Você está na página 1de 145

Universidade Federal da Bahia

Instituto de Letras
Programa de Ps-Graduao em Letras e Lingstica
Rua Baro de Geremoabo, n147 - CEP: 40170-290 - Campus Universitrio Ondina Salvador-BA
Tel.: (71) 263 - 6256 Site: http://www.ppgll.ufba.br - E-mail: pgletba@ufba.br





PARECE AT PIADA: UM ESTUDO DAS NARRATIVAS
ORAIS HUMORSTICAS EM SALVADOR
por


ADMARI CAJADO DA SILVA

Orientadora: Prof
.
Dr. DORALICE FERNANDES XAVIER ALCOFORADO




Dissertao apresentada ao Programa de
Ps-Graduao em Letras e Lingstica
do Instituto de Letras da Universidade
Federal da Bahia como parte dos
requisitos para obteno do grau de
Mestre em Letras.




SALVADOR
2006












































Biblioteca Central Reitor Macedo Costa UFBA







S586 Silva, Admari Cajado da.
Parece at piada : um estudo das narrativas orais humorsticas em Salvador / por
Admari Cajado da Silva. - 2006.
117 f. + anexo

Orientadora: Prof Dr Doralice Fernandes Xavier Alcoforado.
Dissertao (mestrado) - Universidade Federal da Bahia, Instituto de Letras, 2006.


1. Humorismo. 2. Performance (Arte). 3. Literatura ertica. 4. Literatura folclrica.
I. Alcoforado, Doralice Fernandes Xavier. II. Universidade Federal da Bahia. Instituto de
Letras. III. Ttulo.

CDU 821-07








BANCA EXAMINADORA


Orientadora: PROF DR DORALICE FERNANDES XAVIER ALCOFORADO
Examinador 1: PROF DR EDIL SILVA COSTA
Examinador 2: PROF DR LGIA GUIMARES TELLES

















DEDICATRIA
Aos meus pais e minhas irms, pelo carinho, dedicao e
amizade.
A toda equipe do PEPLP, pela amizade e companheirismo.
Aos meus amigos, pelo grande incentivo.










AGRADECIMENTOS
Doralice, pela grande prova de amizade, companheirismo,
pacincia e carinho com que sempre me acolheu.
Vanusa e a Rosnia, pela amizade e colaborao.
A Joo Felix, pelo resume.
Aos meus informantes, pela colaborao, disposio e
confiana.
Aos amigos, sempre atenciosos e dispostos a ajudar em
tudo.

RESUMO



A piada uma narrativa humorstica curta que trata de assuntos tidos como
srios, considerados tabus de ordem moral e social, tais como: sexo, vcios,
preconceitos, esteretipos. Constitui uma fonte de conhecimento do
comportamento humano devido ao modo irreverente e descontrado de abordar
esses assuntos em linguagem espirituosa, maliciosa, por vezes picante e at
mesmo obscena. Por essas caractersticas, exige ambiente adequado sua
performance, como tambm confiabilidade e cumplicidade entre o emissor e
receptor do seu texto. Este trabalho analisa um corpus de 59 piadas recolhidas
em Salvador, 47 delas de contedo obsceno, destacando nessa anlise o perfil do
informante, o ambiente em que esses textos so produzidos, o pblico receptor,
os temas, a performance do contador de piadas, sobretudo, a linguagem e os
gestos utilizados na produo desse texto.

Palavras-chave: piada, performance, obscenidade















RSUM



La plaisanterie est un rcit humoristique court qui traite les sujets tenus comme
srieux, considr comme tabous d'ordre moral et social, tels que le sexe, les
vices, les prjugs, les strotypes. Elle constitue une source de connaissance du
comportement humain par la manire irrvrencieuse et dtendue d'aborder ces
sujets en un langage plein d'esprit, parfois malveillant, parfois satirique voire
obscne. Par ces caractristiques, elle exige un environnement favorable son
nonc, ncessit une confiance et une complicit entre lmetteur et le
rcepteur.Ce travail analyse un corpus de 59 plaisanteries rassembles
Salvador, 47 d'entre elles de contenu obscne, dtachant dans cette analyse le
profil de l'informateur, l'environnement o ces textes sont produits, le public de
rception, les sujets, linventaire des plaisanteries, et surtout, le langage et les
gestes utiliss lors de la production de lnonc.


Mots-cls: plaisanterie, performance, obscne.






SUMRIO
INTRODUO ...................................................................................................... 9
1 AS NARRATIVAS HUMORSTICAS ................................................................. 15
1.1 A presena do humor nos gneros literrios ....................................... 20
1.2 O humor e os textos orais .................................................................... 27
2 ANLISE DA PESQUISA DE CAMPO ............................................................. 36
2.1 Performance ........................................................................................ 47
2.1.1 O gesto ............................................................................................. 56
2.1.2 A recepo ....................................................................................... 60
3. A CLASSIFICAO DAS PIADAS ................................................................... 71
3.1 Piadas de salo ................................................................................... 72
3.2 Piadas obscenas ................................................................................. 75
3.3 Piadas racistas ................................................................................... 81
4 OS ESTERETIPOS NAS PIADAS: DE PROTAGONISTAS A VTIMAS ...... 91
CONSIDERAES FINAIS ............................................................................... 111
REFERNCIAS ................................................................................................. 114
ANEXO .............................................................................................................. 118















Vivemos no sculo da eletricidade. No sculo da sntese.
Sintetizar reduzir. O telegrama sintetiza o espao e o
telefone sintetiza o tempo. E tudo nos ajuda a sintetizar o
automvel, a locomotiva, o aeroplano, a telegrafia sem fio...
a anedota. Tudo mais rpido e mais sinttico neste sculo.
Benjamin Costallat
INTRODUO
As mudanas socioeconmicas e culturais resultantes do processo de
modernizao da sociedade, determinando o xodo rural e o conseqente
incremento de urbanizao, condicionaram modos de vida e comportamentos
diferenciados entre as populaes urbanas e rurais
1
. No entanto, no aboliram o
gosto da transmisso de narrativas orais que ainda podem ser ouvidos em
conversas entre amigos e familiares, em momentos de lazer, em casa, mesas de
bar e em outros ambientes descontrados.
A experincia tem demonstrado que a difuso dos gneros orais no tem
propriamente limitaes geogrficas; entretanto, alguns so mais freqentes em
certos espaos que em outros. Em Salvador, por exemplo, com exceo do
ambiente escolar, pouco se ouve contos, cantigas, romances, to conhecidos e
veiculados no interior da Bahia, sobretudo na zona rural. No entanto, textos
humorsticos como as piadas e os casos so os gneros mais divulgados e
apreciados no espao urbano.
Em razo disso, a piada, objeto desse estudo, traz em si vrios aspectos
relevantes como fonte de pesquisa, quer seja pelo carter irreverente e
descontrado, ou pela forma que encontra para tratar assuntos muitas vezes
considerados tabus na sociedade que possam comprometer a imagem de quem
os transmite, tais como: sexo, preconceitos, esteretipos. Tambm exigem
confiabilidade e cumplicidade na relao estabelecida entre os indivduos
envolvidos na performance, principalmente do pesquisador. Da o carter peculiar
no que diz respeito ao ambiente em que eles so transmitidos e as implicaes
quanto ao mtodo de recolha deste tipo de narrativa.
As incurses de pesquisa de campo nos municpios baianos, realizadas
pelo Programa de Estudo e Pesquisa da Literatura Popular da UFBA PEPLP,
revelaram um pequeno nmero de piadas em seu acervo, se comparado aos

1
Quando me refiro a diferena entre populao urbana e rural, pensando apenas na dicotomia
entre capital e interior. Neste caso, Salvador, se opondo aos demais municpios baianos.
demais tipos de texto. Normalmente, essa constatao atribuda, segundo os
prprios pesquisadores, ao fato dos informantes no se sentirem vontade para
narrar esse tipo de texto, geralmente de contedo obsceno, a pessoas
desconhecidas. Assim, por uma questo de pudor, as piadas normalmente no
so contadas com tanta naturalidade em ambiente mais formal como sugerido no
momento da recolha.
Isso tambm foi observado por mim durante o perodo de participao
como bolsista do referido Programa, durante a Graduao em Letras, quando
foram realizadas pesquisas em sala de aula visando relacionar literatura oral e
ensino. Nesse perodo, testou-se a hiptese de trabalhar com textos orais em sala
de aula e, em uma turma de mais ou menos 30 estudantes, entre homens e
mulheres adultos, nenhum deles se habilitou a contar as piadas, sob alegao de
que eram muito pesadas e que o contexto no era propcio, por no ser
pertinente fornecer piadas professora.
Entretanto, observando outros ambientes entre familiares e amigos, notou-
se que o comportamento em relao s piadas era totalmente diferente. Quando
esto entre conhecidos, as pessoas sentem-se mais livres dos tabus de ordem
moral e social. O contedo, na maioria das vezes obsceno representado atravs
de gestos e palavras, flui naturalmente, sem censura e com total interao entre o
contador e o pblico.
As tentativas de recolha de textos pelo PEPLP, e por tantos outros grupos
de pesquisa sobre oralidade, vm a confirmar isso, quando revelam a dificuldade
de conseguir cantos de trabalho e incelncias, por exemplo, fora de seus
espaos e contextos. O caso das piadas mais "picantes" no foge a essa regra,
pois devido ao seu carter obsceno, por vezes s so contadas em ambientes
especficos e para um pblico conhecido do contador. Por mais que se diga que
algum seja um bom piadista, e que conhece muitas anedotas, situao
frequentemente encontrada em pesquisa de campo, dificilmente se consegue
captar tais textos, uma vez que a ambincia no contribui para a naturalidade da
performance nem para o reavivamento da memria naquele momento.
Os contadores de piadas necessitam de um espao adequado em que eles
e o pblico sintam-se vontade para que esses textos possam fluir naturalmente.
Diante dessa peculiaridade, pergunta-se: Como se comportam as pessoas
durante a performance dessas narrativas em ambientes urbanos? A fim de
mostrar como as narrativas orais se acomodam nesses espaos, e de como
mantm sua funcionalidade, fez-se necessrio uma nova pesquisa de campo em
Salvador, municpio escolhido para estudo, objetivando recolher um nmero
considervel de textos e observar de modo mais efetivo detalhes pertinentes
performance.
Roberto Benjamim (1996) comenta que a situao ideal para a recolha de
textos orais seria aquela em que o pesquisador flagra a narrativa ocorrendo
espontaneamente na comunidade. Porm como se trata de uma possibilidade
excepcional, recomenda que a recolha dos textos acontea da maneira mais
natural possvel. Sobre este aspecto da pesquisa de campo o autor afirma que:
Uma situao que se aproxima da ideal aquela em que o pesquisador
solicita a performance, todavia, ela se realiza com uma platia da
comunidade. Nesta situao, o narrador realiza o processo narrativo
perante os seus ouvintes habituais, que se sentem vontade para
interferir e o pesquisador deve interferir apenas o indispensvel para
obter as informaes necessrias, procurando comportar-se como mais
um dos ouvintes. (1996, p. 27)

Conforme j citado, os modos de produo e recepo das narrativas
humorsticas, por vezes, se tornam mais exigentes e s acontecem naturalmente
sem estabelecimento de censura e com total interao entre o contador e o
pblico, como j foi dito. A fim de alcanar tais objetivos, as incurses de campo
foram realizadas com informantes prximos, como amigos e familiares, e em
locais onde eles pudessem se sentir vontade, como em casa e no trabalho, nos
finais de semana e nas horas de folga. Para isso no foram marcadas datas, nem
horrios especficos; apenas aguardei que os informantes aparecessem em
minha casa e, se por acaso as narrativas ocorressem, seriam registradas.
Quanto s recolhas feitas em minha casa, vale ressaltar que a presena
desse tipo de contadores constante nos finais de semana. Dessa forma a tarefa
de recolha no foi difcil, uma vez que de antemo j sabia quem seriam os
provveis informantes. A partir da, comuniquei a essas pessoas o trabalho que
pretendia realizar e que precisaria da autorizao delas para gravar ou filmar as
performances.
Para as incurses realizadas no ambiente de trabalho, cerquei-me dos
mesmos cuidados: falar abertamente sobre a minha pesquisa e aguardar
situaes em que os textos pudessem aparecer. As observaes preliminares
contriburam decisivamente para a escolha dos informantes e dos horrios e
locais para isso.
A pesquisa de campo permitiu a constituio de um corpus de 59 textos,
entre piadas, chistes, causos e adivinhas e constou de nove incurses, sendo oito
gravadas e uma filmada, devido especificidade de um dos textos, que s era
compreensvel atravs de gestos.
No incio, mesmo tendo explicado que precisava dos registros para
realizao da pesquisa, criou-se um impasse quanto ao uso do gravador e de
filmadoras durante a recolha, uma vez que a utilizao desses instrumentos
deixava o informante em situao desconfortvel. Mas, apesar de insistir em
recolher os textos de uma maneira mais natural, era praticamente impossvel
quando se tinham instrumentos to visveis e que no podiam ficar escondidos
do informante. Aps algumas conversas com outros pesquisadores, optou-se por
mant-los, mas sob a condio de que fossem gravadas todas as conversas e
no apenas as narrativas, evitando desviar a ateno do informante todas as
vezes que se precisava ligar e/ou desligar o aparelho. Alm disso, escolhi locais
em que o gravador pudesse ficar ligado sem chamar muito a ateno dos
mesmos.
Apesar das peculiaridades da forma de recolha, a transcrio e adaptao
dos textos obedecem s normas do PEPLP; no entanto, fez-se necessrio usar
uma nova sigla para o armazenamento dos textos: PAP Parece at piada ,
uma vez que a maioria dos informantes optou pelo anonimato, no sendo,
portanto, preenchidas as fichas de informantes, procedimento habitual nas
recolhas do programa.
Assim, a nfase do presente estudo ser no apenas ao texto em si ou ao
seu contedo, mas principalmente ao modo como este est sendo produzido e
recebido, ou seja, a performance, tal como define Paul Zumthor:
A performance refere-se a um momento tomado como presente, a
palavra significa a presena concreta de participantes implicados nesse
ato de maneira imediata. Sendo assim, um momento de recepo:
momento privilegiado, em que um enunciado realmente recebido.
(2000, p. 59)

A performance um dos principais suportes de sustentao deste trabalho,
pois se acredita que o momento de recepo, aliado s questes de estruturao
textual, faz da piada um gnero vivo, inserido no cotidiano dos grandes centros
urbanos.
Em razo disso, este trabalho fundamenta-se em Paul Zumthor, principal
terico que trata desse assunto e em estudos acerca do riso, dos gneros
literrios e da recepo de outros autores, como Bergson, Freud, Jolles, Propp,
Bakthin, Macedo, Possenti e Saliba que fizeram do riso e/ou da piada tema de
estudo.
A proposta analisar esses textos, mostrando como as narrativas orais
permanecem vivas e funcionais, em ambientes de crescente urbanizao. Para
isso, o trabalho encontra-se dividido em quatro captulos, nos quais tentaremos
discutir questes relevantes s narrativas orais humorsticas e sua divulgao
em Salvador.
O primeiro captulo trar uma reflexo acerca das narrativas orais
humorsticas ao longo da histria, a fim de mostrar a importncia do humor e suas
diversas possibilidades de insero na estrutura narrativa e na comdia.
O segundo captulo descrever a pesquisa de campo realizada em
Salvador, em suas vrias incurses, e discutir as questes relativas produo
dos textos orais, ou seja, a performance.
O terceiro captulo dar enfoque anlise e classificao dos textos do
corpus pelo tipo de contedo que apresentam: piadas de salo, obscenas e
racistas.
O ltimo captulo cuidar do tratamento dado aos protagonistas das
narrativas orais humorsticas, por vezes revestidos de uma imagem estereotipada.

















1 AS NARRATIVAS HUMORSTICAS
O PEPLP Programa de Estudo e Pesquisa da Literatura Popular
tornou-se uma referncia nos estudos das narrativas orais na Bahia, uma vez que
dispem de mais de 6000 textos recolhidos em cerca de 88 municpios baianos. E
por isso praticamente impossvel realizar estudos nessa rea sem que se tome
por base os textos do seu acervo.
Durante o longo perodo de digitalizao de fichas de informantes e de
fitas, foram feitas algumas observaes pertinentes s tipologias dos textos orais
e a sua recorrncia em determinados municpios. Acreditava-se que Salvador
tivesse um comportamento diferente dos demais municpios do Estado. A sua
condio de metrpole e de capital determinou rumos diferentes daqueles do
interior a ponto de diferenciar a divulgao das narrativas orais, sobretudo, no que
diz respeito aos gneros.
O ato de contar histrias um hbito extremamente antigo, entranhado nas
sociedades. Ao analisar essa questo, Edil Silva Costa
2
(2005) lembra que:
Talvez no haja hbito mais antigo em qualquer ajuntamento humano
que o de narrar, relatar fatos, sejam eles fictcios ou no. As narrativas
imemoriais terminam sendo o eixo de ligao entre o homem primitivo e
o da sociedade urbana ocidental. Seus dramas e necessidades no
diferem essencialmente, embora sua cultura os diferencie muito. (2005.
p. 16)

Em Salvador esta questo se confirma. Entretanto o tipo de texto e os
temas recorrentes na capital diferem dos textos recolhidos no interior. A pesquisa
de campo realizada para este trabalho constatou a presena de vrios textos
humorsticos como: piadas ou anedotas, chistes, adivinhas e casos cmicos, que
so chamados genericamente de piadas. No entanto, outras narrativas
humorsticas como as faccias e mesmo alguns contos de exemplo, como Pedro
Malasartes, Canco de Fogo, So Benedito, Jesus e So Pedro aparecem mais

2
Tese de doutorado: Comunicao sem reservas: ensaios de malandragem e preguia. So
Paulo: PUC, 2005.
em narrativas recolhidas no interior, mesmo com toda sua divulgao pela
literatura escrita. Entretanto, nota-se que as piadas apresentam uma estrutura
bem prxima das faccias, sobretudo no que se refere aos protagonistas que
podem levar vantagem ou ser alvo de suas confuses.
Esta ausncia de faccias em recolhas na capital pode ser justificada pelo
processo de urbanizao das metrpoles, que diferencia os modos de vida da
populao em relao s zonas rurais e a divulgao das narrativas orais, e
tambm pelo fato de serem textos mais longos. Apesar de bastante difundidas,
comumente vem-se referncias a esses textos como sendo especficos da zona
rural ou do interior. Porm, as incurses a campo demonstram que as narrativas
orais tradicionais tambm podem ser ouvidas nos grandes centros urbanos e no
apenas por contadores profissionais em sesso de contao de estrias.
Em Razes do riso, Saliba (2000) lembra que o mundo ocidental criou
muitas reflexes clssicas acerca do humor e do riso. No entanto, todas elas
convergem para o fato de que se trata de uma experincia humana muito
imprecisa e na qual caberia quase tudo. Ao traar um perfil do humor no perodo
da Bella poque, afirma que o contraste, o estranhamento, a ruptura ou criao
de significados no apenas marcaram toda a variada e ambivalente cultura deste
perodo, como tambm estiveram presentes nas explicaes mais importantes
sobre a natureza do humor e do cmico no sculo XX. Segundo ele, o perodo em
questo j possua todas as caractersticas desse sculo: luz e velocidade,
sntese e rapidez e porque no denomin-lo como sculo da anedota. A fim de
confirmar sua tese, Saliba cita Benjamim Costallat, um dos humoristas brasileiros
que melhor definiu este perodo:
Vivemos no sculo da eletricidade. No sculo da sntese. Sintetizar
reduzir. O telegrama sintetiza o espao e o telefone sintetiza o tempo. E
tudo nos ajuda a sintetizar o automvel, a locomotiva, o aeroplano, a
telegrafia sem fio... a anedota. Tudo mais rpido e mais sinttico neste
sculo. (COSTALLAT apud SALIBA, 2000. p. 18)

O processo de urbanizao tem um papel fundamental na divulgao e
permanncia de determinadas tipologias textuais, como o caso das piadas. E as
mudanas implcitas nesse processo no ocorrem apenas em momentos de
crises e/ou de profunda transformao como foi o caso da Bella poque,
estudado por Saliba, elas se concretizam de tal forma que passam a diferenciar
uma comunidade de outra em curto espao de tempo.
As narrativas orais populares constituem um importante acervo da memria
das comunidades de onde foram recolhidas. Segundo Roberto Benjamin, a
deciso de resgatar uma narrativa da memria e recont-la ou no, obedece a
mecanismos conscientes e inconscientes e pode revelar um nvel mais profundo,
alm dos critrios de preferncia meramente ldico e literrio, como aspectos da
personalidade do narrador e dos valores do grupo.
Sendo os narradores, lderes de opinio, no sentido dado por Katz,
Lazarsfeld e outros, a interpretao e a opinio so funes
permanentemente exercidas pela narrativa popular. A transmisso de
valores do grupo e a reiterao da sua identidade podem ser observadas
como elementos constantes na prtica narrativa [...] A incluso de um
tipo narrativo no repertrio de um grupo ou comunidade, constituindo
uma verso adaptada sua cultura ou at uma variante j constitui
motivo de interesse investigatrio, por estar compatibilizado com os
valores locais. (1996, p.17)

Ainda fundamenta sua idia com a citao de Brulio do Nascimento, que
ao tratar especificamente dos contos, afirma:
inegvel portanto que as diversas formas de comportamento social, a
estrutura mesma da sociedade, esto inseridas no texto da narrativa
popular, no como meros ornamentos ou referentes vagos, mas como
iniludveis representaes do real, uma vez que cada texto constitui um
pequeno universo, uma sociedade em miniatura, um corte no espao e
no tempo, com os conflitos e problemas humanos a nvel individual e
comunitrio. (NASCIMENTO apud BENJAMIN, 1996, p. 15)

admitindo essa possvel interpretao acerca das narrativas ficcionais,
tanto orais como escritas, que podemos comprovar ou no determinados
comportamentos em uma comunidade. Seu modo de pensar e agir impresso
nos textos a ponto de poder caracteriz-la, ainda que superficialmente. claro
que no se pode tomar tais narrativas como verdades absolutas, mas apenas
como subsdios importantes para a anlise interpretativa do seu contexto scio-
histrico.
As diferenas entre as narrativas rurais e citadinas vm h algum tempo
sendo analisadas. Se, no perodo da Bella poque, Saliba conseguiu fazer um
mostrurio de piadas e textos humorsticos que to bem representaram a
velocidade e necessidade de sntese do momento, Flora Sussekind aponta o
nosso final de sculo XX e incio de sculo XXI repleto de diferenas que
merecem ateno. Ela mostra que a grande tendncia do momento so os relatos
de vida associados s imagens que possam confirm-los, ou seja, tm uma
tendncia mais realista. Apesar dos estudos referirem-se literatura escrita, nota-
se que os textos orais sofrem transformaes mais ou menos parecidas, que
contribuem pelo menos para diferenciar a divulgao de determinados gneros.
Aarne e Thompson (1981) dividem os contos populares, para fins de
classificao, em trs grupos: contos de animais, contos de tradio popular
comum e contos humorsticos. E especificamente sobre o terceiro grupo, Aarne
comenta no prefcio de 1910 que:
O terceiro grupo de contos, anedotas e casos sem dvida receberam,
com o passar do tempo, outros nmeros mais que os contos de animais
ou os contos de tradio popular comuns, uma vez que esses contos
humorsticos surgem mais facilmente no meio do povo que outros tipos.
Como primeira subdiviso das anedotas e casos, a classificao
apresenta as estrias de idiotas, que esto organizadas de acordo com o
assunto sobre o qual tratam: agricultura, pastoreio, pesca, caa,
construo, preparo de alimentos ou outros processos semelhantes. A
parte seguinte trata pares casados, de uma mulher ou de um
homem. Nesse ltimo caso, um grupo mais numeroso, se encontra
outras divises em contos do homem sabido, nas situaes de sorte, do
homem estpido e do proco. O ltimo grupo de anedotas e casos forma
pois contos de mentira, que se subdividem de acordo com o assunto,
em contos de caa, relatos sobre animais e objetos enormes etc.

Essa recomendao serve ainda hoje para a classificao dos contos no
Brasil, conforme podemos observar no Catlogo do conto popular brasileiro,
organizado por Brulio do Nascimento (2005), que agrupa as faccias e as
anedotas na classificao da tipologia de contos.
Assim, apesar da generalizao dos textos orais humorsticos,
principalmente por parte dos informantes, os estudos acerca da literatura oral
consideram que cada um desses tipos tem estruturas diferentes e caractersticas
prprias, porm mantm um elemento comum: o humor.
Importantes estudos de diversos pesquisadores sobre as relaes entre o
riso, a cultura e a sociedade na Idade Mdia permitiram uma viso mais ampla e
funcional do humor na literatura. Conforme se observa, a comicidade e o riso
representaram durante muitos sculos meros artifcios na histria da literatura, at
serem vistos como elementos realmente significativos de um texto literrio.
O carter rebelde e transgressivo do riso foi explorado por Bakhtin (1996),
que props uma reflexo aproximando o riso e o poder, em suas essncias
contraditrias. Apresentou uma nova concepo do mundo trazida pelo
Renascimento como podendo, em parte, ser atribuda ao desenvolvimento da
cultura popular do riso na Idade Mdia, onde assumia uma significao positiva,
regeneradora e criadora. Nesse perodo, a cultura popular do riso se desenvolveu
fora das esferas oficiais da sociedade, onde reinava o tom srio e autoritrio, que
acorrentava e proibia, associado s intimidaes to prprias do rgido sistema
feudal.
O riso era autorizado na vida corrente, que gravitava em torno das festas
religiosas, as quais, mais tarde, foram tomando as ruas e as tavernas. Longe de
ser uma manifestao subjetiva e individual, o riso era vivido num espao de
compartilhamento social. As festas representavam abundncia material,
igualdade, liberdade e renovao. Elas se pareciam com o que hoje chamamos
de carnaval, onde os lugares poderiam estar invertidos: o arteso podia se tornar
rei e a camponesa, a princesa. O riso aparecia como um triunfo sobre o medo, na
suposio de que o medo poderia ser dominado. O homem medieval via no riso a
vitria sobre o terror divino e sobre as foras da natureza; sobre o terrestre e o
no terrestre; e sobre o poder humano e autoritrio de sua sociedade. E, ainda
que as festas tivessem dia e hora marcados, os cidados podiam levar essa
experincia consigo, entrevendo assim uma outra realidade.
Em sua obra A Cultura Popular na Idade Mdia e no Renascimento, Mikhail
Bakhtin chama ateno para as profundas mudanas que os autores do
Renascimento como Rabelais, Cervantes e Shakespeare trouxeram histria do
riso. Segundo Bakhtin:
A atitude do Renascimento em relao ao riso pode ser caracterizada,
de maneira geral e preliminar, da seguinte maneira: o riso tem um
profundo valor de concepo de mundo, uma das formas capitais pelas
quais se exprime a verdade sobre o mundo na sua totalidade, sobre a
histria, sobre o homem; um ponto de vista particular e universal sobre
o mundo, que percebe de forma diferente, embora no menos importante
(talvez mais) do que o srio; por isso, a grande literatura (que coloca por
outro lado problemas universais) deve admiti-lo da mesma forma que ao
srio: somente o riso, com efeito, pode ter acesso a certos aspectos
extremamente importantes do mundo. (1979. p. 57)

Rabelais um dos exemplos deste riso sem peias do Renascimento, um
riso que, ligado, por outro lado, a tradies populares e eruditas antiqssimas,
guarda uma dilacerante fora subversiva; atravs do cmico, do descontrole, da
inverso do alto e do baixo, entrevia-se uma espcie de igualdade que era
vedada na reproduo social cotidiana, com suas hierarquias e constrangimentos.
Neste perodo, a cultura cmica esteve profundamente ligada s festas
populares, j que o riso tinha sido expurgado do culto religioso, do cerimonial
feudal, da etiqueta aristocrtica e de todas as formas da cultura oficial. Era uma
comicidade radical, livre, materialista, beirando o grotesco, cujo tema universal
era, em grande medida, o drama da vida corprea, afirma Bakhtin (1979). Eventos
e necessidades naturais como sexo, nascimento e alimentao eram expressados
nas 'festas de loucos', no 'dia dos tolos', no carnaval e nas bufonarias. Assim, o
riso adquiria uma significao essencialmente positiva, regeneradora, criadora -
ligada ao ciclo do tempo, alternncia das colheitas e das estaes do ano, aos
fluxos da vida e da morte.

1.1 A PRESENA DO HUMOR NOS GNEROS LITERRIOS
Mas finalmente, o humor estaria vinculado a que gnero literrio? A teoria
dos gneros literrios tema controverso que exige flexibilidade nas anlises. A
classificao mais antiga de que se tem notcia a de Aristteles que optou pela
diviso dos gneros em: pico, lrico e dramtico. A sua inteno era descrever as
caractersticas de cada gnero do ponto de vista do funcionamento de cada um,
enquanto estruturas que sustentam obras que devem conseguir
comover/convencer os seus leitores, acreditando que isso s podia ocorrer via
verossimilhana e perfeio da iluso mimtica. Essa diviso tradicional em trs
gneros literrios originou-se na Grcia Clssica, quando a poesia era a forma
predominante de literatura. Nessa classificao, o humor era uma das
caractersticas da comdia, um tipo de drama.
Emil Staiger (1975), em Conceitos fundamentais da potica, mostrou qual o
caminho seguro no estudo dos gneros literrios. Condenando uma potica anti-
histrica, Staiger acentua a necessidade da potica se apoiar firmemente na
histria, na tradio formal concreta e histrica da literatura, j que na sua viso a
essncia do homem a temporalidade. Retomando a tradicional tripartio de
lrica, pica e drama, reformulou-a profundamente, substituindo estas formas
substantivas pelos conceitos estilsticos de lrico, pico e dramtico. Esses
conceitos bsicos da potica se fundamentam, segundo ele, na prpria realidade
do ser humano, pois esses termos da cincia literria tm por objetivo representar
possibilidades fundamentais da existncia humana; e a existncia desses
conceitos est relacionada s esferas do emocional, do intuitivo e do lgico que
constituem a prpria essncia do homem na sua unidade e sucesso, refletidas
nas fases da infncia, juventude e maturidade.
Steiger, alm de repensar a diviso dos gneros, aceita e defende a idia
de mescla entre eles, uma mistura que rompe com diversos graus de pureza e
exalta as combinaes.
Ditos espirituosos e piadas aparecem, em primeiro lugar, nas comdias
gregas, onde era permitido escapar do decoro e das boas maneiras aceitos
poca. Mas a Grcia antiga tambm teve piadas, comedigrafos e produtores de
riso profissionais bufes que participavam dos banquetes para animar anfitries
e convidados. Era tpico da civilizao grega que as ocasies de riso e zombaria
no fossem as do cotidiano, mas as do convvio social e das festividades.
Segundo Moiss (1966), a palavra comdia teria se originado do grego
komeda, que resulta dos cantos flicos, erguidos em homenagem a Dionsio ou
Baco. Ao que se sabe, ao fim do inverno, eram organizados na Grcia festejos em
louvor da Primavera, encarnada em Baco, deus do vinho e da inspirao potica:
em procisso, conduzindo um enorme flus, em andor, o povo entoava cnticos
gratulatrios, entremeados de danas e liberaes alcolicas. Com o tempo,
supe-se que os cantos adquirissem tonalidade jocosa ou mesmo satrica, e
suscitassem movimentos livres e desordenados. Por fim, algum poeta, decerto
inspirando-se na tragdia, resolveu agrupar as manifestaes orgisticas numa
pea nica que, sofrendo sucessivos aprimoramentos, viria a transformar-se na
comdia, cuja apario oficial se daria em 486 a.C.
Durante a Antiguidade Clssica, acreditava-se que os deuses riam devido
sua suprema liberdade. A ao humana de rir seria, portanto, um saudvel
retorno ao caos primitivo, um freio ao despotismo, como ocorre nas stiras
polticas de Aristfanes, ou uma ironia aos vcios humanos, presente em Plauto.
Em sntese, os deuses no se levam a srio, enquanto os homens riem como
forma de conformar-se com as normas vigentes, assumindo o peso do destino.
Na Grcia, a comdia teria evoludo em trs fases: comdia antiga, na qual
glosavam-se assuntos polticos ou sociais; comdia mediana, inicialmente de
assunto mitolgico ou puramente literrio, e mais tarde de carter social; e
comdia nova, decorrente da anterior, gira em torno das paixes, sobretudo do
amor e dos costumes.
No decorrer dos tempos, a comdia sofreu mudanas at chegar forma
que ostenta hoje. Em parte por isso e em parte devido a fatores intrnsecos
referentes estrutura da apresentao, a noo de comdia tem sido objeto de
longas e discutveis anlises. Para Aristteles, define-se como mera imitao de
comportamentos de atos de homens inferiores, sobretudo quando se refere a
certas espcies de vcios. O ridculo apenas certo defeito, torpeza inocente; que
bem o demonstra, por exemplo, a mscara cmica, que, sendo feia e disforme,
no tem expresso de dor. Ao passo que para um outro estudioso do assunto, "a
comdia no coextensiva com o ridculo, embora o ridculo ocupe larga parte da
comdia" (OLSON apud MOISS, 1966, p. 161).
Bergson diz que onde o cmico aparece, desaparece a postura emocional
e se cria a viso do automatismo da vida. Rimos quando alguma coisa foge do
natural. O riso v o mundo pelo avesso. A personagem cmica vive em funo de
subtrair a emoo das relaes humanas atravs das evases de humor e tem
muita relao com o abstrato, na medida em que a sua atitude busca sempre uma
evocao fora do contexto. As pessoas riem da personagem ou por causa dela. O
perigo que corre a personagem cmica, ao contrrio da personagem sria, ela
ser esvaziada pelo autor, na medida em que o autor a transforma num mero
instrumento de riso. Essa personagem vive em funo do exterior, no parece
feita de carne e ossos. Por isso os heris no podem cair no ridculo sob pena de
se destrurem. Enfim, a personagem cmica tende a ser plana e no redonda.
Entretanto, por outro lado, nessa personagem que reside a combatividade
satrica do autor a razo de ser da comdia.
de crer, portanto, que a comdia h de ter por base a freqncia e
predominncia de alguns componentes que podem tambm comparecer no
mbito da tragdia, mas de forma secundria. Primeiro que tudo, a comdia
procura aproximar-se da vida real, de modo a detectar-lhe certos aspectos,
precisamente os que provocam o riso. Na rotina da vida diria, o riso desponta
sempre que algo de inesperado ocorra, quebrando as nossas expectativas
consagradas. Por exemplo: uma pessoa que, escorrega e cai, desfaz por
momentos a normalidade da postura. O riso deflagra em razo da incongruncia
ou da ruptura, ainda que breve, das regras estabelecidas pelo uso. A comdia
explora justamente esses instantes em que o imprevisto da ao gera o ridculo
ou a surpresa espontnea. A comdia repugna o passado histrico ou o tempo
infinito, muito embora possa descobrir no presente smbolos ou prottipos de
aes humanas permanentes. primeira vista, o ridculo no pressupe inteno
moralizante por parte do comedigrafo. Todavia, a comdia sria traz implcita a
crena ou a esperana de uma sociedade sem ridculos, uma sociedade que se
aprimoraria medida que, pelo riso, tomasse conscincia de suas falhas
institucionais.
Mas apesar de parecer apenas mais um detalhe da comdia, as piadas
aparecem hoje dissociadas desse texto maior. Assim, as piadas e os chistes
parecem ganhar vida prpria e vo tambm adquirindo outras estruturas, a
exemplo da narrativa em prosa.
A narrativa em prosa, por sua vez, vista como uma variante do gnero
pico. Enquadrada, neste caso, tais textos, podem se subdividir dependendo da
estrutura, da forma e da extenso. Em qualquer de suas modalidades, temos
representaes da vida comum, de um mundo mais individualizado e
particularizado, ao contrrio da universalidade das grandiosas narrativas picas,
marcadas pela representao de um mundo maravilhoso, povoado de heris e
deuses. Essas narrativas em prosa, que conheceram um notvel desenvolvimento
desde o final do sculo XVIII, so tambm comumente chamadas de narrativas de
fico.
Benedito Nunes (1988), numa apurada anlise do Tempo na narrativa, a
descreve como sendo uma acepo pertinente no apenas s atividades
literrias, pois, em sentido amplo, o termo pode ser estendido a outras
manifestaes culturais. Assim, cabe chamar de narrativa a ttulos diferentes, ao
mito, lenda, e ao caso, formas simples, literariamente fecundas, mas que no
so propriamente literrias como o conto, a novela e o romance (1988, p. 06).
Alm disso, a definio do autor aparece como sendo relevante devido ao fato de
abranger tanto as
vrias espcies de relatos orais e a modalidade escrita biografias,
memrias, reportagens, crnicas e historiografia sobre eventos ou
seres reais, que se excluem do nvel ficcional (...) [quanto as] formas
visuais, ou obtidas com meios grficos (histrias em quadrinhos), e com
meios pictricos ou escultricos (...) ou que so obtidas atravs da
imagem cinematogrfica e televisionada. (NUNES, 1988. p. 06)

O termo narrativa apresenta, portanto, caractersticas reconhecidas em
diversas construes discursivas, nas quais pode ser compreendido como
disperso sintagmtica dos acontecimentos atravs de uma srie temporal
apresentada como um discurso em prosa, de modo a mostrar sua progressiva
elaborao como uma forma compreensvel (WHITE, 1994. p. 112). Tal
caracterstica mostra que
o sentido bsico de uma narrativa consistiria, ento, na desestruturao
de um conjunto de eventos (reais ou imaginrios) originariamente
codificados num modo tropolgico, e na reestruturao progressiva do
conjunto num outro modo tropolgico. (1994. p. 113).

