Breves apontamentos sobre a poesia

hermtica*

Andr de Sena Wanderley

Doutorando/Universidade Federal de Pernambuco

Resumo
O presente artigo visa apresentar, a ttulo de breve introduo, um
priplo histrico relativo gnese de uma efetiva poesia de cunho
hermtico, levando-se em conta alguns pronunciamentos crticos que vo
da Antiguidade clssica at a modernidade e o consequente
esfacelamento da mmesis/imitatio classicistas frente ao surgimento das
chamadas poticas individuais. Entende-se por hermetismo o jogo livre
de palavras e metforas, em mbito potico, responsvel pelo
aparecimento de grandes obras literrias na tradio ocidental,
especialmente a partir da era romntica.
Palavras-chave: Hermetismo; potica; metfora.

Abstract
This article aims to present, as a brief introduction, a historical journey
relative to the birth of an effective hermetical poetry, taking into account
some critical views, spanning since the Classical Age up to Modernity,
and the resulting crash of the classical mimesis/imitatio due to the
emergence of the so-called individual poetries. We think of hermeticism
as a free play of words and metaphors, under a poetical view, whose
specificities are responsible for the appearance of great western literary
works, specially since the Romantic Age.
Key-words: hermetical; poetics; metaphor.

Rsum
Cet article present, au titre de brve introduction, un priple historique
relatif a la naissance dune effective posie hermtique, en regardant
quelques expressions critiques de lAntiquit classique la modernit, et

*
Recebido em 2 de agosto de 2008. Aprovado em 2 de setembro de 2008.

221
lultrieure rupture de la mmesis/imitatio classique face la naissance
des potiques individuelles. On entend pour hermetisme le livre jeu de
mots e mtaphores responsable pour lapparition dimportants ouvres
litraires dans lOccident, notamment ds lAge Romantique.
Mots-cls: hermtisme; potique; mtaphore.

Como bem lembra um artigo da Britannica, o conceito de

hermetismo, em literatura, anlogo ao utilizado em filosofia e nas
cincias esotricas, no que toca a algo cujo sentido muitas vezes
fechado, secreto, impenetrvel, oculto e at mesmo indecifrvel para o
leitor/receptor que no dispe de ferramentas necessrias para uma
apreenso mnima. Essa espcie de incompreenso que ronda um texto
considerado hermtico, no mais das vezes est ligada a uma
intencionalidade, especialmente quando um artista sente a necessidade
de uma criao nova, que extrapole as condies vigentes em sua poca
ou, mesmo, quela tradio ou cnone literrio ao qual e no sem
uma certa fatalidade sua obra faz eco e, tambm, ecoa. Esse fato pode
ser confirmado exponencialmente na poesia romntica, ao mesmo tempo
uma quebra nos paradigmas classicistas e irrupo de novas estticas.
Por outro lado, o hermetismo pode no ser intencional; por
exemplo, quando o tempo torna bastante opacas as diversas camadas de
significao de uma dada poesia antiga. O termo hermetismo um tanto
hbrido e tem uma origem etimolgica no culto ao deus Hermes
Trismegistus (Hermes trs vezes maior, considerado o autor da Tbua
esmeralda, com claras influncias pitagricas), deidade sincrtica que
combinava aspectos do deus grego Hermes (considerado o mensageiro do
Olimpo) e do deus egpcio Thoth, culto esse a partir do qual se criou todo
um simbolismo e processo de alegorizao que atingiu o pice na obra de
alquimistas e filsofos renascentistas a exemplo do neoplatnico
Marslio Ficino.
Mas, em termos tericos, h na Antigidade clssica muitos
casos refratrios ao hermetismo. Ainda mais: o corpus das primeiras
fontes a abordar conscientemente a poesia, aponta claramente para a
incapacidade mimtica inerente ao discurso hermtico.1 Aristteles
(1998:177), na Arte retrica, chamava ateno aos enigmas velados,
mas bem-sucedidos, conclamando o prprio limite das metforas e
endossando, indireta e no-intencionalmente, uma espcie de veto s
propostas mais ousadas que porventura pudessem fugir ao mtron grego,

1
E, talvez tambm, fontes primevas que abordaram o discurso filosfico. Lembremos que,
como aponta Maras (2004:30), por seu estilo um tanto sibilino, os gregos apelidaram
Herclito de o Obscuro, alcunha imortalizada em fragmento de Teofrasto, em um
sentido no muito apreciativo, a nosso ver.

222
no que toca s qualidades de estilo: De um modo geral, de enigmas
bem feitos possvel extrair metforas apropriadas, porque as metforas
so enigmas velados e nisso se reconhece que a transposio de sentido
foi bem-sucedida. Em outra passagem da mesma obra, refere-se ao mau
uso e emprego de palavras estranhas e obsoletas, no momento em que
trata da frieza de estilo, a qual seria enformada por trs causas
especficas: o emprego de palavras compostas, o uso de eptetos
demasiado longos e as metforas incovenientes, estas ltimas, no
sentido de imagens obscuras (Aristteles 1998:180). J em certas
passagens da Potica, ao referir-se s qualidades da elocuo, podemos
ver como Aristteles torna explcito o ideal de uma clareza que tambm
ir prescindir de quaisquer hermetismos:

A qualidade basilar da elocuo potica consiste na clareza, mas

sem trivialidade. Obtm-se a clareza mxima pelo emprego das
palavras da linguagem corrente, mas custa da elevao
(Aristteles, 1966: 276).

