos privilegios de casta ap6s a queda d e Napoleao;
:1 l o ncep<;:ao reacionaria da hist6ria co mo hist6ria da
:ll !t oridade e legitima<;:ao do poder, co ntrapoe-se a
u , 1cep<;:ao liberal da hist6ria como hist6 ria da liber-
d,J clc, isro e, da !uta contra a autorid ade. A hist6ria
" , ! :riga", cl emonstrativa de conceiros (o Esrado, a lei,
() :eve r etc.), () historicismo rornanti co co ntrap6e a
h :r)ria de epocas rnais pr6xirnas, que nao se apresen-
Cons tantin C uys: Frh mulhnes smtadas(c. 1 860 - 4 ) ~ bien de pen a e Lipis,
0. 27 ·. o,:l5 m.l'C~ r i s, MusccCarn as·:der
ta como urn paradigma, e sim como a to de urn elrama
ainda nao concluido, do qual se parricipa vivendo in-
tensarnenre o presente.
0 tema do presenre como hist6 ri a em a<;:ao domi-
na a cultura e caracte ri za a critica de arte do segundo
Romantismo, aquele que corresponde a aflrma<;:ao
do poder da burgues ia e a sua inren<;:ao de legitima-
lo, nao mais com uma auror idade herediraria, mas
com a pronta compreensao das situa<;:6es aruais e a
capacidade de enfrenra-las. Assim, ao pensar a his to-
ria, a enfase ja nao recai sob re o antigo, e sim sob re o
moderno. Se o que legitima o poder nao e mais a aris-
rocracia do sangue, mas ada inreli genc ia e da culru -
ra, a alta burguesia culturalmenre avan<;:ada se separa
da media e pequena burguesia cult uralmente retr6-
grada: a qualiflca<;:ao de burguesa, que significa "men -
talidade estreita" e "mau gosto", torna-se, na boca dos
novos "arisrocratas", insultante. A arte , que o peque-
no-burgues considera como uma perda de tempo, e
objeto de interesse para o burgues de elite; ao mosrrar
que a entende, manifes ra a sensibilidade de seu espi-
rito, a presteza em captar e interpretar os pensam en-
tos e aspira<;:6es da epoca, qu e tern no artista, como
intelecrual, seu portador.
No periodo neoclass ico, a critica deane era te6ri-

C o nsta ntin Guys: Pelrt ma (c. 1860) ;
tela. Paris, Lou vre.
ca, fundada na razao; no periodo romant ico , e litera-
ria. 0 maior crftico de arte e tambem 0 maior poera
do seculo- C harles Baudelaire ( 1821 -67) - , e di-
ri ge explicitamente suas observa<_;:6es sob re os salons
(de 1846, 1855, 1859) aos "burgueses", advertindo-
os de que, como donos da for<_;:a e do governo, devem
ser capazes de senrir o belo, pois, assim como nao po-
dem dispensar 0 poder, tambem nao podem dispen-
sar a poesia. 0 Romantismo, para ele, e "a expressao
mais recente e arual do belo", e a arte consiste em
a
"uma concep<_;:ao conforme moral do seculo" (por
moral entendendo a psicologia, os sentimentos, as
inclina<_;:oes, os costumes). Evidentemente, "a moral
do seculo" n ao pode ser objeto de jufzo, mas apen as
de uma inrerpreta<_;:ao aguda, interessada, participan-
re, em penh ada em distinguir entre 0 qu e e vivo e mo-
ve! e'o qu e e inerte e insignificante.
A faculdade crf rica que cap ta "o belo no moderno"
' :::'!\...