Vista dessa maneira, a narrativa aparece como um processo de
decodificao e recodificao em que uma percepo original esclarecida por
achar-se vazada num modo figurativo diverso daquele em que veio a ser
codificada por conveno, autoridade ou costume. Tais elementos esto
presentes tanto na historiografia, no romance, no conto, na fbula, na crnica, no
filme, o que viabiliza a utilizao do termo para designar esses diferentes
processos de registro de eventos e temas.
Esta conceituao assume, portanto, um papel desmistificador na medida
em que relativiza as discusses em torno dos limites entre as vrias tipologias de
gneros literrios, pois estes limites nunca foram precisos, alm de levarem a
uma valorao desigual com relao a determinadas atividades literrias. Talvez
a soluo esteja na opo por uma diviso mais simples dos gneros literrios em
dois grandes grupos: os textos em verso e os textos em prosa.
Depois do perodo clssico greco-romano, na Idade Mdia houve uma
ruptura com a tradio clssica e os gneros recebem novos contedos, como a
poesia trovadoresca e suas sistematizaes rigorosas. Na Renascena h o
resgate dos clssicos e no sculo XVII surge a briga entre antigos e modernos,
posteriormente chamados barrocos com suas formas literrias inovadoras; e na
segunda metade do sculo XVIII vem o Romantismo que condena a classificao
da literatura e exige liberdade de criao. Reconheciam os gneros, embora
preservassem de cada poeta o seu individualismo. H ento um hibridismo de
gneros, como na vida em que tudo se mistura: o belo horrvel, o riso dor,
grotesco sublime.
Dessa forma, apesar de toda teoria acerca da classificao dos gneros
literrios, esbarramos numa questo um tanto delicada: se as narrativas so
frutos da subdiviso da epopia, como podemos definir as narrativas humorsticas
que aparentemente teria razes nas comdias?
Scholes e Kellogg (1929) chamam a ateno em A natureza da narrativa,
sobre a presena da fico nas narrativas de viajantes apresentadas na Odissia
de Homero:
Esta parte da Odissia de grande interesse. o que h de mais
mgico, fabuloso e romntico em Homero. a estria de um viajante,
uma narrativa de estrada ou jornada, e narrada na primeira pessoa. O
relato de viajante uma forma oral que persiste em todas as culturas. ,
num certo sentido, a resposta do amador ao rapsodista profissional,
escaldo ou menestrel. Sua forma a simples forma linear de viagem por
mar ou terra e nela a fico, que em seu sentido mais elevado envolve
ordenao e molde com uma finalidade esttica, fica reduzida a sua
forma mais humilde: a mentira [grifo meu]. As estrias de viajantes so
notoriamente indignas de confiana em todos os pases, e indignas de
confiana em proporo distncia das viagens do terreno familiar, do
mesmo modo que os mapas antigos vo-se tornando cada vez menos
dignos de confiana medida que se distanciam do centro para as
margens. Os escritores de prosa do Imprio Romano criaram a narrativa
de jornadas na primeira pessoa como uma forma de arte, estabelecendo
tambm o padro da jornada para dentro, a autobiografia, em suas duas
formas comuns a apologia e a confisso. Todas estas criaes podem
ser ilustradas pelas obras de quatro homens que vieram de diversas
partes do Imprio, no perodo entre o primeiro e o quarto sculo d.C.:
Petrnio, Apuleio, Luciano e Santo Agostinho. (1977, p. 50)

A partir desses autores surgem as narrativas picarescas, num misto de
mentira e humor, nas quais um vagabundo narrava suas experincias no mundo
contemporneo. Os principais interesses da fico picaresca so sociais e
satricos, que conseguem atingir atravs do riso. Nesse sentido encontramos
alguma semelhana desses textos com as faccias e as narrativas humorsticas
de um modo geral, pela presena constante de situaes absurdas ou difceis de
serem vivenciadas.

1.1 O humor e os textos orais
A piada um gnero da narrativa oral popular que mantm os mesmos
aspectos da comdia e, por vezes, se assemelha s narrativas picarescas.
Podemos observar afinidades tambm com os cantos flicos, no qual o falo o
smbolo da fecundao nesse ritual profano, levado a srio. No entanto, o
procedimento bsico da comdia, tanto nas imagens como na linguagem e no
tema, o rebaixamento de tudo que elevado para o plano material e corporal.
Saliba acredita que, no sculo XX, o material jornalstico de carter
humorstico, quase sempre impresso ao sabor de emoes transitrias (coletivas
ou individuais), registra momentos nicos da histria das sociedades. Todas as
fontes, sejam escritas, visuais ou sonoras, valem para entender o contexto de
uma brincadeira engraada. Para ele, neste palco do efmero que se joga,
atravs dos chistes e das piadas impressas, os resduos de emoes que
sobraram do campo das manifestaes culturais explcitas, institucionais ou, se
quiserem, polticas. O historiador afirma que, hoje, as piadas j so aceitas como
ferramentas importantes para compreenso dos tempos, lembrando que existe
at uma Associao Internacional de Historiadores do Humor, com sede na
Holanda.
Piadas so quase sempre um artifcio que funciona, em eventos sociais e
rodas de amigos. Quanto mais escatolgica, sexista, racista ou obscena, mais
sucesso ela faz. Para Saliba, que estuda as formas do riso na sociedade
brasileira, h uma razo para isso: o humor a expresso das taras sociais. Esta
seria uma das razes pelas quais a sociedade brasileira delega aos comediantes,
os palhaos por um dia, a representao, em relances rpidos e efmeros,
desses desejos sutilmente recalcados ou encobertos.
So principalmente caricaturistas, chargistas e cartunistas que se dedicam
a retratar a vida poltica da sociedade pela tica do humor. Essa forma discursiva
se consolidou no Ocidente a partir do sculo XIX e, sob influncia de artistas
europeus, chegou ao Brasil. Aqui encontrou terreno frtil para se desenvolver.
Segundo Saliba, o humor imagtico brasileiro o espelho de nossa irreverncia e
da maneira bem-humorada de lidar com a tragdia. Sua fase mais importante foi
durante a ditadura militar, com clara orientao ideolgica e vinculao partidria,
apesar da forte censura. Hoje, com a redemocratizao, isso se confirma se
atentarmos no humor produzido por programas de televiso, a exemplo do
Casseta e Planeta e nas charges veiculadas em revistas e jornais, que
cotidianamente satirizam os escndalos polticos do pas. Apesar dessa
constatao, no corpus constitudo para este estudo, a piada parece bem mais
prxima da funo de somente fazer rir, deixando de lado esse seu papel crtico.
As piadas so comumente referidas em estudos de diversas reas do
conhecimento como a lingstica, a psicanlise, a sociologia, no entanto, no h
indcios de pesquisas realizadas acerca desses textos na literatura e nem mesmo
na literatura oral.
Entretanto, para aprofundar as anlises sobre as piadas, convm
diferenci-la de outros gneros como o chiste e o causo, to comumente
confundidos com elas.
Srio Possenti, lingista que tambm tem a piada como fonte de pesquisa,
ressalta a importncia destas como objeto de estudos por vrias razes: pela
predominncia de temas socialmente controversos; porque operam fortemente
com esteretipos, veiculando uma viso simplificada dos problemas; so quase
sempre veculos de um discurso do proibido que poderiam no se manifestar em
outro tipo de coleta, como a entrevista.
Essa ltima justificativa dada por Possenti pode ser reforada quando se
trata de textos recolhidos da oralidade. No curso da pesquisa, observou-se que
mesmo em ambientes familiares, a coleta das piadas no podia ser feita da
mesma forma que a de outras narrativas orais. A inibio diante do gravador cria
um mal-estar no ambiente que contagia a todos os envolvidos na performance,
principalmente quem est com a voz narrativa, teatral que se inibe e acaba
optando por no mais contar o texto, pois precisa estar inserido em solo frtil
para poder saber conduzir a narrativa. Condies propcias so fundamentais
para a sua produo, conforme admite Roberto Benjamim (1996). Assim como a
liberdade no uso de gestos e palavres durante a performance das piadas, o
ambiente e o pblico so importantes para a descontrao do informante que se
sente recompensado com o riso.
H um srio engano das pessoas que indicam como bibliografia para este
tipo de trabalho os estudos de Freud, pois o que ele analisou em O chiste e sua
relao com o inconsciente, diz respeito aos chistes e no propriamente s
piadas. Neste caso vale lembrar que essas duas modalidades se diferenciam no
que se refere estrutura textual. Os chistes podem ser muito mais curtos que as
piadas e podem se resumir a uma nica palavra.
Em seus estudos sobre os chistes e sua relao com o inconsciente, Freud
explica as caractersticas e funes destes. Passados 100 anos desde a
publicao desse trabalho, deve-se prestar a ateno, pois o corpus tomado por
ele para ser analisado diz respeito apenas aos chistes e no s piadas, tal como
foi definido anteriormente. No entanto, concluses do pai da psicanlise sobre o
tema so interessantes para este trabalho, porque trazem reflexes que atentam,
sobretudo, para o comportamento das pessoas na enunciao e recepo desse
tipo de texto e tambm porque muitos chistes foram recolhidos durante a
pesquisa de campo em Salvador.
Primeiramente, Freud estabelece que os critrios e as caractersticas dos
chistes incluem: atividade, relao com o contedo de nossos pensamentos, as
caractersticas do julgamento jocoso, a juno de coisas diferentes, idias
contrastantes, o sentido do nonsense, a sucesso da confuso e da
compreenso, o aparecimento do que estava oculto e a peculiar rapidez do
humor. Porm sua principal contribuio para os estudos sobre os chistes foi a
concluso de que o carter deles no reside em uma idia e sim numa tcnica,
que se resume da seguinte forma: condensao, com formao de palavras
compostas ou com modificao; uso variado do mesmo material como um todo ou
em partes, em ordem diferente, com uma leve mudana de ordem, e das mesmas
palavras cheias ou vazias de sentido que apenas um caso especial de
condensao; e duplo sentido como nome prprio e nome de objeto, significado
literal e metafrico, duplo sentido propriamente dito, ou jogo de palavras,
equvoco e duplo sentido com uma aluso, que nada mais que uma
condensao sem formao substituta.
A tese de Freud para a formao dos chistes de que um pensamento pr-
consciente abandonado por um momento reviso do inconsciente, e o
resultado disso imediatamente capturado pela percepo consciente.
A funo dos chistes, principalmente os tendenciosos, dar vazo a uma
inibio. Eles tornam possvel a satisfao de um instinto (libidinoso ou hostil)
diante de um obstculo colocado em seu caminho, conseguindo contorn-lo, e
retira prazer de uma fonte que o obstculo tinha tornado inacessvel, mudando o
enfoque sem a devida adequao. Freud procura demonstrar, ento, que todos os
chistes se encaixam num padro, que poderia ser encarado como uma espcie
de frmula instintiva. Afirma tambm que a quantidade de prazer obtida
corresponde ao esforo psquico economizado ao se condensar ou poupar a
energia psquica a ser consumida. Por estas e outras razes, confirma que um
chiste a mais social de todas as funes mentais que objetivam a produo do
prazer.
Apesar de dividir os chistes em dois grupos os tendenciosos e os
inocentes - Freud acaba admitindo que os tipos inocentes nunca deixam, na
verdade, de ser tendenciosos, pois, no fundo, todas os chistes so tcnicas para
obter algum tipo de gratificao sexual recalcada.
O corpus deste trabalho est repleto de chistes que reafirmam a teoria
freudiana, tais como podemos observar nesses dois exemplos extrados na
segunda sesso da pesquisa de campo:
PAP 3.1 TROCADILHO

Quem no tem perna, perneta. Quem no tem brao, maneta.
E quem no tem punho...

***

PAP 3.2 TROCADILHO

O cara fez.
Tem maracuj? J comeu maracuj?
Mar, no...
J comeu maracuj?
Mar, no...

Neste trabalho, Freud tambm chama a ateno para o importante papel
do pblico quando analisa os propsitos dos chistes e suas caractersticas:
fcil adivinhar a caracterstica dos chistes de que depende a diferena
na reao de seus ouvintes. Em um caso, o chiste um fim em si
mesmo, no servindo a um objetivo particular; em outro caso, o chiste
serve a um fim torna-se tendencioso. Apenas os chistes que tm um
propsito correm o risco de encontrar pessoas que no querem ouvi-los.
(1904, p. 109)

Ainda segundo Freud, no existe necessidade da comunicao no que
normalmente denominado cmico. Entretanto, no chiste h uma necessidade de
cont-lo a algum, necessidade ligada, imprescindivelmente, elaborao do
prprio chiste a partir dos obstculos da razo. O chiste no se realiza sozinho e
s se conclui com a comunicao da idia a algum. Na sua prpria estruturao,
encontramos o envolvimento de trs subjetividades: a do autor, aquele de quem o
chiste vem; aquela sobre quem o chiste versa ou seu objeto; e aquela que o
escuta.
Voc tem garganta profunda? A sua to grande.

***

Voc havia dado...

***

, Jovenal, s pra eu me ligar aqui... S. Jlio, quando chega a
vontade de dormir, vai se recolher, o senhor dorme logo, logo ou o
senhor ainda leva um pedao acordado?
3
Porque tem gente que no
dorme logo, no. Tem gente que fica enrolando. O senhor dorme logo?
Eu, no senhor.
Ou leva um pedao acordado?
Eu... eu no senhor.
Este tipo de brincadeira apareceu de forma muito natural entre os
informantes que alm de no censurarem, brincaram normalmente, inclusive
usando-a como pegadinhas.
Jolles (1976) aponta para a inutilidade do questionamento de como e se o
chiste permanece vivo nos tempos atuais, pois no h poca e lugar onde este
no seja encontrado na existncia e na conscincia, na vida e na literatura.
Lembra tambm que uma narrativa popular que sempre retrata, sua maneira,
a raa, o povo, o grupo e o tempo do qual procede. Quanto sua estrutura,
enfatiza que o chiste uma maneira que permite a quebra de tabus, utilizando-se
do duplo sentido atravs do uso de palavras homnimas e de figuras de
linguagem; e, principalmente, evidencia a necessidade de utilizao de um
mesmo cdigo de linguagem e insero cultural e intelectual para a sua
compreenso e funcionalidade scio-cultural.
Levando em considerao os significados atribudos ao termo piada nos
dicionrios, as acepes refletem o tom pejorativo, de mau gosto e de
obscenidade. De certo modo, essa conceituao das piadas se fundamenta na
sua semelhana com os fabliaux obscenos, que eram textos ambientados no
espao urbano, fornecendo imagens, idias e representaes das formas de
sociabilidade durante a Idade Mdia. Esses textos contrariavam as orientaes
morais do cristianismo e representavam uma subverso que no estabelecia
limites para a liberao de gestos, caracterizando ou descrevendo os rgos
sexuais, atos ou situaes obscenas. Apesar de todo o contexto histrico da
poca, o moralismo tinha que permanecer parte, pois as narrativas cmicas
permitiam que a liberao de expresses dos desejos e vontades reprimidos
pelos cdigos culturais e convenes sociais tivessem o riso como intermedirio.

3
O riso apenas da pessoa a quem foi dirigida a pergunta, que por sinal ficou muito surpreso e na
dvida de que resposta daria, pois sabia que a pergunta tinha duplo sentido.
De um modo geral, a piada uma histria curta de final geralmente
surpreendente com o objetivo de provocar risos no leitor ou ouvinte. um tipo
especfico de humor que, apesar de diversos estilos, possui caractersticas que a
diferem de outras formas de narrativas deste gnero.
A maior parte das piadas contm dois componentes estruturais: uma
introduo genrica (por exemplo, Um homem entra num bar...) e um final
surpreendente. Normalmente a piada vem com um encadeamento de fatos que
conduz o ouvinte a um horizonte de expectativa que lhe frustrado, o que
surpreende e provoca o riso, pois se reconhece que aquele resultado final
tambm resultado do processo lgico.
Neste caso, o receptor/leitor exerce um papel de extrema importncia
durante a produo, pois cabe a ele compreender, interpretar a piada e interagir
com o contador. E ele quem se responsabiliza em fornecer esse retorno ao
informante atravs do riso, confirmando ou no o sucesso da investida.
O acervo de narrativas orais do Programa de Estudo e Pesquisa da
Literatura Popular revela uma variedade de temas como sexo, poltica, tica
profissional, preconceitos e os tratam de diversas formas nos vrios tipos de
textos. Como no questionada a autoria desses textos, os informantes sentem-
se livres para narr-los conforme a memria e a imaginao permitirem.
Assim como Freud, outro cientista, Marvin Minsky, tambm sugere que rir
tem uma funo especfica no crebro humano. Em sua opinio, piadas e risos
so mecanismos para o crebro aprender o nonsense. Seria essa a razo,
segundo o pesquisador, para que as piadas normalmente no sejam to
engraadas quando contadas repetidas vezes.
Outros tipos de texto comuns no corpus recolhido em Salvador foram as
adivinhas e os causos. Por serem tomados como situaes absurdas, os causos
analisados neste estudo so contados como piadas. A incidncia desses no se
restringe a um nico ambiente, campo ou cidade, uma vez que se tratam de
relatos verdicos ou tidos como tais. Entretanto se deve levar em conta que a
natureza dos causos no necessariamente humorstica, apesar de que s foram
recolhidas em Salvador causos dessa natureza.
Geralmente esses textos aparecem como piadas, mas os informantes
juram que tenham sido verdicos e para comprovar suas afirmaes chegam a
citar os nomes dos envolvidos. Apesar de j ter ouvido tantos outros causos sob a
forma de piada, durante toda a pesquisa de campo foi recolhido apenas este:
PAP 2.3 O ESTUPRO

(Eu sei uma que parece que piada, mas foi caso verdico. Mas
parece que piada.)
O cara sem os dois braos, no interior, foi acusado de estupro. A
quando levaram o cara sem os dois braos acusado de ter estuprado a
moa, a o juiz fez assim:
, e como foi que ele lhe estuprou minha filha? E cad a mo
pra guiar a ceguinha?

Ao comentar com outros pesquisadores o fato, ouviu-se a mesma histria
sob a forma de piada, sem qualquer referncia a uma situao real. O fato parece
muito mais comum do que se imagina, pois foram inmeras as vezes em que ouvi
piadas sob a forma de causos e vice-versa.
Entretanto, quando se trata de diferenciar adivinhas e piadas, a questo
um pouco mais complicada. O que ocorreu no corpus, por exemplo, foi a recolha
de duas piadas racistas sob a forma de adivinha. Neste caso, as pessoas no
dizem que so piadas, mas devido ao seu carter humorstico e o tom perjorativo
foram assim classificadas durante a pesquisa de campo. So apenas duas:
PAP 10.1
O que , o que ? Um homem negro dentro de um fusca, com a
camisa do Vitria?
No nada! Fusca no carro. Vitria no time. E preto no
gente.
***
PAP 7.3
Qual a diferena entre o pneu furado e uma nega prenha?
que os dois esto esperando um macaco.

Nestes casos temos a presena do humor altamente reacionrio, pois
ambos os casos tratam o negro de modo humilhante, retirando principalmente o
direito de ser tratado como gente. No terceiro captulo, trataremos com mais
afinco esta questo.














2 ANLISE DA PESQUISA DE CAMPO
Neste captulo comentarei as diversas incurses da pesquisa de campo em
Salvador para a composio do corpus, apresentando as particularidades de cada
uma delas, bem como o perfil dos informantes, o uso de gestos, a recepo dos
ouvintes e, principalmente, as circunstncias e o local onde foram realizados os
textos. Ou seja, , sobretudo, da performance das narrativas orais humorsticas,
ou o modo como estas forma produzidas e recebidas que discutirei nesta etapa
do trabalho. Conforme citado anteriormente, foi por conta da necessidade de
observar as performances dos contadores de piadas que se tomou a deciso de
realizar uma nova pesquisa de campo em Salvador, apesar de existirem piadas
no acervo do PEPLP.
A fim de obter resultados concretos nas incurses de campo, foram
observados inicialmente ambientes propcios de recolha e possveis informantes:
pessoas mais ntimas, como amigos, parentes e colegas de trabalho. A minha
casa, nesse sentido, parecia o lugar perfeito para a pesquisa, uma vez que um
local constantemente visitado por piadistas. J com os colegas de trabalho foi
exigida maior cautela, pois como o ambiente no um lugar adequado, foi
necessrio observar os horrios de intervalos e reunies de pequenos grupos.
De certa forma, quando se lanou a proposta de desenvolver um estudo
desse tipo, as observaes anteriores recolha j tinham sugerido quais os
critrios que deveriam ser enfatizados. O hbito de contar e gostar de ouvir as
piadas, por exemplo, foi um ponto-chave, pois somente atravs desta realidade
que se pde chegar mais facilmente aos informantes certos e nas horas propcias
narrao das histrias.
Neste sentido, a escolha dos informantes para a constituio do corpus foi
intencional, pois h muito tempo j se observava os grupos que se reuniam
frequentemente na minha casa e que sempre cultivaram o momento da piada,
quase como uma espcie de ritual.
Dessa forma, todos os informantes mantm algum tipo de lao afetivo,
familiar ou de amizade comigo, exceo da informante da quinta incurso, que
uma conhecida de minha me. Como j vinha observando e participando desses
grupos, no foi difcil selecion-los e convenc-los a gravar os textos,
principalmente depois que souberam que teriam suas identidades preservadas.
Entretanto, importante fornecer alguns dados acerca desses informantes,
uma vez que no foram preenchidas fichas contendo esses dados. Foram 4
homens e 6 mulheres cuja faixa etria varia entre 25 e 60 anos de idade. Dentre
estes, 8 so nascidos no interior da Bahia e 2 na capital.
Creio que a abordagem de qualquer um desses informantes de surpresa,
com certeza no teria surtido o mesmo efeito. Pode at ser que com uma ou outra
pessoa isso funcione, mas muito provvel que no se tenha os mesmos temas
sobretudo o obsceno como parte da recolha. Mesmo as piadas mais picantes,
necessitam de alguns outros textos mais leves para aquecer a platia.
Dificilmente o informante vai direto ao ponto com esses assuntos, a no ser que j
se tenha muita intimidade com o pblico. Est tudo muito ligado receptividade
do ouvinte em questo.
Os informantes potenciais se inibiam muito e, logo foi desconsiderada a
possibilidade de filmar as performances. Aos poucos foram estabelecidos outros
critrios, como deixar o gravador ligado durante toda a conversa e, se caso
contassem piadas, essas seriam transcritas. Como j conhecia os provveis
contadores e as situaes em que se poderia recolher algo, todas as tentativas
foram bem sucedidas. uma pena, entretanto, que a divulgao do material
recolhido seja feita atravs de textos transcritos, pois os detalhes constitutivos da
performance escapam ao registro escrito, como os gestos, por exemplo.
Sabemos que as tradies orais so fundamentais para a manuteno dos
costumes e serviro de alicerce para a constituio da histria de uma sociedade,
uma vez que todo grupo tem um saber cumulativo de si, oriundo da memria, e
que empregado na linguagem, pois o tipo de cultura determinado pelo uso que
uma sociedade faz dessa memria. Ainda que o destino dessas tradies sejam
incertos, podendo sobreviver incompreensivelmente ou desaparecer, a
reminiscncia, entretanto, impedir o extermnio da edificao das passarelas
entre um passado fabuloso e nosso pobre presente, entre este e um futuro que s
tem por fim um Outro Mundo (ZUMTHOR, 1997, p. 33-34).
Ao falar sobre a durao e memria do texto oral, Zumthor nos diz que ela
nunca a mesma, pois qualquer forma de arquivamento compromete a
integridade semntica e estrutural do texto. Se o texto for oral, recorre-se sua
passagem para o escrito como um meio de conservao mais seguro (menos
contundente) do que foi dito, pois as narrativas faladas so mais propensas s
intervenes e influncias externas, ainda que este recurso faa o texto perder o
que tem de mais precioso: o movimento vital da performance; mas em
contrapartida, estimular novas performances. A escritura no garante, portanto,
a perpetuao ou imutabilidade da obra, apenas a torna menos vulnervel.
A memorizao, nica forma existente de arquivamento at o surgimento
da escrita, continua a cumprir seu papel ainda que margem do arquivo. A
escritura vai preencher duas funes: transmisso e conservao do texto. Vrios
textos vo aparecer na escritura sem acabamento, sobretudo a poesia oral.
Naturalmente, a difuso da escrita e de outras formas de comunicao contribui
para o enfraquecimento das memrias.
Ulpiano de Meneses, em A crise da memria, histria e documento, relata
e tenta justificar suas preocupaes com uma provvel crise da memria.
Podemos discordar de suas afirmaes lembrando que as narrativas orais ainda
circulam sem maiores preocupaes e a todo vapor. E justamente com o
advento da informtica, que ele tanto teme, que podemos preservar essas vozes
at ento silenciadas. Segundo ele:
A memria est em voga e no s como tema de estudo entre
especialistas. Tambm a memria como suporte dos processos de
identidade e reivindicaes respectivas est na ordem do dia. Estado
(principalmente por intermdio de organismos documentais e de
proteo ao patrimnio cultural), entidades privadas empresas,
imprensa, partidos polticos, movimentos sindicais, de minorias e de
marginalizados, associaes de bairro, escolas, e assim por diante,
todos tm procurado destilar sua auto-imagem mais raramente e com
dificuldade a da sociedade como um todo. Palavras-chave so resgate,
recuperao e preservao todas pressupondo uma essncia frgil
que necessita de cuidados especiais para no se deteriorar ou perder
uma substncia preexistente. (MENESES, p. 12)
A memria tanto necessita de cuidados que cada vez mais surge a
necessidade de pesquisadores com bons conhecimentos de informtica para que
se possa pensar em proteo dessa memria individual e coletiva que sobrevive
nas narrativas populares, tanto para os estudos literrios, como para tantas outras
reas de interesse como a Antropologia, Psicanlise e a Histria. No s Ulpiano,
mas tantos outros estudiosos se preocupam com o impacto da tecnologia na
conservao de arquivos.
Preocupada com a conservao e divulgao dos textos recolhidos durante
a pesquisa de campo, optou-se por adotar os mesmos procedimentos do PEPLP.
Foram realizadas 9 incurses, sendo 8 gravadas e 1 filmada e registrada em
DVD, uma vez que um dos textos torna-se incompreensvel apenas pela audio.
No entanto, a tentativa de adotar a mesma metodologia de recolha aplicada pelo
PEPLP tornou-se um problema, porque, mesmo conhecidos, os informantes no
podiam ser abordados como se estivessem numa entrevista comum. Aqueles que
j tinham sido selecionados para a pesquisa no estavam habituados a esse tipo
de situao: contar piadas para serem gravadas. E desde o incio procurou-se
recolher os textos da maneira mais natural possvel, atentando ao que Roberto
Benjamim denomina de situao ideal, ou seja, o momento em que o pesquisador
flagra a performance.
A fim de tentar preservar essa memria, a metodologia utilizada para a
transcrio e adaptao dos textos foi a mesma do PEPLP. No entanto, no que se
refere ao preenchimento das fichas de informantes foi alterada, uma vez que os
contadores optaram pelo anonimato, talvez na tentativa de no terem seus nomes
associados a textos de contedos obscenos e tambm para ficarem mais
vontade.
Por conta dessas diferenas durante a recolha, foi utilizada uma nova sigla
para identificar esses textos, PAP, abreviao de Parece at piada, ttulo do
projeto e deste estudo , seguida do nmero do informante e do nmero do
respectivo texto. Portanto, devido ao anonimato, os textos no tm legenda.
Conforme j explicitado nas observaes preliminares para a pesquisa, as
sesses aconteceram em apenas dois ambientes: na minha casa e na escola
onde leciono. Apesar dos informantes geralmente no serem exigentes em
relao ao espao fsico e nem ao horrio, podendo as piadas ser contadas em
qualquer lugar e a qualquer momento. A segunda sesso, por exemplo,
aconteceu em meio a uma reunio de trabalho, entre uma discusso e outra, j
que o contador tem o hbito de fazer chistes a toda hora.
Durante a primeira incurso foram gravadas 15 piadas, apresentadas por
duas informantes, colegas de trabalho. Iniciou-se com as famosas piadas de
salo com os temas: bbado, maluco, sogra, poltico corrupto, casal de idosos,
soldado de guerra, at as informantes perguntarem se poderiam contar piadas
mais pesadas. S ento, apareceram contedos obscenos e hostis. Como j era
previsto, durante a gravao surgiu o relato de um causo verdico que parecia
piada, todavia este fato no se repetiu nas demais incurses.
Importante notar tambm o que uma das contadoras considerou uma piada
pesada. Uma vez que, a censura das piadas no passa exatamente pela platia,
mas pelo prprio informante que pela sua formao ou histria de vida se sentem
desconfortveis em pronunciar palavres e ou insinuar situaes obscenas. De
certa forma, as pessoas parecem acreditar que o pudor ajuda a guardar e
proteger a prpria intimidade. Nessa sesso, inicialmente as primeiras piadas
foram bem amenas; porm as informantes se animam e pedem pra contar algo
mais pesado. Elas at contam, depois de algum tempo, piadas obscenas, mas
para minha surpresa, a primeira que surge aps o pedido no tinha nada de
pesado. O nico termo que destoa dos demais e que demonstra um certo
constrangimento ao ser pronunciado a palavra: merda, conforme podemos
constatar no texto:
PAP 1.3 O PACIENTE E O MDICO

A o cara foi ao mdico:
Doutor, estou com problema grave.
Que , meu filho?
Olha, tudo que eu como, eu cago igualzinho. Se eu como
banana, cago banana. Se eu como feijo, cago feijo. Se como carne,
cago carne. Se eu como peixe, cago carne
4
.
A o mdico:
O senhor j experimentou comer merda?