Os assuntos poticos no s no devem ser constitudos de

elementos irracionais, mas neles no devem entrar nada de
contrrio razo [...]. Um estilo demasiado fulgurante deixaria
na sombra os caracteres e o pensamento [...]. O belo reside na
extenso e na ordem [...]. Quem usasse, fora de propsito,
metforas, termos raros e demais adornos, obteria o mesmo
efeito que se o fizesse visando ao cmico [...]. importante o uso
criterioso [...] dos nomes duplos, bem como dos raros, mas
muito mais a fertilidde em metforas. Unicamente isso no se
pode aprender de outrem e sinal de talento natural, pois ser
capaz de belas metforas ser capaz de apreender as
semelhanas. (Aristteles 1966:2810 (grifo meu).

Tendo em vista que a Potica aristotlica foi sendo amoldada

(sempre presentificada enquanto base) aos diversos cnones que
passaram a surgir desde a Idade Mdia, atingindo o auge na noo de
imitatio das poticas classicistas renascentistas,2 pode-se conferir o
alcance que a busca pela clareza e a objetividade constituiu dentro do
fazer literrio ocidental. Houve toda uma continuidade de Aristteles a
Horcio. Apenas para citar um exemplo: diz o estagirita, tambm na
Potica, que ignorar que a cora no tem galhos erro menos grave do
que pint-la numa figura irreconhecvel. J em mbito latino, por volta

2
Cf. Costa Lima (1984).

223
de 14-13 a.C., Horcio (1988:55) ir afirmar, j nas primeiras linhas de
sua Epstola aos Pises:

Suponhamos que um pintor entendesse de ligar a uma cabea

humana um pescoo de cavalo, ajuntar membros de toda
procedncia e cobri-los de penas variegadas, de sorte que a figura,
de mulher formosa em cima, acabasse num hediondo peixe
preto; entrados para ver o quadro, meus amigos, vocs conteriam
o riso? Creiam-me, Pises, bem parecido com um quadro assim
seria um livro onde se fantasiassem formas sem consistncia,
quais sonhos de enfermo, de maneira que o p e a cabea no se
combinassem num ser uno.
A pintores e poetas sempre assistiu a justa liberdade de ousar
seja o que for.
Bem o sei; essa licena ns a pedimos e damos mutuamente;
no, porm, a de reunir animais mansos com feras, emparelhar
cobras com passarinhos, cordeiros com tigres.

Mas, para desconsolo de Horcio, havia realmente uma arte

figurativa e hbrida como a que evocou nesse excerto, comparada ao
baixo e ao cmico, a qual, no Renascimento, passaria a ser cognominada
grotesca. Um contemporneo seu, o arquiteto Vitrvio (?70-?25 a. C.),
registrou no sem alguma indignao clssica em seu tratado Da
Arquitetura, a irrupo de um novo gosto entre o pblico esclarecido de
sua poca:

Todos esses motivos [...] na realidade so hoje repudiados por

uma voga inqua. Pois aos retratos do mundo real, prefere-se
agora pintar monstros nas paredes. Em vez das colunas, pintam-
se talos canelados, com folhas crespas e volutas, em vez de
ornamentao dos tmpanos, brotam das razes flores delicadas
que se enrolam e desenrolam, sobre as quais assentam figurinhas
sem o menor sentido. Finalmente os pednculos sustentam
meias figuras, umas com a cabea de homem, outras com a
cabea de animal [...]. (Vitrvio apud Kayser 1986:18).

Mas essa forma, at ento insuspeita, de representao artstica,

que despertou grande interesse durante as descobertas arqueolgicas do
Renascimento italiano e influenciou artistas importantes como Rafael,
Pinturicchio e outros mais que viram uma nova espcie de
materializao plstica a partir do estranho, aps peregrinaes
subterrneas aos esconsos da Domus Aurea, se deu, ao que parece,
unicamente no mbito das artes plsticas e decorativas. Em termos

224
literrios propriamente ditos, o compromisso com a clareza parece ter
sido uma constante nos diversos tratados poticos da Antigidade, como
tambm exemplo o Do sublime, de Longino, ou Pseudo Dionsio. Em
determinados momentos de seu tratado, tendo em vista minimizar os
vcios que impurificam o sublime, ele puxa s rdeas inclusive a nomes
consagrados, como Plato e Herdoto. Do primeiro, a quem tambm
chama de divino, cita a excessiva liberdade no uso das metforas que
acontece de quando em quando, como, por exemplo, na ocasio em que,
referindo-se a tbuas votivas, registra: escrevero e depositaro nos
templos memrias de cipreste, ou quanto a muralhas, Megilo, eu
concordaria com Esparta em deixar os muros deitados no cho a dormir,
sem os levantar (grifos meus). E explica tais liberdades da seguinte
forma:

Todos esses desaires, seja como for, nascem na literatura apenas

por uma causa, a busca de novidade nas idias, devido
principalmente qual desvariam os de hoje. que as nossas
virtudes e os nossos vcios de certo modo costumam ter a
mesma origem. Por isso, se os embelezamentos de estilo, os
termos elevados e, somados a esses recursos, os do deleitamento
concorrem para o bom resultado literrio, esses mesmos
requintes vm a ser fonte e fundamento tanto do xito quanto do
malogro (Longino 2005:75-76).

