I Arte Grega Traduzido

Arte grega
António Branco Freijeiro
Estudo preliminar de
Pilar Leon
3.ª edição, Renovado
Conselho Superior de
Investigação Cientista s caso 214
e
VII
A arte clássica do primeiro período (480-450 a.C.)
Escultura. Geral
A invasão da Grécia pelos exércitos persas e as lutas que os gregos
tiveram de suportar para se livrarem do agressor causaram a ruína de muitos
monumentos arcaicos e, acima de tudo, a destruição de Atenas e da sua
Acrópole. Mas assim que o perigo foi invocado e a magnitude da proeza fez
os gregos pensarem que os deuses tinham sido os verdadeiros artifícios da
vitória naquela luta entre forças tão desiguais, uma febril atividade construtiva
começou em todo o lado, e depois de alguns anos os santuários dos deuses e
dos Helade, em geral, adquirem um novo físico sonomy. Durante esta fase de
reconstrução, desaparecem os últimos vestígios de arcaísmo, que já se tinham
enfraquecido nos anos anteriores à guerra, e as novas estátuas, da mesma
forma que os novos templos, já apresentam a sonomy familiar do estilo
clássico. No período que agora começa os artistas de alto renome -Polignoto,
Kálamis, Mirón - e nele são formados Polycletus e Phidias, os principais
artifícios do clássico. Naturalmente, entre a primeira e a segunda gerações há
diferenças notáveis, tudo o que se poderia esperar de uma arte que evolui
constantemente refinando os seus temas favoritos; mas isso não autoriza o
primeiro a ser chamado de a primeira "arte de transição" e a segunda "arte
clássica", como se esta última não tivesse outra razão para ser do que ter
servido como precedente para o que viria a seguir. A arte clássica preliminar
não seleciona os muitos aspetos da realidade com um critério tão rigoroso
como o da arte clássica da segunda metade do século V a.C.; há alturas,
mesmo, em que revela tal interesse pela realidade crua que se tem pensado se
as tendências da arte helenística não se tinham manifestado muito antes, de
não ter impedido Phidias e Polycletus com o seu rigoroso sistema seletivo. Os
retratos da época, como o de Aristogeiton (Figura 86) ou o de Temistocles,
estão mais próximos da semelhança individual do que os retratos ideais da
plenitude do clássico, e o mesmo se pode dizer das expressões de dor intensa
ou alegria exaltada que mais tarde a arte suaviza para submetê-los ao seu
módulo de serenidade em cada expressão. Quando olhamos para estas
tendências iniciais, verifica-se que a arte clássica mais refinada não é tanto a
expressão da alma grega coletiva, como a de uma minoria selecionada,
liderada primeiro por Polygnotus e mais tarde por Phidias e Polycletus.
Do ano 480 a.C. C., mais ou menos, a arte grega é naturalista; as formas
naturais podem ser idealizadas, simplificadas, estilizadas, mas nunca
decompostas da forma primitiva. Os escultores tiram da realidade a forma
humana, o vestido, o movimento, as armas, os animais, em suma, todos os
ingredientes necessários para erguer grandes conjuntos monumentais – cujo
eixo é invariavelmente o homem-; e nesta base real constroem arquétipos de
uma beleza ideal. Por princípio estético, o corpo humano nu é concebido
como
Arte grega
Figura 86. Harmodios e Aristogeiton. A reconstrução. Nápoles, Museu Arqueológico Nacional.
um edifício, das quais as partes devem mostrar com máxima clareza as suas
linhas de fronteira (diarvφrwsi"). Nesta condição, Aristóteles confia em
afirmar que o corpo da mulher é menos bonito do que o do homem: a
articulação dos seus membros é menos evidente; falta-lhe diarvφπ rwsi". O
valor do conceito de articulação manifesta-se em toda a sua importância
quando se nota que na relação numérica de cada parte com o seu vizinho e de
tudo com o todo – que, no sentido estrito constitui , reside o segredo da beleza
216
helénica. "Perfeição", dirá Polycletus, "só é alcançada através de uma série de
muitos números" (para a UE; para' mikrov n dia; pollwv n a' rij φmwn gi'
netaiv); e, ainda no século II
216
El arte clássica do primeiro período (480-450 a.C.)
Da nossa época, Plotinus refere-se aos pensamentos clássicos quando escreve:
"O que te impressiona quando olhas para uma coisa que sentes atração,
arrebatamento, prazer transbordante? A opinião geral, atrevo-me a dizer, é que
a relação entre as partes, e delas ao todo, constitui uma beleza sensata; isto é,
a beleza das coisas que vemos, como a beleza de tudo o resto, é composta de
simetria e proporção. De acordo com este critério, nada simples e desprovido
de peças pode ser bonito, apenas um composto."
Entre as esculturas da primeira geração clássica ainda existem kouroi —
por exemplo: o Bronze Piombino— que suportam ambos os pés com igual
força no chão como os antigos protótipos arcaicos. Mas há outra atitude mais
típica, que melhor reflete o ideal que os artistas perseguem, e que é a daqueles
deuses e atletas que dobram a perna para a frente pelo joelho e descarregam
quase todo o seu peso na outra perna. Os tratadores chamam este último de
"perna de apoio", e o outro, "perna livre", exonerado, em jogo. Esta novidade
aparece, como vimos, no "Ephebus of Kritios" e torna-se cada vez mais
frequente na arte clássica posterior. Em resposta ao desequilíbrio que ocorreu
na base da estátua, a cabeça gira lateralmente em direção à perna livre (com a
consequente deslocação do ponto de vista para um lado) e as linhas
horizontais do ombro e da anca também estão inclinadas ao sabor do escultor,
embora nem sempre com sucesso. Na realidade, a mudança de atitude
produziu em todo o corpo uma variedade muito rica de possíveis nuances que
não são descobertas imediatamente. A maior dificuldade reside em alcançar a
relação correta entre a base (pequena, quando os pés estão próximos) e os
enormes ombros da piscina atlética; para superar esta desigualdade, os
escultores avançam ainda mais a perna livre, ou levam-na para o lado, ou,
finalmente, como o Polycletus, atrasam-na.
Ao lado das estátuas em repouso estão outras em movimento (Discobolus
(fi gura 114), Poseidon de Artemision (fi gura 103). Mas nenhum deles reflete
o movimento natural, mas tenta reunir numa composição rítmica os momentos
essenciais da ação completa. Mirón's Discobolus chama-se Quintiliano
"forçado e artificial" (distortum et elaboratum), e, na verdade, é; mas sugere
movimento com mais força do que um instantâneo, e graças a isso a obra de
arte adquire uma monumentalidade que a salva das limitações do tempo.
Uma das características que mais contribui poderosamente para a
impressão de severidade solene irradiada pelas estátuas desta época é a
simplicidade das linhas nos penteados e nas vestes. Perante os longos e
complexos headdresss do arcásmos, a arte pós-Guerra Médica adorna as
cabeças com penteados simples: quando o cabelo não é curto, coleciona-o em
tranças, bandoletes, arcos ou lenços que deixam a cabeça livre para virar ou
inclinar-se sobre o tronco. Também o vestido das mulheres abandona na arte,
como na vida real, o complicado traje iónico para voltar ao peplo tradicional.
Dispensando a túnica interior, que as mulheres usavam sob o peplo, aparece
na arte de acordo com a modalidade dórica (com abertura lateral), argiva
(costurada) e Sótão (com cinta acima ou abaixo da grande dobra que cai sobre
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o torso). Nas estátuas cobertas com dórico peplo a dobra que cobre o torso
não apresenta mais
Arte grega
que algumas dobras elementares: revela os volumes do peito e realça-os com

uma dobra horizontal curva, que rima com a linha do decote, duas dobras
verticais e duas outras oblíquas que tendem a ser cortadas perto da cintura —
cf. Hestia Giustiniani (fig 101), Athena do atlas metope, em (Olympia fig gura
113), etc.— a saia é sulcada por amplas dobras verticais, não regulares e
mecanicamente repetidas como as estrias de uma coluna (embora o efeito não
seja muito diferente), mas dotada de uma variedade suculenta e discreta.
Cópias romanas
As esculturas que estudamos em capítulos anteriores eram todas gregas
originais; A partir de agora, também teremos de considerar as cópias romanas,
porque a grande maioria das estátuas originais do período clássico foram
perdidas. As cópias romanas são, portanto, a nossa principal fonte histórica
para o conhecimento dos grandes mestres, uma vez que pela mão de Miron,
Polycletus, e muitos outros, não preservamos uma única obra. Graças apenas
às cópias, temos uma ideia mais completa deles do que de outros mestres
menos afortunados neste sentido, como, por exemplo, Polignoto, o mais
famoso dos pintores do século V a.C., conhecido apenas por menções
literárias e pela reflexão, na pintura dos vasos, do que supomos o seu estilo.
O elevado prestígio da arte grega fomentou, primeiro nos tempos
helenísticos, e mais tarde, na época romana, uma indústria dedicada a copiar
os mais belos originais clássicos. Com estas cópias, quase sempre feitas por
escultores gregos, temos de preencher as lacunas que interrompem a história
da arte antiga, com a única garantia de que as cópias são muitas vezes de boa
qualidade, e por vezes de excelente qualidade. Os espécimes de autêntica
escultura grega que nos chegaram – não tantos do século V como do século
IV a.C. – permitem-nos elucidar o grau de perfeição que os escultores
clássicos alcançaram, e com este critério temos um elemento auxiliar para
discernir precisamente quando uma cópia reflete o estilo do original ou
quando, pelo contrário, a cópia é uma versão livre, com o estilo do tempo do
copyist. A esta categoria pertencem-se as cópias pergamenicas, que ostentam
o carimbo da escola helenística do Pergamum; as cópias classicistas do tempo
de Augusto; aqueles que brincam com efeitos ilusionistas no tempo dos
flavivios, etc.
El arte clássica do primeiro período (480-450 a.C.)
Monumentos transitórios: o templo da Afasia em Áegina
Os múltiplos efeitos que indicam a transição do estilo arcaico para o
clássico inicial são percebidos no "Ephebus Loiro" (fi gura 64), no Kore de
Eutanydikos (fi gura 62) e no "Ephebus of Kritios" (fi guras 65 e 66), que
colocamos ao lado das últimas obras de arcaísmo, para não quebrar a unidade
da escola sótão antes da chegada dos persas. Recordando o que foi dito lá,
voltemos a examinar um conjunto de esculturas que revela mais claramente do
que qualquer outra velocidade com que os estilos evoluem durante as
primeiras décadas do século V a.C.
218
No início deste século, os habitantes da ilha de Aegina dedicaram um
templo Hexastyle Dórico (placa IX) à sua deusa local, Aphaia: "Em Aegina,
indo em direção ao monte de Zeus Panhellenios, é o santuário da Afasia, ao
qual Pindar compôs uma canção para os Egines" (Pausanias). O templo
apresenta todas as características do dórico clássico, com exceção da
curvatura dos elementos horizontais, e o mesmo que o de Olympia, tem a
célula dividida em três naves por duas fileiras de colunas sobrepostas em dois
pisos, formando as mais altas galerias laterais que se abrem na nave central.
As esculturas dos frontões (figuras 87 a 91) são conhecidas desde 1811,
quando o rei Luís I da Baviera as comprou para o Glyptotheque em Munique
depois de ter sido restaurada em Roma pelo escultor Bertel Th orwaldsen. O
estudo definitivo foi realizado por Adolf Furtwängler com a ajuda de dados
fornecidos pelas suas próprias escavações em Aegina.
A lenda que inspira a decoração escultórica deste monumento tem um
carácter pan-helénico e, ao mesmo tempo, um significado local, porque nas
Guerras de Troia, que são objeto de ambos os frontões, os heróis da Eginete
distinguiram-se de uma forma muito eminente: Telamón na primeira guerra, e
os seus filhos, Áyax e Teucro, na segunda. A primeira destruição de Troia
ocorreu no reinado de Laomedon. Os deuses Apolo e Poseidon, condenados
por Zeus a servir um mortal durante um ano inteiro, fortificaram a cidade
deste rei sem receber qualquer recompensa. Em castigo, Poseidon enviou ao
reino de Laomedonte um monstro marinho, que só podia apaziguar a oferta de
Hesione, filha do rei. Herakles ofereceu-se para salvar a donzela em troca dos
pomares que Zeus tinha doado à corte de Troia como compensação pelo rapto
de Ganymede. Laomedon aceitou o acordo, mas, como mais uma vez, vendo
os seus desejos satisfeitos, recusando-se a cumprir as suas promessas, os
herakles furiosos ergueram um exército, destruíram a cidade e entregaram a
Êmes cativas ao seu nobre camarada de armas, Telamon, rei de Aegina e
Salamis. Na virada de uma geração, a segunda guerra de Troia ocorreu, que
serve de fundo para Homero cantar a raiva de Aquiles e que neste templo tem
a mais bela versão escultórica que sabia dar a arte antiga.
Estes são os temas dos frontões de Aegina. A primeira guerra é
condensada na batalha que está a ser travada no frontão oriental, e a segunda,
220
em outra cena semelhante encerrada no frontão ocidental. Em ambos os casos,
um grupo armado de Atena ocupa o centro da composição como protetor dos
anfitriões vitoriosos. Evidentemente, os escultores estavam mais preocupados
em refletir no resumo o tumulto de um combate do que em caracterizar cada
um dos combatentes com sinais distintivos; por esta razão, o único
personagem identificado com certeza são os Herakles do frontão oriental
(figura 88), que usa a cabeça de um leão como capacete. No outro frontão
pode-se supor que o arqueiro vestido com o uso dos Cítpios, com calças e
túnica de mangas, é a bela Paris, e talvez entre os grupos de lutadores esteja o
esforçado Ajax, protegendo com a sua lança o cadáver de Aquiles; mas tudo
isto não é nada mais do que uma conjetura plausível.
e)
m
b)
Arte grega
220
Figura 87.Os frontões do templo de Afaia em Aegina, no seu estado atual (sem as restaurações de B. Thorwaldsen). a Frente Oeste;
Uma
b Frontão Leste. Munique,
Glyptothec
Arte Grego
Figura 88. Herakles do frontão