Outro detalhe relevante nessa incurso a longa tentativa de uma das
informantes ao explicar a piada que o pblico no tinha entendido, causando um
certo desconforto na informante que no conseguia se fazer entender. O fato se
repetiu em muitas outras incurses, no entanto de forma mais rpida.
A segunda sesso tambm ocorreu na mesma sala de reunies, no
ambiente de trabalho, porm com outro informante, dessa vez do sexo masculino,
e outras pessoas na platia. Curiosamente no se contou nenhuma piada, mas 6
trocadilhos, todos recheados de obscenidade, o que agradou muito ao pblico,
pois essas pessoas alm de se conhecerem h mais tempo, j estavam muito
acostumadas a ver e ouvir performances do colega informante em meio s
reunies. Este faz o tipo gozador, que no passa por quem quer que seja sem
uma gracinha. No entanto, apesar de toda a espontaneidade, o colega
demonstrou muito constrangimento diante do gravador. No incio chegou a
recusar, mas ao saber que sua identidade seria mantida em sigilo, aceitou.
Porm, todas as vezes que se mexia no gravador, o informante afastava-se ao
mximo do objeto comprometedor.
A terceira recolha foi feita em minha casa e teve um saldo de 17 piadas de
cinco informantes, todos familiares. Dentre elas, quinze so de contedo obsceno
e as outras duas, de salo. Neste grupo foram feitas vrias observaes
relevantes para o trabalho, como alguns comportamentos bem diferentes dos
anteriores, que reforam a influncia do espao no desenvolvimento das
performances.
A primeira coisa a se ressaltar a animao do grupo e a preocupao em
isolar as crianas em algum lugar na casa em que elas no pudessem ouvir as

4
A informante troca peixe por carne.
histrias. As narrativas misturam-se a depoimentos, trocadilhos inocentes feitos
por um senhor ainda tmido e recm-chegado ao grupo, que ele acabava de
conhecer.
Outra observao nessa terceira recolha diz respeito novamente
presena do gravador. Constatou-se que um dos informantes no estava se
sentido vontade com a proximidade do aparelho e se incomodava quando este
era manuseado para ligar/desligar ou mesmo trocar a fita. A partir da se pde
observar melhor que a metodologia de recolha talvez no fosse a mais adequada
situao e passou-se a evitar mexer no aparelho durante as sesses, bem
como deix-lo um pouco mais afastado do informante; para isso optou-se por
gravar toda a conversa a fim de deixar o informante menos constrangido.
Esse mesmo informante, enquanto se preparava para fornecer as piadas,
teceu consideraes relevantes para compreender o comportamento de outros
contadores.
Viu M., esse tipo de piada que ele t falando a, piada no, causo... Com
o pai de G. voc vai colher muita coisa se tu tiver oportunidade de conversar
com seu J.
, ali ele tem.
Ele sabe demais.
Eu nunca vi seu J. contando piada.
Voc sabe aquele contar assim meio simplrio, sabe aquela
coisa assim...
No nada pornogrfico.
Ele conta algumas coisas pornogrficas.

Este depoimento comprova a existncia do hbito de contar piadas em
outros espaos, bem como demonstra o conhecimento do informante acerca de
alguns detalhes que enriquecem a performance. Nesse caso ele chama a ateno
sobre a importncia do saber contar piada independentemente dela ser de salo,
obscena ou racista.
Num dos intervalos, foi travado um dilogo entre dois contadores no qual
foi ressaltada a conciso dos textos. Pode tambm apontar a preferncia do
informante a um determinado tipo de piada.
Minhas piadas tudo brejeira
5
. Adoro piada brejeira.

***
Essa rapidinha. curta. As melhores piadas so curtas, n?
So curtas.
Eu mesmo esqueo.
A piada aquela que voc joga e a imaginao vai pra vrias...

Alm disso, demonstram conscincia quanto linguagem ambgua que
caracteriza as piadas, comprovando a tese do horizonte de expectativas criado no
ouvinte/leitor e que frustrada com o desfecho da narrativa.
... Joozinho... que eu falando eu vou lembrando s
desse camarada.
Piada tema.

Este outro depoimento pode revelar estratgias de memorizao do
contador, atravs do nome de um personagem-tipo, que funciona como um
dispositivo capaz de acionar o acervo de piada do informante sobre esse
personagem. Joozinho apresentado em quatro piadas do corpus como um
menino ingnuo e bobo e que acaba sendo ridicularizado por no compreender
situaes envolvendo sexo ou rgos genitais.
A partir da quarta sesso, notou-se um comportamento diferente entre os
informantes. Ao invs da pesquisadora ir em busca das piadas, eram os
informantes que pediam o gravador para registrarem os textos que consideravam
novidades. A quarta e a quinta sesses, por exemplo, s foram gravadas por
insistncia de algum que j tinha conhecimento do trabalho e de certa forma
ouviu dos informantes algumas narrativas consideradas boas.

5
O termo brejeira aqui atribudo ao tabaru, caipira, que se refere a um tipo de piada.
Em relao quarta recolha, tambm na minha casa, podemos afirmar que
foi pouco representativa e constou de apenas duas piadas, ambas de contedo
obsceno. Um fato interessante chamou a ateno no momento de uma das
performances. Como o texto j era conhecido, pois o informante j tinha contado
em outra situao, o pblico quis deix-lo sem graa, combinando no rir ao final
da piada. No entanto, o contador, desejoso de livrar-se do constrangimento,
acabou criando uma situao cmica ao trocar propositalmente o nome Nathan
por Tarzan
6
. O pblico no se conteve e acabou rindo. Conforme podemos
observar:
PAP 8.1 O MENINO DENGOSO

Esses menino criado com v. A... dengoso, n? A ele no queria
tomar banho:
No. No quero tomar banho.
A comeou a chorar. A a me:
Quer comer, meu filho?
Nooo.
Quer mingau, menino?
Nooo.
A me perguntou umas dez vezes.
Quer tomar banho, menino?
Nooo.
A me fez vrias perguntas:
Quer mamar, menino?
A me se retou:
No. Quer nooo.
A me se retou:
Quer boceta, menino?
Mame num d...

Circ Tem outra mais sem graa. Voc conhece?
Inf At Tarzan deu risada.
Circ 2 Tarzan. Existe piada melhor do que Tarzan?
RISOS


6
Tarzan o nome que o informante d ao beb que estava na sala. Na verdade, o nome
Nathan.
A quinta sesso tem apenas uma piada e pode ser considerada uma
tentativa frustrada de recolha. A informante em questo mostrava-se em
potencial, no entanto ficou to inibida diante do gravador que forneceu apenas
uma piada. Entretanto, os comentrios que ela tece ao longo da gravao,
motivou a insero da sua performance no corpus.
Primeiramente ela explica o motivo de ser considerada uma informante
potencial e da sua linguagem desinibida:
Ah, mas a famlia de vocs igual a minha. Todo mundo doido
assim. Conta as coisas... Perdida nossa famlia. Graas a Deus.
No tem vergonha de nada. Conta tudo. No t nem a. Minha
famlia assim. S faz dar risada das coisas que a gente mesmo faz. [...]
Conta tanto caso engraado!
E eu...
Conta aquela piada do cego.
A qual do cego?
O cego tava doido pra transar e no sabia como era...

Aps ter contado a piada ela se espanta com a repercusso do elemento
surpresa da narrativa e novamente d um novo depoimento, devido asos
comentrios do pblico:
PAP 9.1 O CEGO

O cego tava doido pra dar uma trepada. Vivia doido, o coitado. A chegou
uns colegas, estudavam fora e vieram passear:
Umbora pegar esse cego e levar pro brega?
Umbora.
A pegaram esse cego, levaram pro brega. Chegou l, soltou o
cego no meio da putada e ele endoidou l. Pegou um bocado de puta l.
A veio pra casa alegre, tava at esquecido que era cego. (O bichinho
vivia triste. No ia pra lugar nenhum. A pronto!) Quando os caras foram
embora, ele endoidou querendo ir pra casa das putas sem poder sair.
(No acertou. Cego, sozinho. No tinha costume de ficar s. E a
endoidou, n.) O negcio esquentou, ele fez:
Eu vou assim mesmo.
Pegou a bengala e saiu batendo pelo meio da rua. Quando
chegou no meio da feira. (Ele sem saber pra onde ia. Todo doido.) Tinha
um cara com uma banca de bacalhau. (A ele farejou de longe o cheiro
do bacalhau). Disse que botou o focinho pra cima e comeou a farejar.
A: ta, quanta putada. A achou que j tava no brega.
Caso srio!!!
Agora que comparao desgraada, n Z?
Oxe!
ta, quanta putada!
Achou que no bacalhau tinha um monte.
Coitado do bacalhau.
Esse brega era peba mesmo.

A sexta sesso ocorre novamente a pedido do contador: Eu aprendi agora
(risos). Pode botar. Empurra a. Apesar da empolgao, constou apenas de duas
piadas, e o informante j havia participado de outras sesses e por isso fez
questo de contar uma nova piada. A primeira realmente era nova, mas a
segunda j era conhecida do pblico. No entanto a situao no causou
constrangimento, at porque no houve comentrios e a performance contribuiu
para que as pessoas rissem naturalmente.
Da podemos tirar algumas concluses a respeito das piadas. Quando uma
pessoa ouve uma piada pela primeira vez, naturalmente tem vontade de recont-
la em outros espaos imediatamente. Nas conversas ao telefone com esse
informante, em especial, muito comum que ele conte uma piada que tenha
acabado de ouvir, quando no chega a telefonar apenas para isso.
Devido ao fato de no se ter ouvido nenhuma piada sobre negros, passei a
investigar possveis formas de fazer com que os informantes contassem
narrativas desse tipo para compor o corpus. Por conta disso, a stima sesso,
foge, em parte, aos aspectos naturais da performance, pois foi induzida por mim.
Depois que o tema foi colocado, foram contadas duas adivinhas. A primeira
atendia ao tema, mas rapidamente a informante mudou de assunto. Ainda houve
insistncia de minha parte, ao contar uma outra adivinha sobre o tema, mas
novamente a ateno foi desviada pela informante, que optou por contar textos de
outra natureza.
Deste modo, observa-se que alguns dados da pesquisa escapam ao
corpus, pois so frutos da convivncia do pesquisador com seus informantes,
como, por exemplo, a opo por no contar piadas racistas, pelo fato de alguns
novos membros da famlia serem negros e no exatamente pelo rigor da
aplicao da lei anti-racismo. No se pode afirmar, entretanto, que em outros
ambientes, as mesmas pessoas no contem textos com esse tipo de contedo.
A ltima sesso foi filmada e foram recolhidas 12 piadas. O informante
deveria ter contado apenas uma, conforme combinado anteriormente, mas se
empolgou e contou bem mais. Nesta, o que fica mais evidente insistncia de
gestos, quase fugindo a sua utilizao natural. A justificativa deste, porm foi
muito interessante: a de que o gesto era uma maneira de burlar a censura
imposta pela esposa.
Outra questo interessante so algumas estratgias utilizadas para tentar
entrosar pessoas no to ntimas durante a narrao. A situao a seguinte: foi
combinado o dia e local para a gravao da performance; porm um amigo,
desconhecido do grupo, aparece para visitar o dono da casa, que estava doente.
Como a filmagem j havia iniciado, o informante comeou a lanar indiretas para
o rapaz, a fim de que este no ficasse to encabulado.
Disse que o nome da bicha era Z Carlos, coincidentemente
7
.
Oh, desculpe, eu troquei, era Jorginho.

Note-se que a brincadeira s ocorre no incio do texto, pois o rapaz acaba
cedendo ao convite de participar da performance. Ao final da piada, ele ria como
todos os outros.

2.1 PERFORMANCE
Apesar de o termo literatura oral estar em uso h algum tempo, ainda
muito comum as pessoas, mesmo na academia, demonstrarem desconhecimento

7
Tenta chamar a ateno da visita que tinha acabado de chegar e estava meio constrangido.
sobre os elementos que envolvem as narrativas orais, tal como a expresso
performance. Da a necessidade de explicar o que depreendemos deste conceito
to fundamental nos estudos da oralidade.
Dentre os estudiosos da literatura oral, o que melhor define a performance
Paul Zumthor, estudioso suo da potica da voz. Para ele, o termo significa o
momento em que uma mensagem potica simultaneamente transmitida e
recebida. (1993, p. 295)
Ao pesquisar a poesia medieval, e, mais especificamente, a performance
do intrprete, Zumthor chama-nos a ateno para a dimenso que um texto
adquire ao receber uma ao vocal, deixando de ser apenas texto para adquirir
estatuto de obra, isto , tudo aquilo que poeticamente comunicado em um
tempo e espao determinados aqui e agora: o texto, sonoridades, ritmos,
elementos visuais. Enfim, a totalidade dos aspectos da performance.
Em seu livro Performance, recepo e leitura (2000), o autor d nfase
explicao de cada um dos trs conceitos, bem como as relaes de um com os
outros. Introduzir nos estudos literrios a considerao das percepes
sensoriais, portanto de um corpo vivo, coloca tanto um problema de mtodo como
de elocuo crtica. O funcionamento, as modalidades e o efeito das transmisses
orais da poesia em relao presena corporal do leitor de literatura tornam-se o
questionamento do texto. A voz considerada como representante pleno, como
emanao do corpo.
A performance tem o poder de colocar a forma improvvel. A palavra
possui admirvel riqueza e implicao, porque refere-se menos a uma
completude do que a um desejo de realizao. A forma se percebe em
performance, mas a cada performance ela se transmuda; o nico modo vivo de
comunicao, ou melhor, o nico modo eficaz. Da a justificativa para considerar
algumas piadas filmadas como novos textos que deveriam integrar o corpus, pois
cada nova apresentao representa, portanto, uma nova narrativa.
Foi o que aconteceu com a piada do abanador, por exemplo. O texto um
velho conhecido do pblico em questo, mas o contador tem uma performance
to boa, que no se sente qualquer tipo de desgaste nas suas inmeras
reapresentaes:
PAP 6.11 O ABANADOR

Disse que Manuel e Maria j tinham 25 anos de casamento,
aquela relao toda. J tinham tentado de tudo nessa vida. Chegou um
momento em que Maria disse a Manuel, na hora que eles estavam tendo
a relao sexual. A ele perguntou:
E a Maria, e a, como que t? T boa?
Nada. No t sentindo nada.
Nada? Como Maria?
(Ele l. S suando, aquele trabalho, aquele movimento todo).
Ela:
Nada. No t...
Calma! Ento pera. Tenha calma. Vamo v... Vamo no
mdico.
A foram no mdico. Chegou l, conversando. O mdico disse
assim:
Olhe, seu Manuel, tenha calma. Nos dias de hoje comum a
pessoa ter uma relao sexual e um dos parceiros no sentir prazer.
normal! O senhor entenda que as pessoas hoje vivem num estresse bem
maior do que viviam antigamente. E, pra que o senhor entenda um
pouco melhor o que eu t querendo dizer, na antiguidade, as pessoas
quando tinham um poder aquisitivo melhor, e iam ter uma relao sexual,
elas at pagavam uma pessoa pra ficar abanando, enquanto elas tinham
a relao sexual. Ento.... (E a comeou a falar muita coisa). S que s
aquilo ficou realmente em seu Manuel. Quando ele saiu, ele:
Tu viu, Maria, o que o mdico disse? Que uma pessoa fica...
, Manuel, como voc inteligente! Que idia maravilhosa!
A saram e foram. A ele contratou um cara, uns dois metros,
forte, um...um camarada muito forte mesmo. A ele disse assim:
Olhe eu vou te dar R$ 100,00 pra tu ficar abanando eu e Maria
enquanto a gente t l... namorando.
Oxente, s se for agora! Me d o dinheiro a!
Pegou o dinheiro, botou. A foi l. Seu Manuel e Maria. Se
prepararam l pra... E a comearam a trabalhar. E o cara abanando, e
abanando, abanando. Ele:
E a Maria? E a Maria?
Nada. Eu no t sentindo nada.
Ele chegou, olhou pro cara:
Abana, abana miservel!
E o cara abanando, abanando.
E a Maria? E a Mar...?
Nada. Eu no t sen...
A teve uma hora que ele se retou e fez:
Pra! Pode parar! Pera! Venha c! Me d esse abano a, me
d esse abano a, v! V voc l, v com Maria, v!
E a comeou a abanar. Quando ele comeou a abanar, Maria:
, meu Deus do cu! Que coisa boa! Que no sei o qu!
T vendo, seu corno, assim que abana, oh!

Com a presena do corpo e a interveno da voz, a obra se particulariza,
adquire singularidade. As manifestaes dos corpos do intrprete e do ouvinte
conferem tatilidade performance. A voz e a gestualidade que emanam do
intrprete juntamente com o cenrio performtico trazem baila o corpo de quem
fala. Para o corpo que escuta, voz e gesto convidam ao contato virtual. (NUNES,
1993. p. 103)
Para Zumthor, as relaes que a performance mantm com a voz e com a
escrita, distinguem-se em quatro aspectos: evoluo dos meios e modos de
comunicao; referncia de modo imediato a um acontecimento oral e gestual,
acrescentado a idia da presena do corpo; ligao com o corpo e o espao; alm
disso, a origem do termo refere-se ontologia do perceptivo e designa o objeto de
nossa apreenso sensvel inicial e totalizante do real, subjacente a toda
diferenciao sensorial, a toda tomada de posse cognitiva de nossa parte.
Dentre os elementos envolvidos na performance, alm da recepo, temos
a linguagem, o gesto e o espao. Durante a realizao da performance importa
analisar todos esses itens e, com as piadas o tratamento no foi diferente. A
tentativa de separar cada um dos elementos performticos praticamente
impossvel, uma vez que os elos so fortes por demais para permitir isso.
O texto oral no se restringe a um contexto enunciativo exclusivamente
verbal. Aspectos translingsticos, especficos do discurso oral, como os gestos, a
dico intencional, as pausas, a mmica facial, os movimentos do corpo, at
mesmo o estmulo da platia, no permitem a reduo da oralidade ao
exclusiva da voz.
Mesmo consciente de que a gravao da voz do informante das narrativas
orais no consegue armazenar todos esses elementos para a realizao de
estudos, essa ainda a forma mais utilizada pela maioria dos pesquisadores. No
entanto, a realizao desta pesquisa contou com a utilizao de gravador e
filmadora, uma vez que apenas o primeiro instrumento no conseguiu dar conta
do que se buscava com a realizao da pesquisa. Resultado disso foi a edio de
um DVD contendo performances de um dos informantes, que optou por sair do
anonimato.
Vale ressaltar que a pedido da maioria dos informantes, as suas
identidades foram mantidas em sigilo, sobretudo aqueles que contaram piadas
obscenas e acharam que estariam se expondo demais. Apenas o informante
filmado nos deu permisso para tal.
De um modo geral, os piadistas so bastante performticos, ou seja, no
economizam esforos para dar vida ao texto e atingir seu objetivo: dar prazer e
provocar o riso. Neste caso, a entonao, os gestos e a caracterizao dos
personagens contribuem fortemente para alcanar o efeito desejado. Propp
(1992) comenta que em todas as classes sociais existem humoristas natos, ou
seja, pessoas dotadas de esprito e propensas ao riso, alm de considerar a
comicidade um talento natural a alguns indivduos. Duas piadas exemplificam
muito bem essa questo, uma vez que a performance consegue envolver e
empolgar o pblico.
PAP 2.4 OS LOUCOS

Disse que tava todo mundo no hospcio, numa sala. A com a
porta fechada. A todo mundo:
51, 51, 51.
8

A o cara fez assim:
O que ser isso? ele passou de novo.

8
A informante sinaliza as falas dos loucos com palmas.
51, 51, 51.
A olhou assim pelo buraco da porta. O maluco veio e enfiou o
dedo no olho dele. E comeou a gritar:
52, 52...

***

PAP 6.1 O IRMO DE JOOZINHO

Disse que Joozinho foi pra escola. Quando ele chegou, ficou srio em
casa, a me perguntou:
Meu filho, o que que voc tem?
porque l na escola todo mundo tem irmo. S eu que no
tenho.
Mas isso a no problema. Voc no tem irmo, mas mame
tem um irmo, que seu tio. Papai tem uma irm, que sua tia.
S eu que no tenho...
No se preocupe, que eu vou falar com seu pai.
A falou com o pai. A o pai:
Oxente! S se for agora.
Resolveu o problema. A ela falou:
, Joozinho, (tempos depois, n) t vendo isso aqui na
barriga de mame. seu irmozinho.
Oba!
Ficou feliz da vida e foi pra escola. A barriga cresceu, ela j no
podia mais botar a veste de baixo, a vestia aquele vestido bem folgado.
A falou:
Mame agora deu vontade de chupar caju. Agora mame no
consegue. Eu vou pedir uma coisa. Mame vai subir nessa rvore aqui
(no cajueiro, n), vai pegar o caju, jogar e voc segura. No deixa cair,
seno no presta.
Ah, mame, t certo. T certo. Eu vou.
O caju ia comear a cair e ele t l embaixo. A a me comeou
a subir, subir... A quando ela t l em cima jogando:
Pega, Joozinho.
Ele pegava e botava. A ela demorou passando de uma galha
pra outra. Ele:
Oxe, mame. Num tem mais ca... Ai, meu Deus do cu!
comeou a chorar, a chorar.
O que , o que menino?
A senhora t matando meu irmo.
Matando quem, menino?
T sim. Ele botou at a lngua pra fora
9
.


Nota-se que algumas piadas acabam se estendendo por insistncia do
pblico que no se contenta em ri apenas, quer comentar e repetir o desfecho da
histria. Houve casos em que a platia gostou tanto do final que acabou
atrapalhando ou interferindo na piada seguinte, porque no consegue parar de
achar graa. O mais interessante que isso no ocorre apenas naquele momento
e nem com as piadas novas. Aparentemente, o que contribui para essa lembrana
latente a forma como a piada foi contada, ou seja, algum elemento da
performance chama tanto a ateno do pblico que contagia o ouvinte e o faz
brincar com a cena todas as vezes que se encontra novamente com o informante.
Foi assim com o caso dessas piadas em especial. Da depreende-se o carter
ldico desse tipo de texto.
Conforme dito anteriormente, uma cena muito comum entre os contadores
de piada a necessidade de contar logo uma narrativa indita. Um dos
informantes da pesquisa, por exemplo, corria ao telefone todas as vezes que
aprendia alguma piada nova para comunicar que tinha novidades ou mesmo para
cont-la pelo telefone mesmo. No trecho abaixo, um outro informante comenta o
ineditismo do texto, inclusive para a esposa que sempre o acompanha e por isso
conhece bem seu repertrio:
Essa aqui nem G. sabe, no. indita. Nem G. Depois voc
limpa a fita e... melhora. Um cara da idade de teu pai G
10
, 80 e l vai
fumaa, nunca tinha feito exame de prstata. Aquele exame de prstata
... hoje em dia todo mundo fala, n? Todas as piadas que tem,
verdade.

Nota-se tambm a preocupao com uma possvel adaptao do texto,
comunicando a pesquisadora que podia melhor-lo depois. Alm disso, alerta a
platia sobre o tema da piada, no caso, o exame de prstata, considerado por
muitos homens, inclusive os envolvidos na performance, como uma dos piores

9
O informante faz voz de choro para imitar o menino.
10
Refere-se ao sogro.
constrangimentos para o sexo masculino, pois sentem a sua sexualidade
ameaada diante do exame.
As concluses do estudo freudiano sobre os chiste, por vezes vale para os
demais textos humorsticos, como o caso da cumplicidade estabelecida entre o
contador e a platia. O chiste exige uma platia prpria, assim como a piada.
necessrio um acordo psquico entre o autor e aquele que o escuta, pois as
mesmas inibies internas s superadas com a concluso do chiste. Enfim, a
colaborao da terceira pessoa, do ouvinte, faz parte da realizao do chiste e
das piadas tambm. O informante deve ser muito hbil nesses casos, ou seja,
deve dispor de todos os elementos possveis para incrementar o seu texto. Um
recurso bastante utilizado so os gestos, que ser analisado em seguida.
Os mitos que pairam sobre as piadas, de que estas so comumente
contadas em horas vagas, em mesas de bar, e depois de uma cachacinha, no
foram constatados pela pesquisa. Prova disso que o informante que mais se
destacou na pesquisa, quer seja pela performance ou pelo nmero de piadas, no
bebe e no freqenta bares. Assemelha-se em muito descrio de Propp sobre
as pessoas que riem, ou seja, indivduos com um talento nato.
Contribuies de outros estudiosos, ligados a outras reas do saber,
entretanto, puderam ser comprovadas ou no. Depois de dez anos de pesquisa,
que resultaram no livro Laughter: A Scientific Investigation ('Risada: Uma
Investigao Cientfica'), Robert Provine
11
(2000), professor de psicologia da
Universidade de Maryland, EUA, conclusivo: o humor uma poderosa
ferramenta de socializao entre os homens, capaz de derrubar convenes e
driblar as agruras do dia-a-dia.
De acordo com essas pesquisas, Robert Provine afirma que no mundo das
risadas, a guerra dos sexos termina em empate tcnico. Se, por um lado, a
pesquisa tabulou que elas riem 20% a mais que eles, por outro, so os homens
que conseguem extrair um maior nmero de risadas das mulheres. Vai da,

11
Apud Silvia Helena Cardoso, PhD em artigo O Poder do Riso, publicado na internet.
provavelmente, o fato de haver um maior nmero de comediantes do sexo
masculino.
Com certeza, apesar do maior nmero de mulheres contando as piadas,
so os homens que se destacaram neste corpus, tanto pelo nmero de textos
fornecidos, como pela performance.
Outra descoberta da pesquisa de Provine aponta para o mundo
corporativo. Os funcionrios tendem a rir muito mais das gracinhas do chefe do
que de seus iguais ou subordinados. Uma prova a mais da tremenda funo
social do riso: voc acha mais graa das bobagens ditas por um diretor do que da
grande piada dita por um assistente. Talvez pelo fator surpresa que isso
demonstra, pois entre os colegas o envolvimento dirio alm de ser maior, as
piadas so mais corriqueiras do que entre um superior e um subalterno. No
corpus no apareceu nenhuma narrativa contada por chefes, mas d pra
imaginar o que aconteceria se um deles resolvesse contar piadas diante de um
subalterno.
De fato, nas incurses realizadas no ambiente de trabalho, por exemplo,
era visvel a preocupao manter distncia dos superiores e/ou obter aprovao
perante o ato. Durante a primeira recolha, os informantes se preocupavam com
qualquer passante. J na segunda, o informante foi colocado junto com um de
seus superiores, o que provocava uma troca de olhares com vistas a aprovao
ou no do que se contava. Como o chefe estava ciente da pesquisa, no houve
objees ao trabalho.
Enfim, a pesquisa de campo para a constituio do corpus serviu para
demonstrar o quanto importante, nos estudos acerca da oralidade ou das
narrativas orais, a participao do pesquisador nas performances. Pois s a
interao entre informante, pblico e pesquisador consegue dar conta da riqueza
de detalhes que cercam a produo do texto oral.


2.1.1 O gesto
O estudo da gestualidade surge como um meio privilegiado de analisar
aquilo que latente nos discursos que marcam a sociedade humana na segunda
metade do sculo XX. Atravs do gesto, o corpo socializa-se e, ao mesmo tempo,
individualiza-se. Os cdigos da sociedade imprimem-se no seu corpo, sem que a
especificidade se apague. No gesto, o enunciado e a enunciao so um s ato, o
gesto prprio e comum, portanto, individual e social.
Roberto Benjamin demonstra preocupao ao falar das narrativas orais e
sua riqueza de fenmenos envolvidos. Sendo a fala acompanhada de gestos, nos
textos orais necessrio estar atento ao estudo de tais questes.
A primeira funo do gesto expressar, comunicar sentimentos e
sensaes, atravs de elementos visuais. Por isso considera-se que os gestos
so sempre expressivos, pois constituem uma linguagem original, universal e
verdadeira.
O texto, o informante e o ouvinte dialogam entre si, determinam papis e
funes que perfazem o jogo performtico. Segundo Zumthor, performance
implica competncia. Alm de saber-fazer e de um saber-dizer, manifesta um
saber-ser no tempo e no espao.
Quando se trata da linguagem oral, a gestualidade, pausas, paisagens
do rosto, sutilezas do olhar e posies do corpo no espao, tudo isso
ajuda a roteirizar as junes e disjunes da fala com aquilo sobre o que
se fala (SANTAELLA, 1995, p. 165).

Os movimentos corporais, cores, formas, tonalidades, vestimentas, todos
os elementos so potencializados com vistas a carregar, ampliar, indicar a
autoridade da voz, sua ao, sua inteno persuasiva, contribuindo para a
instalao simblica do espao necessrio para que a mensagem seja, mais que
assimilada, vivenciada pelo ouvinte que, por sua vez, a partir dos comandos do
intrprete, seduzido a tornar-se co-autor da obra. Ou seja, convidado a
participar e interagir diretamente com o texto. Nas recolhas isso acontecia com
freqncia, quando um dos ouvintes tenta reavivar a memria do contador:

J. tambm sabe piada. Aquela do cara, bem.
O outro...
Aquele da velha desdentada, da velha mais desdentada.
Pera, porra. Pera.
Da laranja?
Tu no se lembra, do cara sacana pra porra, que disse eu vou
pegar aquelas velha tudo e vou.... Quem tiver um dente s.
[risos]. Ah, como ?
Ele sabe, ele sabe.
Eu sei [init]. Fui quem disse pra voc, rapaz.
No foi tu quem disse, no? Ento conta aquela.
Ento S. vai contar.

Essa seduo resulta do envolvimento proporcionado pela participao
vocal e corporal entre intrprete e ouvinte, cujas presenas fsicas mudam o
sentido do texto oral. A presena viva do intrprete e ouvinte de cujos - corpos
emanam gestualidades, redobram a fala cantada ou dita. (NUNES, 1993, p. 102).
importante ressaltar que os estudiosos da literatura oral no separam a
linguagem gestual da verbal. A linguagem a expresso simblica por
excelncia. A linguagem prima sobre o gesto e este irredutvel quela. A palavra
no seria mais do que um gesto especializado.
A presena corporal do contador constitui um gesto inaugural que fixa as
coordenadas de seu discurso. A transmisso de boca a ouvido opera o texto, mas
o todo da performance que se constitui o lcus emocional em que o texto
vocalizado se torna arte e donde procede e se mantm a totalidade das energias
que constituem a obra viva.
justamente neste aspecto que as piadas se diferenciam dos demais
narrativas orais, pois o gesto assume um papel fundamental para a sua insero
em qualquer ambiente. Um dos informantes chegou a declarar que utilizava
determinados gestos, sobretudo os obscenos, ao contar piadas, a fim de livrar-se
da censura da esposa, conforme foi exemplificado anteriormente.
Consciente das funes dos gestos, o mesmo informante narra uma piada
na qual estes so indispensveis interpretao, conforme podemos observar:
PAP 6.7 A MULHER NA JANELA

Um homem disse que uma mulher muito bonita, ela tinha os
seios muito fartos, muito assim... E ela gostava de usar uns decotes,
bem... Que aparecia bem o volume dos seios dela, ela fazia assim com
as mos, e ficava na frente da sacada da casa dela. E todo dia ela
olhava quem passava na calada. E, as pessoas que passavam sempre
olhavam e viam aquele busto enorme. A uma certa feita, uma pessoa
passando observou, parou e olhou. E a quando viu aqueles seios
enormes, aquele negcio assim, ela parou, fitou... encarou mesmo.
Quando ela percebeu que tinha algum olhando, ela olhou pra pessoa,
devolveu o olhar dessa forma, e a o rapaz olhou. Ela chegou e disse
assim:
Que ? O senhor nunca viu no, foi?
A ele ficou acanhado no meio daquelas pessoas todas e como
resposta ele fez assim:
, psiu! Quem tem e no usa, acaba assim oh!
12

E a seguiu o caminho dele. S que ela achou que aquilo era
muita ousadia, ele passando e falar aquilo. A no outro dia, ele a mesma
coisa, no mesmo horrio. Ele:
, psiu, ei!
A gritava pra ela:
Quem tem e no usa acaba assim, oh!
A ela, zangada que tava, se queixou me dela:
, me, todo dia passa um homem aqui, e faz isso pra mim.
A a me:
Deixe, no se preocupe no que eu vou lhe ensinar uma
resposta praquele descarado, que ele nunca mais mexe com voc.
A t certo! A quando foi no outro dia, a mesma coisa. Ele:
, psiu! Ei! , quem tem e no usa acaba assim, !
A ela falou:
Ah n? Psiu! Ei!
A gritou pra ele de volta:
Vem c.
A ele j tava indo embora. Ele olhou para cima. A ela fez assim
pra ele:

12
gesticula
Quem tem e no tem, acaba assim, !

Por mais que se tenha ateno ao ler o texto, dificilmente algum
adivinhar do que se est falando. Neste caso, s a visualizao do gesto,
possibilitar a compreenso do texto.
Foi por conta desse texto, em especial, que se sentiu a necessidade de
filmar a performance, pois sem a visualizao, o texto se tornaria
incompreensvel. A idia inicial era documentar apenas esta narrativa, mas o
informante estava descontrado de tal forma e, a receptividade das pessoas que
assistiam foi to positiva, que ele acabou contando vrias outras piadas, inclusive
algumas que j tinham sido documentadas apenas em fitas-cassetes, que esto
reunidas num vdeo de 25 minutos. Alm desse texto em especial, todas as
demais performances utilizam esse elemento para contagiar a platia.
Note-se que os gestos alm de serem obscenos, dificilmente poderiam ser
substitudos pela linguagem verbal, uma vez que a narrativa est condicionada a
leitura e interpretao dos gestos pela personagem. Sendo assim, o gesto
assume no mais um papel secundrio durante a performance, mas o de agente
principal. O seu uso no est condicionado escolaridade, nem ao nvel scio-
econmico do informante. Est muito mais vinculado ao que Zumthor chama de
competncia do intrprete em saber contar a narrativa usufruindo de todas as
possibilidades de recursos verbais e no-verbais que a oralidade lhe concede.
Outro aspecto muito importante para chamar a ateno do pblico a
linguagem. Apesar do informante do texto acima, por exemplo, ter nvel superior e
pertencer ao ambiente acadmico, existe toda uma preocupao na utilizao dos
vocbulos utilizados no texto, quando em presena de pessoas semi-
alfabetizadas. Foi possvel notar essa diferena graas s diferentes sesses das
quais o contador participou; notava-se que a linguagem se tornava mais
rebuscada ao telefone quando tinha uma piada nova.
A preocupao de alguns informantes diante da possibilidade de estudo
dos textos que eles narravam causou srias implicaes no uso da linguagem
verbal. Percebia-se claramente a inteno de deixar a narrativa mais detalhada,
mais explicada e com uma linguagem mais culta. tanto que um dos
informantes declara:
Essa aqui nem G. sabe, no. indita. Nem G. Depois voc
limpa a fita e... melhora.

Inclusive importante afirmar que no houve necessariamente uma
adaptao do corpus, mas sim uma espcie de limpeza dos textos, ou seja,
foram retiradas pequenas interferncias dos circunstantes, a fim de proporcionar
uma leitura mais agradvel dos mesmos. Os fatos considerados importantes
foram colocados na forma de notas de rodap, sobretudo a ocorrncia de gestos,
e esto analisados e apresentados ao longo do trabalho.