•'_l,,, ' '" ·. ...,
e a sens ibilidade; e como a natureza nao e "moclerna"'
o belo nao e uma qu alidade da natureza, e sim da so-
ciedade, e cleve ser buscado na sua melhor parcela,
que se disringue da media pondo-se acima nao so cia
vulgaridade, mas rambem da moral co mum (ralvez
com a droga, o vlcio, a perversao). "0 belo e se mpre
estranho"; os verdadeiros "aristocratas do espfri ro"
sao os dandis, "seres que nao rem ourro cuidado se-
nao culrivar o ide:Ii do belo em sua propria pessoa, sa-
risfaze r suas proprias paix6es, senrir e pensar". Em
ouuos rermos, o dandi, como ripo exe mplar do ho -
mem "moderno" , cria ane em sua propria pessoa,
sem ourra finalidade, e, apenas com a sua eleva<_;:ao
acima da media, oferece-se como modelo ou guia.
0 arrista, segundo esse modelo , nao rem ourro cle-
ver senao o de sa risfaze r (ou exprimir) seu proprio
sentir, mas isso nao teria qualquer interesse se fosse o
scnrir com um. 0 arrisra tem o clever d e ser uma ex-

( -.;:ao, de sentir mais e de modo diferente dos OL!tfos;
;w enas na medida em que se coloca de fora da socie-
' ;de ted. cond ic;:oes de analisar, interpretar e, dentro
( ) S limi tes de suas possibilidades, orientar e dirigir a
· ·ciedade. Co nseguira isto rejeitando tudo o que e
cpe tic;:ao, habito, convenc;:ao, tedio e conformidade
;· () gosto da media, e sabera ser novo, despreconcei-
l uoso, brilhante, inventivo, emotivo. 0 artista ro-
nantico ideal, para Baudelaire, e Delacroix; nele (e nao
mais no "ret6rico" Victor Hugo) ve unirem-se OS dois
lspectos essenciais e reciprocamente integrantes da ar-
re: o contingente eo eterno, o caracterfstico eo belo.
Os dois aspectos, na verdade, sao apenas um; com
cfeiro, o belo nao e uma categoria formal em si- po-
Je-se discern i-lo em tudo o que sai do habitual, do
.l Onna!, da media. Mesmo 0 c6mico e 0 feio, levados
lO ex tremo, tornam-se belos: daf 0 interesse de Bau-
ida ire pelos desenhistas e caricaturistas que aco m-
Honore Daumi cr: 0 11r1giio de lfrceim c!assr
(1862); rela, 0,67 x 0,93 rn. Orrawa,
N ational Gallery of Ca nada .
panham, descrevem, comentam dia a dia os aconte-
cimentos politicos, a vida mundan a, a cr6ni ca de Pa-
ris. Como literato , ve, naquelas flguras que ch egam
ao publico na imprensa cotidiana, uma arte a se r an-
tes !ida do que contemplada, sinal da prese nc;:a viva,
da intervenc;:ao do anista na sociedade.
CONSTANTIN GUYS e para ele o verdadeiro "p intor
da vida moderna", o artis ta "homem do mundo" que
vive no meio da multidao com o gosto do co nvales-
cente pela vida e a curiosidade preensil da crianc;:a.
Era de faro um desenhista extremamente vivo, agi l
em cap tar, rapido e eficaz em representar nao s6 0 ca-
rater, como tambem a qualidade de "espfri ro", os es-
tigmas da elite social, o belo como "classe" ou estilo
de vida, em suma, "a bela alma" dessa burgu esia-a ris-
tocracia - e capaz de organizar e determi nar tal ele-
gancia, pois nao desdenhava cri ar os fi gur inos da
mod a (e a mo da, impulso acelerador de um co mercio
que comec,:a a ser superalimentado pela produc,:ao in-
dustrial, interessava imensamente a Baudelaire, do
ponto de vista psicol6gico e sociol6gico). Baudelaire
admirava o esrilo gd.fico agile refinado de Guys, mas
ainda mais o seu dandismo, que nao s6 o fazia esco-
lher na vida social o que havia de mais raro e signifi-
carivo, como ate mesmo desprezar sua profissao de
artista, levando-o a se proteger com o anonimato, a
evttar o sucesso.