oriental do templo de Afasia em
Aegina. Munique, Glyptotheque.
Figura 89. Chefe de Atena do frontão oriental do templo de Afasia em Aegina.

Munique, Glyptotheque.
223
Figura 90. Guerreiro ferido por um fl echa, no frontão ocidental do templo de Afaia em Aegina.
Munique, Glyptotheque.
Figura 91. Atena, no frontão ocidental do

templo de Afasia em Aegina. Munique,
Glyptotheque.
Há ainda um novo fator que à primeira vista complica os problemas

levantados por este monumento: os restos de um terceiro frontão, que sem
dúvida também pertencia ao edifício. A única hipótese que esclarece a sua
presença é que por volta de 490 a.C. C. o templo estava terminado, mas quer
como resultado das guerras da época, ou por outra causa desconhecida, o
frontão oriental sofreu tantos danos, que dez anos depois teve de ser
substituído por um novo. Os restos mortais dos antigos (uma Atena e alguns
guerreiros) foram colocados em frente ao templo misturados com os ex-votos.
224
Arte Grego
Desta forma, vieram-nos dois frontões que, pelo seu estilo, correspondem ao
arcaísmo maduro (cerca de 490 a.C.), e a um novo frontão oriental que já
pertence ao período clássico inicial.
Todos eles são obra da escola eginética de broncistas que fontes históricas
colocam neste momento. Na verdade, uma das notas comuns a todas as
esculturas é a precisão com que o mármore aparece esculpido, não só nas
partes visíveis do espectador, mas também nas outras que, devido à sua
localização, tiveram de ser ocultadas. Para além desta bela execução, eles
traem ao broncista as abundantes armas, ornamentos e apêndices metálicos
que a tinta azul e vermelha ligada ao mármore. Já no uso da cor se nota o
contraste do gosto arcaico pelos efeitos decorativos, manifesta-se mesmo nos
jogos cromáticos dos frontões de 490 a.C. C., com o sentido monumental e
clássico que caracteriza o novo frontão, pintado com grandes áreas de tons
uniformes. O mesmo se pode dizer da obra escultórica: ao contrário do
carácter das figuras mais antigas, que por um lado têm a rigidez da estatuária
arcaica, e por outro a expressão jovial que faz muitos combates desse estilo
meramente simulacra de (fi gura 90), o frontão oriental de 480 a.C. C. tem
maior unidade e força na sua composição, substitui o sorriso arcaico (que há
tanto tempo era chamado de eginético devido ao prestígio destes frontões) por
uma expressão séria e até dolorosa; e como revelado pelo guerreiro
moribundo que enche o canto esquerdo, ele sabe como resolver com
admirável mestria a viragem do torso no abdómen. Os Herakles que atiram o
joelho no chão, todos transformados num arco tenso, é uma das mais belas
estátuas da arte antiga (fig. 88). Comparando o seu fi gura e o do guerreiro
moribundo com o arqueiro cítrico e os feridos pela fl echa, no outro frontão,
isso manifesta-se o avanço dado pela escultura em algumas décadas.
Contemporâneo com os primeiros frontões de Aegina deve ser a Deusa de
Berlim, de Taranto, que está entre as poucas estátuas de culto que nos
chegaram desde a Antiguidade. É talvez a deusa Perséfone, vestida à maneira
jónica, com panos que se encaixam no corpo como uma luva, e sentados num
trono com as costas altas. O aperto da roupa recorda a tradição mililessiana
dos fi guras sentados; mas a precisão das suas formas, a clareza da sua
estrutura e o corte das suas características permitem-nos deduzir que o seu
autor tinha sido formado, talvez, na escola eginética, embora tivesse enraizado
no sul da Itália.
Grandes mestres da escultura
A importância das escolas locais no período arcaico diminui no início do

período clássico. As diferenças regionais são apagadas; os estilos tendem a
fundir-se num nacional, do qual a obra escultórica do templo de Olímpia pode
servir de exemplo, e todos os artistas gregos inclinam-se para um ou outro dos
mais poderosos foci da escultura clássica: Atenas e Argos.
225
Neste momento havia escultores cujo trabalho pessoal deixou uma marca
profunda nas nossas fontes literárias, embora todas as suas estátuas tenham
sido perdidas. Os nomes mais flagrantes são os de Hageladas, Kritios, Onatas,
Kálamis, Pythágoras e Mirón.
A tradição antiga viu em Hageladas (520-450 a.C.) o fundador da escola
de Argos. O seu trabalho mais renomado foi uma estátua de Zeus, o Zeus de
Ithome, que os messenianos lhe encomendaram por volta de 490 a.C. As
moedas romanas que reproduzem esta escultura permitem-nos saber que o
deus representado nele brandiu o relâmpago numa mão e segurou a águia na
outra. Tudo parece indicar que Hageladas foi um escultor de estilo arcaico,
que preservou o princípio da frontalidade mesmo nas estátuas em movimento,
carregado com o mesmo peso de ambas as pernas e não imprimiu qualquer
volta à perna atrasada; no entanto, as fontes fazem dele mestre de Myron,
Fídias e Polycletus.
Hegias só é conhecida a partir de referências literárias. Tiénesele pelo
escultor atátrico da primeira metade do século V a.C. e Plírio (XXXIV, 49)
cita-o como anémulo de Phidias, Alkamenes, Kritios e Nesiotes, com quem
viveu para as Olimpíadas 83 (anos 448-445 a.C.). O seu estilo tinha de ser
muito semelhante ao de Kritios. Talvez este Hegias seja o mesmo escultor que
com o nome de Hegesias é mencionado por Lucian entre os representantes do
estilo antigo (palaia e; rga-j siav) e por Quintilian como o autor do duriora.
Mais conhecido do que os anteriores é o broncista do Sótão Kritios, que
com a colaboração da fundição Nesiotes criou na Ágora de Atenas um grupo
de tiratítidos para substituir um mais velho, a obra de Anténor, que os persas
tinham roubado. Pausanias (I, 8, 5) refere-se a este famoso monumento com
estas palavras: "Não muito longe daqui estão as estátuas de Harmodios e
Aristogeiton, aqueles que mataram Hipparchos. Este grupo é obra de Kritios;
o antigo tinha sido feito por Anténor. Quando Xerxes ocupou Atenas, após o
exílio dos atenienses, levou-os consigo como espólio (as estátuas de
Anentenor), mas mais tarde Antópio devolveu-os aos atenienses." As estátuas
dos heróis (figura 86) estavam em pedestais independentes, embora próximas
umas das outras. Harmodios apareceu numa atitude de avançar decisivamente,
erguendo a espada sobre a cabeça de uma forma enérgica; Aristogeiton, à
direita da sua companheira, carregou a arma baixa e estendeu o braço
esquerdo enrolado num clámide. O grupo é conhecido pelas cópias romanas (a
mais completa no Museu de Nápoles; o Prado possui uma boa cabeça de
Aristogeiton); e pode ser datado com certeza, porque foi dedicado em 476 a.C.
Nos corpos dos heróis, pesados e maciços, as linhas da sua poderosa
musculatura são percebidas com grande clareza. Muito mais suave, e
certamente mais velho (por volta de 482 a.C.), é o Efébo da Acrópole, que
hoje também é atribuído a Kritios pela sua semelhança com os Harmodios
(figuras 65 e 66).
226
Arte Grego
A atividade artística de Onatas de Aegina está documentada entre 480 e

466 a.C. Nem neste caso a ciência moderna veio identificar qualquer obra
deste mestre, que aparece nas fontes como um dos escultores mais brilhantes
da primeira geração clássica. Além de pequenas obras, Onatas tinha erguido
estátuas monumentais admiráveis, como a carruagem de Hiero de Siracusa em
Delphi; um herakles colossal, que os habitantes de Th asos dedicaram em
Olympia, e um Apolo de proporções gigantescas que em tempos posteriores
foi transferido para Pergamon.
Kalamis (475-450 a.C.) parece boeotiano pelo nome e porque Boeotia
manteve várias das suas obras. No cânone dos escultores de Quintiliano ocupa
a posição antes de Miron. Fontes históricas atribuem-lhe uma estátua feminina
que os antigos chamavam Sosandra (provavelmente a mesma Afrodite que
Pausanias regista na sua descrição da Acrópole de Atenas); o Apollo
"Alexikakos" ("repelir dos males"), na Cerâmica de Atenas; outra Colossal
Apolo, na Apolonia, na costa do Mar Negro, reproduzida em moedas dos
tempos romanos; o Hermes Krióphoros (portador de um carneiro), em
Tanagra, que também é reconhecido em moedas; um Zeus Ammon, dedicado
por Pindar em Tebas entre outras estátuas de deuses exóticos; uma estátua de
crisoelephantina de Asklepiós "imberbe", e muitos outros gies ephi de deuses
e homens, carruagens, cavalos, etc.
Como escultor de cavalos Kálamis não tinha rival, como todos os autores
reconhecem. Plíia coleciona uma anedota eloquente a este respeito, embora
implausível noutros; diz que Praxiteles tinha feito um carruagem para uma
carruagem de Kasamis "como se o artista que se destacou em cavalos pudesse
ter falhado na execução da figura humana" (Lílim. XXXIV, 71).
A citação mais detalhada de Sosandra de Kálamis deve-se ao humorista
Luciano (Imag., 6), que queria conceber uma estátua ideal, Panthea, adornada
com todas as graças e perfeições. Para isso, pediu a Kálamis e à sua Sosandra
que lhe emprestasse "a compostura e o sorriso nobre e distraído, bem como o
vestido, simples e bem ordenado; mas (Panthea) cabeça não será coberta
(como sosandra)." Embora não seja a mesma figura, o estilo e o espírito da
obra de Kálamis são preservados numa das estátuas mais bonitas desta época,
a chamada Hestia Giustiniani, que usa um peplo de tecido grosso que cobre as
pernas com dobras verticais como as ranhuras de uma coluna, e usa na cabeça
aquele véu que Luciano rejeita para o seu Panthea (fi gura 101).
Outro grande mestre desta época é o escultor Pitágoras, naturalizado em
Samos, mas naturalizado em Rhegion, no extremo sul da Itália. As datas das
suas obras e a sua vitória sobre Miron, alcançada com a estátua de um
pancratiast (em Delphi), revelam que trabalhou de 490 a 450 a.C. Os
tratadores antigos atribuem-lhe a primeira representação de veias e tendões na
escultura e o estudo atento do cabelo; na composição "foi também o
primeiro", diz Plíia, XXXIV, 59 anos, "que procurava ritmo e harmonia de
proporções". Entre as suas obras estão citados "um coxo, cuja ferida os
227
espectadores acreditam que partilham", em Siracusa (este "coxo" era

