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INTRODUO
A histria (brasileira ou universal) pode ser vista sob
diversos prismas e, dependendo dos interesses, geralmente,
o esforo para didatizar e simplificar a volta consciente ao
passado se restringe delimitao de linhas cronolgicas,
muitas vezes legitimadas como fontes exclusivas de um passado
consagrado como oficial. Provavelmente, todo jovem brasileiro
em idade escolar j teve ou ainda ter contato com a clssica
sistematizao da histria universal, que se fragmenta a partir de
acontecimentos considerados relevantes, a saber:
Pr-histria
Histria Antiga
Histria Medieval
Histria Moderna
Histria Contempornea
No entanto, essa diviso no pode ser considerada como
a nica aceitvel para estudar histria. Ela apenas uma entre as
vrias maneiras de estud-la, herdada da tradio historiogrfica
francesa, que considera, por exemplo, como marco referencial
da Histria Contempornea, a tomada da Bastilha, em 1789, ato
que simbolizou a efetivao da Revoluo Francesa.
Por isso, com o intuito de facilitar a leitura e a
contextualizao histrica, o presente trabalho retrata as
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O TEATRO NA
ANTIGUIDADE CLSSICA
A palavra teatro remete a dois significados diferentes:
a um gnero da arte ou tambm a edifcio ou casa, ou seja,
ao espao no qual podem ser representados vrios tipos de
espetculos. Etimologicamente, teatro deriva do grego theatron
(theaomai = ver; thea = vista; panorama), mas a forma atual
da palavra tem origem latina (theatrum). Porm, no correto
afirmar que o teatro uma inveno grega.
Procurar conhecer a trajetria do teatro ocidental
implica, num primeiro momento, em buscar as suas origens,
o que nos leva ao Mar Mediterrneo, em cujas margens, na
Antiguidade, desenvolveram-se diversas civilizaes s quais
podemos relacionar a existncia de representaes teatrais,
primordialmente aquelas ligadas s cerimnias religiosas.
No Egito Antigo, durante a XI dinastia, inaugurada pelo
poderoso Mentuhotepe I, j se atesta a presena de variadas
representaes teatrais cujo objetivo era cultuar as divindades,
e que perdurariam por todo o Mdio Imprio (2000-1700 a.C.).
Para os deuses Osris e sis eram feitas procisses na cidade de
Abidos, s quais acorriam peregrinos vindos de todos os domnios
do reino egpcio. Nessa ocasio, as sacerdotisas e sacerdotes
reviviam o martrio do deus e a sua ressurreio.
Alm disso, o calendrio egpcio reservava, para cada
divindade, uma data considerada sagrada, e os cerimoniais
religiosos contemplavam momentos de grande dramaticidade,
TEATRO GREGO
As formas dramticas gregas a tragdia e a comdia
tiveram tamanha fora e intensidade no seu tempo, que
atravessaram os sculos inspirando criaes e fornecendo
modelos teatrais vindouros at chegar contemporaneidade.
Tratava-se de um teatro cvico, organizado pelo Estado, com a
finalidade de promover o sentimento de responsabilidade e o
zelo pelas coisas pblicas entre os cidados da plis, bem como
a unidade entre os diversos povos que compunham a sociedade
grega. A grandiosidade do espetculo mobilizava todos os povos
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ARISTTELES, Metafsica, I, 2.
982b, p.12 e ss.
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A tragdia clssica
, pois, a Tragdia imitao de uma ao
de carter elevado, completa e de certa
extenso, em linguagem ornamentada e com
vrias espcies de ornamentos distribudas
pelas diversas partes [do drama], [imitao
que se efetua] no por narrativa, mas
mediante atores, e que, suscitando o terror
e a piedade, tem por efeito a purificao
dessas emoes (ARISTTELES, 1993, p. 37).
Nesta definio, Aristteles aponta algumas caractersticas
da tragdia: por meio de linguagem elevada representada uma
ao que, depois do seu incio, requer que ela se complete no
seu interregno, ou seja, no tempo que medeia o seu incio e o seu
fim. A est presente uma das regras clssicas da escrita literria,
e que ir atravessar os sculos vindouros da criao teatral: a
unidade de ao, aliada unidade de tempo (do nascer ao pr
do sol) e lugar (acontecer toda a ao num mesmo espao).
Durante a tragdia, o personagem sofre um forte revs:
da felicidade para a infelicidade, da ventura para a desventura
desencadeada quando ele toma conscincia de um erro cometido
sem o saber. Iniciada a ao, nada mais poder deter o fim funesto
antevisto desde o seu incio, e que culmina com a catstrofe que
a elucida e esclarece, e cujo intuito o de emocionar, de provocar
comoo via identificao dos espectadores com o heri ou
protagonista, com a causa por ele sustentada e com seu destino
trgico, tentando assim, enobrecer e purificar os sentimentos do
pblico presente (fenmeno da catarse, segundo Aristteles).
Os grandes trgicos de que se tm notcias so: squilo,
Sfocles e Eurpedes.
SQUILO (525-456) viveu 69 anos. Nascido em Elusis
(Atenas), comeou a fazer sucesso aos quarenta anos de
idade. Como era de famlia nobre, teve oportunidade de
estudar e de viajar por toda a Grcia e a Siclia. Especialista
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TEATRO ROMANO
A histria de Roma e da sua transformao no mais
poderoso imprio ocidental da Antiguidade remete a uma
trajetria de quase setecentos anos. Os romanos eram um povo
aguerrido, sbrio, disciplinado e responsvel, afeito s conquistas
militares que os levou expanso territorial desde o norte do
continente africano e europeu, at pores da sia, no Mdio
Oriente. Sabiamente, permitiam que os povos conquistados
mantivessem seus hbitos culturais e sociais, desde que lhes
pagassem devidamente os impostos.
O contato e a possibilidade de vivenciar a incrvel
diversidade cultural permitiram a esse povo incorporar o
gosto por espetculos grandiosos, encenados nos grandes
teatros construdos especialmente para acolher milhares de
espectadores ansiosos por diverso e entretenimento. O circo
com a presena de malabaristas, comediantes e animais exticos
adestrados e demonstraes de fora e treinamento fsico, como
as corridas de bigas e lutas de gladiadores era o espetculo
preferido das multides.