No polo oposro do alrivo desinteresse de Guys pe-
los aspectos negarivos da realidade social, Baudelaire
admira imparcialmente o empenho moral, a dura
cririca social de DAUMIER, de cujas opini6es politicas
certamente nao compartilha; admira-o por realizar
uma arte que tern como objero a sociedade, e realiza-
a nao como espectador e sim como militante, mas
ainda assim consegue fazer com que o belo' nasc,:a
mesmo da representac,:ao das piores rorpezas sociais.
E verdade que distingue entre o Daumier anista e o
Honore Daumi er: Ne /Jow y frouez pas (1834);
gravura publicada na Revue /'vfensuelle,
0,3 1 x 0,43 m.
Daumier politico: "Seu desenho e naturalmente co-
lorida , suas litografias e gravuras em madeira desper-
tam a ideia da cor. Seu lapis e bern diferente de urn
simples negro que delimita conrornos, sugere a cor
junto com 0 pensamento, e e 0 signo de uma arte su-
perior". Mas por que, entao, nao compreende a fun -
do a pintura de Maner, que, no entanro, era seu ami-
go pessoal? Evidentemente porque, em roda a sua
forc,:a, a pintura de Maner, embora tambem fosse
uma pinrura de manchas coloridas sem contornos
descririvos, ja esrava alem das poeticas romanticas;
sua cor nao captava "o rransit6rio, o fugaz, o conrin-
gen te", porem era o principia de uma nova estrutura
formal, sem referencias visiveis asociedade presente.
Seu interesse social, enfim, nao residia na descric,:ao
mais ou menos penetrante e critica dos faros, mas na
nova func,:ao aqual a pintura se via capacitada e des-
tinada por essa nova estrutura, que ja se poderia dizer
. . .
tmpresstomsra.

.\ ( . ! \ t l \l lUr\ 1.
F i ~ \ ~ e,: 0 I S M I L L E T
o ,_\' CELUS
c \\ II LL E PI SSAR RO
1·, NFDA N O BOSQUE NO VERAO
l,_· sdc qu e, co mo Iluminismo, afirma-se a auto-
11 0 ,,; ia da arre, co loca-se o problema da sua fun t;:ao
no in rc: rior da sociedade. No perfodo neoclassico, e
u n: .. das fo rc,:as que contribuem p ara adequar a socie-
d ~l •''- real ao modelo ideal descrito p elos fil6sofos. Es-
se il iO dclo ab srrato, COm OS romftntiCOS, e substituf-
cJ o fl t: la sociedade hist6rica: o povo consritufdo em
IL L ,() li vre com uma mesma lingua, reli giao, moral e
rr ~ 1 i1 c;;io. Com o Realismo, as ideias de liberd ade e
1u ,o rambe m parecem ideais abstratos; urna n at;:ao
01 < :.: h:1 conflitos entre uma classe dirigenre que ex-
pi, ' J c um a cl asse rrabalhadora explorada n ao e li vre
n<. unida. N uma sociedade dil acerada como a in -
el l! ' rial , OS artistas n ao podem preench er qualqu er
fu; . ;io social, senao d epois de terern feito , ex pli c ita-
m• 1Le ou nao, uma escolh a politica.