Tais observaes repercutiram tambm por toda Idade Mdia,

inclusive em mbito oriental3 e, especialmente, durante o Renascimento,
com as poticas de Vida (1527), Robortello (1548), Cinthio (1554),
Scaliger (1561), Castelvetro (1570) e vrios outros que tiveram a Potica
como efetiva base terica. Muitas vezes, utilizando-se das solues

3
interessante notar como Ibn Khaldun, em seu grande livro sobre a histria universal,
mostra-se influenciado no apenas pela Metafsica aristotlica, como tambm, pelos
tratados poticos. Num dos captulos da referida obra, que trata especificamente da
criao literria, Khaldun (1977:1066) escreve: [El poeta] debe emplear en sus poemas
una fraseologa perfectamente correcta y exenta de las (licencias de construccin
llamadas) exigencias del lenguage. Evitar esas expresiones (irregulares), porque rebajan la
alocucin de la categora de la elocuencia. Los paladines del arte vedaron al poeta
musulmn (mowallad) el uso de esas licencias, porque fcilmente se poda prescindir
de ellas y seguir la va ideal, que debe observarse en (el ejercicio de) la facultad (potica).
Evitar asimismo en cuanto posible el uso de frases embrolladas; slo deben procurarse
aquellas cuyos sentidos compiten con las palabras por ganar la delantera hacia el
entendimiento. No es necesario recargar las ideas em un solo verso, pues ello implica
confusin para la inteligencia. Las frases de preferencia son aquellas cuyas palabras
concuerden con las ideas (que se quieren expresar) y las representen clara y
ampliamente.

225
aristotlicas (no normativas) para endossar os seus prprios critrios de
estratificao de normas artsticas e ditar o bom gosto de suas pocas, em
no raras ocasies, engessando a prtica literria criativa de maneira
inconsciente.4 Ou, nas palavras de Oliveira Brando (2005:8), tomaram
o acidental (as solues dadas) pelo essencial (a busca de solues
adequadas a novas necessidades). Como sabido de todos, tais acepes
chegariam s portas do Romantismo, na obra de Boileau (1648-1704),
que em sua Arte potica sentencia: ame a razo: que todos os escritos
procurem sempre o brilho e o valor apenas na razo (1979:16) e se o
sentido dos versos que o senhor comps tarda em fazer-se entender, logo
meu esprito comea a distrair-se e, pronto a desprender-se de palavras
vazias, no mais segue (Boileau 1979:19). Para Boileau a clareza um
atributo inato inteligncia e quaisquer dificuldades interpretativas so
prontamente associadas incapacidade de formulao e talento de um
determinado autor. De Aristteles a Boileau, pode-se dizer que a histria
das poticas ocidentais est quase totalmente embasada numa postura
mimtica e realista que prescinde de quaisquer interferncias de gosto
pessoal, endossada tambm por certos preceitos judaico-cristos de
valorizao do silncio inconseqncia das palavras: As palavras do
sbio favorecem a ele mesmo, mas as palavras do insensato provocam
sua prpria runa. Se o incio das palavras do insensato j insensatez, o
fim do seu discurso ser tolice perversa (Eclesiastes, 10, 12-13).5
Mas, paralelamente a todas as exegeses terico-literrias dessas
pocas (que, afinal, eram acessveis apenas aos estratos mais
privilegiados) fato hoje que, ainda em mbito medieval, pode-se
encontrar os pioneiros vestgios de uma poesia de feitio hermtico, que
vinha sendo gestada, de incio, anonimamente entre os trovadores, mas
depois constituiu a escola provenal autoconsciente do trobar clus, entre
os estratos eruditos dos sculos XII e XIII. O trobar clus, ou escur, ou
ainda cobert e ric, configurou-se especialmente na obra de alguns poetas
provenais, em oposio ao chamado trobar lur, espcie de poetar
ligeiro comum a grande maioria dos trovadores. Segundo Henri
Davenson, o trobar clus, e sua variante ou decorrncia, o trobar ric, o
estilo artista, provm de uma esttica de tipo mallarmeano e no la
Rimbaud: a obscuridade conquistada voluntariamente, laboriosamente
e serve para revestir de ornamentos esplndidos ou inesperados uma

4
No queremos afirmar que apenas ao veto ao ficcional se circunscreveram tais
importantssimas obras tericas, mas, antes, que este constituiu boa parte de suas
essncias.
5
Porm, no Novo Testamento (Atos, 2, 4), dito que os apstolos ficaram repletos do
Esprito Santo, e comearam a falar em outras lnguas (grifo meu), numa espcie de
delrio ou furor divino que aponta para um discurso proftico inverossmil, porm
respeitado.

226
proposio que se poderia exprimir claramente (apud Campos 1988).
Entre esses poetas que exageravam no uso de metforas (mas tendo em
vista em ltima instncia a carnao de um conceito, idia ou outro
motivo potico especfico, no-aleatrio), cita-se em geral Marcabru
(1130-1150), cujo estilo fulgurante tinha como pano de fundo as
alegorias do universo moral cristo e, especialmente, Arnaut Daniel, que
possuiu, entre seus admiradores, o prprio Dante Alighieri6 (consta que o
famoso dolce stil nuovo, tambm com um qu de alegrico e difcil
penetrao, enformado por Guido Cavalcanti e, principalmente, o Dante
das Rime Petrose, tem suas razes na obra de Daniel). Chama a ateno
nos poemas de Daniel o livre imagismo e associao de idias a partir de
rimas preciosas que tem um sabor todo especial no idioma original
occitnico, um pouco perdido nas tradues. Alm das Rime Petrose,
Dante parece ter em mente esse hermetismo a meu ver mais alegrico
do que particularmente buscado, quando afirma, na Comdia (Inferno,
Canto IX, 2005: 96):7

O voi chavete li ntelletti sani,

mirate la dottrina che sasconde
sotto l velame de li versi strani.

