judeu de Saul Bellow <"Herzog"); na Itália, na língua literária cheia de
seiva dialetal, situada entre a de ·Joyce e a de Céline, de Carlo Emilio
Gadda <"Quer Pasticciaccio Brutto de Via Merulana"), na neo-retórica de
Giorgio Manganelli (" Aglt Dei Ulteriori") e na neovanguarda de Edoar-
do Sanguineti ("Capriccio Italiano"). Aos quais conviria juntar três imo-
ralistas de crescente influência: Witold Gombrowicz <"Ferdydurke", "A
Pornografia"), Pierre Klossowski ("Roberte Ce Soir", "Le Baphomet")
e Anthony Burges8 ("Cloclcwork Orange"). O teatro pós-moderno se tor-
nou pós-brechtiano nos suíços Max Frisch (Bierdermann e os Incen-
diários, 1953; Andorra, 1962) e Friedrich Duenrrenmatt <A Visita da
Velha Senhora, 1955; Os Físicos, 1962), e nos alemães Tankred Dorst
<A Grande Imprecação ao pé das Muralhas da Cidade, 1961) e Peter
Handke (A Cavalgada sobre o Lago' de Constança). Nos anos 60, salien-
taram-se ainda o humor negro do polonês Slawomir Mrozek <Tango)
e o "teatro da ameaça" do inglês Harold Pinter <"The Caretaker'', 1960;
"Homecoming", 1965). No Brasil, destaca-se a fusão de costumismo e ex-
pressionismo nos dramas de Nelson Rodrigues (Vestido de Noiva, O
Boca de Ouro).
Em todas essas vertentes de expressão, as letras pós-modernas se
mantêm, em conjunto, basicamente fiéis ao ludismo, à estética do dis-
tanciamento e à figuração "mítica" do modernismo. Talvez deste se
separem, no entanto, no tocante à alegoria. Sendo surreallzante, o al ~­
gorismo. modernista é quase todo de cunho metafórico. Já a alegoria p6l:i-
moderna tende a uma espécie de realismo de vocação metonímica: não
procura tanto aludir, pelo recurso ao visionário, às cicatrizes da desuma-
nização; procura antes mostrar, para desmistificá-lo, o universo dos
objetos em que desejo e consciência se alienam. Radiografar a cena so-
cial como espectro histórico, isto é, como realidade falsa <embora exis-
tente e ativa), eis o programa implícito da estética hiper-realista do
pós-modernismo - e o ponto em que ela se faz resposta ao desafio
moral representado pela nobreza humana da sociedade contemporânea.
Brasília, janeiro de 1975.
92
Os gêneros literários
Conceituação e evolução histórica
A problemática dos gêneros, a mais antiga da teoria literária, tam-
bém das mais complexas e controvertidas, empenha a.inda hoje o inte-
resse dos estudiosos, que perseveram na busca de uma conceituação.
Entre divergências e oscilaçõe·s, o assunto atravessa toda a história da
literatura e da critica, ora assumindo acomodações de fidelidade e. pre-
ceitos estáticos, ora desencadeando inovações, com investidas aguerridas
e alvoroçadas. o fato é que a questão permanece aberta, a aguçar nossa
curiosidade num desafio milenar.
o primeiro a tomar consciência dos gêneros foi Platfl:.<>, mas cabe a
AristÓtei;s ~ -~n _ menta de suas bases fundamentais na Poética, que
se inicia com a intenção de abordar a produção poética e os seus diver-
sos gêneros, classificando as obras segundo elementos formais e con-
teudisticos. Assim, o gênero literário pressupõe uma classificação de
obras consignadas por características afins. Welleck e Warren opinam:
creemas que el género debe entenderse como agrupación de
obras literárias basa.da teóricamente tanto en la forma. <exlTf~
(metro o estructura específicos) como en la inter!or ac u
tono, propósito; dicho más toscamente: tema y publico) 1 •
Anatol Rosenfeld alvitra que a divisão das obras literárias por gê-
neros parece proveniente da "necessidade de toda ciência. de introduzir
certa ordem na multiplicidade dos fenômenos".
Embora a Poéttca de Aristóteles continue sendo o texto básico p~ra
enfoque dos gêneros, durante séculos vem suscitando interpretaçoes,
0
que variam ao sabor do aparecimento de novos modelos literários e se-
gundo a evolução do conceito de literatura.
1
WELLEK, René & WARREN, Austin. Teoria ltterárta. Madrid, Gre-
C:ios, 1959. p. 278.
93
 Na Idade Média não houve sistematização rigorosa sobre os problE>·
mas literários, a não ser os tratados de poética trovadoresca, todavia
sem vinculações com as doutrinas dos antigos. No Renascimento, graças
à sedução exercida pela arte greco-latina, a Poética de Aristóteles e a
Epistola aos pisões de Horácio promoveram inúmeras discussões do maior
interesse para o novo espírito critico que despontava. A questão dos gê-
neros tornou-se então o ponto central da interpretação do fenômeno
literário.
Aristóteles considera dois modos básicos de produção poética: o~­
rativo e o dramático, não estudando propriamente a poesia lírica. Os
críticos renascentistas e clássicos, entretanto, com base nos postulados
horacianos, incluíram o lírico entre os gêneros e deram início à carrei-
ra da divisão tripartida da produção literária (lírica, épica, dramática)
que, apesar das dissensões, prevalece para grande parte dos teorizado-
res', até nossos dias.
.No século XVII,_ admitia-se que cada um desses grandes gêneros se
subdividia em gêneros menores, severamente distintos e regidos or
regras intransigentes e imutáveis_ que comandavam a criação e orienta-
vam poetas e críticos, a ponto de o valor da obra ser reputado na depen-
dência desses cânones.
Tal posição normativa se alicerçava na crença de que os gêneros
eram e'ssências fixas ou formas exigidas pela natureza, e como os anti-
gos realizaram essas formas de maneira superlativa, seus exemplos cons-
tituíam os modelos supremos a serem escrupulosamente imitados.
Trata-se de uma concepção supra-histórica que nega a possibilidade
de desenvolvimento e variações dos gêneros, segundo as exigências de
cada época.
A inflexibilidade das estéticas renascentistas e classicistas não pon-
tificou em termos absolutos e, desde os séculos XVI e XVII, surgiram
polêmicas, muitas das quais a propósito de obras que não se enquadra-
vam nas delimitações impostas. Na famosa "Disputa entre Antigos e
Modernos", já se desconfiava da intemporalidade dos preceitos aristoté-
licos e horacianos, uma vez que um novo sentido da historicidade do
homem e da cultura instigava a admissão de novas formas. literárias ou
a adaptação dos gêneros tradicionais às contingências temporais.
94
o Barroco opta por maior liberdade criadora e advoga as mutações
do conceito. Cultiva o hibridismo dos gêneros, proscrito pela norma.ti-'
vida.de classicista, tendo produzido, entre· outras infrações, a tragico'-
média.
--;;;
0
século XVIII, a despeito de as correntes neoclássicas manterem
compromissos com as doutrinas do Classicismo fra~cê~, a fé no pr~gresso
e a crise dos valores tradicionais sacodem a conv1cçao da imutabilidade
dos gêneros. Além disso, as importantes formas literárias que nascem,
como o drama burguês e uma nova modalidade do romance, jogam por
terra a tirania da norma.
o Pré-romantismo contesta o despotismo clássico e proclama a força
criadora do gênio, que o Romantismo desenvolve com características
próprias, sem chegar a banir os gêneros, mas patrocinando ostensiva-
mente a legitimidade da sua mistura. Vitor Hugo, no ruidoso Prefácio
de "Cramwell", põe em rebuliço os baluartes estéticos com imprecações
contra o convencionalismo do padrão de belo cultivado pelos antigos e
imitado com fervor pelos prosélitos da Antiguidade. Argumenta que, se
na natureza o belo coexiste ao lado do feio, não compete ao homem
retificar Deus e sim seguir o seu exemplo, na aliança dos contrários. Da
união do grotesco e do sublime nasce ~plexidade do gênio moderno,
oposto à uniforme simplicidade dos antigos.
Nos fins do século XIX, Brunetiêre, influenciado pelo positivismo
naturalista, adapta o dogmatismo das doutrinas clássicas à teoria evo-
lucionista de Darwin, encarando o gênero como espéCie biológica que
nasce, se desenvolve, envelhece e morre. Contra esta concepção, que fo-
caliza 0 gênero como entidade substancialmente existente a ditar lels
para a atividade criadora, se insurge Benedetto Croce, que minimiza. a
importância dessas imposições cerceantes.
Nas últimas décadas o problema dos gêneros retorna à arena dos
debates, tendo constituído o tema único do III Congresso Internacional
de História Literária, realizado em Lyon, em 1939. A disparidade de
concepções dos trabalhos apresentados atesta o interesse do tema, sua
atualidade e, sobretudo, suá. inesgotabilidade.
A tendência moderna dos escritores é, cada vez mais, libertar-se dl!S
intolerâncias acadêmicas, em rebeldia contra os principias autoritários,
95
 em nome de uma originalidade que derruba a ordem preestabelecida e
instaura n ovas modalidades, cada vez mais difíceis de serem classifica-
das nas fronteiras dos gêneros.
Se adotarmos a divisão t1ipartida - lírico, épico e dramático _
como encaixar nesses três compartimentos a multiplicidade da produ-
ção literária? Como classificar certos contos que adotam o proce-
dimento do puro diálogo, peculiar à obra dramática? E certas com-
posições dramáticas onde apenas comparece uma per8onagem em ex-
tenso monólogo? E as obras líricas de cunho narrativo ou em diálogo, ou
ainda quando a emoção cede à reflexão?
Não teria sentido instituir novas divisões, que cresceriam Ilimitada-
mente, tal a desconcertante diversidade das obras. Como agir diante
do impasse?
Emil Staiger parece encontrar a solução para este beco sem saida
dos estudos literários, adotando a tradicional tripartição, porém numa
perspectiva aberta, que estabelece a diferença básica enÚ·e a conceitua-
ção substantiva e a _filj, etiva,. · girem à finalidade de nosso estudo, a não ser em breves passagens na
. -----
Os .s ubstantivos Lírica, ll:pica e Drama referem-se ao ramo, em que
se classifica a obra, de acordo com determinadas características formais.