A fbula atelana
Atella, uma pequena vila prxima de Npoles, era famosa
por suas farsas burlescas no dialeto osco, que reproduzia a fala
dos moradores rudes da regio. As stiras eram disparadas
principalmente em direo aos militares, aos doutores e
filsofos, e sua estrutura era baseada em personagens fixos,
sendo alguns deles: Maccus (o idiota), Pappus (vilo avaro
e libidinoso), Dossenus (filsofo parasita). Os atores usavam
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TEATRO MEDIEVAL
Aps a queda do Imprio Romano, tem incio um perodo
na histria ocidental, mais tarde batizado de Idade Mdia, que
compreendeu o sculo V ao XV da era crist. Nesse perodo,
coexistiram trs culturas diferentes no continente europeu: a
rabe, a bizantina e a feudal. Importa ressaltar que, quando se
fala em Teatro Medieval, delimita-se o espao em que ele ocorreu,
numa referncia aos pases da Europa Feudal: Frana, Itlia,
Alemanha, Sua, Inglaterra, Holanda, Blgica, e, paulatinamente,
Portugal e Espanha (denominaes atuais). Esse teatro perdurou
por mil anos e para melhor ser compreendido, foi subdividido
em duas fases: Alta Idade Mdia e Baixa Idade Mdia.
Na Alta Idade Mdia, o teatro herdado do perodo
clssico greco-romano, j em franco declnio, foi abertamente
combatido pela Igreja Catlica, tornando-se objeto de
discusses em conclios papais, que impuseram crescentes
ordens proibitivas, restringindo assim, o fazer teatral. As atrizes
passaram a ser equiparadas s prostitutas e os atores, em
geral, sofriam perseguies de todo o tipo. Desse modo, os
espetculos foram reduzidos s proezas dos saltimbancos e aos
cantores e malabaristas ambulantes que realizavam pantomimas
e palhaadas em circos e feiras populares. No entanto, em Plena
Idade Mdia, o teatro comea a ressurgir, florescendo na Baixa
Idade Mdia, quando justamente a Igreja se aproxima dele para
educar os fiis, a grande maioria analfabeta na doutrina crist.
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O milagre
Pea teatral de durao bem mais curta do que o mistrio,
e cuja temtica estava calcada nas lendas das vidas dos santos.
Explora tambm, contos populares com motivos piedosos e
personagens comuns que se defrontam com situaes terrveis,
e so salvos pelo arrependimento tardio e pela interveno de
Nossa Senhora.
A moralidade
Forma dramtica de inspirao religiosa, surgida na
Baixa Idade Mdia, mas com argumento no extrado da Bblia.
Apresenta argumentos abstratos, que emprestam o nome aos
personagens o Bem, a Morte, A Caridade, a Perseverana, por
exemplo analisando o microcosmo em relao ao sobrenatural.
Assim, a moralidade retrata a figura de um protagonista que est
diante de graves problemas a resolver, e sofre tentaes morais.
Ao utilizar essas personificaes, a moralidade visa edificao
do ser humano.
Teatro profano
No sculo XIII, nas praas e feiras reaparece uma forma
particular de teatro cmico feito pelos jograis e mmicos, que
conta e canta histrias do cancioneiro popular, encenando
monlogos dramticos e mmicas dialogadas que imitam tipos
o avarento, o louco, o bbado, entre outros. Entre as muitas
formas que o teatro profano adquiriu, destacam-se a farsa, a
sottie e o entremez.
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A farsa
Como gnero dramtico, a farsa se caracteriza por
apresentar situaes cmicas do cotidiano de forma direta,
exagerada, grosseira e maliciosa, por meio da sucesso rpida
de equvocos, provocando o riso amplo e direto no pblico
que a assiste. O nmero de personagens, inspirados na vida
urbana medieval restrito, visto que no apresentam recortes
psicolgicos detalhados, mas representam condies (patro,
empregado, marido, mulher, amante) ou burgueses emergentes
(o advogado, o mdico, o comerciante).
A Sottie
Esse tipo de farsa em forma de uma pea curta, cujos
personagens so os loucos ou os bobos da corte, surge na
Frana medieval. Tendo em visto a loucura dos tolos (sots),
permitido tudo dizer e confrontar. So feitas ento, severas
crticas s autoridades civis e religiosas ao revelar verdades que
de outra forma ficariam ocultas. Seus personagens trajavam um
figurino tpico nas cores verde e amarela, tinham os chapus
enfeitados com guizos e eram exmios acrobatas.
O entremez
Termo geral usado para designar os variados tipos de
diverso praticados durante os banquetes medievais. Na Espanha
do sculo XVI, era o nome dado a um tipo de pea curta, em um
ato, com temas populares ou palacianos apresentados de forma
jocosa e burlesca, e que terminavam, quase sempre, em um
nmero musical cantado. Eram representados nos intervalos das
peas mais longas.
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O TEATRO NO RENASCIMENTO
No Renascimento, perodo que se estendeu por duzentos
anos entre os sculos XVI e XVII, algumas cidades da Europa
vivenciaram intensas mudanas culturais, sociais e econmicas,
que foram impulsionadas pela inveno da imprensa, pelas
grandes navegaes e descobrimentos, e ainda pela reforma
protestante, a nova religio da burguesia industrial e dos
intelectuais.
No teatro, h uma profunda mutao com a criao
e recriao de vrias modalidades dramticas, consoantes s
particularidades de cada localidade. A vida cultural e palaciana
europeia centralizada em cidades como Paris, Londres, Madrid e
Florena, o que serve de incentivo para a formao de companhias
regulares de teatro. De modo geral, as Artes louvaram e cultuaram
a cultura clssica greco-romana, emancipando-se dos dogmas
religiosos para se ligar filosofia humanista, que preconizava o
homem como centro de todas as coisas o antropocentrismo.
Nessa poca, destacam-se as seguintes manifestaes teatrais: o
Siglo de oro (Espanha), a Commedia dellArte (Itlia e Frana), o
Teatro Elizabetano (Inglaterra), e, por fim, o Classicismo Francs.
De incio, as representaes eram realizadas nos ptios
das estalagens e nos adros das igrejas, ou ainda, defronte a
alguma casa senhorial localizada na praa de alguma aldeia
ou cidade qualquer do territrio espanhol. Ao cair no gosto da
nobreza e, particularmente, do rei de Espanha, teatros foram
sendo construdos e companhias teatrais comearam a receber
subsdios reais. Nas principais cidades espanholas da poca
Valencia, Sevilha e Zaragoza, alm da capital Madrid, que em
fins de 1636 contava com quarenta edifcios teatrais (contra dois
existentes em Paris, na mesma poca) fervilhava a vida teatral.