A doutrina estranha pode ser entrevista em inmeras

passagens da Divina comdia. Por exemplo, nos seguintes versos do
Purgatrio (Canto XXIX):

O espao de entre os quatro ali contm

um carro, a duas rodas, triunfal,
que por um grifo ento tirado vem.
Alava uma asa a outra em modo tal,
sobre a mediana e entre trs e trs listas,
que, fendendo o ar, no lhes fazia mal.
Tanto subiam que no eram vistas;
As partes da ave eram de ouro amarelo,
As outras brancas, de vermelho mistas [...]
destra roda, trs damas na rota
j vm danando: e uma se alvoroa
to ruiva que no fogo mal se nota;

6
Como o prprio afirma no tratado Da eloqncia vulgar. Dante tambm homenageia
Daniel na Divina comdia (Purgatorio, Canto XXVI), em um verso onde o chama il
miglior fabro del parlar materno.
7
vs que tendes o intelecto so, / vede a doutrina que o velame esconde / destes versos
estranhos que aqui vo (Traduo de Vasco Graa Moura Cf. Bibliografia).

227
 outra como se em osso e carne possa
ter sido de esmeralda apenas feita;
dir-se-ia que terceira a neve roa [...]

No fosse a explicao das exegeses dantescas, jamais saberamos

que o aludido carro o smbolo da Igreja e as duas rodas correspondem
s duas leis ou testamentos; o grifo Cristo, em quem se conjugam a
natureza humana e a divina; e as trs damas, as trs virtudes teologais
(Caridade, Esperana e F). Em suma, por trs dos vus da alegoria e da
metfora, por vezes hermticos, esconde-se um sentido e uma
compreenso que cumpre ao leitor buscar. Por pioneira que tenha sido a
dico hermtica destas pocas, afigura-nos ainda distante a presena de
um hermetismo literrio autoconsciente, tendente ao aleatrio e ao livre
jogo de imagens, s possvel a partir da lrica romntica e ps-romntica,
como veremos adiante.
Mas antes de chegarmos a ela, cumpre lembrar ainda de duas
outras espcies de hermetismo: a contida na poesia barroca espanhola,
especialmente no refinado culteranismo de Lus de Gngora (1561-1627)
e a dos chamados metaphysical poets ingleses (John Donne, George
Herbert, Richard Crashow, entre outros), tambm conhecidos
posteriormente por certas sutilezas metafricas que chegaram prximas
do total imagismo. Ambas dissociaram-se da poesia mimtica
convencional atravs de caractersticas bem particulares, como, por
exemplo, o sublime barroco (no caso de Gngora) e a epifania mstica
(entre os ingleses), que deram novo trato ao uso de imagens e de
smbolos a poesia soltando-se das amarras das poticas e fugindo
prtica recorrente inspirada no mundo natural, aquele mesmo que, nas
palavras de Northrop Frye (2000:69), sempre ajudou a fornecer
literatura a combinao de movimento e de ordem, de mudana e de
regularidade.
Dmaso Alonso chamou a ateno para o jogo erudito e o prazer
da decifrao das metforas gongricas, revelando ainda que foi atravs
de uma evoluo natural que o poeta chegou aos ousados extremos que
alguns crticos de base neoclssica chegaram a lhe reprochar, a exemplo
do aparentemente hermtico De la toma de Larache:

La fuerza que infestando las ajenas

Argent luna de menguante plata,
Puerto hasta aqu del blgico pirata,
Puerta ya de las lbicas arenas.

A las seas de Espaa sus almenas

Rindi al fiero len que en escarlata

228
 Altera el mar, y al viento que le trata
Imperioso aun obedece apenas.

Alta haya de hoy ms volante lino

Al Euro d y al seno gaditano
Flacas redes, seguro, humilde pino

De que, ya deste o de aquel mar, tirano

Leo holands disturbe su camino,
Prenda su libertad bajel pagano.

Custa-se a decifrar o sentido hermtico desse soneto que,

primeira leitura e sem que o leitor disponha dos conhecimentos
histricos necessrios para entender tratar-se de um poema nutico
referente a um momento especfico pode parecer um tanto aleatrio e
imagista. Porm, Gngora no busca a obscuridade por ela mesma. Ele
deseja ser engenhoso, no sentido de dar rdeas soltas s palavras, mas
sempre com uma base definida no real. No caso do soneto referido mais
acima, ele trata da superioridade nutica espanhola e das constantes
batalhas entre marinheiros e piratas ocorridas nas proximidades da
cidade porturia de Larache, no norte da frica (Marrocos), importante
entreposto comercial para os espanhis (chamada de porta das areias
lbias), constantemente ameaado pelas incurses de outros povos.
Como afirma Joo Alexandre Barbosa, citando Octavio Paz (1986:18),
ainda no temos em Gngora um esfacelamento da sintaxe, uma
dissipao da imagem, mas um caso onde a cultura, atravs das
aluses e da traduo histrica, funciona como empecilho cristalina
compreenso do leitor.
Algo semelhante, porm com uma infinidade de atributos
prprios, acontece em vrios poemas dos poetas metafsicos ingleses os
quais, no toa, confessaram as influncias da potica dantesca. Tome-
se, por exemplo, um poema de John Donne (1572-1631), intitulado Go
and catch a falling star:

Go and catch a falling star,

Get with child a mandrake root,
Tell me where all past years are,
Or who cleft the devil's foot,
Teach me to hear mermaids singing,
Or to keep off envy's stinging,
And find
What wind
Serves to advance an honest mind.