Os poemas de breve extensão que expressam estados de alma, se enqua-
dram na Lírica. O relato ou apresentação de uma ação pertence à Jtpica,
enquanto a representação da ação, movida por um dinamismo de tensão
se situa no Drama. '
Os adjetivos lirice, épico e dramático definem a essência, isto é, os
traços c~racterfsticos da obra, manifestâdos por seus fenômenos estl-
listicol!. --
Toda obra pertence ao ramo genérico cuja essência se revela em
caráter prioriFário, todavia participa também da essência ou dos traços
particulares dos outros gêneros .. Desta feita, uma balada dialogada se
coloca sob o rótulo da Lírica, embora a essência dramática também se
faça notar. Uma peça teatral pode participar da essência do lírico, se
tiver transbordamentos afetivos. o romance pertence ao ramo da :itplca,
mas seus diálogos o aproximam da essência dramática e a efusão de
sentimentos torna-o lirico.
Stalger a8severa que nenhuma obra pode ser classificada exclusiva-
mente num gênero! partilhando sempre da essência dos demais. Este
96
enfoque oferece a vantagem de desfazer a artificialidade da setorlzação
rígida, sem cogitar de obsoletas normas e regras a serem obedecidas.
A questão da terminologia sempre figurou entre os motivos de dis-
crepância para os autores que se ocuparam com os gêneros literários.
Muitos utilizam a palavra gênero para denominar as mais diversas ca-
tegorias literárias, .como prosa, poesia, verso, canção, balada, romam:e,
conto, novela, soneto, epopéia, lírica, grotesco, sublime, drama, descrição,
narração etc.
Podemos considerar as subdivisões dos três grandes gêneros em es-
pécies, também denominadas formas, classes ou sub-ramos.
Espécies da Lírica: soneto, ode, balada, vilancete, rondó, ronde! etc.
Espécies da J!: ica: epopéia, romance, conto, novela.
Espécies do Drama: tragédia, comédia, tragicomédia, farsa.
Não entraremos em detalhes quanto às espécies dos gêneros, por fu-
parte relativa ao Drama, a fim de esclarecer certas noções deste ramo .
Examinaremos os gêneros na sua significação substantiva e adjetiva,
a partir de sua essência observada através dos fenômenos estilísticos
que nos parecerem mais representativos e que procuraremos exemplifi-
car, tendo em vista a sua melhor compreensão.
O gênero Urlco
A essência lírica
A e5sência lirica se manifesta nos fenômenos estilísticos próprios.
Quando a obra apresenta predominio desses traços sobre os demais, se
situa no ramo da Lírica. Assim se pronuncia Rosenfeld:
Pertencerá à Lírica todo poema de extensão menor, na medida
em que nele não se cristalizarem personagens nítidos e em que,
ao contrário, uma voz central - quase sempre um "Eu" - nele
exprimir seu próprio estado de alma 2.
2 ROSENFELD, Anato!. O teatro épico. S. Paulo, Buriti, 1965. p. 5.
97
 ·De fato, no poema lírico há sempre um eu que se expressa, advin-
do dai o subjetivismo atribuído a este tipo de composição. Não devemos,
entretanta, confundir o eu lírico com o eu autobiográfico, já que o fato
literário possui um universo fictício, onde os elementos da realidade con-
creta entram em tensão com o imaginário, para criar uma nova reali-
dade, atrás da qual o autor desaparece. Portanto, o apregoado subjeti-
vismo lírico independe do eu biográfico.
lt indiscutível a afetividade e a emotividade do clima lírico, sempre
ligado ao intimo e ao sentimento, tornando fluida e inconsistente a re-
lação entre o sujeito e o objeto, isto é, entre o eu e o mundo. A emoç~p
e o sentimento impedem a configuracão mais nítida das coisas e dos
seres que não se fixam, mas fluem sem contornos definidos na torrente
poética. Quanto mais lirico o poema, menor será a distância entre o ;u
e o mundo, que se fundem e confundem. Quando aparecem descrições,
análises, diálogos ou reflexões no poema, instaura-se um distanciamento
eiiti=eõ sUfeit()é o obje~o e o c.!fma lírico desvanece com a acentuação
dos traços épic~ ou dramáticos.
A atitude fundamental lírica é o não distanciamento, a fusão do
sujeito e do objeto, pois o e'stado anímico envolve tudo, mundo interior
e exterior, passado, presente e futuro. Por isso Staiger denomina recor-
dação a essência lírica, levando em conta a etimologia da palavr~o
latim cor- cordis. Recordação quer dizer "de novo ao coração", isto é,
aquele um-no-outro, em que o eu está nas coisas e as coisas estão no
eu. Tal integração só se admite numa obra lírica idealmente pura, o
que é inconcebível em termos rigorosos. O poema tende para esta fusão,
que será maior ou menor em função do estado afetivo.
Fenômenos estflfsttcos líricos
Music~lida~ - O termo lírico originariamente liga-se a uma espé-
cie de composição poética que os gregos cantavam ao som da lira.
Grande parte do que hoje se denomina composição lírica era musicada,
conforme ainda atesta a poesia trovadoresca medieval. Mesmo depois,
quando se destinou apenas à leitura, conservou o remanescente dos seu::
primórdios, bastando lembrar que uma das características do Simbolis-
mo era a aproximação da música e da poesia. Verlaine começa o poema
98
intitulado "Art poétique" com um verso que ficou famoso: "De la musi-
que avant toote chose" <música antes de tudo). Não é sem razão que
tantas vezes se usa a palavra canto como sinônimo de poema.
um dos fenômenos estilísticos mais típicos da composição lirica é a
musicalidade da linguagem, obtida através de uma elaboração especial
do ritmo e dos meios sonoros da lingua, a rima, a assonância ou a ~te-:­
r~ urdidura da camada fônica propicia uma tendência geral para
&identidade entre o sentido das palavras e sua sonoridade, que podemos
constatar na "Canção do vento e da minha vida" de Manuel Bandeira:
o vento varria as folhes,
O vento varria os frutos,
o vento varria RS flores ...
E a minha vida ficava
Cada vez mais cheia
De frutos, de flores, de folhas.
A insistência dos fonemas fricativos /V/ e /f/ induz a uma aproxi-
mação do som dos versos ao sentido de voragem do vento varrendo as
coisas num ímpeto distruidor. o significado metafórico do vento na
anagem da devastação desencadeada pelo tempo, amplia-se na recor-
rência a.literativa dos fonemas congêneres.
Diversa é a impressão do vento na "Cantiga outonal" de Cecll1a.
:Meireles:
Outono. As árvores pensando ...
Tristezas mórbidas no mar ...
o vento passa, brando ... brando ...
E -sinto medo, susto, quando
Escuto o vento assim passar ...
o a.cúmulo do fonema fricativo sibilante /s/ imprime a.os versos, gra-
ças à sua fluidez, a suavidade de um vento brando, na melancolia da pai-
sagem outonal que a rede de fonemas nasais sombreia. A sensação difere
do outro poema, onde o·s fonemas labiais são as próprias chicotadas vio-
lentas do vento, que agora se faz apenas um sussurro de brisa.
o ritmo martelado dos primeiros versos de Bandeira_!eforça _! im-
petuosidade da destrfilçg.9, enquanto em ~ilia a lentidão rítmica se adap-
ta ao estado de alma dilu!d~olemente_nwp.a tristeza cansad~.
99
 Esta aproximação dos elementos sonoros e significativos provém da Todo o campo semântico da cantiga é uma repetição do refrão das
diSposição afetiva lírica que envolve tudo na ausência de distanciamento três estrofes, que se resume na equa ão amor :::: mal, definição da atitu-
da recordação. de trovadoresca medieval:
elementos fntenstficadores
Repetição - Em correlação direta com a musicalidade surpreendemos forma.a oerbafl substantfvos adj. e pron. adi. advérb. e Zoe. ado.
a repetição, entre os traços estilísticos do poema lirico. Aliás, Jakobso~
custa dor tamanha quanto
situa no paralelismo a principal característica da função poética da lin- suportar tnal (3 vezes) todo (3 vezes>
penei pesar (2 vezes) profundo só
guagem, que se manifesta no ritmo, no metro, na estrofação ou nos re- sofri (3 vezes> tristezas mais senão
·cursos sonoros. Não esqueçamos que a palavra verso significa etimologi- padeci dó cada. dia
amar (3 vezes) mágoa. sem par cada hora
camente retorno, volta. muito
Entre os processos mais comuns da repetição, citamos o refrão que o~ significados das formas verbais e dos substantivos giram em

exemplificaremos numa cantiga de amor de D. Dinis a: tomo de sofrimento e amor, intensificados pelos a.dje~vos, pronomes
adjetivos, advérbio~ e locuções adverl?J.8J!.
Quanto me custa, senhora, Quanto ao paralelismo do ponto de vista da rima, notamos que e.
tamanha dor suportar, concordância de sons se repete nas três estrofes, cumprindo assinalar
quando me ponho a lembrar que senhora se encontra no primeiro e último verso de cada. unidade.
o que pensei desde a hora
em que formosa vos vi; Em geral, o poema explora os recursos da homofonia. Segundo Saus-
e todo este mal sofri sure o mecaniSmo ·lin · tico reriousa sobre identidades e diferença!!
só por vos amar, senhora. (ou oposições) a fim de realizar um máximo de diferenciação. Por ser e.
tendência_natural aproximar pelo sentido as palavras de som igual ~.
Desde o momento, senhora, semelhant~. a linguagem corrente evita e. indiferenciação, da qual a
em que vos ouvi falar, linguagem poética tira partido nos efeitos que pretende.
não tive senão pesar;
cada dia e cada hora Na cantiga de D. Dinis, hora e agora se embutem sonoramente em
mais tristezas conheci; senhora, avizinhando seus sentidos. Jl: como se a senhora se fundisse nas
e todo este mal sofrt horas do amante: amar a senhora = mal a toda hora. O tratamento
só por vos amar, senhora. fônico reitera o sentimento fulcral da cantiga.
Devieis ter dó, senhora, A inclusão da senhora no tempo se confirma na construção. sintá-
do meu profundo pesar, tica, onde se repetem as orações temporais, que, ao lado das causa.l.S,
da minha mágoa sem par, permitem uma variação da equação do refrão: tempo do amor = causa
porque já sabeis agora do mal.
o muito que padeci;
O recurso da repetição é sintomático do não · diStanciamento lírico,
e todo este mal sofri
só por vos amar, senhora. na medida em que intensifica e. fusão de todas as coisas no estado
afetivo.
3
BERARDINELLI, Cleonice. Cantigas de trovaaores medievais em por- Desvio da norma gramatical - A repetição, contrária ao uso lln-
tuguês moderno. Rio, Simões, 1953. p. 25. gillstico corrente, demonstra que a linguagem poética provoca um des-

100 101
 v!o da norma gramatical. Jean Cohen afirma que a norma do discurso
poético é a antinorma, e que o poeta busca intencionabnente o obscure-
cimento e o equivoco, levando a lingua a perder a firmeza. A ambigüi-
dade, caracteristica inerente a toda obra poética, decorre muitas vezes
tia violação da norma.
