Argan ArteItalianaVol1 ArteGrega

-
A ARTE GREGA
Na península helênica, um novo componente étnico modifica e caracteriza progres-

sivamente a cultura da proto-história mediterrânea. A crescente infiltração de po-
vos provenientes do norte (dórios) determina, em contrapartida, a migração dos
povos helênicos da costa ocidental para o Oriente: a Ásia Menor converte-se, assim,
no centro da cultura jônica, sempre imbuída de um cálido sentimento da natureza
e sensível a todas as modulações afetivas, o que a torna sutilmente antitética ao se-
vero rigorismo formal, à tendência ao simbólico e ao abstrato, própria da tradição
FIG.10, 11 dórica, que domina o período dito medievo helênico, entre os séculos XII e IX a.c.
Nas cerâmicas, a configuração dos vasos apresenta curvaturas suaves e a decoração,
cromaticamente severa, é quase matemática na medição rigorosa dos intervalos en-
tre os desenhos. Com a combinação das duas componentes, dó rica e jônica, tentou-
se explicar a coexistência,na grande arte grega,de uma abstrata exigência a priori
de ordem, simetria e proporção, e de uma sempre renovada, às vezes impetuosa e
dramática, experiênciade vida.Na verdade,da fase arcaicaà clássica,e desta à difu-
são das correntes helenísticas, o desenvolvimento histórico da arte é inseparável do
desenvolvimento da cultura e da consciência política do povo helênico.
Desde seu primeiro aparecimento no âmbito da civilização mediterrânea, a
sociedade grega se funda no pensamento de um perfeito equilíbrio entre humani-
dade e natureza: nada existe na realidade que não se defina ou tome forma na
consciência humana. Aristóteles explicará que o primeiro estágio da "política" é a
família (oikía), o segundo é a aldeia (koine), o terceiro é a cidade (pólis). As pró-
prias leis do Estado têm seu fundamento nas leis naturais; e "natural" é o funda-
mento da lógica e da ciência, da moral e da religião. Mas nem por isso a vida é
equilíbrio imóvel, estagnação; é antes aspiração contínua a uma condição ideal, de
perfeita liberdade "natural". Por esse ideal de liberdade a Grécia combaterá longa-
mente o império persa, última forma do obscuro despotismo asiático; e essa lon-
ga luta histórica nada mais será do que o resultado da mítica luta de liberação da
A arte grega 47
consciência dos opressivos terrores do mundo pré-histórico e proto-histórico, 1. Bisões policroma-
com suas ameaçadoras potências sobrenaturais. Dessa contínua luta, mítica e his- dos, em torno do
ae'é1n'1o-sexro TTIIIf!nlÓ
tórica, pela libertação da consciência e pelo límpido conhecimento do real, a arte
figurativa é, mais ainda do que um testemunho, um fator essencial. Concebida co- a. c., altura c. 240 em,
gruta de Lascaux,
mo o mais puro e perfeito dos fenômenos naturais, revela na clareza de suas for-
França.
mas a forma ideal da natureza na sua essência universal, que está além de qualquer
contingência acidental. Nesse sentido, tem uma função ativa ou construtiva: alia-
se ao pensamento dos filósofos e ao gênio inspirado dos poetas na busca de uma
verdade que não está além, mas dentro das coisas e que não se alcança ultrapas-
sando a experiência, mas aprofundando-a e esclarecendo-a. Explica-se também
assim o que, aos nossos olhos, poderia parecer um limite da arte clássica: o fato
de eleger quase como único objeto a figura humana. Essa é de fato considerada,
entre todas as formas naturais, a mais próxima do ideal, a mais livre das contin-
gências acidentais. Nela vê-se como a civilização, interpretando os significados
profundos da natureza, idealiza suas formas.
Costuma-se dividir o desenvolvimento histórico da arte grega em três períodos:
arcaico, do século VII ao fim do VI a.c.; clássico,até a metade do IVa.c.; helenístico,
até a metade do século I a.c. Essa divisão esquemática reflete o tradicional concei-
to evolucionista, segundo o qual o período clássico deveria ser considerado como o
momento do apogeu, precedido por uma fase de preparação ou de progresso e se-
guido por outra de declínio ou dissolução. Essa tese não é aceitável, porque cada si-
tuação histórica deve ser avaliada no seu significado próprio e não somente em
relação a outras. Todavia, a fase central, dita clássica, produziu obras de tão alto ní-
vel que podem ser consideradas pela posteridade como exemplos de perfeição abso-
luta, podendo pois constituir o fundamento de uma teoria da arte ou da estética.
Com o termo clássico, relativamente recente, os teóricos dos séculos XVIII e
XIXindicaram, de fato, a perfeição da forma artística, seu caráter de universali-
dade, a eternidade do seu valor. A forma artística é dada como absoluta e univer-
sal quando implica e exprime um conceito total do mundo. Como o conceito do
mundo que encontra na arte sua expressão total é o de determinado momento da
civilização grega, a universalidade da arte clássica não é uma qualidade supra-his-
tórica, mas identifica-se com a sua historicidade. Diremos, pois, que talvez em
nenhum outro período a arte tenha expressado tão plenamente a realidade histó-
rica, no seu conjunto, como no período dito clássico da arte grega. É claro que a
arte clássica não poderia ser plenamente a expressão da realidade histórica se o
seu desenvolvimento não atuasse como desenvolvimento histórico, ou seja, se a
obra do artista não fizesse pressupor uma lúcida consciência da experiência do
passado e da finalidade à qual aspira. A arte clássica tem, pois, seu fundamento no
passado e visa à perfeição absoluta. Portanto, o trabalho do artista aparece sempre
ligado a um interesse teórico, programático, que encontra às vezes sua expressão
em cânones ou leis formais.
O cânon se refere, para a arquitetura, às relações métricas entre as partes e en-
tre cada parte e o todo; para a escultura, às dimensões relativas das partés da fi-
gura humana. O cânon não é, contudo, uma constante iconográfica ou um tipo de
imagem a ser repetido uniformemente, mas um sistema de proporções entre as
partes e das partes com o todo: nesse sentido reflete o conceito helênico da rea-
lidade como relação harmônica de partes e da existência individual como relação
48 HISTÓRIA DA ARTE ITALIANA - DA ANTIGÜIDADE A DUCCIO

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NA PÁGINA AO LADO
2. Vaso pintado,
proveniente de Serra
d'Alto, Matera, ter-
ceiro milênio a.c.,
terracota, altura
15,5 em, Museo
Nazionale, Matera.
3. Fileiras de meni-
res que terminam em
um dólmen. 1099
pedras alongadas
dispostas em 13 filei-
ras; terceiro milênio
a.c., Morbihan,
França.
ABAIXO
4. Jogo do touro,
decoração mural de
Cnosso, Museu
Arqueológico de
Heraclion, Creta.
5. Jarro com decora- 6. Deusa das Serpen-
ção zoomórfica, pro- tes, proveniente do
veniente de Gurnia, tesouro do santuário
época minóica neo- de Cnosso, época

palaciana - minóico minóica neopalaciana
recente I (1570-1400 - minóico médio 111
a.c.), cerâmica (1750-1570 a.c.),
policromada, altura cerâmica policroma-

20 cm. Museu da, altura 34 cm,
Arqueológico de Museu Arqueológico

Heraclion, Creta. de Heraclion,Creta.
5. Jarrocom decora- 6. Deusa das Serpen-
ção zoomórfica, pro- tes, proveniente do
tesouro do santuário
veniente de Gur.nia,
época minóica neo- de (nosso, época
palaciana - minóico minóica neopalaciana
recente 1(1570-1400 - minóico médio 111
a.c.), cerâmica (1750-1570 a.c.),
policromada, altu ra cerâmica policroma-

20 em. Museu da, altura 34 em,
Arqueológico de Museu Arqueológico
Heraclion, Creta. de Heraclion, (reta.

7. Porta dos Leões, 8. Máscara funerá-
1300 a.c., ealcário, ria, proveniente da
altura 2,90 m, chamada tumba dos
Mieenas. Átridas de Micenas,
e. 1600-1500 a.c.,
lâmina de ouro em
relevo, altura 26 em,
Museu Nacional,
Atenas.
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7. Porta dos Leões, 8. Máscara funerá-
1300 a. c., ealcário, ria, proveniente da
altura 2,90 m, chamada tumba dos
Mieenas. Átridas de Micenas,
c. 1600-1500 a.c.,
lâmina de ouro em

Museu Nacional,
Atenas.
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9. Taça com touros
subjugados, prove-
niente de Vafio,
c. 1600-1500 a.c.,
lâmina de ouro em
diâmetro 10.4 em,
Museu Nacional,
Atenas.
10. Ânfora funerária 11. Jarro protocorín-

ática com decoração tio, chamado vaso
geométrica, prove- Chigi, proveniente
niente da necrópole de Formello, região de
do Dipylon, século Veio, século VII a.c.,
VIII a.c., cerâmica cerâmica pintada,
pintada, altura 155 altura 26 em, Museo
em, Museu Nacional, Nazionale di Villa
Atenas. Giulia, Roma.
9. Taçacom touros
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nientede Vafio,
c. 1600-1500 a.c.,
lâminade ouro em
relevo,altura 8 em,
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MuseuNacional,
Atenas.
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10. Ânfora funerária 11. Jarroprotocorín-

ática com decoração tio, chamadovaso
geométrica, prove- Chigi, proveniente
niente da necrópole de Formello,região de
do Dipylon, século Veio,séculoVII a.c.,
VIII a.c., cerâmica cerâmicapintada,
pintada, altura 155 altura26 em, Museo
em, Museu Nacional, Nazionaledi Villa
Atenas. Giulia,Roma.
NA PÁGINA AO LADO
12. Templo de Hera

II ou de Posídon, sé-
culo v a.c., 24,30 x
90 m, Pesto.
13. Teatro, 340a.C.,
diâmetro 115 m,
Epidauro.
NESTAPÁGINA
14. Hera, provenien-
te do heraion de Sa-
mos, 570 a.c., már-
more branco em
cristais grossos, altu-
ra 192 em, Musée du
Louvre, Paris. Encon-
trada em 1875.
15. Kouros jônico,
proveniente de Milo,
c. 540 a.c., mármo-
re de Naxos, altura
214 em, Museu Na-
cional, Atenas. En-
contrado em 1891.
NA PÁGINA AO LADO
12. Templode Hera

11ou de Posídon,sé-
culov a.c., 24,30 x
90 m, Pesto.
13. Teatro,340 a.c.,
diâmetro115 m,
Epidauro.
NESTA
PÁGINA
14. Hera, provenien-
te do heraion de Sa-
mos,570 a.c., már-
morebranco em
cristaisgrossos,altu-
ra 192 em, Musée du
Louvre,Paris.Encon-
tradaem 1875.
15. Kourosiônico,
provenientede Milo,
rede Naxos,altura
214 em, Museu Na-
cional,Atenas. En-
contradoem 1891.
NA PÁGINAAO LADO
16. Po/imedes de
Argos, kouros dito
Cleóbis, de estilo
dórico peloponésico
arcaico, mármore
jônico, altura 216 em,
Museu Arqueológico
de Deltos. Encontra-
do em 1893 no san-
tuário de Apoio em
Deltos.
17. Kouros do cabo
5únio, c. 610 a.c.,
mármore, altura
340 em, Museu Na-
cional, Atenas.
NESTA PÁGINA
18. Kouros coríntio,

dito Apoio de Ténea,
560 a.c., mármore
de Paras, altura
153 em, Glyptotheke,
Munique. Encontrado
em 1846 em um
túmulo de Athiki,
a antiga Ténea.
19. Antenor, Koré,
re, altura 150 em,
Museu da Acrópole,
Atenas.
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NA PÁGINA AO LADO
16. Polimedesde
Argos,kouros dito
Cleóbis,de estilo
dórico peloponésico
arcaico,mármore
jônico,altura 216 cm,
MuseuArqueológico
de Deltos. Encontra-
do em 1893 no san-
tuário de Apoio em
Deltos.
17. Kouros do cabo
Súnio,c. 610 a.c.,
mármore,altura
340 cm, Museu Na-
cional,Atenas.
NESTA
PÁGINA
18. Kouros coríntio,
dito Apoio de Ténea,
560 a.c., mármore
de Paros,altura
153 cm, Glyptotheke,
Munique. Encontrado
em 1846 em um
túmulo de Athiki,
a antiga Ténea.
19. Antenor, Koré,
c. 530 a. c., mármo-
re,altura 150 cm,
Museuda Acrópole,
Atenas.
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20. Frontão da Gór-

gona, do templo de
Ártemis em Corfu,
início do século VI
LADO
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.
- seu Arqueológico de
Corfu (reconstrução).
NESTA PÁGINA
21. Arístocles, esteJa

funerária do guerreiro
Arístion, c. 530 a.c.,
mármore do Pentéli-
co, altura 240 em,
Museu Nacional,
Atenas. Encontrado
em Velanideza
(Ática) em 1893.
NA PÁGINA AO LADO
20. Frontãoda CÓ,-

gana,do templo de
Artemisem Corfu,
iniciodo séculoVI
a.c., mármore, Mu-
seuArqueológico de
Corfu(reconstrução).
NESTA
PÁGINA
21. Arístocles,estela
funeráriado guerreiro
Aristion,c. 530 a.c.,
mármoredo Pentéli-
co, altura 240 em,
MuseuNacional,
Atenas.Encontrado
emVelanideza
(Atica)em 1893.
22. Cabeça de dohol
arqueiro em tra;e cita, liberd.
do frontão ocidental
pressi1
do templo de Afaia De
em Egina, c. 490 a.c., cismo:
mármore de Paras, 10e ilI
altura 104 em, Glyp- não se
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ricos,.
23. Guerreiro agoni-
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de Afaia em Egina,
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A colonização grega cada c
no Mediterrâneo. umpo
Ó!, \. 1 p<S
Agato
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Olbi"'" ..siFzza
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..
I
. Colônias
fenícias
(!) Colônias incertas ou mistas
-
22. Cabeça de do homem com a natureza, a sociedade, o divino. O cânon, enfim, não limita a
arqueiro em tra;e cita, liberdade do artista mais do que as regras métricas possam limitar a liberdade ex-
do frontão ocidental
pressiva do poeta.
do templo de Afaia
Deve-se distinguir nitidamente o conceito de clássico do conceito de classi-
em Egina, c. 490 a. c.,
cismo: este aplica-se aos períodos em que a arte clássica é assumida como mode-
mármore de Paros,
lo e imitada. De fato, o classicismo, assumindo como modelo a arte do passado,
altura 104 cm, Glyp-
não somente implica a desconfiança na capacidade da arte de exprimir a realida-
totheke, Munique.
de histórica presente, mas também, reduzindo a arte à iníitação de modelos histó-
23. Guerreiro agoni-
ricos, anula o valor da criatividade que é próprio da arte clássica.
zante, do frontão O tema ou o conteúdo fundamental da arte clássica é o mito: nem por isso,
oriental do templo contudo, pode-se considerá-Ia sagrada ou religiosa como será, por exemplo, a arte
de Afaia em Egina, cristã da Idade Média. As imagens dos deuses e dos heróis gregos não têm a fina-
c. 490 a.c., mármore lidade de instruir o fiel ou de incitá-lo à devoção. Menos ainda elas se autoprocla-
de Paros,comprimento mam sagradas, materializações do divino. Kerényi explicou que a religião grega
185 cm, Glyptotheke, não nasce como revelação, mas como a lenta formação do mito mediante o relato
Munique. verbal, escrito ou figurado das antigas sagas sobre as origens do mundo e os pri-
meiros eventos do gênero humano. As representações poéticas ou plásticas não
dependem pois de um sistema teológico, e menos ainda de uma concepção teóri-
A colonizaçãogrega ca da ordem social; são elas que, transmitindo as antigas crenças e suas variantes de
no Mediterrâneo.
um povo a outro, dão ao sentido do divino e do sagrado aquela forma sensível que
CITAS ...
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E G T O,
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@ Colônias incertas ou mistas
A àrte grega 65
Planta de Mileto,
exemplo típico de
urbanística grega.
Não fornecemos a
planta de Rodes,
por ser menos
definível pelos
dados encontrados.
01 11000 m '1'N
Planta da acrópole ar-
de Selinunte.
é o mito. A própria religião, portanto, não é mais imposta de cima com a autorida- e o dosm
de de um soberano e de uma casta sacerdotal, mas vem de baixo, como expressão da morte,
de um ethos popular. Sendo a própria expressão da pólis, não é uma lei imutável,
te por issc
mas tem seu desenvolvimento histórico. Dos mais antigos mitos proto-históricos,
Claquena
ctônicos, que exprimem o temor reverencial dos homens diante das forças incon- de admira
troláveis do cosmo, passa-se aos mitos olímpicos, que exprimem a harmonia al- Otto,afirr
cançada entre os homens e a natureza agora amiga. Os novos deuses, que vemos
Os gregos
com freqüência representados em luta contra uma precedente geração divina lhante à d4
composta de gigantes e monstros (a Górgona, as Fúrias, os Gigantes, os Titãs etc.),
da pelope
são as imagens ideais de atividades ou virtudes humanas: a sabedoria e a cultura
que afinal
(Atena), a poesia (Febo), a beleza (Afrodite), a habilidade nos negócios (Hermes),
bosqueou
o valor guerreiro (Áries), a autoridade (Zeus). E uma esplêndida legião de semi- dar a vitór
deuses, ninfas e heróis tece uma comunicação contínua entre o mundo dos imortais
Olimpo, C