229
 If thou be'st born to strange sights,
Things invisible to see,
Ride ten thousand days and nights,
Till age snow white hairs on thee,
Thou, when thou return'st, wilt tell me,
All strange wonders that befell thee,
And swear,
No where
Lives a woman true, and fair.

If thou find'st one, let me know,

Such a pilgrimage were sweet;
Yet do not, I would not go,
Though at next door we might meet;
Though she were true, when you met her,
And last, till you write your letter,
Yet she
Will be
False, ere I come, to two, or three.8

Uma espcie de abstracionismo lrico perpassa todo o poema,

cuja liberdade imagtica e, mesmo, a vagueza de expresso, criam uma
atmosfera um tanto ambga e no-mimtica, endossada pelo
entrecruzamento constante de imagens preciosas, aluses a elementos
alqumicos, etc. Se se busca um sentido unvoco, acaba-se tendo em
mente a possibilidade de leituras diversas, na qual tambm est contido
um germe de inquirio pedra filosofal: para os alquimistas, o preceito
latino lege, lege, relege et invenies (l, l, rel e encontrars),
novamente segundo o artigo da Britannica, refere-se menos aos livros do
que natureza em si, tida enquanto criptografia divina. Assim,
estamos chegando mais prximos daquela poesia de leitura aludida por
Joo Alexandre Barbosa (1986: 18): uma poesia incrustada na poesia,
exigindo do leitor um duplo movimento de decifrao e recifrao que

8
V e agarra a estrela cadente (Traduo de Jorge de Sena): Agarra a estrela cadente, /
mandrgora v se emprenhas, / encontra o tempo fugente, / quem ao Diabo deu as
manhas, / diz-me como ouvir sereias, / no sofrer de invejas feias / e que brisa / nos avisa
/ dos caminhos que alma pisa. // Se teu destino buscar / que no h quem veja ou mea,
/ noite e dia hs-de trotar / t que a neve te embranquea, / e ao voltar dirs que baste /
maravilhas que passaste / e que no / viste ento / uma mulher sem seno. // Se uma
achaste verdadeira, / valeu-te a pena a cruzada. / Mas eu no caio na asneira / de t-la por
minha amada. / Honesta seria ainda / ao tempo da tua vinda. / Mas agora / j teve hora /
de a dois ou trs ser traidora.

230
aponta para o desaparecimento (parenttico) de um referente
encontrvel, ainda que pelo esforo da erudio.
E para a irrupo dessa poesia de leitura, muito contribuiu,
teoricamente, o pensamento desenvolvido pelo filsofo alemo
Emmanuel Kant (1724-1804) em relao autonomia da obra de arte,
especialmente na chamada terceira crtica (de 1790), onde abre as
portas para a imaginao atravs de seu conceito de gnio, a partir do
qual o processo de apreenso do Belo feito mediante a subjetividade, ou
melhor, cada obra de arte suporia suas prprias fronteiras. Isso um
passo para a relativizao dos parmetros de uma crtica fundada sobre
bases de cunho efetivamente mimtico que, em ltima instncia, abrir
novos espectros para a prtica literria, a ponto de, por exemplo,
Hlderlin (1770-1843) poder afirmar posteriormente a realizao de uma
escritura potica sem o uso de palavras.9 Tudo isso serviu como uma
quebra da doutrina da Naturnachahmung de tratadistas como Gottsched,
inspirada pela imitatio, que, como lembra Dolozel (1990:60-61), facultou
ao cnone normativo neoclssico alemo o seu requisito fundamental: de
que as obras de arte teriam necessariamente de ser cpias da natureza.
Com o gradual aparecimento do Romantismo, j se pode afirmar, como
o fez Rosen (2000:317) que o anseio de o artista romntico expressar
sua personalidade atravs da obra no mais forte que o esforo de fazer
com que sua vida privada se conforme visivelmente personalidade
estilstica da prpria obra. Haver ento um movimento de libertao da
metfora que predispor no apenas o esfacelamento das poticas
tradicionais, mas a irrupo do que a partir de ento convencionou-se
chamar de poticas individuais:

A base da linguagem potica a metfora que, na sua forma

radical, uma afirmao de identidade: isto aquilo. Em toda
a nossa experincia comum, a metfora no-literal: ningum, a

9
Deve-se lembrar tambm, como aponta Dolezel (1990:57-87), para a autonomia das artes
em relao imitatio, a contribuio dos tericos suos Jakob Breitinger (1701-1776) e
Johann Jakob Bodmer (1698-1783), os quais, influenciados pela doutrina dos mundos
possveis de Leibniz, efetivaram o conceito de mundos impossveis que a literatura
poderia criar, independentemente da realidade, mas ainda sob o prisma da racionalidade.
Mas, em relao ao hermetismo e ao aleatrio, decidiram-se contrrios: haveria tambm
os mundos impossveis ditados pelas esferas da irracionalidade. Breitinger, por exemplo,
chamou de ridculas as imagens de cunho fantstico (relativas s artes plsticas, mas
no excludas ao mundo das metforas literrias) como uma frota ancorada numa torre
ou uma rapariga bonita saindo a nado de um vaso de flores. Bodmer, da mesma forma,
exclui da esfera literria o que poderia existir relativo a sonhos durante o sono, febre alta
e delrio, considerados sem simetria, nem correspondncia, nem ordem, nem
associao (apud Dolezel 1990:76). Mesmo assim, ironicamente, suas contribuies
tericas ajudaram a dilatar posteriormente esse mesmo universo de imagens fantsticas.