2.1.2 A recepo
Ao discutir a funo do intrprete e do ouvinte, Zumthor conceitua o
primeiro como sendo o indivduo de que se percebe, na performance, a voz e o
gesto, pelo ouvido e pela vista (1997, p. 225) e o segundo como aquele que
possui dois papis: o de receptor e de co-autor (1997, p. 242). A relao entre
ambos indissolvel, pois s h contador de piada se houver um ouvinte e vice-
versa, mesmo numa relao unilateral quando somos ouvintes de ns mesmos.
Possenti afirma que para quem deseja defender a hiptese de que o
leitor/ouvinte exerce um papel fundamental no processo de leitura, as piadas
fornecem argumentos fortes, pois nenhuma piada pode ser comparada a um texto
codificado, com um sentido que a lngua forneceria por conveno.
Normalmente, nas piadas, o leitor/ouvinte se depara com duas possibilidades de
interpretao que so conduzidas pelo informante e/ou mesmo o texto. No
entanto, cabe ao ouvinte descobrir que havendo uma outra possibilidade, a mais
bvia delas deve de alguma maneira ser posta de lado, e a outra, a menos bvia,
aquela que se torna dominante. Ou seja, o horizonte de expectativa sempre
frustrado para que o texto realmente funcione.
No momento da recolha da piada a seguir, criou-se uma expectativa na
platia de que o texto fosse extremamente obsceno, o que no se confirmou com
o seu desfecho:
PAP 4.4 A FLAUTA MGICA

O cara casou. Casou e naquela aflio dele na lua de mel.
Quando saiu da igreja foi pra casa, que chegou l... naquela situao
que no tinha consumado nada. (Antes era assim: aquele dia,
expectativa.) Ele disse assim pra noiva:
Minha filha, v tomar seu banho, daqui a pouco eu vou tomar o
meu.
Ela foi, tomou o banho dela, saiu. Ele foi, tomou o dele. Mas ele
vacilou, que o sabonete caiu. Ele pisou no sabonete e escorregou. A
cabea foi na quina do banheiro e abriu. Deu aquele... aneurisma
cerebral, ficou aquele ran ran ran... Lel. A quando chegou l, a mulher
viu ele naquela situao, levou ele pro hospital, pro pronto-socorro e tal.
O cara curou. Depois de dois meses, o cara tava em casa e ela chamava
ele pro negcio, mas... nada! O cara no se ligava... O negcio dele era
cagar, beber, comer e dormir.
Meu filho, a necessidade... a carne fraca, precisa...
Ele no entendia nada. Nada do que ela falava. Ela: Meu
Deus do cu. Eu vou fazer uma viagem pra ver se eu espaireo um
pouco dessa situao.
Ela pegou um avio e foi pra ndia. Chegou l, Bombaim.
Chegou, saltou em Bombaim e tal. Quando ela chegou no saguo do
aeroporto, nem conheceu a cidade. Saltou... tem um cara com um
turbante, aquela cobra l. Ele:
Fiririiii, fi, firirii.
A cobra subia. O pessoal botando a moeda. A ela enrolou l
com um interprete l. Disse:
Qualquer cobra sobe?
Sobe.
Soprando essa flauta, sobe.
A flauta mgica?
.
Qualquer cobra?
Qualquer cobra. Soprou essa flauta, sobe.
Ela pegou a flauta, pagou l o preo que o cara pediu, botou
debaixo do brao e pegou o vo de volta pra casa. hoje que vai....
Quando chegou em casa, t o cara l han han. Ela:
Meu amor, aqui a nossa salvao! Venha c.
E jogou ele em cima da cama, tirou a roupa dele todinha. Ficou
nuzo l, han han. Jogou um lenol.
Surpresa, surpresa.
Jogou um lenol branco nele, assim... Ele ficou debaixo do
lenol. Ela aqui pegou a flauta e a comeou:
Fiririiii, fi, firirii.
E nada:
Fiririiii, fi, firirii.
Da a pouco, ela sentiu no lenol um negcio assim... fez:
Fiririiii, fi, firirii. Fiririiii, fi, firirii.
A quando chegou numa altura que ela achava que era ideal. Ela
aqui jogou a flauta l e rancou o lenol. Quando olhou... Uma lombriga,
uma verme...

Ao trmino da performance, o pblico se embolava de tanto rir, pois o final
no era apenas bvio, mas se desvinculava inteiramente do tipo piada-obscena
que estava sendo esperado. O informante apontou todas as pistas para essa
interpretao, uma vez que introduziu no texto uma situao de lua-de-mel, de
noite de npcias, no qual se esperava que o ato sexual fosse de alguma forma
concretizado.
Desse modo, a performance , pois, a responsvel pela sua fora enquanto
disseminador do texto oral. A intimidade do contador com o texto ser avaliada
pelo efeito que sua performance ter sobre o pblico: de convencimento, de
emoo, de desprezo. No podemos ignorar, portanto, que nem sempre o que
est sendo dito ou interpretado est adequado ao ouvinte ou ao pblico ali
presente. necessria uma empatia entre intrprete e ouvinte para que haja um
resultado final qualitativo, ou seja, o pblico alvo deve manter uma relao de
cumplicidade para a realizao do texto.
A qualidade da performance est vinculada completa interao entre
intrprete, texto e ouvinte. Segundo Zumthor, Richaudeau vai estabelecer dois
fatos relativos ao ato do leitor que corresponde, neste caso, ao do ouvinte:
distinguir entre as vrias espcies de leitura aquelas que diferenciam ao mesmo
tempo a natureza do texto-alvo, a funo que lhe atribui o leitor e a capacidade de
memria (1993, p. 104). A memorizao e o prazer do auditrio ou do leitor esto
vinculados, assim como o contexto sociomental em que est inserido o ato de ler
ou de ouvir. Nossa memria faz um registro eterno quando compreendemos o
que est sendo lido ou dito de forma espontnea e prazerosa.
O ouvinte e o texto sofrem adaptaes medida que se estabelece uma
relao entre eles; logo, as alteraes da performance vo alterar a reao do
ouvinte. Este responsvel no s pela forma pela qual ns percebemos a
dimenso histrica da poesia oral, pois a sua recepo interferir na nossa, como
tambm vai criar perspectivas em relao performance dentro de regras por ele
anteriormente conhecidas.
Assim, a preocupao dos contadores se justifica, no que diz respeito s
limitaes de censura que poderiam ocorrer nas sesses, com interrupes do
tipo: Eu sei uma, mas muito pesada. Posso contar pesada? Normalmente
esses pedidos de permisso aparecem entre as informantes do sexo feminino,
enquanto os homens simplesmente comunicam que vo contar algo mais picante.
Outra particularidade das piadas diz respeito ao repertrio do contador. Um
piadista nunca diz quais so as piadas que sabe contar. Naturalmente conhece
muitas, mas para lembrar delas precisa de uma platia que o incentive a isso.
Pois, quem determina quais sero as narrativas contadas o pblico com o seu
riso, sua gargalhada que vai medindo a temperatura dos temas, ou seja, a
receptividade da platia que decide se pode contar as pesadas ou no, que
temas podem ter sucesso com aquela platia. Logo na primeira sesso de recolha
da pesquisa de campo surgiu um tipo de pergunta muito freqente nas sesses
de piadas, quando uma das informantes pergunta: Aqui pode contar piada assim
pesada... qualquer uma?
Foi o estabelecimento desses limites que prolongou ou encurtou as
sesses, uma vez que no tnhamos um tempo determinado para narrar os
textos, dando total liberdade ao informante. O que se nota que verdadeiramente
o pblico comporta-se como um termmetro para o piadista.
Outros artifcios tambm so utilizados, tais como algumas intervenes do
tipo: Agora a do bbado que voc queria que eu contasse., Vou contar uma
agora do... Agora me lembrei uma..., Ah, essa eu conheo, da camisola.
Esqueceu de passar ferro na camisola., Voc falou muito de... e eu lembrei
muito da piada que diz assim....
Nestes casos, o informante lembra de alguma piada que o pesquisador
possa j ter ouvido e gostado, ou mesmo qualquer outro membro da platia, por
isso pede para ser gravada e inserida no corpus. Esse tipo de comentrio pode
funcionar tambm como pausa estratgica do informante para reorganizar o texto
antes de apresent-lo ao pblico.
Apesar da teoria da recepo proposta por Jauss e Iser (apud Costa Lima,
1979) se referirem a literatura convencional ou escrita, muitas de suas
argumentaes se aplicam perfeitamente recepo de textos orais, claro que
com algumas ressalvas, uma vez que no se referem ao momento em que o texto
est sendo enunciado e recebido simultaneamente. A grande vantagem da
oralidade neste caso a performance, tal como j apresentada acima, pelo fato
de manter juntos, e simultaneamente, informante, texto e receptor.
O conceito de leitor pode ser diversificado. Podemos considerar leitor toda
pessoa que entra em contato com uma produo, seja ela escrita, oral, impressa,
tridimensional ou construda, pois a partir da experincia com aquela produo,
mesmo que inconscientemente, essa pessoa ser influenciada e influenciar a
forma como o texto ser recontado pelo intrprete. A relao entre objetos e
leitores muito mais complexa do que se costuma presumir, e o resgate do
passado pela histria cada vez mais nos revela tal complexidade. Essa relao se
baseia na idia de experincia, ou seja, o leitor experimenta o texto, a pessoa
experimenta um objeto ou uma construo e, a partir dessas vivncias, podemos
estudar como tais objetos ou textos foram recebidos e interpretados.
No caso da literatura oral, ainda que a participao do ouvinte resulte num
papel silencioso, de escuta, ele , mesmo assim, considerado co-autor da obra,
porque o intrprete modula sua voz, desenha seus gestos em funo do que
percebe de sua audincia.
As peripcias do drama a trs que se desenrola entre o intrprete, o
ouvinte e o texto, podem influenciar de vrias maneiras sobre as
relaes mtuas dos dois ltimos, o texto se adaptando em alguma
medida qualidade do ouvinte. (ZUMTHOR, 1993, p. 283).

Tal relao resume a essncia da performance, ou seja, sem a
cumplicidade, a troca de papis entre ambos intrprete e ouvinte no
teramos a performance integralmente.
Jauss propem ento, que a histria da literatura deve levar em conta as
instncias de recepo do texto. Segundo ele uma obra lida porque
compreendida, portanto tem sentido para uma poca, para um grupo social.
Superando a clssica separao entre histria da literatura e esttica, Jauss
entende a permanncia de uma obra atravs do tempo em funo da atuao do
pblico sobre essa obra e no em funo dela mesma, por valores eternos e
imutveis contidos na obra. A esttica da recepo, assim colocada, concebe o
texto como objeto histrico, datado e contextualizado.
Sobre essa questo, Possenti lembra que ainda no terreno da leitura, as
piadas fornecem bons argumentos para distinguir diferentes atividades do
leitor/ouvinte. Nesse sentido, sugere que se faa a distino entre compreender e
interpretar, sem que isso signifique postular que compreender seja decodificar,
uma vez que as piadas, operam com ambigidades, sentidos indiretos, implcitos
etc. Para compreender qualquer piada, necessrio mover-se de certa forma no
texto para sacar as pequenas sutilezas da lngua e compreender a piada e no
necessariamente interpret-la. Discutindo a argumentao, Plato e Fiorin
afirmam que
Quando se l um texto nota-se que, em princpio quem o produziu est
interessado em convencer o leitor de alguma coisa. Todo texto tem, por
trs de si, um produtor que procura persuadir o seu leitor (ou leitores),
usando para tanto vrios recursos de natureza lgica e lingstica. (1995,
p. 173)

As linguagens produzem textos a partir do repertrio e dos cdigos
disponveis em cada sociedade. O repertrio de leitura o conhecimento
partilhado pelos indivduos, o que tm em comum e incomum. No se trata aqui
do repertrio do informante, ou do elenco de piadas que ele tem, mas da
chamada bagagem individual ou ainda da questo cultural que tanto cercam os
textos humorsticos.
A linguagem, no entanto, nem sempre se apresenta de forma explcita.
Toda linguagem passvel de interpretao. E a parte do texto que de
conhecimento da maioria, se articula atravs de regras, cdigos, alm de estar
sujeita tambm s contradies da sociedade que representa.
Ainda sobre o repertrio, podemos concordar com Wolfgang Iser, quando
afirma que o leitor pertence a uma comunidade de repertrio, ou seja, o que o
leitor apreende da obra com a qual tem contato depende tambm da comunidade
da qual ele participa e com a qual ele troca informaes constantemente. Da troca
entre indivduos se constroem e destroem repertrios e, a partir disso, obras
passam a ser recebidas de um jeito ou de outro. Um dos interlocutores de Iser,
Stanley Fish, fomenta essa discusso ao afirmar que no existe uma instncia na
qual a observao venha antes da interpretao. O momento interpretativo
simultneo ao receptivo, do ponto de vista fisiolgico e, por isso, o uso do
repertrio base da interpretao praticamente automtico no nosso
processo de produo de sentido.
A experincia esttica, orientada para o receptor, pe em xeque o modo
como foi construda a noo de cnone literrio, que, at ento, parecia
impossvel de ser colocada sob suspeita. Jauss afirma que nenhuma obra
clssica em si, pois somente pode ser compreendida ou, esteticamente falando,
fruda, a partir do jogo de perguntas e respostas proporcionado no decorrer das
leituras. No processo dialgico entre texto e leitor ou texto e ouvinte, cabe
considerar as leituras precedentes e atuais, visto que as diferentes recepes
contribuem para a atualizao das obras. Para a literatura escrita, Jauss, no
entanto, insiste em manter a relao da obra com a sua origem, atribuindo-lhe
um lugar privilegiado, pois o que permite a percepo das modificaes
operadas no transcorrer do tempo. Isso interfere na funo historicamente
projetada para o receptor, uma vez que ele confinado a uma bolha que o obriga
a considerar o j-dito na formulao da sua leitura.
Na pesquisa de campo, as recolhas dos textos acontecem sempre
permeadas pelo dilogo entre o pesquisador e o informante que se preocupa em
saber se o primeiro j conhece a narrativa. Como se considera cada performance
um novo texto, todas as suas verses so bem-vindas, fato que nem sempre
entendido pelo informante.
Durante a narrao dos textos humorsticos, essa preocupao parece
maior, pois se o ouvinte j tiver conhecimento do texto, o elemento surpresa fica
prejudicado, e o riso tem menos chance de ser desencadeado. Da as
interrupes do tipo: Voc j conhece essa? Se souber eu no conto.
A performance d-se em um espao comum e de forma coletiva, o que se
adequa ao carter comunitrio que permeia a organizao das comunidades
primitivas, ou arcaicas, garantindo a sobrevivncia em grupo.
No caso das narrativas orais, quando alguma expresso no entendida, o
ouvinte pode interferir imediatamente, com o intuito de desfazer o equvoco. No
caso das piadas do corpus, uma delas chama a ateno pelo apelido esdrxulo
que o informante usa para denominar a palavra nus, causando risos antes do
final da narrativa e dvidas por parte de algum na platia:
PAP 8.2 O DEDO NA SOPA

O dedo dele tava doente e disse que o remdio bom colocar num
lugar quente. Que era pra ele botar no zebedeu,
13
n?
Circ.: Zebedeu? Que porra essa?
Inf.: Zebedeu. Z boiola...
A chegou um cara pra pedir uma sopa no restaurante. Ele deu a
sopa. Ele veio com a sopa e o dedo dentro da sopa quente, n? A o
cara tornou a pedir outra e ele tornou a vim com o dedo na sopa quente.
A o cara... pediu caf. A o cara se retou, disse:

13
Sinnimo de nus.
Rapaz, pedi duas vezes, voc vem com o dedo dentro do
alimento que a gente vai ...?
Ah, porque o mdico disse que eu tinha que botar esse dedo
doente dentro de um lugar quente.
Por que voc no tira o dedo e mete no cu?
Tava l mesmo.

Pela teoria da recepo, vemos o leitor se aproximando ou se afastando de
determinado texto por causa da familiaridade e conforto ou estranheza, causados
pelo embate da poro de repertrio que ele comunga com a obra.
porque participamos de um acordo social que podemos nos familiarizar
com determinada obra e a partir da estarmos aptos a aceit-la e experiment-la
esteticamente. o domnio da situao por parte do receptor que permite que ele
viva a experincia esttica. O que desconhecido ou incompreendido incomoda,
abala o receptor. No necessariamente desagrada ou o repele, mas num primeiro
momento o da experincia primria causa mais questionamentos que
conforto. A medida desse incmodo uma dessas normas que so construdas
na prtica consensual.
Na idia de Jauss sobre a recepo e comunicao da obra de arte, a
experincia esttica no se distingue apenas do lado de sua produtividade como
criao atravs da liberdade, mas tambm do lado de sua receptividade, como
aceitao em liberdade. As opinies e experincias diferentes existem, mas o
que as mantm vigentes, possveis ou no exatamente a aceitao arbitrria
da sociedade que convive com elas.
A esttica do efeito tem por base a idia de comunicao. A interao o
princpio: no o leitor nem o texto que provocam significados
independentemente, mas a inter-relao dos dois. O texto no se apresenta como
sistema preciso, e, seus vazios, aquilo que no diz, so o lugar dado ocupao
do leitor/ouvinte. Tanto um como o outro mostram-se incompletos.
Para Iser, ao contrrio da linguagem pragmtica, os textos ficcionais no
organizam as normas do repertrio e os segmentos das perspectivas em uma
seqncia previsvel (ISER apud LIMA, 1979, p. 110). A ruptura com a
previsibilidade constitui os vazios que devem ser preenchidos pelo leitor no
momento em que realiza as conexes. Mantendo-se o vnculo com a concepo
formalista de arte, o literrio concebido como um acontecimento que se viabiliza
mediante uma linguagem organizada de modo distinto da linguagem prtica: o
que comumente se pretende simplificar em outros textos, na fico importante
recurso para provocar rudos, ou, como afirma Iser, vazios que se transformam na
atividade imaginativa do leitor.
Costa Lima afirma que Iser continua ligado uma tradio imanentista, o
que implica no fato de o leitor postulado por ele supor um leitor ideal. Tais reaes
levam problemtica do leitor emprico versus leitor-conceito; entretanto tm sido
as crticas mais freqentes s teorias da recepo. O autor de O demnio da
teoria, Compagnon (1999), retomando alguns pressupostos da esttica da
recepo, toca num ponto crucial: embora o leitor implcito tenha sido construdo
para estabelecer um modo de leitura que se afaste dos modelos estruturais, ele
continua dependente da estrutura textual a tal ponto de sua funo no ser mais
do que preencher espaos determinados pelo autor implcito:
Sob a aparncia do mais tolerante liberalismo, o leitor implcito, na
verdade, s tem como escolha obedecer s instrues do autor implcito,
pois o alter ego ou o substituto dele. E o leitor real se encontra diante
de uma alternativa radical: ou desempenhar o papel prescrito para ele
pelo leitor implcito ou, ento, recusar suas instrues;
conseqentemente, fechar o livro. (1999, p. 153)

Por vezes a oralidade se esquiva deste tipo de comportamento do ouvinte,
uma vez que qualquer dvida que exista durante a performance pode ser sanada
durante a mesma.
Uma situao bastante comum s sesses de piadas a tentativa de
explicao dos textos que no provocaram o riso. Neste caso, so duas as
possibilidades de explicao. A primeira de que o contador no soube narrar
adequadamente a piada, o que no permitiu o entendimento da platia; a
segunda, a de que o pblico no tenha prestado ateno suficiente. No entanto,
surge uma terceira explicao: as piadas que tinham sido contadas at o
momento eram todas de um tipo (salo, obscenas ou racistas) e a que provocou a
confuso entre os ouvintes tinha um contedo diferente; como o pblico j estava
esperando outras do mesmo tipo, acabou no dando ateno a estas. Esse tipo
de situao ocorreu com maior intensidade na primeira e na ltima sesso. A
primeira j foi citada, o causo da mo pra guiar a ceguinha e a segunda uma
mesma piada contada repetidamente por trs informantes diferentes, a fim de
explicar melhor e tentar provocar o riso do pblico.
Entretanto, se enfocarmos o ouvinte na atualidade, temos uma
peculiaridade: as tcnicas de convencimento passam a ser padronizadas pela
mdia. A fita cassete e/ou DVD quem ser o responsvel por transmitir a
performance. Sem esse contato direto com o texto e o intrprete, o ouvinte perde
toda sua possibilidade de criao ou de co-autoria, passa a ter uma relao
robtica com este tipo de intrprete, to diferente da antiga relao quando a
poesia oral era o texto.









3. A CLASSIFICAO DAS PIADAS
No existe uma classificao formal para os diferentes tipos de piadas.
Alm disso, as diferenas culturais entre pases e regies e mesmo a lngua
fazem com que algo que pode ser considerado engraado num lugar e no o seja
em outro. Ainda assim, podemos dizer apenas que h alguns padres mais
comuns.
No possvel categorizar todos os tipos existentes de piadas, j que,
muitas vezes, elas podem se encaixar em mais de uma das categorias. Conforme
lembram Aarne e Thompson, o grupo dos textos humorsticos sempre ilimitado,
porque as pessoas criam novas anedotas com freqncia e naturalidade.
Segundo Gustavo Conde
14
, que defendeu dissertao na UNICAMP sobre
piadas, as anedotas podem ser classificadas conforme a tcnica (duplo sentido,
deslocamento, condensao) ou tema (loiras, negros, papagaios): a primeira
classificao concentraria seus critrios no material lingstico e a segunda no
aspecto discursivo, possibilitando ter diferentes tcnicas para um mesmo tema e
diferentes temas numa mesma tcnica. Para o corpus em questo optou-se por
uma classificao mais ampla, de acordo com o tipo de assunto tratado, podendo,
claro, sofrer subdivises.
O corpus constitudo contempla piadas: de salo, preconceituosas e
obscenas, com as respectivas quantidades no quadro abaixo:
Temas Quantidade
Salo 10
Racistas 2
Obscenas 47


14
Dissertao de mestrado: Piadas regionais: o caso dos gachos, defendida junto ao Instituto de Estudos da
Linguagem (IEL) da Unicamp, 2005.
Independentemente do contedo, todos ho de concordar que a boa piada
aquela que bem contada. A narrativa deve apresentar uma seqncia lgica e
que surpreenda o leitor/ouvinte com um final contrrio a tudo o que ele imaginou,
mas que seja to bvio quanto o final esperado.
Como a piada opera fortemente com esteretipos, geralmente serve como
veculo de um discurso proibido. Da a existncia dos temas mais recorrentes nas
piadas serem sexo, racismo, corrupo, adultrio, tragdias, defeitos fsicos, etc,
discursos que encontram barreiras para emergir no contexto social bem
comportado, polido e politicamente correto. Assim, a piada passa a ser um solo
discursivo frtil, na medida em que sua forma menos comprometedora
ideologicamente.


3.1 PIADAS DE SALO
So chamadas piadas de salo as narrativas em que normalmente no
aparecem palavres e/ou situaes picantes e que podem ser ouvidas por
pessoas de qualquer idade, alm de serem contadas em qualquer ambiente, sem
que sofram censura. Da o nome salo, marcando o espao em que so
contadas. Nessas narrativas os alvos preferidos so: os bbados, os idosos, os
loucos, os profissionais das vrias reas, os polticos, os caipiras e os animais.
Normalmente as sesses de piadas comeam por esse tipo de narrativa,
at pra sentir a recepo do pblico. Aos poucos vo sendo inseridos temas mais
pesados que, se tiverem aceitao, continuam a ser narrados. Caso contrrio,
voltam s piadas de salo. Foi o que aconteceu durante a primeira e a terceira
incurses da pesquisa de campo realizada em Salvador, os informantes fazem
uma espcie de aquecimento com as piadas de salo e s depois passam a
contar as obscenas.
Duas piadas de salo se destacam no corpus pela forma como foram
contadas e bem recebidas pela platia. A primeira porque a informante imita a voz
do bbado, o que por si s j provoca o riso:
PAP 2.1 O BBADO

O bbado chegou no interior. A tinha uma capela enorme e uma
porta. A ele bateu:
de casa... Quem morreu a?
15

A a dona da casa:
O marido de l ela.
Morreu de qu?
Morreu como um passarinho.
A o bbado sentou na porta e ficou l sentado na porta. A veio
outra pessoa:
Quem morreu a?
O dono da casa.
Morreu de qu?
Morreu de badogada.

O outro caso refere-se expectativa criada no pblico de que a piada fosse
obscena, devido fama do informante e tambm a forma como conduziu o texto.
No entanto, o desfecho ao invs de causar decepo, provoca grandes
gargalhadas.
PAP 4.3 A VAQUINHA

Disse que tinha um maluco na pista, um playboy l dirigindo. E a
paaaaaaaaa 110, 120, 130, 160... A no meio da pista vinha um
velhinho puxando uma vaca. Ele deu aquele cavalo de pau assim...
taaaaaaaa pra assustar a vaca pra o velho ficar uma ona, n. Mas a
vaquinha ficou ali. Segurou a vaca. A ele deu uma r assim... bibibibii.
(A inteno dele era assustar a vaca pra...) Mas a vaquinha quietinha
l... A ele parou de junto:
Ei, velho. E essa vaca a. Quer vender a vaca?
No, meu filho. Essa vaquinha que d leitinho pros meus
filhos.
E a. Quer uma carona? Mora longe?
Pouquinho.

15
A informante repete a mesma fala do bbado, imitando-o.
Quer uma carona?
Como que eu vou levar minha vaquinha? Se eu for com
voc, minha vaquinha vai ficar aqui.
T. Amarra a vaquinha aqui atrs e eu vou puxando ela.
E voc leva mesmo, meu filho?
Levo.
A ele foi l:
Me d que eu amarro.
No, meu filho. Voc no sabe amarrar no. Essa vaquinha
braba. Deixe que eu amarro.
A chegou no pra-choque do carro e amarrou a vaca.
Entra a, meu tio.
Na hora que o tio entrou, ele aqui vummmm, vummmm,
vummmm... que na primeira panhou. Tammm ele deu sinal pra
esquerda, caiu pra pista e evm. Quando ele olha pro retrovisor, evm a
vaca. Ele 60, 70, 80, evm a vaca. E a comeou a ficar nervoso. Tamm
100 e evm a vaquinha. Ele:
Eh, meu tio, evm a vaca.
Eh, meu filho, no se preocupe no.
Meu tio, o senhor mora longe?
Meu filho, quando chegar no ponto, voc esbarra pra eu sartar.
E ele tamm. Vou matar essa vaca. Ele, 120, evm a vaca.
Da a pouco, ele olhou pro retrovisor a vaca t com a lngua de fora
assim... j com a ponta assim... Ele disse:
Meu tio, sua vaca vai morrer.
Por que, meu filho?
T com a lngua de fora.
A lngua t pra que lado? Pra direita ou pra esquerda?
A lngua t pra esquerda, meu tio.
Se prepare que ela vai lhe ultrapassar.

Note-se que em ambos os textos no ocorrem a presena de palavras que
possam vir a ser censuradas. Alm disso, lidam com esteretipos de alvos
potencias: a inconvenincia do bbado e a esperteza do idoso.
Outro tipo cmico o louco que, quando personagem, pode ser
apresentado de duas formas. Ora como o sujeito que se considera normal, ora
como o esperto que consegue fazer com que pessoas ditas ss caiam em
pequenos truques ou pegadinhas, conforme podemos observar nos dois
exemplos a seguir:
PAP 1.1 O LOUCO E O PSIQUIATRA

O cara chegou no psiquiatra com a mo no bolso, muito
compenetrado. A o psiquiatra perguntou:
Qual o seu problema?
O meu? Nenhum. Sou Napoleo. Tenho fama, tenho dinheiro, tenho
tudo. O problema agora a minha mulher: ela anda agora dizendo que
Maria da Silva.

***

PAP 2.4 OS LOUCOS

Disse que tava todo mundo no hospcio, numa sala. A com a
porta fechada. A todo mundo:
51, 51, 51.
16

A o cara fez assim:
O que ser isso? ele passou de novo.
51, 51, 51.
A olhou assim pelo buraco da porta. O maluco veio e enfiou o
dedo no olho dele. E comeou a gritar:
52, 52...

Observou-se que dentre as 10 piadas de salo recolhidas na pesquisa,
algumas se destacam pela histria em si, outras pela performance. Mas h
tambm aquelas que de to ingnuas, chegam a ser consideradas idiotas, como a
piada da carona (PAP 1.2) do corpus em anexo.

3.2 PIADAS OBSCENAS
Quando se optou por trabalhar com as piadas, as reaes foram as mais
diversas, sobretudo entre os informantes. Uma das justificativas para isso era o
fato da pesquisadora ser uma mulher, ou uma mocinha como era denominada

16
A informante sinaliza as falas dos loucos com palmas.
por possveis informantes, e que o fato de ser a maioria homens, eles no se
sentiam vontade em contar narrativas mais picantes para uma mulher.
Amenizado esse primeiro confronto com informantes homens, passou-se a
encarar o segundo problema: conviver com palavres e gestos obscenos em meio
performance, sem provocar nenhum tipo de censura. Conforme citado
anteriormente na descrio da metodologia da pesquisa, as interferncias foram
poucas ou quase inexistentes para que no se quebrasse o clima durante as
recolhas.
Apesar do ato de contar piadas ser to corriqueiro, comum encontrar
pessoas que no gostem desse tipo de texto por consider-los de mau gosto. o
caso de Ceclia Meireles (1984), em Problemas da Literatura Infantil, que ao
comentar o xito dos contadores de histria, deixa transparecer sua opinio sobre
o assunto, lembrando que a capacidade de utilizar oportunamente o repertrio faz
dos contadores de histrias, ainda hoje, personagens indispensveis a
determinados ambientes e que para comprovar isso, bastava ver, infelizmente, o
xito social dos grandes contadores de anedotas.
Apesar do desdm provocado pelo termo infelizmente, a autora confirma o
grande sucesso dos piadistas, sempre dispostos a contar uma boa anedota,
cheios de graa e vivacidade, aptos a deixar o pblico com aquele gostinho de
quero mais. Talvez o desdm provocado pelo termo se refira aos contadores que
preferem piadas obscenas.
Ora, a presena de textos obscenos revela no apenas o saber contar a
histria de forma picante, mas, sobretudo, a presena de uma platia apta a
partilhar de tais temas.
Os crticos literrios sempre marginalizaram os textos obscenos, talvez por
acreditar que no houvesse um pblico leitor para eles. Mas o que as piadas
comprovam que, independentemente da idade, escolaridade e classe scio-
econmica, h um pblico que se delicia com esses textos. Outra explicao para
o fato refere-se tentativa do discurso oficial esconder ou camuflar questes
polmicas.
Suely Maria de Paula e Silva Lobo, em Algumas consideraes sobre uma
teoria do humor, chama a ateno para o humor de autoria feminina,
reivindicando a insero de algumas escritoras no cnone literrio ingls. A
grande questo do seu texto o porqu da condenao do humor de autoria
feminina, sobretudo obsceno. O preconceito em relao mulher nesse contexto
explcito. No corpus das piadas recolhidas em Salvador, 6 dos 10 informantes
so mulheres e todas elas contaram tambm textos obscenos, mesmo na
presena de homens, sem sofrer qualquer tipo de discriminao.
Ao citar a importncia de Jane Austen como uma das poucas escritoras
que obteve reconhecimento pblico de seu trabalho, Silva Lobo (1997) comenta:
[...] O pblico, composto principalmente pelo elemento masculino,
desejava peas de teatro engraadas, com um humor de baixo calo,
obsceno quase? Era esse o texto que ela lhes dava, na verdade,
acompanhado de um subtexto que criticava de maneira impiedosa tudo
aquilo que o texto afirmava. Questionava, principalmente, o lugar da
mulher na sociedade e seu direito autonomia. (1997, p. 153 )

Ainda com um tom de cuidado para no deixar que essas mulheres
possam ser marginalizadas pelo tipo de literatura que fazem, Silva Lobo tem
sempre a preocupao de explicar que nos textos de autoria feminina perpassava
uma crtica feroz poca em que escreviam. Felizmente ou no, os tempos
mudaram e esse excesso de preocupao em falar da obscenidade vem
mudando tambm.
Jerusa Pires Ferreira (1983), ao justificar a necessidade do evento
Jornadas Impertinentes
17
para permitir a discusso do obsceno no espao
acadmico, comenta que os pesquisadores normalmente assumiam duas
posturas diante de indecncias ou indecentes ao estudarem o cordel:

17
O evento aconteceu em agosto de 1983, na Escola de Comunicao e Artes da Universidade de
So Paulo.
Pensando na Cultura Popular tradicional nordestina e na literatura de
folhetos populares, hoje conhecida como de Cordel, passei a observar
que os pesquisadores, no caso de indecncias ou indecentes
costumavam assumir duas posturas. Ou um silncio comprometedor e
um vu idealizante ou a revelao sensacionalista do tipo: Nordeste
ataca de Porno Cordel. A primeira fui seguindo nos estudiosos
consagrados de nossa cultura popular. J Celso de Magalhes, um dos
pioneiros desses estudos no Brasil, aponta elementos chulos ou
obscenos, encontrados em verses brasileiras de romances e outros
materiais que coletou e que os torna, segundo ele, destoantes e menos
nobres. Ao recolher um romance, ele omitia aquilo que considerava
obsceno, acrescentando: o resto inqualificvel e repulsivo de torpeza.
Tambm nos diz Cmara Cascudo que a ausncia de verso obsceno
no serto um ndice de pureza. E ainda, em Vaqueiros e Cantadores,
que a stira visvel em todos os versos de todos os ciclos, mas que a
inteno pornogrfica no existe. (1983, p. 11-12)

Apesar de todos os esforos, v-se que o tema ainda provoca algum
constrangimento ou muito pouco se fala sobre o assunto, confirmando a teoria de
Freud acerca dos tabus. Podemos citar aqui um exemplo da situao vivida pelo
cordelista Manuel de Almeida Jnior que, ao escrever um cordel pornogrfico,
optou por assinar com um pseudnimo para se livrar da censura dos demais
membros da comunidade, mas, sobretudo, por receio da reao das filhas.
A princpio, sabemos que obsceno significa aquilo que fere o pudor, o que
impuro, ou aquele que profere ou escreve obscenidades. A palavra obsceno e
suas derivaes apresentam outros significados importantes e alguns problemas.
Procurando por sua origem latina, encontramos que obsceno significa colocar
algum diante da lama. Por outro lado, podemos encontrar tambm que o
obsceno aquilo que deve ser afastado da cena. A palavra tem muitas
significaes e mesmo uma certa obscuridade de sua origem a enriquece de
significados, sendo inclusive, associada aos termos ertico e pornogrfico.
O senso comum aponta tambm diferenas entre erotismo e pornografia.
Entretanto, quando se procura catalogar tais diferenas, entra-se em um campo
subjetivo, pois essas fronteiras dependem do observador ou do contexto cultural e
no das caractersticas intrnsecas do objeto (ertico ou pornogrfico), ou seja,
baseando-se apenas em conceitos de explcito e implcito. Normalmente atribui-se
o adjetivo ertico aquilo que se insinua, sem necessariamente apresentar o ato
sexual; enquanto o pornogrfico refere-se a situaes explcitas de sexo. As
piadas classificadas como obscenas, por vezes, se esbarram nessa
diferenciao, entre o sexo implcito e explcito. No entanto, como o termo
amplo, h textos que no apresentam o sexo como tema, mas trazem palavres,
e que apenas por isso forma classificados como tal, a exemplo do caso abaixo:
PAP 6.7 O GAGO

Disse que o cara era gago. A vida dele era tentar falar igual,
certinho igual aos outros, mas no conseguia. A uma certa feita, um
amigo dele de infncia disse assim:
Rapaz, voc continua gago?
T, t, t melhorando...
Eu vou lhe dar trinta dias pra voc s chegar num lugar e pedir
uma cerveja. Agora no pode gaguejar. Se voc acertar, eu lhe dou cem
reais.
P, p, pode deixar comigo.
A ta. Passados os trinta dias, o amigo apareceu e disse:
Eu t, t pronto, rapaz. Vam, vambora.
A foi. Chegou l, ele tinha decorado a frase toda. A chegou no
bar, chegou pro garom e disse assim:
Meu amigo, eu... quero... uma cerveja.
A o cara, atrs do balco:
Brahma ou Antarticta?
Agora fu, fu, fudeu...