Planta de Mileto,
T
exemplo típico de
urbanística grega.
Não fornecemos a
planta de Rodes,
por ser menos
definível pelos
dados encontrados.
1000m 'l'N Plantada acrópole or 1 200m 'l'N

de Selinunte.
Iautorida- e o dos mortais: nada mais, nada menos do que a imortalidade (isto é, a libertação
expressão da morte, a única negada aos homens) é o privilégio da natureza divina. Justamen-
limutável, te por isso a divindade é uma humanidade ideal, a forma absoluta de uma existên-
históricos, cia que na terra é limitada e relativa. A atitude dos homens diante do divino é mais
ças incon- de admiração que de devoção. Outro grande estudioso da mitologia grega, Walter
'monia al- Otto, afirma: "Essa religião é tão natural que nela não há lugar para a santidade".
~uevemos Os gregos não aspiram à transcendência, seus deuses têm uma existência seme-
tão divina lhante à dos homens e nem sempre é exemplar. Mas é feliz porque não obscureci-
Titãs etc.), da pelo pensamento da morte inevitável. Eles gostam de descer do seu céu à Terra,
e a cultura que afinal era apenas um monte: homens privilegiados podem encontrá-Ios num
(Hermes), bosque ou numa fonte. Nada havia nisso de milagroso. O deus dos hebreus, para
o de semi- dar a vitória ao seu povo, parava o sol e separava as ondas do mar. Os deuses do
DSimortais Olimpo, conta Homero, socorriam seus protegidos tornando-Ihes os membros
A arte grega 67
mais ágeis, a corrida mais veloz, a mente mais aguda, ou seja, intensificando suas extrema
qualidades humanas e elevando-as a um grau "heróico". semvê-l
Se o divino é apenas um "humano" perfeito, uma vida sem a morte, a arte ma- dessaim
nifesta o divino na perfeição da forma humana; e a perfeição é justamente a lei da conjunto
harmonia (a proporção), que garante a identidade de essência e aparência. Na ar- dizerfor
te clássica não há distinção entre o belo natural e o belo da arte; é esta que desco- Oste
bre e revela, ou antes intui, o belo natural. Toda vez que, nas sucessivas culturas de umac
clássicas, se exaltará o belo natural, aludir-se-á a uma lei de harmonia natural re- a comple
velada pela arte clássica. tura prin
O princípio da arte como mimese ou imitação não contradiz o conceito da arte Aarquite
como invenção do belo: mimese não é a cópia do que o artista vê, mas confronto e dasprop
escolha de partes belas para alcançar a recomposição de um conjunto belo, ou seja, o cheioa
de natureza não mais empírica, mas ideal. A posse de uma teoria, quase podería- tavam,d
mos dizer de uma ciência da arte, muda profundamente a posição social do artista. locaisfre
Ele não é mais, como na Ásia ou no Egito, um servo que opera segundo as ordens vavaessa
de um soberano despótico e segundo as regras de uma rígida ritualidade. É um cida- encaIXeI
dão que exerce uma profissão livre, o depositário de uma cultura estética e técnica deira. O (
que a sociedade reconhece ser necessária; é o intérprete dos grandes valores ideais tas da Are
sobre os quais essa sociedade conscientemente se funda. Qualquer cidadão pode Mais
encomendar ao escultor uma estátua, ao pintor um quadro, para "dedicar" e colocar arquitetu
num local público. Os monumentos que surgem nas cidades gregas não são mais o O que prc
testemunho visível da autoridade, mas a história do Estado. e vazios.]
ximas en
preencha
A arquitetura cujo diân
mente, a ]
A cidade grega tem, na origem, uma estrutura e uma configuração muito simples. râmides (
Ela é dominada pela altura da acrópole, surgida inicialmente por exigências defen- que arras
sivas e como morada principesca, e depois reservada quase exclusivamente para fó'iconstr
santuários e edifícios representativos. Ao contrário, o centro da vida civil, política e vadia ao (
comercial fica na ágora, em geral num lugar plano. Na parte inferior estende-se li- cruentos]
vremente a cidade baixa (ástu), onde residem os artesãos, mercadores e campone- procissõe
ses. Com o tempo, a ligação entre as cidades alta e baixa vai se estreitando; a vida forma: o I
urbana torna-se mais complexa e diferenciada e a cidade se apresenta como um or- cra do de
ganismo articulado. Multiplicam-se assim os tipos dos edifícios (templos, teatros, e onde se
escolas, ginásios etc.), sempre conjugados à estrutura orgânica da cidade e às exi- Não e
gências da vida comunitária. A ordem urbanística era ligada à ordem política: go deriva
quando a população superava o número estabelecido pelas leis, uma parte ia fun- apenas à ]
dar uma nova cidade (colônia). Assim descreve o pseudo-Aristides a cidade de lava o pé
Rodes, projetada por Hipódamo de Mileto, o construtor dos muros do Pireu em pingadeir
Atenas: "No interior de Rodes não se via uma casa pequena ao lado de uma gran- mais se m
de; todas as habitações eram da mesma altura e apresentavam a mesma ordem de sistema es
arquitetura, de modo que a cidade inteira parecia formar um só edifício. Ruas mui- lácios crel
to largas cortavam-na em toda a sua extensão. Eram traçadas com tanta arte, que são, as pn
de qualquer ponto de onde se dirigisse o olhar o interior sempre apresentava uma Notip
bela decoração. Os muros no vasto recinto da cidade, entremeados por torres de do para ci
surpreendente altura e beleza, causavam de modo especial a admiração. As alturas trapõe ao

mdosuas
extremas serviam como farol aos navegantes. Tal era a magnificência de Rodes que,
sem vê-Ia, não se podia ter uma idéia somente com a imaginação. Todas as partes
artema-
dessa imensa cidade, ligadas entre si em belíssimas proporções, compunham um
te aleida
conjunto perfeito que os muros pareciam coroar. Era a única cidade que se podia
:ia.Naar-
dizer fortificada como uma praça de guerra e ornada como um palácio".
uedesco-
Os teóricos neoclássicos do século XVIII viam na arquitetura grega a imagem
, culturas de uma cidade ideal, fundada sobre leis "naturais", e, também polemizando contra
aturalre-
a complexidade estrutural e decorativa do barroco, admiravam naquela arquite-
tura principalmente a simplicidade, virtude ao mesmo tempo natural e racional.
itoda arte
A arquitetura grega evitava a imponência das grandes massas e buscava a harmonia
mfrontoe
das proporções, adaptando as formas à função estática, isto é, a estrutura ao peso e
'o,ou seja, o cheio ao vazio, o volume do edifício ao espaço natural. O templo grego, acrescen-
~podería- tavam, descendia dos primeiros templos de madeira, construídos pelos pastores nos
do artista.
locais freqüentados pelos deuses, como uma casa preparada a recebê-Ios; e conser-
as ordens vava essa memória das dimensões limitadas, de medida humana, na nitidez dos
~um cida-
encaixes e dos entalhes, precisos como se feitos na matéria tenra e compacta da ma-
I e técnica
deira. O que há de verdadeiro nessa concepção claramente influenciada pelos poe-
)fes ideais
tas da Arcádia e pela teoria iluminista sobre a origem natural da sociedade civil?
ldão pode Mais do que se imagina. A antiga arquitetura grega é, sem dúvida, o oposto da
"e colocar
arquitetura gigantesca, maciça, faustosamente enfeitada dos impérios asiáticos.
,ão mais o
O que predomina é o proporcionado equilíbrio de verticais e horizontais, de cheios
e vazios. No templo egípcio, os suportes são altas e poderosas pilastras muito pró-
ximas entre si: deseja-se que a construção transmita uma imagem de força, que
preencha com sua massa o ambiente. No templo grego, os suportes são colunas
cujo diâmetro é proporcional à altura e ao intervalo, manifestando assim, visivel-
mente, a lei de medida e de equilíbrio de forças que rege a natureza. Diante das pi-
:0simples. râmides egípcias ou das ruínas de Babilônia, pensamos nas multidões de escravos
:ias defen-
que arrastaram e ergueram blocos para o monumento do déspota. O templo grego
l1entepara fõ'iconstruído pelo povo para dar uma forma ao sentimento do sagrado que o in-
I,políticae vadia ao contemplar a natureza. Não é mais o lugar onde são celebrados sacrifícios
ende-seli-
cruentos para incutir o terror do poder, mas o local aonde o povo acorre em alegres
campone- procissões nas festas da comunidade. Daí, também, a nítida funcionalidade da sua
Ido; a vida forma: o fulcro da construção não é a cela fechada onde era conservado o simula-
mo um or-
cro do deus, mas o pórtico (peristilo) e o espaço anterior, onde era colocada a ara
os,teatros, e onde se realizavam os ritos na presença dos fiéis reunidos ao redor.
1ee às exi-
Não está somente provado pelas proporções e pela estrutura que o templo gre-
TIpolítica: go deriva das mais antigas construções lígneas: sobrevivem, embora reduzidos
ute ia fun-
apenas à memória simbólica, o alto embasamento (estilobata) de pedra, que iso-
cidade de
lava o pé das colunas de madeira da umidade do solo, as inclinações do teto, as
o Pireu em
pingadeiras, os mútulos que impediam a infiltração da água pluvial. Onde, porém,
uma gran- mais se manifesta a origem da construção lígnea é no elemento fundamental do
iIordem de
sistema estático, a coluna. Não é um elemento novo, porque já se encontra nos pa-
.Ruasmui-
lácios cretenses. Mas na arquitetura grega a função portante determina a dimen-
ta arte, que são, as proporções, a forma plástica das colunas e o intervalo entre elas.
~ntavauma
No tipo original, o templo dórico, a coluna é afunilada, isto é, vai se estreitan-
>rtorres de I
do para cima de forma que seja mais evidente o ponto em que o empuxo se con-
).Asalturas
trapõe ao peso da arquitrave; o fuste em tronco de cone é percorrido em todo o seu
I
A arte grega 69
I
l
interv
mass;
A estr
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mente
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a próp
. . . . terísti<
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século
giôesE
dórica
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meado
fundo.
vazios,
. . . .1 e comE
2 3 4
Or--l3m ar 110m ar 130m
comprimento por largas caneluras que formam arestas vivas, de modo que a gra- Plantas dos templos Esquema da ordem
dação do claro-escuro sobre a larga curvatura possa se refratar no ritmo claro-es- gregos: 1. templo dórica: 1. estilobata;
curo mais freqüente das concavidades, intensificando-se ao longo do gume afiado prostilo tetrastilo. 2. coluna; 3. capitel;
e quase transparente das arestas; na parte mediana o fuste é levemente aumenta- em Selinunte; 4. entablamento; 4
do (êntase), para dar a ilusão da reação de uma matéria elástica à contraposição 2. templo anfipróstilo 5. tímpano.
das forças superiores e inferiores. A coluna dórica, desprovida de base, apóia-se di- tetrastilo. em Atenas; a. equino; b. ábaco;
retamente sobre o estilobata; no alto termina com um anel achatado (equino), que 3. templo períptero c. arquitrave; d. friso; 3
simula a compressão da matéria sob o peso da arquitrave; o ábaco é um paralele- octastilo. o Partenon e. moldura; f. tríglifo;
pípedo estreito que localiza, ao longo da arquitrave, os pontos de apoio das colu- em Atenas; g. métopa;
h. caneluras
nas. Acima da arquitrave, lisa, está uma faixa (friso) sobre a qual se alternam, com 4. templo díptero
de arestas vivas.
leve realce, tabuletas desenhadas (métopas) e estriadas (tríglifos). Sobre as duas policrático. em
frentes curtas do templo encontra-se um frontão triangular, com os três lados refor- Samos.
çados por uma moldura saliente que aumenta a profundidade da parte ~avada,
ocupada por figurações esculpidas. A relação entre o comprimento da frente e o
2
dos lados é geralmente, com leves variantes, de um para dois.
A planta do templo é retangular. A cela (na6s) é precedida de um amplo átrio
com colunas (pr6naos). Às vezes as colunas situam-se apenas em uma das frentes
(templo prostilo) ou sobre as duas (anfipróstilo); outras vezes se alinham sobre os
quatro lados, ao redor do na6s (períptero). No templo períptero, o espaço entre as
fileiras das colunas e as paredes do na6s servia para as procissões dos ofertantes.
O templo grego é uma estrutura volumétrica aberta; não separa com paredes
contínuas um espaço interior do exterior, mas insere-se no espaço natural, atmos-
férico e luminoso, com a repetição rítmica das suas formas plásticas e dos seus
..
.
intervalos proporcionais. A luz e a atmosfera penetram através dos intercolúnios,
mas são moduladas e quase filtradas pelos grandes fustes canelados das colunas.
A estrutura e a decoração são calculadas para essa lenta filtração, esse sutil per-
. . correr da luz sobre todas as partes; a matéria a absorve e a condensa no volume do
. . edifício,a qualifica nas cores de que originariamente era recoberto. São extrema-
. . mente importantes as formas das colunas, a relação entre estas e os intervalos e as
. . proporções gerais do edifício,tanto para a finalidade da representação plástica do
. .
. . equilíbrio estático, quanto para a da filtração e modulação da luz. Como a forma
. . da construção sempre reflete uma interpretação idealizadora do espaço natural,
. . a própria estrutura fundamental do templo assume, em diferentes lugares,carac-
. . terísticas diferentes. Só conhecemos os cânones ou as teorias da antiga Grécia
. .
. . através do tratado de arquitetura de Vitrúvio, um arquiteto romano do primeiro
-. século a.C., que distingue as proporções em classes ou ordens, conforme as re-
giões em que foram mais difundidas: dórica,jônica, coríntia.A própria ordem
. dórica, da qual outras descendem, não é absolutamente constante. Dos exempla-
. res mais arcaicos (o heraion de Olímpia e a basílicade Pesto;fim do século VII,
.
. meados do VIa.c.), cujo ritmo das colunas e das pausas é mais grave e mais pro-
. fundo, passa-se a formas mais esbeltas e afuseladas, que dilatam o espaço dos
. vazios, como no templo de Ceresem Pesto e de Afaia em Egina (fim do século VI
e começo do v a.c.), para depois retomar a uma plasticidade mais maciça, que
4
130m
Esquemada ordem
queagra- Plantas dos templos
I e
o claro-es- gregos: 1. templo dórica:1. estilobata;
lmeafiado prostilo tetrastilo, 2.coluna;3.capitel;

: aumenta- em Selinunte; 4.entablamento; 4
traposição 2. templo anfipróstilo 5.tímpano. I
I l- g
póia-sedi- tetrastilo, em Atenas; a.equino;b.ábaco;
c.arquitrave;
d. friso; 3 b
luino),que 3. templo períptero
octastilo, o Partenon e.moldura;
f. triglifo; a
TIparalele-
o dascolu- em Atenas; g.métopa;
h.caneluras
rnam,com 4. templo díptero
bre as duas dearestas
vivas.
policrático, em
lados refor- Samos.
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2
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ofertantes.
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LIra!,atmos-
s e dos seus
A arte grega 71
1
repete intencionalmente as cadências severas da fase arcaica (templo de Zeus em
Olímpia, templo de Posídon em Pesto, heraion de Selinunte). FIG.12
No templo j6nico, as formas são mais ágeis, os claro-escuros, mais arejados e
esfumados, os contornos, mais elásticos e sensíveis, as decorações, mais delicada-
mente entalhadas e mais pictóricas. Isso pode ser observado na plástica das colu-
nas, cujo fuste afuselado não se apóia diretamente sobre o estilo bata, mas recebe
impulso por meio de uma base formada por um anel convexo (toro) e outro côn-
cavo (gola ou tróquilo), que, como uma mola comprimida, empurram o fuste pa-
ra o alto. Este é canelado, mas as caneluras mais estreitas e profundas intensificam
o claro-escuro: entre uma e outra concavidade, a aresta achatada traça uma faixa
de luz viva. O capitel jônico tem duas volutas que, na mais delicada articulação do
organismo construtivo, resolvem visivelmente o contraste das forças nas curvas
pulsantes das espirais lineares. A decoração mais densa e minuciosa das molduras
efetua num claro-escuro mais vibrante o contraste entre as molduras projetadas e
a cavidade umbrosa dos frontões.
A. Esquema da ordem jônica: 1. estilobata; 2. base da coluna; 3. fuste da coluna; 4. capitel; 5. enta-
blamento; 6. tímpano. a. voluta; b. óvulos; c. ábaco; d. caneluras de filetes; e. toro; f. gola ou tróquilo.
B. Esquema da ordem coríntia: 1. estilo bata; 2. base da coluna; 3. fuste da coluna; 4. capitel; 5. en-
tablamento; 6. tímpano; 7. plinto. a. folhas de acanto; b. caulículos; c. ábaco curvilíneo; d. caneluras
de filetes.
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FIG.12
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ipitel; 5. en- I
I
d.caneluras
4 5 6 b
Tábua das correções óticas (deduzida por Fletcher): Desenho 1. correção das proporções aparentes; do
ponto A (ponto de vista), a proporção das imagens em a parece deformada como em b. Desenho 2,
deformação ótica de duas retas paralelas contidas entre duas curvas convexas; no centro, parecem dis-
tanciar-se. Desenho 3, deformação ótica de duas retas paralelas contidas entre duas curvas côncavas;
no centro, parecem aproximar-se. Desenho 4, método para a determinação da êntase: a-d, diâmetro
da seção inferior (imoscapo) da coluna. A perpendicular traçada da circunferência da seção superior
sobre o rebatimento da circunferência do imoscapo no plano frontal gera um arco de círculo que é
subdividido em três partes iguais; dos pontos de divisão são traçadas outras duas retas perpendiculares
à base. O encontro das duas perpendiculares com as duas seções da coluna, iguais em altura, deter-
mina os pontos da curva externa que corresponde ao aumento do diâmetro (ou êntase) da coluna, que
tem o seu ponto máximo a cerca de um terço da altura do fuste a partir da base. Desenho 5, inclinação
da coluna e do entablamento do templo grego para evitar o efeito ótico da queda para a frente da
construção. Desenho 6, efeitos da cor na arquitetura: a, exemplo de coloração escura da parede ex-
terna e nas métopas para destacar o efeito de força das colunas e o claro-escuro do entablamento; b.
coloração escura nos elementos externos, hipotética, para obter-se o efeito contrário.
No templo coríntio aparece um elemento novo, o plinto, um paralelepípedo al-