Lope de Vega foi profcuo escritor, tendo produzido mil e
quinhentas obras dramticas, entre autos, dramas e comdias,
alm da literatura no dramtica em verso e prosa. A fora das
paixes humanas e suas desditas, os enlevos e galanteios de uma
conquista amorosa e as crises msticas do autor esto presentes
em sua obra dramtica, dentre as quais as mais conhecidas so:
Fuenteovejuna, O cachorro do jardineiro, A estrela de Sevilha, O
cavaleiro de Olmedo.
Tirso de Molina pseudnimo do Frei Gabriel Tllez
escreveu em torno de quatrocentas peas, classificadas como
teatro de intrigas ou de costumes, teatro histrico e teatro
religioso. o criador do personagem Don Juan, um dos grandes
mitos do teatro dos tempos modernos (personagem presente
em muitos filmes feitos no ocidente, desde a criao do cinema).
Molina apresenta seus personagens com indulgente ironia,
graa, sutileza, e condescendente com o sentimentalismo
feminino. Esto presentes ainda, na sua obra, questes ligadas
moralidade e f, bem ao gosto da religiosidade barroca. Dentre
a sua produo, destacam-se as comdias de intrigas Don Gil de
calas verdes, O tmido do palcio, O Burlador de Sevilha.
Caldern de la Barca, de origem aristocrtica, foi
brilhante aluno da escola jesuta, especializando-se em lnguas
e cultura latina. considerado o grande autor do siglo de oro
e barroco por excelncia, devido aos excessos e personagens
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COMMDIA DELLARTE
Foram trs os sculos (de meados do sculo XVI ao incio
do sculo XIX) em que companhias itinerantes de comdia
italianas e, mais tarde, francesas, perambularam por aldeias,
vilarejos, cidades e palcios de todo o territrio europeu,
apresentando-se, inclusive, em reinos do leste como a Polnia
e Litunia. Alguns estudos apontam que a origem desse tipo de
manifestao teatral remonta antiga tradio popular anterior
a Cristo a Atellana que durante sculos, foi mantida viva
por artistas populares que se encarregaram de transformla e aprimor-la ao sabor da cultura itlica. Contudo, outras
pesquisas procuram demonstrar que se trata de uma evoluo
da farsa medieval.
A Commdia dellArte um teatro profissional por
excelncia, e os atores pertencentes s companhias dedicavamse com esmo, alguns deles, a vida toda, ao aprimoramento da
interpretao do seu personagem. O apuro tcnico implicava
numa especializao vocal, musical, mmica, acrobtica e cultural,
que lhes possibilitava inmeros recursos improvisacionais, uma
vez que esse tipo de teatro possui duas caractersticas bsicas: o
espetculo se organiza em torno de personagens fixos e a ao
parcialmente improvisada.
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Havia um texto reduzido, chamado scenario, uma espcie
de roteiro entremeado por cenas de artifcio, os lazzi, das quais
os atores se valiam para improvisar. Cada um era responsvel
pela criao do seu tipo, por suas prprias reaes, e pela
sua linguagem, conferindo profundas marcas pessoais ao seu
personagem, o que resultava, por vezes, na confuso entre a
pessoa e o personagem, entre a vida real e a fico.
A Commdia dellArte proporcionava ao pblico um
espetculo com recursos auditivos (dilogos improvisados,
cantos e msica executada pelos prprios atores) e visuais, que
exigia grande domnio da expressividade corporal. O rosto dos
atores, com exceo dos enamorados, era encoberto por uma
mscara tpica para cada personagem, e a mobilidade corporal
para conseguir efeitos cmicos era feita pela mmica e acrobacia:
saltos mortais, cambalhotas, contores e piruetas. Alm disso,
os atores procuravam aliar s representaes, a dana, o canto e
a msica, sempre acompanhados pelo som de guitarras, flautas,
violas e violinos, entre outros instrumentos musicais da poca.
As companhias de Commdia dellArte eram quase
sempre familiares, o que no as impedia de contratar, por
vezes, atores profissionais. Essas companhias viajavam pelos
caminhos de terra do vasto continente europeu em carroes
que lhes serviam de camarim e de base para palcos mveis,
transportando neles tambm, toda a parafernlia necessria:
figurinos, adereos, instrumentos musicais e cenrios.
As estradas, quase sempre muito ruins, tambm eram
inseguras e alvo de furtos e pilhagens ao longo dos caminhos.
Desse modo, a troupe sofria muitas agruras, inclusive a fome,
at chegar a uma aldeia, vilarejo ou palcio de algum nobre,
ou ainda, a uma cidade maior, onde receberia os louros e a
glria por uma boa representao. O pblico, bem variado, era
composto por rudes camponeses, comerciantes e por nobres
de todo o tipo, cuja reao variava de eufricos aplausos a
vaias e demonstraes hostis de no aprovao, por vezes
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TEATRO ELIZABETANO
Na Inglaterra governada pela rainha Elizabeth, da
dinastia dos Tudors, ocorreu um dos perodos mais fecundos
de criao teatral de todos os tempos. Vasconcellos (1987, p.
193) aponta trs motivos para que isso tivesse acontecido: 1)
a interao dos diversos nveis sociais em torno da atividade
teatral; 2) a conscincia nacional de grande nao que emergia,
principalmente depois da derrota da Invencvel Armada (1588);
3) no ter havido um rompimento rigoroso com a Idade Mdia,
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CLASSICISMO FRANCS
Na Frana de Lus XIV, sob o comando de Richelieu e da
Academia Francesa, fundada em 1629, o extremo cuidado para
criar uma obra que chegasse perfeio formal levou os tericos
a estabelecerem regras precisas para a escrita de uma pea
teatral. Dessa maneira, os autores necessitavam segui-las risca,
sob pena de serem alvos de contundentes e desastrosas crticas,
e que poderiam, inclusive, pr fim a uma carreira artstica.
O motivo principal pelo qual os franceses cercaram a
criao artstica teatral com tantas regras foi o de imprimir a
marca renascentista de voltar o olhar para a Antiguidade clssica
greco-romana, buscando restaurar o modelo aristotlico da
tragdia e da comdia. Tal restaurao, segundo Vasconcellos
(1987), deveria refletir os ideais de ordem, lgica, equilbrio,
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mescla vrios gneros, inclusive o modelo da comdia grecoromana, porm herdeiro direto da comdia popular italiana,
a Commdia dellArte. Durante doze anos, com sua troupe em
carroes abarrotados de cenrios e figurinos, percorreu as
estradas da Frana, primeiramente como ator, e depois tambm
como escritor da companhia. Em 1658, na capital parisiense,
representou, no Louvre, para o rei e sua corte. A partir de ento,
tornou-se protegido de Lus XIV, de quem recebeu patrocnio
para si e para a companhia, composta por atores oficiais.