filaocteto, como Erich Lessing observou com razão); um grupo de bronzes,
em Taranto, com "Europa raptada pelo touro"; "Apolo perfurando a serpente
com as suas fl echas", em Croton, e "Eteócles e Pollinice matando-se uns aos
outros", em Tebas. As representações dos filoctos e de Apolo em pedras
preciosas e moedas dão um vislumbre de que Pitágoras gostava de chiasma
(cruz, composição em tesoura) e da torção da fissura, fazendo com que
ocupasse, portanto, espaços muito amplos.
Estátuas
Três esculturas de sótão da primeira ordem, a Kore de Euthydikos, o
"Efífeo Loiro" e o "Efíteo de Kritios", são datadas com certeza "pouco antes
de 480 a.C.". C." pelo simples facto de terem aparecido na Acrópole entre os
escombros da destruição persa. Neste mesmo nível arqueológico apareceram
algumas inscrições que pertencem a outras seis estátuas do escultor Kritios
anteriores também à data mencionada. Para assinalar a história da escultura no
período que começa com a reconstrução de Atenas temos, em primeiro lugar,
o grupo muito importante dos Tiratícidos (fi gura 86), concluído e dedicado
no ano 476 a.C. As cópias romanas deste grupo permitem-nos admirar a forte
constituição do corpo destes heróis, cuja musculatura nos é mostrada com a
clareza e vigor que caracteriza os originais de bronze. Mas a maior novidade
que nos surpreende aqui é a riqueza de pontos de vista, o sucesso com que o
escultor compôs o seu grupo sabendo que no meio da Agora os espectadores
teriam que contemplar tudo. As cabeças de Harmodios e Aristogeiton
respondem a conceitos diferentes dos clássicos: o de Aristogeiton é o primeiro
retrato grego no verdadeiro sentido da palavra, isto é, não idealizado de
acordo com um padrão abstrato, mas mantendo as características individuais
do caráter concreto e, no máximo, embelezando-o com a estilizização
geométrica do cabelo e da barba. A cabeça de Harmodios possui o mesmo
caráter; vale a pena notar o afastamento do que é entendido pelo grego perfi l
na construção desta cabeça, que por falta de características pessoais se
emprestou tão bem para transformá-lo em um belo arquétipo. A maturidade
deste grupo e as muitas inovações que traz justificam plenamente a inclusão
de Luciano nas obras fundamentais das artes plásticas.
No ano 474 a.C. C. O tirano Polyzalos de Gela (Sicília) venceu uma
corrida de carruagens em Delphi, e para deixar uma memória do seu triunfo,
ele tinha uma carruagem de bronze erguida cujo motorista é a famosa Auriga
de Delfos (figuras 92 e 93), a mais antiga dos grandes bronzes clássicos.
Vestido com o longo chiton de corredores de carruagem, o Auriga ainda
segura um punhado de rédeas na mão direita e vira a cabeça para este lado,
cinzelado por uma fita na cabeça. Mantém intactos os olhos de vidro, mas não
228
Arte Grego
os lençóis prateados que lhe cobriam os lábios. As dobras do seu manto e as

rugas horizontais das mangas, que à primeira vista parecem idênticas, são
todas irregulares, embora seja olhada; a borda inferior do vestido, que aparece
horizontal, na verdade forma uma linha curva. Esta capacidade de alcançar um
efeito de simplicidade num verdadeiro fundo de riqueza e variedade é uma das
características inimitáveis da arte grega, que modera os impulsos da
imaginação com uma norma constante de sobriedade. Toda a parte inferior do
grupo estava escondida atrás da caixa de carros na composição de todo o
grupo. Por um lado, a cabeça do Auriga assemelha-se à de Harmodios e, por
outro, anuncia a do Discobolus de Mirón; o cabelo que reveste a abóbada do
crânio encaixa perfeitamente no seu perfi l esférico, mas ao cair sobre os
templos, ele se desprende da pele num caracol plástico; as sobrancelhas, nariz
e lábios, grossos e iguais, são claramente demarcados do que as rodeia.
As tentativas de atribuir este Auriga a uma determinada escola não têm
suportado os frutos desejados, porque as suas características (como, por
exemplo, a mandíbula poderosa) são um património comum da arte da sua
época. Só a circunstância de ter encontrado um pedestal que aparentemente é
o do monumento de Polyzalos, com a fi rma de Sotades, autoriza a supor que
este era o seu verdadeiro autor. Sotades foi um broncista de Th Espiai
(Boeotia), um contemporâneo e compatriota do escultor Sócrates de Tebas,
autor de um grupo das Três Graças (c. 470 a.C.), que mais tarde foram
atribuídas pela confusão ao filósofo Sócrates.
Algumas esculturas da Sicília e do sul da Itália revelam o quão forte e
originalmente os gregos ocidentais contribuem para o esplendor da arte
clássica. De um dos templos de Selinunte, o chamado templo E, três metopes
completos são preservados, entre os restos de outros, com estes temas: as
núpcias de Zeus e Hera, Artemis e Actaeon, e Herakles e a Amazónia. Todos
os metopes são esculpidos em blocos de calcário local com acessórios de
mármore para as partes nuas das fissuras femininas. Os relevos são de puro
estilo grego, como se pode ver pela sua comparação com as esculturas de
Olímpia, mas no todo existem características locais, como a expressão fi era e
o verismo de alguns detalhes, que não são encontrados fora da Sicília. A
tradição antiga dizia que alguns escultores treinados na oficina de Kritios
tinham trabalhado fora de Atenas; talvez estes tenham sido os autores que
inspiraram a obra escultórica deste templo, uma vez que a cabeça dos
Herakles do metope acima mencionado tem características muito semelhantes
às da cabeça de Harmodios. O estilo do conjunto permite-nos supor que estes
metopes foram feitos por volta de 470 a.C. C.
As esculturas mais bonitas que podem ser atribuídas às oficinas do sul da
Itália são os famosos relevos conhecidos como O Trono ludovisi (Figuras 94 a
96) e o Trono de Boston (Figuras 97 a 99). Os dois foram encontrados em
Roma, onde acabaram na Idade Antiga. O trono de Boston representa no seu
229
rosto principal uma cena que tem equivalências em alguns monumentos

funerários: no centro está uma fortaleza alado, provavelmente Eros, com uma
escala na qual são pesados dois pequenos atletas. De ambos os lados há uma
mulher sentada que mostra sinais de alegria na curva que a escala toma, e
outra que se curva com uma expressão triste porque o equilíbrio favorece o
outro lado regozija-se. As peças laterais do mesmo trono retratam um jovem a
tocar a lísse e uma velha enroscado. O Trono Ludovisi (fi gura 96) fi gura na
sua parte principal o nascimento de Afrodite, que emerge do mar ajudado por
dois donce-
230
Arte Grego
Figura 92. Auriga de Delfos. Delphi, Museu Arqueológico.
231
Figura 93. Auriga de Delfos. Os detalhes.
E nas secções laterais a um fl autista nu (fi gura 95) e a uma senhora de roupas
severas que atira incenso numa thymiaterion (fi gura 94).
Todos os pontos altos deste grupo provocaram numerosas discussões. Para
além da sua autenticidade, que agora é aceite sem hesitação*, as opiniões dos
especialistas dividem-se em tudo o que se relaciona com a sua importância,
origem e finalidade. Quanto ao cado significa, a interpretação mais plausível,
embora não concorde com todos os dados sobre o assunto que são conhecidos,
continua a ser a de Franz Studniczka, para quem o Trono de Boston representa
a disputa de Afrodite e Perséfone pelo amor de Adonis (note-se que nos
pequenos espaços deixados pelos pergaminhos da base há um peixe do lado
da suposta Afrodite e uma granada
232
Arte Grego
* N. de E.: existe atualmente uma nova divisão de opinião entre especialistas sobre a
autenticidade e a cronologia do Trono de Boston, retirada da exposição permanente do Museu
de Belas Artes.
Figura 94. Painel derecho do Trono Ludo- Figura 95. Painel Izquierdo do Trono Luvisi.
Roma, Museu Nacional Romano (Pala-dovisi. Roma, Museo Nacional Romano (Pazzo
Altemps).lazzo Altemps).
233
Figura 96. Painel central do Trono De Ludovisi. Roma, Museu Nacional Romano (Palazzo
Altemps).
Figura 97. Painel derecho del Trono de Bos- Figura 98. Painel izquierdo del Trono de ton.
Boston, Museu de Belas Artes de Boston. Boston, Museu de Belas Artes.
Figura 99. Painel central del Trono de Boston. Boston, Museu de Belas Artes.
no perséfone, emblemas que se repetem nas porções laterais). A interpretação
do outro relevo como "Nascimento de Afrodite" também não agrada a todos
os especialistas, embora tenha o apoio de algumas representações de
embarcações. O segundo problema, o da sua finalidade, também não foi
234
Arte Grego
resolvido; é acordado que todos os relevos formados um quadrilateral quando

unidos, uma vez que as medidas de ambos os "tronos" são idênticas e as peças
se encaixam perfeitamente quando o fl autista do Trono Ludovisi enfrenta o
adolescente do zither e do lado oposto o mesmo é feito com a velha e a
senhora vestida. Mas o conjunto ainda é difícil de interpretar. As opiniões que
conquistaram o maior número de seguidores explicam-no como um altar cujo
topo desapareceu ou como o brocado de um poço raso. Esta última é a opinião
de Bernard Ashmole, que, contando com as suas características estilísticas e
os resultados das escavações de Lokroi (extremo sul de Itália), afirma que
estes relevos pertenciam ao famoso santuário do perséfone que existia naquele
local e que ainda é mencionado por Livy. Neste sítio, e precisamente no fosso
a que "estes relevos parecem destinados, surgiram inúmeras placas de argila
com relevos de um estilo semelhante ao dos tronos, "com o seu ligeiro
arqueismo e o seu sotaque na pureza das linhas, tudo tão diferente do estilo
severo que domina na escultura contemporânea da própria Grécia". Por seu
lado, Georg Lippold acredita que o mestre de ambos os "tronos" deve ser
procurado, não no sul da Itália, mas no círculo das ilhas de Paros e Th asos,
que têm o seu estilo escultórico representado num relevo com um banquete
funerário, na estela de Fiéis e no relevo de Pharsalos.
Para os seus personagens estilísticos, os tronos de Ludovisi e Boston
devem ser datados entre 470-460 a.C. O de Boston é maior do que o de Roma,
porque a cena do peso veio a constituir a fachada principal do todo; mas o seu
estilo é o mesmo, embora neste caso a maior profundidade do relevo tenha
permitido ao mestre esculpir perfi les meios e uma cabeça na frente - a de Eros
- enquanto dos outros lados tem de se contentar com puro perfi les. A
desigualdade de atitudes quebra a simetria do todo: as mulheres sentadas, que
são seis no total, todas adotam posturas diferentes, e as mesmas diferenças são
percebidas nos panos e nos penteados, que não se repetem uma vez. Os pontos
extremos do guarda-roupa estão, por um lado, no peplo do antigo relevo de
Boston, que segue a moda e estilo dos músicos de Olympia, e por outro, no
chiton transparente das donzelas que ajudam Afrodite. Não é fácil assegurar o
que, neste último caso, os panos devem à grande pintura contemporânea, mas
as suas semelhanças com os vestidos pintados em copos por Makrón, o Pintor
Brygos e o Pintor do Pão, não deixam dúvidas de que a sua verdadeira origem
estava na pintura.
As estatuetas de bronze, as terracotas e outras peças de arte menor, como
as pegas dos espelhos, permitem-nos estudar o estilo de uma área geográfica
que, de acordo com o testemunho das fontes, contribuiu decisivamente para a
formação da grande arte clássica: o norte do Peloponeso e, acima de tudo,
Argos, berço de Polycletus. A este famoso centro, onde o estilo severo é
coberto com as suas formas mais puras, é atribuído, por semelhança com as
referidas obras de arte menor, o original de uma estátua feminina (Démeter,
Hera ou Afrodite) que nos chegou na cópia chamada "Hestia Giustiniani"
235
(Roma, Museu torlonia, fi gura 101). Além do peplo dórico de dobras pesadas
e apotygma larga, a deusa usa um véu, colocado com tanta graça e
simplicidade, que se antes tivéssemos que recordá-la para preencher o vazio
da Sosandra de Kálamis, agora podemos acrescentar que uma solução mais
arejada para cobrir uma cabeça feminina com um véu não é conhecida na arte
clássica. À severidade rígida do vestido corresponde à atitude majestosa de
uma estátua de culto, que segura o cetro numa mão e assenta na anca na parte
de trás da outra. Como é regra geral entre os fiéis vestidos que deixaram as
oficinas de Argos neste momento (a data da estátua cai entre 470 e 465 a.C.),
a diferença de função e postura das pernas – uma delas direita e a outra
ligeiramente dobrada pelo joelho – não se sente do lado de fora, e, em vez
disso, o apotygma, ou sobrefolding do peplo, sinaliza a altura das ancas com
uma linha horizontal vigorosa.
Ao lado da Hestia Giustiniani, que tem todo o ar de uma "mãe dos deuses",
é geralmente colocado outro fi gura de estilo peloponeso, que em contraste
com aquele se parece com uma noiva (fi gura 100). Nem neste caso sabemos
que personalidade a escultura representa (a heroína Europa, um Démeter
escuro ou Koré); é vulgarmente conhecido como "Aspasia", mas é mais justo
chamá-la de "Estátua de Amelung" em memória do arqueólogo que conseguiu
reunir a cabeça e o corpo que até então estavam separados no Museu de
Berlim. A deusa retratada nesta estátua está completamente envolta num
manto do qual só aparecem o rosto, a mão esquerda, os pés e as bordas da
túnica. Através do manto solto são adivinhadas, no entanto, certas
características do corpo: o headdress, o peito, os braços e o joelho da perna
dobrada. As características do rosto são extremamente finas para o seu tempo:
o oval do rosto é modelado da forma mais simples que se pode pensar, mas ao
mesmo tempo oferece nuances muito delicadas; a testa é lisa; a boca pequena,
com um ligeiro gesto de desdém aristocrático; as pálpebras têm a forma de asa
de uma gaivota; o cabelo é esculpido em tufos separados por ranhuras
profundas (compare todas estas características com as das esculturas de
Olympia, tão diferentes em obras contemporâneas). O escultor, quem quer que
tenha sido, deixou-nos aqui o seu ideal de beleza feminina, "pouco acolhedor
na verdade, mas não totalmente desprovido de clemência" (Henry G. Beyen).
No que diz respeito a esta escultura, a hipótese foi formulada, muito plausível,
de que formou um grupo com a Hestia Giustiniani – esta última como
Démeter, a que é como Koré- e uma criança que representaria Triptolemus, ou
seja, a mesma composição que vemos no famoso relevo de Eleusis (figura
102).
As estátuas dos deuses têm neste momento um ar de poder e majestade
sobre-humana que não lhes permite ser confundidos com as efígies dos
mortais. Dois exemplos distintos desta grandeza com que os deuses estão
vestidos de arte, como no tra-
236
Arte Grego
* N. de E.: atualmente nos Museus Capitolinos.
Figura 100. Imagem de uma deusa (Figura 101. Hestia Giustiniani. Roma, dita?), conhecida
como Aspasia. Berlim, Berlim. Museus Capitolinos.
A gedia de Aeschylus oferece-nos o Poseidon de Artemision (figuras 103 e