No fosse pelo palavro, a piada poderia ser classificada como de salo,
pois alm de no tratar de sexo, seu contedo ingnuo.
Outras situaes, entretanto, revelam contedos pornogrficos, como o
que veremos a seguir:
PAP 4.5 PAI E FILHO

O cara ia pra roa com o filho. A daqui a pouco ele deu vontade
de urinar, n? A... normal. O filho, j dez anos. A chegou, botou a...
pra fora e comeou a urinar thaaaaa. A o menino ficou assim olhando.
Quando ele olhou, o menino tava olhando ele urinar.
Que que voc t olhando, menino?
Nada, meu pai.
Voc sabia que voc saiu de dentro disso aqui?
Meu Deus do cu... Misericrdia... de dentro disso a? Eu sa
de dentro disso aqui? Sai de dentro disso aqui?
A vai. A trabalharam o dia todo, tal. Na volta, no mesmo
lugar, o menino ficou mijando thannnn. Como ele mais novo, andou
mais, n? Ficou mais na frente e thannnn (o xixi). A vem o pai, chegou
de junto do menino e ficou parado, esperando o menino mijar pra ele
passar, n? A quando ele olhou, o pai tava assim olhando ele mijando.
A ele olhou. E o pai olhando de novo. Ele disse:
Meu pai, o que o senhor t olhando?
Voc mijando.
O senhor t olhando demais. O senhor sabia que essa aqui
saiu de dentro do senhor?

Note-se que apesar da inocncia do protagonista, a forma como o tema foi
tratado torna a piada pornogrfica. Assim como esse exemplo, aparecem outros
ao longo do corpus, sobretudo nas piadas que aparecem Joozinho, o portugus
e o caipira.
Porm, h piadas em que tanto o contedo quanto os personagens
comportam-se de modo pornogrfico, como no exemplo:

PAP 6.9 CONTRATO DE CASAMENTO

Disse que o pai casou a filha, aquela cerimnia toda. Passou um
ms, o noivo devolveu a filha e s disse me o que foi. A a me ficou
abismada com o que ele tinha dito. E ficou assim... E falou com o marido:
Marido, tu sabe porque que nossa filha t aqui?
Sei. Porque ela casou, mas ela no cumpria com as
obrigaes dela. E mulher, que no sei o qu...
Sim, mas voc sabe o qu que ela no tava fazendo?
A disse a ele o qu que era... Quando disse que o sujeito tava
querendo as duas coisas a ele:
Ah, no pode no! Que isso?
A desceu a ladeira e foi na casa do noivo.
Como que c casa com minha filha e diz que quer isso e
isso? Cara louco. A no, no pode no! O senhor no tem vergonha
no? Respeite minha filha, de famlia.
A o genro falou assim:
Venha c, meu senhor, calma, oh! Quando eu casei com sua
filha, foi nos dois: no civil e no religioso. Eu quero os dois tambm.
A ele parou assim, e pensou um pouco. A subiu a ladeira e foi
embora. No disse nada. Chegou em casa, a mulher:
E a, conversou com ele?
Conversei, conversei.
E a, o que foi que ele disse?
Rapaz, descobri que voc t me devendo 25 anos de ...
18


Enfim, so muitas as situaes de obscenidade que cercam as piadas,
podendo variar do uso de palavres a situaes pornogrficas. Como o termo
obsceno converge para um vasto campo de significaes: tudo aquilo que fere o
pudor, todos esses textos acabaram tendo que ser agrupados na mesma
classificao.


3.3 PIADAS RACISTAS
Se comparado aos demais textos do acervo do PEPLP, pouco ou quase
nada se observou de preconceito racial nas piadas. O fenmeno foi muito
interessante, pois a expectativa em recolher narrativas com este tipo de contedo
era grande. Mas as pessoas simplesmente ignoravam o tipo. A nica situao em
que ocorreram anedotas com esse contedo foi custa de muita insistncia e
mesmo assim s podemos considerar de fato a validade de uma delas, pois a
outra havia sido contada por mim, a fim de introduzir o assunto.
Com os textos do PEPLP, nota-se o mesmo receio. Em um ou outro texto
aparece o preconceito racial de forma explcita. A principal vtima nesses casos
So Benedito, que mesmo sendo santo sofre com essa situao, conforme
podemos conferir nos textos apresentados ao longo da explanao.
com base no conhecimento dos demais textos do PEPLP que se refora
a tese de que as narrativas orais que trazem So Benedito como personagem, o
tratam de maneira preconceituosa, assim como outros personagens tambm

18
Referindo-se ao anus com gesto.
negros, como a Moura Torta e tanto outros que aparecem nos contos, piadas e
anedotas.
So Benedito um dos santos que tem sua vida devassada pela literatura
oral e popular, atravs de faccias, piadas, marujadas e contos religiosos. Mas o
que mais chama a ateno em sua popularidade a forma preconceituosa como
tratado.
Enquanto partes de acervo maior, percebe-se atravs desses textos
situaes de discriminao comuns aos negros no Brasil de modo geral,
marcadas pela utilizao de expresses como nego safado, nego mole,
neguinho, mulato. Roberto Benjamin, discutindo a questo do negro no conto
popular em Pernambuco, afirma que:
O grande interesse das narrativas populares, mais alm do que os temas
invariantes, so os aspectos da contribuio da cultura local reveladora
de esteretipos e preconceitos, de existncia muitas vezes negada, na
pesquisa sobre o racismo no Brasil realizada atravs de questionrios e
outras tcnicas. (1996, p. 111)

No texto intitulado A histria de So Benedito, o santo tido como
escravo, fato no confirmado pela Histria, segundo as informaes oficiais. Os
historiadores se dividem em duas verses sobre sua origem, a primeira de que
era mouro e uma outra diz que seus pais teriam sido escravos, mas So Benedito
teria nascido livre, assim como seus irmos.
Cmara Cascudo (1971) diz que a popularidade de So Benedito no Brasil
deve-se ao fato de ter sido negro. No entanto admira-se de no o terem
transposto ao sincretismo religioso, tal como So Jorge e Santo Antnio e tantos
outros santos igualmente populares.
As datas que comemoram o dia do santo no Brasil so diversas e variam
de um Estado para outro, apesar da Igreja Catlica ter reservado o dia 31 de
maro para essas comemoraes. Todos concordam de que protetor dos
negros, doentes e necessitados e as formas de homenagens so sempre muito
alegres, tais como as que ocorrem no dia 31 de dezembro com a marujada no
municpio de Cura, no interior da Bahia.
Os contos faceciosos que trazem So Benedito como personagem so
explicitamente preconceituosos e mais parecem piadas que usam o santo como
representante negro para abordar situaes cmicas e de preconceito:
SO BENEDITO E O BODE
19


O cara chega na igreja, assiste missa, n, e faz uma promessa.
Ele prometeu um bode ao padre. A, quando foi certo dia, o cara deu
esse bode ao padre. Chegou l, o padre pegou o bode, botou na igreja,
no altar, amarrado nos ps de So Benedito. A alguma coisa espanta o
bode, e o animal sai correndo, arranca a imagem e sai doido pela rua.
Quando chega noutra rua, tava um bbado assim cado e v o bode
correndo atrs de um cachorro. A diz que o bbado grita:
Segura o bode, nego mole!

Outras duas verses abordam o santo envolvido em roubos e jogos de
azar:
PROMESSA A SO BENEDITO PARA GANHAR NO JOGO
20


Tinha um cara que ele gostava de jogo, n, e ele s andava
perdendo, nunca ganhava. Quando foi um dia, ele foi l nos ps de So
Benedito. Chegou e fez uma promessa:
So Benedito, hoje eu vou jogar! Agora, se voc me ajudar e eu
ganhar, eu vou trazer o seu.
Dentro da igreja de junto de So Benedito tinha um rapaz, que era
guarda e ouviu a promessa.
A o cara foi, n, comeou a jogar e comeou a ganhar, picou o
pau a ganhar! A, depois que ele ganhou tanto dinheiro, no foi pagar a
So Benedito. Depois o guarda, todo vestido de farda, foi lembrar a ele,
n? Chegou l, disse:
Ei rapaz, o dinheiro de So Benedito que voc fez a promessa e
no foi pagar?
A ele respondeu:
Mas eu vou pagar a ele! No se preocupe no, que eu vou pagar.

19
Texto recolhido em pesquisa de campo no municpio de Jacobina/BA, fornecido por Cludio
Silva Reis (Cau), 16 anos. Jacobina, 05. 01. 92.
20
Texto recolhido em pesquisa de campo no municpio de Jacobina/BA, fornecido por Maria da
Conceio Lago Reis (Cea), 30 anos. Serrinha Jacobina, 05.01.92.
A chegou em casa, disse:
Homem, eu vou pagar a So Benedito pra ele no mandar mais
polcia atrs de mim.
Chegou l, botou o dinheiro nos ps de So Benedito e disse:
So Benedito, seu nego safado, eu lhe fiz a promessa, mas eu
vinha lhe pagar. No precisava voc me intimar e mandar a polcia atrs
de mim no, viu?

***

MILAGRE DE SO BENEDITO: O DINHEIRO EMPRESTADO
21


[...] entra e a pediu um dinheiro emprestado a Benedito.
Benedito, me empresta aqui esse dinheiro que com trinta dias eu
lhe trago.
Mas como ele [...], num falou nada! Disse:
Olha rapaz, na minha terra quem cala consente. Eu vou levar
com trinta dias eu lhe trago!
Por detrs da sacristia, t o sacristo ouvindo a estria toda e tal.
Trinta dias, o cara no apareceu, trinta dias o cara no apareceu l. No
dia seguinte, apareceu o delegado. [...] Disse:
Olha moo, o senhor passa l na igreja pra deixar o dinheiro que
voc tomou emprestado na mo do So Benedito.
A o[...] disse:
Olha neguinho, eu num costumo muito tomar nada emprestado
na mo de mulato porque um cara mais pobre do que eu! Toma tua
porcaria.
22

E at hoje se admira que So Benedito faz milagre por isso,
porque acha que tudo que acontece o santo resolveu ( o folclore, n?
No bem antigo, mas folclore!)

No ltimo texto, o informante distorce um dos milagres de So Benedito, ao
trocar o frei franciscano que teria flagrado So Benedito saindo do convento com
alimentos que seriam doados aos pobres, com uma Sinhazinha, confirmando
assim a verso popular de que este teria sido mesmo escravo.




21
Texto recolhido em pesquisa de campo no municpio de Jacobina/BA, fornecido por Jos de
Jesus, 48 anos. Jacobina, 05.01.92.
22
O informante narra esse trecho rindo!
HISTRIA DE SO BENEDITO
23


So Benedito era escravo, n? E a senhora dele, ele chamava de Iai,
n? Ai ele pegava as comida que os patro no comia, juntava tudo e
guardava pra dar aos pobres. A quando um dia, ela desconfiou. A
quando ele vai saindo com aquela toalha, a mulher disse:
Benedito, o que que tu leva a?
Ele disse:
Eu levo flores, Iai.
A ela disse:
Sacode essa toalha, Benedito.
Quando ele sacudiu a toalha eram flores.

Inf.: E a ele morreu e se salvou, n? Porque era santo no ?
Pesq.: .
Inf.: Ele era preto, n?
Pesq.: So Benedito era preto.
Inf.: Era escravo.
Pesq.: E ela no pode fazer nada contra ele.
Inf.: Fazer o qu?

De certa forma, podemos concluir que So Benedito no respeitado nem
mesmo como santo por um simples e nico fato: ser negro. Homi Bhabha (1998),
ao analisar a questo do esteretipo no discurso colonial, afirma:
O que se nega ao sujeito colonial, tanto como colonizador quanto
colonizado, aquela forma de negao que d acesso ao
reconhecimento da diferena. aquela possibilidade de diferena e
circulao que liberaria o significante de pele/cultura das fixaes da
tipologia racial, da analtica do sangue, das ideologias de dominao
racial e cultural ou da degenerao. Onde quer que v, lamenta Fanon,
o negro permanece um negro sua raa se torna o signo no-
erradicvel da diferena negativa dos discursos coloniais. Isto porque o
esteretipo impede a circulao e a articulao do significante de raa a
no ser em sua fixidez enquanto racismo. Ns sempre sabemos de
antemo que os negros so licenciosos e os asiticos dissimulados...
(1998, p. 117)


23
Texto recolhido em pesquisa de campo no municpio de Canudos/BA, fornecido por Filisberto
Cerqueira Campos, 73 anos. Canudos, 16/07/92.

O trecho atribudo a Fanon confirma o desfecho dado a tantos personagens
da fico brasileira, como Raimundo, em O Mulato, de Alusio de Azevedo, que
mesmo tendo ascendido socialmente, no consegue permisso para se casar
com Ana Rosa. Bem como So Benedito, que mesmo atingindo o status de santo,
continua sendo marcado pela cor da pele.
Ainda explicando como as cenas de racismo aparecem no contexto
colonial, Bhabha explica que no momento da recusa e da fixao, o sujeito
colonial normalmente remetido de volta ao narcisismo do imaginrio e sua
identificao com um ego ideal que branco (1998, p. 118), portanto exclui a
identidade negra. Da a idia de prazer que se instaura quando ouvimos as
narrativas ditas de mau-gosto e que so exaustivamente repetidas, a fim de
provocar um misto de gratificao e terror, que fixam o esteretipo na estrutura do
discurso colonial, conforme analisa, mas que tambm se refora nos dias atuais,
apesar de estarmos bem distantes desse contexto, mas no da situao de
colonizado. Assim afirma:
Isto porque o que essas cenas primrias ilustram que olhar/ouvir/ler
como lugares de subjetificao no discurso colonial so prova da
importncia do imaginrio visual e auditivo para as histrias das
sociedades. (BHABHA, 1998, p. 118).

Michael Pollak (1989), em Memria, Esquecimento, Silncio, mostra a
instabilidade do discurso oficial que tenta esconder, recalcar, anular questes
polmicas, tais como o racismo. Porm esse recalque perfeitamente
denunciado pela literatura popular, tais como podemos notar nos textos de So
Benedito.
Indivduos e certos grupos podem teimar em venerar justamente aquilo
que os enquadradores de uma memria coletiva em um nvel mais global
se esforam por minimizar ou eliminar. Se a anlise do trabalho de
enquadramento de seus agentes e seus traos materiais uma chave
para estudar, de cima para baixo, como as memrias coletivas so
construdas, desconstrudas e reconstrudas, o procedimento inverso,
aquele que, com os instrumentos da histria oral, parte das memrias
individuais, faz aparecerem os limites desse trabalho de enquadramento
e, ao mesmo tempo, revela um trabalho psicolgico do indivduo que
tende a controlar as feridas, as tenses e contradies entre a imagem
oficial do passado e suas lembranas pessoais. (POLLAK, 1989. p. 12)

Zumthor diz que culturas s se lembram esquecendo (1997, p. 15); feita
uma seleo do que se quer lembrar. Essa seleo nos permite desconectar com
a histria no momento em que a vivemos. Assim, a memria coletiva vai
recuperar ou manter o que pode permanecer funcional e s registramos o que nos
interessa ou nos tem utilidade.
A teia de percepes de costumes e de idias a responsvel pelo
desenvolvimento e perdurao das tradies orais: a voz anterior pela qual falam
em nossos pais e a outra que recusa. Dessa maneira, ao mesmo tempo, somos
propulsionados e ficamos presos (ZUMTHOR, 1997, p. 262). O texto oral garante
que a cada performance se criem novos espaos em detrimento das
performances que surgiro. A performance vai encontrar sua plenitude na sua
relao com obras anteriores e posteriores. E essa flexibilidade que vai garantir
a manuteno das tradies de uma sociedade.
A memria coletiva captura os fragmentos significantes e os transforma em
elementos de tradio; o resultado de uma seleo, conseqncia de uma
vontade de esquecimento. A manuteno da poesia, inclusive, se d pela
reminiscncia, pelo costume e pelo esquecimento, permitindo ao passado
permanecer vivo.
Sendo a tradio uma colaborao que pedimos ao nosso passado para
resolver nossos problemas atuais (ORTEGA y GASSET, apud ZUMTHOR,
1997b, p. 13), o esquecimento necessrio a partir do momento em que
nenhuma compreenso total e toda interpretao fragmentria; os vazios
tornam-se, pois, primordiais para a continuidade da histria. um ritual aderir
tradio e submeter a ela o seu discurso.
A vontade de esquecimento um mecanismo utilizado para excluir da
tradio certos elementos da memria coletiva, indesejveis para ela. Zumthor
lembra que memria e esquecimento so instrumentos conjuntos e indissociveis
de toda ao. (1997b, p. 20). A memria fruto de uma constante tenso entre o
que mantm a tradio e o que ela preferiu esquecer. Nos mitos antigos, por
exemplo, esquecimento quer dizer simultaneamente morte e retorno vida: o
momento crucial da reencarnao.
No podemos pensar em manuteno das tradies sem pensarmos em
memria, nas suas formas de registro e na seleo do que se vai registrar. A
oralidade, tratada por Zumthor, fonte primeira de toda forma de comunicao,
dividindo aps sua tarefa com a escrita, que nasce com outro propsito e assume,
como vimos, papel diferenciado da linguagem oral, mas tambm de indiscutvel
primazia para a evoluo da humanidade. Tanto a oralidade como a escritura so
condies sine qua non para a existncia da tradio.
Com a recolha de narrativas orais humorsticas em Salvador, a situao
apresentou-se de modo bastante diverso em relao aos temas e as formas como
foram abordados. Conforme citado anteriormente, as piadas racistas que
pareciam ser facilmente encontradas, simplesmente no apareceram. Os dois
textos em que o negro aparece como vtima de preconceito racial, apesar da j
terem sido citados no captulo 1, quando se deu exemplos de adivinhas sendo
tratadas como piadas, merecem ser revistas aqui.
PAP 7.3

Qual a diferena entre o pneu furado e uma nega prenha?
que os dois esto esperando um macaco.

Em ambos os textos, o negro no visto como gente. No primeiro
exemplo, ele assemelhado ao macaco, animal irracional; enquanto no segundo,
colocado em situao ainda pior ao ser considerado um nada. As duas
adivinhas so bastante cruis, chegando a despertar pena na platia, o que talvez
justifique o fato de no terem sido contados outros textos do gnero durante a
recolha.
Para alguns estudiosos, a piada apenas um discurso informal que
fomenta preconceitos, esteretipos, discriminaes tnico-raciais vindo a
consolidar, dissimular e denunciar o racismo brasileira. Gustavo Conde (2005),
ao tratar do assunto, diz que contar uma piada racista no implica
necessariamente um enunciador racista e sim, no mximo, algum com senso de
humor de mau gosto ou maldoso.
Mas a pesquisa de campo em Salvador no comprovou essa teoria. As
piadas racistas at apareceram, porm os informantes no se deixaram gravar,
nem filmar, mesmo com as condies de anonimato, o que confirma a
conscincia do informante no momento da performance.
Srio Possenti afirma, em Os humores da lngua, que h poucas novidades
em termos de anlise lingstica sobre as piadas, mas admite que algumas
questes culturais ainda podem fazer delas um importante objeto de estudo. Ele
chama a ateno para a proposta feita por Millr Fernandes em Ainda sobre
racismo24:
Inextirpvel no ser humano, mesmo o mais sensvel, o gosto
perverso de contar piadas sobre minorias (no Brasil negros, judeus,
portugueses, bichas), grupos j discriminados pela natureza (anes,
corcundas, aleijados), pessoas marcadas por caractersticas dramticas
(caolhos, capengas, manetas), ou com defeitos ridicularizveis (gago,
fanho, surdo) etc.
Quanto aos grupos tnicos as piadas no Brasil se referem
desprimorosamente a argentinos (que por sua vez nos chamam de
macaquitos), franceses, alemes, porm, preferivelmente, destratam
judeus, portugueses e negros.
Mas, reparem bem, vocs j viram portugueses contando piadas
de portugus, comunssimo judeu contar piada de judeu, mas eu, pelo
menos no me recordo de negro contando piada de negro. A explicao
me parece simples; a piada sobre portugus (burrice) ou sobre judeu
(principalmente argentarismo) perfeitamente assimilvel. A sobre o
negro (vagabundo, ladro, primata) dolorosamente ofensiva,
humilhante, no assimilvel pelos, sem trocadilho, alvos. Com a palavra
telogos, psiclogos, antroplogos e demais ocilogos. (FERNANDES
apud POSSENTI, 2001. p. 14-15)

Infelizmente, diante da insuficiente quantidade de textos coletados que
abordam o tema em questo, torna-se difcil at mesmo chegar a alguma
concluso. A minha opinio, em particular, a de que as pessoas param de

24
Texto publicado originalmente no Jornal do Brasil e que reaparece em seu Dirio da Nova
Repblica vol. 3, Editora L&PM)
contar esse tipo de texto quando se aproximam afetivamente de negros. Como os
informantes do corpus so familiares e amigos prximos de negros, a presena
de um novo integrante negro foi imediatamente lembrada quando o primeiro texto
foi contado:

PAP 10.1
O que , o que ? Um homem negro dentro de um fusca, com a
camisa do Vitria?
No nada! Fusca no carro. Vitria no time. E preto no
gente.
E, V., tu t fudida!
, . Legal, essa.
T ligado? T gravando isso?
Eu t preocupada com meu cunhado...

Alguns estudiosos ainda fazem questo de lembrar a lei anti-racismo25
vigente no Brasil. Mas no caso da piada acima nota-se que foi por conta da
reao de uma das pessoas da platia que o tema racismo cessou e no
exatamente por conta do conhecimento da lei.










25
O inciso 42 do artigo 5da Constituio Federal p rev a prtica do racismo como crime
inafianvel. A lei de autoria do deputado Carlos Alberto Ca (PDT-RJ), que integrava, poca
a Assemblia Nacional Constituinte de 1988.

4 OS ESTERETIPOS NAS PIADAS: DE PROTAGONISTAS A VTIMAS
O riso est presente em todas as pocas, mas cada uma delas guarda as
suas caractersticas particulares, pois "cada poca e cada povo possui seu
prprio e especfico sentido de humor e de cmico, que, s vezes,
incompreensvel e inacessvel em outras pocas" (PROPP, 1992, p. 32).
O homem ri de si mesmo e dos outros. Ri das manifestaes fsicas e
exteriores, mas ri tambm das caractersticas da personalidade ou espirituais dos
homens. Pode at rir de animais, mas s quando estes possuem alguma
caracterstica que se associa ao prprio homem. O riso pode ser provocado pelo
indivduo quando involuntariamente revela "os lados cmicos de sua natureza, de
suas aes" (PROPP, 1992, p. 29). Mas o riso tambm pode ser suscitado por
aquele que zomba, e esse o tipo mais comum de riso.
O esteretipo normalmente definido como uma representao mental que
busca, atravs de um processo esquematizado, interpretar a realidade com
construes simplificadas e generalizadas sobre os mais variados fenmenos,
pessoas, classes, raas, profisses etc.
No entanto, no podemos esquecer que esteretipo e preconceito
estabelecem entre si uma dialtica "biunvoca". impossvel pensar um
esteretipo sem preconceito e impossvel pensar um preconceito sem
esteretipo. Um alimenta o outro. De fato, o esteretipo se origina de algum tipo
de preconceito, que precisa criar imagens e conceitos forosamente errneos
porque carentes de fundamentos justos que confiram uma falta de valor ao
grupo que dele sofre, para justificar o prprio preconceito e as aes concretas
dele decorrentes, a discriminao.
Dessa forma, tambm fcil concluir que o preconceito somente subsiste
mediante o esteretipo, pois, se as imagens e os conceitos errneos se esvarem,
ele no ter como sobreviver e como se autojustificar e, portanto, no poder
gerar discriminao e nem outros esteretipos. Neste ponto, podemos estender a
idia de esteretipo a todo e qualquer conceito ou imagem que seja erroneamente
e injustamente atribudo a um grupo como forma de justificar preconceitos e deles
se alimentar.
Pode parecer que falamos a mesma coisa, mas, se analisarmos
detalhadamente, a realidade outra. Como o mundo, em si, dialtico, o
esteretipo no atinge somente os grupos minoritrios, mas os prprios grupos
estabelecidos e majoritrios. Se um preconceito determina e se alimenta de um
esteretipo que atinge um grupo minoritrio, este precisa, por sua vez, travestir-se
o mais diferente possvel do padro socialmente consagrado, a fim de ser mais
facilmente reconhecido. Dessa forma, as regras sociais atinentes ao padro se
cristalizam e endurecem, para que tudo fique mais claro e os
majoritrios/estabelecidos identifiquem com nitidez quem pertence a este ou
quele grupo.
Ora, essa cristalizao ou endurecimento , ela mesma, um novo
esteretipo. Os grupos majoritrios criam, assim, um contra-preconceito e se
tornam vtimas de contra-esteretipos que os aprisionam, impedem de viver
outras realidades e estreitam sua viso de mundo. Os minoritrios, por sua vez,
tm a viso de mundo estreitada exatamente pelo preconceito e esteretipo que
sofrem, que impedem seu acesso a ferramentas sociais concedidas aos demais
grupos e, no raramente, os constrangem a levar uma vida subterrnea, como
forma de se defender dos ataques discriminatrios. Eis porque o preconceito no
atinge, finalmente, apenas um grupo, mas prejudicial para toda a sociedade
com um agravante: os grupos majoritrios ou estabelecidos nem sempre se do
conta disso e sofrem seus efeitos sem identificar a origem.
Observando os discursos que circulam sobre as minorias, v-se a repetio
incansvel de sentidos estereotipados que garantem a constituio de uma
determinada subjetividade e no de outras. Tal processo sustentado pela
ambivalncia caracterstica do esteretipo, e isto se d porque a construo da
alteridade passa pela noo de fixidez que conota, paradoxalmente, ordem e
desordem.
Segundo Bhabha, a principal estratgia discursiva da fixidez o esteretipo
- processo ambivalente que oscila entre aquilo que conhecido e aquilo que
precisa ser repetido. Esta ambivalncia valida o esteretipo, garante que ele seja
constantemente repetido e produza efeito de verdade. preciso questionar as
posies dogmticas e morais e deslocar o reconhecimento das imagens como
positivas ou negativas para compreender os processos de subjetivao tornados
possveis pelo discurso do esteretipo. Isso quer dizer, no devemos nos
preocupar em definir se a imagem dessas minorias uma verdade ou uma
falsidade, uma coisa boa ou no, mas em compreender como se construiu
discursivamente essas imagens.
Esse deslocamento se tornar possvel se lidarmos com a eficcia da
imagem estereotipada, com as posies de poder e resistncia, dominao e
dependncia que constroem o sujeito. Nas palavras de Bhabha:
S ento torna-se possvel compreender a ambivalcia produtiva do
objeto do discurso colonial - aquela "alteridade" que ao mesmo tempo
objeto de desejo e escrnio, uma articulao da diferena contida dentro
da fantasia da origem e da identidade. (1998, p.106).
Nas suas reflexes sobre o esteretipo, o autor questiona o modo
tradicional de representao da alteridade, discutindo o processo pelo qual as
questes raciais, culturais e histricas ficaram margem das discusses sobre a
contradio ou a diferena. Tambm considera que o discurso colonial, como
aparato de poder, cria um espao para povos sujeitos e se apia no
reconhecimento e repdio de diferenas raciais, culturais e histricas. As
estratgias de produo do conhecimento do colonizador e do colonizado so
estereotipadas, pois o primeiro sempre apresenta o outro como sendo uma
populao de tipos degenerados.
A fim de tambm observar como os textos humorsticos lidam com essas
imagens, vamos analisar como as minorias so neles representadas. Neste caso
o que interessa aqui o tratamento dado aos homossexuais, idosos, negros,
portugueses, caipiras, cegos, gagos, deficientes fsicos, tolos, loucos e bbados
nas piadas do corpus constitudo para a realizao deste trabalho. Esses alvos
preferenciais costumam ser abordados sob dois veis: ora como malandros, ora
como idiotas.
O que muito me incomoda aqui so algumas generalizaes acerca do
humor e que acabam influenciando intensamente a viso das pessoas sobre o
assunto. A idia de que o riso educa ou mesmo que revela uma viso crtica da
realidade, faz com que esqueamos a sua principal funo: divertir. E o corpus
recolhido em Salvador consegue deixar isso bem claro, pois so poucas as
piadas que cumprem o papel de crtica social; a maioria revela apenas a
preocupao em entreter as pessoas.
Possenti lembra que a idia de que o humor critica muito parcial, pois
nem sempre progressista. Para o autor, a caracterizao do humor reside no
fato de que este permite dizer alguma coisa, mais ou menos, proibida, sem ser
necessariamente crtica, sem for-lo a assumir a postura de transformador da
sociedade ou de alguns segmentos dela. Assim, afirma que:
certo que h piadas que criticam a sociedade. Fala-se tanto do slogan
latino castigat ridendo mores, que para alguns soa estranho falar de
piadas sem falar dessa sua pretensa funo crtica. Da qual, alis,
desconfio. Se verdade que existem piadas que criticam, no se deve
esquecer que elas, de fato, reproduzem, e s indiretamente, discursos
que j circulam de alguma forma. Ou seja, a crtica das piadas no
uma crtica nova. O que novo nas piadas certamente sua forma por
isso, uma boa piada, como um bom poema, no pode ser medida por
seu efeito social, crtico, por sua colaborao para a queda de um
poderoso. O fato de que a crtica que as piadas veiculam circula de outra
forma, e independentemente delas, no implica, evidentemente, que
uma piada deixe de ser um discurso crtico. Apenas a piada no uma
novidade, e isso tambm deve ser dito. (2000, p. 49)

Vale a pena informar que em todo o corpus h apenas um causode piada
crtica e que aparece sob a forma de piada de salo.
PAP 2.5 O CACHORO DO PRESIDENTE

O presidente da repblica ia pra fazenda. A quando chegou no
caminho, na parte assim..., na entrada de um stio, viu um cachorro
saindo da porteira e atropelou o cachorro. A o presidente mandou o
motorista descer e disse:
Olhe, v l dentro, pea desculpas e veja se voc d uma
gratificao pra poder pagar o prejuzo que ns demos a ele por ter
matado o cachorro.
A disse que o motorista desceu e ficou. Chegou l, a demorou,
demorou... Deram lanche ao motorista, deram uma cesta de frutas...
Quando o motorista entrou no carro:
Rapaz, por que voc demorou muito?
Ah, porque tavam me dando tanta comida, me trataram to
bem...
O que foi que voc disse a eles?
Eu disse que vinha com o presidente e matei o cachorro.