Em suas peas, Molire no afronta diretamente a
monarquia, a autoridade da Igreja e os privilgios da corte.
Entretanto, os seus protagonistas se empenham em retratar e
pr em xeque as mazelas sociais, principalmente o abuso de
poder. H uma guerra declarada contra a hipocrisia, a inveja e o
fanatismo. Sempre que pde, no deixou de criticar a estupidez
dos nobres e a vulgaridade dos camponeses, dos pequenos
comerciantes e dos burgueses. De sua extensa obra, destacamse: Escola de mulheres, Escola de maridos, O doente imaginrio,
As preciosas ridculas, O Tartufo, O Misantropo, Don Juan.
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DRAMA BURGUS
J no final do sculo XVIII, Denis Diderot (1713 1784),
um dos grandes nomes do enciclopedismo iluminista francs,
denominou drama burgus a forma dramtica sria, cujos
personagens representavam o ser humano concebido como
sendo bom na sua essncia, e cujos erros eram cometidos devido
ao contexto social em que vivia. O tom utilizado na fala dos
atores era sentimental, de modo a provocar o choro, a comoo
no pblico ao apresentar os sofrimentos dos personagens,
vtimas da presso social qual eram submetidos. Apesar de
no produzir nenhuma obra dramtica de importncia, o drama
TEATRO ROMNTICO
No conturbado panorama histrico do sculo XVIII,
surgem, no teatro, autores que tentam romper com o classicismo,
e com seus heroicos e majestosos temas extrados, sobretudo,
da antiguidade greco-romana. O Teatro Romntico foi submetido
ao jugo das regras e preceitos tericos ligados obteno do
sublime na arte, ou seja, tinha por objetivo despertar nobres
sentimentos no pblico e fomentar a sua elevao moral.
Ao lado do drama burgus, nesse perodo, o drama
romntico se destaca como sendo a mais importante forma
teatral produzida, e dentro dele, a esttica romntica, fruto de
um novo conceito de vida que despontava, o conceito burgus,
pleno de uma potica paradoxal, que procurou trazer para a cena
o grotesco, legitimando-o como categoria esttica, e que passou
a conviver com o sublime, categoria advinda da tradio grecoromana, restaurada com toda pompa no classicismo francs.
O grotesco traz o disforme, o vulgar, o libertino, o
extico, o flico, o jocoso, ou seja, os tabus da ordem vigente,
que se revelam, de modo geral nas artes, nos momentos de crise
cultural, como que abrindo brechas no sistema, escancarando
as mazelas e contradies presentes na sociedade em questo.
Importa considerar que o grotesco sempre esteve presente na
arte teatral, nas comdias, nas farsas antigas e medievais, e na
Renascena, no teatro shakespeariano e no de Caldern de La
Barca.
A apologia ao grotesco foi defendida por Vtor Hugo, no
prefcio do texto teatral Cromvell, escrito em 1827, que traz no
seu bojo, o manifesto romntico e tambm a liberdade total
de criao, que segundo ele, tolhe a genialidade do artista, ou
seja, reprime as suas qualidades naturais inatas. Pode-se ento
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Em termos de pblico, Henri Becque (1837 - 1899) foi
mais bem sucedido. As peas As mulheres honestas (1880) e
Os corvos (1882) destacam-se, dentre outras. Na Alemanha, o
Naturalismo teve como representante Friedrich Hebbel (1813 1863), cuja obra intitulada Maria Madalena foi escrita em 1844.
Gerhart Hauptmann (1862 - 1946) fez do Naturalismo uma
opo dramatrgica. Sua obra completa inclui, alm de peas
teatrais, romances, contos e poemas. Para o teatro, destacase Os teceles, pea que envolve intensamente os problemas
sociais de maneira a criar um elo bastante forte entre a arte
teatral e as massas. Outros de seus textos oscilaram entre o
drama histrico, a comdia, a explorao da psicologia dos
caracteres e o misticismo. Ao final da vida, j no transcorrer do
sculo XX, Hauptmann retoma a acusao das injustias sociais e
a corrupo no estilo realista.
O legado deixado por realistas e naturalistas foi significativo
para a evoluo do teatro. Sem dvida, as encenaes e a
dramaturgia se enriqueceram a par de uma refinada e contnua
teorizao, e constata-se uma revoluo na arte do espetculo
por meio do aprofundamento de temas e de caracteres,
bem como na tcnica apurada da esttica que escolheram.
No incio do sculo XX, a encenao teria num bom texto, o
suporte necessrio para ser efetivada aos moldes realistas. Na
representao, tcnicas eram inventadas e aperfeioadas para
melhor visualizar e materializar aes, situaes e personagens.
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AS PRINCIPAIS TENDNCIAS
DO TEATRO NO SCULO XX
A partir da segunda dcada do sculo XX, presenciou-se
o aparecimento de um diversificado nmero de tendncias no
mbito teatral ocidental. Neste captulo, o necessrio recorte
histrico a ser feito, dada as limitaes do presente estudo,
procurar traar um breve painel do cenrio do teatro europeu e
norte-americano, destacando alguns movimentos, encenadores
ou tericos, ou ainda companhias que marcaram o fazer teatral
no sculo XX.
VANGUARDAS EUROPEIAS
Ao definir o conceito de vanguarda pode surgir dvida
semelhante quando se pensa no conceito de modernidade. O
que ser vanguarda? O que ser moderno?
Dentro da clssica conveno historiogrfica burguesa, a
fim de responder a essas indagaes, a Histria Moderna nos
remete ao sculo XV, e estende-se at o sculo XIX. Para os dias
atuais, cabe a pergunta: como algo to antigo considerado,
por muitos historiadores, como moderno? Foi considerada
Histria Moderna porque, no referido perodo, muitas
realizaes foram consideradas novas em relao s prticas
vigentes. Em suma, o novo surge sempre como contraponto ao
que considerado antigo ou conservador, seja qual for o perodo.
O mesmo vale para o conceito de vanguarda, ou seja, ele tanto
TEATRO DO ABSURDO
Na Inglaterra, os autores desse movimento se uniram por
meio da designao teatro do absurdo. Eugene Ionesco, um dos
grandes escritores do teatro do absurdo, afirmou que absurdo
algo que no tem objetivo. A partir do momento em que o
homem se desliga de tudo aquilo que lhe atribui uma identidade,
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ele perde seus referenciais e tudo o que faz fica sem sentido. Ao se
referir ao processo criativo na dramaturgia, Ionesco declara que
um empreendimento de pesquisa que no promete descobrir
uma terra nova. Na contramo da descoberta, o objetivo da
vanguarda est na redescoberta e no na inveno, sobretudo
no rompimento com os clichs e com o tradicionalismo.