104) e a Apolão dos Omphalós (fig 105). O primeiro é um bronze original que
foi encontrado no fundo do mar, junto ao Cabo Artemision, entre os restos de
um naufrágio. A estátua retrata o deus no ato de atirar o seu tridente com o
mesmo gesto que um atleta faz para atirar o seu dardo. O tipo parece derivado
237
de Zeus Ithomatas, de Hageladas. O seu penteado, como o do "Efébo Loiro", é

característico da primeira metade do século V a.C.: o cabelo grosso e
comprido é recolhido em duas tranças que se cruzam na nuca, rodeiam a
cabeça e são nós
Figura 102. O grande alívio de Eleusis, com Deméto, Perséfone e Tryptolemus. Atenas, Museu
Arqueológico Nacional.
o topo da testa. Os pelos da barba são tratados da mesma forma que o cabelo
da "Estátua de Amelung", à qual também se assemelha muito às suas
características faciais. O movimento dos braços e a postura diferente das
pernas dificilmente produzem variações na musculatura do torso, cujas linhas
parecem típicas de fissuras mais arcaicas, como se vê, por exemplo, na
ranhura vertical que divide a barriga em duas partes acima do umbigo .
O original grego que é comumente identificado com a Apolão dos
Omphalós - embora talvez esta denominação seja errónea - chegou até nós em
238
Arte Grego
várias cópias, uma delas em Atenas e outra no Museu Britânico (Apollo

Choiseul-Gouffi er; fi gura 105). O seu penteado obedece à moda das tranças
com nós que acabamos de observar no Poseidon de Artemision, mas neste
caso não atravessam a nuca, mas parecem sobrepostas; uma espécie de fl
equillo cai no rosto colocando a moldura triangular que normalmente
carregam as estátuas contemporâneas-
239
Arte grega
236
Figura 103. Cabo Artemision poseidon. Atenas, Museu Arqueológico Nacional. Figura 104. Cabo Artemision poseidon. Os detalhes.
Arte Grego
Figura 105. Apolo de omphalos.

Londres, Museu Britânico.
neas. Em relação ao corpo, a
cabeça é notavelmente pequena.
Os músculos do corpo e dos
membros têm sido tratados
muito menos duramente do que
no Poseidon — percebam como
as divisões da barriga são mais
discretamente marcadas — mas,
por outro lado, as veias dos
braços têm o mesmo alívio que
nas estátuas de Aegina.
● Em geral hoje, acredita-
se que note um certo
parentesco entre todas as
estátuas que acabamos
de estudar. Vagn H.
Poulsen, que é um dos
mais experientes
conhecedores da arte
desta época, atribui a
Myron o Poseidon de
Artemision e ao Apollo
de Omphalós. Por outro
lado, Henry G. Beyen
tenta mostrar que a
"Estátua de Amelung"
(ou "Aspasia"), o
Poseidon e o Apollo são
obras do mesmo escultor
treinado na escola de
Sicione, à qual atribui as
seguintes datas: "Estátua
de Amelung", 470-465
a.C. Poseidon de
Artemision, 465-460
a.C. Apolo dos Omphalós, 455-450 a.C. Perante Poulsen, as
diferenças de carácter que este grupo de esculturas apresenta em
relação às obras de Mirón são apontadas por Beyen com estas
palavras: "Entre o estilo moderadamente tradicional que prevalece no
nosso grupo, o mesmo no movimento Poseidon... que na atitude
241
calma e calma de Apolo, e por outro lado o modernismo do broncista

do Sótão, que é revelado tanto no motivo arrojado do Discobolus
como na postura estudada da jovem Atena (figura 115), há uma
distância tal que a ideia de atribuir obras tão díspares a um único e
único mestre é assustadora. É uma questão de diferença de
temperamento. O autor de poseidon pretende alcançar a grandeza e
monumentalidade do todo, bem como a fineza de certos detalhes (do
cabelo, especialmente) sem colocá-los muito em evidência. As suas
filosofias parecem irradiar uma constante serenidade olímpica, se é
permitido chamá-la assim. Em vez disso, Miron, apesar de algumas
sobrevivências arcaicas, é puramente humano e tem ao mesmo tempo
um espírito vivo e despertado. A evocação do momento fugitivo é
uma das suas predileções mais marcantes; seu gesto tem algo
teatral..." Estas visões muito opostas revelam a dificuldade de atribuir
e namorar com precisão as grandes esculturas deste período, para as
quais não temos, entre a Auriga de Delfos e o Pártenon, qualquer
termo de referência absolutamente fictício
—------------------------
O Templo de Zeus em Olympia

Na área sul do Altis, ou floresta sagrada de Olímpia, entre 468 e 460 a.C.
C., os gregos da Elida ergueram em honra de Zeus o mais belo de todos os
templos do Peloponeso. O arquiteto Libón de Elis colocou o edifício na terra
plana dos Altis, numa plataforma pisada onde ainda há vestígios de paredes e
colunas que permitem reconhecer o seu plano e reconstruir a sua elevação
(figuras 106 e 107). A ordem dórica atinge neste hexastyle construindo a
perfeição de um arquétipo, em dimensões gigantescas para um templo grego
(64 por 27 m). A sua célula foi dividida em três naves por duas linhas de sete
colunas, que suportavam tantas da mesma ordem que os suportes do telhado.
As suas proporções – a largura das aberturas, a altura das colunas, etc. –
indicam que o arquiteto se propôs a pôr em prática neste trabalho um sistema
de
242
Arte Grego
Figura 106. Planta do templo de Zeus em Olympia.
proporções ideais, certamente inventado por si mesmo. Estas proporções

parecem mais pesadas aqui do que nos templos dóricos do período Arcaico, e
as suas colunas são certamente menos esbeltas do que as do Pártenon,
construídas por dois arquitetos da próxima geração. O equino das capitais
ainda não tem o rígido perfi les do Pártenon, mas dobra-se em ligeira
curvatura; mas apesar do arcaísmo desta e de outras características que viriam
a ser transformadas com alguma vantagem, a ordem dórica nunca alcançou,
sem diminuir o seu carácter, tão grande perfeição como no templo de
Olympia. A maior parte da ediçãoé
243
Figura 107. Reconstrução da fachada ocidental do templo de Zeus em Olímpia.

construída com calcário da região, e onde esta pedra foi bem preservada, há
uma superfície fictícia e aveludada, o que daria grande precisão às linhas
arquitetónicas e uma extraordinária beleza às curvas das estrias e capitais. A
honestidade e a limpeza do pedreiro grego brilham neste requintado
acabamento, nesta "última mão" de todas as pedras, que não parecem
destinadas a ser cobertas pela camada de estuque que fez o edifício sobressaír
com clareza luminosa no fundo escuro das árvores. Nas esculturas e no
telhado do templo o calcário local deu lugar ao mármore de Paros.
Alguns anos após a sua conclusão, este templo abrigou uma das duas
estátuas de culto que despertou a mais admiração e fervor entre os homens do
mundo antigo: o Zeus de Fídias. A estátua colossal sentada, de marfi l, em
vestes de ouro, ocupou um terço do santuário; a seus pés esticava uma
superfície de pedra preta, com uma borda de mármore pentelic. A única luz
que iluminou a imagem penetrou através do grande portal do templo, que
derramou no interior uma clareza suave, refrescante e difusa.
Os temas dos frontões provêm de dois mitos que podem estar
simbolicamente relacionados com a origem dos jogos desportivos e das
competições: a corrida de carruagens de Pelops e Enomao, e a luta das lapitas
e centauros. A primeira lenda, contida no frontão oriental, é um daqueles
dramas sangrentos que as nobres casas da mítica Grécia foram forçadas a
representar quando um dos seus membros, cego pelo orgulho (hybris), tornou-
se persona non grata para os deuses. E assim aconteceu que reinando em Pisa
o forte Enomao, sua filha Hipopódia foi solicitada por inúmeros pretendentes;
mas para quem manifestasse o desejo de ser seu marido, o rei forçou-o a
transportar a donzela na sua carruagem para o altar de Poseidon, no istmo de
Corino. Assim que o pretendente partiu, Enomao seguiu-o com a sua
carruagem, puxada pelos cavalos do pai, "rápido como o vento", e assim que
chegou ao pretendente, perfurou-o com a sua lança. Treze aventureiros tinham
morrido quando um jovem herói da Ásia Menor, Pelops, filho de Tantalus,
apareceu no local: "Ele foi em direção ao pontus escuro, sozinho, a meio da
noite, e chegou à praia, convocou o formidável lançador tridente. Quando o
deus lhe foi mostrado, ele falou-lhe desta forma: "Se as graças de Quipria
(Afrodite) merecem o vosso reconhecimento, dificultar, O Poseidon, a lança
brôncino de Enomaus, leve-me à Elida numa viagem rápida e conceda-me a
vitória" (Pindar). Poseidon deu-lhe uma carruagem de ouro e cavalos de asas
infatigáveis, e com eles Pelops ganhou a corrida e conquistou Hipopódia. O
espírito maligno da lenda, Enomaus, morreu no concurso e o relâmpago de
Zeus envolveu o seu palácio em chamas.
Este tema foi o mais difícil que um escultor alguma vez propôs para a
decoração de um frontão, e o momento escolhido foi aquele em que os dois
244
Arte Grego
adversários se preparam para iniciar a corrida: a calma que precede a