't0lJ.Ue-elevaa'base tias cdlunas bo plano 1.10estl1dbata.'bssa vontal.1e l.1e'levar ao
alto a estrutura indica a tendência a uma abertura mais livre do edifício para a luz
e a atmosfera. Isso é confirmado pela forma mais delgada das colunas, pelo realce
da elasticidade dos contornos na êntase, pelos capitéis em forma de cesto, com fo-
lhas encrespadas de acanto, pela decoração mais movimentada e naturalista e a
multiplicidade das variantes de um edifício a outro.
A arte grega 73
o organismo espacial do templo grego, elevado sobre o alto estilobata e aber- orig
nun
to à luz, pressupõe um ambiente vasto e luminoso, o fundo do horizonte e do céu:
)
a escolha do lugar, como explica Vitrúvio, é o primeiro ato do arquiteto. Mas não
basta: o templo está para o espaço natural assim como o cristal, para a pedra bru- egíp
tuár
ta; torna visível a lei oculta, a estrutura geométrica do espaço natural. Não é uma
coisa no espaço, mas a cristalização do espaço empírico segundo precisas leis de priQ
simetria. O edifício não é submetido às leis da visão "normal": de fato, o artista as gada
ou 1\
modifica mediante imperceptíveis correçõesóticas que atenuam o degradar das
sentj
grandezas pelo efeito da luz e da sombra ou da atmosfera. Trata-se no máximo de
leves variantes na largura dos intercolúnios, de estreitamentos mais ou menos De4
acentuados. Mas é quanto basta para que o edifício não mais apareça como relati- dOR
vo ao espaço natural, mas como forma absoluta do espaço.
tas
Os templos gregos, como também as estátuas que os ornavam, eram revestidos
ria
de um levíssimo reboco policrômico; provavelmente também a cor servia como
ma
idl
correção ótica dos efeitos de luz, transformando a relatividade do claro-escuro em
precisa qualidade cromática. rep
na
Outro tipo de arquitetura aberta é o teatro, vasta cavidade descoberta semi-
me
circular, obtida aproveitando as inclinações naturais do solo. A forma em meio
funil da escadaria, onde se sentavam os espectadores, também é determinada pe- pou
FIG.13 qua
las exigências da visibilidade e da acústica: no grande teatro de Epidauro (século
tant:
IV a.c.), até as palavras dos atores em cena pronunciadas em voz baixa podiam
ser ouvidas distintamente pelos espectadores mais afastados. No centro do hemi-
ciclo estava a orquestra, circular ou semicircular, para os movimentos do coro; lo-
go em seguida vinha o proscênio, onde se desenrolava a ação dramática no fundo
da cena, parte arquitetônica fixa. Visto que o espetáculo, ação representada do
mito, era na origem coligado ao rito religioso e considerado essencial para a edu-
cação dos cidadãos, a forma aberta do teatro está ao mesmo tempo em relação
FIG. 14
com o espaço natural, lugar ideal do mito, e com a vida da sociedade ou da pólis:
não somente geometriza ou reduz à ordem racional a realidade natural (o declive
da colina), mas cria também o espaço ideal para a manifesta repetição do mito
ou I
diante da comunidade reunida. Assim como não era muito diferente o significa-
da fi
do dos jogos ginásticos, em que se exaltavam as qualidades naturais do ser huma-
àvo
no educado com a inteligência e a vontade, a forma do estádio e do hipódromo era
ma,
semelhante à do teatro. Eram porém construídos, por motivos funcionais, ao lon-
go de um eixo longitudinal, dando assim ao conjunto uma forma alongada, em
vez de semicircular.
Outras formas de arquitetura aberta, originariamente dedicadas aos exercícios
atléticos e depois a funções culturais e de instrução pública mais amplas, eram as
das palestras e dos ginásios, em sua maioria recintos descobertos, cercados de pór-
ticos com colunas.
A escultura arcaica
Tendo desaparecido todas as obras de uma pintura que os antigos escritores cele-
bravam como excelsa, a escultura continua sendo o mais alto testemunho da arte
figurativa helênica. E essa também só pode ser conhecida por meio de poucos
......
itae aber- originais, quase sempre mutilados e desprovidos da antiga policromia, ou pelas
~edo céu: numerosas cópias executadas por encomendas de romanos depois da conquista.
I.Masnão Nem a herança minóico-micênica, nem o reconhecido contato com a escultura
'edrabru- egípcia são suficientes para explicar o florescimento quase repentino da grande esta-
~ãoé uma tuária arcaica na era dó rica (Peloponeso), jônica (Egeu, Ásia Menor) e ática. Os pró-
sasleisde prios gregos explicavam com a lenda - a fuga do mítico Dédalo de Creta e sua che-
,artistaas gada à Ática - o nascimento de uma escultura cujas imagens não eram apenas ídolos
:radardas ou materializações do divino em objetos vagamente antropomórficos, mas repre-
láximode sentações do divino em imagens que tinham a aparência da vida e do movimento.
DUmenos De fato, a passagem do sentimento do sagrado, de um objeto diretamente investido
mo relati- do poder divino à intuição do divino por meio da representação das formas naturais
idealizadas corresponde à transição do círculo fechado do palácio micênico à aber-
revestidos ta sociedade das póleis. Como a figura humana é considerada a forma natural prefe-
'VIacomo rida e a mais próxima da perfeição ideal, ela é também aquela que reúne na harmo-
escuroem nia das próprias formas a infinita harmonia do cosmo: portanto, mais do que uma
repetição da morfologia do corpo humano, a estátua é a expressão na figura huma-
~rtasemi- na da natureza como um todo, ou seja, também do espaço. Confirma-o o procedi-
l emmeio mento técnico geralmente usado: o escultor trabalhava com cinzéis, reduzindo aos
linadape- poucos o bloco de mármore à figura ideal da qual buscava os limites e os contornos,
ro (século FIG.13 quase desenhando-a na matéria. Partindo do exterior, enfim, o escultor não buscava
:apodiam tanto a superfície sólida do corpo quanto seu limite imponderável com a luz e o es-
, dohemi- paço: justamente um limite que definisse ao mesmo tempo o espaço infinito e a for-
Dcoro;10- ma humana na qual quase simbolicamente se identificava. Pode surpreender que
no fundo matéria tão refinada e preciosa fosse depois recoberta de cor: mas uma forma que
entadado pretende ser universal, ou fenômeno absoluto que reúna em si todo o mundo dos
araaedu- fenômenos, não pode prescindir da cor, e na escultura, como na arquitetura, a cor
m relação subtrai a luz-forma da variabilidade ou mutabilidade da luz natural.
udapólis: FIG.14 A Hera de Samos, um dos mais antigos exemplares da grande estatuária grega,
(odeclive demonstra que esse processo técnico não era um processo de tradução na pedra de
o do mito uma imagem concebida pela mente, mas um processo estilístico, de determinação
significa- ou individualização da imagem. Como no templo, forma ideal do espaço, passa-se
serhuma- da forma curva das colunas, sobre as quais a luz é graduada em infinitas passagens,
dromoera à volumetria do conjunto, que oferece à luz seus planos ortogonais. Da mesma for-
lis,aolon- ma, passa-se aqui da haste cilíndrica das pernas envolvidas na veste pregueada
ligada,em (quitão) ao busto esquadrado, idealmente encerrado em quatro planos ortogonais
(frontal, posterior, laterais). O escultor não se limitou a essa esquemática identidade
exercícios de módulo geométrico entre a forma ideal do espaço geométrico e a forma da figu-
IS,eramas ra humana, mas não procurou, além desse limite, individuar e descrever os deta-
osdepór- lhes dos membros. Procurou antes definir como a luz, substância viva do espaço,
penetrava naquela estrutura geométrica até identificar-se com a matéria do már-
more. Sulcou o longo fuste cilíndrico da veste com muitas pregas estreitas, todas
iguais como as caneluras de uma coluna, de modo a forçar a luz a não percorrer,
mas a deter-se sobre a superfície encurvada. E na parte superior deu ao ritmo mais
largo das pregas do manto (himátion) um movimento sinuoso para sugerir as cur-
torescele- vas do braço e do busto além daqueles planos ideais. A Hera de Samos é uma obra
ho da arte jônica, e tipicamente jônica é a junção de uma atenta sensibilidade em relação às
:lepoucos variações e vibrações luminosas com a rigorosa geometria dos grandes volumes.
A arte grega 75
No jovem nu (kouros) de Milo, a passagem de um enquadramento ideal, que re- FIG.15 um jOf
corta a forma pelos planos frontais, a uma forma torneada e quase cilíndrica, fil- culos c
trando e guiando a luz dentro da plástica do corpo, é ainda mais evidente, como interio
se a figura humana, tida como forma perfeita, só pudesse resultar da combinação bra se í
e da síntesedos dois tipos fundamentais das formas geométricas,as formas de faces dopeil
planas (cubo, paralelepípedo, pirâmide) e as formas de superfícies curvas (esfera, leveme
cilindro, cone). Mas justamente entre essas formas, consideradas como arquétipos formal
de toda a realidade, está a infinita variedade, a multiplicidade ilimitada dos even- vimenl
tos da vida: na escultura, todas as possíveis qualidades e quantidades da luz. Na es- figura
cultura jônica são muitos e variados os modos de qualificar plasticamente uma precisa
superfície, fixando a maneira da sua reação à luz: as pequenas pregas do quitão ou seguro
os mais espaçados sulcos sinuosos do manto de Hera, as trancinhas dos cabelos e FIG.19 Na
a modelagem distendida, oferecida ao percorrer da luz, do kouros de Milo; a juba te draf
cinzelada, que forma um halo de luz em volta da cabeça do leão de Mileto. As pró- luminc
prias estilizações (como as pregas geometrizadas da veste, as cabeleiras trabalha- mente
das em rígidas trancinhas muito juntas, com ondulações rítmicas, repetidas e festões
uniformes) nada mais são do que diversos modos de reter e incidir, em freqüên- mento,
cias mais ou menos espaçadas, a luz sobre a matéria. A estrutura e até mesmo o es- qualific
quema da imagem são idênticos nas estátuas de Cleóbis e Bíton (em torno de 610 diversa
a.c.), esculpidas por Polimedes, da corrente dó rica. Se, retomando à comparação sombr.
com a arqúitetura, o kouros de Milo é como um templo em que o fuste ágil e afu- tela soi
selado da coluna domina com seu ímpeto elástico todo o conjunto, o kouros de FIG.16 espaço
Polimedes é como um templo em que o valor dominante é o do volume esquadra- prestíg
do do conjunto, sendo as colunas apenas elementos de sustentação no sistema vo- relação
lumétrico. Os esquadros da cabeça e do busto incluem na própria arquitetura as Ess
curvaturas do torso, d~s pernas e dos braços. As passagens claro-escuras são níti- ral COr
das e concisas; as mínimas indicações anatômicas reduzem-se a poucos traços austeri.
sulcados, para não perturbar a compacta unidade do volume. Da mesma forma, o ainda c
leão de Corfu, comparado ao de Mileto, é uma massa em tensão, reforçada por FIG.20 tologia
vazios profundos, sem mediações ou passagens entre os cheios, luminosos, e os va- Corfu,j
zios carregados de sombra. Selinun
Pertence à terceira corrente, a ática, o kouros do cabo Súnio, do início do século FIG.17 Na COr
VI a.c., e poderia parecer, à primeira vista, o resultado da soma das duas corren- suprem
tes, dó rica e jônica. Há porém um fato novo: a figura humana não é mais pensada paço, o
como o resultado harmônico de duas formas geométricas arquetípicas (planas e FIG.21 Na,
curvas), mas como um terceiro tipo de forma, autônoma, capaz de emitir uma a exígu
força de movimento, de apoderar-se do espaço. Em outros termos, se à idéia do sentad(
puro ser-no-espaço segue-se a de exercer uma força no espaço, é preciso pôr em uma pr
evidência as fontes dessa força, a estrutura dinâmica do corpo, os músculos. Não conton
se trata, no entanto, de uma busca naturalista, mas, ainda, estrutural: ossos, mús- delinea
culos, tendões são considerados apenas como linhas ou correntes de força que, apenas
partindo do interior, determinam as expansões e as contrações, as saliências e as me exp
depressões da massa. curva d
Quem analisasse o kouros de Ténea (em torno de 560 a.C.) em relação ao co- FIG.18 contida
nhecimento da anatomia humana diria que revela uma noção ainda sumária da tre as fa
musculatura, mas já avançada em algumas partes. Pelo contrário, o movimento da cavidac
figura depende muito mais de um leve deslocamento do eixo de simetria do que de pregas
-
21,quere- FIG.15 um jogo de músculos; os joelhos são a conexão de uma reunião de forças; os mús-
tldrica,f1l- culos das panturrilhas, os inguinais, os peitorais são correspondentes impulsos do
~nte,como interior que determinam saliências onde a luz bate mais forte e vazios onde a som-
'mbinação bra se acurllUla mais profundamente. Veja-se, por exemplo, como a larga superfície
asdefaces do peito predomina na luz para que os flancos, contraídos, formem com os braços
Ias(esfera, levemente flexionados duas profundas cavidades de sombra; e como os cabelos,
arquétipos formando uma massa compacta, impelem para a frente, quase antecipando o mo-
doseven- vimento do corpo, o perfil agudo e protendido do rosto. O sentido "heróico" dessa
luz.Naes- figura de jovem atleta não é expresso por um gesto correspondente a uma ação
aenteuma precisa, mas por uma forma que se torna força e que se resolve na expressão de um
quitãoou seguro e sereno domínio da figura humana sobre o espaço natural.
;cabelose FIG.19 Na koré de Antenor (em torno de 530 a.c.) nem existe anatomia, mas somen-
filo;a juba te drapeado. Como em todo o grupo das korai da Acrópole de Atenas, uma sutil
to.Aspró- luminosidade de origem jônica encrespa todas as superfícies, dirigindo variada-
trabalha- mente a luz nas densas cascatas das pregas irradiadas em diversas direções, nos
:petidase festões com as bordas caídas dos peplos, nas finas trancinhas onduladas. O movi-
t freqüên- mento, ou, antes, a vida da figura é portanto inteiramente obtida com diversas
ISmoo es- qualificações das superfícies por meio de uma variada modulação da luz, de uma
no de 610 diversa orientação e movimentação dos destaques luminosos e dos sulcos de
mparação sombra, com seu ritmo ora ascendente, ora descendente. A figura é, enfim, uma
igile afu- tela sobre a qual se intensificam, animando-se, os elementos que compõem o
kourosde FIG.16 espaço natural, e justamente disso dependem o predomínio da figura, o maior
:squadra- prestígio ou o maior valor de beleza que a figura esculpida, a estátua, assume em
stemavo- relação a todas as possíveis aparências naturais.
Jteturaas Esse conceito da centralidade da figura humana relativamente ao espaço natu-
j sãoníti- ral corresponde, de resto, à evolução da crença religiosa, do mito. Sem dúvida, a
:Ostraços austeridade dórica, com o corte severo das massas e a força contida de suas formas,
aforma,o ainda conserva o sentido de opressão da mitologia ctônica, que é justamente a mi-
.çadapor FIG.20 tologia das preponderantes e invencíveis forças cósmicas; como se vê no frontão de
",eosva- Corfu, com a monstruosa figuração da Górgona entre as feras, ou nas métopas de
Selinunte e de Pesto, ou ainda nas figuras do frontão de Hércules e Tífon em Atenas.
do século FIG.17 Na corrente ática, ao contrário, a relação se inverte e a figura humana, vista como
IScorren- suprema forma da natureza, e portanto como representação de si mesma e do es-
;pensada paço, coloca-se verdadeiramente como a pitagórica "medida de todas as coisas".
(planas e FIG.21 Na estela do guerreiro Arístion, assinada por Arístocles (em torno de 530 a.c.),
litir uma a exígua espessura do relevo contém e até mesmo dilata o volume. O vazio é apre-
idéia do sentado, no fundo, como um plano liso, numa uniforme difusão da luz. Faltando
Dpôr em uma profundidade real, a plasticidade da figura é transmitida ao movimento dos
;1Ios.Não contornos, à linha. No nível mais profundo, o braço que segura a lança é apenas
los,mús- delineado ao fundo; os contornos tendem para a linha reta; a haste retilínea sulca
>rçaque, apenas o fundo, divergindo levemente das retas da borda. O tórax, com seu volu-
lcias e as me expandido, é traçado por uma curva mais acentuada; ainda mais marcada é a
curva do músculo do braço que aflora na superfície, em primeiro plano. Embora
io ao co- FIG.18 contida na exígua espessura da laje marmórea, a figura está como que inscrita en-
mária da tre as faces de um paralelepípedo: o fundo, os lados extremamente abreviados na
nento da cavidade das bordas, um plano frontal imaginário sugerido pelo achatamento das
10que de pregas da manga sobre o braço túrgido, musculoso. A plástica, no entanto, não
A arte grega 77
-
decorre somente da variada curvatura dos contornos: quanto mais marcada é a aqU
curva, tanto mais profundo o sulco de sombra que, escavado nas margens do vo- tua
lume, o qualifica,por contraste, como volume luminoso. A luz condensa-se nos ade(
cachos densos dos cabelos,escorre ao longo da linha ondulada da barba e, desses mor
pontos de máxima vibração, espalha-se uniforme, como um véu, sobre todos os tão,
planos da figura.Não são necessários efeitos de escorço ou de ilusão ótica: a mo- baiJ
dulação da luz no espaço dá um valor volumétrico também aos mínimos relevos. xo.1
Aspróprias linhas são filamentosluminosos ou sulcos de sombra e,portanto, não por1
há uma transcrição gráfica do volume, mas um fenômeno plástico e visual de quo.
igual evidência. Do mesmo modo, na poesia, principalmente na poesia grega, a aber
palavra é simultaneamente som e significado,fato fonético e fato conceitual. tod(
O fato de a forma plástica ser sempre concebida para um espaço privilegiado, plen
ideal, não natural, é demonstrado pela função que ela assume na arquitetura, es- "teo
pecialmente nos frontões dos templos. A forma do templo, como vimos, resulta com
do equilíbrio ou da proporção de verticais e horizontais; no alto, o frontão trian- dos
gular resume e conclui, quase estabelecendo sua medida proporcional nos lados vIm
oblíquos, os dois grandes temas estruturais da carga (horizontais) e da sustenta- na a
ção (verticais). A decoração é formada por estátuas colocadas na breve cavidade exat
do frontão, entre o plano liso do fundo e o plano ideal, de afloramento, indicado pelo
pelas molduras salientes.É um espaço ideal porque está acima e além do equili- das,
brado contraste das forças,simbolicamente representado além do horizonte na- dad4
tural pela arquitrave e pelo friso. Nesse espaço, que tem a dimensão do eterno, dos,
compõe-se uma história cujos protagonistas são estátuas; e éjustamente essa,ex- no c
plica Kerényi,que forma a substância real e concreta do mito. Os mitos que são com
figurativamente narrados no alto do templo, no frontão que evoca o perfil de um frim
monte que poderia ser o Olimpo, e que domina e compõe o dissídio das forças te a]
naturais, insistem todos sobre o mesmo motivo: contam a vitória dos mitos da do, ]
harmonia natural e humana sobre os mitos aterradores das forças naturais, o espa
triunfo dos deuses olímpicos sobre os gigantes e monstros das sagas arcaicas, o Ain(
nascimento de uma natureza já diferenciada, na clareza das suas formas, da tur- para
bulenta confusão do caos primigênio. Pertence a esse ciclo ideal a decoração dos pod4
dois frontões do templo de Afaia em Egina (em torno de 490 a.c.), que represen- FIG.22,23 ded
tava as duas fases da longa luta dos gregos contra Tróia, posto avançado do mun- tardl
do asiático: a empresa lendária de Hércules contra Laomedonte e a guerra dos exall
Reconstrução do Reconstruções do
frontão ocidental e frontão oriental e
do frontão oriental do do frontão ocidental
templo de Afaia em do templo de Zeus
Egina. Século v a.c. em Olímpia,
Munique, Glyptothek. comprimento 26,40 m,
altura 3,30 m.
465-456 a.c.
Olímpia, Museu
Arqueológico.

cadaéa aqueuscontra Príamo. Ereta na parte maisaltae medianado frontãoestáa está-
.sdovo- tua de Atena, nume tutelar da civilização helênica; nos dois lados, em posição
a-senos adequada à inclinação das águas, figuras isoladas de combatentes, de feridos e
e,desses moribundos. Se a composição é condicionada pelo triângulo rebaixado do fron-
todosos tão, o desenvolvimento plástico é condicionado pela breve profundidade do re-
a:amo- baixo e pelanecessidadede apresentar-sefrontalmentetambémsevistode bai-
relevos. xo. O escultordevia compor entre dois planos paralelos e próximos:resolvia
IIltO,não portanto a plástica num conjunto de traços lineares horizontais, verticais, oblí-
'isualde quos, e a estrutura de cada figura numa combinação de ângulos de diferentes
grega,a aberturas. Visto que o movimento das figuras deve caber num espaço reduzido,
lIa!. todos os gestos são conduzidos ao plano frontal ou de afloramento, onde a luz é
ilegiado, plena e sem contraste. Pelo mesmo motivo, no centro, onde a luz é máxima, a
tura,es- "teofania" da deusa é frontal e sem gestos, enquanto que à direita e à esquerda,
;,resulta com o rebaixamento dos lados do frontão e com a diminuição da luz, as figuras
io trian- dos combatentes em ação estão inclinadas, de joelho, deitadas, em atitude de mo-
10S lados vimento ou de torsão. É,portanto, a forma proporcional do frontão que determi-
ustenta- na a sucessão das figuras e, num nível mais profundo, o pathos do que é narrado:
:avidade exatamente como na tragédia, onde a narração, em vez de perder, adquire vigor
IIldicado pelo fato de os discursos e os gestos serem contidos em medidas preestabeleci-
o equili- das, em metros marcados e em tempos prefixados. Justamente porque o ritmo é
ontena- dado a priori e delenão se pode sair (porqueé a própria essênciada realização
) eterno, dos eventos no espaço e no tempo), é necessário que cada gesto ou frase tenham,
essa,ex- no contexto, um sentido concluso, definitivo, irrevogável. Sem qualquer ênfase,
,quesão como que obedecendo a uma ordem suprema e imutável,os gestos de luta, de so-
fi! deum
frimento ou de ira impotente resolvem-se no breve espaço dos frontões, e somen-
asforças te a lógica de uma férrea causalidade conjuga o gesto de quem ataca ao do ataca-
mitosda do, mas com um crescendo de intensidade que culmina, justamente onde o
.turais,o espaço se restringe e finalmente se anula, nas figuras deitadas dos que morrem.
'caicas,o Ainda retomando à tragédia, se as estátuas mais arcaicas, dedálicas, podem com-
>,da tur- parar-se à fase inicial daquela, quando havia um único ator, os frontões de Egina
açãodos podem ser comparados à fase sucessiva, em que há mais personagens, cada qual
'epresen- FIG. 22, 23
declarando, em discursos conclusivos, a própria situação trágica. Somente mais
do mun-
tarde teremos na tragédia, como na escultura, o contraste direto, o diálogo, o
lerrados
exaltado cruzar-se de frases e gestos.
Reconstrução do Reconstruções do
frontão ocidental e frontão oriental e
do frontão oriental do do frontão ocidental
templo de Afaia em do templo de Zeus
Egina. Século v a.c. em Olímpia,
Munique, Glyptothek. comprimento 26,40 m,
altura 3,30 m.
465-456 a. C.
Olímpia, Museu
Arqueológico.
A arte grega 79
A escultura clássica apenasI
to deur
Somente algumas dezenas de anos separam as esculturas de Egina das esculturas é precis
dos dois frontões do templo de Zeus em Olímpia (em torno de 465 a.c.). O tema é lisa,pac
ainda a luta contra as imagens tenebrosas das antigas sagas: no frontão oriental, naimol
Zeus, ereto ao centro, assiste à disputa de Enomao e Pélops; no lado ocidental, Febo contraÍ
assiste à luta dos lápitas contra os centauros. O desconhecido, magnífico Mestre de FIG.24, 25 deumc
Olímpia, no qual se propôs até reconhecer Fídias quando jovem, encadeia figuras o ponto
e episódios na tensão de um pathos crescente. São os anos em que se exacerba a lu- mentos
ta contra os persas, os "bárbaros"; nem surpreende que essa luta pela liberdade do esco
contra uma força sobrepujante, obscuramente ligada a concepções remotas e qua- rá depo
se proto-históricas, tenha reanimado dramaticamente nas consciências o tema tra- que lhe
dicional do contraste entre a clara mitologia das idéias e a obscura mitologia das nascem
forças. Se em Egina a composição ainda era paratática, ou seja, obtida pela justa- Escorç
posição de figuras isoladas, em Olímpia é sintática, efetuada pela combinação de fi- maisinl
guras em grupos formando um único conjunto, quase um nó plástico. Lá, as figu- mentoe
ras eram ligadas pela sucessão lógica do efeito à causa; aqui, o são pela resposta de didospé
um sentimento a um sentimento, de uma reação a uma ação, 'de um gesto humano maisráF
a um gesto humano. A causalidade não tem a arbitrariedade do fato, é uma lei ra- não seli
cional, superior, mas continua sendo uma lei, de cujo império não é possível livrar- mas,ide
se. A um gesto humano responde-se com um gesto humano: mesmo se a causa sombra
primeira continua sendo uma vontade divina, os impulsos para a ação são suscita- são"cat
dos e atuados na esfera do humano. O que conta não é mais a ação de uma lei, mas dramáti
o desenvolvimento no espaço e no tempo de um contraste de sentimentos e de planoid
ações. Os gestos nunca são concluídos em si mesmos, exceto nas figuras divinas; tivomm
prosseguem na outra ou nas outras figuras do grupo, transmitem-se de um grupo heróico
a outro como uma onda de movimento. Mesmo se a condição espacial for sempre em que I
a determinada pelo triângulo do frontão, com seu breve encaixe que obriga as figu- altamenl
ras a alinharem-se contra o fundo, seu entrelaçamento produz massas animadas de Para
luz às quais correspondem, irregulares e dramáticos, intervalos escuros de vazio. FIG.26 partind(
A correlação dos gestos das figuras é dialógica, aflitiva, em frases breves e cortan- Mesmo ~
tes, às vezes interrompidas pela réplica imediata, como no combate das sticomitié ço arqui
trágicas. Em Egina a figura central do deus era o eixo da composição; aqui é uma reflete a ]
cesura entre uma ársis e uma tese, um momento de suspensão no auge da intensi- to que n.
dade dramática, de estase entre duas ondas progressivas de movimento. sidade di
A narração tem seu tempo, mas é um tempo histórico, não mais a eternidade técnica c
do divino. Persiste uma simetria aos lados da alta figura central, mas é uma sime- tos dos t
tria de movimentos e não mais de posições. E a simetria não é mais identidade de estilístiC
valores correspondentes, mas equivalência de ritmos compositivos. Na centauro- tar a forr
maquia, Febo, ao centro, volve repentinamente a cabeça e ergue o braço direito, re chega
conferindo a vitória aos lápitas: seu gesto repercute-se nos grupos, transmite-se até (e as dua
a extremidade do frontão. Mas intui-se que o mesmo sinal já foi dado na direção massa in
oposta, que no desenrolar dos fatos, em ambos os lados do deus, há, embora míni- senvolvel
ma, uma diversidade de tempos. O artista, portanto, não se contenta mais em tende a a
"apresentar" o fato; quer "representá -10", reconstruí -10 no seu desenrolar, fazer sua dade de (
história. A nova dimensão temporal é o tempo histórico, e na narração histórica nem mica dos
tudo pode ser dito com o mesmo acento e a mesma força: o relato histórico não é principal
80 .HISTÓRIA DA ARTE ITALIANA - DA ANTIGÜIDADE A DUCCIO