Normalmente as piadas que versam sobre poltica podem abord-la de
duas formas: satirizar fatos polticos da atualidade ou insistir nos esteretipos e
clichs relativos ao assunto. Na Idade Mdia, os bobos-da-corte costumavam
entreter os reis fazendo piadas polticas em relao Corte. Nesta situao, a
imagem do poltico associa-se desonestidade, a corrupo.
Apesar do caso isolado no corpus, observa-se que o fato corriqueiro,
sobretudo no que diz respeito aos ltimos acontecimentos polticos. Nota-se que,
quando algum escndalo poltico, seja ele nacional ou internacional, emerge, as
piadas sobre o assunto ficam em evidncia, muitas vezes colocando os
protagonistas do escndalo como personagens.
O grande problema em rotular o humor como sendo uma atitude crtica
reside no fato de que este tambm pode ser reacionrio, quando manifesta idias
preconceituosas. As piadas que verso sobre negros e homossexuais, servem de
exemplo.
Quando no aparece em situao de racismo, como j foi analisado no
captulo anterior, o negro participa de outros episdios atravs do esteretipo de
homem avantajado, bom de cama. Outros enfoques como aqueles textos
depreciativos que os expem, por vezes, como sujo e ladro no foram recolhidos
durante a pesquisa. Nestes casos, vale lembrar aqui a leitura do esteretipo em
termos de fetichismo proposta por Homi Bhabha.
Segundo este autor, atravs do mito da origem histrica (pureza
racial/prioridade cultural) o fetichismo reativa a fantasia original, recusando a
diferena sexual. O mito da origem histrica produzido em relao com o
esteretipo colonial cuja funo de dar forma as crenas mltiplas e os sujeitos
divididos. Os discursos da sexualidade e da raa se relacionam em um processo
de sobredeterminao funcional. O fetiche representa o jogo simultneo entre a
metfora como substituio e a metonmia. "O fetiche ou esteretipo d acesso a
uma identidade baseada tanto na dominao e no prazer quanto na ansiedade e
na defesa." (1998, p.116). O esteretipo no discurso colonial uma forma de
subjetivao, o desejo de uma originalidade, que sempre ameaada pelas
diferenas de raa/cor/cultura. O esteretipo impede a circulao dos significantes
da diferena, a no ser em sua fixidez, ou seja, atravs do racismo. Bhabha
admite que o esteretipo, como modo de representao fetichista, segue o
esquema lacaniano do imaginrio, dentro do seu campo de identificao:
O imaginrio a transformao que acontece no sujeito na forma
formativa do espelho, quando ele assume uma imagem distinta que
permite a ele postular uma srie de equivalncias, semelhanas,
identidades, entre os objetos do mundo ao seu redor. (...) O narcisismo e
a agressividade so precisamente as duas formas de identificao que
constituem a estratgia dominante do poder colonial exercida em relao
ao esteretipo que, como uma forma de crena mltipla e contraditria,
reconhece a diferena e simultaneamente a recusa ou mascara. Como a
fase do espelho. "a completude" do esteretipo - sua imagem enquanto
identidade - est sempre ameaada pela "falta". (1998, p.119)

O fetichismo no tem apenas valor de recusa, mas tem tambm valor de
saber. No discurso colonial, a pele (cor) constitui significante chave da diferena
cultural e racial no esteretipo. O discurso colonial , ao mesmo tempo, cultural,
poltico e histrico e representa um papel pblico no drama racial. O objeto de
fetiche sexual desejado e possvel de ser amado, por isso est intimamente
ligado ao "objeto bom". Bhabha, seguindo o que Fanon denomina "esquema
epidrmico", v no esteretipo uma forma de o sujeito colonial facilitar as relaes
coloniais e estabelecer uma forma discursiva de oposio racial e colonial. A
noo da significao cultural/social determinista, j que a discriminao no s
visvel, mas sobretudo aceita como natural. A cor da pele, como signo
cultural/poltico, condiciona a inferioridade ou degenerao do sujeito, fortalece a
discriminao e demonstra uma "identidade natural" do ser. Bhabha estabelece o
seu conceito de esteretipo com base no reconhecimento da ambivalncia do
papel da identificao fetichista "na construo de saberes discriminatrios que
dependem da presena da diferena que fornecer um processo de ciso e
crena mltipla/contraditria no ponto da enunciao e subjetificao." (idem,
p.124).
Bhabha faz referncias ainda ao trabalho de Freud sobre o fetichismo.
Nesse enfoque, o fetiche constitui uma forma no representativa de saber que
possibilita abraar simultaneamente duas crenas contraditrias, uma oficial e
uma secreta, uma arcaica e uma progressista, uma que aceita o mito das origens,
outra que articula a diferena e a diviso. Assim, o esteretipo se torna um objeto
impossvel. Os saberes oficiais do colonialismo utilizam a fantasia que dramatiza
o desejo impossvel, que tem papel crucial na sociedade colonial. Fanon
26

considera que a fantasia da origem da sexualidade marca o discurso e a
produo do desejo colonial, que favorecido para as reaes defensivas mais
primitivas.
O ato de estereotipar no o estabelecimento de uma falsa imagem que
torna o bode expiatrio de prticas discriminatrias. um texto muito
mais ambivalente de projeo e introjeo, estratgias metafricas e
metonmicas, deslocamento, sobreterminao, culpa, agressividade, o
mascaramento e ciso dos saberes "oficiais" e fantasmticos para
construir as posicionalidades e oposicionalidades do discurso racista.
(idem, p.125)

Bhabha reconhece que o discurso racista estereotpico inscreve uma forma
de governamentalidade que se baseia em uma ciso produtiva em sua
constituio do saber e do exerccio do poder. A populao colonizada tomada
como a causa e o efeito do sistema. Assim, deduz, a partir de Fanon, que o poder
colonial se justifica como uma forma de governamentalidade em que o espao
ideolgico funciona de maneira mais conveniente com as exigncias polticas e
econmicas.

26
apud Bhabha, 1998.
No corpus em questo, so duas as narrativas em que o negro
representado sob a forma de fetiche, conforme podemos observar nos exemplos:

PAP 6.19 A TRAIO

Disse que a mulher j tinha mais de trinta anos que ela tava casada, a
ela descobriu que o marido dela tava traindo ela. A ela ficou
preocupada. Ela:
, meu Deus do cu!
A o rapaz que trabalhava na casa falou:
O que patroa?
Meu marido. Ele t me traindo. Eu descobri que ele t me
traindo. E eu vou descontar.
A ele fez assim:
No, patroa! Tenha calma, patroa!
Ela:
Vou, vou, vou descontar. No vou o qu?! Ele me traiu! Trinta anos de
fidelidade, eu nunca vi... Eu vou descontar. E vai ser com voc Tonho.
A o caboclo fez assim, falou pra patroa:
Vou, vambora!
A desceram, foram pro motel. A ela fez assim:
Tonho, tu conhece camisinha?
Conheo sim, senhora! N aquele negcio que bota na
madeira? Parece assim, de peroba?
A ela falou:
isso mesmo, Tonho. Bota a que eu vou tomar um banho
ali.
Quando ela t tomando banho, se ajeitou... Quando ela voltou, t
Tonho deitado na cama, com a camisinha na cabea, esticando assim,
puxando de um lado pro outro. A ela fez assim:
Tonho, que diabo isso, Tonho? Isso n pra botar a no.
Ele:
Tenha calma, patroa, eu sei disso. Eu s t afrouxando.


O segundo exemplo carrega basicamente as mesmas caractersticas da
piada anterior, mas vem acrescido de um outro personagem tambm
estereotipado: o homossexual.
PAP 6.18 O CARVO

Disse que o nome da bicha era Z Carlos, coincidentemente
27
.
(Oh! desculpe, eu troquei, era Jorginho). A disse que o camarada j
tinha costume de aceitar. Morava com a av, e a no podia t levando
as coisa que... os bofes pra casa. A uma certa feita ele fez assim: ele
ligou, acertou pro bofe. A na hora que o bofe ia chegando, bateu na
porta e deu aquele sinal j tradicional. Quando ele abriu, ele olhou, ele
olhou assim na porta e viu aquele cara, ele:
Cad Jorjo?
A o cara falou assim:
Jorjo hoje no pde vir. Quem pde vir foi eu. Eu sou Tonho.
No tem problema! Entre a, entre!
A entrou. Quando chegou l no quarto... (ele morava com a av,
a av no quarto), pra av no descobrir o que que ele ia fazer ele falou:
Olhe, deixa eu ver a!
A botou pra fora. Quando botou pra fora a ferramenta, que ele
olhou, ele:
Nossa Senhora, duas vezes a de Jorjo! Eu no sei se eu
vou resistir. Pera, pera, tenha calma! Deixa a! Pera!
A foi l, pegou um carvo, chegou l na ferramenta do
camarada, e a passou. Fez uma marcazinha assim. Falou:
Olhe, s at essa marca aqui, seno eu morro.
Pode deixar comigo, eu sou profissional. at aqui, ?
A t! E falou:
Olhe, pra minha av no ouvir, que ela t no outro quarto, eu
gosto de cantar uma musiquinha. Que ela fica pensando que msica, e
mentira, oh... t l!
Pode deixar comigo! Oxente, a senhora..., o senhor pagou.
Senhor, no! Senhora.
Ento pode deixar comigo!
A foi pra l. Quando chegou l no quarto, ele comeou a cantar. A av
do outro lado, coitada, pensou que ele tava ensaiando alguma coisa, que
ele era artista. (Esqueci de dizer que ele desse negcio de teatro,
essas coisas. muito macho.) A t ele l trabalhando. Quando ele t l,
t ele cantando:
Ol, ol, no deixa o carvo passar.
A o nego do outro lado entendeu a mensagem, falou:
Oxe! Ol, l, de hooooje que o carvo passou.

Neste caso, a informao de que se tratava de um nego poderia ter vindo
antes e no ao final da narrativa, o que confirma a idia de rtulo que trazem os

27
Tenta chamar a ateno do rapaz que tinha acabado de chegar e estava meio constrangido.
esteretipos. No que se refere ao homossexualismo, podemos observar que alm
de ser representado como o homem afeminado, tambm aparece associado a
imagem do artista. Uma viso mais reacionria acerca dos homossexuais
apresentada na piada a seguir:
PAP 4.1 EXAME DE PRSTATA

Um cara da idade de teu pai G
28
, 80 e l vai fumaa, nunca tinha
feito exame de prstata. Aquele exame de prstata ... (hoje em dia todo
mundo fala, n? Todas as piadas que tem, verdade.).
A disse que o coroa foi fazer, n. A o mdico chegou, ajeitou ele
e tal. E ele s desconfiado. A quando botou ele na posio, que o
mdico pegou aquela luva, que enganchou o dedo, que foi. Ele:
Pera, doutor. O senhor vai fazer o qu?
Meu filho, eu tenho que fazer o toque final pra poder saber o que
que voc tem.
O senhor vai enfiar o dedo a?
Vou. Eu tenho que fazer.
Espere a que eu vou pegar meu revlver.
A o mdico comeou a ficar nervoso. A ele desceu. S que da
janela do consultrio dava pra ele ver o carro do cliente. Chegou l,
pegou o revlver 38, botou na cintura e subiu. Ele disse: Ai, meu Deus
do cu. E ficou mais nervoso ainda. E quando chegou no consultrio, o
mdico:
Sim. E a? Sim?
Calma a.
A chegou na cintura do mdico, pegou o revlver e enfiou na
cintura. Botou o revlver na cintura do mdico. A ele disse... passou
mais o nervoso. Quem t armado agora sou eu. E vou enfiar o dedo
nele? A, ele aqui j arriou as calas, se deitou e ficou na mesma
posio. A o mdico engraxou o dedo, que foi... fez:
Pera, por que voc pegou o revlver e botou na minha cintura?
Doutor, se eu mexer, o senhor d um tiro na minha cabea.

Essa piada alm de extremamente reacionria, revela uma curiosidade
sobre os informantes homens, sobretudo os de meia idade e que precisam fazer o
famoso exame de prstata. Como se trata de um tabu para eles, pois h quem
diga que a realizao desse exame fere a masculinidade dos homens, podendo
at ser proibido por lei, como queria um deputado estadual baiano no ano de
2005, normalmente eles costumam comentar o assunto em tom de zombaria. O

28
Refere-se ao sogro.
grupo reunido para esta sesso, por exemplo, sempre lembra o assunto quando
est junto.
Em meio a questo da masculinidade, surge um outro alvo preferencial dos
piadistas: as pessoas idosas, sobretudo os homens, que, para confirmar tal
questo, precisam demonstrar bom desempenho sexual. So vrias as piadas do
corpus que comentam a relao de casais idosos. Em todas elas, a idia de
saudade dos velhos tempos est sempre presente, como podemos observar nos
seguintes exemplos:
PAP 2.6 A FADA

O marido, que tinha 60 anos, encontrou uma fada. A a fada
perguntou a ele o que era que ele desejava. A ele disse que desejava
uma mulher mais nova do que ele 30 anos. A a fada chegou, aumentou
a idade dele pra 90 anos. Moral da histria: os homens so sacanas e as
fadas so mulheres.
Ele queria uma mulher mais nova 30 anos. A mulher tinha 50, ele
60. Ele queria a mulher mais nova. A fada chegou e botou ele pra 90
anos, aumentou a idade dele em 30 anos, a ficou com 90 anos. Moral
da histria.

***

PAP 1.7 A CAMISOLA DO AMOR

A velha encontra a neta, a neta que dormiu.
Na minha poca se fazia uma camisola que cobria, to bonita e
tal.
Ah, minha av, foi naquela poca. Hoje em dia, a melhor
camisola que tem a gente ficar nua, completamente nua.
Ah, ?
.
A, quando foi de noite, que o velho chegou, t ela
completamente nua.
Que isso, mulher? Voc no tem vergonha, no? T
completamente nua.
No, porque a minha neta disse que a moda agora das
camisolas... nua.
Ele disse:
Ah, no. Ah, minha velha, mas voc esqueceu de passar ferro.

Nesses exemplos, a idia de que uma mulher mais nova resolveria o
problema sexual, deixa o pobre velhinho em situao bem difcil, revelando
inclusive uma espcie de vingana feminina.

PAP 7.1 A MGICA
O cara chegou e fez assim pro pessoal:
Vocs querem ver eu soprar aqui, fazer uma mgica aqui. Essa
pista vai subir, o carro vai... depois vocs vo soprar e o carro que t na
pista vai descer.
A comeou o mgico, n. A o pessoal tudo vendo que a pista
tava alta. A um velho s de lado, olhando. A o povo soprou, a abaixou
e o carro passou. A ele fez de novo. A o velho olhou assim... se
entusiasmou, n. O velho:
Ai, meu filho, tu no tem uma mgica a pra levantar veio, no?
Tem, meu tio.
A o velho comeou a gostar.
No sopra, no sopra...

No terceiro texto sobre os idosos, o velho j no demonstra a tara pela
mulher mais nova, mas apenas em estar capacitado para o exerccio da funo
sexual. Curioso que esse esteretipo do idoso aparece mais no repertrio das
mulheres que no dos homens. Entre os informantes do sexo masculino, mesmo
velho, o homem sempre viril, capaz, msculo, enquanto as mulheres preferem
zombar da ausncia dessas caractersticas. Alm desse aspecto relacionado ao
sexo, a imagem do idoso tambm comumente associada esperteza,
experincia, como o caso da piada da vaquinha
29
, citada anteriormente.
Mas se alguns personagens gozam de tamanha experincia sexual, outros
no se do conta nem do que seja o sexo. Assim, outra certeza de sucesso entre
os protagonistas das piadas so as pessoas consideradas ingnuas, como os
caipiras e Joozinho, a criana inocente, que se assemelham no que diz respeito
a ignorncia total acerca do ato sexual.
PAP 4.6 FAZENDO GENTE

O cara vai pra roa com uma enxada nas costas, com um
garoto, 15 anos. A chega l, tal... A passava na frente de um cabar.
Quando ele passava era 7 horas da manh, no mximo, 8 horas. A o
filho:
Meu pai, quem que mora a?
(Tudo fechado. E o cabar t aberto 8 horas da manh?)

29
cf. anexo 4.3

Meu filho, quem que mora a?
No sei, no.
Lhe interessa o qu? Alguma coisa a?
A cortava a dele. E sempre aquela pergunta... Voltava 5 horas
da tarde e No lhe interessa a. A o menino comeou 15, 16, 18... 18
anos e a mesma pergunta. A ele disse:
Meu filho, a dentro onde faz gente.
Onde faz gente, meu pai?
.
Meu pai, como que faz pra ver isso?
No lhe interessa. A no coisa de menino.
P, fazer gente! Eu j vi fazer tanta coisa, fazer gente eu
nunca vi! Eu vou ver. A chegou em casa, jantou.
E por que, meu pai, no abre de dia?
No. S de noite.
(Ele ia l.) Tomou banho. A quando foi umas 8 da noite, ele fez
que tava dormindo, pulou a janela e Vou ver fazer gente, que de
noite. A foi escondido. A chegou naquela paredezinha assim... (casa
de taipa, da roa. Aquela palha entrelaada.) A por acaso da
circunstncia, caiu num quarto onde tinha um casal s. Ele olhando pelo
buraco. Ele quase no via nada. Mas... Meu Deus do cu, o que
aquilo?. Tome-lhe ferro e vai, e vai, e vai. E casa de taipa, quase no
via nada. A ele viu o negcio saindo e toda hora vai, vai. E ele Meu
Deus! E quando ele olhava assim e via que era uma mulher e via que
era um homem. E ele segurou assim, passava a mo assim nela. Ele:
Misericrdia! Meu Deus do cu. E foi embora. Viu aquilo. No outro dia
foi trabalhar com o pai, a disse:
Meu pai, eu j sei como que faz gente.
O qu?
Ontem eu vim a e vi.
C viu o qu, rapaz?
Ah, meu pai, quando eu cheguei, a mulher j tava prontinha.
Tava toda feita. O homem tava s terminando de fazer o buraco do ...

O narrador no deixa pistas de que o caipira ou tabaru tenha se dado
conta do ato sexual, mesmo tendo presenciado a cena, da o carter cmico
desse tipo de personagem. Enfocando a mesma questo, aparece Joozinho.
Este um nome genrico que se utiliza em piadas que envolvem um garotinho
que faz perguntas ou comentrios que provocam espanto em adultos. O nome
muito comum no Brasil.
A diferena entre Joozinho e o tabaru reside principalmente no espao
em que cada um colocado. O caipira o homem da roa, sem instruo,
enquanto Joozinho o menino que partilha na escola as suas experincias.
Vejamos um exemplo:
PAP 6.3 JOOZINHO E O TERREMOTO

A diz que ele tava sentado na carteira. A a professora olhou um
por um. Quando chegou:
Joozinho, que isso meu filho?
(A ele tava com a cabea baixa assim e o olho roxo.) Ela:
Mas, Joozinho, meu filho, o que foi isso?
Foi m pai.
Como seu pai, meu filho?
Foi m pai.
O que foi que seu pai fez, meu filho?
De noite, pr, dorme na cama: eu, m pai e minha me. A
quando foi de noite, meu pai fez assim pra minha me: Maria, vira.
Maria, vira. Ela: No, que Joozinho t acordado. Ele: Vira. T
acordado o qu? O menino t com o olho fechado. Vira. Ela: No. A
meu pai fez assim: Joozinho, c t acordado? A eu disse: No, t
dormindo. A meu pai p no meu olho.
30

A quando foi no outro dia, ele com a cabea baixa.
Joozinho...
Quando ele levantou, os dois. Ela:
Mas Joozinho... Que diabo...?
M pai.
Como que c...?
M pai.
Mas como foi? Voc no fez?
Fiz. Foi assim, pr: de noite meu pai fez assim: Maria, vira,
Maria... (aquela mesma histria, n). A: ele t dormindo. Voc quer
ver uma coisa? Joozinho, c t dormindo, meu filho?. Pr, eu no
disse nada, fiquei calado assim.
Foi, meu filho? E o que foi que aconteceu?
O qu? A senhora no sabe nada, pr. Eu fiquei calado. A cama
tremia, sacudia, balanava. Olhe, pr, foi um negcio assim... Eu fiquei
com medo, pr. A eu vi meu pai dizendo assim: Ma, Maria, eu, eu, eu
vou agora. Ela: Eu tambm vou. Eu fiquei com medo de ficar s e
disse: Eu tambm vou. A meu pai p no meu olho.


30
Um trecho da piada foi perdido acidentalmente. Mas, em resumo: a professora explica a Joozinho que
quando o pai perguntar se ele est acordado pra ele ficar quieto.
No corpus, o fato de Joozinho ser criana no justifica a sua inocncia,
uma vez que h registros de duas piadas envolvendo crianas e de contedo
pornogrfico, como podemos verificar:
PAP 2.2 O BEIJO

Disse que o menino fez assim:
Deixe eu beijar sua boca?
A a menina:
Minha boca?
Sim. Deixe eu beijar sua boca.
A no boca, no.
Ele:
, em compensao, o que voc est segurando no meu
dedo, no.

***

PAP 8.1 O MENINO DENGOSO

Esses menino criado com v. A... dengoso, n? A ele no queria
tomar banho:
No. No quero tomar banho.
A comeou a chorar. A a me:
Quer comer, meu filho?
Nooo.
Quer mingau, menino?
Nooo.
A me perguntou umas dez vezes.
Quer tomar banho, menino?
Nooo.
A me fez vrias perguntas:
Quer mamar, menino?
A me se retou:
No. Quer nooo.
A me se retou:
Quer boceta, menino?
Mame num d...

Assim, mesmo se tratando de casos isolados, os textos servem para
mostrar quo grande a variedade de personagens nas piadas. As narrativas
poderiam ser contadas, alterando crianas por quaisquer outras pessoas. Mas
talvez a nfase neste tipo de personagem imprima ao texto um carter menos
pesado.
Perseguindo o rastro dos personagens que dificilmente enxergam o bvio,
aparecem os portugueses. No Brasil, por exemplo, so muito comuns as piadas
sobre portugueses, alm de piadas sobre moradores de outros estados ou
cidades. Curiosamente, apesar de cada pas utilizar diferentes personagens
para as piadas, elas costumam ter um contedo muito parecido, mudando apenas
os protagonistas. Geralmente, a principal parte da piada diz respeito a erros
cometidos pelos habitantes desses pases, passando uma imagem de burros ou
inaptos, como podemos ver na piada a seguir.
PAP 6.20 O PRESERVATIVO

Disse que o portugus j tinha nove filhos, a tava doido. A fez
assim:
Maria, eu... nove filhos... escola, pra lazer, pra tudo... Eu no
tenho condies no. Eu vou no mdico.
Ela:
V mesmo, Manuel. V, que eu no sei nem mais o nome
desses meninos j. Data de nascimento... eu no sei mais nada, so
muitos. Nove filhos.
A foi no mdico. Chegou l no mdico ele explicou ao mdico a
situao. A o mdico:
Tenha calma! , Seu Manuel, o senhor nunca ouviu falar em
preservativo no?
Ele:
J sim, senhor. J! J!
Conhece?
(Mentira!) Ele:
Conheo, conheo!
Ele falou:
Ento, Seu Manuel, eu vou dar uma caixa aqui proc.
Quanto ?
Ele:
Nada. O senhor pode levar.
E a consulta?
Ele:
Tambm no nada, no.
A levou. Quando ele chegou em casa, ele teve relao sexual
com a mulher dele. Ela mais uma vez ficou gestante. E a ele se chateou,
no com a mulher, mas com o mdico. Voltou ao consultrio e disse
assim:
, Doutor, o senhor me desculpe, mas... o senhor no entende
dessas coisas, no.
Mas no entendo o qu, Seu Manuel?
No. No entende, no! O senhor passou pra mim o
preservativo, a camisinha, eu usei e minha mulher t de novo, esperando
nenm de novo.
De novo? Mais como foi?
No. Usei!
Usou mesmo seu...
Usei!
Como foi?
Todo dia de noite eu botava o preservativo na cabeceira da
minha cama, no criado mudo, pegava um copo com gua, deixava do
lado, e na hora que a gente ia ter relao sexual, eu pegava a camisinha,
botava na boca e bebia.
Mas, Seu Manuel... Seu Manuel. No assim, no, Seu
Manuel. Isso pro senhor botar no pau, Seu Manuel. Como que o
senhor faz um diabo desse?
A ele:
Ah, meu Deus! por isso que quando eu peidava saia uns
balezinhos aguados assim.

Fora do corpus, a piada que traz o portugus como protagonista muito
bem recepcionada pelo pblico e, mesmo os casos verdicos ocorridos em
Portugal, o tom de zombaria perfeitamente notado. Apesar da rivalidade
tambm entre brasileiros e argentinos, dificilmente se ouve em Salvador piadas
sobre este povo, mesmo com toda divulgao em meios eletrnicos.
Por fim, temos os personagens caricaturados, como os bbados, os loucos,
os cegos, os deficientes fsicos e os gagos. Optou-se por agrup-los dessa forma
devido a presena de caractersticas muito comuns entre eles.
Assim como as faccias, as piadas tambm trazem uma srie de
malandros, que no aparecem sob a forma de um nico heri, mas de vrios. No
corpus formado em Salvador, nota-se que o Pedro Malasartes, por exemplo, cede
lugar aos loucos e bbados, sempre mais espertos que os sos; aos velhos que
tentam a todo custo ressuscitar o casamento atravs da vida sexual ativa; e aos
matutos que precisam dar lies aos mocinhos da cidade, entre outros.
Para os lingistas, a piada representa a lngua em seu funcionamento mais
vivo, pois nela os personagens que atuam tm de acionar de imediato a memria
do leitor, graas a sua brevidade. Personagens como loucos, bbados, deficientes
fsicos, cegos e gagos so caracterizaes psicolgicas e fsicas de forte apelo
popular. Normalmente a imagem dessas pessoas pode ser caricaturada,
estereotipada ou ainda vista de forma preconceituosa, conforme podemos
observar nos exemplos:
PAP 9.1 O CEGO

O cego tava doido pra dar uma trepada. Vivia doido, o coitado. A
chegou uns colegas, estudavam fora e vieram passear:
Umbora pegar esse cego e levar pro brega?
Umbora.
A pegaram esse cego, levaram pro brega. Chegou l, soltou o
cego no meio da putada e ele endoidou l. Pegou um bocado de puta l.
A veio pra casa alegre, tava at esquecido que era cego. (O bichinho
vivia triste. No ia pra lugar nenhum. A pronto!) Quando os caras foram
embora, ele endoidou querendo ir pra casa das putas sem poder sair.
(No acertou. Cego, sozinho. No tinha costume de ficar s. E a
endoidou, n.) O negcio esquentou, ele fez:
Eu vou assim mesmo.
Pegou a bengala e saiu batendo pelo meio da rua. Quando
chegou no meio da feira. (Ele sem saber pra onde ia. Todo doido.) Tinha
um cara com uma banca de bacalhau. (A ele farejou de longe o cheiro
do bacalhau). Disse que botou o focinho pra cima e comeou a farejar.
A: ta, quanta putada. A achou que j tava no brega.
***
PAP 6.12 ACORDO DE BBADOS

Disse que tinham dois bbados que estavam planejando beber,
s que no tinham mais dinheiro. E bebiam tanto, tanto, tanto...tal, sem
dinheiro. E a num determinado momento, um chegou pro outro:
E a? Voc tem quanto pra gente beber hoje?
Rapaz, eu s tenho R$ 1,00.
D! Eu tive uma idia espetacular. Deixe comigo!
A entraram na mercearia de Seu Manoel e disseram assim:
Seu Manoel, R$ 1,00 a de salsicha.
R$ 1,00 de salsicha? Pois no!
A cortou aquela choriona assim, aquela... (no era Sadia, nem
Perdigo, mas era grande). A:
Rapaz, tu vai fazer o qu?
Calma! Deixe comigo! A idia minha, me d a salsicha a!
A segurou, botou debaixo do brao, conversou com ele no
cantinho. E a foram pro restaurante. Chegou l, (ele...s bebia cachaa,
mas nesse dia) restaurante fino, ele:
Usque, por favor! Vodka!...
E um bocado de bebida boa. (Falou um bocado de bebida cara
l). A o cara, tome-lhe bebida. Inventou de comer tambm. Comeu.
Quando chegou na hora de pagar mesmo, ele falou:
agora que eu vou colocar meu plano em ao.
A disse que ele chegou e ficou em p. O bbado que teve a
idia pegou a choria, botou l naquela posio, no meio do restaurante.
O outro bbado veio, ficou ajoelhado, e fez aquela cena maligna, aquela
coisa l. (L ele l). Fez aquela cena bonita, e ficou naquela posio l.
A quando o dono do restaurante viu do que se tratava, os clientes tudo
ali em volta, ele falou:
Mas o que isso? Que falta de respeito! Segurana!
A o segurana veio, empurraram ele pra fora, bateram, se
embolaram no meio da rua. A o bbado fez assim:
T vendo a que eu lhe disse que minha idia era boa! Que a
gente ia beber e no ia pagar essa porra. Oxente, comigo mesmo!
rapaz, sua idia foi boa!
E a seguiram. A foi, 1 restaurante, 2, 3 ... Quando tava no 17
restaurante, j tinham bebido esse tanto. Imagine! A disse que o bbado
que ficava ajoelhado, chegou pro outro e disse assim:
Olhe rapaz, sua idia foi boa, eu concordo com voc. C s
tem idia boa, mas a gente vai ter que revesar a, porque, falar a
verdade, olhe o meu joelho como j t aqui?!
(E ele l. J tava todo dolorido de tanto ajoelhar).
A gente vai ter que trocar
Rapaz, oxe! E eu nem lhe digo!
O que foi? Que foi?
Desde o 3 restaurante que eu perdir aquela choria.

Nesse sentido, notamos que a caricatura possui similaridades com o
esteretipo e com o imaginrio. Primeiramente, o processo de caricaturizao vai
tomar, como no esteretipo, um elemento dado na realidade. A caricatura no
"inventa" essa caracterstica, mas ao exagerar, esse processo vai se assemelhar
ao do imaginrio, pois ele vai se abstrair da realidade, vai criar relaes que no
so observveis nela. Ento, a semelhana com o esteretipo est no ponto de
partida, no real, e com o imaginrio, est na sua posterior abstrao dele.
O que torna esses personagens to cmicos e de presena marcante nas
piadas a forma como encontram de driblar situaes, sempre com um toque de
malandragem, por vezes mal sucedidas, como nos exemplos acima. Nesse
sentido, podemos admitir que rimos mais dos defeitos dessas pessoas, ao serem
expostas em situaes vexatrias, do que do contedo da piada em si.





































CONSIDERAES FINAIS
Torna-se relevante ao final deste trabalho algumas consideraes. Mesmo
depois de terminada a etapa de recolha da pesquisa de campo, tornou-se um
hbito ser parada na rua ou receber telefonemas e e-mails de pessoas
conhecidas contando alguma piada ou pegadinha nova. Infelizmente no seria
possvel encaix-las no corpus, pois ficaria infindvel. Situao semelhante
ocorreu com Srio Possenti ao terminar o seu trabalho, apesar da queixa de que
raramente ouvia alguma novidade. Graas pesquisa, fiquei conhecida como a
menina das piadas, o que muito me lisonjeia.
De certa forma, esse reconhecimento do trabalho, alm de extremante
gratificante, acaba revelando situaes que merecem ser analisadas. Foi o que
ocorreu, por exemplo, com as piadas racistas. Aps ter constatado e comentado
que no foram recolhidos textos com esse tema, os amigos se ofereceram
inmeras vezes para contar algumas. No entanto optou-se por recusar a recolha
dessas por estarem fora da situao desejada, ou seja, as conversas informais e
no diretamente induzidas como queriam alguns. A idia sempre foi a de recolher
as narrativas em seus ambientes naturais e no em situaes forjadas como as
pessoas sugeriam.
Independentemente do contedo das narrativas recolhidas, creio ter dado
conta da hiptese de analisar esses textos, mostrando como as narrativas orais
permanecem vivas e funcionais, em ambientes de crescente urbanizao.
Logo de incio tive que abandonar as idias e autores que apontavam o
humor como um suporte para a crtica social, como meio de correo da
sociedade. Entretanto, o corpus demonstrou um celeiro de histrias atravs dos
quais foi possvel analisar determinados comportamentos humanos.
Uma questo que no pode deixar de ser ressaltada a empolgao dos
contadores, mesmo depois de terminada a fase de recolha da pesquisa de
campo. Como gostam de ver e ouvir performances de humoristas famosos como
Tom Cavalcante, Z Lesinho, Ari Toledo, entre outros, esses informantes acabam
realimentando seu repertrio e, quando possvel, mantendo a divulgao dessas
narrativas boca a boca.
A idia de tentar associar as piadas a outras narrativas humorsticas do
PEPLP, teve que ser deixada para trs. No entanto, algumas consideraes
acerca da malandragem e da divulgao das narrativas no espao urbano
merecem ser expostas.
Observa-se que a malandragem, caracterstica tpica das faccias, vem
buscando outras formas de sobrevivncia e em outras formas textuais como a
piada. Neste caso, os heris ou anti-heris ganham outros nomes e por vezes
outras caractersticas pessoais, a fim de que se possam representar novos modos
de vida, outros cdigos morais. Alm disso, as formas ou os gneros literrios
precisam ser igualmente adaptados para que veiculem melhor essas idias.
Conforme j citado, Saliba reflete com maestria o que vem significar a piada no
contexto social brasileiro: a necessidade de comentar os fatos de forma crtica e
rpida.
As narrativas recolhidas em Salvador demonstram, por exemplo, a
preferncia pela obscenidade, pois dos 59 textos, 47 so pertencentes a este tipo.
E ao contrrio do que parece um consenso entre os estudiosos do humor, essas
piadas no revelam exatamente um posicionamento crtico diante da realidade
socio-politica do pas, mas em dar conta do carter ldico desse tipo de narrativa.
O que se nota que a inteno mesmo a de provocar o riso, mediante a
ridicularizao de costumes ou comportamentos humanos, tais como o sexo na
velhice, o homossexualismo, a esperteza, etc.
Nesse sentido as faccias, to comuns no ambiente rural, aparecem muito
mais preocupadas em dar conta de um contexto socio-economico-poltico da
comunidade, que as piadas. No se trata de negar a existncia dessa funo nas
piadas, mas o que se pode depreender do corpus em questo em que h uma
predominncia de contedos obscenos e talvez mais preocupados em mostrar
aspectos morais.
Provavelmente isso se deva diferena de formao das pessoas e s
influncias, sobretudo, religiosas que recebem. Talvez porque a cidade receba
melhor as novas tendncias, est mais sujeita s mudanas provocadas pelos
modismos, muitas vezes ditado pela televiso. Fato que no se repete no campo,
permanecendo enraizado em seus costumes e tradies.













REFERNCIAS
AARNE, Anti; THOMPSON, Stith. The types of the folktale. Helsinki: Academia
Scienttiarun, Fennica, 1981.
ALBERTI, V. O riso e o risvel. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1999.
ALCOFORADO, Doralice F. Xavier. A Escritura e a voz. Salvador:
EGBA/Fundao das Artes, 1990.
BAKTHIN, Mikhail. A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento. 3 ed.
Trad. Yara Frateschi. So Paulo: Hucitec; Braslia: EdUNB, 1996.
BAKTHIN, Mikhail. Os gneros do discurso. In: Esttica da criao verbal, So
Paulo: Martins Fontes, 1979.
BENJAMIN, Walter. O narrador. In: Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios
sobre literatura e histria da cultura. Trad. Srgio Paulo Rouanet. 7. ed. So
Paulo: Brasiliense, 1994.
BENJAMIN, Roberto. A fala e o gesto: ensaios de folkcomunicao sobre
narrativas populares. Recife: Imprensa Universitria, 1996.
BERGSON, H. O riso. Rio de Janeiro: Zahar Editores. ( Le Rire. Paris, 1900.)
BHABHA, Homi. O local da Cultura. Belo Horizonte: UFMG, 1998.
CANCLINI, Nestor Garcia. Consumidores e Cidados: conflitos multiculturais da
globalizao. Rio de Janeiro: Ed. da UFRJ, 1996.
CASCUDO, Lus Cmara. Tradio, Cincia do Povo. So Paulo: Perspectiva,
1971.
CASCUDO, Lus Cmara. Literatura Oral no Brasil. Belo Horizonte: Itatiaia; So
Paulo: EDUSP, 1984.
COMPAGNON, Antoine. O demnio da teoria: literatura e senso comum. Trad.
Consuelo Santiago e Cleonice Mouro. Belo Horizonte: UFMG, 1999.