O hipérbato, proveniente da inversão na ordem natural das palavras,
é uma das infrações mais freqüentes, cometida para satisfazer às exi-
gências do ritmo, do metro ou da rima, em prejuízo da clareza. Este&
versos de "O navio negreiro" de Castro Alves UU.Stram o caso:
Era um sonho dantesco. . . o tombadilho
Que das luzernas avermelha o brilho,
Em sangue a se banhar.
················································
Negras mulheres, suspendendo às tetas
Magras crianças, cujas bocas pretas
Rega o sangue das mães
················································
E ri-se a orquestra irônica e estridente ...
A lingua perde a consistência e faz as palavras deslizarem de uma
classe para outra, assumindo funções inusitadas. Fernando Pessoa utlli-
za este recurso em várias passagens:
Passou, fora de Quando,
De Porquê e de Passando •.•
Entre os exemplos de desvio na regência verbal, citamos alguns ver-
sos esparsos de Mário de Sá-Carneiro:
Desço-me todo, em vão, sem nada achar
Assim me choro a mim mesmo
Eu falhei-me entre os mais, falhei em mim
De acordo com a sintaxe lógico-discursiva, o pensamento se orga-
niza em seqüência, mas a linguagem lirica, em procedimento contrárl~
102
desestrutura as estruturas lingüísticas. A Canción de invierno do paeta
espanhol Juan Ramón Jiménez elucidará este fenômeno:
Cantan. Cantan.
4 Dónde cantan los pájaroc que cantan?
Ha llovido. Aún las ramas
están sin hojas nuevas. Cantan. Cantan
los pájaros. 4 En dónde cantan
Zos pájaros que cantan?
No tengo pájaros en jaulas.
No hay niiios que los vendan. Cantan.
El vall.e está muy lejos. Nada ...
Yo no sé dónde cantan
los pájaros - cantan, cantan -.
los pájaros que cantan.
A repetição de cantan 13 vezes e pájaros 6 vezes comprova que o
discurso, ao invés de se desenvolver linearmente, retorna sempre ao mes-
mo ponto. Na perspectiva lógica, ou a repetição esclarece a mensagem
ou é redundante, sem acrescentar informação nem originalidade. No
contexto poético, dá-se um aumento de informação porque o diScurso
não prossegue: recua e se obscurece, resultando imprevisível, original e
ambíguo.
Antidiscursividad! - Susanne Langer denomina discursividade a
propriedade de uma espécie de simbolismo, o verbal, segundo o qual as
idéias se enfileiram, como ocorre nas seqüências frasa.is. Existem coisas
que não se adaptam à. linearidade da forma gramatical discursiva, ha-
vendo outra espécie de simbolismo, o apresentativo, que funciona de
modo simultâneo e integral. O poema pertence ao simbolismo apresen-
tativo, porquanto sua significação Dão é linear e sim globalizante.
Embora a poesia utilize o discursivo, devido ao seu material verbal,
sempre reagiu contra a sintaxe lógico-gramatical, tentando romper suas
imposições. Desde o periodo do Simbolismo, os poetas se rebelaram aber-
tamente contra os procedimentos sintáticos, numa antecipação à. revo-
lução empreendida pelos Ismos dos movimentos vanguardistas, que fize-
ram desta questão uma das plataformas de suas reivindicações, em favor
de uma literatura desatrelada das amarras tradicionais. A poética
atual se empenha cada vez mais em abolir o discursivo ao suprimir os
~conectivos sintáticos, chegando mesmo, em muitos casos, a ellminar
a frase, conforme se verifica na Poesia Concreta. Cassiano Ricardo em-
103

pregou este procedimento em várias composições, entre as quais Po!tçõea
mais desconcertantes afirmações, que veremos em alguns versos colhidos
do corpo:
da coletânea:
Sob o azul
sobre o azul
subazul
subsol
subsolo
O breve poema opera um desdobramento fono-semàntico do sob e
azul (metáfora de terra) , na medida em que estes dois termos se diluem
nas demais variações e combinações. o conteúdo significativo espacial da
preposição sob ecoa no prefixo sub- que compõe as três últimas palavras.
As duas prepo'sições antitéticas indicam as "posições do corpo", abaixo
da terra (enterrado), em cima <na superfície) ou a.cima (na estratosfe-
ra), resumindo a parábola do homem no seu irrecorrível destino.
Mesmo sem atingir ta.is extremos compositivos, as vivências anímicas
rejeitam a rigidez das construções sintáticas, e repelem o discursivo, que
instala o distanciamento reflexivo, incompatível com a essência lírica.
A.logicidade_ - A alo icidade caracte ·za p_y~ia liriCllJ, numa in-
ter-relação com os demais aspectos típicos, desde que estrutura lógica
do discurso expressa as formas da cogitação racional que não se con-
cilia com a linguagem lírica. Naturalmente esta propriedade diz respeito
ao componente do imaginário que integra toda criação artística, entre-
tanto, o poema lírico parece romper com ·mais veemência os estatutos
da realidade controlada pela razão. Jl: o que verificamos na definição do
amor, através da série de oxímoros no soneto de Camões, numa das mais
bela.S manifestações do petrarquismo renascentista:
Amor é fogo que arde sem se ver;
Jl: ferida que dói e não se sente;
Jl: um contentamento descontente;
li: dor que desatina sem doer;
ll: um não querer mais ·que bem querer;
Jl: solitário andar por entre a gente;
Jl: um não contentar-se de contente;
Jl: cuidar que se ganha em se perder
O oximoro e o paradoxo constituem um dos traços estilisticos mais
notórios do Cancioneiro de Fernando Pessoa, perfeitamente de acordo.
com o tema do conflito entre o ser e o não ser, eixo da obra. No mundo
104
do não ser que, para Pessea; é o das aparências vãs, se insinuam as
porque me destes o sen_!-imento de um rumo,
se o rumo que busco nao busco
Quando penso que vejo
Quem continua vendo
Enquanto estou pensando?
Não compreendo compreender, nem sei
se hei de ser, sendo nada, o que serei.
sonho sem quase já ser, perco sem nunca ter tido,
E comecei a morrer muito antes de ter vivido.
Por que, enganado,
Julguei ser meu o que era meu?
Todas essas contradições corroboram a impossibiliade de se captar
0
poema Urtco através do raciocini~ ois o transbordamento de senti•
mentas ultrapassa i jurisdição da. lógiC!l, aprofundando outras c~
alheias ao regulamento codificado.
construção paratáti~a - Nas composições mais líricas, predomina
0
\JSo da construção para.tática (orações coordenadas_) sobre a hipotá-
tica (orações subordinadas) . Uma vez que o período composto por subor-
dinação requer maior elaboração mental, as relações causais, condicio•
nais, finais', concessivas pressupõem o raciocinio lógico e conectante.
Justamente onde comparecem tais conjunções, o clima lírico se desman-
hipotaxe subordinação a uma oração principal estabelece um
ch a. Na • - d
nexo lógico de dependência, em oposição à liberdade da expansao iu
emoções.
As ora ões independen_le_:> e as coordenadas da para.taxe correspon-
dem melhor ao fluxo da disposição a~. As. orações valem or s~.
justapondo-se sem prioridade, como acontece na emoção lírica, em que
fatos distantes no tempo e no espaço se aproximam e se fundem nas
vivências da alma. Em Meus oito anos de Casimiro de Abreu, a recorda-
ção da infância une 0 passado e presente num reviver repleto de ter-
105
 nura. As breves orações coordenadas da estrofe que transcrevemos re-
fletem a justaposição dos fatos, arrastados pela torrente lírica:
Naqueles tempos ditosos
Ia colher as pitangas,
Trepava a tirar as mangas
Brincava à beira do mar· '
Rezava às Ave-Marias, '
Achava o céu sempre lindo,
Adormecia sorrindo,
E despertava a cantar!
Conclusllo - Todos os fenômenos estilísticos examinados decorrem da
essência lírica, a recordação, que funde mundo interior e mundo exte-
rior. ~te não-distanciamento impossibilita a observação e a compreen-
são e cria . um contexto impreciso em que a expressão. lingüística deixa
de ser construida logicamente, fazendo tudo dissolver-se: o contorno do
eu e do mundo e a estrutura da lingua. Assim se justificam a musicall-
dade, as repetições, o desvio da norma gramatical, a anti-discursividade,
a alogicidade, a construção paratática.
~es fenômenos estilísticos Podem apresentar-se em qualquer obra,
no entanto, somente quando predominam, esta se enquadrará no ramo
da Lfrica.
O gênero épico
A esséncia épica
A essência épica se revela através dos fenômenos estilísticos eape.
cificos. Toda obra que contém esses traços em caráter predominante,
pertence ao ramo ela ~ica.
As obras liricas resultam da fusão entre o eu e o mundo, ao passo
que as épicas se caracterizam primeiramente por um distanciamento
entre o sujeito (narrador) e o objeto (mundo narrado). convém ter e~
mente que todas as vezes que nos referimos a sujeito1 eu narrador au-
tor, objeto, ~. tratamos de entidades fictícias do ~;verso ima~á.-
rio da obra literária. -- - -
Enquanto o poeta lírico exprime seus estados de alma, envolvendo-se
no que diz, o .!!!!:!ado_r se coloca numa situação de confronto em rela~
106
àquilo que conta. Ao invés da imprecisão de contornos do estado lirico,
0 mundo se fir~ e se oferece à perspectiva do narrador como ob-;eto,
ou seja, etimologicamente, colocado em frente. A categoria do distancla-
clamento instaura aqui~ defrontar-se objetivo, estranho à essência
lirica.
A palavra epopéia deriva de ~ qu~. em grego, significa reci~.
com efeito, a situação épica primitiva era a de alguém que narrava um
fato a. um grupo de ouvintes, distanciando-se, portanto, o narra.dor em.
relação ao acontecimento passado, numa posição de confronto.
A situação não se alterou na evolução ela epopéia para o romance
ou o conto, em que o autor narra. um acontecimento ou entrelaçamento
de ocorrências destinadas não a um auditório e sim aos leitores.
Muito se discutiu sobre a origem mítica da literatura e a função
mitológica da leitura, que substituiu, no mundo moderno, a literatura
oral e a narração de mitos na sociedade primitiva. Ouvir histórias foi e
continua sendo parte integrante da constituição psicológica do homem.
Mircea Ellade refere-se ao relacionamento de continuidade entre o
mito, a lenda, a epopéia primitiva e a literatura moderna, demonstrando
que os arquétiPQs míticos sobrevivem de certa maneira nos grandes ro-
mances da atualidade. As "provas" que devem vencer as personagens
romanescas têm seu modelo nas aventuras do Herói mítico.
o relato, na epopéia ou no romance, pressupõe invariavelmente a.