-
apenas descrição, mas avaliação dos fatos. Se o fato que se quer acentuar é o ímpe-
culturas to de um braço que fere ou a contração de ira e de espasmo do rosto de um ferido,

é preciso que tudo se organize em função desse traço dominante. A modelagem é
) temaé lisa, pacata, contínua; mas todos os seus planos convergem para o ponto em que,
xiental, na imobilidade da forma, acende-se a centelha do evento: para uma boca aberta
tal,Febo contraída, para uma órbita imperceptivelmente mais funda, para a contida tensão
lestrede FIG.24, 25 de um braço. Esse convergir de todos os membros, e até das pregas das vestes para
I figuras o ponto culminante do gesto, produz um ritmo desigual, com acentuações e refrea-
rba a lu- mentos, subidas e quedas. Costuma-se atribuir ao Mestre de Olímpia a invenção
berdade do escorço, mas sua maneira de dispor as figuras em escorço não é, como se torna-
ISe qua- rá depois, um expediente de ilusão para que essas apareçam num espaço maior do
~matra- que lhes é concedido. Suas figuras não são colocadas ou reduzidas em escorço;
ogiadas nascem em escorço, nem seria possível imaginá-Ias, antes ou depois, em repouso.
Iajusta- Escorço e movimento são aqui a maneira de uma estruturação do fato plástico
ão de fi- mais intensa e complexa: não subentendem, falam mais concisamente. No movi-
,as figu- mento e no escorço a forma apresenta à luz planos diversamente orientados, esten-
postade didos para recebê-Ia totalmente, inclinados e anteriores para permitir que escorra
humano mais rápido, truncados para fazê-Ia precipitar numa cavidade cheia de sombra. A luz
Ialei ra- não se limita a revelar; participa da composição, atacando mais duramente as for-
eIlivrar- mas, identificando-se às massas, envolvendo-se nas depressões, dispersando-se nas
a causa
sombras. A própria cavidade do frontão, que em Egina situava as figuras na dimen-
suscita-
são "catártica" de sua perfeita proporcionalidade, é aqui um fator de concentração
lei,mas dramática: as massas, quase empurradas para a frente, não afloram mais para um
ItOSe de
plano ideal, mas expõem-se à luz viva, captam-na, impregnam-na em seu respec-
divinas; tivo movimento. Nesse espaço as ações humanas elevam-se ao nível do divino ou do
TIgrupo heróico sem nada perder da própria dramaticidade: como na tragédia de Ésquilo,
. sempre em que o evento, dolorosamente humano e dominado pelo destino, é todavia tão
las figu- altamente vivido, a ponto de envolver toda a humanidade e a realidade.
ladas de Paralelamente à escultura marmórea da grande decoração arquitetônica e
le vazio. FIG.26 partindo de uma tradição até mais arcaica, desenvolve-se a escultura em bronze.
cortan-
Mesmo se colocada numa arquitetura, a estátua de bronze não se integra ao espa-
ticomitié ço arquitetônico: a qualidade e a cor da matéria, que não absorve ou difunde mas
li é uma reflete a luz, isolam-na e, ao mesmo tempo, aumentam a força do apelo visual. Vis-
intensi-
to que não se funde, mas sobressai, a estátua deve dominar o espaço com a inten-
sidade dos efeitos de movimento e de luz. Por outro lado, a perfeição alcançada na
~rnidade técnica da fusão e a solidez da matéria permitem, principalmente nos movimen-
rlasime-
tos dos braços e das pernas, uma liberdade maior. Há sempre uma experiência
idade de
estilística que amadurece com a experiência técnica, e no bronze esta leva a proje-
entauro- tar a forma para fora, a avançar sobre o espaço. Vimos que o escultor em mármo-
, direito, re chega à forma pelo exterior, destruindo gradativamente a matéria. O bronzista
ite-seaté (e as duas técnicas aparentavam ser distintas, quase como dois gêneros) parte da
Idireção massa informe da argila, molda-a aumentando aos poucos o núcleo inicial e de-
Iramíni- senvolvendo a forma no espaço. Também esse processo do interior ao exterior
maisem
tende a acentuar os gestos, os movimentos: nota-se isto pelo fato de que em igual-
fazersua dade de datas as figuras brônzeas são, do ponto de vista da anatomia e da dinâ-
ricanem mica dos gestos, mais caracterizadas do que as de mármore. Também pela sua
ICOnãoé principal função (a celebração estatuária dos atletas vencedores) a escultura em
A arte grega 81
FIG.30 En
bronze tende à exaltação da figura isolada: elabora assim, paralelamente à poética
do relato mitológico da escultura decorativa, uma poética do heróico. Se, pois, pa- de 470
sua. É
ra os frontões de Egina e de Olímpia pudemos nos referir às formas poéticas da
tragédia, para os grandes bronzes do século v a.c. será possível referirmo-nos às gura, (
formas poéticas do hino e da ode. Diferente é também, ao menos no período clás- esquer
sico, a busca formal: a escultura marmórea tem geralmente planos largos e modu- joelho
estreite
lados, amplas massas e superfícies abertas à absorção e à difusão da luz; a escultura
em bronze tem geralmente uma mo delação nervosa e acidentada, capaz de ofere- braços
cer infinitas ocasiões ao móvel jogo de reflexos. ra trás
De Nesiotes e Crítion, bronzistas entre os mais famosos, conhecemos apenas FIG.27 força d
as famosas estátuas dos tiranicidas Armódio e Aristogíton, dedicadas em 477 a.c.: so, de r
figuras audaciosamente protendidas, com pernas em forma de compasso como para a
num perfeito "A" profundo e os braços estendidos ou erguidos no ato de golpear. tras, co
tos de 1
O movimento das duas figuras é exato, calculado como num mecanismo de ala-
vancas: o gesto não é a ansiosa expressão de um sentimento de ira ou indignação, particu
Ter
mas o resultado lógico de um sistema de forças em ação. Os músculos, os tendões,
as veias salientes são somente os condutores dessas forças. Os dois heróis matam todos (
turas e
o tirano com a mesma precisão e economia de gestos com que o atleta, no estádio,
luta ou
lança o disco ou a vara; e seus corpos são duros e enxutos, reduzidos à essenciali-
dade do mecanismo, como os dos atletas. desfru1
De um mestre não distante de Crítion é o precioso original do Posídon de FIG.28 da met
cabo Artemísio (em torno de 460 a.c.). Este também está assentado sobre um cru- FIG.31 da figu
zamento de diagonais, e os braços abertos retomam, desenvolvem, estendem ao go de f
dade a
espaço o impulso de movimento que se transmite das pernas dobradas ao longo
da musculatura estendida e emergente do busto. O tema dominante, como em solta e
Crítion, já é o do pondus, da gravitação da figura sobre um ponto de apoio, que é bros, c(
coma,
também o ponto de partida do movimento; não mais o equilíbrio rigorosamente
simétrico dos kouroi arcaicos, mas uma compensação à distância, e muitas vezes justapc
ao longo das diagonais, do movimento de uma perna com o do braço, da inclina- nos, qu
se abai:
ção do busto com a oposta inclinação da cabeça. A estrutura anatômica dos cor-
pos nada mais é, na realidade, do que um perfeito mecanismo de alavancas que apoio c
transmite a toda a figura, e de toda a figura ao espaço, o inicial impulso de movi- co junt.
mento, mas ampliando-o, estendendo-o, irradiando-o em todas as direções, tituía o
dispersando-o enfim no espaço com os infinitos raios de luz refletidos pela super- tempo'
homerr
fície. Nem sempre, de fato, a posse do espaço se cumpre por meio da evidência dos
cara na
movimentos dos membros. Talvez fosse de bronze o original da Afrodite Sosandra
Cor
(em torno de 465 a.C.), de Cálamis: uma figura totalmente encerrada no manto,
sem o mínimo sinal da anatomia do corpo. Mas a luz que percorre os planos incli- ca: o qu
mauni1
nados da massa compacta, às vezes recolhida e vivamente refletida nas pontas das
em obro
pregas oblíquas, e que finalmente flui nos profundos canais da fímbria pendente
do braço, basta para definir, nas dosadas quantidades de sombras e reflexos, a pro- para cit
FIG.29 cânon (
porção ideal da figura. Outra figura fechada, quase sem gestos, é a do Auriga de
numa f(
uma quadriga votiva de bronze, de Sotades, em Delfos: a longa veste faz do corpo
movimE
uma única massa cilíndrica, mas as espessas pregas determinam, entre os sulcos
de sombra, estrias luminosas, reflexos irradiando em todas as direções. A figura eterno. I
brônzea, escura, é assim idealmente colocada no centro do espaço, quase em um mediam
de movi
"lugar geométrico" dos raios luminosos.

:eà poética FIG.30 Entre os grandes bronzistas do século v emerge Míron de Elêuteras (em torno
e, pOiS,pa- de 470-440 a.c.). O Discóbulo, conhecido por intermédio de várias cópias, é obra
loéticas da sua. É um exemplo perfeito de "ponderação", chegando ao virtuosismo. Toda a fi-
mo-nos às gura, dobrada num grande arco elástico, apóia-se sobre a perna direita. À perna
ríodo clás- esquerda, já erguida no impulso final do arremesso, opõe-se o braço que se une ao
)Se modu- joelho direito. Com seu movimento, a figura traça duas grandes curvas: uma, mais
a escultura estreita, formada pelo fêmur direito e pelo torso, dá origem à outra, mais ampla, dos
z de ofere- braços. Mas o centro ou os nós do movimento, todos levados ao braço estendido pa-
ra trás com o disco, estão distribuídos em diversos planos ou níveis: as correntes de
10Sapenas FIG.27 força desenvolv~m-se em espiral, com um duplo ritmo de concentração e de impul-
n 477a.c.: so, de modo que a força do gesto permanece imutável de qualquer ponto que se olhe
iSSOcomo para a estátua. Não só, mas cada visão contém em si, potencialmente, todas as ou-
ie golpear. tras, como se a estátua pudesse ser contemplada ao mesmo tempo de todos os pon-
jIlOde ala- tos de vista possíveis. Nada mais do que esse poder de englobar em cada observação
Idignação, particular o total da forma no espaço é o sentido da nova plasticidade de Míron.
IStendões, Tendo sido fixado o princípio da forma plástica como resumo ou síntese de
óis matam todos os possíveis pontos de vista, era lógico que os desenvolvimentos das escul-
10estádio, turas em bronze ou em mármore tendessem a convergir. A busca da forma abso-
essenciali- luta ou ideal separa-se da busca técnica, fixa-se como fim estético a ser alcançado,
desfrutando todas as possibilidades operativas. Policleto de Argos, ativo na segun-
>osídonde FIG.28 da metade do século v, fixa um cânon proporcional, isto é, o princípio estrutural
leum cru- FIG.31 da figuração estatuária. Fixa-o numa estátua de atleta, o Doriforo. "O delicado jo-
:endemao go de flexões, que se iniciara com o Efebo de Crítion, rompendo a rígida frontali-
s ao longo dade arcaica, se enriquece no Doriforo e nas outras estátuas de Policleto numa
como em solta e harmônica articulação rítmica, com correspondência invertida nos mem-
loio,que é bros, com uma seqüência de ársis e de teses que os retóricos gregos confrontarão
'osamente com a estrutura de um período harmonicamente construído com quatro frases
litas vezes justapostas (kóla), ou seja, tetrákolos, denominando portanto tetrágona, e os lati-
Ia inclina- nos, quadrata, os signa de Policleto. Uma perna se dobra e recua, o ombro oposto
a dos cor- se abaixa; à perna dobrada corresponde o braço também flexionado, à perna de
ancas que apoio corresponde o braço abaixado, a cabeça volta-se reclinada. Ao estudo rítmi-
.de movi- co juntava-se o estudo das proporções reguladas por uma medida-base que cons-
direções, tituía o cânon, fixado pelo artista em um tratado. Codificava-se assim, ao mesmo
ela super- tempo em que o sofista Protágoras proclamava no seu tratado Da verdade que o
lência dos homem é a medida de todas as coisas, aquele processo que desde o arcaísmo bus-
.Sosandra cara na imagem humana uma harmonia universal:' (G. Becatti)
10manto, Como princípio estrutural, o cânon não é um empecilho para a criação artísti-
mos incli- ca:o que é dado apriori pelo cânon é apenas o valor-base da relaçãoentre uma for-
lontas das ma universal e o espaço universal. O próprio Policleto aplicou o cânon quadrado
pendente em obras muito diferentes entre si, como o Doriforo, o Diadumeno, as Amazonas,
tos,a pro- para citar somente as mais conhecidas por meio de cópias romanas. Na prática, o
Aurigade FIG.29 cânon de Policleto resolve também o problema da representação do movimento
do corpo numa forma necessariamente estática e, mais exatamente, o da temporalidade do
os sulcos movimento numa forma que tenha, junto com a qualidade do belo, a qualidade do
A figura eterno. Geralmente as figuras eretas de Policleto apresentam-se, em relação ao eixo
se em um mediano, com um lado de apoio, a prumo, e com o outro animado por um esboço
de movimento. A estátua é a síntese, a solução em uma única imagem, desses dois
A arte grega 83
união e ,
das simI
giosa da
Inicie
jetos de I
estátua d
re pentél
Acrópolt
mais de t
colunas,
diâmetre
FIG. 34,35 naves po
por Fídia
gregas, el
dental, a
do" [escu
Reconstrução da 92 métoI
Acrópole de Atenas. (frente O
1. Partenon; perior da
2. Erecteu; O Pai
3. Propileus; vantajosa
4. templo de unidade (
Atena Nike.
mo temp'
A constn
visível un
modos de ser-no-espaço. Em termos modernos poderíamos dizer que a imagem de . Depois de Teodósio. to, de afir
Policleto reúne os dois valores do ser e do existir: do ser num espaço e num tempo o Panteão foi transfor- bém, de cc
absolutos, e do existir num espaço e num tempo reais. Assim Policleto fixa um no- mado em igreja cristã. nais artíst
dedicada à Divina
vo valor conceitual da estátua: não como simulacro imóvel, nem como representado artesaJ
Sapienza (S. Sofia) e.
ção realista de um corpo em movimento, isto é, não como imagem do eterno nem valores cu
em seguida (sec. XIII).
como cópia do contingente, mas como imagem da vida, entendida como realidade que soubt
à Madona. Após a
absoluta que se concretiza e revela no fluir do tempo e nas ações dos homens. conquista turca (1456). imagem v
Policleto atinge o limite da teoria, onde a obra de arte vale também como ver- adaptado para
e da Atica
dade conceitual, manifestação visível do belo. Seu contemporâneo Fídias sente a mesquita. Em 1687. inspiradas
realidade como um devir, mais do que um ser, porque o devir da humanidade é a usado pelos turcos Esse é o si
história, reconduzindo no grande fluxo da história a arte que Policleto tendia a como paiol. foi quias e, air
abstrair na teoria. Na sua obra, o mito revela sua rica e profunda substância histó- atingido pelos canhões tado seu fi
rica: é a história de um pensamento que, desde a mais remota antigüidade, flui até da frota vêneta e
pelo papel
o presente e dá um significado e um valor não contingentes à vida. E a vida é, na gravemente danificado tos remote
verdade, a da pólis, com suas tradições, seus ideais religiosos e políticos, sua reali- pela explosão. No
presentaçã
século passado. o inglês
dade em ação. O nome de Fídias é ligado ao de Péricles, que realizou a unidade ideal a procissã<
lorde Elgin fez remover.
e política dos povos gregos. Operou nos anos em que a unidade pan-helênica se ha- Das du
com muitos danos.
via estabelecido na luta contra o despotismo do império persa e expressou a nova Fídias - a.
grande parte das
consciência da maior pólis com a mesma clareza com que os poemas homéricos ha- esculturas ainda in situo tam apena
viam exaltado a primeira libertação helênica da ameaça asiática da antiga Tróia. Agora se encontram Atena em ]
A obra de Fídias está em grande parte ligada à construção do Partenon, o FlG. 32, 33 em Londres. no British construída
templo que Péricles quis erigir sobre a Acrópole como símbolo da vitória da Museum. Afrodite Vi