Comprometidos integralmente com a filosofia da negao,
o mundo dos cronistas e autores desse movimento literrio
marcado por mostras da irracionalidade humana, da sua falta de
lgica e de objetivos existenciais. A incapacidade do ser humano
de conhecer a sua prpria natureza leva constatao de que
impossvel estabelecer regras de conduta para tornar possvel
a convivncia entre os seres. Por isso, a linguagem torna-se um
objeto teatral e no um veculo de comunicao da humanidade.
Os principais representantes do teatro do absurdo, contrrios ao
teatro realista, o combatiam com veemncia, de maneira a tornar
o pblico consciente de sua posio inconsistente e misteriosa
no universo. Usando subterfgios prximos da farsa, Eugene
Ionesco (1912) aniquila a linguagem e a estruturao lgica
do teatro em suas primeiras peas. Porm, gradativamente, o
elemento trgico insere-se com grande fora no transcorrer de
seus trabalhos. De sua obra destacam-se: A cantora careca, A
lio, As cadeiras, Rinoceronte, O rei est morto, O ovo duro,
entre outras.
O instigante irlands Samuel Beckett (1906) conquistou
notoriedade mundial com a pea Esperando Godot, em
que retrata o ser humano encarcerado num crculo vicioso,
demonstrando, de modo trgico, a incapacidade de crer e de
renunciar esperana, e o russo Arthur Adamov (1908-1970)
tem sua obra baseada na convico de que vivemos uma crise de
f na linguagem. Em sua pea Pingue-pongue, numa tentativa de
atingir um equilbrio extremamente instvel, Adamov acreditava
que o teatro deveria mostrar, ao mesmo tempo, os aspectos
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Na Europa, durante a primeira metade do sculo XX,
perodo em que a reformulao do teatro com a finalidade
de agitao e propaganda poltica e ideolgica ainda estava
acontecendo, uma nova forma de representao dramtica era
concebida por esse importante autor alemo. Para ele, o teatro
revolucionrio dependia da direo a ser efetivada e no apenas
exclusivamente da pea em si. Nesse sentido, uma encenao
dinmica apresentava-se como uma soluo provisria, legtima
somente enquanto no fosse possvel uma transformao das
razes mais profundas das bases teatrais.
O teatro feito por Brecht no intencionava incitar
emoes, mas apelar para o senso crtico do espectador. Sua
preocupao estava na transmisso do conhecimento e no
nas vivncias de cada personagem. Por isso, o ator tinha como
funo mostr-lo e no incorpor-lo, de maneira a no acarretar
um adensamento psicolgico do perfil da personagem. Suas
premissas didticas se pautavam no entendimento de que o
teatro um dos instrumentos que pode efetivar uma revoluo.
Em cada situao, o ensinamento preciso deveria estar isolado,
dando assim, a medida dialtica da histria.
Portanto, ao ator no caberia confundir-se com a
personagem, j que tal atitude prejudicaria a instaurao da
conscincia revolucionria. Com efeito, o resultado desejado era
lembrar ao pblico que o personagem no uma imitao do
real, mas uma simulao, um objeto fictcio. Foi do estudo da arte
chinesa do espetculo, que Brecht trouxe essa nova modalidade
no seu teatro pico: o efeito de distanciamento, embora no
proibisse que seu ator, durante os ensaios, se colocasse na pele
da personagem. Porm, isso serviria, segundo ele, como um
mtodo de observao, parte essencial da arte do comediante.
Esse pensamento admitia um estgio anterior e
necessrio, tendo em vista a procura do efeito de distanciamento
(ou estranhamento). Para afastar-se, necessrio estar prximo,
e esta tcnica de aproximao antecede seu oposto, ou seja,
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PETER BROOK
Esse grande nome do teatro e do cinema europeu nasceu
em Londres (1925), e desde 1968 mora em Paris, onde fundou
o Centro Internacional de Criao Teatral, no qual desenvolve
seus trabalhos de direo de atores e novas montagens. Brook
foi influenciado, principalmente, por Brecht e por Artaud, e seu
teatro marcado por densa caracterizao psicolgica, na medida
em que torna visvel a invisvel alma humana. Seu primeiro
sucesso foi como diretor do filme Titus Andronicus, escrito por
Shakespeare, e cujo protagonista foi Laurence Olivier. A partir
de 1962, torna-se co-diretor da tradicional Royal Shakespeare
Company, ao lado de Peter Hall.
So lendrias as suas encenaes feitas em Nova York
(West End e Broadway), Paris e Londres. Para o cinema, leva o
teatro e a literatura como A Sombra da Forca (1953), pea de
John Gay, Moderato Cantabile (1960), romance de Marguerite
Duras, e O Senhor das Moscas (1962), romance de William
Styron. Em 1966, monta Marat-Sade, de Peter Weiss, cuja
filmagem tambm dirige. Sua ltima atuao no cinema como
diretor foi no filme que obteve grande sucesso no circuito do
cinema-arte, Marabharata, de 1995.
TEATRO NORTE-AMERICANO
A partir do sculo XX, a cena teatral norte-americana
ganha contornos prprios, fruto da evoluo da cultura e da
arte no pas. Surgem grandes nomes da dramaturgia e novas
formas teatrais so proclamadas, frutos da pesquisa e do olhar
contemporneo sobre o mundo. De forma geral, aqui ser
apresentado o que aconteceu na primeira metade do sculo XX:
os musicais da Brodway e as vanguardas norte-americanas, sem,
contudo, esgotar o assunto.
66
OS MUSICAIS DA BROADWAY
Se por um lado o Teatro russo refletia os ideais
revolucionrios de 1917, nos Estados Unidos, o chamado
american way of life (modo de vida americano) revelava, nas
primeiras dcadas do sculo XX, uma sociedade de consumo
exacerbado inversamente proporcional aos valores soviticos.
No contexto capitalista estadunidense, o Teatro tornou-se um
empreendimento comercial, convergindo para o show business
na Broadway.
As prticas que se consolidaram na Broadway foram
desenvolvidas no sculo XIX, porm os musicais, sua caracterstica
marcante, alcanaram um patamar relevante com a pea
Show Boat, de 1927. Em 1943, um musical baseado em uma
comdia folk Os Lilases crescem verdes de Lynn Riggs, fez um
estrondoso sucesso. Tratava-se do musical Oklahoma, que fez
2250 apresentaes somente em Nova Iorque, quebrando todos
os recordes de bilheteria. Importante salientar que o gnero
musical exige dos intrpretes um trplice virtuosismo de ator, de
danarino e de cantor.