'. m 1848, o ano do Maniftsto comunista e das
gr. 1des Juras operarias, FRAN~OJ S M ILLET exp6e um
qt d ro q ue rep resenta urn carnpones no trabalh o: a
c l' .L c a rel igiosidade do trabalho rural conrinuarao
st .In os remas dominantes de sua obra. Pela prim ei-
1 c:z ap rcsenra-se um lavrador co mo p rorago ni sta
d. ' eprese nta<;:ao, como urn her6i moral. Po rem ain-
d. ' lu e sin cera, a escolha po!itica de Millet e arnbf-
g tll : po r qu e OS carnponeses e n ao OS operarios d as fa-
b ricas , cuja miseria era ainda rnais negra? Porque o
o pe ra rioj a e um se r arrancado do se u ambi ente n atu-
r) rragado p elo sistema, perdido; o campones es ta
a a
j l f'~1 dO terra, natureza, aos modos de trabalho e d e
a a
' ida rradicion ais, moral e reli giao dos p a is. Como
sc ve em o Angelus: urn quadro que, exposro ern
l '-: 67, alcant;:ou enorm e sucesso, logo passando para
(h alrnanaques e os cart6es-postais. A burgues ia se
l''H usiasma co m Millet por pinrar os campon eses,
q ,.._. sao rrabalh adores bons, ignoranres , se m reivindi -
. _ :c;:6es salar iais nem veleidades progress is ras; m as
· fill er exp ia seu erro politico da ndo, como pin ro r,
(. \! '!Tl'l <>I·.\: l ' I :\.\S!( .l ) I· !\' )\1..\~TH .{) -1
urn passo para rras. Regride do Realismo ao Naturalis-
mo rom amico; esco lh e comet.'tdos "poeticos", am a as
pe numbras envolvenres qu e un em fi guras e paisagem,
os efeiros sugesrivos de luz, os morivos parericos.
Oaumi er esco lh e a at;:ao po lfti ca. 0 povo, para ele,
e a classe operari a em lLtta CO ntra OS governOS liberal -
burgueses, qu e fa lam de liberdade, m as sao submi ssos
ao capital. Sua at;:ao e dura e engajada, porem ainda
romami ca: a liberdade e a Fran<;:a; a Fran t;:a, o povo; o
povo, a classe operaria. Mas, se Millet, com seu popu-
lis mo, regride ao Romanrismo, Daumier leva-o a
freme, exacerba-o : a arte n ao e representat;:ao comovi-
d a, e sim insrrum enro de um a vontade de lura. 0 Ro-
man ti smo, com ele, rorna-se Express ionisrno avant fa
fettre, e sua obra , passa ndo por Van Gogh, represenra
a raiz rom anrica do futuro Expressionisrno.
Nao e ve rda d e que OS impressionistas, interessados
em probl emas excl usivos d a visao , nao renh am inte-
resses sociais; cenamente nao riveram urna linha po-
lf tica uniraria, mas, ao se empenharem em definir o
que era a pintura ern si, tambern queriam d efinir sua
razao d e se r na soc iedade da epoca. Em seu grupo , o
hom em politi came nre m ais en gaja d o foi C J\iVIILLE
P tSSJ\RRO, entre socialista e anarquico. Amigo d e
Monet e Renoir d esde 186 5, parti cipou fielm ente d e
todas as m anifesta<;:6es e batalhas do Impressionis-
mo. Foi int imo de Ceza nn e, deu es timulo a Gauguin
e Van Gogh. Em 1886, foi arrafdo p ela reori a c ienri-
fica do Neo-lmpress ionis mo; afasrou-se dela em
1890, ao percebe r qu e nao era insp irada por impul -
sos pro g ress isras. E m s ua grande m odes ri a, jamai s
reve a am bit;:ao d e se r um ge nio: qu er ia se r ape nas
um rrabalhador honesto e conscie me. Seguiu o
exe mpl o d e Courbet, a qu em conh ecera e adm irara,
na bmca d e ap erfeic;:oa r o oficio d a pinru ra, ex per i-
mentando rodas as tecnicas. Nao procurou repre-
se ntar a socied ad e, e sim rea lizar co isas uteis a ela:
d emon srra ndo , por exemplo, qu e tomar co nheci -
mento d o m und o, interprerar seus aspectos, e um
rrabalho que nao requ e~ o raro dom do genio , mas
empenho , ex pcri encia , labor. Num mom en ro em
que sc procurava relan <;:ar o mito do ge nio e da ins-
pira<;:ao (o miro wagnerian o) , o nao -ge nio d e Pissar-
ro assum e um a imporrancia hist6ri ca uni ca: reve la
co mo os impress io ni sras rejeitaram a excepcionali -
dade d a missao hi st6rica e m favor d a norm ali dade
da fun c,:ao social da anc.