união e que, em certo sentido, marca a passagem das velhas tradições religiosas
das simples comunidades para aquela que poderíamos chamar de ideologia reli-
giosa da Grécia unificada.
Iniciou-se a construção em 448 a.c., logo depois da paz com a Pérsia, com pro-
jetos de Calícrates e Ictino. Dez anos mais tarde, foi colocada na cela a gigantesca
estátua de Atenas, de ouro e marfim, obra de Fídias. O grande templo, de mármo-
re pentélico, períptero, de ordem dórica, surge sobre um alto estilobata no cume da
Acrópole, visível de qualquer parte da cidade. As frentes, com oito colunas, medem
mais de trinta metros; os lados, com dezessete colunas, medem cerca de setenta; as
colunas, que ultrapassam dez metros de altura, têm na base quase dois metros de
diâmetro. A cela, com um vestíbulo anterior e um posterior, era dividida em três
FIG. 34, 35 naves por duas fileiras de colunas.* A decoração escultórica do templo,concebida
por Fídias e executada sob a direção de escultores provenientes de várias cidades
gregas, era assim distribuída: no frontão oriental, o nascimento de Atena; no oci-
dental, a contendaentreAtena e Posídonpela posse da Atica (estátuas « a tutto ton-
do" [esculturas tratadas em pleno volume] encaixadas na cavidade do frontão); nas
Reconstrução da 92 métopas do entablamento, a gigantomaquia (frente leste), a amazo/1omaquia
Acrópole de Atenas. (frente oeste), a centauromaquia (lados norte e sul); no friso em torno da parte su-
1. Partenon; perior das paredes externas da cela, a procissão das Festas Panatenéias.
2. Erecteu; O Partenon surgiu de um grandioso e ponderado projeto político. Depois da
3. Propileus; vantajosa paz com os persas, Péricles tenta conservar sob a hegemonia ateniense a
4. templo de unidade das cidades gregas que tinham se aliado no momento do perigo. Ao mes-
Atena Nike. mo tempo instaura uma sábia política de desenvolvimento econômico e cultural.
A construção de um monumento de esplendor nunca visto era um modo de tornar
lagem de . DepoisdeTeodósio,
o Panteão foi transfor-
visível uma ideologia, de oferecer a todos os povos gregos um único objeto de cul-
to, de afirmar a supremacia ideal e política de Atenas. Mas era uma maneira, tam-
m tempo bém, de concentrar na cidade os melhores artistas gregos, de fundir tradições regio-
a um no- mado em igreja cristã,
nais artísticas e de culto, de dar um vigoroso impulso ao desenvolvimento da arte,
dedicada à Divina
presenta- do artesanato, do comércio, de acumular na cidade hegemônica uma quantidade de
Sapienza (S. Sofia) e,
;rno nem valores culturais e econômicos. A realização desse programa foi confiada a Fídias,
em seguida (sec. XIII),
realidade que soube coordenar todos os esforços, realizar essa síntese, tornar o Partenon a
à Madona. Após a
ens. imagemviva da cultura e da civilizaçãode uma pólis quejá ia muito além de Atenas
conquista turca (1456).
orno ver- adaptado para e da Ática. A tese da obra é enunciada pelos próprios temas das figurações, todas
IS sente a mesquita. Em 1687, inspiradas na idéia central da vitória da forma, como realidade ideal, sobre a força.
idade é a usado pelos turcos Esse é o significado das gigantomaquias, das amazonomaquias, das centauroma-
tendia a como paiol, foi quias e, ainda mais explicitamente, da vitoriosa luta entre a jovem Atena (é represen-
tia histó- atingido pelos canhões tado seu nascimento) e o velho Posídon (divindades supérstites da mitologia grega)
da frota vêneta e
!e,flui até pelo papel de patrono de Atenas e da Ática. Mas a decoração, embora evocando mi-
lida é, na gravemente danificado
tos remotos, conclui-se, justamente na zona mais sagrada do templo, com uma re-
pela explosão. No
sua reali- presentação nova e atual: a celebração da mais importante festividade da pólis com
século passado, o inglês
lade ideal a procissão da nobre juventude ateniense ao templo da deusa padroeira.
lorde Elgin fez remover,
ica se ha- Das duas colossais estátuas criselefantinas (de ouro e marfim) esculpidas por
com muitos danos.
)U a nova
grande parte das Fídias - a Atena Parthenospara o Partenon (438a.c.) e o Zeus de Olímpia - res-
!ricos ha- esculturas ainda in situo tam apenas fragmentários testemunhos iconográficos, bem como das estátuas de
Tróia. Agora se encontram Atena em Platéia, em Pelene e na própria Atenas. Outras obras conhecidas ou re-
rtenon, O FIG. 32, 33 em Londres, no British construídas através de cópias são: a Amazonas, o Apoio Parnópio, o Anacreonte, a
itória da Museum.
Afrodite Urânia e a Afrodite sentada. Nos dois frontões do Partenon, onde é mais
A arte grega 85
evidente sua intervenção direta, Fídias rompe decididamente o alinhamento fron- elemen
tal: o frontão não é mais um dado espacial a priori que dita o ritmo da composi- pacialf
ção, mas uma região elevada, onde a luz é altíssima e rarefeita e onde imagens de sublim
uma humanidade superior, no limite do divino, movem-se livremente. As figuras FIG. 34 COI
não emergem mais da cavidade com a nota saliente de um gesto, mas como mas- na mul
sas percutidas pela luz e animadas pelo vento, que se plasmam e configuram, qua- quelaq
se milagrosamente, em imagens humanas agrupadas. Mais do que individualizar postos
cada figura, Fídias procura dar vida a um ritmo que entrelace e identifique as ma- formad
neiras do devir da realidade natural (nuvens percorrendo o céu, ondas do mar, ra- parteu
magens dos bosques e searas dos campos) com as do devir humano (as paixões luzaoI
da alma, as decisões éticas, o conhecimento intelectual), a saber, um ritmo que se- rar um
ja ao mesmo tempo o ritmo vital da natureza e da história. Somente nessa identi- do CO
dade, que lhe permite associar em igualdade de valor o relato mitológico e o espe- movim
táculo da vida em ação, ele consegue encerrar na forma um conceito total do figuraa
mundo, ilimitadamente amplo no espaço e profundo no tempo. tes;cad
Como na realidade da natureza e da história, o ritmo da composição de Fídias Justaff
não é regular ou uniforme: tem ímpetos repentinos e súbitas lentidões, transcorre sãoo rI
como a corrente de um rio ou se precipita em bruscas cascatas, frange-se em mil re- lidade.
gatos. O grupo de Fídias não é mais, como em Olímpia, uma contraposição de sen- na,real
timentos e de gestos; é uma única massa modelada, com saliências e profundidades meiode
perdidas, e nela duas ou mais figuras formam uma absoluta unidade plástica. Os altame
dois processos técnicos e de determinação formal, que indicamos como próprios da tantee
estatuária marmórea ou brônzea, confluem e fundem-se na visão plástica de Fídias. pelopl,
O movimento do grupo nasce do âmago das massas, esboça a contraposição dos No,
volumes, a alternância das saliências e das cavidades da forma; subindo à superfície, peloao
configura com simplicidade grandiosa as imagens e logo, aflorando à luz viva, dis- compõ
solve-se em infinitos, harmônicos e vibrantes efeitos luminosos. Mas, ao mesmo livre:n
tempo, dessa superfície animada, a luz escorre ao longo dos planos inclinados, nos trutura
canais tortuosos das pregas das roupas, mergulha nas cavidades profundas, penetra nhar ur
na matéria viva do mármore; ela mesma torna-se volume, massa, matéria. Ao ob- nessaC
servarmos mais de perto uma dessas figuras, vemos que a forma do corpo não é Sobrea
apenas determinada por uma precedente noção anatômica, mas pela profunda ar- feitoshi
quitetura da massa. Sobre ele, as pregas abundantes das vestes são frisadas, às vezes vala qu
agitadas e revolvidas, como tecidos sacudidos pelo vento na vívida luz do sol. pequen
O mesmo movimento, que forma nesse emaranhado de pregas uma desigual, res- episódi
plandecente e ágil corrente de luz, em outros pontos faz aderir os véus aos relevos ria e os
dos corpos, revela seu volume, descobre e expõe à luz as superfícies lisas do nu. Ja- vessent
mais poderíamos dizer se esse ritmo é a vida da matéria, o movimento do corpo ou atenuad
a animação profunda do espaço infinito da natureza: é tudo isso junto, composto do nu é
não numa síntese intelectual e quase por uma fórmula, como no cânon de Policle- ja arrisc
to, mas na unidade e simultaneidade das "diferenças" que é a própria vida. se entre
Essa extraordinária fusão de modelagem construtiva, profunda, arquitetônica capacid
e de modelagem de superfície, como se o ar e a luz é que modelassem e plasmassem sentido
a matéria em imagens humanas, demonstra plenamente em puros valores de for- devir d(
ma o tema ideológico que já citamos, da luta vitoriosa da idéia-forma contra a ma- seu tem
téria-força, do mito claro e moderno contra o mito obscuro e arcaico, da natu- lhe perr
reza-harmonia contra a natureza-potência. Na plástica de Fídias, a matéria-massa, umamI

o fron-
elemento primigênio expresso pelo seio profundo da terra, evolui para a forma es-
mposi- pacial e luminosa: passando através da natureza superior, "civil" da figura humana,
;ens de sublima-se no sobrenatural e no sobre-humano, no divino.
figuras FIG.34 Consideremos, por exemplo, o grupo de Afrodite e Dione, no frontão oriental:
o mas-
na mulher sentada o busto ereto é apenas inclinado para equilibrar o empuxo da-
n, qua- quela que está reclinada; as pernas dobradas e separadas, formando volumes contra-
ualizar
postos mas ligados pelas linhas de tensão das pregas, sustentam o peso; no ângulo
as ma-
formado pelas pernas e pelo busto apóia-se o cotovelo da mulher reclinada, e daí
nar,ra-
parte uma longa onda de movimento que, com agitações contínuas de sombra e de
)aÍxões
luz ao longo dos canais tortuosos das pregas, perpassa todo o corpo. É inútil procu-
que se- rar uma coincidência deste ou daquele valor da forma com um detalhe anatômico
identi-
do corpo. Mas é inútil também procurar uma coerência ou uma cont~nuidade na
o espe- movimentação das pregas como se fossem realmente agitadas pelo vento. Em cada
otal do
figura a massa tem uma estrutura profunda e um movimento de superfície diferen-
tes; cada qual encontra uma relação harmônica própria com a realidade do mundo.
e Fídias
Justamente por isso a figura humana, aliás as diversas "personas" do relato mítico,
nscorre
são o meio, a condição dessa sublimação da matéria em um valor de pura espacia-
Imil re-
!idade. Essa sublimação não é, pois, uma lei da natureza: mediada pela figura huma-
de sen-
na, realiza-se por meio de uma qualidade que é própria do ser humano, ou seja, por
didades
meio de uma civilização que é sobretudo história e educação através da história. Na
tica. Os
alta metafísica da visão de Fídias, o espaço, que é ao mesmo tempo a estrutura cons-
priosda tante e o mutável fenômeno do ser, pode ser dado tanto pela profundidade como
Fídias.
pelo plano, tanto no tutto-tondo da estátua como no baixo-relevo.
ção dos No friso, a profundidade é limitada pela espessura fina da placa; a luz atenuada
perfície, pelo ambulacro [períptero] não incide diretamente sobre a forma. Mas o escultor
iva,dis-
compõe e modela com a mesma liberdade com que compõe e modela no espaço
mesmo
livre: na superfície da laje define vários níveis de profundidade, identifica nós es-
:los,nos truturais, fortes articulações formais, bastando-lhe um fio de sombra para dese-
penetra nhar um volume, uma superfície luminosa para situar uma massa. Não há drama
.Ao ob-
nessa composição contínua, que é quase um hino pindárico à juventude helênica.
)0 não é
Sobre a superfície do presente ou da vida em ação não há lugar para os grandes
mdaar-
feitos históricos, mas somente para pequenos eventos da realidade cotidiana: o ca-
às vezes
valo que empina, o jovem que tem soltos os laços do calçado. Mas mesmo esses
do sol.
pequenos eventos fazem parte do ritmo do ser. Não caem na peculiaridade do
;ual,res-
episódico ou do anedótico, mesmo se não têm por trás a profundidade da histó-
; relevos
ria e os longínquos horizontes do mito. A estátua de Anacreonte, o poeta dos sua-
o nu. Ja- ves sentimentos de amor e dos ritmos melódicos, tem de fato o clássico pondus, mas
:orpoou atenuado por uma imperceptível oscilação do movimento; e a modelagem firme
)mposto do nu é como que velada por um claro-escuro trépido, esfumaçado. Talvez não se-
.Policle-
ja arriscado dizer que no friso das Festas Panatenéias uma leve brisa anacreôntica
se entrelaça com a escansão mais distendida e equilibrada do hino. É a prova da
itetônica
capacidade de Fídias de captar a realidade em diversos níveis sem nunca perder o
imassem
sentido da sua unidade, mas é a prova também da continuidade que ele sente no
:sde for-
devir do ethos popular helênico, dos seus mais remotos mitos até a sociedade do
:raa ma-
seu tempo. É essa pluralidade de motivos na concepção unitária do mundo que
da natu-
lhe permite evitar quer o perigo de uma mimes e objetiva e descritiva, quer o de
a-massa,
uma mimese idealizadora, respectivamente encontrados no vi'l'tuosismo de um
A arte grega 87
espaço,;I
Míron ou na tendência teorizadora de Policleto; e que lhe permite fundar um no-
impelea
vo valor da mimese como síntese plena e vital de idéia e experiência. e a atma
Pela primeira vez, com Fídias, um artista assume a função e a dignidade de um às fo,rtes
"mestre", cria uma escola, determina uma corrente de gosto, transmite à posterida-
mento,,
de não apenas uma experiência técnica mas uma cultura formal, um estilo. Do gê-
nio clássico de Fídias deriva o classicismo de sua escola, que nunca chega à altura do
projetad
trás,e ce
mestre e tem às vezes o caráter repetitivo e pejorativo da "maneirà' . Mas os próprios
artistas da sua corrente têm claramente a consciência de que o exemplo do mestre é
realçad
agitadaF
inatingível e pertence a uma história que não se pode repetir. Só resta, pois, ver o
tido,trág
passado como uma "época áureà', para sempre perdida. Esse historicismo de fun-
queaca
do, que implica certa desconfiança na crônica do presente e identifica o passado não,fo,iil
com o universal e o eterno, constituirá, até os tempos modernos, a característica de
FIG.39 lia. Na e~
todo classicismo. Como não se julga possível igualar o mestre nos múltiplos aspec- te-seain
tos do seu gênio universal, retomam-se e desenvolvem-se características peculiares, eixodee
às vezes as mais superficiais do seu estilo, levando-as até ao excesso. No caso de Fí-
zadas,cc
dias, o modelo que mais facilmente recorre nos seus seguidores, até tornar-se o te- Po,d
ma dominante da escultura ática, é a fluidez dos ritmos lineares, a dissolução da
queesse
matéria plástica na vibração dos claro-escuros, a agilidade do movimento. Podemos triunfo,
comprová-Io nas cariátides do Erecteu, na Acrópole, atribuídas ao mais direto discí- FIG.36 rivalida
pulo do mestre, Alcâmenes; e, com uma crescente aceleração da cadência das linhas
lopones
e das luzes, no friso da balaustrada do templo de Atena Nike na Acrópole de Atenas terno,da
(em torno de 410 a.c.). No ciclo das Mênades, atribuído a Calímaco, as figuras são FIG.37
não,exp
absorvidas, quase apagadas, no vórtice dos véus ritmicamente agitados em torno
queao,sI
dos corpos. Os sulcos espessos das pregas, refluindo em ondas rítmicas, formam ha- "natural
los de luz vibrante; a linearidade, não mais empenhada em definir os contornos, contanã
transforma -se numa luminosidade turbilhonante. Ao movimento da ação sucede o
do,ho,m
da dança; à serena proporção "apolíneà' sucede, apenas moderada por uma supre- Prax
ma elegância, a excitação frenética do ritmo "dionisíaco". As sutilezas lineares e os Masam
claro-escuros da corrente jônica, até esse momento periférica, confluem na difusão balhadi!
da escolade Fídias:Paionosde Mêndis, na Nike de Olímpia, ousa suspender a figu- FIG.38
fera.Nã
ra no espaço aberto, sustentando-lhe o vôo com a asa dos véus inflados pelo vento. estátuai:
À interpretação de Fídias em registro maneirista reage vigorosamente Escopas, sona"ide
atuante na Grécia e na Ásia Menor na primeira metade do século IV a.c. Ele não
daaprio
apenas retoma os mais fortes modelos construtivos e expressivos do mestre, mas a formaI
também os cânones quadrados, o rigor formal de Policleto. No que resta dos frontões existeno
do templo de Tegéia - algumas cabeças de guerreiros, fragmentadas e corroídas -, rebaixad
Escopas já afirma seu ideal heróico e o que poderíamos chamar de pathos euripídi- manidad
co da sua plástica. Não há mais, como em Eídias, uma identidade suprema de hu- natureza
mano, natural e divino, mas um sentimento áspero, quase uma intolerância pela
lesa qua
condição humana. O Olimpo está longe, os deuses bem-aventurados assistem indi-
captar aJ
ferentes às vicissitudes humanas; o homem deve encontrar em si mesmo a força
pio etern
para enfrentar o drama da existência, e essa força o torna um herói, mas também ce maisd
um rebelde contra a injustiça do céu. Também a natureza não é mais amiga: com a mana.N
perenidade dos seus ciclos, faz com que o homem sinta com mais força o drama da
olímpica
sua condição mortal. O herói só pode opor o ímpeto da paixão à indiferença dos sentimen
deuses e da natureza. Desafiando a morte, transpõe e anula o limite que o separa
inspiraçã
dos deuses imortais. Na escultura de Fídias, a forma plástica identificava-se com o