231
 no ser um selvagem ou um louco, pode tomar a metfora
literalmente. Para os crticos clssicos ou augustanos [ingleses], a
metfora um smile condensado: sua base real ou de senso
comum a semelhana, no a identidade, e quando ela oblitera o
senso de semelhana, torna-se brbara. Nas restries de
Johnson metfora de msica e gua do Bard de Grey, podemos
ver que abismos intelectuais se abririam, para ele, se as
metforas alguma vez passassem alm do estgio de semelhana.
Para o crtico romntico, a identificao na metfora ideal:
duas imagens so identificadas dentro da mente do poeta que
cria (Frye, 2000:152).

O excerto de Frye demonstra que, mesmo em mbito romntico,

muitos tericos ainda sero refratrios s ousadias da poesia hermtica.
Por outro lado, comeam a aparecer as excees, a exemplo de Novalis
(1772-1801), para quem, segundo os Fragmentos logolgicos, a
autosuficincia da lngua constituiria sua prpria essncia. Um dos
grandes paradigmas poticos desses primeiros tempos romnticos,
precursor em termos de hermetismo, seria William Blake (1757-1827),
demiurgo de todo um universo imagtico pessoal onde o mesmo foi
elevado ao pice, chegando a inverter conceitos quase-atvicos como bem
e mal e a criar toda uma galeria de tipos incomuns (Urizen, The Four
Zoas, Thel, Ahania, Los, etc.), entre muitos outros aspectos. Mesmo em
grande parte baseados na cultura religiosa judaico-crist, os poemas de
Blake endossaram a autoreferencialidade a partir de um efetivo
distanciamento da prtica literria de sua poca:

Tiger, tiger, burning bright,

In the forest of the night,
What immortal hand or eye
Could frame thy fearful symmetry?

In what distant deeps or skies

Burnt the fire of thine eyes?
On what wings dare he aspire?
What the hand dare seize the fire?

And what shoulder, and what art,

Could twist the sinews of thy heart?
When thy heart began to beat,
What dread hand forged thy dread feet?

232
 What the hammer? What the chain?
In what furnace was thy brain?
What the anvil? What dread grasp
Dared its deadly terrors clasp?

When the stars threw down their spears

And watered heaven with their tears,
Did He smile his work to see?
Did He who made the lamb make thee?

Tiger, tiger, burning bright,

In the forest of the night,
What immortal hand or eye
Dare frame thy fearful symmetry?
(The tiger).10

O poema fala por si prprio agora. No se busca mais uma

mmese em primeiro grau, por necessidade de expresso e renovao da
linguagem potica. Grande tradio hermtica que iria gerar rebentos
importantes de Nerval e Mallarm a Rimbaud, de Lautramont a Dylan
Thomas, de Valry a Rilke, de Eugenio Montale e Salvatore Quasimodo a
Jorge Guilln e Murilo Mendes, entre tantos outros. Parafraseando
Foucault (1991:18) quando este se refere runa do simbolismo gtico
a partir da Renascena, e transplantando a comparao ao nvel da
apreenso da metfora romntica: liberada da sabedoria e da lio que a
ordenavam, a imagem comea a gravitar ao redor de sua prpria
loucura. A perda da antiga referencialidade decretar, ainda, o
nascimento de outro tipo de aparte at ento, totalmente
desconhecido entre sujeitos potico e emprico:

Em vez da imediatidade expressiva dos acidentes biogrficos do

autor, em vez de o poema ser concebido como a prtica
sublimadora dos choques com a vida, privilegia-se o

10
O tigre (Traduo de ngelo Monteiro): Tigre, tigre que flamejas / Nas florestas da
noite. / Que mo que olho imortal / Se atreveu a plasmar tua terrvel simetria? // Em que
longnquo abismo, em que remotos cus / Ardeu o fogo de teus olhos? / Sobre que asas se
atreveu a ascender? / Que mo teve a ousadia de captur-lo? / Que espada, que astcia foi
capaz de urdir / As fibras do teu corao? // E quando teu corao comeou a bater, / Que
mo, que espantosos ps / Puderam arrancar-te da profunda caverna, Para trazer-te aqui?
// Que martelo te forjou? Que cadeia? / Que bigorna te bateu? Que poderosa mordaa /
Pde conter teus pavorosos terrores? // Quando os astros lanaram os seus dardos, / E
regaram de lgrimas os cus, / Sorriu Ele ao ver sua criao? / Quem deu vida ao cordeiro
tambm te criou? // Tigre, tigre, que flamejas / Nas florestas da noite. / Que mo, que
olho imortal / Se atreveu a plasmar tua terrvel simetria?

233
 distanciamento, a fuso do exame crtico com a elaborao
potica, a idia de que o poeme o espao de uma tenso nunca
resolvida. Tudo isso supe uma concepo do sujeito potico
como distinto do sujeito emprico, uma concepo do poema
como diverso do que nasce do entusiasmo e, acima de tudo, uma
concepo do posicionamento histrico dos tempos modernos
(Costa Lima 1984:98).