COSTA, Edil Silva. Comunicao sem reservas: ensaios de malandragem e
preguia. (tese de doutorado defendida em 2005). So Paulo: PUC, 2005.
FREUD, S. (1900). A interpretao dos sonhos. Rio de Janeiro: Imago.
FREUD, S. (1901). A psicopatologia da vida quotidiana. Rio de Janeiro: Imago.
FREUD, S. (1904). Os chistes e sua relao com o inconsciente. Rio de Janeiro:
Imago, 1987.
GUERREIRO, A. M. Anedotas contribuio para um estudo. Lisboa: Editorial
Imprio, 1996.
GUERREIRO, A. M. Anedotas contribuio para um estudo II, Lisboa, Editorial
Imprio, 1997.
GUINZBURG, C. Mitos, emblemas, sinais. So Paulo: Companhia das Letras,
1985.
GUINZBURG, C. Olhos de Madeira. So Paulo, Companhia das Letras, 1998.
HALL, Stuart. A identidade cultural na ps-modernidade. Trad. de Tomaz Tadeu
da Silva e Guaracira Lopes Louro. Rio de Janeiro: DP&A, 2004.
JAKOBSON, R. Lingstica e comunicao. So Paulo: Cultrix, 1977.
JOLLES, A. Formas Simples. So Paulo: Cultrix, 1976.
LANCIANI, Giulia e TAVANI, Giuseppe. As cantigas de Escrnio. Histria Crtica
da Literatura Medieval. Vigo: Xerais, 1995.
LE GOFF, Jacques. Histria e Memria. Campinas: Ed. da UNICAMP, 1996.
LEITE, N. Psicanlise e anlise do discurso. Rio de Janeiro: Editora Campo
Matmico, 1994.
LEMAIRE-MERTENS, Ria. Voix de femmes dans les traditions orales et
populaires: quelques rflexions Theriques et pistmologiques. In.: Frontires
du Littraire. Limoges: Collection littratures en marge, 1994.
LIMA, Luiz Costa (coord. e trad.). A literatura e o leitor: textos de esttica da
recepo. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1979.
MACEDO, J. Rivair. Riso, cultura e sociedade na Idade Mdia. So Paulo: Ed.
UNESP, 2000.
MEIRELES, Ceclia. Da literatura oral escrita. In.: Problemas da Literatura
Infantil. 3 ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.
MENESES, Ulpiano B. de. A crise da memria, histria e documento. In.:
Arquivos, patrimnio e memria. SILVA, Zlia L. (org). So Paulo: Ed. UNESP,
1999. p. 11-28.
MOISS, Massaud. Dicionrio de Termos Literrios. So Paulo: Cultrix, 1974. p.
89-94.
NASCIMENTO, Brulio do. Catlogo do conto popular brasileiro. Rio de Janeiro:
Tempo Brasileiro: IBECC; UNESCO, 2005.
NUNES, Benedito. O tempo na narrativa. So Paulo: tica, 1988.

NUNES, Mnica Rebecca Ferrari. O Mito no Rdio - A Voz e os Signos de
Renovao Peridica. So Paulo: editora AnnaBlume, 1993.
ONG, Walter. Oralidade e cultura escrita: a tecnologizao da palavra. Campinas-
SP: Papirus, 1998.
PLATO e FIORIN. Para entender o texto-leitura e redao. So Paulo: tica,
1995.
POLLAK, Michael. Memria, Esquecimento, Silncio. In.: Estudos histricos. Rio
de Janeiro: Associao de Pesuiqsa e documentao histrica. v. 2, n. 3, p 3-15,
1989.
POSSENTI, Srio. Os humores da lngua: anlises lingsticas sobre piadas.
Campinas: Mercado da Letras, 1988.
POSSENTI, Srio. Humores da lngua - Agenda 2003. Campina: Mercado de
Letras.
PROPP, Vladimir. Comicidade e Riso. So Paulo: tica, 1992.
SALIBA, E. T. Razes do riso. So Paulo, Companhia das Letras, 2000.
SANTAELLA, Lcia. A Teoria Geral dos Signos: Semiose e Autogerao. So
Paulo: tica, 1995.

STAIGER, Emil. Conceitos Fundamentais da Potica. Rio de Janeiro: Ed. Tempo
Brasileiro, 1975.
TENANI, L. E. Rindo das piadas, manipulando a lngua. Tese de Doutorado,
Campinas, 2000
TODOROV, Tzvetan. Os gneros do discurso. So Paulo: Martins Fontes, 1980.
WHITE, H. Trpicos do discurso: ensaios sobre a crtica da cultura. Trad. Alpio C.
F. Neto. So Paulo: Edusp, 1994.
ZUMTHOR, Paul. Performance, recepo e leitura. Trads. Jerusa Pires Ferreira,
Suely Fenerich. So Paulo: EDUC, 2000.
ZUMTHOR, Paul. A Letra e a Voz: A literatura medieval. Trad.: Jerusa Pires
Ferreira. So Paulo: EDUC, 1993.
ZUMTHOR, Paul. Introduo a Poesia Oral. Trad. Jerusa Pires Ferreira. So
Paulo: Hucitec, 1997.
ZUMTHOR, Paul. Tradio e Esquecimento. Trad. Jerusa Pires Ferreira. So
Paulo: Hucitec, 1997.


Sites:

http://www.cerebromente.org.br/n15/mente/laughter2/info-ciencia.html
acessado em 10/12/2005 Artigo O Poder do Riso, de Silvia Helena Cardoso,
PhD, que comenta o trabalho do professor Robert Provine.








































ANEXOS
























SESSES GRAVADAS


PAP 1.1 O LOUCO E O PSIQUIATRA

O cara chegou no psiquiatra com a mo no bolso, muito compenetrado. A o
psiquiatra perguntou:
Qual o seu problema?
O meu? Nenhum. Sou Napoleo. Tenho fama, tenho dinheiro, tenho tudo. O
problema agora a minha mulher: ela anda agora dizendo que Maria da Silva.



PAP 1.2 A CARONA

O cara t duro. Pediu uma carona, n. A o cara trummm. A o cara trummm...
Quanto mais o cara fazia isso... piuuu, piuuu. A quando chegou num lugar, ele disse:
meu senhor, que mal lhe pergunte, por que toda vez que eu queimava o pneu
o senhor fazia piuuu?
Porque minha av disse que meu av morreu sem dar um piu.



PAP 1.3 O PACIENTE E O MDICO

A o cara foi ao mdico:
Doutor, estou com problema grave.
Que , meu filho?
Olha, tudo que eu como, eu cago igualzinho. Se eu como banana, cago banana.
Se eu como feijo, cago feijo. Se como carne, cago carne. Se eu como peixe, cago
carne
31
.
A o mdico:
O senhor j experimentou comer merda?



PAP 1.4 A TESTEMUNHA

O cara da roa (na roa ainda tem isso) foi ao juiz. Ele viu um estupro e a foi
contar. A comeou a contar:
Eu estava assim, atrs de uma moita e ele no me viu. A ele pegou a moa
pulso e foi tirando a roupa. Tirou a blusa..., tirou, tirou tudo. Deixou a moa nua. E a moa
ahhhh e daqui a pouco ele foi tirando, tirou a camisa, tirou a cala, ficou com a cueca e
depois tirou, tirou, tirou... (como que ele diz?)
A o juiz disse:
O rgo.
Ele disse:
No, senhor. Aquilo no era um rgo, no. Parecia mais uma flauta.



31
A informante troca peixe por carne.
PAP 1.5 A SOGRA

O marido viajou, n. Mas acontece que teve alguma coisa l no transporte, e ele,
quando voltou foi direto pra cama. A viu aquela pessoa deitada l e foi t, t, t, t .
Transou, n. Depois ele deu vontade de ir beber gua. Quando ele chega l, encontra a
mulher:
, no era voc que estava na cama, no?
No. Era minha me.
No possvel. Transei tantas vezes com ela pensado que era voc.
A ela foi dizer:
Mas, minha me, a senhora teve coragem de transar com meu marido?
Ela disse:
minha filha, faz um ms que eu no falo com ele. Voc acha que eu ia falar
logo hoje?



PAP 1.6 OS MILITARES

Dois militares se encontram. A ele disse:
Ah, voc por aqui? Por que... por que voc se inscreveu assim pra ser militar?
Voc gosta disso?
No, que eu sou solteiro, no tenho que fazer e amo a guerra.
Ele disse:
Ah, pois eu sou o contrrio. Sou casado e detesto a guerra.



PAP 1.7 A CAMISOLA DO AMOR

A velha encontra a neta, a neta que dormiu.
Na minha poca se fazia uma camisola que cobria, to bonita e tal.
Ah, minha av, foi naquela poca. Hoje em dia, a melhor camisola que tem a
gente ficar nua, completamente nua.
Ah, ?
.
A, quando foi de noite, que o velho chegou, t ela completamente nua.
Que isso, mulher? Voc no tem vergonha, no? T completamente nua.
No, porque a minha neta disse que a moda agora das camisolas... nua.
Ele disse:
Ah, no. Ah, minha velha, mas voc esqueceu de passar ferro.



PAP 2.1 O BBADO

O bbado chegou no interior. A tinha uma capela enorme e uma porta. A ele
bateu:
de casa... Quem morreu a?
32

A a dona da casa:
O marido de l ela.
Morreu de qu?

32
A informante repete a mesma fala do bbado, imitando-o.
Morreu como um passarinho.
A o bbado sentou na porta e ficou l sentado na porta. A veio outra pessoa:
Quem morreu a?
O dono da casa.
Morreu de qu?
Morreu de badogada.



PAP 2.2 O BEIJO

Disse que o menino fez assim:
Deixe eu beijar sua boca?
A a menina:
Minha boca?
Sim. Deixe eu beijar sua boca.
A no boca, no.
Ele:
, em compensao, o que voc est segurando no meu dedo, no.



PAP 2.3 O ESTUPRO

O cara sem os dois braos, no interior, foi acusado de estupro. A quando levaram
o cara sem os dois braos acusado de ter estuprado a moa, a o juiz fez assim:
, e como foi que ele lhe estuprou minha filha? E cad a mo pra guiar a
ceguinha?

PAP 2.4 OS LOUCOS

Disse que tava todo mundo no hospcio, numa sala. A com a porta fechada. A
todo mundo:
51, 51, 51.
33

A o cara fez assim:
O que ser isso? ele passou de novo.
51, 51, 51.
A olhou assim pelo buraco da porta. O maluco veio e enfiou o dedo no olho dele.
E comeou a gritar:
52, 52...



PAP 2.5 O CACHORO DO PRESIDENTE

O presidente da repblica ia pra fazenda. A quando chegou no caminho, na parte
assim..., na entrada de um stio, viu um cachorro saindo da porteira e atropelou o
cachorro. A o presidente mandou o motorista descer e disse:
Olhe, v l dentro, pea desculpas e veja se voc d uma gratificao pra poder
pagar o prejuzo que ns demos a ele por ter matado o cachorro.

33
A informante sinaliza as falas dos loucos com palmas.
A disse que o motorista desceu e ficou. Chegou l, a demorou, demorou...
Deram lanche ao motorista, deram uma cesta de frutas... Quando o motorista entrou no
carro:
Rapaz, por que voc demorou muito?
Ah, porque tavam me dando tanta comida, me trataram to bem...
O que foi que voc disse a eles?
Eu disse que vinha com o presidente e matei o cachorro.



PAP 2.6 A FADA

O marido, que tinha 60 anos, encontrou uma fada. A a fada perguntou a ele o que
era que ele desejava. A ele disse que desejava uma mulher mais nova do que ele 30
anos. A a fada chegou, aumentou a idade dele pra 90 anos. Moral da histria: os
homens so sacanas e as fadas so mulheres.
Ele queria uma mulher mais nova 30 anos. A mulher tinha 50, ele 60. Ele queria a
mulher mais nova. A fada chegou e botou ele pra 90 anos, aumentou a idade dele em 30
anos, a ficou com 90 anos. Moral da histria.



PAP 2.7 A SOPA

Disse que tinha um casal de idosos tomando sopa. A a velha:
Oh! meu querido! Eu estou sentindo aquele calor. De quando, no tempo quando
eu tinha 18 anos.
Ele:
Nada disso, querida. Est frio ainda. So seus seios que esto no prato da
sopa.



PAP 2.8 BODAS DE OURO

O casal foi passar as bodas de ouro no mesmo hotel que passaram a lua de mel.
A disse que ela se arrumou, se deitou. A ele fez:
E agora vou me arrumar.
A, tome-lhe demorar. A quando ela chegou no banheiro, ele t se acabando de
rir diante do vaso sanitrio.
O que , meu querido, que voc est rindo tanto?
porque eu t me lembrando que quando... h 50 anos, quando ns estivemos
aqui, quando eu fazia xixi, a urina ia na parede. Agora, fica descendo e molhando meu
p.



PAP 3.1 TROCADILHO

Quem no tem perna, perneta. Quem no tem brao, maneta. E quem no
tem punho...



PAP 3.2 TROCADILHO

O cara fez.
Tem maracuj? J comeu maracuj?
Mar, no...
J comeu maracuj?
Mar, no...

PAP 3.3 TROCADILHO

O cara perguntou:
Quem nasce em Pernambuco, pernambucano. Quem nasce em Tilambuco...?

PAP 3.4 TROCADILHO

Aqui o cara [disse]: Castigo para quem bgamo: ter duas sogras.



PAP 3.5 TROCADILHO

O velho que vendia mel no interior vem pra rua, pra capital. A quando ele t l:
Olha o m. Quer m. Me temo.
Quer m. M temos.



PAP 3.6 TROCADILHO

, J, se chegar numa padaria 8 horas, ser que acha o po? 8 horas da noite,
ser que h chupo?



PAP 4.1 EXAME DE PRSTATA

Um cara da idade de teu pai G
34
, 80 e l vai fumaa, nunca tinha feito exame de
prstata. Aquele exame de prstata ... (hoje em dia todo mundo fala, n? Todas as
piadas que tem, verdade.).
A disse que o coroa foi fazer, n. A o mdico chegou, ajeitou ele e tal. E ele s
desconfiado. A quando botou ele na posio, que o mdico pegou aquela luva, que
enganchou o dedo, que foi. Ele:
Pera, doutor. O senhor vai fazer o qu?
Meu filho, eu tenho que fazer o toque final pra poder saber o que que voc
tem.
O senhor vai enfiar o dedo a?
Vou. Eu tenho que fazer.
Espere a que eu vou pegar meu revlver.

34
Refere-se ao sogro.
A o mdico comeou a ficar nervoso. A ele desceu. S que da janela do
consultrio dava pra ele ver o carro do cliente. Chegou l, pegou o revlver 38, botou na
cintura e subiu. Ele disse: Ai, meu Deus do cu. E ficou mais nervoso ainda. E quando
chegou no consultrio, o mdico:
Sim. E a? Sim?
Calma a.
A chegou na cintura do mdico, pegou o revlver e enfiou na cintura. Botou o
revlver na cintura do mdico. A ele disse... passou mais o nervoso. Quem t armado
agora sou eu. E vou enfiar o dedo nele? A, ele aqui j arriou as calas, se deitou e ficou
na mesma posio. A o mdico engraxou o dedo, que foi... fez:
Pera, por que voc pegou o revlver e botou na minha cintura?
Doutor, se eu mexer, o senhor d um tiro na minha cabea.



PAP 4.2 O SUTI

O cara foi comprar um suti pra mulher dele. A chegou na loja e pediu um suti.
Quero um suti pra minha mulher... Quero um suti!
Ok. Suti pra voc?
No. Pra minha mulher. Eu no uso suti.
Me diga como sua mulher.
Sim, tem dois peitos, tal.
Toda mulher tem dois peitos. Peito grande, peito pequeno?
mais ou menos.
Ela trouxe um. A ele:
No. Esse a no d. Esse a no d.
Mas diga assim... Como o seio da sua mulher?
Parecendo dois ovos.
A a mulher disse: Dois ovos... , deve ser pequenininho e duro, n? Ela trouxe
um suti assim... (Sei l. Eu no sei como suti. No entendo nada de suti.) A botou,
ele olhou assim e disse:
No. Esse a no d no.
Mas voc no disse que eram dois ovos? Aqui cabe dois ovinhos.
No, minha filha. Eu falei dois ovos. Mas dois ovos fritos.



PAP 4.3 A VAQUINHA

Disse que tinha um maluco na pista, um playboy l dirigindo. E a paaaaaaaaa
110, 120, 130, 160... A no meio da pista vinha um velhinho puxando uma vaca. Ele deu
aquele cavalo de pau assim... taaaaaaaa pra assustar a vaca pra o velho ficar uma ona,
n. Mas a vaquinha ficou ali. Segurou a vaca. A ele deu uma r assim... bibibibii. (A
inteno dele era assustar a vaca pra...) Mas a vaquinha quietinha l... A ele parou de
junto:
Ei, velho. E essa vaca a. Quer vender a vaca?
No, meu filho. Essa vaquinha que d leitinho pros meus filhos.
E a. Quer uma carona? Mora longe?
Pouquinho.
Quer uma carona?
Como que eu vou levar minha vaquinha? Se eu for com voc, minha vaquinha
vai ficar aqui.
T. Amarra a vaquinha aqui atrs e eu vou puxando ela.
E voc leva mesmo, meu filho?
Levo.
A ele foi l:
Me d que eu amarro.
No, meu filho. Voc no sabe amarrar no. Essa vaquinha braba. Deixe que
eu amarro.
A chegou no pra-choque do carro e amarrou a vaca.
Entra a, meu tio.
Na hora que o tio entrou, ele aqui vummmm, vummmm, vummmm... que na
primeira panhou. Tammm ele deu sinal pra esquerda, caiu pra pista e evm. Quando ele
olha pro retrovisor, evm a vaca. Ele 60, 70, 80, evm a vaca. E a comeou a ficar
nervoso. Tamm 100 e evm a vaquinha. Ele:
Eh, meu tio, evm a vaca.
Eh, meu filho, no se preocupe no.
Meu tio, o senhor mora longe?
Meu filho, quando chegar no ponto, voc esbarra pra eu sartar.
E ele tamm. Vou matar essa vaca. Ele, 120, evm a vaca. Da a pouco, ele
olhou pro retrovisor a vaca t com a lngua de fora assim... j com a ponta assim... Ele
disse:
Meu tio, sua vaca vai morrer.
Por que, meu filho?
T com a lngua de fora.
A lngua t pra que lado? Pra direita ou pra esquerda?
A lngua t pra esquerda, meu tio.
Se prepare que ela vai lhe ultrapassar.



PAP 4.4 A FLAUTA MGICA

O cara casou. Casou e naquela aflio dele na lua de mel. Quando saiu da igreja
foi pra casa, que chegou l... naquela situao que no tinha consumado nada. (Antes
era assim: aquele dia, expectativa.) Ele disse assim pra noiva:
Minha filha, v tomar seu banho, daqui a pouco eu vou tomar o meu.
Ela foi, tomou o banho dela, saiu. Ele foi, tomou o dele. Mas ele vacilou, que o
sabonete caiu. Ele pisou no sabonete e escorregou. A cabea foi na quina do banheiro e
abriu. Deu aquele... aneurisma cerebral, ficou aquele ran ran ran... Lel. A quando
chegou l, a mulher viu ele naquela situao, levou ele pro hospital, pro pronto-socorro e
tal. O cara curou. Depois de dois meses, o cara tava em casa e ela chamava ele pro
negcio, mas... nada! O cara no se ligava... O negcio dele era cagar, beber, comer e
dormir.
Meu filho, a necessidade... a carne fraca, precisa...
Ele no entendia nada. Nada do que ela falava. Ela: Meu Deus do cu. Eu vou
fazer uma viagem pra ver se eu espaireo um pouco dessa situao.
Ela pegou um avio e foi pra ndia. Chegou l, Bombaim. Chegou, saltou em
Bombaim e tal. Quando ela chegou no saguo do aeroporto, nem conheceu a cidade.
Saltou... tem um cara com um turbante, aquela cobra l. Ele:
Fiririiii, fi, firirii.
A cobra subia. O pessoal botando a moeda. A ela enrolou l com um interprete l.
Disse:
Qualquer cobra sobe?
Sobe.
Soprando essa flauta, sobe.
A flauta mgica?
.
Qualquer cobra?
Qualquer cobra. Soprou essa flauta, sobe.
Ela pegou a flauta, pagou l o preo que o cara pediu, botou debaixo do brao e
pegou o vo de volta pra casa. hoje que vai.... Quando chegou em casa, t o cara l
han han. Ela:
Meu amor, aqui a nossa salvao! Venha c.
E jogou ele em cima da cama, tirou a roupa dele todinha. Ficou nuzo l, han han.
Jogou um lenol.
Surpresa, surpresa.
Jogou um lenol branco nele, assim... Ele ficou debaixo do lenol. Ela aqui pegou
a flauta e a comeou:
Fiririiii, fi, firirii.
E nada:
Fiririiii, fi, firirii.
Da a pouco, ela sentiu no lenol um negcio assim... fez:
Fiririiii, fi, firirii. Fiririiii, fi, firirii.
A quando chegou numa altura que ela achava que era ideal. Ela aqui jogou a
flauta l e rancou o lenol. Quando olhou... Uma lombriga, uma verme...


PAP 4.5 PAI E FILHO

O cara ia pra roa com o filho. A daqui a pouco ele deu vontade de urinar, n?
A... normal. O filho, j dez anos. A chegou, botou a... pra fora e comeou a urinar
thaaaaa. A o menino ficou assim olhando.
Quando ele olhou, o menino tava olhando ele urinar.
Que que voc t olhando, menino?
Nada, meu pai.
Voc sabia que voc saiu de dentro disso aqui?
Meu Deus do cu... Misericrdia... de dentro disso a? Eu sa de dentro disso
aqui? Sai de dentro disso aqui?
A vai. A trabalharam o dia todo, tal. Na volta, no mesmo lugar, o menino ficou
mijando thannnn. Como ele mais novo, andou mais, n? Ficou mais na frente e thannnn
(o xixi). A vem o pai, chegou de junto do menino e ficou parado, esperando o menino
mijar pra ele passar, n? A quando ele olhou, o pai tava assim olhando ele mijando. A
ele olhou. E o pai olhando de novo. Ele disse:
Meu pai, o que o senhor t olhando?
Voc mijando.
O senhor t olhando demais. O senhor sabia que essa aqui saiu de dentro do
senhor?


PAP 4.6 FAZENDO GENTE

O cara vai pra roa com uma enxada nas costas, com um garoto, 15 anos. A chega
l, tal... A passava na frente de um cabar. Quando ele passava era 7 horas da
manh, no mximo, 8 horas. A o filho:
Meu pai, quem que mora a?
(Tudo fechado. E o cabar t aberto 8 horas da manh?)
Meu filho, quem que mora a?
No sei, no.
Lhe interessa o qu? Alguma coisa a?
A cortava a dele. E sempre aquela pergunta... Voltava 5 horas da tarde e No
lhe interessa a. A o menino comeou 15, 16, 18... 18 anos e a mesma pergunta. A ele
disse:
Meu filho, a dentro onde faz gente.
Onde faz gente, meu pai?
.
Meu pai, como que faz pra ver isso?
No lhe interessa. A no coisa de menino.
P, fazer gente! Eu j vi fazer tanta coisa, fazer gente eu nunca vi! Eu vou ver.
A chegou em casa, jantou.
E por que, meu pai, no abre de dia?
No. S de noite.
(Ele ia l.) Tomou banho. A quando foi umas 8 da noite, ele fez que tava dormindo,
pulou a janela e Vou ver fazer gente, que de noite. A foi escondido. A chegou
naquela paredezinha assim... (casa de taipa, da roa. Aquela palha entrelaada.) A
por acaso da circunstncia, caiu num quarto onde tinha um casal s. Ele olhando pelo
buraco. Ele quase no via nada. Mas... Meu Deus do cu, o que aquilo?. Tome-
lhe ferro e vai, e vai, e vai. E casa de taipa, quase no via nada. A ele viu o negcio
saindo e toda hora vai, vai. E ele Meu Deus! E quando ele olhava assim e via que
era uma mulher e via que era um homem. E ele segurou assim, passava a mo assim
nela. Ele: Misericrdia! Meu Deus do cu. E foi embora. Viu aquilo. No outro dia foi
trabalhar com o pai, a disse:
Meu pai, eu j sei como que faz gente.
O qu?
Ontem eu vim a e vi.
C viu o qu, rapaz?
Ah, meu pai, quando eu cheguei, a mulher j tava prontinha. Tava toda feita. O
homem tava s terminando de fazer o buraco do ...

PAP 5.1 TROCADILHO

Por que o bicho s entra at o meio da mata?
J entendi. que se ele passar do meio, ele j est na outra parte.
Quando ele passa do meio da mata, ele j t saindo.


PAP 6.1 O IRMO DE JOOZINHO

Disse que Joozinho foi pra escola. Quando ele chegou, ficou srio em casa, a me
perguntou:
Meu filho, o que que voc tem?
porque l na escola todo mundo tem irmo. S eu que no tenho.
Mas isso a no problema. Voc no tem irmo, mas mame tem um irmo,
que seu tio. Papai tem uma irm, que sua tia.
S eu que no tenho...
No se preocupe, que eu vou falar com seu pai.
A falou com o pai. A o pai:
Oxente! S se for agora.
Resolveu o problema. A ela falou:
, Joozinho, (tempos depois, n) t vendo isso aqui na barriga de mame.
seu irmozinho.
Oba!
Ficou feliz da vida e foi pra escola. A barriga cresceu, ela j no podia mais botar
a veste de baixo, a vestia aquele vestido bem folgado. A falou:
Mame agora deu vontade de chupar caju. Agora mame no consegue. Eu vou
pedir uma coisa. Mame vai subir nessa rvore aqui (no cajueiro, n), vai pegar o caju,
jogar e voc segura. No deixa cair, seno no presta.
Ah, mame, t certo. T certo. Eu vou.
O caju ia comear a cair e ele t l embaixo. A a me comeou a subir, subir... A
quando ela t l em cima jogando:
Pega, Joozinho.
Ele pegava e botava. A ela demorou passando de uma galha pra outra. Ele:
Oxe, mame. Num tem mais ca... Ai, meu Deus do cu! comeou a chorar, a
chorar.
O que , o que menino?
A senhora t matando meu irmo.
Matando quem, menino?
T sim. Ele botou at a lngua pra fora
35
.


PAP 6.2 JOOZINHO E A VIRGINDADE

Disse que Joozinho chegou em casa, entrou direto, foi pro quarto e nem falou
com a me. A me: Oxe! Que que esse menino tem? Estranho? A ficou:
Joozinho!
Bateu na porta e ele nada. A quando veio o pai. A ela se queixou:
Seu filho chegou agora, entrou, no falou comigo, foi direto pro quarto.
Oxe! Qu? Deixe comigo.
A chegou l e bateu:
Sou eu, seu pai, abre isso a.
Quando ele abriu.
Meu filho, sua me disse que voc entrou, no falou com ela, numa grosseria.
Que que t acontecendo com voc, meu filho? C t ficando adolescente...
(A, aquela voz grossa).
Papai, porque hoje... eu perdi a virgindade.
Oh! meu filho, isso uma coisa normal! O que isso? Senta aqui pra conversar
com papai.
No, papai, que di.



PAP 6.3 JOOZINHO E O TERREMOTO

A diz que ele tava sentado na carteira. A a professora olhou um por um. Quando
chegou:
Joozinho, que isso meu filho?
(A ele tava com a cabea baixa assim e o olho roxo.) Ela:
Mas, Joozinho, meu filho, o que foi isso?

35
O informante faz voz de choro para imitar o menino.
Foi m pai.
Como seu pai, meu filho?
Foi m pai.
O que foi que seu pai fez, meu filho?
De noite, pr, dorme na cama: eu, m pai e minha me. A quando foi de noite,
meu pai fez assim pra minha me: Maria, vira. Maria, vira. Ela: No, que Joozinho
t acordado. Ele: Vira. T acordado o qu? O menino t com o olho fechado. Vira.
Ela: No. A meu pai fez assim: Joozinho, c t acordado? A eu disse: No, t
dormindo. A meu pai p no meu olho.
36

A quando foi no outro dia, ele com a cabea baixa.
Joozinho...
Quando ele levantou, os dois. Ela:
Mas Joozinho... Que diabo...?
M pai.
Como que c...?
M pai.
Mas como foi? Voc no fez?
Fiz. Foi assim, pr: de noite meu pai fez assim: Maria, vira, Maria... (aquela
mesma histria, n). A: ele t dormindo. Voc quer ver uma coisa? Joozinho, c t
dormindo, meu filho?. Pr, eu no disse nada, fiquei calado assim.
Foi, meu filho? E o que foi que aconteceu?
O qu? A senhora no sabe nada, pr. Eu fiquei calado. A cama tremia,
sacudia, balanava. Olhe, pr, foi um negcio assim... Eu fiquei com medo, pr. A eu vi
meu pai dizendo assim: Ma, Maria, eu, eu, eu vou agora. Ela: Eu tambm vou. Eu
fiquei com medo de ficar s e disse: Eu tambm vou. A meu pai p no meu olho.

PAP 6.4 O ABANADOR

Disse que o portugus tinha relao com Maria. A Maria fazia assim, n. Maria
fez assim:
Manuel, eu no t sentindo nada.
Nada! Que diabo isso, Maria? Eu t aqui j faz mais de meia hora. T sentindo
o qu?
Nada!
A ele ficou preocupado:
Ora, pois. Vamos, vamos ao doutor.
A foi. Chegou l, conversou. O mdico falou:
Seu Manuel, o negcio o seguinte: hoje em dia as pessoas... estresse, o
dia-a-dia... as pessoas tm esse tipo de problema. Dona Maria, a senhora sente o qu?
Nada! No sinto nada.
T vendo? estresse. Antigamente, s pro senhor ter uma idia, isso no
coisa de hoje, no. Na Grcia Antiga, o Fara... (comeou a falar, a contar os casos.) As
pessoas daquela poca, eles quando mantinham relaes sexuais, ele contratava um
escravo. Tinha uma pessoa. Enquanto tava ali concebendo o ato sexual tinha uma
pessoa abanando, s pra ele se sentir.
Ah, sim...
Mas s isso interessou a ele. Pagou e foi embora:
Tu visse, Maria. Tu visse? Que que o mdico disse. Ele disse que ns temos
que ficar com uma pessoa a abanar.
Ora, Manuel, como voc inteligente.

36
Um trecho da piada foi perdido acidentalmente. Mas, em resumo: a professora explica a Joozinho que
quando o pai perguntar se ele est acordado pra ele ficar quieto.
Ele chegou e contratou um cara, um rapaz que no passava aqui nessa...
37
,
forte... A ele disse pro cara:
Eu vou lhe dar cem reais pra tu ficar a abanare enquanto eu e Maria estamos l
a fazer amore.
T certo.
A pegou cem reais. (Oh que trabalho besta da misria). E mandou o cara ficar
abanando, n, enquanto ele fazia, ele tinha a relao dele.
38
Quando ele t abanando
assim o camarada, n. Ele:
E a, Maria? E a?
Nada! No sinto nada.
Ele se retou e a:
Deixe estar comigo.
A pegou e fez assim:
Venha c. Me d esse abano a. Vai l tu, vai.
A ele comeou a abanar.
E a, Maria, e a?
meu Deus do cu, que beleza!
O cara l se acabando. Ele:
T vendo, teu corno? assim que se abana?


PAP 6.5 O CEGO

Disse que o ceguinho fez aniversrio. A os amigos dele resolveram fazer uma
festinha particular pra ele, n.
Vamos levar o ceguinho no brega.
Ento, vambora.
Ele evai. Chegou l, entregou ele logo na entrada. A mulher chegou pra uma das
meninas que trabalha ali e disse:
Leve ele l pro quarto e o que ele disser que quer, a senhora trabalha direitinho.
Pode deixar comigo, que eu sou profissional.
A levou, n. Quando t l no meio daquele movimento todo... disse que o
ceguinho chegou pra criatura e disse assim:
Venha c, minha fia, voc faz meia-nove?
Fao sim. Em dezembro.


PAP 6.6 O GAGO

Disse que o cara era gago. A vida dele era tentar falar igual, certinho igual aos
outros, mas no conseguia. A uma certa feita, um amigo dele de infncia disse assim:
Rapaz, voc continua gago?
T, t, t melhorando...
Eu vou lhe dar trinta dias pra voc s chegar num lugar e pedir uma cerveja.
Agora no pode gaguejar. Se voc acertar, eu lhe dou cem reais.
P, p, pode deixar comigo.
A t. Passados os trinta dias, o amigo apareceu e disse:
Eu t, t pronto, rapaz. Vam, vambora.

37
Aponta para a porta da casa.
38
O informante interrompe a piada durante esse trecho, porque a esposa j estava querendo ir embora e por
isso apressava-o.
A foi. Chegou l, ele tinha decorado a frase toda. A chegou no bar, chegou pro
garom e disse assim:
Meu amigo, eu... quero... uma cerveja.
A o cara, atrs do balco:
Brahma ou Antarticta?
Agora fu, fu, fudeu...



PAP 7.1 A MGICA

O cara chegou e fez assim pro pessoal:
Vocs querem ver eu soprar aqui, fazer uma mgica aqui. Essa pista vai subir, o
carro vai... depois vocs vo soprar e o carro que t na pista vai descer.
A comeou o mgico, n. A o pessoal tudo vendo que a pista tava alta. A um
velho s de lado, olhando. A o povo soprou, a abaixou e o carro passou. A ele fez de
novo. A o velho olhou assim... se entusiasmou, n. O velho:
Ai, meu filho, tu no tem uma mgica a pra levantar veio, no?
Tem, meu tio.
A o velho comeou a gostar.
No sopra, no sopra...