&tuaçáo- de' confronto, J!ropiciacla p_elo distanciamento, inexistente na
atmosfera lírica, em que tudo se dissolve na. transitoriedade das coisas
e nas mutações do estado interior do eu, que nada observa nem fixa
com nitidez. A atitude épica, ao contrãrio, é de atenção, pois o autor se .
coloca diante do objeto, segundo determinado Ponto de observaçã~, para
registrar, apontar, mostrar, enfim, apresenta_;-. Por tal razão, Staiger
considera a gpresentac4o a essência épica.
Na Iltada, Homero apresenta os combates dos gregos junto de Tróia.,
a ira de Aquiles, a morte de Pátroclo, a luta de . Heitor e Aquiles etc.
Santa Rita Durão apresenta em Caramuru o naUfrágio de Diogo Alvares
Correia, suas façanhas com a arma de fogo até granjear a admiração
dos indios que lhe deram o famoso nome, seu casamento com Paragua...
çu etc. Os romances de Balzac, enquadrados sob o titulo geral de "Co-
médie humaine", apresentam um. documentário ela 'vida francesa desde
107
 o Primeiro Império à Monarquia de JUlho. os romances de José T , __
do Rego do "Ciclo d c d ....,.....,
a ana- e-açúcar" apresentam a sociedade rural
brasileira.
Cumpre ressalvar, entretanto que a a resenta ão d d .
• o narra or não
se confunde com a fotografia da realld~. porque, no microcosmo hna-
ginário da obra llteráril!:, o setor do mundo apresentado é desreallzad
pela força criadora do artista. 0
Fenômenos estilf&ttcoa
O passad~ - O tempo verbal de quem apre!enta um fato distante
no Passado, é o i:>retérito. Mesmo quando 0 poeta emprega 0 pres~te"
trata-se do presente histórico. • todo um arsenal de grandiosidade, em estilo grandllogüente e retumban-
O Passado lírico sempre se faz presente pela recordação por revelar
o tempo interior, diverso do passado cronológico épico qde vitalizado
pela imaginação, é lembrado pela memória, num defrontar-se 'com 0 fato
distante, temporal e espacialmente.
o tema . da epopéia consiste numa série de acontecimentos pretéri-
tos, quer seJa um passado lendário, como o cerco de Tróia na Ilíada
as aventuras de ur · 8
ISses na. Odisséia, que já eram remotos para Homero
da mesma forma que as vicissitudes de Enéias para Virgillo quer ~
trate de uma época mais próxima, como a viagem de Vasco ~a Gama
8 por toda parte" da segunda estrofe.
narrada por Camões.
P.or se_mover o ~e com maior liberdade no tem o, esta carac-
t~rfst1ca nao lhe é especifica, nem as que veremos nos dois próxim~
itens, devido a razões divel'l!as.
_ Alguns elementos da forma exterior _ A disposição afetiva llrica
nao consente que o poema se e8tenda, dissipando-se a atmosfera poéti-
ca q~ando tal sucede. Dá-se o inverso na apresentação dos fatos na
epopéia e Já Aristóteles assinalara sua ~nsão em comparaftt.:A
tragédia. - ......., com a
Ao contrário da variedade dos metros liricos, a obra épica se vale
·apenas de uma espécie. Ar1stóteles reputa o hexâmetro, usado por Ho-
mero, o metro mais conveniente para a natureza do assunto da epopéia
em virtude de sua gravidade e amplldã9. Pelas mesmas razões os poetS::
108
do Renascimento e do Classicismo adotaram o verso heróico, cuja cesura
lhe empresta consistência, impedindo que se dissolva no fluxo rítmico
da estrofe.
o _ritmo épic_9, m.a is regular que o lirico, relaciona-se com a posiç~
de distanciamento do _Earrador a fim de apresentar seu relato, o que
também implica na utilização de uma sintaxe lógic~ e de uma linguage~
onde odem caber os efeitos da discursividade .. lt natural que os efeitos
sonoros não assumam a importância que adquirem na linguagem lirica.
Grandiloqüêncta - A imitação de Homero, toda epopéia digna deste
nome deve dispor de alta quota de episódios espetaculares! batalhas san-
grentas, exaltação de heróis sobre-humanos em luta contra a fortuna,
intervenções fantásticas dos deuses ou de forças sobrenaturais, enfim,
k Virgílio foi o primeiro · grande poeta a pôr em prática a lição de
Homero, porém com os requintes de uma. cultura. que já se consolidara
Nada mais óbvio que a estética preceptiva clássica, tão zelosa em trilhar
as pegadas dos antigos, virgilizasse sua epopéia.
O decantado "Arma virumque cano" com que Virgillo inicia a Eneida,
ecoa nas obras de vários autores. o primeiro verso de Os Lusfadas, "As
armas e os barões assinalados", é complemento de "Cantando espalharei
Tasso, que enaltece a libertação de Jerusalém do jugo pagão pelo
exército de Godofredo de Bulhões, também começa sua Jerusalém liber-
tada virgilianamente:
Canto l'armt ptetose e 'l Capitano
Che 'l gran sepolcro liberô di Cristo
<Tradução literal: Canto as armas devotas e o Capitão/ Que o
grande sepulcro libertou de Cristo)
No entanto Ariosto, que no Orlando Furioso parece empenhado em
cantar os amores do paladino Orlando (0 mesmo Rola.nd das canções
de gesta medievais) e de outros cavaleiros tanto quanto suas proezas
belicosas, dando talvez preferência aos revezes do coração, promove uma
significativa reviravolta dos valores épicos, apesar de manter fidelidade
109

à matriz indefectível. O primeiro termo do objeto direto de canto e pri-
meira palavra da obra é donne <mulheres), antes mesmo de armas:
Le donne, i cavallier, l'arme, glf amorf,
Le cortesie, Z'audaci imprese io canto
ma pressupõe 0 afastamento que não significa o · desaparecimento total
do autor, presente através das observações pessoais e do entusiasmo de-
monstrado peloSfatos expostos. Camões não se c~nserva impassível ao
se propor cantar os feitos dos "barões assinalados ' que enfrentaram os
"mares nunca dantes navegados":

(As damas, os cavaleiros, as armas, os amores,/ As cortesias, as cessem do sábio grego e do ~rola.no.
audazes empresas canto) . . As navegações grandes que fize!am,
cale-se de Alexandre e de ~raJan~
A narrativa e a ação - Aristóteles estabelece a diferença entre os As famas das vitórias que t1vera.m,
Que eu canto o peito ilustre lusitano
gêneros em conformidade com os meios, o objeto e a maneira da reali- A quem Netuno e Marte obedeceram.
zação da mimesis. Muito embora a múnesis tenha sido interpretada como cesse tudo o que· a Musa antiga canta
imitação, representação ou transfiguração da realidade, desejamos escla- Que outro valor mais alto se alevanta.
recer que a entendemos no sentido de criaçãq. O Professor Eduardo As três orações optativas denunciam o insopitável desejo de engran-
Portella._ é categórico: "imitar é aqui criar". Acompanhando o desen- decer alto valor pátrio, numa contraposição flagrante, fremente de ar-
0
volvimento de sua argumentação, constatamos que o fato literário des- 1 ão à antiguidade, para comprovar a superioridade lusa. Mes-
realiza o real concreto para criar a obra, através da tensão entre o real dor, em re aç d narrado
mo assim 0 defrontar-se objetivo entre o narrador e ·o mun o
e o imaginário. A mimesis é a criação resultante da desrealização do permanec~. Até no romance confes'sional, que trai a inalterabilidade, ::
real. esta sucumbisse inteiramente, não se desprenderia do eu central
Retomando a Aristóteles, segundo o objeto da mimesls, a epopéia. autor uma. humanidade com vida própria.
se ocupa com as ações das personagens nobres e, quanto à maneira, uti- setor do mundo imaginário criado subentende uma ~titude de
0
liza a narrativa, feita na pessoa do poeta, que pode também assumir confronto para a observação da realidade, que solicita a atençao do nar-
personalidades diversas. rador. A obra épica e a romanesca surgem invariavelmente do .cabedal
Portanto, a epopéia pertence a um gênero de composição em que o de observações sobre 0 mundo real concreto que serve de manancial para
poeta narra ações de personagens nobres ou de caráter elevado. Essa. a criação do cosmo artístico.
narrativa de ações, consideradas façanhas sublimes de heróis, sofre um Em referência à. epopéia, staiger pondera sobre o poeta:, que tudo
impacto demolidor com a derrocada das estruturas tradicionais, a partir contempla e apresenta não poder ocupar-se muito tempo com os domi-
do século XVIII. O lugar do herói se viu abalado, nascendo o anti-herói nios interiores, lá que' estes só dificilmente se tomam de .qualidade de
das proezas do cotidiano, da gesta da sobrev:ivência ou da conquista do obletos:
amor. Os tempos épicos, após uma longa evolução, cederam definitiva- <O poeta) Dirige a vista de preferência para for!'- t-. porqu~
mente à "civilização do romance".
Tanto na epopéia quanto ao romance, a ação narrada, sempre a.pre- ~~i·-=:. ~:EEt.~ ?~}~~~~~11;:;
homens maravilhosos, 0 mar, a ~ra ' é r cterístico de
sentada, diz i·espeito a comportamentos humanos e acontecimentos liga- biliário e criações de a~t~ · · Diz~~~~ q~~m {;,~0ª abrem-se os
~~~;sct!e :U~~~:· :ra c:t:!p1ar a· vida em sua plenitude
0
dos entre si e combinados na fábula e na trama, constituindo o enredo.
Inalterabiltda~ - O distanciamento entre o sujeito <narrador) e o diversificada 4.
objeto <mundo apresentado) favorece a inalterabilidade de ânimo d~ • STAIGER, Emll. Conceitos fundamentats da poética. Rio, Tempo
autor que não experimenta as oscilações do estado afetivo lírico. A tra- Brasileiro, 1969. p. 85-86.
111
110
 Por 1sso a existência épica fundamenta-se no ver, explicando-se a
profusão de descrições nos poemas homéricos e nas composições típicas
do gênero. ~e ver não se processa sem a inalterabilldade de ànlmo.
Ariosto, na criação do mundo de sonho do Orlando furioso, se detém
multas vezes a descrever minuciosamente os elementos componentes das
pe.isagen8 fantásticas, como a ilha de Alcina, onde Ruggero chega mon-
tado no cavalo alado:
Culte pfanure e delfcatf com,
Chiare acque, ombrose ripe e praH mozu.