Como lembra Costa Lima, a antiga (clssica) teoria da mmese

(na realidade, a imitao pela diferena aristotlica, mas sempre
confundida pelas poticas neoclssicas com a imitatio), dar lugar ao
conceito de smbolo, tambm responsvel por uma crescente tenso
entre a realidade biogrfica do autor e a sua plasmao artstica (que
sero efetivamente recortadas na modernidade, constituindo o
Romantismo uma ponte inicial). J na teorizao de Schlegel (1767-
1845), esse centro tambm ser perdido:

[...] o que Schlegel dizia expressamente a propsito da poesia

romntica vale de igual para o sujeito potico: ele no , torna-se
progressivamente; est obrigado a um devir que tampouco tem
fim, pois realiza em si um movimento que no pode atingir
uma meta, que nunca conduz coincidncia com o
incondicionado, mas torna patente mesmo os limites, a
contradio, a tenso entre o finito e o infinito. A poesia se
converte em negadora da realidade, inclusive da natureza,
medida que recusa a presena de qualquer centro, seja o das
categorias estticas, seja o das peculiaridades do sujeito
individual. Por seu descentramento, o potico atinge uma altura
muito alm do horizonte do romantismo normal (Costa Lima
1984:107-108).

Como exemplo do romantismo normal a que se refere Costa

Lima, poderamos citar o otimismo liberal de Victor Hugo, que
acreditava na iluso romntica de modificar a sociedade atravs de uma
poesia de cunho denunciador e os diversos eu-lricos que se supunham
expresso efetiva de um desbordamento pessoal e emprico. A abertura
de um novo infinito expressivo dar aos poucos passagem possibilidade
evidente de uma poesia de cunho hermtico, onde as imagens ganharo
vida por si prprias. Estamos a j em face da poesia contempornea e de
Mallarm: mesmo em se utilizando de temas, imagens, metforas, entre
outras ligaes externas com o mundo, essa poesia ser autosuficiente e,
por isso mesmo, ampliar o seu prprio leque polissmico na medida em
que escapa agora intencionalidade de quem lhe deu lume. Essa

234
intencionalidade inicial, claro, existe em toda criao artstica, mas
estar comprometida pelo novo jogo (e quebra) entre potica individual e
recepo:

As obscuridades de Marino e Gngora, de Donne e La Ceppde,

no sculo dezessete, podem ser resolvidas mais facilmente do
que as de Mallarm e seus sucessores, porque mesmo as suas
mais complicadas imagens so extradas da Bblia, da cincia e
descobertas de seu tempo, ou da mitologia clssica. O poeta
contemporneo, por outro lado, elabora suas metforas a partir
ou dos incidentes de sua prpria experincia ou de sua leitura
ocasional que certamente no sero familiares sua audincia
(Cohen apud Barbosa 1986:20).

Por outro lado, e um tanto paradoxalmente, passa a existir agora,

entre o poeta e o leitor, uma nova relao que nos traz mente aquela
suspension of disbelief coleridgeana: parecendo desprezar o leitor, na
medida em que no facilita o relacionamento atravs de uma linguagem
que fosse sempre o eco de uma resposta previamente armazenada, o
poeta moderno pssa a depender da cumplicidade do leitor na decifrao
de uma linguagem que, dissipada pela conscincia, j inclui tanto poeta
quanto leitor (Barbosa 1986:22). Como se a prpria poesia
contempornea, como um todo, se fechasse (ou mesmo, se abrisse) no
hermetismo, essa relao ser mais ou menos facilitada, dependendo dos
graus de intensidade na estruturao do poema, do grau de opacidade ou
claridade conferido pela cravelha do artista na hora de conjugar suas
metforas:

claro que em seus limites como o caso da experincia

inovadora do Surrealismo a analogia praticada pela
dissoluo dos vnculos realistas, criando-se um processo
intervalar de referencialidade por onde a linguagem vai
desdobrando uma mltipla possibilidade de incoerentes
leituras da realidade. Neste caso, todavia, a coerncia ressurge na
prpria composio diagramtica do texto que busca absorver a
multiplicidade possvel de respostas aos incitamentos da
realidade (Barbosa 1986:22).

O percurso que vai da literatura romntica propriamente dita,

passando pelo movimento simbolista, at chegar ao surrealismo, o
mesmo pelo qual passou a metfora em seu processo de libertao, num
crescendo que culminou na criao da chamada escrita automtica. Uns,
como Mallarm, foram mais condensados (porm, no menos

235
hermticos), preferindo ouvir os silncios da pgina exuberncia das
metforas. J outros, como Lautramont, Rimbaud, Apollinaire, Breton,
Artaud, Max Jacob alm de epgonos como Jean Pellerin, Jacques
Dyssord, Ren Chalupt e Francis Carco , realizaram um verdadeiro
ataque compreenso clssica da metfora, graas ao uso freqente de
expresses e imagens aleatrias que esfacelariam de uma vez as
fronteiras da horaciana Arte Potica.11
O fato principal que, em todos estes poetas, de uma ou outra
forma, a metfora passa a se presentificar como um processo de
suspenso da referncia literal para registrar outro grau de referncia,
desta vez, na tessitura lingstica da obra.12 Para Joo Alexandre Barbosa,
o trabalho com a metfora na poesia moderna estimularia at mesmo o
mais acidental:

A metfora [na modernidade] o sinal de que, escapando

designao pura e simples, envolvendo possibilidades que se
multiplicam medida que a leitura se efetiva, o poema, que
agora corta segmentos da realidade, passou a incorporar espaos
inesperados cujas coordenadas somente so verificveis a partir
de suas prprias vinculaes no espao do texto (Barbosa
1974:10).