Durante a dcada de 1930, os Estados Unidos mergulharam
numa profunda crise financeira, originada em 1929 pela quebra
da Bolsa de Valores de Nova Iorque. Nesse perodo de depresso,
a Broadway manteve-se firme com a apresentao de uma
srie de dramas que examinavam as convices da sociedade
americana. Um exemplo disso a pea As raposinhas (1939), de
Lillian Hellman, em que eram analisadas as razes do capitalismo
americano, e se mostrava a tradio sulista como agente no
processo pelo qual o industrialismo se desenvolvera no pas.
Outro exemplo do olhar teatral voltado para o exame daquela
sociedade a pea A morte do caixeiro viajante, de 1949, na qual
Arthur Miller seu autor apresenta uma crtica consistente aos
valores americanos da poca.
67
Internacionalmente, o musical americano conseguiu
prestgio e revelou-se uma expresso artstica especificamente
americana. Produes como Um violinista no telhado (1964)
excursionaram pela Europa e tiveram repercusso positiva.
Ligada ao show business, a Broadway tende a diminuir suas
produes anuais. Comdias leves e musicais dominam os
trabalhos que esto em cartaz nos dias atuais. Os investidores
financeiros, que recebem a alcunha de anjos, se arriscam em
apostas que podem lograr sucesso ou fracasso, tornando tensos
os propsitos comerciais que permeiam tais produes.
VANGUARDAS NORTE-AMERICANAS
A partir dos anos 60, principalmente nos Estados Unidos,
foram criadas companhias teatrais calcadas na experimentao
e no vnculo com o ativismo antiguerra, dentre as quais se
destacam o Living Theater e o Bread & Puppet Theater.
LIVING THEATER
Companhia de teatro experimental fundada em Nova
York (1947) pela atriz e diretora Judith Malina e seu marido Julian
Beck, que foi pintor, poeta, cengrafo e diretor. Desde o seu incio,
o ativismo poltico foi uma das principais marcas da companhia,
destacando-se o movimento a favor da desobedincia civil na luta
contra a participao americana na guerra do Vietn. O Living
Theather tambm defende a necessidade de extirpar a diviso
entre palco e pblico, arte e vida, pblico e atores, conclamando
a plateia a participar ativamente das cenas de seus espetculos.
Essa companhia figura entre os mais importantes grupos de
teatro coletivo do sculo XX.
68
O TEATRO PS-DRAMTICO
Em 1999, o alemo Hans-Thies Lehmann publicou
Postdramatisches Theater (Teatro ps-dramtico), obra na qual
faz uma anlise da evoluo do teatro aps os movimentos de
vanguarda do sculo XX. Lehmann rejeita toda e qualquer forma
de teatro burgus feito at ento, e prope novas formas teatrais,
envolvendo a cena e a dramaturgia, devido necessidade
imperiosa do teatro de reconstruir um dilogo com seu pblico.
Adverte ainda, que a necessidade de encontrar novas formas de
comunicao com o teatro decorre, primeiramente, da perda do
fascnio por essa arte frente aos grandes meios de comunicao
de massa, principalmente aqueles ligados s novas mdias
eletrnicas. Salienta ainda, que esse dilogo no existe, porque
o teatro tem utilizado formas narrativas de representao que
apresentam conflitos morais e psicolgicos mais adequadas ao
cinema e televiso.
A partir da segunda metade do sculo XX, o aparecimento
de novas tecnologias em cena possibilitou a construo de novas
69
PERFORMANCE
A performance uma modalidade artstica que integra
as artes visuais, o teatro, e em algumas situaes, tambm a
msica, a poesia, e o vdeo. Por isso, se diz que no h atores no
sentido tradicional, mas funes a serem desempenhadas cada
qual a seu modo. Muitas vezes, os artistas plsticos so tanto
os criadores quanto os executantes de performances, os quais
usam o prprio corpo como meio de expresso. Por isso, h
uma preocupao especial com o movimento e o gesto, que so
decodificados a fim de traduzir um discurso, que totalmente
simblico, isto , que no se baseia na palavra ou em argumentos.
Cabe ao performer, como autor/ator desenvolver e ser agente
do espetculo, sendo que a performance est sujeita a muitas
circunstncias, dependendo da variao do pblico e do espao
70
71
TEATRO BRASILEIRO
No Brasil, a ocupao europeia personificada pelos
portugueses exerceu forte influncia em nossa historiografia. De
forma reducionista, a partir do referencial portugus, divide-se
didaticamente a histria do Brasil a partir de sistemas polticoadministrativos, da seguinte maneira: Brasil Colonial (15001822); Brasil Imprio (1822-1889) e Brasil Repblica (1889-dias
atuais).
Embora no seja a inteno deste trabalho adentrar
em questes epistemolgicas ligadas historiografia brasileira,
importa ressaltar que essa maneira de comprimir a histria
do pas em trs grandes fases, no mnimo, plausvel de
questionamento. No entanto, sua breve exposio aqui se
d pelo fato de que se considera importante estabelecer um
panorama mnimo da histria do Brasil para que seja possvel,
especificamente, posicionar o teatro brasileiro nesse contexto.
Alm disso, deve-se lembrar que foram inevitveis as
influncias histricas externas sofridas pelo teatro nacional em
seu mago, e que estas foram determinantes no estabelecimento
da forma e sentido condizentes s pocas em que foram
produzidas. Isso posto, veremos agora como o teatro foi se
inserido, gradativamente, no processo de formao da cultura
ou das culturas (tamanha a diversidade) brasileiras.
TEATRO JESUTICO
No ano de 1540, portanto, no perodo colonial, a
Companhia de Jesus foi fundada por Incio de Loyola (14911556). Sua fundao foi uma contrapartida da Igreja Catlica
(Contra-Reforma) ao crescente protestantismo (Reforma
Religiosa) originado pelas 95 teses de Martinho Lutero, que
deram origem a uma nova forma de conceber o cristianismo,
em detrimento do que era apregoado pela Igreja Catlica, cujo
objetivo era o de angariar fiis (catequizao), sobretudo, no
continente americano, repleto de povos nativos alheios aos
dogmas cristo-catlicos.
Assim sendo, o ensino do latim adquiriu grande
importncia no intento de estabelecer sua internacionalizao. A
partir da, podemos pontuar o teatro que, nas escolas jesutas, era
realizado em latim e constitua um dos principais instrumentos
na prtica didtica dos espetculos que se propunham a ensinar
as bases do cristianismo catlico aos indgenas, num claro
exemplo de aculturao, uma vez que as culturas locais foram
desconsideradas em nome de uma misso civilizatria contrareformista.