Vaghi boschettt di soavi allorf,
Di palme e d'amentssime mortelle,
Cedrl et aranct ch'aveam. frutti e ftort
Contesti in varie forme e tutte belle,
Facean riparo ai fervidi calorf
De' giorni estivi con Zor spesse ombrelle
<Tradução literal: Cultivadas planfcies e delicadas colinas/ Claras
águas, sombreadas margens e prados macios/ Lindos bosquetes de suaves
Ioureiros/ De palmeiras e de amenisslmu murtas/ Cidreiras e laran-
jeiras que tinham frutos e nores/ Entremeados em várias formas, todas
belas/ Abrigavam do férvldo calor/ Dos dias estivais com suas espessaa
frondes) .
O olhar passeia demora.damente sobre os objetos, que constituem o
sujeito (composto de 14 substantivos) do predicado "facean riparo ••• "
A lnalterabilldade de ànlmo do narrador explica, em arte a au-
sência do amor da temática épica. O relato daa peripécias do senti-
mento induz a um envolvimento emocional, diverso da admiração rev~­
rente diante dos fatos magníficos, cuja majestade por si só impõe uma
distância de mesura. Precisamos também levar em conta que o amor,
para os antigos, ainda não ingressara no circulo dos sentimentos nobres
e dignificantes. Helena foi o móvel da guerra de Tróia apenas na medida
em que o seu rapto desencadeou as beligerantes suscetibilidades de pes-
soas que não sabiam cruzar os braços ante o ultraje a seus prlnciplos.
O amor não conhecia outra finalidade que não fosse a necessidade de
procriar ou a satisfação sexual. Ovídio simplesmente o cataloga como
enfermidade, só vindo a lograr privilégios de coisa sér1a após o estágio
purüicatório da poesia trovadoresca medieval.
112
Ariosto infringiu deliberadamente o regulamento da epopéia, mas
Tasso 0 fez sem querer. Temos um Orlando totalmente diferente do altivo
e provocador Roland das cançõe·s de gesta. Em vez de se empenhar na
luta contra os pagãos, abandona seus compromissos com Carlos Magno
e parte atrás de Angélica, até enlouquecer de ciúmes.
Tasso, fruto da mentalidade da Contra-Reforma, está disposto, com
toda sinceridade, a sublimar as faç~nhas da libertação do Santo Se-
pulcro, porém as paixões desenfreadas dos guerreiros dominam o centro
do enredo.
o escasso relevo dos heróis épicos, pouco aprofundados psicologica-
mente, corroboram a inalterabilidade do narrador, que dirige a vista de
preferência para o exterior, passando por cima dos conflitos interiores,
que percorrem uma evolução até açambarcar completamente o rom~ce.
Neste sentido Tasso é precursor do romance psicológico, pois seus guer-
reiros amant~ e mulhere~ apaixonadas expressam a profundidade da
vida intima nos turbilhões dos conflitos de amor.
Desenrolar progre_ssivg - A apresentação da variedade dos fa.t~
obse~obedece necessariamente a um desenrolar I>rogr_essivo e m_i!·
t_iculoso que prende a. atenção do leitor e desvia seu interesse do de-
~.
No início da Ilíada, Homero pretende narrar a ira de Aquiles, o mais
valente dos guerreiros gregos. Este tema é intercalado da conquiste. de
Tróia, numa infinidade de episódios, batalhas e lutas pessoais, que se
desenrolam lentamente até o final, quando Aquiles derrota o líder troia-
no, Heitor, não se concluindo, entretanto, sobre o destino da guerra.
Na proposição da Eneida, Virgilio anuncia que vai cantar "as armas
e 0 varão que, expulso pelo destino das praias de Tróia", se dirige para
a Itália. Entre a partida de Enéias e o final da viagem, desenrolam-se
progressivamente suas provações, peregrinações por mares e por terras,
andanças no Inferno, visita à morada dos bem-aventurados no Elísio,
desafios de tempestades e guerras, perdas de entes queridos e toda sorte
de desgraça.
As mirabolantes aventuras do romance de cavalaria medieval tam-
bém se submetem a este tipo de desenvolvimento. Nas várias versões da
113
 Busca do Graal, Galaaz, o cavaleiro sem mácula, enfrenta perigos e ten-
tações antes de encontrar o Vaso Sagrado.
O romance em geral conserva este traço estilístico, embora 0 inte-
resse pelo desenlace da ação seja de ordem diversa da epopéia, surpreen-
dendo-se já o traço dramático que impulsiona a trama para 0 final.
Uma. vertente do romance moderno, que traduz o tempo interior da
personagem, com a expressão do inconsciente no seu fluir caótico, é um.a
variação do desenrolar progressivo. Com a obliteração da ação e da tra-
ma, o mundo exterior é desprezado em favor da apresentação das visões
emoções, intuições, através do .fluxo de consciência ou monólogo interior:
.o Ulisses de James Joyce é a . manifestação do eu das personagens nas
11uas mutações, durante vinte e quatro horas. Embora. as vivências inte-
nores ocorram simultaneamente, numa negação do tempo, apresentam-
11e de certo modo em desenrolar progressivo. Neste tipo de romance, em
que se incluem os de Kafka, o interesse do leitor na.o se aguça pu.ra o
final, e sim para o desenvolvimento, que requer maior atenção, devido à
extrema complexidade.
Autonomia das parte~ - A autonomia das partes é traço estilístico
básico da poesia épica, decorrente do desenrolar progressivo da. ação. Ai,
ss partes são mais independentes que na obra lirica ou na dra~é.tica.
O poema lirico exige uma a.preensão simultânea e globalizante porque
cada elemento se inter-relaciona com os demais numa estrutura coesa:
metro, ritmo, sonoridade, aspectos morfo-sintáticos, imagens, etc. A obra
dramática, com o precipitar da. açao para o final, aumenta. a tensão de
tal sorte que cada parte se organiza em função <!_as demais.
Não é licito afirmar que na obra épica se anule a visão de conjunto,
mas ~ particularidad~~ª-9..JmP.Prtante{> que os episódios ganham
vida relativa.mente autônoma. O centro do Orlando Furio1Jo é o amor não
correspondido do paladino pela belfssima Angélica. :N'wnerosas duplas
amorosas circulam no vasto poema, com suas estóri:J.s própria:; e inde-
pendentes que, não obstante, se enlaçam ent: e si em conseqüência dos
fatais desencontros e imprevisíveis encontros cas personagens, cujos con-
flitos se ligam tenuemente ao fundo comuri1 da luta medieval dos cris-
tã.oi! contra os pagãos, dentro da ótica rrna:;centista de Ariosto.
114
Stai er atribui à adi ão o rincipio da composição épica, que Justa.-
e em equena ou gr~de escala, textos independentes, sempre voltada.
para a apre5entação.
conc!u.são - A essência . épica, a apresentação, relacionada à situa-
ção de confronto entre o sujeito e o objeto, é responsável pelos fenõme- .
nos estilísticos abordados - o pretérito, a extensão, a grandiloqüência,
a narrativa, a inalterabilidade, o desenrolar progressivo, a autonomia das
partes.
Tal e qual acontece na·s composições liricas e dramáticas, não •há
obra q,ue alcance integralmente a. essência. do gênero. Somente quando
os fenômenos estilísticos épicos têm primaZia sobre os demais, a obra
11e arrola no ramo da Épica.
O gênero dramétlco
A ess~ncta dram4tfca
A essência dramática 11e apresenta por meio de fenômenos estWsti..,
cos determinados que situam a obra no ramo do Drama se esses traços
preponderam sobre os demais.
A palavra drama oferece certa. ambigüidade que convém esclarecer.
Além de se referir a.o ramo genérico, é empregada muitas vezes como
sinônimo de peça teatral, outras vezes, como resultante do hibridismo
composicional da tragédia e da comédia. A fim de estabelecer a dis-
tinção, o 2·amo genérico pode também se denominar Dramática.
Vimos que o narrador apresenta a ação progressivamente, através
de descrições e análises, com maior ou menor detalhe, estendendo-se
longamente. Tal procedimento não é adequado à obra dramática, pres-
sionada. a uma economia de meios, devido .ao fator tempo, já que a du-
ração da peça se limita a algumas horas. A ação épica ou romanesca
se expande no espaço e no tempo, deslocando-se à vontade de um lugar
para outro, do passado para o futuro; a dramática acontece no pal®, no
momento da representação, coagida a uma. seleção de lances num ritmo
cênico acelerado.
115
 A profusão de personagens e incidentes do mundo épico dispersa o
enfoque do narrador, que se demora em cada parte, importante em s1
mesma e praticamente alheia ao final. A viSão setorial épica cede à vi-
são globalizante dramática, que se volta para o que vai acontecer e ins-
tiga a açã-0 para o fitial. Esta preocupação com o desfecho demanda que
as partes se relacionem entre si e com o todo, numa interdependência'
em que nada funciona isoladamente. Devido a ~te caráter basilar, fil!li~
ger denomina~º- a essência dramática.
De forma idêntica aos casos anteriores, a essência dramática não se
efetua em sua pureza, mas há autores que timbram no efeito da tensão,
entre os quais Racine, .cujas peças se desenrolam cerrada.mente, sem
manifestações supérfluas, a partir de um momento inicial conveniente-
mente urdido para o desfecho.
A fábula de sua tragédia Britlintco se resume no seguinte: o jovem
imperador Nero, que por ardis de sua mãe Agripina usurpara o trono a
Britânico, irritado com sua presença, manda-lhe raptar a noiva, Júnia,
por quem se apaixona, embora não correspondido. Agripina, temendo
que o pretendido casamento de seu filho com Júnia abalasse seu poder
na corte, alia-se ao preceptor de Nero, Burrus, que quase o convence a
renunciar a seus intentos. Narciso o incita à traição e ao envenenamento
de Britã.nico. Júnla refugia-se entre as vestais e Nero entrega-se ao
desespero.
A peça tem inicio quando todas as forças se acham concentradas
para o desfecho. São brevemente evocados os antecedentes que levaram
Nero ao trono e seu reinado de três anos, sob o controle de Burrus e
Agripina. Sequioso de poder, não suporta mais o jugo e Britâ.nico serve
de pretexto para a explosão do monstro latente. TUdo converge para o
sentimento de rivalidade, ódio e ganância de Nero, desde a primeira
cena, intensificando-se o conflito numa tensão avassaladora que arrasta
inevitavelmente para o assassínio de Britânico.