tempestade. A composição da cena (figura 108) é tão severa como o estilo das
suas figuras. No centro encontra-se um grupo de cinco estátuas verticais, que
são da direita para a esquerda, de acordo com a mais provável reconstrução,
Hipopótamo, Pelops, Zeus, Enomao e sua esposa Esterope; Seguir as
horizontais dos carrinhos de ambos os lados;
245
A arte clássic
Figura 108. O Olympia. Frontão oriental do templo de Zeus. A reconstrução.
241
Figura 109. Reconstrução do frontão ocidental do mesmo.
Arte Grego
Figura 110. Frontão ocidental da Figura 111. Frontão ocidental do templo de

templo de Zeus. Chefe de Teseu. Olim-Zeus. Cabeça de Centauro. Olympia, Museu arpia,
Museu Arqueológico. cheológico.
e nas extremidades do frontão, grupos de grupos subalternizadores. As

atitudes dos dois rivais, Enomao, de pé, com um ar de desafio, e Pelops, que
inclina a cabeça com o gesto de alguém que aceita resignar-se ao fracasso de
um destino inescrutável, expressam perfeitamente as duas forças que entram
em jogo na competição, os hybris (orgulho) de Enomao e os aidós (a
modéstia piedosa) do Pelops, os mesmos ingredientes que agem na tragédia
clássica.
A Centauromachy, que é o motivo do frontão ocidental (fig 109), reflete o
momento culminante de uma lenda nascida em Tessaly mas que muito em
breve se espalhou por todo o Hélade como um dos mais belos mitos nacionais.
O chefe das Lapitas, Piritoo, convidou para o seu casamento com Deidamia o
seu amigo Teseu, o herói ateniense, e os seus parentes os centauros, que
fizeram uma vida selvagem nas florestas das Montanhas Pelion. No banquete
de casamento estes centauros, perturbados pelo vinho, tentaram agarrar a
noiva e as outras mulheres, bem como as crianças que serviam o vinho. Uma
luta terrível foi então promovida que as Lapitas conseguiram vencer graças ao
perito caudillaje de Teseu e Piritoo. Nesta batalha dos heróis nacionais contra
as forças selvagens da natureza, os gregos do século V a.C. viram o símbolo
perfeito da sua luta contra os persas.
Em contraste com a quietude dramática que reina no frontão oriental, este
outro lado contém um movimento tumultuoso, com uma rica variedade de
expressões. No centro geométrico encontra-se um majestoso fi gura de Apolo,
que estende o braço direito com um gesto protetor para com a bela Deidamia.
247
De um lado, Piritoo tenta livrar a sua esposa do abraço de um centauro, e do

outro, Teseu (fig 110) ataca um segundo raptor com o seu machado. Nas asas
do frontão há outros grupos de lutadores, entre os quais os centauros
248
Arte Grego
Figura 112. Metopes do templo de Zeus com as Obras de Herakles. Da esquerda para a
direita: Leão de Nemean, Lerna Hydra, Aves de Stymphalus, Cretan Bull, Kerinea Deer,
Amazon, Erimallian Boar, Diomedes Mares, Geryon, Hesperid Apples, Cancerberus e Augias
Stables.
Figura 113. Athena, Herakles e Atlas. Metope do templo de Zeus em Olympia. Olympia, Museu
Arqueológico.
(Figura 111) são representados apenas por metade de um corpo. O movimento

de todos os grupos parece irradiar do centro para os extremos.
Mas o verdadeiro herói e a figura mais bonita deste frontão é Apollo (folha
Xa), que, sem fazer uso do arco, esmaga os centauros com o poder da sua
respiração. A sua expressão atenciosa é reforçada pela modelação sóbria dos
planos da sua cabeça. Ainda resiste nele um certo sentido geométrico que
manifesta isso no corte dos olhos (cujas pálpebras, como em todas as cabeças
originais desta época, não se cruzam nos ângulos externos) e no cabelo; mas
apesar de tudo, não há vestígios de angularidade arcaica. Melhor do que
qualquer outra, esta escultura mostra o que é um mármore grego original do
início do período clássico (todas as esculturas do templo de Olympia podem
ser datadas entre 465 e 460 a.C. O estilo e composição devem muito à arte do
249
pintor Polignoto, que foi a personalidade mais brilhante e vigorosa de toda

esta época (vide abaixo).
Na frente dos pronaos e opisthodons estavam doze metopes, seis de cada
lado, com as obras de Herakles (figuras 112 e 113). A aventura completa
envolvida em cada obra é condensada, como numa pintura, num único
metope, por vezes representando o momento culminante da ação (metopes da
hidra, do touro, da corça, das éguas de Diomedes, do duelo com Geryon e da
limpeza dos estábulos de Augias), e nos restantes casos o resultado da ação
final. Ou seja, nos metopes encontramos o contraste de dinamismo e descanso
que já notamos nos grandes conjuntos dos dois frontões. Como obras
escultóricas estes últimos relevos são mais perfeitos e são melhor acabados do
que as estátuas daqueles, em que, como era natural, o escultor não se
preocupava com pequenos detalhes que não seriam vistos por baixo e
colocava toda a ênfase na beleza monumental.
Peeping tom
Em meados do século V a.C., enquanto a arte clássica preliminar evoluiu
rapidamente para a maturidade, o broncista Mirón chegou a Atenas, cujas
obras-primas - deuses, atletas e animais - lhe deram um lugar de destaque
entre as primeiras figuras da estatuária grega. Embora tenha nascido em
Eléutherai, uma aldeia fronteiriça entre Attica e Boeotia, Miron pode ser
considerado um artista ateniu, alertando, no entanto, que as suas obras não
constituem uma representação pura do aticismo.
As fontes literárias da história da escultura – Plíia, acima de tudo – reúnem
dados suficientes sobre este escultor para identificar algumas das suas obras.
Com estas referências, chegou-nos a nós um resumo do acórdão crítico que
tinha sido formulado sobre Mirón por aqueles que na altura tinham sido
autoridades no domínio da arte: "Acreditem que este foi o primeiro que
aumentou as características retiradas da realidade. Cultivava na sua arte um
maior número de temas do que o Polycletus e cuidava mais da simetria. No
entanto, também lidou com a estrutura corpórea e não conseguiu expressar as
emoções da alma. No seu tratamento do cabelo da cabeça e do púbis, ele não
melhorou as fórmulas brutas que se repetiam desde os tempos antigos.
Admirava, então, a enorme variedade da obra de Mirón, menos uniforme do
que a de Polycletus, sempre obcecado pelo tema dos kouros clássicos, mas foi
censurado pela sua excessiva preocupação com os efeitos da superfície e pelo
seu descuido ou desinteresse pelos estados da alma; este último parece derivar
da comparação dos seus trabalhos com os de Phidias e seus imitadores. Em
suma, Mirón tratou o cabelo de acordo com os padrões inventados da
escultura pré-clássica, que logo foram abandonadas e que no final foram
250
Arte Grego
chocantes para todos aqueles que exigiram "a verdade" como um dos
requisitos essenciais da obra de arte.1
Fontes históricas atribuem a Miron, juntamente com muitas outras, as
seguintes estátuas: um grupo de Atenas e Marsyas, uma estátua de Perseu e
uma vaca de realismo surpreendente, todas elas na Acrópole de Atenas; várias
figuras de Herakles e Apolo; alguns egípcios de vencedores olímpicos e um
Discobolus - uma estátua do herói Hyakinthos, que morreu enquanto lançava
o disco - composto com tal estudo, que Quintiliano não podia deixar de
exclamar: "O que poderia ser mais forçado e inventado (distortum et
elaboratum) do que o famoso Discobolus de Miron?" (Quint., de inst. ou. II,
13, l0).
Um bom número de cópias de mármore romano (figura 114), uma
estatueta de bronze em Munique, que reflete muito bem o movimento do
original, e várias reproduções da escultura em pedras preciosas vieram até nós
(numa delas, no Museu Britânico, o nome hyakinthos acompanha o símbolo).
Mirón surpreende o atleta quando a mão direita empurra o disco para trás para
o virar imediatamente com curvas rápidas; o lançador inclina-se e contrai o
corpo, apoiando-se no chão a sola do pé direito e os pés da esquerda. Esta
ousada representação despertou o espanto dos antigos, que estavam
habituados à postura fácil do atleta vertical, com o disco entre as palmas das
mãos. Apesar da sua atitude inovadora, a anatomia e composição do
Discobolus ainda permanecem no limiar da escultura clássica: os músculos do
seu corpo são planos; as características, esquemáticas e sem expressão ( plyy's
animi sensus non expressisse ), e o todo não atinge muita profundidade no
espaço
1 Full., XXXIV, 58: primus hic multiplicasse veritatem videtur, numerosior in arte quam
Polyclitus et in symmetria diligentior, et ipse tamen corporum tenus curiosus animi sensus non
expressisse, capillum quoque et pubem non emendatius fecisse quam rudis antiquitas
instituiconjunto...
251
Figura 114. «Discóbolo Lancelloti».

Roma, Museu Nacional Romano
(Palazzo Massimo alle Terme).
maior do que o de um alívio. O
momento efémero que Mirón
capturou neste bronze tem a sua
expressão mais feliz na queda de
toda a estátua nas suas costas;
Visto desta forma, como um
plano inclinado, a forma assume
uma mobilidade extraordinária.
Mais avançado do que o
Discobolus é o grupo de Atenas e
Marsyas, que esteve na Acrópole
de Atenas e que, com a ajuda de
moedas, foi possível reconstruir
(placa Xb), reunindo duas das
suas cópias romanas: a estátua de
Marsyas, no Lateran (fi gura 116),
e a Atena do Museu de Frankfurt (fi gura 115); deste último há outra cópia
romana no Museu do Prado. O tema escolhido aqui por Mirón tem um caráter
anedótico e burlesco; a fábula em que se inspirou relacionava o encontro de
Atena com o satyr Marsyas, um dia, quando a deusa encontrou por acaso um
duplo fl auta e queria arrancar algum som, mas vendo como ao soprar com
força toda a sua face decompor-se, ela atirou aquele instrumento para o chão
com desdém. Foi então que o sátiro Marsyas o agarrou, e chegou a dominá-lo
com tal virtuosismo que mais tarde se atreveu a desafiar Apolo como músico.
O trabalho de Mirón reflete o momento em que Marsyas para
252
Arte Grego
Figura 115. A Athena. Frankfurt, Liebig- Figura 116. Marsyas, marsyas. Vaticano, Museu
Haus. O Profane Gregorian.
hesitante antes de pegar os juncos, porque Athena vira o rosto ameaçador para
ele. É possível que o grupo encerrasse uma sátira contra Tebas, o país das
flutas, que esteve em muito más relações com Atenas entre 457 e 447 a.C. C.
em que Miron derreteu este bronze; em todo o caso, a auta fl sempre foi vista
pelos gregos como um instrumento musical menos refinado do que a lívida.
Atena é retratada aqui como uma donzela muito jovem, vestida de sótão peplo
- sem a égide - e usando um capacete coríntio. Deve ser visto como um
símbolo da cultura que confronta o sátiro, o homem natural bronzeado na
floresta e antípoda do Discobolus, que se torna, em vez disso, o homem
civilizado, cujo corpo recebeu o rigoroso treino e disciplina da arena .
A representação anatómica é muito mais perfeita nas Marsyas do que no
Discobolus, e, claro, muito mais fiel ao natural também: os seus peitorais, em
vez de superfícies planas, são verdadeiros músculos que são inseridos no
braço sob a proeminência do deltoide; o tórax não está representado, sem
mais, como sobreposto ao abdómen, mas intimamente ligado ao mesmo pelo
reto anterior, entrelaçado com os serratos; na perna esquerda (a direita é, em
253
parte, obras de restauro modernas), o vasto exterior interno e vasto distingue-

se do reto anterior da coxa com visão anatómica que está completamente
ausente do lançador do disco.
Entre as várias esculturas que por razões de estilo têm querido identificar o
carro modernamente com as obras de Miron mencionadas pelas nossas fontes,
destaca-se um Herakles de pé, apoiado na unha e segurando a pele do leão no
antebraço esquerdo. A cópia de melhor qualidade (figura 117) está no Museu
de Boston, mas há muitas outras cópias; um deles, mais antigo que o de
Boston, foi encontrado em Alcalá la Real (província de Jaén) e está
preservado no Museu Arqueológico Nacional. Este Herakles deriva de um
tipo de fim de arcaísmo e, se fosse uma obra mironiana, teria de ser datada
entre as primeiras criações do artista, por volta de 460 a.C. Em vez disso, a
cabeça de Perseu no Nuovo Museo Capitolino (antigo Museu Mussolini) seria
uma das suas últimas obras, a julgar pela facilidade com que o cabelo é
tratado. Nesta figura de Perseu, à qual Pausanias dedica algumas palavras na
sua descrição da Acrópole de Atenas (Paus., XXIII, 7), o herói foi
representado "depois de terminar a sua proeza com Medusa".2
Outro domínio em que Miron, multiplicando as facetas do mundo real,
como diz Plínio, parece ter enriquecido a arte estava na escultura animal.
Quatro touros, uma vaca e um cão são-lhe atribuídos pelos textos. De acordo
com os elogios entusiásticos que lhe foram prestados, o trabalho mais célebre
deste grupo foi a vaca, tão realista "que os bezerros a abordaram para ser
amamentada e os leões a devoram"; em geral, todos os que a viram, primeiro
na Acrópole de Atenas e mais tarde no Fórum Pacis em Roma, tomaram-no
para uma coisa verdadeira e viva.
2 A base moldada indica que a data desta cópia é o século II d. C.; as perfurações feitas no
cabelo pela trela são também o resultado da técnica do copyist romano.
254
Arte Grego
Figura 117. O Herakles. Boston,