PAP 7.2 O FILHO LERDO

Um pai tinha um filho todo lerdo. A disse: Esse filho meu no vai fazer nada
na vida, no?
, meu filho, eu vou te dar esse dinheiro aqui. Voc vai sair e vai arranjar um
diabo de uma mulher.
A pegou o dinheiro e deu ao filho. O filho todo devagar. Foi e voltou pra casa e
no conseguiu nada. A a av ouviu o papo do filho com o neto. A o pai se danou com
ele:
Mas rapaz, como que voc sai... Com tanta mulher! Voc numa idade dessa,
nunca pegou uma mulher! Que diabo isso?
A se danou com ele. (E a av tava escutando, n?) A viu a mo do neto cheia de
dinheiro... A o neto no sabia de nada, todo besto. A a av chamou o neto:
Vem c, meu filho, que eu vou te ensinar como , e...
A o neto chegou em casa. A o velho:
E a, meu filho, conseguiu?
Ah! Vov me disse como era.
O que, seu discarado, voc pegou minha me, foi?
Oxente! Como o senhor pega a minha?!


PAP 7.3

Qual a diferena entre o pneu furado e uma nega prenha?
que os dois esto esperando um macaco.
PAP 7.4 A PONTE

que no interior tem aqueles riachos estreitos, n... que s tem uma ponte. ( um
pauzinho fino, s d pra passar uma pessoa.) S passa uma pessoa. A quando o rapaz
vai passando evm uma velha de l pra c.
Volta, seu filho da puta, que quem vai passar primeiro sou eu.
Bena a me!



PAP 7.5 O ALEIJADINHO

O cara morreu, e t todo mundo l de junto do defunto se acabando de chorar. E o
aleijadinho todo triste de junto ali, to na dele, coitado! Numa tristeza! A todo mundo:
num chora, num chora... Quando deu l pras tantas da noite, o defunto levantou a
cabea e no ficou ningum por perto, todo mundo abriu. Mas foi uma correria dos
infernos. A quando chegou bem distante, parou todo mundo assim, a fez:
, meu Deus, agora fiquei com pena do aleijadinho.
A o aleijadinho gritou l:
J t c.

PAP 7.6 O DEFUNTO

O cara morreu alterado, e no podia tapar o caixo porque o negcio tava l em
cima. A... Faz o que com esse cara? O que que faz, o que que no faz? A apelou
pra cumade, pra viva.
E a cumade, a gente faz o qu?
S tem uma soluo: cortar.
A cortou.
E agora, o que que se faz?
Ah, no sei! A s tem um remdio
Enfiou no cara, no defunto. Quando enfiou, o defunto chorou. A a viva olhou pra
ele assim:
T vendo que di? Quando eu dizia que doa, tu dizia que era mentira.

PAP 8.1 O MENINO DENGOSO

Esses menino criado com v. A... dengoso, n? A ele no queria tomar banho:
No. No quero tomar banho.
A comeou a chorar. A a me:
Quer comer, meu filho?
Nooo.
Quer mingau, menino?
Nooo.
A me perguntou umas dez vezes.
Quer tomar banho, menino?
Nooo.
A me fez vrias perguntas:
Quer mamar, menino?
A me se retou:
No. Quer nooo.
A me se retou:
Quer boceta, menino?
Mame num d...




PAP 8.2 O DEDO NA SOPA

O dedo dele tava doente e disse que o remdio bom colocar num lugar quente.
Que era pra ele botar no zebedeu,
39
n? A chegou um cara pra pedir uma sopa no
restaurante. Ele deu a sopa. Ele veio com a sopa e o dedo dentro da sopa quente, n? A
o cara tornou a pedir outra e ele tornou a vim com o dedo na sopa quente. A o cara...
pediu caf. A o cara se retou, disse:
Rapaz, pedi duas vezes, voc vem com o dedo dentro do alimento que a gente
vai ...?
Ah! porque o mdico disse que eu tinha que botar esse dedo doente dentro de
um lugar quente.
Por que voc no tira o dedo e mete no cu?
Tava l mesmo.



PAP 9.1 O CEGO

O cego tava doido pra dar uma trepada. Vivia doido, o coitado. A chegou uns colegas,
estudavam fora e vieram passear:
Umbora pegar esse cego e levar pro brega?
Umbora.
A pegaram esse cego, levaram pro brega. Chegou l, soltou o cego no meio da
putada e ele endoidou l. Pegou um bocado de puta l. A veio pra casa alegre, tava at
esquecido que era cego. (O bichinho vivia triste. No ia pra lugar nenhum. A pronto!)
Quando os caras foram embora, ele endoidou querendo ir pra casa das putas sem poder
sair. (No acertou. Cego, sozinho. No tinha costume de ficar s. E a endoidou, n.) O
negcio esquentou, ele fez:
Eu vou assim mesmo.
Pegou a bengala e saiu batendo pelo meio da rua. Quando chegou no meio da
feira. (Ele sem saber pra onde ia. Todo doido.) Tinha um cara com uma banca de
bacalhau. (A ele farejou de longe o cheiro do bacalhau). Disse que botou o focinho pra
cima e comeou a farejar. A: ta, quanta putada. A achou que j tava no brega.



PAP 10.1

O que , o que ? Um homem negro dentro de um fusca, com a camisa do
Vitria?
No nada! Fusca no carro. Vitria no time. E preto no gente.

39
Sinnimo de nus.
SESSO FILMADA

PAP 6.7 A MULHER NA JANELA

Um homem disse que uma mulher muito bonita, ela tinha os seios muito fartos,
muito assim... E ela gostava de usar uns decotes, bem... Que aparecia bem o volume dos
seios dela, ela fazia assim com as mos, e ficava na frente da sacada da casa dela. E
todo dia ela olhava quem passava na calada. E, as pessoas que passavam sempre
olhavam e viam aquele busto enorme. A uma certa feita, uma pessoa passando
observou, parou e olhou. E a quando viu aqueles seios enormes, aquele negcio assim,
ela parou, fitou... encarou mesmo. Quando ela percebeu que tinha algum olhando, ela
olhou pra pessoa, devolveu o olhar dessa forma, e a o rapaz olhou. Ela chegou e disse
assim:
Que ? O senhor nunca viu no, foi?
A ele ficou acanhado no meio daquelas pessoas todas e como resposta ele fez
assim:
, psiu! Quem tem e no usa, acaba assim oh!
40

E a seguiu o caminho dele. S que ela achou que aquilo era muita ousadia, ele
passando e falar aquilo. A no outro dia, ele a mesma coisa, no mesmo horrio. Ele:
, psiu, ei!
A gritava pra ela:
Quem tem e no usa acaba assim, oh!
A ela, zangada que tava, se queixou me dela:
, me, todo dia passa um homem aqui, e faz isso pra mim.
A a me:
Deixe, no se preocupe no que eu vou lhe ensinar uma resposta praquele
descarado, que ele nunca mais mexe com voc.
A t certo! A quando foi no outro dia, a mesma coisa. Ele:
, psiu! Ei! , quem tem e no usa acaba assim, !
A ela falou:
Ah n? Psiu! Ei!
A gritou pra ele de volta:
Vem c.
A ele j tava indo embora. Ele olhou para cima. A ela fez assim pra ele:
Quem tem e no tem, acaba assim, !


PAP 6.8 PEDACINHO DE CARNE

Disse que o casal j tinha muitos anos juntos. A disse que ela morreu, a ele no
tinha nada assim pra guardar de lembrana dela. Ele chegou e cortou o negcio l. Tudo,
achou bonitinho, cortou tudo. A cortou, amarrou um cordozinho e pendurou na cozinha.
Quando foi passando o tempo, aquele negcio foi ficando murchinho, com um voluminho.
A a filha dele, que era pequenininha, foi crescendo. A um certo dia o pai saiu, pra feira,
e a um senhor bateu na porta e disse assim:
, minha filha, c no tem nada que c pudesse me d a? Eu t com fome.
A ela fez assim:
, meu senhor, aqui no tem nada no. Pai saiu, foi pra feira. Mas... me lembrei!
Pera.

40
gesticula
A foi na cozinha, e se lembrou que o pai tinha cortado, mas no sabia que aquilo
ali era o negcio da me. A:
Me lembrei que tem essa carne aqui.
A foi l, cortou, tirou e deu ao velho. A o velho, srio, no sabia de nada:
Brigado, menina.
A no sabia de nada, desceu a ladeira, mordendo aquele diabo. A quando o pai
chega da feira, costume j, de chegar e ir l e acariciar a finada. Quando ele chegou, ele
olhou e no viu, ficou com vergonha de perguntar filha.
, minha filha, aquele pedacinho de carne que eu deixei aqui.
Ah, painho, aquilo o senhor no ia querer mais, tava velho, eu dei prum senhor
que pediu.
Como que voc faz isso sem pedir a papai? No se faz...
A desceu a ladeira doido. A chegou, tinha um senhor l na calada, srio,
lascando, mordendo assim, puxando. A ele fez assim:
Meu senhor, o senhor teve em minha casa... Eu trouxe um dinheiro aqui pra d
pro senhor, e um pedao de carne macia pro senhor comer. Agora me devolve essa, pelo
amor de Deus!
A ele foi ver quanto era. A ele faz assim:
Mas por qu?
Olhe, eu vou dizer ao senhor porque . Essa carne... (A contou a histria
toda...) de minha mulher.
Bem que eu desconfiei, porque eu t puxando, t sentindo um...


PAP 6.9 CONTRATO DE CASAMENTO

Disse que o pai casou a filha, aquela cerimnia toda. Passou um ms, o noivo
devolveu a filha e s disse me o que foi. A a me ficou abismada com o que ele tinha
dito. E ficou assim... E falou com o marido:
Marido, tu sabe porque que nossa filha t aqui?
Sei. Porque ela casou, mas ela no cumpria com as obrigaes dela. E mulher,
que no sei o qu...
Sim, mas voc sabe o qu que ela no tava fazendo?
A disse a ele o qu que era... Quando disse que o sujeito tava querendo as duas
coisas a ele:
Ah, no pode no! Que isso?
A desceu a ladeira e foi na casa do noivo.
Como que c casa com minha filha e diz que quer isso e isso? Cara louco. A
no, no pode no! O senhor no tem vergonha no? Respeite minha filha, de famlia.
A o genro falou assim:
Venha c, meu senhor, calma, oh! Quando eu casei com sua filha, foi nos dois:
no civil e no religioso. Eu quero os dois tambm.
A ele parou assim, e pensou um pouco. A subiu a ladeira e foi embora. No
disse nada. Chegou em casa, a mulher:
E a, conversou com ele?
Conversei, conversei.
E a, o que foi que ele disse?
Rapaz, descobri que voc t me devendo 25 anos de ...
41





41
Referindo-se ao nus com gesto.
PAP 6.10 O IRMOZINHO DE JOOZINHO

Disse que Joozinho chegou em casa todo choramingando pelos cantos. A a
me perguntou:
Joozinho, meu filho, o que que c tem?
Ah, mame, que eu conversando com meus colegas na escola, descobri que
todo mundo tem um irmo: a senhora tem irmo, papai tem irmo, s eu que no tenho.
, meu filho, essa sua preocupao? Eu vou falar com seu pai.
A disse que quando falou com o coroa. Ele:
Oxe, s se for agora!
A acertou tudo. Deu 6 meses, 7 meses, ela j tava com a barriga desse tamanho
assim. S que a, quando ela vestia as roupas. (Em casa, aquela roupa velha, assim
folgada.). Ela no conseguia mais botar aquela vestimenta, a roupa que bota antes. E a
botava aquele cirulo, aquele negcio todo. A ela chegou assim pra Joozinho e fez
assim:
Joozinho, meu filho, mame deu vontade de chupar caju. Voc ajuda mame?
A mame vai subir aqui nesse p de caju, e como o caju uma fruta, que se mame
jogar e cair no cho vai espatifar toda e a no presta, eu queria que voc ficasse
embaixo, pegando. Mame jogando, voc pegando.
mame, pode deixar comigo! comigo mesmo!
A a me subiu. Quando ela t l nas alturas, jogando o caju... jogava, ele pegava.
Ele:
Pode jogar mame!
A comeou a juntar. S que, os cajus que estavam prximos comearam a
acabar, e ela resolveu ir pra uma galha mais alta, e a ela teve que fazer esse movimento
assim, abrir o compasso assim, quando ela fez isso assim, e demorou de jogar o caju, o
menino estranhou.
Oxente, mame no ta mais jogando caju, o que ser que aconteceu?
Quando ele olhou pra cima, que ele olhou, ele viu... Ele:
, meu Deus do cu... (comeou a chorar)
O que menino?
A sen...senhora t matando meu irmo.
Eu matando?
T sim. A senhora t enfocando ele. Ele botou at a lngua pra fora.

PAP 6.11 O ABANADOR

Disse que Manuel e Maria j tinham 25 anos de casamento, aquela relao toda.
J tinham tentado de tudo nessa vida. Chegou um momento em que Maria disse a
Manuel, na hora que eles estavam tendo a relao sexual. A ele perguntou:
E a Maria, e a, como que t? T boa?
Nada. No t sentindo nada.
Nada? Como Maria?
(Ele l. S suando, aquele trabalho, aquele movimento todo). Ela:
Nada. No t...
Calma! Ento pera. Tenha calma. Vamo v... Vamo no mdico.
A foram no mdico. Chegou l, conversando. O mdico disse assim:
Olhe, seu Manuel, tenha calma. Nos dias de hoje comum a pessoa ter uma
relao sexual e um dos parceiros no sentir prazer. normal! O senhor entenda que as
pessoas hoje vivem num estresse bem maior do que viviam antigamente. E, pra que o
senhor entenda um pouco melhor o que eu t querendo dizer, na antiguidade, as pessoas
quando tinham um poder aquisitivo melhor, e iam ter uma relao sexual, elas at
pagavam uma pessoa pra ficar abanando, enquanto elas tinham a relao sexual.
Ento.... (E a comeou a falar muita coisa). S que s aquilo ficou realmente em seu
Manuel. Quando ele saiu, ele:
Tu viu, Maria, o que o mdico disse? Que uma pessoa fica...
, Manuel, como voc inteligente! Que idia maravilhosa!
A saram e foram. A ele contratou um cara, uns dois metros, forte, um...um
camarada muito forte mesmo. A ele disse assim:
Olhe eu vou te dar R$ 100,00 pra tu ficar abanando eu e Maria enquanto a
gente t l... namorando.
Oxente, s se for agora! Me d o dinheiro a!
Pegou o dinheiro, botou. A foi l. Seu Manuel e Maria. Se prepararam l pra... E
a comearam a trabalhar. E o cara abanando, e abanando, abanando. Ele:
E a Maria? E a Maria?
Nada. Eu no t sentindo nada.
Ele chegou, olhou pro cara:
Abana, abana miservel!
E o cara abanando, abanando.
E a Maria? E a Mar...?
Nada. Eu no t sen...
A teve uma hora que ele se retou e fez:
Pra! Pode parar! Pera! Venha c! Me d esse abano a, me d esse abano a,
v! V voc l, v com Maria, v!
E a comeou a abanar. Quando ele comeou a abanar, Maria:
, meu Deus do cu! Que coisa boa! Que no sei o qu!
T vendo, seu corno, assim que abana, oh!

PAP 6.12 ACORDO DE BBADOS

Disse que tinham dois bbados que estavam planejando beber, s que no
tinham mais dinheiro. E bebiam tanto, tanto, tanto...tal, sem dinheiro. E a num
determinado momento, um chegou pro outro:
E a? Voc tem quanto pra gente beber hoje?
Rapaz, eu s tenho R$ 1,00.
D! Eu tive uma idia espetacular. Deixe comigo!
A entraram na mercearia de Seu Manoel e disseram assim:
Seu Manoel, R$ 1,00 a de salsicha.
R$ 1,00 de salsicha? Pois no!
A cortou aquela choriona assim, aquela... (no era Sadia, nem Perdigo, mas
era grande). A:
Rapaz, tu vai fazer o qu?
Calma! Deixe comigo! A idia minha, me d a salsicha a!
A segurou, botou debaixo do brao, conversou com ele no cantinho. E a foram
pro restaurante. Chegou l, (ele...s bebia cachaa, mas nesse dia) restaurante fino, ele:
Usque, por favor! Vodka!...
E um bocado de bebida boa. (Falou um bocado de bebida cara l). A o cara,
tome-lhe bebida. Inventou de comer tambm. Comeu. Quando chegou na hora de pagar
mesmo, ele falou:
agora que eu vou colocar meu plano em ao.
A disse que ele chegou e ficou em p. O bbado que teve a idia pegou a
choria, botou l naquela posio, no meio do restaurante. O outro bbado veio, ficou
ajoelhado, e fez aquela cena maligna, aquela coisa l. (L ele l). Fez aquela cena
bonita, e ficou naquela posio l. A quando o dono do restaurante viu do que se tratava,
os clientes tudo ali em volta, ele falou:
Mas o que isso? Que falta de respeito! Segurana!
A o segurana veio, empurraram ele pra fora, bateram, se embolaram no meio da
rua. A o bbado fez assim:
T vendo a que eu lhe disse que minha idia era boa! Que a gente ia beber e
no ia pagar essa porra. Oxente, comigo mesmo!
rapaz, sua idia foi boa!
E a seguiram. A foi, 1 restaurante, 2, 3 ... Quando tava no 17 restaurante, j
tinham bebido esse tanto. Imagine! A disse que o bbado que ficava ajoelhado, chegou
pro outro e disse assim:
Olhe rapaz, sua idia foi boa, eu concordo com voc. C s tem idia boa, mas
a gente vai ter que revesar a, porque, falar a verdade, olhe o meu joelho como j t
aqui?!
(E ele l. J tava todo dolorido de tanto ajoelhar).
A gente vai ter que trocar
Rapaz, oxe! E eu nem lhe digo!
O que foi? Que foi?
Desde o 3 restaurante que eu perdir aquela choria.


PAP 6.13 JOOZINHO

Disse que Joozinho chegou em casa, passou direto... Bateu na porta, a me
abriu, ele entrou e foi direto pro quarto dele, se trancou. A a me estranhou, ele no tem
esse comportamento. A ela fez assim:
Joozinho meu filho, abra a porta, mame. O que foi que aconteceu?
A ele:
No, no.
No respondeu nada. A ela ficou naquele sentimento, de que ele no tinha dito
nada a ela. E, assim que o pai chegou da rua, ela foi e se queixou a ele. Disse assim:
i, seu filho chegou, entrou, foi direto pro quarto, no falou nada comigo, t
numa ignorncia, nunca vi uma coisa daquela.
A o pai falou:
Mas ser possvel, foi assim mesmo como voc t me dizendo?
Ela:
Foi sim. Entrou, no falou nada comigo. Foi direto pro quarto.
A ele falou:
Deixe que eu vou ver o que que.... deve ser problema da adolescncia.
A bateu na porta:
Joozinho, meu filho, papai.
Ele, ele que j tava com16 pra 17, aquela voz grossa, ele:
J vou abrir papai.
42

A abriu. O pai entrou.
No, meu filho. Sua me me disse que voc entrou e no falou com ela. O que
que t acontecendo, meu filho?
No papai, porque hoje eu perdi a... virgindade.
A ele fez assim:
Oh! meu filho... Oh! mas isso a normal. da sua idade. Eu quando tinha a
sua idade tambm... Venha c, venha c! Senta aqui com papai.
A ele:

42
O informante imita a provvel voz do rapaz.
No, papai, que di.



PAP 6.14 MISSA FESTIVA

Disse que l em Maragojipe (se tiver algum assim... de Maragojipe, me
desculpe). A disse que a festa de So Bartolomeu que 24 de agosto (eu ia muito nessa
festa). A disse que o Padre j tava com tudo pronto. Ia na frente da igreja, a comeou a
falar de So Bartolomeu: contar a histria, aquilo tudo... J nos preparativos pra
procisso. E num determinado momento ele percebeu que a menina que ajudava ele
ainda no tinha chegado pra missa. A ele chega e fica preocupado com isso. At que ele
percebe que a menina t l na residncia dela. Tem aquela alvorada, aqueles fogos que
soltam e nesse momento que ela acorda, ouve l na casa dela. A ela percebe que se
atrasou. Ela faz:
Vixe, Nossa Senhora! Meu Deus do cu. Padre Eusbio vai me matar. Uma
hora dessa ainda no me aprontei.
E a ela naquela pressa dela, vestiu a saia e no botou a roupa que bota antes, e
se picou pra igreja. (...a calcinha, ela me lembrou aqui). E a, quando ela chegou na
igreja, o Padre nem olhou na cara dela, j virado que ele tava. S fez um sinal assim
43
,
pra ela tocar o sino. Que a funo dela era essa: tocar o sino. E a comeou a subir
aquelas escadarias enormes fora da igreja. Quando ela t subindo assim, passo-a-passo,
sem que ela percebesse... Mas a o povo parou de olhar, de ouvir o sermo do Padre. E
a comeou a acompanhar a subida dela. Olhando, olhando. Ela subindo, subindo. A
quando o Padre percebeu, todo mundo j tava olhando pra l. A o Padre fez assim:
N possvel! Eu tenho 10 anos aqui nessa comunidade, nessa Parquia, e eu
nunca vi uma falta de respeito dessa. O que que esse povo tanto olha!
Quando o Padre olhou e viu o que que era, ele:
Nossa Senhora, meu Deus do cu!
Ele botou a mo na cabea assim. A deu aquele tempo... Falou:
Irmos, no cu tem um sinal. Quem olhar vai ficar cego.
A disse que todo mundo fechou o olho assim
44
. A tinha um bbado l no fundo,
fez assim
45
:
Oxe, oxe, oxe. Se cegar um s.


PAP 6.15 POS

Disse que o rapaz do interior, acanhado, chegou na padaria. Ele j foi logo v
aquele povo todo da frente. Ele fez:
Me despache a!
A gritou, a mulher:
Pois no, o que que senhor quer?
Eu quero cinco po.
A a mulher olhou pra ele assim:
Po ou pes?
A ele ficou todo envergonhado. (Gente como qu na padaria, aquele negcio). A
baixou a cabea no balco e ficou ali todo parado assim. E a ela atendeu quem tava.

43
O informante gesticula.
44
Gesticula.
45
Gesticula fechando apenas um olho.
Aquele povo todo. Quando chegou mais tarde, ela percebeu que ele continuava ali e
falou assim:
Oh, meu senhor, o senhor j foi atendido?
No, no, no... Eu t aqui pensando.
Pensando o qu?
Eu no sei se eu mando a senhora tomar no c ou no cs.


PAP 6.16 OS DOIS CEGOS

Disse que o camarada gostava de fazer sacanagem com todo mundo que ele via.
A uma certa feita, ele percebeu que tinha dois cegos sentados na calada assim,
prximo a casa dele. A ele fez assim, ele falou:
Vou armar uma sacanagem presses dois cegos.
A pegou uma moeda de R$ 1,00 que era bonitinha, douradinha assim. A ele fez
assim: agora.
Pegou a moeda, fez assim:
Ceguinho, t aqui pra voc.
Jogou no meio dos dois. A moeda tilintou, tirintirintirintirin. E comeou a parar
assim. E os dois cegos sem saber se era da direita ou da esquerda. E a comearam a
tatear, procurar, procurar a moeda, e nada de achar a moeda que o cara jogou. E a
moeda correu pra longe. E a o cego comeou:
Cad essa moeda!
S que eles estavam prximos da feira, aquela coisa de feira toda, aquela coisa
que tem na feira mesmo. E a comearam. E se embolaram, comearam a brigar. E um
dando murro no outro, enrolando. E o povo olhava sem saber: Que diabo, esses
homens to doido! E o povo conhecia:
Ah no, aquele ceguinho.
E eles comearam a brigar, brigar. S que na briga, um foi prum lado e o outro foi
pro outro. Eles no viam nada. A teve um que quando rolou foi bater debaixo de um
jegue. Bateu assim, sentiu. Bafou assim... na madeira do jegue:
Me d a moeda, seno eu quebro teu brao.


PAP 6.17 O JEGUE E O LEO

Disse que teve um incndio na floresta. A queimou a mata toda, queimou tudo, a
no sobrou nada, s dois animais: o jegue (ou jumento, sei l) e o leo. A que, um
determinado momento, o jegue chegou assim pro leo:
Cumpadre, eu j t com um ms (que foi um ms de incndio) que no fao
nada. Pegou fogo na floresta, no fiz nada.
A o leo fez assim:
Oxe, pior t eu! T com dois. Porque um ms antes do incndio, eu j no tinha
feito nada. No achei nada! T com dois meses que no fao nada.
Ele:
E que tal se ns dois... a gente... fizesse um p com cabea? Um negcio
assim?
A ele falou:
Rapaz, se voc no contar...
Ele:
No! Vou contar a quem? No tem mais ningum. S tem eu e o senhor aqui na
floresta?
Ele:
Ento t bom! Vamo v l!
A disse que o jegue fez:
Agora, eu vou primeiro.
A o leo fez assim:
Oxe, se o senhor for primeiro, eu morro. No, quem vai primeiro sou eu!
A o jegue ponderou um pouquinho:
T tudo bem. C vai primeiro.
A disse que o jegue ficou l naquela posio (quando o cara faz exame de
prstata), a ficou l naquela posio assim, na frente. O jegue, despreocupado da vida,
ele sabia que depois era ele. A ficou l. A disse que o...o leo foi l pra trs, a levou uns
dois minutos, trs, cinco minutos. A o jegue estranhou a demora dele. A fez assim:
Oh cumpadre, que demora dos diabos essa?
A quando olhou pra trs assim, que a posio essa (infelizmente tenho que
fazer)
46
. Quando ele olhou pra trs assim ele viu que o leo tava calibrando a ferramenta.
A ele fez assim:
No cumpadre, eu t passando aqui um cremezinho, que pra no maltratar o
amigo.
A ele:
Ah, t bom, t bom! Mas, umbora logo.
A ele foi l e...trabalhou direitinho. A quando acabou, o jegue fez assim:
Agora minha vez.
Quando ele falou isso, o leo chegou a tremer: , misria! Porque eu aceitei, eu
topei. No valeu a pena...
A foi l. A foi a vez do Leo ficar naquela posio do exame de prstata, a ficou
l, naquela posio. Veio o Jegue, e a foi l pra trs, e a mesma coisa, e demorou... S
que demorou mais. A levou cinco minutos, dez, quinze... Quando deu trinta minutos, o
Leo no agentou mais. Aquela impacincia, aquele medo de... esperando... receber o
inconsciente, receber l...o movimento bancrio. A que ele olhou pra trs. Quando ele
olhou pra trs, t o jegue l passando o... alisando... S que o jegue fazia assim
47
... e
ajeitando. A o leo:
Cumpadre, que demora essa? Ah! j sei, j sei. O senhor t passando o
cremezinho.
Ele:
No, no, no. vick-vaporubi! bom pra garganta do amigo.


PAP 6.18 O CARVO

Disse que o nome da bicha era Z Carlos, coincidentemente
48
. (Oh! desculpe, eu
troquei, era Jorginho). A disse que o camarada j tinha costume de aceitar. Morava
com a av, e a no podia t levando as coisa que... os bofes pra casa. A uma certa feita
ele fez assim: ele ligou, acertou pro bofe. A na hora que o bofe ia chegando, bateu na
porta e deu aquele sinal j tradicional. Quando ele abriu, ele olhou, ele olhou assim na
porta e viu aquele cara, ele:
Cad Jorjo?
A o cara falou assim:
Jorjo hoje no pde vir. Quem pde vir foi eu. Eu sou Tonho.
No tem problema! Entre a, entre!
A entrou. Quando chegou l no quarto... (ele morava com a av, a av no quarto),
pra av no descobrir o que que ele ia fazer ele falou:

46
O informante chega a se curvar para dar a idia de que o Leo estava de quatro.
47
O informante estica todo o brao para simular o tamanho da genitlia do animal.
48
Tenta chamar a ateno do rapaz que tinha acabado de chegar e estava meio constrangido.
Olhe, deixa eu ver a!
A botou pra fora. Quando botou pra fora a ferramenta, que ele olhou, ele:
Nossa Senhora, duas vezes a de Jorjo! Eu no sei se eu vou resistir. Pera,
pera, tenha calma! Deixa a! Pera!
A foi l, pegou um carvo, chegou l na ferramenta do camarada, e a passou.
Fez uma marcazinha assim. Falou:
Olhe, s at essa marca aqui, seno eu morro.
Pode deixar comigo, eu sou profissional. at aqui, ?
A t! E falou:
Olhe, pra minha av no ouvir, que ela t no outro quarto, eu gosto de cantar
uma musiquinha. Que ela fica pensando que msica, e mentira, oh... t l!
Pode deixar comigo! Oxente, a senhora..., o senhor pagou.
Senhor, no! Senhora.
Ento pode deixar comigo!
A foi pra l. Quando chegou l no quarto, ele comeou a cantar. A av do outro lado,
coitada, pensou que ele tava ensaiando alguma coisa, que ele era artista. (Esqueci de
dizer que ele desse negcio de teatro, essas coisas. muito macho.) A t ele l
trabalhando. Quando ele t l, t ele cantando:
Ol, ol, no deixa o carvo passar.
A o nego do outro lado entendeu a mensagem, falou:
Oxe! Ol, l, de hooooje que o carvo passou.

PAP 6.19 A TRAIO

Disse que a mulher j tinha mais de trinta anos que ela tava casada, a ela descobriu
que o marido dela tava traindo ela. A ela ficou preocupada. Ela:
, meu Deus do cu!
A o rapaz que trabalhava na casa falou:
O que patroa?
Meu marido. Ele t me traindo. Eu descobri que ele t me traindo. E eu vou
descontar.
A ele fez assim:
No, patroa! Tenha calma, patroa!
Ela:
Vou, vou, vou descontar. No vou o qu?! Ele me traiu! Trinta anos de fidelidade, eu
nunca vi... Eu vou descontar. E vai ser com voc Tonho.
A o caboclo fez assim, falou pra patroa:
Vou, vambora!
A desceram, foram pro motel. A ela fez assim:
Tonho, tu conhece camisinha?
Conheo sim, senhora! N aquele negcio que bota na madeira? Parece assim,
de peroba?
A ela falou:
isso mesmo, Tonho. Bota a que eu vou tomar um banho ali.
Quando ela t tomando banho, se ajeitou... Quando ela voltou, t Tonho deitado na
cama, com a camisinha na cabea, esticando assim, puxando de um lado pro outro. A
ela fez assim:
Tonho, que diabo isso, Tonho? Isso n pra botar a no.
Ele:
Tenha calma, patroa, eu sei disso. Eu s t afrouxando.

PAP 6.20 O PRESERVATIVO

Disse que o portugus j tinha nove filhos, a tava doido. A fez assim:
Maria, eu... nove filhos... escola, pra lazer, pra tudo... Eu no tenho condies
no. Eu vou no mdico.
Ela:
V mesmo, Manuel. V, que eu no sei nem mais o nome desses meninos j.
Data de nascimento... eu no sei mais nada, so muitos. Nove filhos.
A foi no mdico. Chegou l no mdico ele explicou ao mdico a situao. A o
mdico:
Tenha calma! , Seu Manuel, o senhor nunca ouviu falar em preservativo no?
Ele:
J sim, senhor. J! J!
Conhece?
(Mentira!) Ele:
Conheo, conheo!
Ele falou:
Ento, Seu Manuel, eu vou dar uma caixa aqui proc.
Quanto ?
Ele:
Nada. O senhor pode levar.
E a consulta?
Ele:
Tambm no nada, no.
A levou. Quando ele chegou em casa, ele teve relao sexual com a mulher dele.
Ela mais uma vez ficou gestante. E a ele se chateou, no com a mulher, mas com o
mdico. Voltou ao consultrio e disse assim:
, Doutor, o senhor me desculpe, mas... o senhor no entende dessas coisas,
no.
Mas no entendo o qu, Seu Manuel?
No. No entende, no! O senhor passou pra mim o preservativo, a camisinha,
eu usei e minha mulher t de novo, esperando nenm de novo.
De novo? Mais como foi?
No. Usei!
Usou mesmo seu...
Usei!
Como foi?
Todo dia de noite eu botava o preservativo na cabeceira da minha cama, no
criado mudo, pegava um copo com gua, deixava do lado, e na hora que a gente ia ter
relao sexual, eu pegava a camisinha, botava na boca e bebia.
Mas, Seu Manuel... Seu Manuel. No assim, no, Seu Manuel. Isso pro
senhor botar no pau, Seu Manuel. Como que o senhor faz um diabo desse?
A ele:
Ah, meu Deus! por isso que quando eu peidava saia uns balezinhos aguados
assim.


PAP 6.21 HORA DO BANHO

Disse que no interior, naqueles mato brabo l, a a menina. Chegou e j ia se
preparar pra dormir. Esse povo que vai dormir sem tomar banho (tem muita gente assim).
A, que ela se preparou pra dormir, a a me percebeu e disse assim:
Mariazinha, tu t indo pra onde?
Ela:
No, mame, eu j vou dormir.
No! V tomar banho!
S que o banho no era em casa, era no riacho que tinha ali perto. E a ela foi
resmungando e tudo, mas tinha que ir. A ela desceu a pirambeira l, foi tomar banho. S
que como ela tava indo sozinha, no tinha ningum pra observar e ver se realmente ela
ia tomar banho. Ela achou por bem s fazer um asseio. A ela fez assim:
Oxe, mame, no t vendo, eu vou fazer um asseio.
A ela pegou desceu, ficou l. Se agachou e ficou l naquela posio. Olhou prum
lado, pro outro, no viu ningum. A ela fez assim:
agora!
A comeou a fazer aquele barulho xulep, xulep. Lavando l a cara de quem t
assistindo. A comeou a fazer l xulep, xulep. A fazia um barulho diferente. A passou
um matuto na estrada, ouviu aquele barulho, parou assim, fez assim:
Eu conheo esse barulho. O que isso? Ah! j sei: um sapo. um sapo, um
sapo.
E a desceu. Quando ele desceu a ribanceira, ficou de junto de duas pedras.
Quando ele viu a cena, aquela menina novinha, toda bonitinha. Ele olhou assim, encarou,
os olhos dele cresceram, igual a um cara que tem em Zorra Total, que os olhos ficam
desse tamanho assim. A os olhos dele cresceram mesmo, ficaram assim... imensos. Ele:
Nossa Senhora!
E a olhou mesmo, encarou assim. Quando ele t olhando, mesmo assim, a
menina percebeu, se assustou, olhou pra cima. E a a reao que ela teve foi essa, em
dizer assim:
Venha c, o senhor nunca viu no foi?
A ele falou:
, ver eu j vi, agora eu no sabia que bebia tanta gua.