Muitas vezes a ação se relaxa em episódios desnecessários à meta
final e em sacrifício da tensão. o exemplo mais elucidativo encontra-se
nos mistérios, isto é, espetáculos religiosos medievais, como o Mi3tério
de Adão. Esse tipo de teatro organizava uma ampla representação que
e.barca a história do homem, desde a queda de Adão até o Jufzo Final,
ou então a vida de um santo ou de Jesus, do nascimento à morte. Avul·
1"16
tam 05 detalhes e os episódios numa encenação que durava em média
três dias e, às vezes, quarenta. Verifica-se uma quebra da tensão dra-
mática, para a entrada maciça da épica, pois na verdade, os aconteci-
mentos são mais narrados que representados. Não é sem fundamento
que Auerbach aproxima esse espetáculo da grande arte plástica das igre-
jas medievais, com a visão panorâmica e sucessiva da realidade em
diversas cenas justapostas, como no teatro.
Fenômenos estilfsttcos
Maneira àramáttca - F'icou claro que, na obra lfrica, a relação entre
0
aut~ mundo i de envolvimento e, na épica, de confronto, num
aumento progressivo do diStanciamento, que reclama a presença do nar-
rador, na qualidade de mediador do relato.
Na obra dramática, o autor desaparece atrás do mundo criado., ~
espécie de realidade independente, onde os acontecimentos se desenvol::
vem autonomamente, sem a interferência do narra.do;:.
. Assim se justifica. a necessidade do alco, como representação do
mundo, diante do qual o espectador a5slste ao desenvolvlmE1to da aç~
por intermédio das personagens.
Para Aristóteles, o objeto da mfmesis recai sempre sobre as ações ~
personagens, mas quanto à manetrãda sua realização, destacam-se duas
fundamentais, a. narrativa., que estudamos, e a dramática. que faz as
próprias personagens aparecerem e agirem diante de nós. A ação se de-
senrola através de acontecimentos que revelam as personagens, situadas
num determinado lugar e numa certa época,
A ausência. da. mediação do narrador para a. apresentação dos fatos
decide a importância capital das personage~ que, na opinião de Décio
de Almeida Prado, constituem praticamente a totalldade da obta, uma
vez que tudo se passa. através delas.
Lembrando que drama em grego signific~ ~ compreendemos que
este é 0 ~lemento n'Ucleãr do teatro, mais relevante ai que na obra épica
ou romanesca. O teatro representa a ação, o romance e a epopéia narram
a ação. o mesmo objeto ou ação pode ser c"cmcebido segundo a maneir_a
narrativa ou a dramática, de acordo com a preferência. do autor: a pri-
meira apresenta progressivamente, a segunda representa tensa.mente.
117
 c_oncentraç~ -A tensão dramática, dinamizada pelo alvo a alcan-
çar, impele a ação e suprime todo exces8o. Deste aspecto provém a con-
centração ou densidade, já defendida por Aristóteles, que atribuía ao
mais concentrado um prazer maior do que aquilo que vem diluído,.
IPor se achar no :final o objetivo da trama e por existir cada partti
somente em função do todo, não se admite retardamento na ação iieni
desperdícios de pormenores.
. . . Convém restringir o tempo, economizar espaço e escolher
um momento expressivo da longa história, um momentQPõüêo
antes do final, e daí desse ponto reduzir a extensao a uma
'!lllidade sensivelmente pall)~el, para que ao lrivés de pârtes;
grupos coesos, ao mvêsae pa5sagens isoladas, o senfado glooal
fique claro, e nada do que o espectador deva fixar se perca 11.
Foi o que verificamos no Britltnico de Racine, que restringiu o tem-
po do desenvolver da ação, escolhendo o momento expressivo do rapto
de Júnia para dar inicio à tragédia, quando os sentimentos de Nero
estavam suficientemente maduros a ponto de evolverem rumo à decisão
do assassinato de Britânico. Cada parte adensa o encaminhamento do
desfecho. A intervenção de Agripina e Burrus atuam no sentido de inci-
tar a obsessão de domínio em Nero, ávido por sacudir a incômoda tutela.
A súbita paixão por Júnia precipitou a eclosão do monstro, durante tan-
to tempo reprimido, que só aguardava um móvel para subir à tona.
As unidades - O imperativo da concentração e do sentido global
mobilizado em direção ao desfecno, se conexiona à unidade de ação,
mais significativa na obra dramática que na épica. Sacrifica'-'se a uni-
dade, caso se entrelacem muitas ações. Isto já era do conhecimento de
Aristóteles, para quem a ação deve organizar-se una e inteira, c~
partes de tal modo entrosadas . que a simples supressão ou deslocamento .
de uma dela.S basta para transtornar ou mutilar a totalidade.
O teatro medieval carece da unidade de ação, emaranhando-se no
abarrotamento de episódios que dispersam a densidade dramática.
Na Poética, Aristóteles só formula explicitamente o principio da uni-
dade de ação; quanto às unidades de tempo e lugar, notam-se não mais
15 STAIGER, Emil. Op. ctt., p. 135.
118
que escassas referências. os teóricos do Renascimento e do Classicismo
conceberam a doutrina das três unidades - ação, tempo, lugar - que
se arregimentou entre os estatutos da administração criadora. Essa ati-
tude repercute a visão intelectualista da época, que entendia o ato
criador como .Produto do esforço lúcido da razão e sujeito a regulamen-
tação intransigente.
A unidade de açfu>, que condensa num todo coeso a ação principal
e as acessórias, acrescenta-se a unidade de lugru,-, numa imposição de
concentrar toda a encenação às vezes numa única sala ou aposento,
~ a idade de teIDPo, que se restringe no máximo a vinte e quatro
horas e no mínimo à daração real do espetáculo.
As regras das três unidades encontraram em Racine seu represen-
tante mais genuino. Essa rigidez, no entanto, não é apanágio dos auto-
res de gênio, haja vista Shakespeare que. passa por cima das unidades
de lugar e de tempo, modificando a cena e dilatando a ação durante
semanas ou meses, sem com isto desmantelar a tensão dramática. As
cenas de Romeu e Julieta se desenrolam em praças públiCM e ruas de
Verona, em vários aposentos e no jardim da casa de Capuleto, na cela
de Frei Lourenço, no cemitério e no túmulo da família de Julieta. O
tempo se estende por alguns dias, entre o primeiro encontro de Romeu
e Julieta, o banimento de Romeu, a combinação do casamento de Julieta
com Páris, sua simulada morte na data da cerimônia e a morte dos dois
amantes.
Mas a unidade de ação se mantém densa na trama de todos os
acontecimentos, em torno da desavença das familias Capuleto e Mon-
tecchio, que obstou a união dos jovens.
Diálogo - o diálogo é a ~a natural de as personagens desenvol.-
verem a ação, emancipadas do narrado!". O monólogo não .chega a con-
tradizer a situação dialógica,· por constituir recu:::so para a personagem
expressar os próprios pensamentos, indi'spensáveis ao decurso da trama.
o inesquecível monólogo em que Hamlet profere a frase proverbial "Ser
ou não ser, eis a questão", além de ser a expressão da dúvida existen-
cial do homem, se insere no dinamismo da peça, sombreada pelo sen-
timento de hesitação da personagem central, após o desmoronamento
dcs valores do seu mundo.
119
 Como o gênero dramático assenta na tensão dos · acontecimentos
a ontados para o desfecho, a.s ersonagena se armam em fun ão do uJ
há de Vir. Anatol Rosenfeld assegura que, para se produzir uma aç~ -
através do diálogo-, este deve contrapor as vontades das personagens,
isto é, revelar atitudes contrárias.
O que se chama, em sentido estilístico de "dramático" re-
f~re-se. particularmente ao entrechoque de vontades e à' ten-
sao ~nada P?r . um diálogo através do qual se externam con-
cepçoes e ObJet1vos contrários produzindo o conflito G.
O entrechoque de vontades entre Nero e os que apóiam a causa de
Britânico provoca o conflito que somente o diálogo pode transmitir.
A ação, provinda do choque de intesses opostos, antes de chegar ao
desfecho, passa por momentos chamados_ nó, reconhecimento, perii)é{?~.
clima'? · -
Entedemos por nó o conjunto de interesses que destrói a situac@
inicial para encetar a ação. O nó de R,omeu e Julieta é o encontro dos
jovens e seu súbito amor, que entra em conflito com a posição dissidente
das duas famílias.
A passagem da ignorância ao conhecimento denomina-se reconhect-
mento, que se realiza, por exemplo, quando Julieta vem informada de
que Romeu assassinara seu primo Tebaldo e fora banido de verona.
Peripécia é a mudança da ação contrariamente ao que se esperava.
Romeu se haVia casado ocultamente com Julieta e agtiardava a ocas~
de tomar o fato conhecido, quando provocado por Tebaldo, mata-o e é
obrigado a deixar sua esposa. Em toda peça contam-se vários reconhe-
cimentos e peripécias.
O clfmax aparece no ponto culminante do conflito, depois do qual
a trama deve terminar, como, por exemplo, o suicídio de Romeu, ao
supor Julieta morta, levando-a a idêntico fim.
Todos esses momentos se expressam pelo diálogo, no dinamismo da
ação assestada sempre para o desenlace ou desfecho.
6
ROSENFELD, Anato!. Op. Cit., p, 23.
120
Espécte& do gbiero dram<1ttco
Tragédia - Para Aristóteles, a tragédia é a m!mesis de uma aç!Q
importante e completa,, num estilo agradável, executada por personagens
que representam os homens melhores do que são, a fim de suscitar pie-
dade e terror e obter a catarsis dessas emoções.
Não pretendemos discutir o significado da catarsis. O efeito catárti-
co da tragédia foi alvo das mais acaloradas discussões, contando-se, des-
de o Renascimento até hoje, com mais de 150 posições acerca deste ver-
dadeiro enigma_ Registra-se uma tendência marcante para interpretar
a catarsis no sentido de purificação e descarga de emoções.
No século XVII Boileau exalta o "doce terror" e a "encantadora pie-
dade" da tragédia, que deve ser fecunda em nobres sentimentos.
Muitas tragédias rastrearam a linha aristotélica. e retiraram seus
argumentos de situações históricas ou lendárias de maior ou menor re-
levo, com personagens de excelsos valores morais, selecionadas da aris-
tocracia, classe considerada detentora das virtudes heróicas. Em Fedra,
Racine recria, a partir de Eurípedes, a princesa vitima de uma paixão
culpada por seu enteado Hipólito. Não obstante esse amor incestuoso, o
próprio autor reconhece, no prefácio da tragédia, os elevados sentimen-
tos de Fedra, seguindo à risca o figur.ino das excelências nobiliárquicas:
nem culpada nem inocente, a princesa se toma vítima da cólera dos
deuses. Fedra possui todas as características que Aristótel~ aJ2QIWLpara
o herói trã&ko. capaz de despertar a compaixão e o terror.