Museu de Belas Artes.
A pintar. Polignoto
Ao lado da cerâmica, que,
como de costume, nos
oferece neste momento uma
rica pedreira de materiais
originais, temos de lidar com
um grupo de grandes pintores
cuja figura mais marcante é o
Polignoto, o génio que
claramente inspirou a arte
clássica inicial e deu ao seu
estilo o fôlego heroico que a
caracteriza. O estudo desta
personagem muito
interessante pode ser feito
através de referências
literárias – felizmente, bastante abundantes – e dos reflexos da sua arte na
pintura dos óculos. Ao combinar ambos os métodos, foram alcançados
resultados muito mais felizes do que seria de esperar à primeira vista. 3
Polignoto, filho de Aglaophon, nasceu na ilha de Th asos e dedicou-se a
pintar sob a direção e o ensino do seu pai. Por volta de 474 a.C., durante a
administração de Cimon, estabeleceu-se em Atenas, onde contraiu méritos
suficientes com o Estado para que, muito em breve, lhe fosse concedido o
direito de cidadania. Os casos amorosos que teve com Elpinike, a irmã
licentiosa de Cimon, sugerem que a sua residência em Atenas durou pelo
menos até 460 a.C. C.
Entre as obras que Polignoto tinha deixado nesta cidade, os autores aludem
a uma ou mais pinturas da Stoa Poikile, o famoso "pórtico pintado" que deu o
seu nome à filosofia estoica. Mas as antigas descrições e alusões a este pórtico
não nos permitem indicar com certeza quais eram as pinturas de Polygnotus e
que eram as de Mikón, Panainos e talvez outros pintores. Os temas das
pinturas, que Pausanias (I, 15, 1-4) descreve brevemente, são estes: uma
"batalha de Oinoe", entre atenienses e lacedaemonianos, uma batalha não
mencionada por nenhuma história; o Amazonomachy, uma das várias batalhas
que os gregos travaram contra as Amazónias (obra de Mikón, provavelmente);
uma iliuperse, que pode ser atribuída ao Polignoto com alguma garantia
3 Overbeck, Fontes Escritas, 1042-1079.
255
porque, de acordo com Plutarco, o pintor tinha dado a Laodike as

características do seu amado Elpinike; e, finalmente, a "batalha da Maratona"
(Panainos?). Se, além da Iliupersis, Polignoto tinha outras pinturas naquele
pórtico, é algo que não sabemos. No que agora é chamado de "galeria de arte"
dos Propyoleans, Pausanias (I, 22, 6) destaca seis pinturas, das quais atribui
duas a Polignotus ("Aquiles entre as filhas de Lycomedes" e "Ulisses e
Nausicaa") e deixa num local incerto os restantes quatro, que também
poderiam ser obras de Polygnotus ("Ulisses roubando em Lesbos o arco dos
Filócitos", "Diomedes roubando o Palladion", "Orestes matando Aegisthus" e
"O Sacrifício de Polyxena"). Outra pintura dele que estava no Anakeion teve
como tema "O Casamento dos Dioscuros". Finalmente, na parede dos pronaos
do templo de Atena Areia, em Plataea, Polygnotus tinha um quadro no qual
assinava "Ulisses depois de matar os pretendentes"; ao lado dele estava a
pintura de Onasias, "Os Sete contra Tebas" (Paus., IX, 4, 2).
Mas o serviço mais importante que Pausanias presta ao atual aluno da
pintura grega consiste em ter descrito em grande detalhe as duas composições
murais que decoraram o Lesque de Delphi, o belo pórtico construído à custa
da Knidia. Estas duas pinturas de Polignoto, ambas inspiradas em Homero,
foram a Illupersis ou a destruição da fortaleza de Ilion (Paus., X, 25-27) e a
Nekyia, a descida de Ulisses às regiões de Hades (Paus., X, 28-31).
A Iliupersis estava do lado direito quando entrou no pórtico. Neste
momento refletido pela pintura, a última lança da Guerra de Troia concluiu.
Neoptolemo, o feroz filho de Aquiles (como todos os ferozes, este é
acompanhado por uma inscrição com o seu nome), é o único grego que ainda
persegue os poucos inimigos sobreviventes. As mulheres de Troia e a velha
Priam vagueiam entre as ruínas e os mortos. Aqui Polignoto tenta mover o
espectador mostrando-lhe o infortúnio destas mulheres e dos seus filhos:
Andromache oprime o pequeno Astyánax contra o peito; uma criança agarra-
se a um altar em cima do qual tem sido o peito de um guerreiro; uma donzela
segura nas mãos o pé de um jarro grande; um velho escravo abraça outra
criança que tapa os olhos com medo. No centro da pintura, os senhores da
guerra gregos - Agamemnon, Menelau, Ulisses, Akkamas,... todos armados -
reúnem-se para julgar o salégio cio de Ajax Oileo. Ao separar Cassandra da
estátua de Atena em que a donzela procurou a sua proteção, Ajax Oileo
arrancou do seu pedestal a filosofia da deusa. Neste instante, Cassandra ainda
segura a estátua nos braços; Enquanto isso, o Ajax, sem se aperceber
totalmente do que está a fazer, faz o juramento que vai trazer a ruína da sua
pátria e da sua própria. Atrás da parede de Ilion aparece a cabeça do Cavalo
de Madeira; À frente, há um grupo de gregos feridos, e perto deles, sentados
no chão com o seu manto roxo, o amansayer Helenus, "muito triste e abatido",
medita sobre as consequências de ter emprestado os seus conselhos aos
256
Arte Grego
gregos, causando assim a perdição dos seus compatriotas ("sem ter de ler a
inscrição, diz Pausnias, pode ver-se que é Helena"). Na praia vemos o culpado
de tudo, a bela e frívola Helena, cuidada pelos seus escravos; um arauto pede-
lhe em nome de Agamemnon a liberdade de Aithra, mãe de Teseu, que desceu
ao estado de servo. Também perto do mar, mas isolado, como se não quisesse
ser contaminado pelas misérias do ambiente, o prudente Nestor percorre o seu
cavalo, que se chafurda na areia. Na mesma costa alguns marinheiros
organizam o navio de Menelaus para a viagem de regresso, enquanto outros
desmontam a sua tenda. Esta cena, na qual se ouve a única nota de esperança
do lado grego, tem o seu equivalente na outra extremidade da pintura, do lado
de Troia, onde Anténor e a sua família deixam a cidade em ruínas para
retomar a sua vida noutros lugares.
Na metade esquerda do Lesque foram desenvolvidas as cenas da Nekyia
agrupadas em torno do seu tema central, a descida de Ulisses a Hades para
consultar com Tiresias os meios de regressar à sua terra natal. Nas águas do
Acheron, que desliza entre canas, o barqueiro Carón conduz no seu pequeno
navio um velho e uma jovem, Tellis e Kleoboia, amigos lendários da pátria de
Polignoto. Kleoboia tem de joelhos uma caixa que é o símbolo do culto
eleusiniano, introduzido por ela na ilha de Th asos; como iniciado neste culto,
a menina espera desfrutar na vida após a morte uma existência venturous. Na
margem do rio há dois grupos de animais: um filho que perdeu o pai e é
afogado por ele, e um ladrão de templos que é atormentado por uma mulher
especialista em venenos. O daimon eurynomos infernal, aquele que come a
carne dos mortos, está sentado numa rocha sobre uma pele de abutre;
Polignoto pintou-o de azul. Perto dele, alguns condenados sofrem as torturas
que se têm vindo a conhecer melhor do que as suas vidas: Tito está exausto,
"sem sangue", pelo castigo prolongado a que o abutre o sujeita; Sísifo empurra
o rochedo que quando chegar ao topo vai rolar novamente pela encosta;
Tantalus esforça-se em vão para alcançar a fruta. Entre os punidos para
executar tarefas inúteis estão também Oknos, que trança uma corda enquanto
um burro a come nas costas, e um grupo de mulheres, um velho e um menino,
que transportam água em vasos partidos; estes últimos são pessoas que não
praticaram os cultos de Eleusis em honra de Démeter.
Seguindo os grupos acima, que em parte ocupam as extremidades da
pintura, vêm, de um lado e do outro, algumas mulheres da lenda grega. As
filhas de Pandareo, raptadas por uma morte precoce, entretêm-se jogando
dados; outros, vítimas da aliança do amor, como Phaedra, Ariadne e Megara, a
esposa infeliz de Herakles, são ociosas e mudos. Também há Procris, que deu
ao marido uma lança infalível com a qual o matou involuntariamente, e Cloris,
mãe de doze filhos que viu morrer; há também Th Yia e Erifi le, a ninfa
Calisto, deitada sobre uma pele de urso, e a Amazónica Penthesilea, que
acolhe com desprezo as graças rústicas com que, mesmo na região infernal, a
bela Paris tenta atraí-la.
257
Entre os homens, Polignoto representava Meleagro, o caçador galante

condenado à morte pela sua mãe; Actaeon, sentado na pele de veado e com
um cão de caça a seus pés; Púlias, vítima das suas filhas pelo feitiço de
Medeia; Ajax Telamonius, Ajax Oileo, Palamedes e Tersites, ambos a jogar
dados, e todos eles inimigos mortais de Ulisses. Formando outro grupo,
Agamemnon, apoiando-se no seu cetro; Aquiles, Patroclus, Protesilaus e
Antilochus, que tem um pé sobre uma eminência do chão e a cabeça apoiada
nas mãos, ouça atentamente o concerto de Orfeu. No mesmo local estão Th
amyris – outro cantor nórdico, como Orfeu – e os heróis asiáticos: Hector,
Memnon, Sarpedon, Paris. Na parte mais alta, onde se encontram os mundos
infernais e terrestres, a cena principal acontece: Ulisses está enrolada no
buraco em que vai fazer a sua oferenda, e é acompanhada por Tiresias,
Elpénor e sua mãe Anticlea. Abaixo deles aparecem, colados aos seus tronos,
Teseu e Piritoo, os dois amigos ousados que se atreveram a descer a Hades
para raptar Perséfone e dos quais, naturalmente, não voltaram a sair.
Estas composições não eram sob a forma de frisos, mas, como Pausanias
claramente implica, em muitos casos os números sobrepunham-se uns aos
outros em diferentes níveis, por exemplo: "Acima de Phaedra está Cloris
reclinado nos joelhos de Th yia", "acima das cabeças das mulheres disse que é
Pull, filho de Salmoneus, sentado em uma rocha'; "Olhando para trás, estão ao
lado de Actaeon, Ajax de Salamis e Palamedes e Tersites jogando dados";
"Abaixo de Ulisses, sentado nos tronos, estão Teseu, com a sua espada e a de
Pyritous, e Pyritous olhando para eles." Sem deixar o mesmo texto, deduzimos
também que o Polignoto era um inovador em termos de atitudes; muito típico
dele são os fiéis sentados com a cabeça apoiada nas mãos, por exemplo:
"Então há Memnon sentado numa rocha e Sarpedon ao seu lado com a cara
nas mãos. Memnon descansa uma mão no ombro de Sarpedon"; há pouco
vimos que "Cloris está reclinado nos joelhos de Th yia", uma atitude que tem
o seu paralelo mais bonito num dos grupos do Pártenon (figura 139); A
postura de Hector na Nekyia também é notável porque parece distinta de
Polygnotus: "Depois do Th arípido Th amyris fi gura Hector sentado; tem as
duas mãos tomando o joelho esquerdo e parece triste. Estas pinturas de tantas
barbatanas tinham necessariamente de ter um certo equilíbrio (na Iliupersis,
por exemplo, vemos, numa extremidade, a nave e a tenda de Menelau, e na
outra a casa de Anténor), mas além disso, pode dizer-se que as composições
policóticas não eram visões sinopsas, mas episódicas, ou seja, que os números
eram simplesmente justas, sem qualquer hierarquia.
É menos do que impossível dizer se Polignoto usou nas suas composições
os conceitos de perspetiva que foram descobertos na época. A autoridade que
trata deste assunto é o arquiteto romano Vitruvius, que aponta o aspeto da
perspetiva com estas palavras claras: "Quando Eschylus retratava as suas
tragédias em Atenas, Ágatarchus pintou um palco e escreveu um comentário
sobre ele. Isto induziu Demócrito e Anaxagoras a escrever sobre o mesmo
258
Arte Grego
assunto, demonstrando como, dando um certo ponto central, as linhas devem