Nesse sentido, pode ser destacada como principal
ferramenta utilizada pelos colonizadores portugueses para
doutrinar e civilizar os ndios, o teatro catequizador do padre
jesuta Jos de Anchieta (1533-1597). Nessas encenaes, eram
utilizados os recursos disponveis na natureza para a criao dos
figurinos, cenrios e efeitos especiais, aos quais se somavam
recursos sonoros (msica instrumental, canto), corporais (dana,
mmica) e plsticos (mscaras). Alm do latim, presente no
texto dramtico e nos dilogos entre as personagens, Anchieta
lanou mo do castelhano, do portugus e do tupi-guarani. Sua
pea mais conhecida o Auto de So Loureno, que apresenta
personagens medievais, anjos, demnios e santos, ao lado de
personagens representando o povo tupi-guarani.
74
Estes autos sacramentais, de carter dramtico com
fundo religioso, moral e didtico, representavam, alm de
demnios e santos, imperadores, rainhas e, algumas vezes,
apenas simbolismos, como o amor ou o temor a Deus. Ressaltase que o teatro jesutico foi usado como instrumento pedaggico,
aproveitando a crena de que os ndios afeioavam-se pela
msica e pela dana. Sendo assim, os jesutas apropriaram-se de
elementos da cultura indgena, fato que delegava ao teatro uma
maior competncia (se comparado ao sermo de uma missa)
na misso catequizadora, com o apelo aos incrveis efeitos da
imagem representativa. Desse modo, pode-se afirmar que as
escolas jesuticas contriburam para que o teatro tivesse um lugar
de destaque junto educao formal, ainda que, nesse caso,
estivesse vinculado aos preceitos e dogmas religiosos da Igreja
Catlica e manuteno e perpetuao do poder eclesistico
tambm nos continentes colonizados.
No Rio de Janeiro, na segunda metade do sculo XVIII,
destaca-se o Teatro do Padre Ventura, que encenava comdias
intercaladas por canes do luso-brasileiro Antnio Jos da Silva.
Nesse contexto, espetculos eram importados de Portugal e
Espanha, por meio do Teatro de Manuel Lus. Tais representaes,
de tom popular, organizadas por grupos amadores em praa
pblica, celebravam as autoridades e aconteciam, sobretudo,
em momentos festivos. Aps a sala do Padre Ventura ter sido
destruda por um incndio e a de Manuel Lus ter sido fechada,
D. Joo VI mandou construir, j na primeira dcada do sculo XIX,
o Real Teatro de So Joo.
76
Contribuem tambm, significativamente para a
consolidao do repertrio do teatro brasileiro: Castro Alves,
com a pea Gonzaga ou A revoluo de Minas; as comdias A
torre em concurso, de Joaquim Manuel de Macedo; e ainda, O
demnio familiar, de Jos de Alencar. Nessa ltima, a sociedade
escravocrata retratada de maneira estigmatizada, de modo a
evidenciar, genericamente, os diversos aspectos negativos que a
circundavam. Alencar tinha como objetivo ilustrar que o trabalho
honesto era a condio essencial para o homem livre, ideia
polmica para sua poca, porque integrava o escravo na sociedade,
fazendo dele um cidado brasileiro. Diante dessa convico,
como em tantas outras de sua obra, Alencar demonstrou seu
sentimento de nacionalidade. O julgamento artstico de sua obra
teatral apresenta aspectos positivos considerando-se que ele
abandonou a dramaturgia ainda muito jovem, e se porventura
tivesse insistido no gnero, possivelmente teria aprimorado as
suas imensas virtudes. Encontram-se nas suas peas, lado a lado,
exemplos de Romantismo e de Realismo.
Anterior comdia, Joaquim Manuel de Macedo dedicouse a escrever peas dramticas, tais como Cob e Amor e Ptria,
ambas escritas na dcada de 1850. Seus temas relacionavamse com o panorama das dcadas em que se dedicou ao palco,
sem introduzir novas contribuies. Porm, seu talento inovador
manifestou-se no romance A moreninha, obra marcante para
o romantismo devido ao seu frescor e notvel inspirao. Ao
aliar-se s intenes realistas da escola francesa, Macedo
afastou-se da stira concreta de Martins Pena para se dedicar
s crticas genricas repercutidas pelos moralistas do teatro.
Foi contundente na crtica sociedade e seus personagens
traduziram diversos tipos brasileiros.
Gonzaga ou a Revoluo de Minas foi o nico texto
completo de Castro Alves, escrito exclusivamente para o teatro.
Essa pea dramtica pode ser considerada uma das mais
expressivas do drama romntico brasileiro. O autor tinha apenas
78
Bosco Brasil
Autor nascido em 1960, Bosco Brasil integrou-se
ao movimento de renovao dramatrgica dos anos 1990.
Privilegiando temas ligados juventude e suas contradies,
estreou em 1994, com Budro, dirigida por Emlio Di Biasi.
Ganhou os prmios Shell e Molire de melhor autor, e foi um
dos fundadores do Teatro de Cmara de So Paulo, inspirado
no Teatro de Cmara de Estocolmo, fundado por Strindberg.
Nesse novo espao, estreou como autor e diretor de Atos e
Omisses, texto em que contextualiza, no gnero comdia, uma
sria e profunda discusso sobre a juventude marginalizada da
periferia. Em 1996, no mesmo teatro, encena a pea Qualquer
Um de NO Teatro de Cmara apresentou ainda, Balada de um
Homem Ridculo, de Vadin Niktin, inspirado em Dostoievski, e o
Homem da Flor na Boca, de Pirandello, com Cac Carvalho, artista
convidado, encerrando o histrico desse espao. Em 2001, Bosco
Brasil surpreende com o breve texto Novas Diretrizes em Tempos
de Paz, apresentando um novo ciclo da dramaturgia brasileira
promovido pelo gora, Centro para o Desenvolvimento Teatral.
Com encenao de Ariela Goldmann, a obra deflagra um dilogo
entre um imigrante polons fugido da II Guerra Mundial, e o
agente policial que faz a triagem na imigrao. Essa montagem
ganhou os prmios Shell e APCA, de melhor autor em 2002.
O TEATRO DE ARENA
Fundado em 1953, antes de ter sua prpria sede, a
companhia de Teatro de Arena estreou nos sales do Museu de
Arte Moderna de So Paulo - MAM/SP, com a apresentao da pea
Esta Noite Nossa, de Stafford Dickens. Integravam o grupo, entre
outros, Jos Renato, Geraldo Mateus, Henrique Becker, Sergio
Britto,Renata Blaunstein e Monah Delacy. Depois disso, o Teatro
de Arena tornou-se a maior referncia da dramaturgia nacional a
dominar os palcos, nos anos 1960.