Quer obedeça ao receituário classicizante, quer enverede por· .um ca-
minho mais livre, a tragédia contém sempre personagens que vivem uma
irreparável desgraça. staiger assevera que "quando se destrói a razão de
uma existência humana, quando uma causa final e única deixa de exis-
tir, nasce o trágicq"- o~o é o esfacelamento do sentido último e
absoluto de uma existência a ex losão do "mundo" do homem.
Em Frei Luís de Sousa de Garrett, Madalena de Vilhena, na supo-
sição de que seu marido havia morrido, casa-se com Manuel de Sousa
Ccutinhd, tendo nascido desta união Maria. o regresso do primeiro ma-
rido provoca o extermínio da família porque a desonra destrói a lógica
de sua existência: Maria morre, Manuel e Madalena vão "amortalhar-
se» nos hál';tos religiosos.
121
 A personagem trágica, quando não se suicida, termina louca ou pros·
trada sob os escombros do seu mundo. Fedra, depois de lutar desespera-
damente contra sua paixão fatídica, não resiste à vergonha e se :Suic!da.
Nero sofre um acesso de loucura a seguir ao assassinato de Briti :r:! co.
porque perde Júnia, em quem projetou sua ânsia de poder. Madalena e
Manuel vão esconder-se, prostrados à beira da ruína de suas vidas.
O sentim1mto trágico se estriba num fracasso que derruba o ideal
supremo de um ser, como a virtude de Fedra, o poderio de Nero, a hon·
ra de Madalena e Manuel. E o amor de Romeu e Julieta.
Comédia - Assim como o trágico não se encontra só na tragédia,
mas em qualquer obra que mostre o naufrágio de um homem, 0 cômico
também está presente em toda a literatura, desde a epopéia de Homero
aos romances de Cervantes, Balzac ou Machado de Assis. o trágico e 0
cômico correspondem a necessidades vitais, os dois pólos entre os quais
o homem oscila', quando se eleva acima de si mesmo ou rasteja nas pró-
prias limitações.
Apesar de o côm1co invadir muitas áreas literárias, se apresenta em
sua maior pureza na comédia, concebida especificamente para realçar
seus traços.
Aristóteles conclui que a tragédia mostra os homens melhore·s do
que são e a comédia os representa piores, inferiores, fixando o ridículo
gue se encontra num defeito: Compreende-se por que ainda m século
XVII, época em que a aristocracia goza de prestígio, as per se. nagens
principais da tragédia pertenciam às classes mais altas e as da comédia
venham da burguesia e do povo. As virtudes heróicas, que na tragédia
provocam admiração, se transformam na comédia em imperfeições e ca-
coetes, alvo de zombaria.
Na tragédia .e na comédia o olhar recai sobre algo que constitui o
centro de interesses do homem, o objeto que dá sentido à aventura exis-
tencial. A ~a ridiculariza esse objetivo e, em vez de valoriz;-;~
derrocada, nega-nie importância e escarnece-lhes a razão de ser. A es-
tupefação trágica cede ao motejo diante do disparate. Naturalmente o
objetivo em que se empenha o herói trágico se inclui _n a esfera das gran-
dezas do homem; o que atormenta a personagem cômica, deita raízes
no terreno das baixezas.
122
• MoUêre explorou todos os ridículos humanos, acentuando seus tra-
ços de acordo com o procedimento adotado pela comédia, que exagera
a ;im de tirar partido do efeito cômico. Em O avarento, o dinheiro é a
paixão de Harpagon, a aspiração última de sua existência. No momento
em que 0 velho usurário descobre o furto de seu tesouro, alucinado, gri-
ta por socorro no auge do desespero. Moliere insiste nos excessos da per-
sonagem, tornando a situação engraçada e não dolorosa:
Ai de mim! ... Meu pobre dinheiro, meu querido di~heiro, ~eu
rande meu adorado amigo! ... Privaram-me de ti .... E visto
~ue fo~te arrebatado, perdi minha razão de ser, meu consolo,
minha alegria! . . . Tudo acabou para mim 1. . . Nada !Ilais tenho
a fazer no mundo! ... Longe de ti é impossivel continuar a vi-
ver!. .. Não posso mais 1.
o roubo produz a explosão do mundo de Harpagon, que seria trágica.
se 0 objeto da angústia fosse outro. Mas o dinheiro não tem acesso ao
território do sublime e circula sob a jurisdição dos valores escorregadios.
E se por ventura se torna vicio, como em Harpagon, pode levar o homem
a derrapar ou se esborrachar, nunca a soçobrar com a dignidade trágica.
Tem razão 0 velho Aristóteles ao afirmar que a comédia executa a
mimesis dos maus costumes, pois se compraz nos defeitos mais ridiculos.
·Esses defeitos se afiguram como sustentáculo do mundo das persona-
gens, elementos em torno dos quais giram suas vidas. Por serem defeitos,
são mesquinhos e amesquinham o horizonte do homem. O autor cômico
os apreende e carrega os seus traços para levar o ridículo à zombaria.
No Auto da compadecida, Ariano suassuna sublinha caricaturalmen-
te através das cascatas de astúcias de João Grilo, os preconceitos do
P~dre, cheio de respeito humano, a hipocrisia melada do sacristão, a.
aquiescência passiva do padeiro, a leviandade oca de sua mulher ou o
enfatuamento medíocre do Bispo.
Na tragédia acompanhamos o aniquilamento do herói que se alçara
a altissimos vôos. o homem se investe de grandeza sublime porque as-
pirou a uma dignidade coerente e profunda.. Na comédia, a pretendida
dignidade, se não for autêntica, mas superficial, vem desmistificada para
gáudio da platéia.
T MOLIERE. o avarento. Rio, Ed. de Ouro, 1965. p. 184.
123

A mistura das especzes do género dramático - A pureza dos gêne-.
ros e a delimitação de suas espécies, ponto de honra da estética clássica,
já ::ofrera um acinte com a tragicomédia barroca.
Victor Hugo, no seu prnvocactor Prefácio de Cromwell, se arroja con-
tra as regras que estandartizavam a criação poética, ferindo de morte
a famigerada pureza dos gêneros, em desacordo com os ideais de liber-
dade dos românticos. Promove a dissolução das fronteiras e prega um
hibridismo que amalgama o mais elevado sublime da tragédia ao mais
imprevisível grotesco a que possa chegar a comédia.
Para Victor Hugo, a sumidade poética do seu tempo é o drama, "que
funde num mesmo sopro o grotesco e o sublime, o terrível e a bufonaria,
a tragédia e a comédia".
Sem tanto estardalhaço, mas numa oposição sistemática e conscien-
te à tragédia clássica, o chamado drama burguês do século XVIII des-
monta os marcos divisórios, numa posição daqui e dali ao mesmo tempo.
Hauser declara que a mera eYJstência de um drama elevado cujos pro-
tagonistas eram os burgueses, expressava a pretensão dessa classe em
ser levada a sério, como a nobreza. Com isso dá-se uma relativização e
depreciação das virtudes heróicas aristocráticas, passando o burguês, que
antes só aparecia em cena com finalidade cômica, a assumir trágicos
destinos.
O melodrama também já se antecipara aos românticos, em idêntica
disposição anticlassicista, numa mescla de patético e brutal, em lingua-
gem ora trivial, ora empolada.
Essas investidas contra a dramaturgia preparam lentamente o ca-
minho para a dissolução da estrutura rigorosa que susteve as produções
teatrais até o século passado. A ação que, durante milênios, forneceu o
suporte do drama, atinge agora, muitas vezes, os extremos da inação na
qual os antigos heróis se deseroízam em anti-heróis.
Da atitude dos protagonistas decorria o conflito, num encadeamento
de acontecimentos entrelaçados por uma lógica de causa e efeito. o tea-
tro clássico devassa o íntimo das personagens, ancorado no porto segu-
ro da rsicologia racional. Essa garantia de penetração começa a vacilar
a partir das descobertas psicanalíticas de Freud, que fazem aflorar o
mundo dei inconsciente. As profundezas das regiões abissais do eu, ina-
124
cessiveis à representação lógica, passaram a interessar os autores teatrais
que, sem conseguirem transpor tais vivências para o plano do diálogo,
criam nova linguagem para as expressar.
Eugene O'Neill em Estranho Interlúdio acrescenta ao diálogo real os
pensamentos mais recônditos do eu profundo das personagens, supe~­
pondo os dois planos. As dimensões do passado e do presente, da re~ll­
dade e da alucinação se permeiam, sem demarcações nítidas, em Vestido
de Noiva de Nelson Rodrigues.
o tempo linear do teatro tradicional vem substituído pela simulta-
neidade das vivências do tempo interior. As formas oníricas do incons-
ciente, desconexas logicamente, anulam as leis do tempo e do espaço, em
oposição à tensão da essência dramática; eliminam a situação dialógica
que segurava o conflito e a ação d,o teatro tradicional. Atualmente vários
autores relegaram a segundo plano as situações passíveis de serem vi-
vidas pelo diálogo, em concessão à prioridade das vivências inconscien-
tes e não comunicáveis.
As visões do eu profundo configuram a. mesma atmosfera irreal do
romance contemporâneo, também sob o impacto da descoberta das zo-
nas subterrâneas do homem, que invadiram a. literatura e abriram no-
vos temas para o enigma do ser.
A influência das regras que nortearam as doutrinas clássicM, decor-
rentes das interpretações de AriStóteles, provinha em parte da necessi-
dade de criar a verossimilhança, largamente discutida na Poética. A ~
rossimilhançQ. produz no. espectador a ilusão de viver a ação cênica. Uma
das car~cterfsticas da dramaturgia moderna, a ruptura da ilusão, não
deixa 0 espectador se identificar com o que se passa no palco, induzindo-o_
a se diStanciar da cena para observar e julgar, sem os envolvimentos
emocionais de outrora.
Em Seis P ersonagens à Procura de Autor, Pirandello dissipa a. ilusão,
com uma ação que é em parte a busca de ação pelas personagens que
invadem a cena, declinando suas razões para poderem representar.
Brecht, no intuito de impedir os atores de se transformarem nas perso-
nagens, faz com que eles saiam do papel, rompendo o espaço e o tempo
ilusório da peça, como no Pequeno Organon, para conversarem entre si
ou se dirigirem ao público. No Auto da Compadecida, de Ariano Suassu-
125
na, depois que as personagens morrem, assassinadas pelo Cangaceiro, o
Palhaço explica ao público que a cena vai mudar e manda os defuntos
se levantarem a fim de ajudarem a modificação do palco. Quando tudo
está preparado para o julgamento, no outro mundo, Palhaço quer saber
dos atores quais os que estavam mortos e ordena: "Deitem-se todos e
morram".