1m no- espaço; na de Escopas, ela o conquista pela força. A modelagem parte do interior,
impele as formas para fora, a superfície é cortada rudemente, seu contato com a luz
'deum e a atmosfera é choque e atrito. Nas cabeças de Tegéia os volumes são exasperados,
;terida- às fortes saliências correspondem reentrâncias profundas. Luz e sombra já são ele-
Dogê- mentos antitéticos, em contraste. Na Mênade de Dresden, o busto é violentamente
turado projetado para a frente pela oposta inclinação das ancas; a cabeça é revirada para
róprios trás, e certamente o gesto dos braços, hoje perdidos, acentuava a torsão do busto,
nestreé realçada também pelas pregas da roupa em desalinho. A figura fixa-se no espaço
IS,vero agitada por um movimento que não pode frear: orgiástica e dionisíaca, mas no sen-
defun- tido trágico do termo, é surpreendida no vórtice da dança como numa voragem
)assado que acabará por submergi-Ia. No período mais avançado da sua atividade, Escopas
sticade não foi insensível à nova temática de Praxíteles e à sua poética de elegante melanco-
i aspec- FIG.39 lia. Na estátua de Potos, divindade menor que personifica o langor amoroso, sen-
:uliares, te-se a influência do Sauroctonos, do Hermes de Praxíteles, mas com um desvio do
o deFí- eixo de equilíbrio mais acentuado, com um ímpeto mais nervoso das pernas cru-
.seo te- zadas, com um claro-escuro mais movimentado e contrastado.
1çãoda Pode-se explicar a relação entre os dois mestres: como Escopas, e ainda mais do
odemos que esse, Praxíteles opera numa turbulenta situação histórica. Depois da euforia do
todisCÍ- FIG.36 triunfo, a ameaça persa retoma mais próxima e mais traiçoeira, aproveitando-se da
lSlinhas rivalidade das cidades gregas e da crise da democracia ateniense. As guerras do Pe-
~Atenas loponeso não são mais a luta comum contra o invasor bárbaro, mas o esforço in-
lirassão FIG.37 terno do povo grego que não consegue definir a própria figura histórica. O mito
TItorno não explica mais a vida, afasta-se, torna-se fábula; está mais ligado à natureza do
l1amha- que aos homens, cuja existência histórica distingue-se cada vez mais da existência
ltornos, "natural". A própria natureza é um "objeto" em relação ao homem "sujeito". O que
iUcedeo conta não é mais a profunda harmonia entre a natureza e o homem, mas a atitude
a supre- do homem para com as coisas naturais, o seu "sentimento" da natureza.
ues e os Praxíteles era filho de um escultor ateniense, Cefisódoto, renomado bronzista.
difusão Mas a matéria predileta de Praxíteles foi o mármore, matéria na qual o artista tra-
:ra figu- FIG.38 balha diretamente e que reage com mais delicadeza ao contato da luz e da atmos-
10vento. fera. Não foi um criador de grandes ciclos mitológicos e históricos. Preferia a
Escopas, estátua isolada, de tamanho natural. A estátua era para ele a imagem de uma "per-
Ele não sonà' ideal, de uma beleza à qual se aspira mas que, justamente por isso, não é da-
itre, mas da a priori como modelo ou arquétipo. Para Fídias, a estátua era ao mesmo tempo
ifrontões a forma do espaço e da pessoa. Para Praxíteles, é a forma humana que se coloca e
roídas -, existe no espaço natural. Enfim, suas figuras são de fato divindades olímpicas, mas
~uripídi- rebaixadas à dimensão do humano, capazes de sentir e reagir, e devido à sua hu-
Iade humanidade, não mais juízes e soberanas. Em Praxíteles celebrou-se a fidelidade à
leia pela natureza. São lembrados os nomes dos seus modelos; foi dito que, escolhendo ne-
em indi- les a qualidade do belo, não almejava descobrir as estruturas eternas do ser, mas
o a força captar a graça de um ato ou de um movimento. Portanto, o belo não é um princí-
também pio eterno, mas uma aparição momentânea que é preciso saber agarrar; não des-
:a:coma ce mais do alto como uma idéia universal, mas sobe de baixo como aspiração hu-
Iramada mana. Não é mais a razão que o descobre, mas o sentimento. Entre as divindades
ençados olímpicas, Praxíteles prefere as mais próximas da natureza, ou as que enÇ.arnavam
o separa sentimentos mais humanos que poderes divinos: Afrodite ou o amor, ApoIo ou a
secomo inspiração poética, Hermes ou o engenho, Ártemis ou o sentimento da natureza.
A arte grega 89
E as configurava jovens, justamente porque nos jovens o sentimento "natural" é escultU
educado através da paidéia. ta a est
Praxíteles não ama os gestos, estuda as atitudes: afastando-se sempre mais da Seuval
lei clássica do equilíbrio ponderado, põe as figuras em condição de equilíbrio ins- config
tável,compensado por um apoio externo - uma fímbria de tecido drapeado, um mo sea
tronco. No ApoIo Sauroctonos, divulgado pelas cópias, a perna de apoio não coin- SImno
cide com o eixo, e a figura precisa apoiar-se, do lado oposto, ao tronco da árvore: figura,e
fixando-se sobre aquela perna, a figura curva-se e endireita-se em movimento si- sucessã
nuoso. A modelagem é suave, sem fortes saliências e depressões; o claro-escuro não afirmar
constrói fortemente a forma, mas a envolve num esfumado descontínuo, em que se sériede
alternam partes escurecidas e clareadas. Na Afrodite Cnídia, o braço dobrado em rências
ângulo e levemente recuado, com o apoio "visual" da queda do tecido drapeado, vel.Tod
cadente, basta para permitir, em toda a figura, um desenvolvimento de linhas cur- suasest
vas e de planos levemente ondulados. No Hermes e Dionísio de Olímpia (único FIG.40 na mais
original de Praxíteles que chegou até nós), a extrema mobilidade do claro-escuro obterur
sobre o corpo do deus tem sua justificativa no evidente deslocamento do centro de Ocasião
gravidade do grupo. A modelagem de Praxíteles é suave, quase sedosa, e justamen- ma,a en
te por isso, muito sensível à luz. O movimento, a vida da figura são com freqüência tendocc
revelados pela instantânea palpitação de um músculo, de uma dobra da pele. Esses suas for
não são movimentos que exprimem uma ação decidida e acabada, mas, antes, um mentec
instintivo, quase involuntário sentir e reagir. FIG.59 ta, aliás(
Lisipo de Sícion foi, como o pintor Apeles, o artista predileto de Alexandre tratístic
Magno. Com ele encerra-se o período clássico e abre-se a fase helenística. Extraor- do belo,
dinariamente fértil, parece que produziu, segundo as fontes, 1500 estátuas, e somen- história
te a variedade dos temas tratados bastaria para torná-Io o precursor da escultura
helenística. Disseram de Lisipo o que, no século XVII,foi dito de Caravaggio, ou se-
ja, que desdenhava o ensinamento dos antigos, reconhecendo a natureza como A escu
única mestra. Na verdade, foi o criador de uma poética diferente, renovadora. A
novidade é justamente a inspiração não na natureza, mas na experiência visual. O No vastc
escultor não imita a figura humana como um objeto, do qual, querendo, poderia Macedô
fazer um molde exato; imita a imagem captada pela vista, e esta é composta de ao mesm
manchas coloridas, mais claras e mais escuras. A diferença não é irrelevante: a von- sucedeà
tade de representar o corpo não como é, mas como aparece, implica a renúncia de personaL
uma preliminar noção do real e a aceitação de um determinado visual, correspon- o person
dente ou não à realidade, como ponto de partida da arte. A última conseqüência é Ocar
o que se tornará a arte helenística: não existe uma categoria de figuras ou de coisas ria retrat
que formam o mundo da arte, mas qualquer imagem pode interessar ao artista. as feiçõe
Também Lisipo tem o seu cânon, que sem dúvida leva em conta o de Policleto, mas do rostO
o retifica no sentido em que considera todos os fatores (distância, condições atmos desp
mosféricas e luminosas) que, na visão do real, modificam a forma ideal. O Apoxio- FIG.4I por um b
menos (atleta que enxuga o suor), conhecido mediante uma cópia, cor responde natural,tE
justamente ao novo cânon de Lisipo. Ele não representa a figura no ato típico da bém a len
ação atlética, mas no gesto ocasional de enxugar-se. E embora o corpo gravite com FIG.42 uma feiúr
perfeita "ponderação" sobre as pernas, os braços estendidos implicam, na estrutu-
cornge O
ra plástica, o anterior espaço vazio, afastam o busto, produzem um efeito de som- belezade '
bras carregadas que com pleno direito entra no sistema das formas plásticas da es- vadas,a el
tátua. Embora o resultado seja sem dúvida iluminado, não se pode aplicar à ca de Lisi

'natural"é escultura o efeito de um ponto de vista único da pintura: de todos os pontos de vis-
ta a estátua se apresenta como um animado conjunto de massas de sombra e luz.
remaisda Seu valor, pois, não está no fato de que, mudando-se o ponto de vista e portanto a
líbrioins- configuração da imagem, se obtenha sempre a mesma relação entre as partes, co-
)eado,um mo se a alteração da aparência não pudesse modificar a substância da forma; mas
nãocoin- sim no fato de que a mudança do ponto de vista altera também estruturalmente a
daárvore: figura, de modo que a obra de arte vale justamente porque é possível obter uma
tmentosi- sucessão de imagens diferentes. Em relação à natureza, esse princípio equivale a
scuronão afirmar que cada fenômeno vale por si mesmo, sendo o todo apenas uma infinita
emquese série de fenômenos, Nega-se, assim, que a variedade dos fenômenos ou das apa-
bradoem rências revele sempre a substância de fundo de uma estrutura constante e imutá-
irapeado, vel. Todavia, Lisipo não descuida da coerência que conjuga os diversos "efeitos"das
nhascur- suas estátuas: ora afina a figura, como no Hermes amarrando a sandália, ora a tor-
tia(único FIG.40 na mais pesada, como no Hércules, ora intensifica as sombras, ora as diminui para
ro-escuro
obter um efeito geral de luminosidade. Pode ser que uma de suas obras, o Kairos (a
centrode Ocasião), muito comentada pelos antigos escritores, fosse uma espécie de progra-
ustamen- ma, a enunciação figurada da poética do artista, sempre atento à "ocasião visual" e
reqüência tendo como última finalidade o fato de reproduzir na arte, e no contínuo variar das
>ele.Esses suas formas, a contínua variação das formas naturais. Também explica-se facil-
antes,um mente como Lisipo, partindo desses pressupostos, tenha sido um grande retratis-
FIG.59 ta, aliás o criador, com as famosas figuras de Alexandre, da que será chamada de re-
llexandre
tratística "heróica", que consiste em não idealizar a figura levando-a à regularidade
, Extraor-
do belo, mas em captar e enfatizar o "caráter» do personagem, reconstituindo sua
e somen-
história por meio de um gesto ou de um aspecto peculiar.
escultura
:io,ouse-
za como A escultura helenística
,adora.A
visual.O No vasto horizonte aberto ao mundo antigo pelas conquistas de Alexandre da
"poderia Macedônia, a cultura artística grega difunde-se ilimitadamente, enriquecendo-se
apostade ao mesmo tempo de novos temas e motivos, principalmente orientais. O império
te:avon-
sucede à pólis, e, na sociedade mais extensa e diferenciada, também o conceito da
lúnciade personalidade humana se transforma. O ideal não é mais o perfeito cidadão, mas
Irrespon- o personagem ilustre: o líder, o poeta, o filósofo.
üênciaé O campo em que a arte helenística realizou seus máximos valores é a estatuá-
de coisas ria retratística; e como dos grandes homens deseja-se transmitir, juntamente com
o artista.
as feições, a memória das virtudes intelectuais ou morais, é preciso que os traços
:Ieto,mas do rosto possam manifestar as qualidades do pensamento e da alma. Não pode-
liçõesat- mos desprezar que, para determinar esse interesse pela figura "histórica», ou seja,
)Apoxio- FIG.41 por um belo moral de todo independente e às vezes antitético em relação ao belo
(esponde natural, tenha concorrido o convite socrático a conhecer a si mesmo; e talvez tam-
típicoda bém a lembrança da grandeza espiritual e moral que, em Sócrates, se associava a
lvitecom
FIG.42 uma feiúra "satirescà', De Sócrates, de fato, resta um retrato que de nenhum modo
,estrutu- corrige ou dissimula a irregularidade dos traços fisionômicos, mas celebra antes a
de som-
beleza de uma ampla testa pensativa, de um olhar vivo no fundo das órbitas enca-
:asdaes-
vadas, a eloqüência e a argúcia de uma larga boca entre os pêlos da barba. À épo-
aplicarà ca de Lisipo remonta, provavelmente, o tipo originário do retrato de Aristóteles,
A arte grega 91
que, também caracteriza e celebra ao mesmo tempo, como se a dignidade moral essasque
do personagem servisse de cânon a um novo ideal de beleza. E são semelhantes, delados,(
pela severidade da figura drapeada e pela interpretação sempre pertinente e pene- musculos
trante da vida interior do sujeito, o Eurípides, o Sófoeles, o Demóstenes etc. mausolél
Há duas considerações a fazer a propósito desses retratos helenísticos. Primeira: a manein
a escultura é considerada a arte mais adequada para individualizar, fixar e transmi- tremo CU
tir a memória de um personagem ilustre, para que sirva de exemplo; se a estátua é A esc
afigura histórica da pessoa, a escultura é a arte que a define e revela, e tem portan- mármorE
to uma profunda afinidade com a história. Segunda: se por meio da atitude e dos çando-o
traços fisionômicos da figura a escultura deve exibir suas qualidades morais, essa FIG.44 Estão
ter e a At
interpretação sucinta e não analítica do real implica a renúncia aos cânones for-
mais e o recurso às mais sutis possibilidades da técnica. (183a.C.)
liche Mu
A cultura figurativa helenística tem uma raiz clássica, mas não resulta da difu-
são dos modelos áticos. Ao contrário, com a formação dos vários reinos após a planta qu
conquista de Alexandre, a Ática e a própria Grécia deixam de constituir o centro daria. Na
orientador da cultura artística e muitos outros centros se formam, principalmen- pido conl
te na Ásia Menor e nas ilhas: Pérgamo, Rodes, Alexandria etc. ço retan~
No século IlI, Pérgamo, depois da vitória de Átalo I sobre os gálatas, torna-se FIG.45 relevo da
uma grande cidade, com uma acrópole monumental. Átalo I ergueu sobre ela um co; o frise
templo aAtena Po/íadee ornou a praça a sua frente com estátuas de bronze (que co- terno, ass
nhecemos em parte por meio de cópias em mármore). Átalo 11incluiu outras, pare- ção de un
cidas pelo tema e pelo estilo, no donario sobre a Acrópole de Atenas (201 a.C.). O te- começa n
ma dominante é a vitória sobre os "bárbaros", o triunfo da civilização sobre a força. te com as
Mas, embora acompanhado de figuras mitológicas, esse tema já é sentido como his- no lado le
tória contemporânea. O gálata agonizante,o gálata quesemata coma esposarefle- FIG.43 destacam
tem o drama, humanamente sentido, dos bárbaros derrotados, com tanta força mento de:
emocional e tanta evidência realista ao lado de uma ênfase oratória que dão ao esti- laridade I
lo de Pérgamo a definição, naturalmente imprópria, de "barroco antigo". O bárbaro imaginaç.
não é mais um monstro, é um ser humano que associa à rudeza natural certa nobre- alados, d(
za e certa beleza altiva. É um ser de fortes e indômitas paixões. E são especialmente belo e mo
da escult~
da e a mo
Planta da ara de formalist1
........... Pérgamo. ca do disc
..
11II11111111111111
.- Ornes
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- -.
111 11.
. ( os cacho~
ra tornar,
algumasfi
degrausd.
Umca
. ligaas figu
sicos,nem
da base, mo
diosserem

fademoral essas que os escultores se empenham em caracterizar nos rostos vigorosam~nte mo-
melhantes, delados, de traços duros e violentos sob as cabeleiras hirsutas, e nos grandes corpos
nteepene- musculosos. A origem talvez seja a patética escultura de Escopas, cuja obra tardia no
etc. mausoléu de Halicarnasso teve amplo desenvolvimento na Ásia Menor; mas nova é
i.Primeira: a maneira de aliar a um discurso retórico, quase para torná-Io mais aceitável, um ex-
etransmi- tremo cuidado, muitas vezes rebuscado, na reprodução escultórica dos pormenores.
a estátuaé A escultura é agora vista como uma arte que, transpondo e eternizando no
:mportan- mármore o fato real, engrandece-o, confere-lhe a dignidade de fato histórico, al-
~udee dos çando-o ao plano do "sublime".
lorais,essa FIG.44 Estão conservadas no original as esculturas da grande ara dedicada a Zeus Só-
nonesfor- ter e a Atena Nicéfora por Eumenes 11,depois da segunda vitória sobre os gálatas
(183a.c.). O monumento (agora reconstituído no Pergamonmuseum, nos Staat-
tadadifu- liche Museen de Berlim com o que restou das esculturas originais) tinha uma
10Sapósa planta quase quadrada; um dos lados maiores era aberto, com uma grande esca-
iro centro daria. Na parte elevada havia um alto embasamento decorado com um friso escul-
cipalmen- pido contínuo e encimado por um pórtico jônico. Em vez da cela havia um espa-
ço retangular descoberto, em cujo centro estava o altar do sacrifício. O grande
i,torna-se FIG.45 relevo da base representava a gigantomaquia, interpretada em sentido cosmológi-
)reelaum co; o friso menor, no interior da série de colunas, as histórias de Télefo. O friso ex-
e (queco- terno, assinado por escultores de diversas proveniências trabalhando sob a dire-
tras,pare- ção de um só mestre, desenvolve uma complexa história cósmico-mitológica, que
.c.). Ote- começa no lado oeste com as divindades do mar e da terra, continua no lado nor-
irea força. te com as divindades da noite e, no lado sul, com as do céu diurno, para concluir
comohis- no lado leste, frontal, com as divindades do Olimpo. Sobre o fundo liso as figuras
)osarefle- FIG.43 destacam-se em alto-relevo, muitas vezes obtendo efeitos de tutto-tondo. O movi-
mtaforça mento desenvolve-se como uma onda contínua, mas cheio de impulsos, sem regu-
ioaoesti- laridade rítmica. A invenção impetuosa subverte toda tradição iconográfica, a
) bárbaro imaginação do artista persegue desenfreada, nas figuras dos gigantes, dos gênios
.tanobre- alados, de divindades menores, estranhas combinações de humano e bestial, de
cialmente belo e monstruoso. O idealizador do friso recorre habilmente a todo o patrimônio
da escultura grega, desde a luz impetuosa de Fídias até a expressividade exaspera-
da e a mo delação forte de Escopas. Mas trata-se de uma experiência puramente
Planta da ara de formalista, de um sábio recurso a efeitos já experimentados para dar à alta retóri-
Pérgamo. ca do discurso plástico uma força emotiva maior.
O mesmo andamento aparentemente arrítmico tem a finalidade de romper a
fluência contínua das figuras, de fazê-Ias ressaltar uma a uma nesse contexto coe-
so. A mesma insistência com que são marcados nos rostos e nos gestos os sinais de
uma exaltação passional, ou descritos sem quaisquer adornos certos pormenores
(os cachos dos cabelos, as penas das asas, as escamas das serpentes), concorre pa-
ra tornar verossímil e quase que documentar o relato fantástico, fazendo com que
algumas figuras saiam do relevo e se apóiem com os joelhos ou as mãos sobre os
degraus da escadaria.
Um caráter bem diferente tem o relevo com as histórias de Télefo. O nexo que
liga as figuras não é mais um profundo ritmo formal, como nos exemplares clás-
sicos, nem a ênfase arrebatadora de um discurso poético, como na gigantomaquia
da base, mas o desenvolvimento contínuo de uma narrativa, uma sucessão de episó-
dios serenamente narrados e cuidadosamente ambientados: é o primeiro exemplo,
A arte grega 93
.. -
aliás, da "narração contínuà', que terá um amplo desenvolvimento na escultura ro- comover
mana. Visto que a narração evita a ênfase, não há figuras fortemente emergentes. virtuosis
O artista prefere compor em profundidade: ao invés do plano liso que lança as fi- Perte
guras da gigantomaquia, o fundo tem uma profundidade perspéctica em que se Aristótel
desenham ilusionisticamente edifícios, árvores e rochas. A configuração das figu- aspectos
ras é moderada, cheia de esfumaduras, pretextos para uma infinita variedade de social.AI
efeitos de luz que visam fundir as figuras e o espaço paisagístico em uma mesma como sãc
atmosfera luminosa. Ao plasticismo exasperado do primeiro friso, que intensifica do artist
os claros e os escuros até o contraposto iluminado, sucede um pictoricismo dis- FIG.50-52 beleza cc
tendido, que desfruta cromaticamente as mínimas variações luminosas. também
Na constelação dos centros da Ásia Menor de cultura figurativa helenística realidadt
emergem: Antioquia, onde no começo do século III a.c. opera Eutícides, um sutil sam 19ua
e amaneirado seguidor de Lisipo; a Bitínia, onde Boetos chega à afetação no grupo
do menino com o ganso, mas Doidalsas, na Afrodite agachada, sabe fundir a busca FIG.46
da luminosidade úmida e quase epidérmica com um ritmo composto por linhas A urba
curvas e ângulos; Magnésia, onde o grande Artemísion do arquiteto Hermógenes
apresentava no friso uma movimentada amazonomaquia, de relevo intensamente O mund
iluminado; Trales, onde os escultores do Suplício de Dirce, conhecido pela medío- FIG.48 sociaisn
cre cópia romana nas Termas de Caracala, ostentam um virtuosismo quase acro- sões;cul
bático nas poses dos personagens em volta do touro enfurecido e na reprodução ção e trá
quase ilusória do pêlo hirsuto dos animais ou das pedras removidas do terreno. próprios
Também provém de Lisipo a corrente de Rodes, por intermédio de Cares, au- fonteclá
tor do famoso Colosso, estátua gigantesca do Sol dedicada em 290 a.c. É de auto- feitade e
ria de artistas de Rodes uma das mais importantes obras-primas da escultura he- sucedea
lenística, a Nike de Samotrácia. Trata-se de uma figura alada que aterrissa, no FIG.47 qüentad~
redemoinho do vento, sobre a proa de um navio. A roupa drapeada, ora premida ção indu
pelo vento sobre o corpo, c;>raesvoaçando em leves volteios, tem aqui a dupla fun- Dop
ção de reproduzir, em rápida síntese plástica, a figura e o vórtice do ar gerado pe- vista,ape
lo seu vôo e pela parada súbita, e de suscitar na massa marmórea tensões lineares regular, (
que eliminam todo o peso da matéria, fazendo-a pairar livremente no espaço. clivesnat
Apesar do tema tão diferente, nota-se a mesma aspiração na Musa Polímnia, de rizara co
um original de Filisco (século 11a.c.): uma massa fechada, que quase nada deixa Hipódan
transparecer do movimento do corpo, mas que se torna leve pela modulação das Rodes,U
curvas ascendentes e pelo jogo luminoso do tecido drapeado, espesso e profundo uma real
embaixo e mais liso em cima, em superfícies macias impregnadas de luz. turezanã
A uma fase muito mais avançada pertence o tão renomado grupo estatuário velS,mas
do Laocoonte, obra de Aguesandro, Polidoro e Atenodoro. Encontrado numa es- FIG.49 sempreel
cavação de 1506 em Roma, foi um dos modelos do classicismo do Renascimento; constant
mais tarde, no século XVIII, forneceu a Lessing a ocasião de um ensaio famoso condiçõe
que, partindo da crítica do princípio barroco "ut pictura poesis",chega a enunciar mas suaf
as premissas de uma crítica de arte baseada nos valores da visão figurativa. Mas çoseumé
não se pode negar a relação (direta ou derivada de uma fonte comum) entre a des- gráficase
crição plástica e a poética que, na Eneida, Virgílio dá do mesmo fato. Os esculto- interesseI
res do Laocoonte trabalharam sobre um tema literário: tentaram reproduzi-lo na fundos d.
escultura, descrevendo a angústia do pai e dos filhos ao serem assaltados por ser- mento de
pentes marinhas e suas imprecações contra os deuses injustos. A escultura já é quemche
uma técnica a serviço de uma finalidade retórica e para dar evidência à imagem e mo, o edi!