corresponder, como na natureza, ao ponto de vista e projeção dos raios
visuais, de modo que de uma coisa pouco clara uma representação do aspeto
dos edifícios pode ser alcançada em cenários pintados. Desta forma, embora
tudo seja desenhado em superfícies verticais e planas, certas partes podem
parecer distantes em direção ao fundo e outras avançam em direção ao
espectador" (Vitr., de arch. VII, praef. 11). Este texto parece sugerir que por
volta de 460 a.C. C. os cenários da tragédia do sótão tinham origens com
pinturas em perspetiva, mas nem as fontes escritas nem a cerâmica nos
permitem assegurar que Polignoto incorporou esta novidade nas suas pinturas.
O que a pequena Pausanias diz sobre a cor deve ser complementado com
notícias de outras fontes. Todos concordam que Polignoto, como muitos
outros pintores do seu tempo, e mesmo outros muito mais tarde, usavam uma
paleta sóbria, com apenas quatro cores (vermelho, ocre, branco e preto) e as
combinações destes. 4 Esta paleta está, portanto, ausente se quisermos dar
credibilidade às testemunhas antigas, azuis e verdes. No entanto, deve ser
admitida a possibilidade de Polignoto utilizar ambos em doses menores,
porque caso contrário, Pausanias não diria que o daimon eurynomos era azul.
Apesar disso, o Polignotus está bem incluído entre os cultivadores do
tetracromatismo, e pode dizer-se que, exceto em pequenos detalhes
acessórios, as suas pinturas produziram o mesmo efeito austero que o sótão e
a cerâmica negra coríntia ou, talvez melhor, a cerâmica do sótão com fundo
branco, de que falaremos no devido tempo. Que mesmo na pintura grega
posterior havia esplêndidas pinturas baseadas apenas nas quatro cores acima
referidas, demonstra isso muito eloquentemente, e sem a necessidade de
recorrer a mais textos, o Mosaico de Alexandre, que copia uma pintura
helenística de Filoxeno de Eretría e não contém mais cores do que as da paleta
clássica.
A comparação das descrições de Pausnias com as cenas de algumas
embarcações permite compreender qual era o arranjo habitual das fi guras nas
pinturas de Polygnotus. A melhor ilustração neste sentido é oferecida pela
cratera dos Argonautas (fi gura 120), onde as personagens renunciam ao seu
antigo hábito de descansar os pés na mesma linha para se distribuírem pelos
acima e baixos de uma paisagem acidentada, por vezes permanecendo alguns
"acima" ou "abaixo" dos outros. Além disso, a majestosa quietude
característica do pintor reina na pintura e os fiéis adotam atitudes muito
4 Cic., Brutus, 18, 70: similis na relação pictura est: in qua Zeuxim et Polygnotum et
Timanthem et eorum, qui non sunt usi plus quam quattuor coloribus, formas et lineamenta
laudamus; em Aetione, Nicomacho, Protogenes, O iam apelle perfeito são omnia. Tetracromia
era uma característicaca geral de toda a pintura grega. Três dos professores que Cícero inclui
entre os que partiram da regra geral aparecem incluídos nela por Plíia, XXXV, 50: quattuor
coloribus solis imortalia illa opera fatto... Apellesn, Melanthius, Nicomachus.
259
semelhantes às que realçamos na descrição das suas pinturas. O eco da cena

de Hades, em que um grupo de heróis ouve atentamente a música de Orfeu, é
percebido na pintura de uma cratera de colunas, do século V a.C. e mais do
que mediada, onde Orfeu canta para alguns guerreiros trácios. Raramente a
emoção da música tem sido expressa tão bem através da atitude e do gesto
como neste punhado de homens que se inclinam para a frente, enrolam as
pálpebras, ou mantêm a batida com um back-and-forth; apenas um, o da
direita, mantém uma atitude rígida e fria, como se o seu espírito belicoso não
lhe permitisse desfrutar de uma canção voluptuosa e mórbida. O que foram,
por outro lado, as composições em pé de Polignoto, especialmente as suas
batalhas, diz-nos com toda a grandeza que um copo é capaz de mostrar, o
Amazónia de uma cratera de Bolonha. Este último género de pinturas, no
entanto, não é aquele que o mestre cultivou com mais carinho, a julgar pelas
notícias que temos dele. A sua verdadeira atitude poderia ser definida em
poucas palavras dizendo que gostava mais da ação acabada do que da ação em
si, das cenas pacíficas do que das tumultuosas. Consistente com este polignoto
ideal pinta "A Ilion destruída" em vez de "A Destruição de Ilion"; "O
Casamento dos Deuses" em vez de "O Rapto das Filhas de Leucippus";
"Ulisses depois de matar os pretendentes" e não o ato de abate em si. Todas
elas são ações realizadas que evocam a memória daqueles seis metopes de
Olympia em que Herakles, terminou a sua proeza, já goza do merecido
descanso. Mas ainda mais do que este amor a composições silenciosas, que
deduzimos dos títulos das suas obras, Polignoto distinguiu-se pelo ethos das
suas personagens, e isso é refinado com uma voz eloquente pelas autoridades
clássicas. Esse ethos consistia numa forte, e ao mesmo tempo ideal,
caracterização das grandes figuras, algo que lhes emprestou uma dignidade
sobre-humana, um carácter heroico, semi-divino, o mesmo que distingue as
personagens de Eschylus das do drama de Eurípides. Esse ethos foi, de acordo
com Aristóteles (Poeta. 6), a virtude do Polignoto que outros grandes mestres
posteriores, como Zeuxis, não possuíam, e é também isso que, pelo contraste
com tudo o que vem depois, distingue melhor do que qualquer outra qualidade
da arte do seu tempo.
Para concluir, diremos que na Idade Antiga uma parte das inovações na
pintura foram atribuídas a Polignoto que não são exatamente as mesmas que o
reconhecemos. Plília resume algumas das primeiras: "Como Polignoto de Th
asos, que pela primeira vez pintou mulheres com vestidos transparentes,
cobriu a cabeça com mitras de várias cores e pela primeira vez fez um grande
avanço na pintura, porque começou a abrir as bocas das suas personagens, a
mostrar os dentes e a dar ao rosto um aspeto diferente da velha rigidez." 5 Hoje
5 Cheio. XXXV, 58: sicut Polygnotus Th asius, qui primus mulieres tralucida veste pinxit,
capita earum mitris versicoloribus operuit, plurimumque picturae primus contulit, siquidem
260
Arte Grego
sabemos que todas estas foram invenções mais antigas que Polignoto. Para
abrir a boca mostrando os dentes, a expressão forte nos rostos, os vestidos
transparentes das mulheres, encontramo-los já nos vasos de Euprodnios e seus
sucessores; mas é que em muitos aspetos conhecemos melhor a pintura antiga
do que os mesmos estudiosos que a trataram quando até a Iliupersis e a
Nekyia de Polignoto poderiam ser admiradas na Lesque dos Knidios, em
Delphi.
Mikón, Panainos e Onasias

Destes três pintores, que em várias ocasiões alternaram com Polignoto na
decoração de templos e pórticos monumentais, muito pouco se sabe. A
personalidade de Mikon, em contraste com o ethos de Polignoto, foi
distinguida pelo pathos das suas composições, pelas ondas de emoção e
coragem em que os seus rostos estavam envolvidos. No Anakeion, em Atenas,
onde Polignoto compõe "O Casamento dos Deuses", Mikon pinta "A
Aventura dos Argonautas". Muito famoso e influente na arte do seu tempo e
no final foram os seus dois Amazonomaquias, aquele que adornava as paredes
da essessão de Th e a do Stoa Poikile. De um e de outro derivam, acredita-se,
as dez lutas de gregos e amazonas pintadas em navios desta época; todas elas
são compostas como frisos, com as barbatanas numa linha ligeiramente
sinuosa, mas ao mesmo tempo com grande exibição de emoções fortes e
movimentos arrojados. O exemplo mais bonito deste tema oferecido pela
cerâmica é o 6kylix de Munique (fig 119), em que Aquiles mergulha a sua
espada no punho no peito da Penthesilea, a rainha das Amazónias. Não se
pode dizer que um quadrado tão maravilhoso como este é uma cópia de
qualquer outro, mas tem o mesmo espírito dramático que inspirou as criações
de Mikon. Também na Essessão Pausanias (I, 17, 2) menciona uma
Centauromachy do mesmo artista, cuja influência também é observada nos
vasos cerâmicos: as seis cópias que repetem este tema encerram figuras tão
semelhantes às do frontão ocidental de Olympia — uma lapita que estende o
braço em direção à cabeça de um centauro numa atitude paralela à do Apolo
da Apolo. a Teseu atacando o seu inimigo com um machado duplo, etc., que
deve ser admitido que se há esculturas e composições de um caráter
polimérico em Olympia, há também as de um espírito mikoniano, e o frontão
ocidental é um bom exemplo disso. Esta influência pode ser explicada pelo
instituit os adaperire, dentes ostendere, voltum ab antiquo rigor variam.

6 Este edifício, construído por Cimon por volta de 475 a.C. C., não tem nada a ver com o
conhecido templo da Ágora - provavelmente dedicado a Hephaistos e Atena-, que mais tarde
recebeu o nome de Th ession, e que sem ser uma obra arquitetônicaÉ um dos monumentos mais
conhecidos dos atuais Atenas pelo simples facto de ser o templo dórico grego que chegou nas
melhores condições aos nossos dias.
261
provável carácter escultórico das pinturas pintadas por Mikón; mas, além
disso, é de notar que o mesmo ele e Polignoto eram também escultores, e que
como tal estavam sempre mais interessados na forma do que na cor. Ainda
mais tarde Mikon foi admirado pelos seus atletas (Plin., XXXV, 8: Micon
athletis spectatus). Em Olympia apareceu a base de uma estátua dele, a do
atleta Kallias, que ganhou a vitória em 472 a.C.
Panainos era irmão e colaborador de Fídias. No Stoa Poikile
provavelmente pintou a "Batalha da Maratona", e alguns anos mais tarde foi
encarregado de decorar o manto do Zeus de Phidias em Olympia. Para este
mesmo templo compôs nove pinturas com duas ou três figuras cada. Estas
composições mitológicas de poucas ficções e caráter ritual seriam algo
semelhante ao relevo de Eleusis com Démeter, Koré e Triptolemo; outros,
com cenas de luta, assemelham-se aos seis metopes de Herakles em ação, que
adornavam o friso dos lados menores da cela.
Onasias deve ter sido um pintor capaz de trabalhar ao lado do acima, uma
vez que em Platea foi encomendado um quadro de "Os Sete contra Tebas",
enquanto Polygnotus pintou o seu próprio "Ulisses depois de matar os
pretendentes" (Paus, IX, 4, 2), mas isto é tudo o que as fontes dizem sobre ele.
Cerâmica do sótão entre os anos 475-450 a.C. C.