Cada época possui seu estilo, expresso em todas as produções cultu-
rais e artísticas, que evoluem, acompe.nllando o calendário histórico. To-
do texto literário está indissoluvelmente preso ao contexto histórico e
social do tempo e se conjuga às demais manifestações culturais, numa
ge.ma de características afins.
A evolução industrial, tecnológica. e cientifica de nosso século ver-
tiginoso alterou o comportamento do homem, que vive hoje sob o signo
da mundança, num repúdio ostensivo a tudo que traz a chancela do pas-
udo tradicionalista e decrépito, estranho aos recentes valores instaurados.
11: natural que os gêneros literários sofram o infiuxo da voragem re-
formadora e busquem formas inéditaa, que se adptem à nova visão de
mundo. Assim se explica a urgência d.e instaurar modelos literários ori-
ginais na Lírica, na ltpica e no Drama.
O homem de nossos dias é um ser perdido num universo sem fron-
teira$, à procura de s1 mesmo, à espera das respostas para as novas per-
guntas oriunda de sua inquietação de sempre.
Eduardo Portell~ define com muita propriedade a literatura como
"uma forma de manifestação totalizadora do real, de tudo aqUilo _que ~"·
·Estruturando-se o real nas relações globais do homem com as coisil.S,
concluimos que todas as inovações da literatura são as tentativas do es-
critor para. revelar a nossa realidade palpitante e às vezes apocallptica.
Conclus4o
A tensão que constitui a essência dramâtica, caracterizada por fe-
nômenos estilísticos apropriados, não parece corresponder às realizaçõe8
do teatro moderno. A recordação e a apresentação, mesmo nas mais
arrojadas composições, persistem essencialmente na Lirice. e na ltpica.
Terá o Drama chegado a uma encruzilhada de sua trajetória?
126
•
Anatol Rosenfeld empreendeu um arguto estudo sobre o traços épi-
cos no teatro, em que a mediação do n~rador se faz sentir cada vez
mais intencionalmente.
Ora, 0 palco não é privilégio do Drama, haja vista a encenação de
composições liricas. Estaria a Épica caminhando para o palco? O teatro,
as tendências épicas, não estaria fadado a se tomar mais épico
com Su tar
do que dramático? ;a: cedo para. responder. Talvez até para pergun ·
Epilogo
Várias tentativas foram feitas no intento de interpretar a tríplice
divisão dos gêneros como logicamente necessária, transpondo as fron-
teiras do território literário.
Victor Hugo aproxima 0 desenvolvimento da espéeie humana ao da
poesia, dividido em três periodos, na. seguinte correlação:
idade fabulosa _ > lirice. --> juventude
--> épica _ > virilidade
antiga.
moderna - > dramâ.t1ce. - > velhice
Segundo Victor Hugo, a sociedade humana. começa a cantar o que
nbe. (lirico)depois canta 0 que faz (épico) e por fim pinta o que
:nsa. (dramá.~ico), devendo tudo na vida passar por essas três !ases,
sem exclusividade de nenhuma delas:
n 11
a tout dans tout; seulement il eztste dans chaque choseY.n:
élément générateur auquel se subordonnent tous les autres, et qui
impose à l'ensemble son caractere propre 8 •
(Tradução: Há. tudo em tudo; apenas existe em cada coisa um
elemento gerador ao qual se subordinam todos os outros e que
impõe ao conjunto seu caráter próprio)·
s HUGO, Victor. Cromwell. Paris, Nelson, Editeurs [a. d.], p. 30.
127
 ·b'lidades fundamentais da existência huma:
roático representam as possi 1 . . .
Numa outra pe:·spcctiva, mas dentro da concepção unificadora, Ja- correspondendo aos três níveis descritos por Cass1rer.
kobson dete~mina a co:-resi:ondência entre as estruturas lingüísticas e os ~. A evolução do homem primitivo ao moderno registra o percurso do
gêneros literá7ios: ç1· gurativo e ao lógico, que por sua vez se correla-
estágio sensorial ao .i
Lírica - 1~ pessoa (função emotiva da linguagem): o eu fala cionam às gradações sílaba, palavra e frase, ~n1ância, juventude - e m~-
. d presente e futuro. Apesar de vistas em sucessao, nao
J;;pica - 3ª pessoa (função referencial> : fala-se de algo tundade, passa o, - · l damente· só
Dramática - 2~ pessoa (função conatival: fala-se a alguém se admite considerar nenhum nível dessas gradaçoes iso a ,
na sua unidade indissolúvel. .
Da mesma forma que os gêneros, uma função lingüística não se Os planos do sensorial, do intuitivo e do lógico conv~ve~ no h.omem
arroga privilégios de exclusividade, só de predomínio sobre as demais. sílaba e a palavra na frase. Ident1co fenomeno
da mesma forma que a , t do
Na composição literária pontifica a função poética da linguagem, entre- se observa nas dimensões temporais: a criança contem a s~men e t
tanto, em consonância com o relevo das outras três funções, temos a • • ç• ·a Não é poss1vel cor ar
j ov
em 0 velho prende suas ra1zes na m.ianc1 . .
determinação dos gêneros. ' t s e um depois por ser
uma fatia do tempo e fragmentá-la de um an e '
estrutu ra unitária em que coexistem passado, pr_ esente e
Verificamos que Staiger se preocupa sobretudo com a essência dos . o tempo uma ól d um
gêneros. Além de "conceitos fundamentais da poética", a que·s tão envol- futuro. Tal raciocínio corrobora a impraticabili~ade ~o monop 10 e -
obra, mas sua existência s1multanea com a prepon
ve a problemática do Homem: gênero em qualquer
<A Poética) se anuncia como uma contribuição da Ciência da derância de um deles.
Literatura para o problema da Antropologia Geral, quer dizer, Em resumo do exposto acima, apresentamos o seguinte quadro:
ela esforça-se para provar como a essência do homem ap!!.rece
nos domínios da criação poética 9. épico dramático
lirico
<apresentação) <tensão)
<recordação)
Cassirer, ao estudar a evolução àa linguagem, estabelece o seu de-
senvolvimento em três níveis: sensorial, figurativo e lógico. A partir do
principio de que a consciência lingüística, originariamente, se vincula à 1
V
l
V
l
V
consciência mítica, a fase sensorial assinala a criação dos deu.ses mo- figurativo lógico
sensorial
mentâneos, quando a emissão oral não possui designação fixa. Na etapa
figurativa, a palavra. no seu sentido mitice, se concebe na qualidade de
ser substancial. Isto quer dizer que a palavra ainda não se arvora à
V
\ l
V
\
V
frase
condição de signo de um objeto, mas é o. próprio objeto, numa identifi- silaba palavra
cação concreta. Somente após um lentíssimo caminhar do concreto para
o abstrato, o homem atinge o grau de elaboração do signo lingüístico
que, ao invés de unir o nome a uma coisa, remete-o à sua representação \
V
l
V V
maturidade
mental; nesta última fase, a lógica, a palavra se destaca do objeto, infância juventude
abstratiza.-se e se torna conceito, veiculo do pensamento.
Ora, as esferas do sensorial ou emotivo, do figurativo ou intuitivo, \

-----
do lógico ou conceitua! constituem a realidade do ser humano, a sua V V V
própria essência. Para Sta!ger, os conceitos do lirlco, do épico e do d~-

» STAIGER, Emil. Op. ctt., p. 197.

passado
'
presente
~
). EsstNca J>O HOlllE?4
futuro
t/
129
128
 A recordação lírica, como diz Staiger, "é uma volta ao seio matemo
no sentido de que tudo ressurge nãqileie estado pretérito do qual
a1,.,.,n~" p 1st ... emer
~ . or o se associa ao passado, à. infância, ao grito emotivo silá-
bico do estágio sensorial. A apresentação épica toma presente, defrol!J&
de nós. a ocorrência relatada; 8.§. coisas desfilam ante os olhos do nar-·
rador, revestido do encantamento surpreso da ~entude, em_gue a
palavra assume sua força na descrição do ~do descoberto. A te~
dramática proleta oara o fuj;uro o acontecimento,_ numa visão m~
que conexiona logicamente os fatos, como as pálavras na frase.
Assim, a problemática dos gêneros, longe de s; restringir ~os âmbi-
tos da História e da Critica literárias, invade as áreas histórica social
antropológica, llngülstica, filosófica. Os vários ramos do conhe;imento'
diversificados nos seus setores específicos, dão-se, todavia, as mãos rum~
ao tesouro escondido no fundo dos tempos, num empenho com~ em
decifrar o enigma do Homem: a sua Verdade.
130
_ Ap.álise da narrativa
Este capitulo pretende ser uma introdução didática às principais
teorias sobre a narrativa, inadvertidamente rotuladas sob o nome co-
mum de Estruturalismo. o que se denomina atualmente "Análise estru-
tural da narrativa" é uma pesquisa dispersa, conduzida individualmente,
com acusadas divergências (o que, longe de constituir um defeito, pos-
sibilita um diálogo construtivo), ainda em pleno processamento.
•
Se investigarmos suas origens longinquas vamos encontrar a Poética
e a Retórica aristotélicas e sua posteridade clássico-moderna; mais re-
centemente e de maneira direta, a influência dos Formalistas russos,
que a tradução de T. Todorov contribuiu para expandir. Esse grupo he-
terogêneo (poetas, folcloristas, lingüistas, críticos literários) trabalhou,
em torno dos anos 1920-25, especificamente sobre a forma, esquecendo
temporariamente o conteúdo e, de certo modo, reduzindo a literatura ao
seu ser lingüístico. Disperso o grupo, seu espirita reencontrou-se no
Circulo de Praga, essencialmente nos trabalhos de R. Jakobson.
~ evidente que a "Análise da narrativa" recebeu forte impulso do
recente e extraordinário desenvolvimento da Lingüística. Não lhe faltou
também o apoio das pesquisas de Jakobson sobre a mensagem "poética"
<no sentido forte e etimológico da palavra, que ele contribuiu para re-
lançar), nem dos trabalhos do antropólogo Lévi-Strauss sobre os mitos,
abordando, sob outra perspectiva, problemas análogos aos estuda.dos por
Propp.
Em suma, podemos dizer que o "Estruturalismo" constituiu-se como
uma atitude de critica literária quando a mensagem foi buscada no
código, depreendida da análise das estruturas imanentes ao texto e não
mais como expressão de um referente externo.
Que este capitulo de mera introdução a algumas pesquisas funda-
mentais de um certo tipo de critica literária atual desperte o interesse
do estudioso e o leve ao texto do próprio pesquisador.
131