At 1956, diferentes gneros de textos passaram pelo
Arena em busca de uma esttica prpria. Ao fundir-se com o
Teatro Paulista dos Estudantes (TPE), foi contratado Augusto Boal
para ministrar aulas sobre as ideias de Stanislavski ao elenco
87
88
As novas experincias de Boal fazem surgir em 1971,
o Teatro Jornal - 1 Edio, o qual originar no futuro, o Ncleo
Independente. Trata-se de uma esttica voltada para a
mobilizao popular, que se desenvolveu a partir da leitura de
jornais dirios. O elenco improvisava notcias, apresentando
pontos de vistas variados sobre o problema constatado,
oferecendo-se para ensinar o pblico. Eis a gnese do Teatro do
Oprimido. Os posicionamentos do Arena lhe garantiram o status
de reduto inovador e hegemnico, em se tratando de atividade
dramtica. Sua sede foi comprada pelo Servio Nacional de
Teatro, SNT, e em 1977, foi transformado no Teatro Experimental
Eugnio Kusnet.
TEATRO OFICINA
Criada no final da dcada de 1950, essa influente e
importante companhia teatral evoluiu de uma fase amadora para
a profissional, tendo como grande referncia o encenador Jos
Celso Martinez Corra. A partir dos anos 80, sofre reformulaes e
passa a ser denominada Oficina Usyna Uzona.
O Teatro Oficina incorporou-se, gradativamente, s mais
importantes transformaes do contexto ocidental, e alcanou
relevante destaque, inclusive fora do pas, com a pea O Rei da
Vela (1967), de Oswald de Andrade, que se torna referncia para
o movimento tropicalista. Sua inteno era fazer um novo teatro,
distante do profundo teor burgus do TBC e do nacionalismo
do Teatro de Arena. Participaram de sua primeira fase, alm de
Jos Celso Martinez Corra, Renato Borghi, Carlos Queiroz Telles, Amir
Haddad, Caetano Zamma, Fauzi Arap e Ronald Daniel. Aps algumas
experincias, voltou-se para o pensamento de Bertolt Brecht,
com a montagem Andorra, de Max Frisch, em 1964, e Os Inimigos,
de Mximo Gorki, em 1966, ambas dirigidas por Jos Celso, e
ilustram a radicalizao da sua pesquisa artstica.
89
Em 1966, um incndio destruiu a sala, e remontagens
de antigos sucessos so realizadas para angariar recursos para
a reconstruo do teatro. Entre os intrpretes desse perodo,
sobressaem-se Clia Helena, Eugnio Kusnet, Miriam Mehler, Beatriz
Segall, Betty Faria, Raul Cortez, AbraoFarc e Linneu Dias.Durante
a dcada de 70, uma crise interna abalou a companhia, fazendo
surgir uma nova equipe sob a liderana dos remanescentes Jos
Celso e Renato Borghi.
As mudanas se materializam em 1971, com a obra
Gracias, Seor, criao coletiva que originou o Oficina Usyna Uzona. A
mudana radical na linguagem proposta nesse empreendimento
possui contornos vivenciais aprofundados na encenao
seguinte, uma recriao autobiogrfica de As Trs Irms, de
Anton Tchekhov (1972). Essa nova formao composta por
Henrique Nurmberger, Joel Cardoso, Esther Ges, Cidinha Milan,
Analu Prestes e Lus Antnio Martinez Corra.
Em 1974, Jos Celso exilado para Portugal, onde elabora
e dirige em condies precrias de trabalho, o filme Vinte e Cinco,
estreado em 1976. Retornou ao Brasil em 1979, concentrando
esforos em novas linguagens. Na dcada de 1980, o trabalho do
grupo limita-se a ministrar oficinas, organizar leituras eeventos
de curta durao.
Na dcada de 1990, Jos Celso retorna cena em As Boas,
de Jean Genet, atuando ao lado de Raul Cortez e de Marcelo
Drummond (novo parceiro de trabalho que divide a gesto da
nova fase do grupo). O Teatro Oficina reinaugurado em 1993,
com a obra Hamlet, deShakespeare(o espao transformado
numa rua cultural, pelo projeto de Lina Bo Bardi).
Alguns dos demais integrantes do grupo foram: Catherine
Hirsh, Leona Cavalli, Paschoal da Conceio, Denise Assuno e
Bete Coelho. As encenaes de As Bacantes, adaptao coletiva do
texto de Eurpides, em 1996, e Cacilda!, do prprio Jos Celso
de 1998, seguem a proposta de releitura e desestruturao
dos textos originais em benefcio da incorporao de material
90
91
CONSIDERAES SOBRE
O TEATRO BRASILEIRO
CONTEMPORNEO
Nas duas ltimas dcadas do sculo 20, a dramaturgia
brasileira foi se afastando de questes polticas e os grupos
engajados foram se extinguindo. O teatro besteirol marcou a cena
brasileira na dcada de 80, e teve Mauro Rasi, Vicente Pereira,
Miguel Fallabela, entre seus dramaturgos mais destacados. O
besteirol dirige seu olhar sarcstico e crtico, principalmente, aos
sonhos dourados de ascenso social da classe mdia brasileira.
Porm, foi no decorrer das dcadas de 1989 e de 1990, que a
figura do diretor teatral ganha vulto nas produes nacionais.
Autores como Antunes Filho, Gerald Thomas, Gabriel Vilela,
Ulisses Cruz, entre outros, proporcionaram espetculos com
estticas assinadas por eles mesmos, frutos de intensa pesquisa
teatral. Alm disso, grupos e companhias so formadas sob a
coordenao desses diretores e de outros nomes, como o Centro
de Pesquisas Teatrais (CPT), do Sesc-SP, sob a coordenao de
Antunes Filho, Companhia Estvel de Repertrio, de Antonio
Fagundes, Grupo Tapa, Grupo Galpo, o Oficina e a Companhia
pera Seca, de Gerald Thomas.
No incio dos anos de 1990, surgiram novas companhias.
No Rio de Janeiro, esto sediadas a Armazm Companhia de
Teatro, criada em Londrina (PR), e a Companhia dos Atores. Em So
Paulo, encontram-se Folias DArte, Teatro da Vertigem, Companhia
do Lato, Parlapates, Cia Livre, Cemitrio de Automveis, entre
inmeras outras. Nessas e em outras companhias esto diretores
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