ura ro-
T comover o espectador recorre aos mais hábeis expedientes, mesmo se o crescente
gentes. virtuosismo enfraquece a força plástica da forma.
:aas fi- Pertence igualmente ao âmbito da retórica, no sentido dado ao termo por
que se Aristóteles e seus comentadores, o gosto, principalmente alexandrino, de simular
iSfigu- aspectos singulares e curiosos, às vezes até desagradáveis, da realidade natural e
lade de social. Aristóteles dizia que se pode imitar as coisas como se gostaria que fossem,
mesma como são ou pior do que são: portanto, não é a beleza do modelo, mas o talento
nsifica do artista que faz a beleza da arte. A mesma civilização que produz imagens de
no dis- FIG. 50-52 beleza como a Afrodite de Milo, a Afrodite de Cirene ou a jovem de Anzio, produz
também o velho pescador e a velha embriagada. A arte é um modo de interpretar a
nística realidade, e os aspectos da realidade são infinitos, belos e feios, mas todos interes-
emsutil sam igualmente ao artista.
)grupo
a busca FIG. 46
'linhas A urbanística e a arquitetura helenística
lógenes
amente o mundo helenístico é um mundo de movimento, de relações, de trocas: classes
medío- FIG.48 sociais não mais diferenciadas por casta ou nascimento, mas por censo e profis-
;e acro- sões; cultura difundida e especializada; grande desenvolvimento técnico; produ-
odução ção e tráficos intensos. As grandes cidades têm suas próprias características, os
reno. próprios monumentos, as próprias escolas artísticas; mas todas se inspiram na
,res,au- fonte clássica comum, todas sentem-se participantes de uma imensa comunidade,
le auto- feita de estirpes e povos diferentes,um ecúmeno. Ao organismo fechado da pólis
:urahe- sucede a cidade como organismo aberto e em desenvolvimento contínuo, fre-
issa, no FIG.47 qüentada por estrangeiros que muitas vezes aí se estabelecem: é lugar de produ-
)remida ção industrial, empório comercial, centro cultural.
piafun- Do ponto de vista urbanístico, a cidade helenística pode parecer, à primeira
ado pe- vista, apenas uma ampliação da cidade clássica: conserva e desenvolve o esquema
lineares regular, como um tabuleiro de xadrez, e a distribuição em terraços sobre os de-
espaço. clives naturais, que Hipódamo de Mileto, arquiteto do tempo de Temístocles, teo-
nia, de rizara como esquema ideal. E é significativo que Estrabão atribua justamente a
ia deixa Hipódamo, ainda que não comprovadamente, a fundação e o primeiro traçado de
Rodes, uma das mais famosas cidades helenísticas. De fato, a cidade helenística é
lçãodas
rofundo uma realidade social e edilícia muito diferente da clássica. Visto que a própria na-
tureza não é mais concebida como uma forma constante sob as aparências mutá-
tatuário veis, mas como um variado conjunto de fenômenos, a estrutura urbana, que está
uma es- FIG.49 sempre em relação com o conceito do espaço natural, é uma estrutura sem normas
:imento; constantes, em íntima relação com a configuração do solo, com a paisagem, com as
famoso condições climáticas. A rede viária em xadrez é de fato um esquema recorrente,
~nunCIar mas sua função é principalmente a de tornar possíveis uma distribuição dos espa-
iva.Mas ços e um alinhamento construtivo que permitem visões perspécticas amplas, ceno-
re a des- gráficas e sempre variadas. Também os "monumentos", os grandes edifícios de
esculto- interesse público, são calculados em função dessa ordenada paisagem urbana: os
lzi-Io na fundos das praças, a conclusão de uma longa perspectiva, o centro de um cruza-
por ser- mento de grandes ruas são pontos de referência visíveis em toda a cidade ou por
tura já é quem chegue por terra ou por mar. Mais do que uma unidade plástica em si mes-
mo, o edifício é um elemento da arquitetura maior que é a cidade: por isso, são
nagem e
A arte grega 95
.
\
valorizados as fachadas, os pórticos, as escadarias, os propileus, isto é, todos os ti- Elevação do altar
pos que se prestam a uma boa situação e distribuição perspéctica e a uma orgâni- de Artemis em
ca articulação dos animados espaços urbanos. A grande invenção helenística é, Magnésia (de .,
sem dúvida, o conceito de cidade como paisagem arquitetônica, cenário de muitos A. von Gerkan).
aspectos para a movimentação de uma sociedade variada e animada como nunca. Século 111a. C.
Os elementos basilares da morfologia arquitetônica não se modificam substan-

cialmente: muda radicalmente a maneira de desenvolvê-Ios e combiná-Ios, muda a
proporção dos edifícios, enfim, muda o próprio conceito da construção, não mais , :
considerada como forma fechada, mas como um organismo aberto. As inovações "J
são mínimas na forma do templo, no qual a relação entre o peristilo (o colunato) e
o volume fechado da cela torna-se mais livre e atmosférica; mas o templo em si tor-
na-se o elemento de um conjunto mais vasto, formado de praças ou pátios com
pórticos, de fileiras de colunas etc. (veja-se o Artemísion de Magnésia, construído
por Hermógenes no século III a.c.). Freqüente é o esquema redondo, em geral
adotado para templos de pequenas dimensões, quase sempre inseridos num contex-
to perspéctico. Um novo tipo de templo "aberto" é a ara monumental, de que o má-
ximo exemplo é o já descrito altar de Pérgamo: mais do que templo, é um lugar ou
recinto sagrado, amplamente freqüentado, com a ara sacrificial ao centro. As super-
fícies externas, com seu amplo desenvolvimento, parecem feitas intencionalmente
para expandir a decoração escultórica. Outra forma aberta, de concordância entre
o núcleo do edifício e o espaço circunstante, é o pórtico (stoa), galeria com colunas
que na cidade helenística aparece em todos os lugares: no exterior, como recinto de
praças e como articulação entre diversos corpos de construção; no interior dos
edifícios públicos e privados, como recinto de pátios e ligação interna entre os la-
dos da construção. Um tipo peculiar de pórtico, dito pergameno, consiste em duas
ordens sobrepostas, dórica e jônica. Faz parte da tipologia do pórtico e das suas
aplicações e variantes a assim chamada sala hipostila (Delos, século III a.c.): cons-
24. Mestre de Olím-
trução retangular com telhado de dupla inclinação sustentado por colunas, para
pia, Luta entre
reuniões de mercadores. Particularmente notável, na era helenística, é a construção
lápitas e centauros
de edifícios para espetáculos. Surgem em todas as partes, repetindo com variantes
(detalhe), do frontão
o esquema clássico: as transformações principais ocorrem no formato da cena e da
ocidental do templo
orquestra, em conseqüência do prevalecimento da nova comédia sobre a tragédia,
de Zeus em Olímpia,
com a progressiva redução da função do coro e dos seus movimentos e com a c. 465 a.c.,
transferência de toda a ação ao proscênio. O anfiteatro, dedicado principalmente mármore de Paros,
altura 150 em,
Museu Arqueológico
96 HISTÓRIA DA ARTE ITALIANA - DA ANTIGÜIDADE A DUCCIO de Olímpia.
!,todos os ti- Elevação do altar
uma orgâni- de Ártemis em
lelenística é, Magnésia (de
10 de muitos A. von Gerkan).
:omo nunca. Século 111a.c.
:am substan-
I-Ios,muda a
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ionalmente
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pia, Luta entre
construção
lápitas e centauros
n variantes
(detalhe), do frontão
a cenae da
ocidental do templo
a tragédia, de Zeus em Olímpia,
)s e com a
c. 465 a.c.,
:ipalmente mármore de Paras,
altura 150 em,
Museu Arqueológico
de Olímpia.
NA PÁGINA AO LADO

pia, Apoio, do fron-
tão ocidental do
templo de Zeus em
Olímpia, c. 465 a.c.,
mármore de Paros,
altura 310 cm,
Museu Arqueológico
de Olímpia.
NESTA PÁGINA
26. Estátua A dos

chamados Bronzes
de Riace, século
v a.c., bronze,
altura 200 cm,
Museo Archeologico
Nazionale, Reggio
Calábria. Encontrada
em 1972 no mar Jô-
nico, perto de Riace.
NA PÁGINA AO LADO

pia, ApoIo, do fron-
tão ocidental do
templo de Zeus em
Olímpia, c. 465 a.c.,
mármore de Paros,
altura 310 cm,
Museu Arqueológico
de Olímpia.
NESTAPÁGINA
26. Estátua A dos

chamados Bronzes
de Riace, século
v a.c., bronze,
altura 200 cm,
Museo Archeologico
Nazionale, Reggio
Calábria. Encontrada
em 1972 no mar Jô-
nico, perto de Riace.

27. Crítíon e Nesio-
tes, Armódio e Aris-
togiton do grupo dos
Tiranicidas, cópia
romana de um origi-
nal de 477 a.c.
(a cabeça de Aristo-
gíton é cópia de uma
cabeça conservada
nos depósitos dos
Musei Vaticani em
Roma), mármore,
altura 200 em,
Museo Archeologíco
Nazíonale, Nápoles.
,
"~
... r,
.
,1 \
\,
I
,
I
1\
.
28. Zeus ou Posidon

de Cabo Artemisio,
460 a. c., bronze,
altura 209 em,
Museu Nacional,
Atenas. Encontrado
em 1926.
.
27. Crítion e Nesio-
tes, Armódio e Aris-
togíton do grupo dos
Tiranicidas, cópia
romana de um origi-
nal de 477 a.c.
(a cabeça de Aristo-
gíton é cópia de uma
cabeça conservada
nos depósitos dos
Musei Vaticani em
Roma), mármore,
altura 200 em,
Museo Archeologico
Nazionale, Nápoles.
28. Zeus ou Posídon

de Cabo Artemísio,
460 a.c., bronze,
altura 209 em,
Museu Nacional,
Atenas. Encontrado
em 1926.
29. $otades, Auriga
do grupo votivo de
Polizalos de Gela,
470 a.c., bronze,
altura 180 cm,
Museu Arqueológico
de Delfos. Encon-
trado em 1896.
NA PÁGINA AO LADO
30. Míron, Discó-

bulo, cópia romana
dita Lancellotti, 480-
460 a.c., cópia em
gesso, altura 164 cm,
Museo Nazionale
Romano di Palazzo
Altemps, Roma.
~
.. '-,J
I
...,
~I
j
29. $otades, Auriga

do grupo votivo de
Poliza/os de Gela,
470 a.c., bronze,
altura 180 em,
Museu Arqueológico
de Delfos. Encon-
trado em 1896.
NA PÁGINA AO LADO
30. Miron, Discó-

bulo, cópia romana
dita Lancel/otti, 480-
460 a.c., cópia em
gesso,altura 164 em,
Museo Nazionale
Romano di Palazzo
Altemps, Roma.
..
31. Policleto, Dori-

foro, eópia romana
de um original em
bronze de e. 440
a.c., mármore,
altura 197 em,
Museo Areheologieo
NA PÁGINA AO LADO
32. Vista da Acró-

pole com o Partenon
e o Erecteu, Atenas.
-.~-
33. letino e Calíera-
tes, Partenon, ini-
ciado em 448 a.c.,
30,38 x 68,50 m,
Atenas. 11
31. Policleto, Dori-
foro, cópia romana
de um original em
bronze de c. 440
a.c., mármore,
altura 197 em,
Museo Archeologico
NA PÁGINA AO LADO
32. Vista da Acró-
pole com o Partenon

e o Erecteu, Atenas.
33. Ictino e Calícra-
tes, Partenon, ini-

ciado em 448 a. C. ,
30,38 x 68,50 m,
Atenas.
34. Fídias,grupo de
Afrodite e Dione,
do frontão oriental
do Partenon, século
v a. c., altura
120 em, British
Museum, Londres.
35. Fídiase auxilia-

res, grupo de cava-
leiros (detalhe), do
friso setentrional do
Partenon, século
v a.c., mármore
do Pentélieo, altura
106 em, British
Museum, Londres.
.
NA PÁGINAAO LADO "
36. Duas cariátides, I
detalhe do Erecteu,
Acrópole, Atenas. j
34. Fídias,grupo de
Afrodite e Dione,
do frontão oriental
do Partenon, século
v a.c., altura
120 em, British
Museum, Londres.
35. Fídias e auxilia-
res, grupo de cava-

leiros (detalhe), do
friso setentrional do
Partenon, século
va.c., mármore
do Pentélico, altura
106 em, British

Museum, Londres.
NA PÁGINA AO LADO
36. Duas eariátides,

detalhe do Erecteu,
Acrópole, Atenas.
. .
37. Mênade, cópia 38. Paionos, Nike,

neo-ática de um c. 425 a.c.,
original do ciclo atri- mármore, altura com
buído a Calímaco, a base 215 em,
século v a.c., Museu Arqueológico
mármore, altura de Olímpia. Encon-
143 em, Museo dei trada em Olímpia
Conservatori, Roma. em 1875.
37. Mênade, cópia 38. Paionos, Nike,
neo-ática de um c. 425 a.c.,
original do ciclo atri- mármore, altura com
buído a Calímaco, a base215 cm,
séculov a.c., Museu Arqueológico
mármore, altura de Olímpia. Encon-
143 cm, Museo dei trada em Olímpia
Conservatori, Roma. em 1875.
.'.
I; 'ir .~ .. NA PÁGINA AO LADO
39. Escopas, Potos

. :1l acéfalo, cópia romana
de um original da
metade do século IV
a.c., mármore, Musei
Capitolini, Roma.
't NESTAPÁGINA
40. Praxíteles, Her.
mes e Dionisio, sé-
.. culo IV a.c., mármo-
re, altura 230 cm,
Museu Arqueológico
de Olimpia. Original
descoberto nas esca-
vações do heraion
de Olímpia em 1877.
NA PÁGINA AO LADO
39. Escapas, Patos

acéfalo, cópia romana
de um original da
metade do século IV
a.c., mármore, Musei
Capitolini, Roma.
NESTA PÁGINA
40. Praxíteles, Her-

mese Dionisio, sé-
culo IV a.c., mármo-
re, altura 230 cm,
' Museu Arqueológico
.,,~ de Olímpia. Original
~.
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descoberto nas esca-

~. . vaçõesdo heraion
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.
de Olímpia em 1877.
41. Lisipo, Apoxio-
menos, eópia romana
de um original de c.
320 a.c., mármore,
altura 200 em,
Musei Vatieani,
Roma.
NA PÁGINAAO LADO
42. Sócrates, cópia
romana de um origi-
nal dito "primeiro
tipo" de e. 230 a.c.,
mármore, altura
35 em, Musei Capi-
tolini, Roma.
41. Lisipo, Apoxio-
menos, eópia romana
de um original de e.
320 a.c., mármore,
altura 200 em,
Musei Vatieani,
Roma.
NA PÁGINAAO LADO
42. Sócrates,eópia
romana de um origi-
nal dito" primeiro
tipo" de e. 230 a.c.,
mármore, altura
35 em, Musei Capi-
tolini, Roma.
I
43. Gá/ata agoni-

zante, cópia romana
de um original em
bronze de c. 230
a.c., mármore,
altura 73 em, Musei
Capitolini, Roma.
44. Ara de Pérgamo,
após 183 a.c., már-

more e calcário, 37 x
34 m, Pergamonmu-
seum, Berlim.
45. Detalhe da
gigantomaquia,
friso norte da ara
de Pérgamo, após
183 a.c., mármore,
altura 230 em,
Pergamonmuseum,
Berlim.
43. Cálata agoni-

zante, cópia romana
de um original em
bronze de c. 230
a.c., mármore,
altura 73 em, Musei
Capitolini, Roma.
44. Ara de Pérgamo,

após 183 a. c., már-
more e calcário, 37 x
34 m, pergamonmu-
seum, Berlim.
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46. Doidalsas, Afro-
dite agachada, cópia
antiga de um original
grego de c. 250 a.c.,
mármore, altura
106 cm, Museo
Nazionale Romano.
NA PÁGINAAO LADO
47. Nike de Samotrá-
cia, c. 220-190 a.c.,
mármore, altura
245 cm, Musée du
Louvre, Paris. Encon-
trada em Samotrácia '"
em 1863.
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46. Doidalsas, Afro-

dite agachada, cópia
antiga de um original
grego de c. 250 a.c.,
mármore, altura
106 em, Museo
Nazionale Romano.
NA PÁGINAAO LADO
47. Nike de Samotrá-
da, c. 220-190 a.c.,
mármore, altura
245 em, Musée du
Louvre, Paris. Encon- .
trada em Samotrácia ,. ';-'. .,
em 1863.
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NA PÁGINAAO LADO
48. Suplício de
Dirce, dito Touro
Farnese, cópia roma-
na provavelmente de
um original grego de
Apolônio e Taurisco
de Trales do final do
século 11a.c., már-
more, altura 370 em,
Museo Archeologico
NESTAPÁGINA
49. Aguesandro,
Polidoro, Atenodoro,
Morte de Laocoonte
e dos filhos, século
I a.c., mármore,
altura 242 em, Musei
Vaticani, Roma.
Descoberto em 1506
no palácio de Nero
em Roma.
NA PÀGINA AO LADO
48. Suplíciode
Dirce,dito Touro
Farnese,cópia roma-
naprovavelmentede
umoriginalgrego de
Apolônioe Taurisco
deTralesdo final do
século11a.c., már-
more,altura 370 em,
MuseoArcheologico
Nazionale,Nápoles.
NESTA
PÀGINA
49. Aguesandro,
Polidoro,Atenodoro,
Morte de Laocoonte
e dosfílhos, século
I a.c., mármore,
altura242 em, Musei
Vaticani,Roma.
Descobertoem 1506
no paláciode Nero
emRoma.
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...
...
50. Afradite de
Mila, final do século
II a.c., mármore,
altura 204 em,
Musée du Lauvre,
Paris. Encontrada na
ilha de Milo em 1820.
NA pAGINA AO LADO
51. Velha embria-
gada (detalhe), cópia

romana de um origi-
nal helenístico de 180
a.c., mármore, altura
92 em, Musei Capi-

tolini, Roma.
50. Afrodite de
Milo, final do século
11a.c., mármore,
altura 204 em,
Musée du Louvre,
Paris. Encontrada na
ilha de Milo em 1820.
NA PÁGINA AO LADO
51. Velha embria-
gada (detalhe), cópia

romana de um origi-
nal helenístico de 180
a.c., mármore, altura
92 em, Musei Capi-

tolini, Roma.
52. TaçaFarnese,
c. 175 a.c., camafeu
de sardônica, diâme-
tro 20 cm, Museo
Archeologico Nazio-
nale, Nápoles.
NA pAGINAAO LADO
53. Fachada da
tumba rupestre dita
el-Hazne, século 11
d. c., Petra, Jordânia.
52. TaçaFarnese,
c. 175 a.c., camafeu
de sardônica, diâme-
tro 20 em, Museo
Archeologico Nazio-
nale, Nápoles.
NA pAGINA AO LADO
53. Fachada da
tumba rupestre dita

el-Hazne, século 11
d.c., Petra,Jordânia.
----
NA PÁGINAAO LADO
54. Batalha de Ale-
xandre contra Daria,
proveniente da Casa
do Fauno de Pom-
péia, séculos IV-lI!
a. c., mosaico, 271 x
512 m, Museo
Archeologico Nazio-
nale, Nápoles. De
uma pintura de Filó-
xeno de Erétria para
o rei Cassandro, 301-
297 a.c.
55. Clizia e Ergotino,
vaso François, deta-
lhe da caça ao javali
caledônio e dos
jogos em honra de
Pátroclo, c. 570
a.c., cerâmica ver-
melha com figuras
pretas, altura 66' em,
Museo Archeologico,
Florença. Descoberto
por Alexandre
François em Chiusi,
em 1884.
NESTA PÁGINA
56. Hidria dita de