O espírito elevado e a grandiosa conceção que caracterizam o plástico
após as Guerras Médicas também se manifestam na pintura dos vasos e nas
formas destes. A influência da pintura mural faz-se sentir com toda a sua força
na obra de alguns pintores – não muitos, felizmente – e traz como
consequência o abandono de fórmulas que desde os tempos antigos se tinham
repetido. E assim, ao lado de pinturas compostas da forma tradicional, surgem
agora composições em que todas as figuras são distribuídas livremente por
todo o espaço. Os mesmos estímulos despertam um interesse vivo em
encurtamento, perspetiva, sombreamento e expressão de emoções tanto ou
mais caracterizados do que aqueles que aparecem na escultura.
Na forma dos vasos notam-se grandes mudanças. O kylix, o cálice de
alças, que tanto favorecia entre os pintores dos tempos mais antigos, é
substituído por outras formas, embora ainda haja neste momento um grande
pintor que o cultiva (o Pintor Pentesil). Os navios mais populares são agora
pélikai, stámnoi, ânforas, crateras (especialmente a cratera da coluna, que
atravessa o Mediterrâneo passou a ser imitada mais tarde pelos ibéricos, cf.
Ars Hispaniae I, fi g. 307). Junto à cerâmica das barbatanas vermelhas
adquirem grande desenvolvimento os vasos de fundo branco - alguns kylikes e
numerosos lékythoi - em que há desenhos de linha pintados sobre um engobe
branco que cobre total ou parcialmente a superfície do vidro. Os primeiros
exemplos desta nova técnica já tinham aparecido no final do período arcaico,
262
Arte Grego
mas é agora quando adquirem uma categoria tão alta como a das barbatanas
vermelhas, e nelas devem ser vistas, melhor do que na última, a gama
cromática austera da grande pintura.
Entre os cento e trinta pintores conhecidos neste período, é possível
distinguir vários grupos com quatro tendências claramente definidas: "A
escola do Pintor de Altamura e o Pintor de Nióbides, com os seus seguidores,
cultivam uma pintura 'histórica' num estilo académico monumental. Todos
eles têm os olhos postos na nova "megalografia", ou seja, nas grandes pinturas
de Mikón, Polignoto e seus companheiros. Esta escola fornece-nos material
precioso para a reconstrução de obras-primas que se perderam; mas o estilo
com que traduzem as criações pulsantes de génio é de execução desajeitada,
inanimada e fria. Também o grupo do Pintor de Villa Giulia pode ser
chamado de académico; mas, ao contrário do pintor de Nióbides, distingue-se
pelas suas figuras calmas e graciosas e pelas suas simples composições, bem
ajustadas à forma dos vasos; também tem uma fi nura maior do que salta para
os olhos à primeira vista e desenha com linhas puras e breves. A beleza da
linha e o design também podem ser vistos num terceiro grupo, o dos
naturalistas: o Pintor da Penthesilea, o Pintor de Sotades e seus amigos. Mas
estas são uma nova beleza: o desenho não é bonito e cuidadoso, mas arrojado,
esboçado e largo. O Pintor do Pão [...] está bastante relacionado com um
quarto grupo, o dos maneiristas, que a partir do final do arcaísmo podem ser
seguidos ao longo de meio século" (Beazley, "Der Pan-Maler", 17-18).
O Pintor Pan obtém o seu nome a partir de uma cratera queimada, com
duas cenas contrastantes: o deus Pan correndo atrás de um pastor, e a morte de
Actaeon (fig 118), o caçador theban que Artemis tinha devorado pelos seus
próprios cães. O tema, que já nos chegou num metope de Selinunte (página
227), não tem o mesmo significado que na arte moderna, onde muitas vezes
aparece. A lenda de que Artemis puniu Actaeon por a ter visto nua, ainda não
tinha aquele tingido picante no tempo do Pintor do Pão. O que se pensava
então era que Zeus tinha condenado Actaeon porque fingia ser político.
263
Figura 118. Artemis e Actaeon, numa cratera do Pintor Pan. Boston, Museu de Belas Artes.
dia para Semele, escolhido dos deuses e futura mãe de Dioníso; Artemis era
simplesmente o executor da sentença. Corretamente interpretada como um
castigo celestial, esta cena, composta de acordo com os traços de um V
dinâmico, aparece em toda a sua grandeza. Actaeon desmorona-se por terra
sob o ataque feroz dos seus cães – representados em tamanho minúsculo,
como era habitual em cenas deste género; a bela besta do caçador, que cai de
braços abertos, não é a do primeiro caído ou moribundo que encontramos na
arte grega, mas é a primeira que traz à memória o belo símile homérico:
"caído por terra como cai um carvalho, um choupo ou um pinheiro
imponente". Ártemis afasta-se dele preparando o fl echa que o acaba. Neste
bom exemplo do desenho do Pintor do Pão, a preciosidade arcaica e a
grandeza da arte clássica inicial andam de mãos dadas. O movimento das
empresas é ágil; contrastes, afiado; a pincelada, ligeira, desembrulhada e com
tendência ornamental.
O Pintor Pentesil, assim chamado pelo seu monumental copo com a morte
de Penthesilea às mãos de Aquiles (figura 119), onde, como diz John D.
Beazley, "por uma vez um pintor pode aprisionar um Agincourt dentro de um
O", representa todas as virtudes da escola naturalista que já salientámos
anteriormente. Mas o belo espécime que lhe dá o nome vai além do que é
habitual nele, porque normalmente o seu desenho é menos acabado do que
264
Arte Grego
aqui e tem, por outro lado, uma grande espontaneidade e um certo

personagem de esboço. Seus tópicos favoritos são
Figura 119. Aquiles e Pentésile, no quilix que dá o seu nome ao Pintor de Pentésia. Munique,
Glyptotheque.
cenas em que um satyr persegue um maenad ou um efémero orgulhosamente
exibe o seu cavalo. No kylix da Penthesilea, o pintor, desejoso de algumas
melhorias técnicas, introduz cores suplementares: vermelho, amarelo,
castanheiro e ouro. O Pintor de Pistoxenos, que segue a mesma corrente da
anterior, atinge a sua mesma altura com um copo de fundo branco em que
Afrodite é vista cavalgando sobre um ganso, uma das mais deliciosas pinturas
idílicas da cerâmica grega. Bom decorador de copos com fundo branco foi
também o Pintor de Sotades, amigo de temas e formas não-lavadas; dentro de
um dos seus copos, uma menina, na ponta dos pés, estende-se para chegar ao
fruto de uma macieira.
Entre os imitadores da megalografia, o Pintor de Nióbides ocupa um lugar
central. A obra que lhe dá o nome é uma cratera sob a forma de um cálice,
onde o massacre dos filhos de Niobe está representado, por um lado, e por
outro a montagem dos Argonautas (figura 120, placa XI). As personagens da
grande pintura contemporânea que este e outros artistas do mesmo grupo
aspiram a reproduzir nos seus vasos já foram apontadas acima.
265
Figura 120. Os Argonautas, de uma cratera do Pintor de Nióbides. Paris, Museu do Louvre.
Como figura principal dos pintores académicos menos ambiciosos e,

portanto, mais agradáveis do que os membros do grupo anterior, o Pintor da
Villa Giulia merece ser destacado. As suas composições, das quais o vidro dos
bailarinos do Museu que lhe deu o seu nome é um bom exemplo, mostram
uma tendência marcante para temas plácidos, para as cenas em que reina a
harmonia. Para facilitar o seu trabalho, repete muito, nas noventa e ímpares
pinturas que lhe são atribuídas, certos temas e atitudes, como o da mulher que
se afasta à pressa, o velho com barba que segura um cetro, o da donzela que
carrega nas suas mãos um jarro e um phiale, etc.
Com esta geração de pintores termina a Idade de Ouro da cerâmica grega.
Desde meados do século V a.C., a pintura mural e a escultura seguem
percursos tão elevados que a cerâmica não tem força para voltar a uma
altitude tão elevada. A mesma atitude do Pintor de Nióbides e dos artistas do
seu grupo, procurando imitar o que se cultiva noutro campo, é um sintoma de
fraqueza. A isto veio a acrescentar-se a descoberta de perspetiva, que,
primeiro nos cenários do teatro e mais tarde na pintura mural, teve de dar uma
performance tão vasta, mas que produz nos óculos, quando o pintor comete o
desajeitado de usá-lo completamente, efeitos ilusionistas que distorcem a sua
natureza, uma vez que para o grego a parede do vaso é acima de tudo uma
superfície impermeável, mesmo para a terceira dimensão. E embora seja
verdade que depois de meados do século V a.C., e mesmo no próximo, a
cerâmica continua a ser pintada e as excelentes peças são encontradas nela,
não é menos verdade que a partir de agora nenhum artista de alta categoria se
dedica à sua decoração, tendo à mão, como todos tinham, as artes que na
época davam os frutos mais bonitos do espírito grego. Talvez nenhum
fenómeno possa dar um exemplo tão claro do nível a que a escultura clássica e
a pintura se ergueram, como o facto de a maravilhosa cerâmica sótão mimada
266
Arte Grego
até então por grandes artistas, ter sido adiada e condenada a descer a um nível
um pouco mais digno do que o de qualquer outra das artes menores.
267

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Arte grega

António Branco Freijeiro

A arte clássica do primeiro período (480-450 a.C.)

Figura 86. Harmodios e Aristogeiton. A reconstrução. Nápoles, Museu Arqueológico Nacional.

que algumas dobras elementares: revela os volumes do peito e realça-os com

Figura 88. Herakles do frontão

Figura 89. Chefe de Atena do frontão oriental do templo de Afasia em Aegina.

Figura 91. Atena, no frontão ocidental do

Há ainda um novo fator que à primeira vista complica os problemas

A importância das escolas locais no período arcaico diminui no início do

A atividade artística de Onatas de Aegina está documentada entre 480 e

espectadores acreditam que partilham", em Siracusa (este "coxo" era

os lençóis prateados que lhe cobriam os lábios. As dobras do seu manto e as

rosto principal uma cena que tem equivalências em alguns monumentos

Figura 92. Auriga de Delfos. Delphi, Museu Arqueológico.

Figura 93. Auriga de Delfos. Os detalhes.

resolvido; é acordado que todos os relevos formados um quadrilateral quando

* N. de E.: atualmente nos Museus Capitolinos.

A gedia de Aeschylus oferece-nos o Poseidon de Artemision (figuras 103 e

de Zeus Ithomatas, de Hageladas. O seu penteado, como o do "Efébo Loiro", é

várias cópias, uma delas em Atenas e outra no Museu Britânico (Apollo

Figura 105. Apolo de omphalos.

calma e calma de Apolo, e por outro lado o modernismo do broncista

O Templo de Zeus em Olympia

Figura 106. Planta do templo de Zeus em Olympia.

proporções ideais, certamente inventado por si mesmo. Estas proporções

Figura 107. Reconstrução da fachada ocidental do templo de Zeus em Olímpia.

adversários se preparam para iniciar a corrida: a calma que precede a

Figura 108. O Olympia. Frontão oriental do templo de Zeus. A reconstrução.

Figura 110. Frontão ocidental da Figura 111. Frontão ocidental do templo de

e nas extremidades do frontão, grupos de grupos subalternizadores. As

De um lado, Piritoo tenta livrar a sua esposa do abraço de um centauro, e do

(Figura 111) são representados apenas por metade de um corpo. O movimento

pintor Polignoto, que foi a personalidade mais brilhante e vigorosa de toda

Figura 114. «Discóbolo Lancelloti».

parte, obras de restauro modernas), o vasto exterior interno e vasto distingue-

Figura 117. O Herakles. Boston,

porque, de acordo com Plutarco, o pintor tinha dado a Laodike as

Entre os homens, Polignoto representava Meleagro, o caçador galante

assunto, demonstrando como, dando um certo ponto central, as linhas devem

semelhantes às que realçamos na descrição das suas pinturas. O eco da cena

Mikón, Panainos e Onasias

instituit os adaperire, dentes ostendere, voltum ab antiquo rigor variam.

Cerâmica do sótão entre os anos 475-450 a.C. C.

aqui e tem, por outro lado, uma grande espontaneidade e um certo

Como figura principal dos pintores académicos menos ambiciosos e,

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