Mas bvio nem tudo so liberdades e onirismo. Alguns

tericos e poetas, a exemplo do pernambucano Joo Cabral de Melo
Neto, se disseram saudosos em relao ao tempo das poticas
tradicionais, onde o fazer literrio podia ser medido por regras
determinadas:

11
Cf. Raymondi (1997).
12
Essa noo muito cara aos estudos literrios modernos, especialmente ao Formalismo
russo. Como lembra Todorov (2007:67): [...] Voltaire, por exemplo, dizia que a
metfora, para ser boa, deve ser sempre uma imagem; de tal forma que um pintor possa
represent-la no pincel (Remarques sur Corneille). Esta exigncia ingnua, qual alis
nenhum poeta jamais satisfez, foi contestada desde o sculo XVIII; mas ser preciso
esperar, na Frana pelo menos, Mallarm, para que se comece a tomar as palavras por
palavras, no por suportes imperceptveis das imagens. Na crtica contempornea, foram
os Formalistas russos os primeiros a insistir sobre a intransitividade das imagens
poticas. Chklovski evoca a propsito disto a comparao de Tioutchev da aurora com
demnios surdos-mudos, ou a de Ggol do cu com as casulas de Deus. Concorda-se
hoje [1970] que as imagens poticas no so descritivas, que devem ser lidas ao puro
nvel da cadeia verbal que constituem, em sua literalidade, e no realmente naquele de
sua referncia. A imagem potica uma combinao de palavras, no de coisas, e
intil, melhor: prejudicial, traduzir esta combinao em termos sensoriais.

236
 [O poeta da modernidade] se isola da rua para se fechar em si
mesmo ou se refugiar num pequeno clube de confrades [...]. Fala
sozinho de si mesmo, de suas coisas secretas, sem saber para
quem escreve. Sem saber se o que escreve vai cair na
sensibilidade de algum com os mesmos segredos, capaz de
perceb-los. Alis, sabendo que poucos sero capazes de entender
perfeitamente sua linguagem secreta, ele conta tambm com
aqueles que sero capazes de mal-entend-la. Isto , com o leitor
ativo, capaz de deduzir uma mensagem arbitrria do cdigo que
no pode decifrar [...]. Houve pocas, e creio que ningum duvida
disso, em que o entendimento foi possvel [...]. Naquelas pocas,
inspirao e trabalho artstico no se opunham essencialmente.
Isto , no se repeliam como plos de uma mesma natureza.
Nessas pocas, a exigncia da sociedade em relao aos autores
grande. A criao est subordinada comunicao. Como o
importante comunicar-se o autor usa os temas da vida dos
homens, os temas comuns aos homens, que ele escreve na
linguagem comum (1997: 68-69).

Mas, contraditoriamente, foi esse mesmo irromper das poticas

individuais que, a nosso ver, possibilitou o prprio aparecimento da obra
cabralina e de tantos outros poetas importantes nas letras hodiernas
brasileiras e de outros pases. Se certo que crtica o processo de leitura
da poesia contempornea tornou-se sobremaneira problematizada, pela
falta de coordenadas fixas, por outro lado (e at por conta disso), a tarefa
mostra-se renovada exponencialmente, pela pletora de novidades (sendo
ainda correta a mxima de que da quantidade s vezes pode sobressair a
qualidade). Isso acontece paralelamente ao surgimento de novos suportes
palavra escrita, especialmente os meios digitais e a internet, que vm
dinamizando a escrita criativa e democratizando os espaos de
divulgao. E, mesmo em meio decantada crise da literatura no mundo
das convenes capitalistas, como tambm, da prpria representao,
reconfortante ver como ainda existe espao para os modos literrios
tradicionais, a exemplo da poesia pica inclusiva do pernambucano
Marcus Accioly e do neo-romantismo de poetas cariocas como Alexei
Bueno (1963-) e Bruno Tolentino (1940-2007), alm de invenes
tcnicas como o poema-retranca do tambm pernambucano Alberto da
Cunha Melo (1942-2007) que , ao mesmo tempo, releitura e
ampliao do cnone dezenoviano.
Para o leitor comum, ainda a tatear pelo solo difcil da poesia
hermtica, poderamos aconselhar a leitura dos poetas simbolistas,
maneira de introduo. Aos poucos, deixar-se invadir pelas imagens e
criaes aparentemente inverossmeis, mas plenas de belezas. Talvez da

237
mesma forma como, em A Gaia Cincia, Nietzsche explicou, certa feita,
como aprendeu a ouvir melodias estranhas:

Eis o que sucede conosco na msica: primeiro temos que

aprender a ouvir uma figura, uma melodia, a detect-la,
distingui-la, isolando-a e demarcando-a como uma vida em si;
ento necessio empenho e boa vontade para suport-la, no
obstante sua estranheza, usar de pacincia com seu olhar e sua
expresso, de brandura com o que nela singular: enfim chega
o momento em que estamos habituados a ela, em que a
esperamos, em que sentimos que ela nos faria falta, se faltasse; e
ela continua a exercer sua coao e sua magia [...] ternura para
com o que estranho, na medida em que a estranheza tira
lentamente o vu e se apresenta como uma nova e indizvel
beleza: a sua gratido por nossa hospitalidade (2001:221-222)
(grifos do autor).

Ou, em outras palavras, mas no mesmo sentido, tentar entender

a resposta conferida pela professora e poeta pernambucana Lucila
Nogueira (2007) durante uma entrevista: desejamos o lirismo de
metforas desdobradas e radicais, enunciadas em atmosfera de sonho e
de viagem, uma poesia de risco e descomedida.

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