.V
O Populônia, c. 410
,~r;/ ~
. . . a.c., cerâmica preta
:';' '(~"
com figuras verme-
lhas, altura 47 em,
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Museo Archeologico,
Florença.
NA PÁGINA AO LADO
54. Batalhade Ale-

xandrecontra Dario,
provenienteda Casa
do Faunode Pom-
péia,séculosIV-III
a.c., mosaico,271 x
512 m, Museo
ArcheologicoNazio-
nale,Nápoles.De
umapintura de Filó-
xenode Erétriapara
o reiCassandro,301-
297a.c.
55. Cliziae Ergotino,
vasoFrançois,deta-
lheda caçaao javali
caledônioe dos
jogosem honra de
Pátroclo,c. 570
a.c., cerâmicaver-
melhacomfigu ras
pretas,altura 66 cm,
MuseoArcheologico,
Florença.Descoberto
porAlexandre
Françoisem Chiusi,
em1884.
NESTA
PÁGINA
56. Hidria dita de
Populônia,c. 410
a.c., cerâmicapreta
comfigurasverme-
lhas,altura47 cm,
- MuseoArcheologico,
Florença.
NA PÁGINA AO LADO
57. Cratera ática

em forma de cálice
com fundo branco,
proveniente de Vulci,
430 a.c., cerâmica,
altura 35 cm, Musei
Vaticani, Roma.
NESTAPÁGINA
58. Lécito ático com
fundo branco, prove-
niente de Ampelokipi
(Ática), c. 420 a.c.,
cerâmica, altura
49 cm, British
Museum, Londres.
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57. Cratera ática

em forma de cálice
com fundo branco,

proveniente de Vulci,
430 a.c., cerâmica,
altura 35 cm, Musei
Vaticani, Roma.
NESTA PÁGINA
58. Lécito ático com
fundo branco, prove-

niente de Ampelokipi
(Ática), c. 420 a. c.,
cerâmica, altura
49 cm, British
Museum, Londres.
1
.
59. Caça ao leão,
detalhe do chamado
sarcófago de Alexan-
dre, proveniente de
Sidônia, 305,
mármore policro-
mado, 58 x 318 cm,
Museu Arqueológico,
Istambul.
-----
I.
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planta;3
planta;5
6. teatro
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o r 130m or 140m
Tipos arquitetônicos gregos: 1. palestra de Olímpia. planta e corte transversal; 2. ginásio de Priene.
planta; 3. casa helenística em Priene. planta e corte transversal; 4. sala hipostila. o Telestério de lêusis.
planta; 5. pórtico pergameno. pórtico setentrional do recinto de Atena políade. planta e perspectiva;
6. teatro de Epidauro. planta.
A arte grega 129

Planta do bouleuterion de Mileto, 57 x 36 m. Apl
Século 11a.c.
Cont
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ca dá
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120m 1'N
repro
aos jogos ginásticos, duplica a forma do teatro, que se torna um anel ou uma elipse e Prol
em torno da área das competições. Associa-se ainda à forma do teatro a do bouleu-
A
terion (o de Mileto é um exemplo famoso), para as assembléias populares: resulta da
tado(
inserção de uma escadaria semicircular, como a dos teatros, sobre uma corte qua-
mass
drangular com pórticos. Podem também ser considerados arquiteturas abertas os
M
ginásios e as palestras: o primeiro é um espaço descoberto para exercícios de cor- louva
rida, lançamento de disco etc.; o segundo, um local fechado para os exercícios de perfe
luta e pugilato - muitas vezes os dois tipos são coligados, sendo os ambientes fe-
Defal
chados dispostos em torno de um espaço descoberto com pórticos (peristilo). As
evide
termas, banhos públicos freqüentemente conjugados com ambientes para entre-
mais
tenimento e para exercícios esportivos, são raras no ambiente helenístico grego; poisi
ao contrário, serão muito comuns em Roma. tura d
A habitação privada tem, na época helenística, um grande desenvolvimento,
to ma
I também dimensional: a casa conserva o tipo tradicional em mégaro, com ambien- Aquil
sever
~J tes distribuídos em volta de um pátio que aos poucos se transforma em peristilo,
Zi
I mas ampliando-se, adornando-se, ligando-se a jardins, torna-se aos poucos dis-
tintivo de condição social.
10mo
As formas da arquitetura funerária são muito variadas: passa-se do simples ci-
nialid
po de pedra, com uma inscrição e às vezes um pequeno relevo, ao grande mauso- figura
léu arquitetõnico. Especialmente notáveis são os túmulos escavados no terreno ou
Não t
na rocha (hipogeus) com fachadas monumentais: os túmulos rupestres de Petra, na FIG.53 pintU
Arábia, são o típico exemplo de uma arquitetura puramente frontal, livre de toda
lizada
exigência estática e portanto aberta a qualquer possibilidade formal, que pode re- O
lacionar-se, de um lado, com a arquitetura da cena teatral (por influência romana) e foio
e, do outro, com as arquiteturas pintadas da decoração parietal helenística. gemd
J 130 HISTÓRIA DA ARTE ITALIANA - DA ANTIGÜIDADE A DUCCIO

.
Ix36m. A pintura grega
Conhecemos a escultura grega por meio de poucos originais e de muitas cópias:
da pintura, que os antigos escritores celebram como equivalente e talvez maior
que a escultura, temos apenas informações de fontes literárias e os pálidos reflexos
.. iconográficos das figuras pintadas sobre vasos. A função social do pintor na épo-
ca clássica não era menos importante que a do escultor: grandes quadros com fi-
gurações mitológicas ornavam o interior dos edifícios públicos ou eram reunidos
e expostos em pinacotecas especiais.
O mais antigo dos grandes pintores mencionados pelos escritores é Polignoto
de Tasos, atuante na metade do século v a.c. Dizem que foi um excelente ethogra-
phos (hábil em expressar estados de alma) e que nas suas figuras se adivinhavam as
formas do corpo sob as vestes. Reconheceu-se um fraco vestígio de sua pintura em
alguns vasos de figuras vermelhas - cujas figurações dependem certamente das me-
galografias (pinturas de grandes dimensões) - e, de modo particular, numa cratera
em que está representado o massacre dos nióbidos. Apenas algumas linhas ondula-
das indicam alusivamente os diversos planos; na realidade, as figuras estão como
que suspensas e isoladas sobre a superfície. Faltando qualquer efeito de profundida-
de e de relevo, a sugestão das formas dos corpos sob as vestes devia ser confiada es-
pecialmente à linha, que portanto indicava tanto as partes visíveis como as ocultas.
Como somente na imaginação pode ocorrer tal simultaneidade, Polignoto buscava
reproduzir diretamente na figura pintada a imagem mental, evitando materializá-Ia
a elipse e propondo-se manter sua impalpável substância de imagem.
o bouleu- Assim se explica como apenas a força do seu traçado pudesse exprimir um es-
resultada tado de alma ou um sentimento com uma sobriedade de traços que talvez aproxi-
Órtequa- masse a pintura de Polignoto à escultura do Mestre de Olímpia.
hertasos Muito diferente devia ser a pintura de Parrásio, atuante no mesmo período e
sde cor- louvado por Plínio, o Velho (que porém repetia fontes gregas), por ter alcançado a
cíciosde perfeição no contorno dos corpos e por ter dado à pintura as normas da simetria.
ientesfe- De fato, acrescenta ele, cada forma "prometia outras formas além delas, tornando
istilo).As evidentes as partes ocultas". Em outros termos, as linhas de contorno, cada vez
ra entre- mais prementes, definiam na superfície plana a plasticidade dos corpos. Não é
co grego; pois improvável que a pintura de Parrásio se movesse na mesma direção da escul-
tura de Fídias, com o qual teve certamente contato. A analogia e a relação são tan-
,lvimento, to mais verossímeis porquanto há todo um grupo de vasos (ditos do "pintor de
ambien- Aquiles" e "do pintor da Pentesiléià') que reflete a grandiosidade compositiva e a
severidade rítmica da escultura de Fídias.
peristilo,
ucosdis- Zêuxis, talvez lucano, atuou no fim do século v a.c. Quintiliano o celebra pe-
lo modo com que soube reproduzir os efeitos de luz e de sombra; Luciano, pela ge-
nialidade inventiva e a novidade dos temas; Aristóteles, pela beleza ideal de suas
implesci-
e mauso- figuras, que no entanto considera, quanto à majestade, inferiores às de Parrásio.
errenoou Não há vestígios da sua pintura nas decorações cerâmicas. Evidentemente, sua
ePetra,na FIG.53 pintura, sombreada e com positivamente complexa, não se prestava mais a ser rea-
rede toda lizada na continuidade gráfica e no plano único da decoração da cerâmica.
O mais renomado entre os pintores gregos foi Apeles, que viveu no século IVa.C.
e podere-
a romana) e foi o artista predileto de Alexandre Magno. Os escritores comentam, como ima-
Ica. gem da perfeita beleza, uma Afrodite Anadiomenes e louvam a graça e a variedade
A arte grega 131

.
dos movimentos, o colorido animado das suas figuras. Tudo leva a crer que a pin- confi
tura, bem como a contemporânea escultura de Lisipo, tenha aberto o caminho à vivia
vivacíssima e multiforme cultura pictórica do helenismo. comc
Todavia, também desta só permaneceram testemunhos indiretos: sobretudo na O
escultura, que no período helenístico apodera-se certamente da experiência pictó- buiçã
rica e, depois, das decorações parietais helenísticas. Já no século IV a.c. começam- to fác
se a adornar alguns ambientes dos palácios e das casas senhoriais com figurações mais,
em mosaico. Trata-se, também nesse caso, de versões artesanais de figurações pic- deriv
tóricas, com uma técnica estável e capaz de produzir vivazes efeitos cromáticos. N
Uma delas, todavia, encontrada em Herculano, parece descender diretamente de figun
uma "megalografiâ' do fim do século IV a.c.: trata-se da representação da batalha FIG.54 harm
de Isso, entre Alexandre e Dario. O fundo é de uma tonalidade clara, quase branca, natur
uniforme; as cores são também harmonizadas em tons claros, em que prevalecem distri
o ocre e os castanhos. O espaço é sumariamente indicado com a perspectiva das name
lanças e das espadas caídas no primeiro plano e os ramos de uma árvore desfolha- escol
da no fundo. Da esquerda parte uma onda crescente da cavalaria de Alexandre; há rente!
uma momentânea parada no centro, com o cavalo caído e o outro empinado. For- FIG.55 Ni
ma-se um breve vórtice vazio, com um rápido escorço do cavalo visto por trás. O ção át
movimento das tropas persas ao ataque é sinteticamente indicado pelas lanças in- e brill
clinadas do fundo; mas com ele contrasta o movimento dos cavalos do carro de grafit
Dario, já em fuga. Dá-se portanto uma contração nos tempos da descrição, que nos ra apa
mostra simultaneamente o ataque, o contra-ataque, a peleja e seu êxito. A essa cor- N<
responde, como vimos, uma contração no desenvolvimento perspéctico-espacial: FIG.56 preto
o próprio ritmo do movimento, mais do que com um ritmo apressado de linhas e interi<
de massas, é obtido pela fusão e gradação de cores e de tons. preto,
A pintura em cerâmicanão pode ser considerada uma arte menor, um reflexo nal ve
artesanal da grande pintura; mesmo sendo em parte ligada a ela no decorrer do macio
século v e na primeira metade do IVa.c., elabora uma experiência estilística e téc- com u
I nica própria e cumpre uma função social própria. ção de
Na produção econômica grega, a cerâmica tem uma importância proeminen- tesãoc
I te: em Atenas, um bairro inteiro, chamado justamente o Cerâmico, era ocupado
pelas oficinas e pelas lojas dos oleiros. A vastíssima área mediterrânea em que se FIG. 57,58
de per
Ai
I, encontram vasos gregos prova que a exportação era intensa. O fato de que os pin- quais I
tores e oleiros assinassem freqüentemente seus produtos e que as fontes literárias não ha
falem deles com grande respeito demonstra que a cerâmica era colocada em nível maisli
de valor apenas inferior ao da pintura e da escultura. VImen
Era diferente,porém, sua destinação social. A obra dos pintores e dos esculto- 0<
res era, em geral, destinada a uma função celebrativa e educativa, como decoração rompe
de templos e de edifícios públicos. Mas a produção cerâmica, com seus numerosos mento
tipos e seus diferentes graus de valor, circula em todas as camadas sociais e consti- nãopo
tui elemento essencial dos utensílios domésticos. As diversas formas dos vasos es- na-sec
tão relacionadas à sua função, mas essas funções são principalmente domésticas.
Entre elas, a principal é a de servir para as libações no decorrer dos banquetes, que
por sua vez constituíam o ato tipicamente social da vida familiar. A própria liba-
ção, que na origem era uma prática religiosa, conserva também no banquete fami-
liar um caráter ritual, que explica o recurso às figurações sagradas nos vasos e nas
taças. Também os temas mitológicos, porém, são tratados com leveza, em tom
I 132 HISTÓRIA DA ARTE ITALIANA - DA ANTIGÜIDADE A DUCCIO

~uea pin- confidencial e às vezes burlesco, em concordância, justamente, com a função con-
~minhoà vivia!. E decaem muitas vezes a temas profanos, mais próximos da vida cotidiana,
como jogos ginásticos e cenas de teatro.
retudona O próprio fato de que as dimensões e as formas dos vasos impõem uma distri-
kiapictó- buição rítmica das pequenas figuras dá às composições desenhadas um andamen-
pmeçam- to fácil, solto, musical: assim pode-se dizer que, pelo menos em níveis qualitativos
~gurações mais altos, essas pequenas composições desenhadas constituem, mais do que uma
~çõespic- derivação divulgadora, um refinado e autônomo "gênero" pictórico.
bmáticos. No decurso da longa, remota tradição da arte cerâmica, a busca estilística da
~mentede figuração procede juntamente com a da forma do objeto, ou seja, da curvatura
~abatalha FIG.54 harmônica da superfície, do desenvolvimento do volume nas alças do cabo, do
~ebranca, natural desabrochar da forma partindo da base de apoio. As figurações, tanto na
~evalecem distribuição das figuras como em seu movimento gráfico, relacionam-se necessa-
~ctivadas riamente com a forma do objeto; e a essa necessária relação adapta-se também a
.desfolha- escolha sempre muito sóbria das cores, que são estendidas em zonas planas, ade-
~andre;há rentes à superfície.
bado.For- FIG.55 Nos vasos de figuras pretas, que constituem o primeiro tipo da grande produ-
portrás.O ção ática a partir do século VII a.c., as figuras são realizadas com um verniz negro
Ilançasin- e brilhante sobre o fundo vermelho da terra cota; os pormenores são obtidos em
bcarrode grafito, tirando o verniz com uma ponta e deixando a argila descoberta. A pintu-
io,quenos ra aparece plana, linear, nitidamente recortada, com as figuras vistas de perfi!.
~ essacor- No fim do século VI a.c. surge um procedimento inverso: recobre-se de verniz
~-espacial: FIG.56 preto todo o corpo do vaso, deixando descobertas (vermelhas) as figuras; no seu
kielinhas
. e interior desenham-se os pormenores com um pincel embebido do mesmo verniz
preto do fundo. Um sinal preto sobre o vermelho impressiona mais do que um si-
~mreflexo nal vermelho no preto. Além disso, um sinal traçado com um pincel fino é mais
kcorrerdo macio, mais leve e sensível ao movimento ágil dos dedos do que um sinal inciso
fstica e téc- com uma ponta. Com esse novo procedimento, mais refinado, cresce a interven-
ção de desenhistas mais qualificados artisticamente: com maior freqüência, o ar-
Iroeminen- tesão cede o lugar ao artista. E não é raro, como provam as assinaturas, tratar-se
faocupado de personalidades artísticas bem definidas, como Psiace, Eutêmides, Durides etc.
I em que se FIG.57,58 Ainda mais refinados são os vasos de cerâmica de fundo branco, sobre os
que os pin- quais o artista traça as figuras linearmente, com a ponta do pincel: o contorno,
b literárias não havendo mais limite entre duas zonas coloridas, torna-se ainda mais sensível,
~a em nível mais livre e capaz de sugerir, mesmo na unidade da superfície, um sutil desenvol-
vimento plástico.
~os esculto- O desenvolvimento paralelo da grande pintura e da pintura em cerâmica inter-
~ decoração rompe-se quando a pintura se dirige em busca da representação plástica de movi-
numerosos mento e de espaço: a partir da metade do século IV a.c., a decoração da cerâmica
~is e consti- não pode mais considerar-se como um ramo complementar da grande pintura e tor-
ps vasos es- na-se de fato mera aplicação artesanal de formas artísticas à produção econômica.
~omésticas.
rquetes, que
~rópria liba-
,quete fami-
~ vasos e nas
~za,em tom
A arte grega 133

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Na península helênica, um novo componente étnico modifica e caracteriza progres-

48 HISTÓRIA DA ARTE ITALIANA - DA ANTIGÜIDADE A DUCCIO

época minóica neo- de Cnosso, época

policromada, altura cerâmica policroma-

Arqueológico de Museu Arqueológico

palaciana - minóico minóica neopalaciana

recente 1(1570-1400 - minóico médio 111

a.c.), cerâmica (1750-1570 a.c.),

policromada, altu ra cerâmica policroma-

Arqueológico de Museu Arqueológico

Heraclion, Creta. de Heraclion, (reta.

relevo, altura 26 em,

10. Ânfora funerária 11. Jarro protocorín-

10. Ânfora funerária 11. Jarroprotocorín-

12. Templo de Hera

12. Templode Hera

18. Kouros coríntio,

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20. Frontão da Gór-

.~ "f ' f ...-- a.c., mármore, Mu-

21. Arístocles, esteJa

20. Frontãoda CÓ,-

(!) Colônias incertas ou mistas

o'o~làha 'O Apoloma

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... Jônios E de. e Irene

@ Colônias incertas ou mistas

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1000m 'l'N Plantada acrópole or 1 200m 'l'N

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Or--l3m ar 110m ar 130m

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lmeafiado prostilo tetrastilo, 2.coluna;3.capitel;

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No templo coríntio aparece um elemento novo, o plinto, um paralelepípedo al-

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culturas to de um braço que fere ou a contração de ira e de espasmo do rosto de um ferido,

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Os elementos basilares da morfologia arquitetônica não se modificam substan-

25. Mestre de Olím-

26. Estátua A dos

25. Mestre de Olím-

26. Estátua A dos

nico, perto de Riace.

28. Zeus ou Posidon

28. Zeus ou Posídon

30. Míron, Discó-

29. $otades, Auriga

30. Miron, Discó-

31. Policleto, Dori-

32. Vista da Acró-

32. Vista da Acró-

pole com o Partenon